Indagine sulle ragioni della Crisi della Poesia italiana mediante la prospezione di cinque antologie di poesia dal 2000 ai giorni nostri: “Parola plurale”, “Dopo la lirica”, “La poesia italiana dal 1960” edite nel 2005 fino a “Come è finita la guerra di Troia non ricordo” (2017) e alla “Poetry kitchen” (2022), Ha ancora senso produrre Antologie generaliste? Ha ancora senso puntare sul ventaglio pluralistico? Ha ancora senso puntare sull’archivio degli autori invece che sulla settorialità delle proposte? E allora? Non resta che tornare alle Antologie militanti, La nuova fenomenologia della forma-poetica, a cura di Giorgio Linguaglossa

Nell’anno 2005 vengono pubblicate tre Antologie di poesia: Parola plurale, Dopo la lirica e  La poesia italiana dal 1960 a oggi.

Il problema metodologico sconfina e rifluisce in quello della datazione delle singole opere di poesia. Grosso modo tutte e tre le antologie scelgono l’anno 1960, l’anno della rivoluzione operata dai Novissimi e dalla neoavanguardia quale linea di demarcazione dopo la quale la poesia italiana subisce il fenomeno della dilatazione a dismisura delle proposte di poesia accompagnate dalla caduta del tasso tendenziale di problematicità delle proposte stesse che collimeranno con posizioni di poetica personalistiche da parte delle personalità più influenti. Affiora una de-ideologizzazione delle proposte di poesia derubricate alle esigenze di auto promozione di gruppi o di singole autorialità. La storicizzazione delle proposte di poesia viene così a coincidere con l’auto storicizzazione. Così Daniele Piccini dichiara nella introduzione alla sua antologia i suoi intendimenti metodologici:

«…nonostante tutto ciò e messolo in conto, l’antologia che il lettore ha fra le mani nasce e si articola come un tentativo di risposta al vuoto storiografico verificatosi per esplosione demografica, democratica e orizzontale delle presenze. Quello che si vuole evitare è di favorire in sede storica la proliferazione di autori minori in seno a una stessa trafila poetica, a una medesima (tra le tante possibili) tradizioni. Cercare di fornire per ogni orientamento e ricerca il o i migliori esponenti di essi e le  poetiche più interessanti è la bussola che ha orientato la redazione della presente antologia». (Daniele Piccini 15)

Piccini dichiara di voler mettere un freno all’esplosione demografica delle antologie e lo fa con un’antologia ristretta a poche personalità che siano però considerabili «nevralgiche e capaci di render ragione del quadro» (Piccini 36). Coerentemente con questa premessa, soltanto tre dei ventuno poeti antologizzati da Berardinelli e Cordelli sono inclusi in La poesia italiana dal 1960 a oggi: Cucchi, De Angelis e Magrelli. Risulta però evidente che la selezione dei nuovi autori introdotti: Rondoni, Ceni, Mussapi sia piuttosto il prodotto di una mancanza di intraprendenza per non aver incluso nessun autore che non fosse già ampiamente confortato da una lunga frequentazione dei luoghi deputati della poesia.

 Dopo la lirica

Il periodo considerato va dal 1960 al 2000, la selezione include ben 43 autori di poesia a cura di Enrico Testa. Nella Introduzione, dopo un excursus sulle linee di forza della poesia degli ultimi tre decenni, il curatore presenta i poeti in rigoroso ordine cronologico. Pur nella ampiezza e sobrietà del quadro storico contenuto nella introduzione, alla fin fine il criterio adottato dal curatore finisce per essere quello del catalogo e dell’appiattimento degli autori in un quadro storico unidimensionale. Un quadro storico dal quale sbiadiscono le differenze (se differenze ci sono) tra un autore e l’altro e neanche viene spiegato perché proprio quelli siano i prescelti e per quale ragione o giudizio di gusto o di eccellenza. Se la poesia odierna è in crisi di crescenza esponenziale, il curatore amplia a dismisura i poeti inclusi nella antologia, quando invece sarebbe stato ovvio attendersi una restrizione delle maglie in verità larghissime. A questo punto, l’analisi linguistica dei testi si rivela per quello che è: un valore informazionale e di alcuna utilità ai fini della storicizzazione che avrebbe dovuto giustificare perché proprio quei poeti e non altri siano stati selezionati. Testa sfiora la problematica centrale: le «grandi questioni del pensiero e, in particolare, il nichilismo», senza però essere in grado di storicizzare la presenza «di motivi e strutture antropologiche: le figure dei morti al centro di rituali evocativi o procedure sciamaniche, visioni arcaiche dell’essere, animismo della natura, funzione non strumentale e magica degli oggetti». (Testa XXXII)

Il criterio guida della antologia è la individuazione di una «rottura radicale della lirica italiana» verificatasi intorno agli anni Sessanta. Verissimo. «Rottura» dovuta a cambiamenti epocali e alle ripercussioni di essi sulla struttura del testo poetico e delle sue stilizzazioni, con conseguente esaurimento del genere lirico e della sovrapposizione tra la lingua letteraria e la lingua di relazione, fenomeno che si è riflesso nella indistinzione tra la prosa e la poesia. Tutto ciò è verissimo ma ancora troppo generosamente generico. Vengono sì messi nel salvagente gli autori della precedente generazione (Luzi, Caproni, Zanzotto, Giudici, Sereni) con una piccola concessione alla poesia dialettale: Loi, Baldini. Possiamo però condividere lo sconforto del curatore il quale si trova a dover rendere conto dell’esplosione di un «genere indifferenziato» e inflazionato come la poesia «post-lirica» con conseguente difficoltà a tracciare un quadro giustificato della situazione; a nulla serve tentare di giustificare questa condizione mettendo le mani avanti con l’argomento secondo cui tutta la poesia contemporanea è «postuma», con il risultato ovvio che tracciare «una cartografia imperfetta è allora preferibile a uno scorcio o veduta parziale» (Testa XXVI).

Così risulta affatto chiaro quale sia per Testa la linea di sviluppo che la poesia italiana ha seguito dal 1985 al 2005. Infine, ritengo un rimedio non sufficiente l’intendimento del curatore di ridimensionare il peso di alcuni autori: Benedetti, Buffoni, Dal Bianco quando invece sarebbe occorso più coraggio e più intuizione nelle esclusioni e nella indicazione delle linee di forza del quadro poetico.

A quindici anni dalla apparizione della antologia Dopo la lirica risulta ancora un mistero che cosa sia avvenuto nella poesia italiana degli ultimi due lustri, Testa si limita ad indicare le categorie del post-moderno, della «postumità» della poesia, della poesia «post-montaliana», questioni peraltro abbastanza confuse su cui si potrebbe anche essere d’accordo ma manca l’essenziale, mancano i perimetri, le delimitazioni, le ragioni di fondo degli accadimenti, l’unico concetto chiaro e distinto è l’aver individuato il discrimine tra il genere lirico ormai esaurito e il sorgere di una poesia post-lirica. L’ipotesi che guida lo studioso è valida ma ancora vaga e ondivaga, non sufficientemente delimitata. Per aggiungere alla «mappa» dei 43 autori altri autori per completare il quadro sarebbe occorso una diversa campionatura e uno studio più articolato sugli autori della militanza poetica che nel lavoro di Testa non c’è probabilmente a causa dell’enorme congerie di autori e di testi poetici che galleggiano nel mare del villaggio poetico italiano.

Parola plurale

Otto giovani critici (nati tra il 1966 e il 1973) si sono spartiti 64 autori, nati tra il 1945 e il 1975, firmando otto diverse introduzioni; l’antologia mette un punto sulla situazione poetica fotografata; alcuni autori già selezionati ne Il Pubblico della poesia di Alfonso Berardinelli e Franco Cordelli del 1975 e già presenti nella Parola innamorata. Il modello di riferimento resta quello de Poeti italiani del Novecento di Vincenzo Mengaldo.

Si procede per inflazione: gli autori confluiti nella Parola plurale sono 64, numero pari a quello dell’antologia di Berardinelli e Cordelli. Il primo capitolo non solo riprende gli autori antologizzati nel 1975, ma già nel titolo rimanda esplicitamente a quel precedente: Effetti di deriva, il saggio di Berardinelli è qui diventato Deriva di effetti. I curatori danno molto rilievo alla frattura posta al centro dell’operazione antologica di Berardinelli e Cordelli, dai quali riprendono le date di rottura: 1968, 1971 e 1975. Nel Sessantotto si esaurisce l’esperienza della Neoavanguardia «l’ultimo tentativo compiuto dal Moderno di rinnovare l’Idea di Forma senza allontanarsene del tutto» (Alfano. 20); il 1971 conclude l’evoluzione del genere lirico con le raccolte di Montale e Pasolini (Satura e Trasumanar e organizzar), e apre un nuovo periodo che privilegia il privato con Invettive e licenze di Dario Bellezza. L’idea di fondo di Parola plurale è mettere il punto finale al periodo inaugurato dalla antologia di Berardinelli e Cordelli del 1975 per ripartire dalla idea di una selezione degli autori in base ad un codice o modello «plurale», nonché di riposizionare il genere antologia mediante la introduzione del fattore «collegialità».

L’organizzazione «policentrica» mengaldiana, rinvigorita da una affabile struttura saggistica che inquadra i testi si scontra con il problema oggettivo della omogeneizzazione dei criteri e dei giudizi di gusto dei singoli curatori che affiancano Cortellessa; il Fattore «plurale» agisce nella selezione e nella organizzazione di una mappa dove ogni inclusione ed ogni esclusione viene appesa al giudizio di gusto dei singoli curatori; la pecca è che in mancanza di un comune orizzonte di ricerca, la «collegialità» del lavoro finisce inevitabilmente per coincidere con la «generosità» delle singole inclusioni.

Il problema della «mappa», in mancanza di un progetto che rientri in un preciso orizzonte dei mutamenti della forma-poesia, finisce per periclitare in una generosa pluralità di gusti e di posizioni di individualità prive però di un pensiero critico omogeneizzatore che può nascere soltanto da una attiva militanza  e nel vivo del territorio poetico. Così spiega un curatore la sua idea: «La risposta […] sta nel dismettere l’idea di mappa – ove questa di necessità comporti raggruppamenti e sigle […]. Non si progetti un’ennesima mappa dall’alto, non si operi più sulla base di astrazioni, di modelli cartografici desunti da quelli passati (‘generazioni’, ‘gruppi’, ‘linee’…); ma lo si percorra in lungo e in largo – questo territorio. (Alfano et al. 9)

Dei 64 poeti, circa una ventina obbediscono ad una linea neo o post-sperimentale, tutti gli altri sono posteggiati in una sorta di narratività allo stadio comunicazionale della scrittura poetica. Accade così che Parola plurale, sicuramente uno dei cataloghi più aggiornati sotto il criterio bibliografico, non riesce ad evitare la pecca di una sorta di «generosità» della scelta degli autori inseriti in costanza di latenza di una ricognizione critica della poesia italiana. Il risultato complessivo non va oltre il truismo della «generosità» senza riuscire a rinverdire o a riposizionare un canone o modello prevalente e né i modelli laterali e/o accessori. Anche puntare il dito sulla de-ideologizzazione della scrittura poetica, non solo non è un criterio di per sé sufficiente, ma, a mio avviso, il discorso critico lasciato così a metà strada perché non approfondito sulle poetiche e sugli stili dei diversi autori rischia di aggravare il problema della «generosità» che rischia di apparire una «gratuità». La latitanza di una militanza sul terreno del poetico rende enormemente difficoltoso se non impossibile tracciare dei confini della «mappa» per il semplice fatto che non si ha adeguata cognizione del territorio reale cui la «mappa» dovrebbe corrispondere.

La nuova fenomenologia della forma-poetica

Finita questa prospezione, chiediamoci: ha ancora senso produrre antologie generaliste?, ha ancora senso puntare sul ventaglio pluralistico delle proposte?, ha ancora senso puntare sull’archivio degli autori invece che sulla settorialità delle proposte?

Come è finita la guerra di Troia non ricordo

E siamo giunti a Come è finita la guerra di troia non ricordo (Progetto Cultura, Roma, 2017), a cura di chi scrive, che include soltanto 14 autori, con una netta inversione di tendenza rispetto alla esplosione demografica delle antologie precedenti. E siamo a ridosso della «Proposta per una nuova ontologia estetica» (2017) o Una nuova fenomenologia della forma-poetica, una piattaforma di poetica sicuramente militante che almeno ha il merito di mettere dei paletti divisori in modo visibile. La «nuova ontologia estetica» non vuole essere né una avanguardia né una retroguardia, ma un movimento di poeti che ha dato un Alt alla deriva epigonica della poesia italiana che dura da cinque decenni; la proposta è un atto di sfiducia (adoperiamo questo gergo parlamentare), verso il Decreto poesia, diciamo, parlamentarizzata che dura da alcuni decenni in una imperturbabile deriva epigonica: la cosiddetta poesia a vocazione maggioritaria che fa dell’ogettoalgia e della soggettoalgia i binari del cromatismo emotivo di una forma-poesia eternamente incentrata sul logos dell’io.

E qui vengo alla attualità. La proposta di una antologia della Poetry kitchen (dicembre 2022) di 16 autori complessivi, varata in questi ultimissimi giorni ha almeno il merito di essere giunta a quella «rottura radicale» tanto cercata dalle proposte antologiche che la precedevano e alla identificazione di un «nuovo paradigma» e, se non altro, a un dimagrimento del numero degli autori inclusi. Almeno questo traguardo è stato raggiunto.

E allora? Non resta che tornare alle Antologie militanti.

Letizia Leone, Estasi della Macellazione, da How the Trojan War Ended I Don’t Remember – Come è finita la guerra di Troia, non ricordo, Chelsea Editions, New York, 2017, 330 pagine $ 20, Lettura di Giorgio Linguaglossa, contro l’accettazione remissiva dell’ontologia della guerra

(Uno stralcio del poemetto è stato pubblicato anche su How the Trojan War Ended I Don’t Remember . Come è finita la guerra di Troia, non ricordo, Chelsea Editions, New York, 2017,  330 pagine $ 20)

L’idea forte di questa Antologia pubblicata negli Stati Uniti con Chelsea Editions nel 2017 è la individuazione di una Linea Modernista che ha attraversato la poesia italiana del tardo novecento e di queste due ultime decadi. Non riconoscere o voler dimidiare l’importanza della Linea Modernista nella poesia italiana di queste ultime decadi è un atto di cecità e di faziosità, penso che rimettere al centro dell’agorà della poesia italiana la questione della poesia modernista implichi il riconoscimento che la dicotomia tra una «linea innica» e una «linea elegiaca» di continiana memoria, non abbia più alcuna ragion d’essere, siamo entrati in una nuova situazione stilistica e poetica, il mondo, quel mondo che si nutriva di quella «dicotomia» si è dissolto, oggi il mondo è diventato globale e glocale e la poesia non può non prenderne atto ed agire di conseguenza.

Il mio personale impegno di queste ultime decadi è sempre stato quello di favorire l’emergere di una linea modernistica dalla rivalutazione di poeti come Alfredo de Palchi, Ennio Flaiano, Angelo Maria Ripellino, Helle Busacca, Giorgia Stecher, Maria Rosaria Madonna, Mario Lunetta, Anonimo Romano, Anna Ventura fino a Letizia Leone indebitamente trascurati e lateralizzati. Una storia letteraria non può farsi a suon di rimozioni e di espulsioni, compito della ermeneutica è quello di ripristinare le regole del gioco e ripulire il terreno delle valutazioni dettate da interessi di parte. Letizia Leone si pone nella linea di coloro che hanno optato per una scrittura poetica modernistica che si rifacesse al mito come fonte originaria di nuova interpretazione. La poetessa romana sviluppa il mito del satiro Marsia che sfidò il dio Apollo ad una tenzone musicale per essere poi sconfitta con un sotterfugio dal dio e condannata ad essere scorticata viva. La Leone adotta il traslato, immagina il mito dal vivo, entra direttamente nella «macelleria» dove è stato compiuto l’olocausto della ninfa Marsia (o del satiro Marsia?), il terribile misfatto da cui avranno inizio tutti i misfatti e i delitti perpetrati contro le donne e i diversi. Marsia è morto ma Marsia è vivo (viva?), e lo sarà per migliaia di anni fin quando ci saranno dei diversi e delle donne che vengono torturate e uccise per un ciuffo di capelli fuori ordinanza come l’iraniana Masha Amini che ha dato il via all’autunno di rivolta e di proteste nel paese islamico, ma il mito di Marsia ripreso da Letizia Leone vuole indicarci anche le tribolazioni di tutti i diversi e di tutte le donne che hanno lottato e lottano contro i soprusi e le angherie degli uomini di potere e degli dèi proconsolari, contro tutte le ideologie del potere maschilista, contro l’accettazione remissiva dell’ontologia della guerra.

Anche da Letizia Leone si diparte la individuazione della linea che segue la poesia modernista di fine novecento, ovvero, la nuova ontologia estetica, che altro non è che un approfondimento e una rivalutazione delle tematiche della linea modernistica su un altro piano problematico. Certo, la problematizzazione stilistica e filosofica della nuova ontologia estetica è l’indice dell’aggravarsi della Crisi rappresentativa delle proposte di poetica personalistiche e posiziocentriche che continuano inconsapevolmente la grammatica regionale ed epigonale di una poesia ancora incentrata sull’io post-elegiaco. Ecco, questo è il punto forte di discrimine tra le posizioni epigonali e quelle della nuova ontologia estetica che ritengo caratterizzata da uno zoccolo filosofico di amplissimo respiro e dalla consapevolezza che una stagione della forma-poesia italiana si sia definitivamente esaurita. E che occorra aprire una nuova pagina.

Riporto, per completezza, il brano di Giorgio Agamben sulla vexata quaestio della linea innica e della linea elegiaca:

«Tra le cartografie della poesia italiana del Novecento, ve n’è una che gode di un prestigio particolare, perché è stata stilata da Gianfranco Contini. La caratteristica essenziale di questa mappa è di essere incentrata su Montale e sulla linea per così dire “elegiaca” che culmina nella sua poesia. Nel segno di questa “lunga fedeltà” all’amico, la mappa si articola attraverso silenzi ed esclusioni (valga per tutti, il silenzio su Penna e Caproni, significativamente assenti dallo Schedario del 1978), emarginazioni (esemplare la stroncatura di Campana e la riduzione “lombarda” di Rebora) e, infine, esplicite graduatorie, in cui la pietra di paragone è, ancora una volta, l’autore degli Ossi di seppia (1925). Una di queste graduatorie riguarda appunto Zanzotto, che la prefazione a Galateo in bosco (1956) rubrica senza riserve come “il più importante poeta italiano dopo Montale” (…) Riprendendo un cenno di Montale, che, nella recensione a La Beltà (1968), aveva parlato di “pre-espressione che precede la parola articolata”, di “sinonimi in filastrocca” e “parole che si raggruppano per sole affinità foniche”, la poesia di Zanzotto viene definita nello Schedario nei termini privativi e generici di “smarrimento dell’identità razionale” delle parole, di “balbuzie ed evocazione fonica pura”; quanto alla silhouette “affabile poeta ctonio”, che conclude la prefazione, essa è, nel migliore dei casi, una caricatura. (…)

L’identificazione di una linea elegiaca dominante nella poesia italiana del Novecento, che ha il suo culmine in Montale, è opera di Contini. Di questa paziente strategia, che si svolge coerentemente in una serie di saggi e articoli dal 1933 al 1985, l’esecuzione sommaria di Campana, il ridimensionamento “lombardo” di Rebora e l’ostinato silenzio su Caproni e Penna sono i corollari tattici. In questo implacabile esercizio di fedeltà, il critico non faceva che seguire e portare all’estremo un suggerimento dell’amico, che proprio in Riviere, la poesia che chiude gli Ossi, aveva compendiato nell’impossibilità di “cangiare in inno l’elegia” la lezione – e il limite – della sua poetica. Di qui la conseguenza tratta da Contini: se la poesia di Montale implicava la rinuncia dell’inno, bastava espungere dalla tradizione del Novecento ogni componente innica (o, comunque, antielegiaca) perché quella rinuncia non apparisse più come un limite, ma segnasse l’isoglossa al di là della quale la poesia scadeva in idioma marginale o estraneo vernacolo (…) Contro la riduzione strategica di Contini converrà riprendere l’opposizione proposta da Mengaldo, tra una linea “orfico-sapienziale” (che da Campana conduce a Luzi e a Zanzotto) e una linea cosiddetta “esistenziale”, nella polarità fra una tendenza innica e una tendenza elegiaca, salvo a verificare che esse non si danno mai in assoluta separazione.»1]

(Giorgio Linguaglossa)

1] Giorgio Agamben, Categorie italiane, 2011, Laterza p. 114

(da Letizia Leone, La disgrazia elementare, Giulio Perrone Editore, Roma, 2011)
(da AA.VV. Poesia Italiana Contemporanea, a cura di G. Linguaglossa, Edizioni Progetto Cultura, Roma, 2016)
(Uno stralcio del poemetto è stato pubblicato anche su How the Trojan War Ended I Don’t Remember – Come è finita la guerra di Troia, non ricordo, Chelsea Editions, New York, 2017, 330 pagine $ 20)

Opera di Giorgio Ortona, ritratto di Letizia Leone

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Letizia Leone

Estasi Della Macellazione
Chi conosce l’indirizzo dei mattatoi?

Supplizio fossile
(Del Satiro Marsia che osò sfidare in gara musicale il dio Apollo e finì scorticato vivo: strumento cantante.)

No,
non avresti dovuto scherzare col suono
col grido di do
questo drago illeso nel fuoco della campana,
nell’arca di bronzo. Né usare

le note
dell’uovo spaccato
quasi fossero venti, Marsia!
Per non dire delle folate d’aria
sullo scheletro vibratorio delle sillabe.

Hai immolato il tuo corpo.
Raggiante di silenzio e morte
sembra il lavoro di un sadico
ma c’è troppa letizia di un dio
in questo fasto del sangue.

E che altro?
Il canto di lode
travolse gli alberi da olocausto,
era dunque musica incosciente
la risata quadrata della natura?
Poi si sa, un dio
in questo caso Apollo,
è un mezzo vivo con poca musica,
affamata di grida guerriere
la sua sordità.
E come si canta?

I

Dapprima il gioco di Apollo

fu pantomima del tuono
grande musica totemica.
Imitava – lui, dio pappagallo-
i rumori robusti delle materie:
folgori mareggiate sfregamenti
di bestie contro cortecce
poi passò agli animali,
esaurito il coro della natura,
prese dai vivi il fiato per un canto,
l’invidioso.
Ma gli inni primaverili, l’accompagnamento
dei cembali, i tintinnii, in fondo
lo mettevano a disagio
che farsene di un Cantico solare?
Costruire un tamburo di pelle
dura e gonfia con pezzi d’animale
e assordare Marte con quest’arma sonora
al ritmo delle arterie
una crociata di rombi, urla
a squarciagola
e le lingue profonde dei selvaggi
farle volare mozzate con la freccia sibilante
di un suono e gli schizzi di sangue,
questo si che è uno strumento cantante
da pestare con mani e piedi
su una terra assetata
– se è vero che i suoni incurvano e spezzano-
e poi si potrebbe amplificare tutto in un
antro! Questo pensava Apollo.

Oppure un altro ordigno: il corno.
Con tamburo e corno
sarebbe stato più facile imboccare la via dell’inferno.

II

Ma questi, di far risuonare caverne
erano desideri inespressi
profondi. Che qui come dio
gli toccava accoppiarsi al sole
all’armonia delle piante
alla forza altalena di una scala maggiore,
una gru di toni e ipertoni
dai ritmi edificatori,
insomma
all’unisono con i bocci
tanta musica alata
a nutrire gli insetti non nati
pronti a tuffarsi nella luce.

Perché un cantare supremo era il suo compito
apollineo, celebrare il culto
della vita con la lira.
Altro che clamori infernali.

Domande di Roberto Bertoldo a Giorgio Linguaglossa a proposito dei sedici autori presenti nella antologia Poetry kitchen pubblicata da Progetto Cultura nel 2022, L’elefante sta bene in salotto ma nessuno lo vede, o meglio, tutti fanno finta che non c’è nessun elefante… tutti pensano di essere originali quando invece sono semplicemente maggioritari, si vive nel maggioritario, si cerca il securitario, si riconosce il compromissorio, siamo tutti diventati sostanzialmente ibridi e ibridatizzati

Ibrido kitsch: giraffa antropomorfa femminile

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Caro Giorgio Linguaglossa, avendo letto il tuo saggio L’elefante sta bene in salotto e l’antologia di autori vari Poetry Kitchen, vorrei rivolgerti dei quesiti su alcune problematiche che ti hanno visto fondatore di un movimento che si propone come avanguardia principalmente artistico-poetica.

(Roberto Bertoldo)

Domanda: Prima di iniziare volevo chiederti l’eventuale conferma che la seguente affermazione tratta dal tuo saggio sintetizzi pienamente la tua e vostra posizione circa la “modalità kitchen”: «La riduzione del reale da trauma a spettro e dell’immaginario da riflesso narcisistico e scenario fantasmatico a categoria ontologica è uno dei punti decisivi e più importanti della modalità kitchen e del suo modo di operare» (p. 45).

Risposta: Confermo. Tengo a precisare che la poetry kitchen non è un movimento di «avanguardia» o di «retroguardia», entrambe categorie del lontano novecento che sono un po’ come i cibi scaduti, puzzano di stantio. Viviamo in un mondo in cui ciascuno si comporta come se non ci fosse alcun Elefante nel salotto, tutti agiscono e pensano a secondo di quello che conviene all’inconscio cognitivo di ciascuno, e così tutti pensano di essere originali quando invece sono semplicemente maggioritari, si vive nel maggioritario, si cerca il securitario, si riconosce il compromissorio. Siamo tutti diventati sostanzialmente ibridi e ibridatizzati.

Domanda: Uno dei principi espressi nel vario e complesso saggio L’elefante sta bene in salotto è che la metafisica è finita. Ora io sono contrario a questa asserzione, non credo che sia finita ma che si sia scoperto il suo inganno e che questa scoperta sia a sua volta un inganno, che è un inganno e così via all’infinito. La metafisica è a mio avviso evitabile solo in modo epifanico, da qui il valore del simbolismo in tutte le sue sfumature capaci di cogliere la “fisicità” ovvero l’immanenza delle cose. La tua tesi è chiara ma potresti esporla alla luce di questa posizione dissenziente? Per esempio mediante la tua critica al carattere epifenomenico della poesia occidentale.

Risposta: Qualcuno mi ha rubato le parole, me le ha sottratte. In questi ultimi anni è avvenuto in me un fenomeno strano: qualcuno mi ha rubato le parole, me le ha sottratte pian piano, un ladro si è infiltrato nella mia mente e mi ha trafugato le parole: QUELLE parole della «critica» con le quali si fabbricano le schede-libro delle note di lettura e dei quarti di copertina. Non sono più capace di adoperare: QUELLE parole per redigere le cosiddette «recensioni» o «note di lettura». Sono così rimasto senza parole. Non sono più capace di redigere quegli scritti augurali e procedurali che ammiro con sempre maggior stupore nelle schedine critiche che leggo in giro. Mi sono accorto che il vuoto ha inghiottito tutte QUELLE parole, e di QUELLE parole non è rimasto più nulla. E ne ho preso semplicemente atto.

Per questo sono stato accusato di essere un cavaliere del vuoto, un nullista, un nichilista, un nullificatore o non so che altro. Mi sono accorto che sono diventato incapace di adoperare QUELLE parole della poesia maggioritaria e posiziocentrica che si scrive oggi, quelle poesie corporali, confessionali, augurali, non so come dire, alla Mariangela Gualtieri, alla Vivien Lamarque e, ultimamente, alla Franco Arminio. Sono ormai diventato allergico a QUELLE parole. Le ho perdute. Le ho scacciate. E Penso che una analoga allergia sia stata avvertita anche dagli autori della antologia kitchen.

Fare poesia kitchen implica fare i conti con il nulla, il vuoto, l’insignificanza. Pensare di fare una poiesis dell’originario è una sciocchezza e una ingenuità filosofica, gli enti sono lontanissime tracce dell’Originario, di cui niente sappiamo e che comunque si è dissolto, si è auto tolto.

Scrive Giorgio Agamben:

«Viviamo in società abitate da un Io ipertrofico, gigantesco (corsivo mio), nel quale però nessuno, preso singolarmente, può riconoscersi. Bisognerebbe tornare all’ultimo Foucault, quando rifletteva sulla “cura di sé”, sulla “pratica di sé”. Oggi è rarissimo incontrare persone che sperimentino quella che Benjamin chiamava la droga che prendiamo in solitudine: l’incontro con sé stessi, con le proprie speranze, i propri ricordi e le proprie dimenticanze. In quei momenti si assiste a una sorta di congedo dall’Io, si accede a una forma di esperienza che è l’esatto contrario del solipsismo. Sì, penso che si potrebbe partire proprio da qui per ripensare un’idea diversa del credere: forme di vita, pratica di sé, intimità. Queste sono le parole chiave di una nuova politica».*

Ci sono in giro una molteplicità di «autori di poesia» impegnati nell’opera di auto storicizzazione della propria poesia, non c’è bisogno di altri posiziocentrici. La nuova poesia o possiede un disegno generale della poesia occidentale o, in mancanza di un Grande Progetto, si finisce per scrivere parole sulla sabbia.

Ancora nel 1966, anno dell’intervista a Montale in una trattoria, il poeta italiano poteva affermare tranquillamente che non ascoltava mai la radio e non possedeva la televisione. Io mi limito ad osservare che la nuova poesia, la «nuova ontologia estetica» non potrebbe essere nata senza la piena immersione nella civiltà mediatica. Oggi, se ci si pensa un attimo, non è possibile in alcun modo rifugiarsi in un angolo oscurato della civiltà mediatica, siamo tutti, volenti o nolenti, in qualche misura intaccati ed influenzati dal mondo mediatico. La fine della metafisica di cui qui si parla non è un optional che si può rifiutare e da cui ci si può difendere con una resistenza, una ostruzione, la metafisica è l’essere che si dispiega e che è giunta alla sua fine annunciata. In altre parole, la fine dell’essere è già stata segnata dall’insorgere della civiltà mediatica. Non volerne prendere atto, è, appunto, un atto di cecità oltre che di ingenuità.
La nuova ontologia del poetico e la poetry kitchen è il presente e il futuro della poesia perché implica l’accettazione di dover misurarsi con il mondo mediatico. La maieutica mediatica è un’ottima scuola. Ho avuto pessimi maestri, ed è stata una buona scuola.

* [da una intervista reperibile on line]

Domanda: Ma oltre al mondo ontologico non è metafisico pure il linguaggio verbale? E non lo sono anche il mondo fenomenico e quello che, nell’immaginario, lo trascende? Non è dunque proprio l’epifenomeno, che voi ritenete onnipresente nella poesia occidentale e che condannate, il solo modo in poesia di disattivare la metafisicità della lingua?

Risposta. «Epifenomeno» è una categoria che non ho mai usato, è una parola che rischia di portarci fuori strada. Ritengo «onnipresente» nella poesia occidentale la poesia dell’io plenipotenziario e penitenziario, quello sì, l’io petrarchista dove l’io è un «epifenomeno». Disattivare la lingua dalla servitù ad un significato, questo sì ritengo sia il compito di una nuova ontologia del poetico o poetry kitchen che dir si voglia.

Domanda: Se ho ben capito l’Instant poetry, una sorta di poesia estemporanea senza tema, che può rientrare nell’ambito del surrealismo, e la Kitsch poetry, con le sue consapevoli, volute nefandezze atte a rimuovere la bellezza stantia, compongono la Poetry Kitchen, il tavolo da lavoro per il riutilizzo della materia poetica. Non so se alla Poetry Kitchen ci siate arrivati per gradi o improvvisamente, non conosco la cronistoria se non un accenno del percorso della NOE. Non so per esempio se c’entra il collettivo Malika’s Kitchen di Malika Booker. Comunque la Poetry Kitchen mi pare una forma conchiusa di minimalismo ma con un impegno sociale esplicito e fondato sulla quotidianità e con un linguaggio ordinario, addirittura volutamente corrivo. L’impegno è nobile ma è come prendere una carota e renderla poetica cucinandola. Fare, simbolicamente, di una carota un’opera d’arte significa certamente rivitalizzare gli oggetti e toglierli dal dominio stantio dei salotti, col rischio però di idealizzarli, nonostante sia un modo valido per avere un fondamento concreto. Il rischio è l’«aglio di bassa cucina», come diceva Verlaine, che potrebbe essere il padre antico del progetto poetico di cui state parlando. Il Novecento, in alcuni casi, ha preferito fare di un’opera d’arte un oggetto quotidiano: tuttavia mangiare tutti i giorni Ossi di seppia, Guernica, la Sonata per pianoforte e violino in la maggiore n. 9, op. 47, San Rocco e un donatore o Blumenbilder, pur essendo didatticamente a mio modo di vedere più utile, ha in effetti poco a che fare con la creatività e rientrerebbe nel citazionismo postmoderno. In ogni caso i progetti sono dannosi in poesia, a meno di riuscire a non farsi prendere dalla foga del disegno e osservare non solo la strumentazione e l’azione ma l’ecumene. Certamente a differenza dell’arte postmoderna il vostro non è citazionismo, non è atto di natura parnassiana, di “metarte”, ma rivitalizza la quotidianità e i suoi oggetti. Le vostre opere dunque non mirano primariamente ad un esito estetico, nonostante l’inevitabilità di quest’ultimo, ma a rappresentare la vostra personale attuazione estetica. Mi scuso per gli inevitabili fraintendimenti di questa mia riflessione-quesito tutt’altro che assertiva.

lombradelleparole.wordpress.com
Cresceva il malcontento. Un tunnel attraversava le fogne
per sbucare nel lavandino di Scroo… twitter.com/i/web/status/1…—
Giorgio Linguaglossa (@glinguaglossa) September 30, 2022

Risposta: Con il «nuovo paradigma»  della nuova ontologia estetica cambia radicalmente la forza gravitazionale della sintassi, il modo di porre l’una di seguito all’altra le «parole», la scacchiera delle parole le quali obbediranno ad un diverso metronomo, non più quello fonetico e sonoro dell’endecasillabo che abbiamo conosciuto nella tradizione metrica italiana, ma ad un metronomo sostanzialmente ametrico, pluriprospettico, pluri spaziale, pluri temporale. Nella poetry kitchen non c’è più un metronomo perché non c’è più una unità metrica, di qui la importanza degli elementi non fonetici della lingua (i punti, le virgole, i punti esclamativi e interrogativi, gli spazi, le interlinee etc.), che influiscono in maniera determinante a modellizzare gli «enunciati» all’interno del nuovo «metro» ametrico. Di qui l’importanza di una sintassi franta, scombiccherata. Ecco spiegato il valore fondamentale che svolge il punto in questo nuovo tipo di poesia, spesso in sostituzione della virgola o dei due punti, o addirittura la mancanza totale della punteggiatura. All’interno di questo nuovo modo di modellizzare le parole all’interno della struttura compositiva si situa l’importanza fondamentale che rivestono le «immagini», l’impiego delle quali nella poetry kitchen è molto diverso da quello della pratica surrealista, nel kitchen i salti temporali e spaziali sono assolutamente indispensabili, il capovolgimento e la peritropè contraddistinguono la pratica kitchen.

Domanda: Leggendo l’antologia Poetry kitchen, al di là della innegabile validità e forza dei testi che la compongono, ho notato in alcuni autori quell’epigonismo che contraddistingue i gruppi letterari e artistici. Questo fatto non è necessariamente negativo, come dimostrò per esempio il futurismo, ma non rischia di etichettare come scolastica tutta l’operazione creativa? E quando parli, con coerenza alla linea di rivitalizzazione degli oggetti, di «compostaggio dei linguaggi deiettati, dismessi e tolti» (p. 51) confermi la natura necessariamente scolastica della nuova poesia?

Risposta: Deriva da una lettura pregiudiziale indicare come «scolastica» la modalità kitchen, «scolastica» è la poesia dell’io plenipotenziario ed ergonomico che si fa in Italia da quaranta anni a questa parte, che vuole essere anfibia e posiziocentrica quando invece è semplicemente banale.

Due autori dalla Antologia Poetry kitchen

Giuseppe Gallo

La poesia è sempre giovane, di Alfonso Berardinelli, colloquio con Andrea Cortellessa, Giorgio Manacorda e Emanuele Trevi su una Antologia di poesie prive dei nomi degli autori. Poesie usa e getta di Francesco Sainato, Realismo Terminale

(video del 18 aprile, 2017) Leggere una poesia dopo la cancellatura della firma dell’autore. Una Antologia di poesie prive della indicazione dei nomi degli autori. L’attualità di una Antologia delle migliori e delle peggiori poesie uscite nell’anno precedente senza indicare i nomi degli autori è un atto critico demistificatore?, o provocatore?, si tratta di mistificazione o di provocazione?. Berardinelli chiede: Proviamo a leggere le poesie nascondendo il nome dell’autore: avrebbe lo stesso significato per noi che se sapessimo il nome dell’autore? Parlare dell’«esperienza estetica della poesia» (come dice Emanuele Trevi), è una mistificazione o una provocazione?, si è influenzati sapendo che quella poesia è stata scritta da un certo autore piuttosto che da un altro?. Ascoltate le risposte di Alfonso Berardinelli, ne vale la pena. Berardinelli:

«Non c’è nessuna persona in grado di leggere per tre volte una poesia. Si adora un idolo vuoto, il feticcio della poesia. Chiedo se riuscite a formulare un pensiero, se non proprio a dire, mah, buono, pessimo, migliore del testo precedente… Io credo nelle poesie che mi convincono di crederci… ti interessa la pasta e fagioli o il cuoco che ha cucinato la pasta e fagioli? È un’epoca di firme… Conta la firma dell’autore più che le cose scritte… E allora, qual è la situazione della poesia contemporanea?… Una  «vecchia volpe dello sperimentalismo» (Cesare Viviani)  ha scritto: “È passata la vita e non ce ne siamo accorti”, una banalità… Gabriele Frasca costruisce dei blocchetti di versi insensati, è un impostore, uno che fa finta di essere un poeta, fa finta di esserlo… Milo De Angelis è un adolescente che è rimasto adolescente… Giuseppe Conte scrive delle poesie per lodare il mare, però Conte nel suo ridicolo e retorico è interessante, Frasca non è nemmeno interessante… sono poeti che non meritano di essere presi in seria considerazione… Ci appassioniamo al senso, poi la bellezza non ci basta più… l’idea fissa di Giorgio Manacorda: la poesia non ha a che fare con la bellezza, è naturale, l’arte è espressione, soprattutto quella moderna… i greci avevano una visione metafisica, faceva parte della loro cultura, noi non ce l’abbiamo, a noi basta il senso… ci sono dei quadri della pittura moderna che sono di una bruttezza assoluta, a cominciare dal “Grido” di Munch, però hanno senso, e noi ci siamo appassionati al senso, troviamo bello ciò che contiene molto senso, quale sia questo senso lo decidiamo di volta in volta, quindi da qui nasce l’iper ermeneutica interpretativa che noi dobbiamo aggiungere alla produzione estetica moderna, c’è una sovra produzione interpretativa proprio perché il senso è più importante, la bellezza ammutolisce, il senso rende eloquenti perché ti costringe a dire che senso è… l’importanza di certi testi deriva dal senso non dalla loro bellezza»

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Il Realismo Terminale e la mia raccolta “poesie usa e getta”

Il Realismo Terminale è il movimento poetico fondato da Guido Oldani nel 2010 ed ufficializzato nel 2014 grazie alla pubblicazione del Manifesto breve del Realismo terminale presentato presso il Salone del libro di Torino e firmato da Guido Oldani, Giuseppe Langella e Elena Salibra.

Si tratta del fenomeno letterario più interessante ed innovativo di questi anni 2000 in quanto ne rappresenta i cambiamenti fondamentali, “capace di agitare le acque stagnanti della palude post novecentesca” (cit. Giuseppe Langella), che ha trovato interlocutori anche in altri campi: artistico, musicale e performativo. Esso si trova all’interno dei manuali di letteratura contemporanea ed è ormai materia di studio tanto nei licei quanto nelle università.

Il Realismo Terminale si serve di uno strumento retorico sorprendentemente innovativo, la «similitudine rovesciata», attraverso la quale il poeta paragona la natura agli oggetti (e non più viceversa). Questo perché, non solo gli oggetti occupano ormai tutto il nostro spazio vitale, ma anche perché sono diventati indispensabili. Guido Oldani, con incredibile lungimiranza, già nel 2010 parlava di “pandemia abitativa”: l’essere umano si ammassa sempre di più in giganteschi centri abitati, dimenticandosi pian piano della natura che va via via scomparendo per lasciare spazio appunto all’artifizio umano, vero protagonista di quell’accatastamento che il Realismo Terminale racconta.

Nel gennaio 2021 ho cominciato ad avvicinarmi al Realismo Terminale grazie all’amico poeta Igor Costanzo mediante il quale ho avuto l’onore di conoscerne il padre, Guido Oldani. Così sono entrato a far parte di questo movimento e ho iniziato a produrre una serie di testi poetici che in questa raccolta sono presentati in ordine cronologico. I temi trattati vertono prevalentemente sulla poesia civile, ma non mancano riferimenti alla mia vita personale. Ho voluto soffermarmi inoltre su fenomeni sfuggenti e intergenerazionali come quelli che coinvolgono i giovani d’oggi, soprattutto in relazione alle nuove tecnologie (web, social, ecc…), affidandomi alla poesia in quanto la considero lo strumento più adatto per l’indagine di essi e non ho intenzione di arrendermi al retorico anacronismo del Novecento.

(Francesco Sainato)

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Francesco Sainato è nato a Brescia nel 1986. Dopo avere prestato servizio presso l’Università Cattolica di Brescia, si è laureato nella stessa in Lingue, letterature e culture straniere nel 2016. Attualmente insegna a Brescia. ha pubblicato nel 2016 Cambio verso (intima mente). Da gennaio 2021 fa parte del Realismo Terminale, contribuendo alla pubblicazione di Nascondere Nagasaki, Hacker pentiti contro i Realisti Terminali, Lo sgabello degli angeli, Carnevale dei piedi, maschere e mascherine e Il gommone forato.

[Francesco Sainato e Guido Oldani]

da Poesie usa e getta di Francesco Sainato

1. la marmellata

esseri umani, tutti quanti come
fichi appassiti appesi a rami
secchi, precari ma spesso saldi.
quanti ne ho visti cadere,
quanti resistenti resistere
circondati da vespe rapaci:
si salvano solo i salaci.
ma a che serve, dico io
faticare in questa vita,
se il destino ci conserva
fino all’ultima fermata
e poi siamo marmellata?

(7 novembre 2020)

2. la ceralacca

la bocca troppo asciutta,
aride le labbra dimentiche
dei baci e di quei morsi.
poi m’accorsi tutt’un tratto
d’esser figlio del momento
in cui tutto il mio mondo
di carta è come una busta
chiusa per sempre dopo il tuo saluto.
il tuo ultimo bacio
m’ha lasciato sulla bocca
l’eternità di un sigillo
come fosse ceralacca
che fa di quel sapore il tuo vessillo.

(20 novembre 2020)

3. boccaccio 20

vedi milletrecentoquarantotto,
sei tornato presente nel presente.
ah Giovanni, quei dieci giorni come
quarantena preventiva in fuga
da un mondo corrotto da rifondare,
riportali qui, insegnaci a narrare
la satira, il sarcasmo, l’ironia
di un orgasmo; però se ci guardi ora,
non siamo di certo come te allora
ma come la tastiera dello smartphone:
corregge in automatico gli errori
della vita giorno per giorno senza
capire che conta solo l’esperienza.

(23 gennaio 2021)

5. Angelica

sei squisita se arrossisci,
quando il mio elogio per te diventa
un abito da sera eccezionale
e tu lo indossi con pudore,
la tua eleganza non è mai banale;
senza vanto mi piace tanto.
potrei farti mille lodi, eccome
ma il complimento più bello
lo farei chiamandoti per nome.

(31 gennaio 2021)

6. la crisi

e la chiamano crisi quest’assenza
di fiducia al governo degli onesti.
ci sono retori e responsabili,
sono bravi a parlare dalle piazze
ma poi si chiudono nel parlamento,
tritacarne deputato a un pasticcio
che preparano a noi inconsapevoli.
e ancora li chiamano onorevoli!
(1 febbraio 2021)

7. dopo la crisi

come un diapason vibra il presidente
nell’attesa snervante che si giunga
all’accordo perfetto tra le forze
in gioco nell’orchestra tricolore.
vibra il presidente, chissà per quanto,
e intanto toccano terra gli avvoltoi
ché la preda è stata apparecchiata.
ma la nota la si sente lontana,
qui la musica ancora è stonata.

(3 febbraio 2021)

8. l’olocausto dei fiammiferi

vivono immersi nelle loro fobie
i cercatori d’odio sulle tastiere.
chi con la svastica infanga la memoria,
chi con la falce denigra il ricordo
e sono eternamente in disaccordo
sugli orrori bestiali della storia:
fosse colme come posacenere
davanti ai cartelli “vietato fumare”.
ma non è una follia parteggiare
solo per certi caduti che sono
come fiammiferi fra due dita
scottate da una fiamma infinita?

(10 febbraio 2021)

12. la variante inglese

l’università di lingue straniere
è come un tostapane in promozione
pronto all’uso e senza garanzia.
le briciole della perfida albione
sono il pane quotidiano per la lingua
italiana molto smart all inclusive
oramai senza più troppe pretese:
siamo invasi dalla variante inglese.

(5 marzo 2021)

13. alla thyssenkrupp di torino

s’è visto un inferno di acciaio e di olio
in quel purgatorio di uomini come
candele raffinate col petrolio
sciolte in fretta da un fuoco insudiciato.
ora la cera cela la vergogna
di chi assume e assicura il personale
a un nuovo posto di lavoro e ignora
che nelle fabbriche si muore ancora.

(20 marzo 2021)

14. 21 marzo 21

i poeti d’avanguardia hanno inteso
che ogni esperienza – anche se a distanza –
è una strada di tornanti dove
i loro a capo sono curve a gomito
dentro un bosco di pini capovolti
con i coni ad indicarne la rotta:
«salite fino alla vetta fecondi,
osate e non siate dei donabbondi»
(21 marzo 2021)

15. il recovery fund

l’europa spala chili di milioni,
li getta in pasto ai draghi del momento
come la focaccia data a cerbero
per ammansire il popolo scontento.
ma qui da noi i golosi sono troppi
sono fili intricati sul traliccio
e sembrano rivelare ai passanti
che il recovery fund sarà un pasticcio.
(24 marzo 2021)

16. la domenica delle palme

gesù è entrato a gerusalemme
lemme lemme in sella a un asinello:
pare la pialla che passa sul legno
dell’asse della croce ancora intonso
e al responso – lontano sette giorni –
la gente non ci pensa ma si addensa
presso l’unto come l’olio di palma
al tempo non precluso dalla mensa.

(28 marzo 2021)

21. la clessidra

Il caos provocato dall’agenzia ARIA per la mala gestione dell’emergenza
vaccinale anti covid, ha portato l’amministrazione lombarda a sospenderne
l’incarico, intraprendendo una vera e propria lotta contro il tempo. Forse
l’arrivo del generale Figliuolo, nominato commissario straordinario per
l’attuazione e il coordinamento delle misure per contenere e contrastare
l’emergenza epidemiologica, darà una scossa a questa situazione assurda che
sta mettendo in ginocchio prima fra tutte la regione Lombardia.

la lombardia eccellenza italiana
è una grossa clessidra crepata
che ingrassa con gli scandali insabbiati
e i contagi, dopo le stragi, avanzano
come barbariche invasioni e intanto,
con la speranza che arrivi il figliuolo
prodigo non solo di consigli,
giunge l’ora di cambiare aria
prima che questa regione
diventi invece un’urna funeraria.

(2 aprile 2021)

25. sonetto terminale

Guido, i’ vorrei che tu e Igor ed io
fossimo presi per incantamento
e messi in un aereo, ch’ad ogni vento
nel cielo di lardo lodasse il trio,

sì che Stoccolma od altro loco rio
non ci potesse dare impedimento,
anzi, parlando di accatastamento,
di tale avanguardia crescesse ‘l disio.

E monna Tania e poi monna Izabella
con quella ch’apparir ancora stenta
con noi creassero nova cultura:

e quivi ragionar della natura
simile agli oggetti in ferramenta,
sì come i’ credo farebbe Langella.

(13 maggio 2021)

26. la felicità altrui

la felicità è un’opera d’arte
e quella degli altri è un falso
d’autore in svendita all’asta:
adesso basta! la vita passa
dai pixel che filtrano un bacio,
un fiore, una pizza, un cane,
mentre brucio dimenticato
come un carré nel tostapane.

(16 maggio 2021)

30. il boomerang

gli altri fingono sincero interesse:
frasi fatte da baci perugina
svolazzano vuote nel mio mondo
come un boomerang di sola andata
che torna solo per colpirmi da dietro
mentre mi volto a pensare al passato
sbriciolato in mille pezzi di vetro.

(5 luglio 2021)

35. la bancarotta

l’essere umano ha smesso di pensare,
il sogno nel cassetto lo ha lasciato
con la muffa dentro lo scantinato,
la polvere vi si accatasta in strati
coprendo così la vera natura
che giace nascosta ai bimbi cresciuti:
come un salvadanaio in terracotta
il mondo, frantumato in mille pezzi,
speriamo non dichiari bancarotta.

(27 agosto 2021)

39. La fine dell’estate

La fine dell’estate porta con sé
un senso malinconico, un non so che,
quasi come un nastro trasportatore
che gira all’infinito mentre aspetto
il mio bagaglio come Didi con Godot
insieme a sconosciuti stretto stretto
e penso che l’attesa valga la pena:
il dolce viene sempre dopo cena.

(19 settembre 2021)

Due Autori dalla Antologia AA.VV. Poetry kitchen, Guido Galdini, Giuseppe Gallo, È l’entropia, non l’energia, che fa stare per terra i sassi e girare il mondo. L’intero divenire cosmico è un graduale processo di disordine, come il mazzo di carte che inizia in ordine e poi si disordina mescolando, riflessioni di Francesco Paolo Intini, Giorgio Linguaglossa

È stato il primo Festival della Poetry kitchen tenutosi di fronte al Monastero basiliano circondato dai monti boscosi del Pollino. Non eravamo tanti, il Comune di San Basile conta 943 abitanti, ma è stato comunque un momento nobile e intenso. Gino Rago, Giuseppe Gallo e Vincenzo Petronelli hanno svolto una breve riflessione sulla modalità kitchen con cui noi stiamo nel mondo, Marie Laure Colasson ha recitato alcune poesie contenute nella antologia. La Poetry kitchen è ormai una realtà. L’anno prossimo, sempre in agosto, abbiamo deciso di fare il secondo Incontro della poetry kitchen con relativa pubblicazione della seconda Antologia, sarà una festa di paese, con vino, cibo e musica offerte dal Comune e la recitazione col megafono delle poesie kitchen da parte degli autori. Arrivederci, dunque, al prossimo Incontro. Qualche giorno prima, il 24 agosto, si è tenuto il debutto della Antologia della Poetry kitchen nello “Spazio cinema” di p.za Vittorio a Roma, Incontro organizzato dall’assessorato del Comune di Roma, Letizia Leone e Marie Laure Colasson, insieme a chi scrive, hanno presentato l’antologia con un grande successo di pubblico e viva curiosità.

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Francesco Paolo Intini

“E’ l’entropia, non l’energia, che fa stare per terra i sassi e girare il mondo. L’intero divenire cosmico è un graduale processo di disordine, come il mazzo di carte che inizia in ordine e poi si disordina mescolando.”
(L’ordine del tempo, pag 142 Carlo Rovelli , Adelphi Edizioni spa 2017)

La Poetry Kitchen secondo il mio modo di vedere le cose, lavora con questo concetto a disorganizzare il mazzo di carte che, per inteso, potrebbe essere semplicemente qualcosa da dire di socialmente utile, stimolante, ragionevole persino arrabbiato ma in ogni caso comprensibile e tale da poter essere accettato in qualunque discorso con il lettore.
La tendenza a crescere dell’entropia invece fa si che all’interno di un testo operino forze disgreganti sulle parole (talvolta diventando il contrario di quelle che assumerebbero se il testo fosse sensato) che per interferenza o altro diventano spiragli inattesi, idee, immagini, prospettive e in definitiva nuove avventure poetiche.
Ecco, l’aumento di entropia è questo moltiplicarsi delle possibilità d’immagini, di luoghi depurati del tempo storico, di analogie a partire da una situazione a minor entropia come l’idea di un cane che riposa al centro della piazza di Ovindoli e che mi ricorda Argo e il ritorno di Ulisse.
Se avessi dato forma alla mia ispirazione non sarei andato oltre questo concetto e sarei rimasto in una zona a bassa entropia, dove per inteso questo significa semplicemente un testo ordinato da un senso compiuto.
Forse avrei cercato il ritmo, le assonanze, le rime, la musicalità e dato fondo alle mie supposte capacità di procurare piacere nella lettura costruendo nel contempo una storia comprensibile, leggibile e accettabile come fossi al centro di una discussione con qualcun altro.
Qui invece il testo è semplicemente stoppato ad un istante deciso da me.
L’intervento dell’autore dunque è in questa decisione di staccare la spina e proiettare nel mondo il testo(che è solo uno degli infiniti testi possibili) semplicemente come se fosse una mano in un gioco di tressette.
Il ritorno dell’Io nella stesura del testo da cui risulta sempre assente come soggetto narrante, assomiglia quindi a quello di un croupier del tutto indifferente al risultato e perciò lontanissimo da un Io lirico desideroso di raccontarsi, confessarsi e far emozionare con una storia coinvolgente e universale.

Guido Galdini

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è nato a Rovato, Brescia nel 1953; dopo studi di ingegneria opera nel campo dell’informatica; ha pubblicato le raccolte Il disordine delle stanze (PuntoaCapo, 2012), Gli altri (LietoColle, 2017), Leggere tra le righe (Macabor 2019) e Appunti precolombiani (Arcipelago Itaca 2019). Alcuni suoi componimenti sono apparsi in opere collettive degli editori CFR e LietoColle.
Ha pubblicato inoltre l’opera di informatica aziendale in due volumi: La ricchezza degli oggetti: Parte prima – Le idee (Franco Angeli 2017) e Parte seconda – Le applicazioni per la produzione (Franco Angeli 2018). È uno degli autori presenti nella Antologia Poetry kitchen e nel volume di contemporaneistica e ermeneutica di Giorgio Linguaglossa, L’Elefante sta bene in salotto, Ed. Progetto Cultura, Roma, 2022.

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Gli esperimenti

l’esperimento non è riuscito

di ricongiungere rallentare e disperdere
le cianfrusaglie della nostra vita

di rinunciare prima di aver desistito

di accostare i lati opposti dell’ombra
per ottenere un terzo lato segreto

di sottomettere l’euforia di un ruscello

di avere fatto finta di capire
senza destare il minimo sospetto

di far sempre qualche sogno indeciso
ogni volta che termina l’estate

di restituire quello che ci hanno rubato

di confidare a qualcun altro
ciò che andava taciuto anche a noi stessi

di guardare lo specchio all’improvviso
per smascherarci prima d’esserne delusi

di coniugare tutti i verbi al futuro
per dimenticare un po’ più in fretta il passato

di coniugarli al passato
per difenderci dalla fretta del futuro

di chiedere a chi si sta allontanando
perché cammina fingendo di ritornare

di contare le lettere della parola felicità
ed arrivare sempre fino a sette

di far rotolare le biglie giù da un piano inclinato
per misurare la solitudine dell’attrito

di tracciare due rette parallele
che si separeranno all’infinito

di rallentare la velocità degli istanti

di prevedere il passaggio della cometa
dalla sua coda riflessa in una pozzanghera

di sottintendere quel che c’era da scavalcare
di credere alle promesse dell’equinozio

di attraversare tutto il mondo a occhi chiusi
per rinunciare al fasto dell’apparenza

di ingarbugliare fino a che diventi più chiaro

di sopperire alla cautela dei ricordi
rovistando tra le rovine e i miraggi

di accorgerci che abbiamo seguito
un sentiero che non c’era mai stato

di impedire che l’arrivo diventi
un’abitudine da raggiungere verso sera

di imparare a memoria
le poesie partendo dalla fine
per non raccogliere la sfida dell’impazienza

di separare ciò che resta da vendere
da ciò che si può soltanto regalare

di regalare a tutti qualcosa di rosso

di riconoscere la fuga delle stagioni
dalla diminuzione delle parole
e dall’aumento dei sottintesi

di terminare prima che faccia buio
gli esperimenti non riescono quasi mai

Antonello da Messina (Milano, Palazzo Reale, aprile 2019)*

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San Gerolamo

il manto scende ad ondate
s’increspa sul pavimento

il leone passeggia nell’ombra
fuori c’è un cielo da oltrepassare

qualche uccello in planata
si avvicina all’azzurro

troppi libri e altri oggetti
ingombrano le mensole

il pavone non ha nessuna voglia
di esibire la ruota

L’Annunciata

la mano destra si stacca
dal piano della tavola

è protesa per arrestare
la vicinanza di uno sconosciuto

l’altra mano trattiene il mantello
gli occhi hanno smesso di guardare

Pietà

il tempo ha sgretolato i volti di Cristo
e degli angeli che lo sorreggono
con le ali che pungono il cielo

il minuscolo teschio d’Adamo
è posato accanto all’albero rinsecchito

in piazza non c’è ancora nessuno
il mare è deserto di navi

un angelo tiene appoggiata alla guancia
la mano di Cristo
che pende inerme dal polso

il costato ha una breve ferita

Ritratti

bocche chiuse socchiuse
quasi aperte al sorriso

le guance in penombra
sono recise da pieghe verticali

i riccioli aggrovigliati
delle sopracciglia del volto di Torino
concludono l’ipotenusa dello sguardo

Giorgio Linguaglossa

Il pensiero non è uni-lineare ma può prendere simultaneamente molte strade diverse. Il pensiero poietico è per eccellenza quel campo di riconoscibilità entro il quale la parola sfonda i limiti della langue.

1) porre attenzione al principio antropopoietico dell’ibridazione;
2) porre attenzione alla dimensione gassosa della coscienza e dell’inconscio e della loro mutazione storica;
3) porre l’accento sulla pluralità prospettica delle parole;
4) la techne governa i linguaggi;
5) porsi dal punto di vista del futuro;
6) riconoscere l’ontologia delle alterità e della diversità;
7) derubricare il modello lineare del pensiero;
8) l’essenza di un ente coincide con il movimento storico dell’ente;
9) il principio dell’entanglement governa il pensiero in generale e il pensiero poetico in particolare.

Dalla Antologia Poetry kitchen (Progetto Cultura, 2022), La poesia ha finalmente fatto ingresso in cucina, Poesie di Alfonso Cataldi e Raffaele Ciccarone, mentre il Soggetto parla, la parola non sa in che direzione potrà prendere la sua parola, la parola va sempre in una direzione che il codice del linguaggio non può prevedere

La poetry kitchen

(dal saggio introduttivo di Giorgio Linguaglossa)

 

«Le parole che si riferiscono a dei valori, si svalutano progressivamente come le monete, come, appunto, i valori»
(Andrea Emo, Quaderno 374, 1976)

«Quando pensiamo troppo profondamente, perdiamo l’uso della parola. La parola si può “usare”, cioè profanare, quando non se ne comprende il significato. Se comprendessimo il significato delle parole, non usciremmo mai più dal silenzio»
(Andrea Emo, Quaderno 374, 1976)

A. Emo, la Voce incomparabile del silenzio, Gallucci, 2013

 

La poesia ha finalmente fatto ingresso in cucina

La poesia ha finalmente fatto ingresso in cucina, ha lasciato i salotti degli intellettuali e gli androni con le colonne neoclassiche delle abitazioni borghesi e si è introdotta in cucina. È un’attività al tempo stesso ordinaria e generica (poiché tutti mangiamo, quindi appartiene al genere), quotidiana e individuale poiché il cibo viene preparato ogni giorno da ciascuno di noi. Nella sua dimensione ordinaria la cucina soddisfa i nostri bisogni più immediati, si lega alla dimensione intima della casa, del focolare, assolve un bisogno umano ma anche, consente differenze di stile e ingegnosità, fattori indispensabili ai fini della riproduzione dell’homo sapiens. Fin dall’inizio della storia dell’homo sapiens, la sua abitazione, con il suo luogo più importante è la cucina, luogo di confezionamento e consumazione dei cibi.

La poetry kitchen è un artefatto costruito in casa con gli utensili che abbiamo sotto mano tutti i giorni: i piatti, le padelle, il coltello, la forchetta, il sale, lo zucchero, lo zenzero, la curcuma, gli aromi etc. non c’è bisogno di indossare panni aulici o «sartorie teatrali», occorre scrivere in modo dimesso e dismesso, senza fare alcun conto delle abissali angosce e delle insondabili epifanie; è una poesia frittura di pesce, poesia omelette, poesia usufritta, fatta in padella, ascoltando il tiggì de “La 7” e i telegiornali di regime, magari masticando delle noccioline o trangugiando patatine fritte.

Qualcuno pensa erroneamente che la nuova fenomenologia del poetico, la poetry kitchen, sia solo un gioco di scacchi, di fuochi d’artificio o una collezione di figurine comiche e bizzarre, insomma, una bizarrerie. Al contrario, la nuova poesia è affollata in modo assordante dalla presenza del mondo, in essa si assiste al mondeggiare del mondo con tutte le sue acrobazie e le sue aporie. Che altro è l’espediente delle ipotiposi della «pallottola» che abita la poesia di Gino Rago che attraversa ampi spazi e svariatissimi personaggi di plurimi tempi se non un colloquio costante con la morte?, con la sua presenza ingombrante?, che altro sono gli inciampi linguistici e gli shifter, gli scambi di Francesco Paolo Intini se non l’ossessione della morte dei significati?, che cosa sono quei «pendeloques» di Marie Laure Colasson se non manifestazioni della morte ovunque si volga lo sguardo?. La poetry kitchen è ossessionata dalla presenza della morte, che tenta di esorcizzare con un caleidoscopio di immagini, di figure e di icone. In realtà, la morte è la protagonista assoluta della poesia kitchen.

Per Platone l’essenza della poiesis consiste nell’imitazione di una imitazione delle idee, da questa prospettiva la «cucina» sarebbe ancora più lontana dal mondo «vero» di quanto lo sia l’arte. Il principale argomento a tale riguardo si trova nel Gorgia: Socrate e Polo stanno discutendo di retorica, Socrate sostiene che essa non sia affatto un’arte ma una mera pratica volta a produrre piacere; Polo chiede allora a Socrate che cosa ci sia di male nel produrre piacere, e Socrate replica proponendo il paragone tra retorica e cucina: anche cucinare è un’attività che produce piacere ma, come per la retorica, si tratta di un piacere illusorio.

È dunque attorno al tema dell’illusione che ruota l’argomentazione platonica contro la cucina come arte: i piaceri che lusingano sono illusori, dunque falsi, perché prodotti da attività che simulano di essere vere arti. Socrate va avanti con gli esempi mostrando che sia la retorica sia la cucina rappresentano il polo negativo e illusorio dei veri piaceri dell’anima e del corpo. Rispetto alla retorica, la politica invece è vera arte perché mira al bene sociale; rispetto alla cucina, vera arte è la medicina perché mira al bene del corpo. (Platone, Gorgia 461c- 464d).

Fare poesia kitchen non equivale a fare poesia gastronomica, vuol dire fare della gastronomia un’arte culinaria, fare poesia con gli ingredienti e gli utensili che come detto troviamo in cucina, ma dobbiamo gettare via gli alambicchi sublimi della falsa metafisica della poesia di accademia.

Dall’“orinatoio” di Duchamp sappiamo che un qualsiasi oggetto quotidiano può diventare arte. Non serve necessariamente decontestualizzare l’oggetto o de-funzionalizzarlo, e neppure esporlo in un luogo o in un momento determinati, l’unico gesto che conta non è affatto un happening o una performance (che vale per chi non si è ancora liberato del plebeo gusto dello spettacolo circense), bensì il fatto mentale, l’idea, il concetto, l’auto legittimazione dell’arte.

Il mondo è diventato un gigantesco ready made. Il fare kitchen è in rapporto convenevole con gli ingredienti che troviamo  nella dispensa: qualsiasi «real object» può essere «ready made» e può diventare arte. Un oggetto può essere arte a intermittenza? Un oggetto può essere un semplice oggetto nella vita di relazione («real things») e poi diventare un oggetto d’arte allorché viene posto in una teca, su un podio, in una vetrina di museo, in una vetrina da bar, nella teca di una galleria, etc. Una frase giornalistica, un evento di cronaca possono diventare un oggetto d’arte se e quando verrà inserito in una poesia kitchen? Quale è il differenziale che decide se esso sia arte o non-arte?. La poetry kitchen prende un oggetto o un evento della cronaca e lo inserisce in un testo, che diventa, in virtù di questo semplice atto del creatore, un oggetto d’arte.

È squisitamente poetry kitchen la consapevolezza dell’evanescenza dei limiti tra un oggetto o evento della cronaca e un oggetto o evento d’arte. Una percezione vivissima, quasi da poetry kitchen, guida Guido Gozzano in La signorina Felicita: è l’inserimento di una «donzelletta» in chiave moderna, un vero e proprio ready made per l’epoca: la «Signorina Felicita» in presa diretta, dalla vita domestica al quadretto post-idillico della poesia gozzaniana, fantesca e milf del giovane avvocato senza speranze e senza virtù.

Perché non pensare ad una anti-soap-poetry?, perché non portare la promesse du bonheur a tutti come luogo della felicità contraffatta, indirizzata stabilmente verso la Lichtung della infelicità generale? Il luogo della felicità è al di là della prassi. Ci troviamo in quella che Wolfgang Welsch chiama la «de-realizzazione della realtà».¹ L’Arte, nell’accezione hegeliana e romantica scende dal suo piedistallo per entrare nella catena di montaggio della comunicazione e replicazione mediatica e nell’industria della obsolescenza culturale programmata, tanto che l’arte di oggi è ad obsolescenza programmata, arte a termine e da risultato sicuro con tanto di euforia per la fine dell’arte. Si pensi alla Gioconda di Leonardo, l’opera più riprodotta del patrimonio artistico occidentale: dagli ironici baffi di Marcel Duchamp alle moltiplicazioni dei barattoli di Andy Warhol fino alle svariate immagini pubblicitarie che ci circondano, alle immagini seriali riprese e diffuse dai media. L’arte dismette la sua aura, cessa di essere un capolavoro venerabile e distante per diventare un’immagine prossima e familiare. L’oggetto-arte si trasforma sempre più in evento della cronaca e l’attenzione si sposta verso il contesto sociale e antropologico della civiltà moderna.²

L’homo aestheticus è diventato il modello di riferimento. L’estetica è diventata un paradigma ermeneutico della trans-modernità, una disciplina transeunte in grado di rendere ragione del superamento in senso trans-disciplinare e trans-genico che caratterizza la produzione dell’arte odierna. L’iperestetica si presta ad essere il luogo ermeneutico della baumiana «modernità liquida» in cui viviamo, improntata ad un continuo andare oltre.

Ciò che Lyotard chiamava il «sublime tecnologico» potremmo tradurlo con il nostro linguaggio come poiesis kitchen. La fine della metafisica ci pone davanti a questo nuovo orizzonte nel quale viene e cadere il confine che per duemilaecinquecento anni ha costruito la poiesis sulla nozione aristotelica di mimesis e sulla distinzione tra il possibile e l’impossibile. Prendere atto di questo fatto implica una direzione ben precisa per la collocazione della poiesis nell’ambito della civiltà della tecnica dispiegata. Il sublime si è desublimato, e questo lo ha certificato il trionfo della tecnica. Se la poetry kitchen adotta il linguaggio desublimato del mondo della tecnica, ciò deriva dalla presa d’atto che i nuovi linguaggi del mondo della tecnica sono i soli sopravvissuti della antica e nobile esperienza del sublime che è stata derubricata.

La parola kitchen è da pensarsi come evento linguistico: quindi evento dell’altro proprio perché si annuncia in quanto irruzione di ciò che è per venire, ciò che è assolutamente non riappropriabile; in quanto unico e singolare l’evento linguistico sfida l’anticipazione, la riappropriazione, il calcolo ed ogni predeterminazione. L’avvenire, ciò che sta per av-venire può essere pensato solo a partire da una radicale alterità, che va accolta e rispettata nella sua inappropriabilità e infungibilità.

La contaminazione, l’impurità, l’intreccio, la complicazione, la coinplicazione, l’interferenza, i rumori di fondo, la duplicazione, la peritropé, il salto, la perifrasi costituiscono il nocciolo stesso della fusione a freddo dei materiali linguistici, gli algoritmi che descrivono la non originarietà del linguaggio, il suo esser sempre stato, il suo essere sempre presente; una ontologia della coimplicazione occupa il posto della tradizionale ontologia che divideva essere e linguaggio; la ontologia della coimplicazione ci dice che il linguaggio è l’essere, l’unico essere al quale possiamo accedere. Non si dà mai una purezza espressiva nel logos ma sempre una impurità dell’espressione, un voler dire, un ammiccare, un parlare per indizi e per rinvii.

Il soggetto è subordinato alle leggi del linguaggio: mentre egli parla, il linguaggio non sa che direzione potrà prendere la mia/tua/sua/nostra/vostra/loro parola. La parola va sempre in una direzione che il codice del linguaggio non può prevedere nonostante la parola stessa sia impossibile senza il codice linguistico; non c’è primazia dell’uno sull’altro. L’atto della parola rende indispensabile la presenza del soggetto parlante.

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¹ W. Welsch, Aesthetics beyond Aesthetics (1995), poi in Id., Undoing Aesthetics, Lon-don, Sage, 1997, pp. 85-86; il saggio è consultabile anche online [http://www2.uni-jena.de/welsch/ Papers/beyond.html].

² Il «simulacro», per Baudrillard, è un’immagine priva di prototipo, l’immagine di qualcosa che non esiste. Cfr. J. Baudrillard, Lo scambio simbolico e la morte, Milano, Feltrinelli, 2007, e anche M. Perniola, La società dei simulacri, Bologna, Cappelli, 1980, p. 122. Secondo Baudrillard, il sistema dei segni sostituisce la fsicità delle merci e le dissocia dai bisogni che avrebbero dovuto soddisfare. Si determina così una società della simulazione in cui i parchi a tema, i centri commerciali, i reality show divengono autoreferenzialie si trasformano in un caleidoscopico gioco di immagini rifesse. Il simulacro sostituisce progressivamente la realtà, rispetto alla quale appare più stimolante e attraente. Basta en-trare in un centro commerciale per accorgersi che tutto è illusione: le piazze, le aiuole, lanatura, la socialità, la confortante situazione di sicurezza, l’appagamento visivo. Cfr. Id., Simulacri e impostura. Bestie, Beaubourg, apparenze e altri oggetti, Bologna, Cappelli, 2008.

Cfr. Fabrizio Desideri (No aesthetics without meta-aesthetics, in Dopo l’estetica, cit., p. 67) che formula l’ipotesi di una “meta-estetica”. Lo studioso individua i confini verticali dell’oggetto di studio nel «territorio problematico che l’estetica scopre come qualcosa di concettualmente specifico e irriducibile» e, in particolare, nel «problema della genesi dell’estetico nel paesaggio umano», in relazione ai vincoli ambientali e ai presupposti psico-antropologici e i confini orizzontali nella riconfigurazione dell’estetica in rapporto alle altre discipline filosofiche («in particolare all’ontologia, all’etica, alla filosofia della mente e a quella del linguaggio»).

Alfonso Cataldi

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È nato a Roma, nel 1969. Lavora nel campo IT, si occupa di analisi e progettazione software. Nel 2007 pubblica Ci vuole un occhio lucido (Ipazia Books). Le sue prime poesie sono apparse nella raccolta Sensi Inversi (2005), Giulio Perrone Editore. Successivamente, sue poesie sono state pubblicate su diverse riviste on line tra cui lombradelleparole, Poliscritture, Omaggio contemporaneo, Patria Letteratura, il blog di poesia contemporanea di Rai news, Rosebud. È uno degli autori presenti nella Antologia Poetry kitchen e nel volume di contemporaneistica e ermeneutica di Giorgio Linguaglossa, L’Elefante sta bene in salotto, Ed. Progetto Cultura, Roma, 2022.

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Voleva solo partecipare

Il corrimano sale fino al terzo piano e buca il finestrone.
«Hai caldo pure tu Luna?»

O due calici rasi sono sufficienti a immaginarti porno?

Confucio regalava sempre una goleador
a chi calciava un esempio di virtù nella comunità avversa.

«La società liquida è durata meno del previsto»
il Covid voleva solo partecipare

però la temperatura è scesa appena di tre gradi
e i barbecue non hanno fatto un fiato.

Il basilico dei vicini la sera si finge morto
di fronte alle nostre serie TV preferite.

«Jesse, non lasciarlo andare. Getta le chiavi dell’auto nel dirupo
non resisterà più di due puntate alla tua neurodiversità.»

 

Manca sempre

La newsletter gratuita del Post.it
alle ore 18.30 apre con la notizia:
“tafferuglio sulla chat interna della redazione”
e incorpora il print screen come prova.

Si discuteva su come si chiama la porta di un garage.
Ecco, come si chiama?
Porta del garage?
Porta basculante del garage?
Portone?
Bandone?

Il tono era ilare, ma serissimo al tempo stesso
così il lettore può provare lo spaesamento del commissario Donatella Costantina Giancaspero
quando dirime, in pochi metri quadri, la direzione delle venature
nel monolite del tempo
che rimane in sospeso.

La banderuola fissata alla scrivania indica l’intelligenza
dei dolcetti alla marmellata di fichi.
È il segnale che il signor Wonka
ha trovato la ricetta con la giusta mancanza di cioccolata nei biscotti.

Manca sempre una matita colorata all’appello, la sera
quando si ripone l’astuccio nello zaino
ogni mattina la stessa sfumatura
a un albero, a una casa, a una carnagione.
La maestra firma con la biro rossa.
Brava o Bravissima.

Instant poetry, ultimo esito della poetry kitchen, Il gatto di Schrödinger, Lo spazio espressivo integrale della poesia kitchen, Sketch di poesia di Mario M. Gabriele, Francesco Paolo Intini, Marie Laure Colasson, Lucio Mayoor Tosi, Mauro Pierno, Giorgio Linguaglossa, Curzio Malaparte, Anonimo, Gino Rago, Mimmo Pugliese, Giuseppe Talia, Vincenzo Petronelli

La instant poetry
Sulla struttura circolare e la struttura lineare della nuova poesia

Lo spazio espressivo integrale della poesia kitchen è il campo in cui «maschere», «icone» «tempo», «spazio» vengono ridefiniti in un nuovo paradigma.

Lo spazio espressivo integrale della instant poetry è l’istante, l’essere qui e là contemporaneamente, qui per me, là per te, in due luoghi. E ciò combacia perfettamente con la legge del gatto di Schrödinger e con la fisica dei quanti.

La «struttura a polittico» della poesia è una struttura circolare. La struttura della instant poetry è una struttura a segmento.
La struttura lineare, a segmento della poesia kitchen e della instant poetry chiama in causa la mancanza di fondamento del pensiero della fine della metafisica.

La poesia kitchen è fondata sullo statuto di verità del nuovo discorso poetico, ultimo esito della ricerca definita «nuova ontologia estetica».

Il «polittico» nasce dalla consapevolezza che il discorso poetico è privo di un fondamento. La instant poetry nasce dalla consapevolezza che il discorso poetico è privo di un fondamento. La instant poetry nasce dall’utopia di poter afferrare l’istante, come fondamento di se stesso, ovvero, come l’originale di se stesso.

Il tempo del fantasma è l’istante, l’istantanea presenza del presente.

Il fantasma è lì dove il linguaggio manca. Pone un termine, un alt alle possibilità del linguaggio, perché è il presupposto affinché vi sia linguaggio.

Il silenzio è dentro il linguaggio, è contenuto nel linguaggio come suo presupposto, come confine «interno». Se non vi fosse il silenzio, non sorgerebbe neanche il linguaggio. Quindi, il linguaggio non deriva dal silenzio come una nota vulgata vorrebbe farci credere, ma è all’interno del linguaggio. Di conseguenza il «fantasma» sarebbe nient’altro che il commissario rappresentante del silenzio all’interno del linguaggio. La sentinella del linguaggio.

(g.l.)

https://t.co/dIVVORceNo

Instant poetry

Interrogazione metafisica

All'Autogrill di Fiano Romano si incontrano 2 uomini
A e B
Uno è diretto a Roma l'altro a Firenze.
Quale dei 2 andava contromano? pic.twitter.com/muhcXppbyP

— Giorgio Linguaglossa (@glinguaglossa) May 6, 2021

https://t.co/dIVVORtQbY

di Marie Laure Colasson

poesia kitchen
di Marie Laure Colasson

Madame Gertrude Stein domanda la portabilita d’un caffè
all'Agenzia del demanio
mentre l'elefante è assiso sullo sgabello del chiosco del Giarden du Luxembourg pic.twitter.com/T3DY79UE8c

— Giorgio Linguaglossa (@glinguaglossa) May 6, 2021

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poetry kitchen
di g. linguaglossa

La cyborg Molly condivide il tetto con il cyborg crossdresser Bananas al 37° piano del Manhattan Skyscraper.
Si scambiano baci in videoclip, parlano la nuova lingua Hurgh.
Abitano il cyberspazio e il cyber tempo. pic.twitter.com/JEKNre71Qc

— Giorgio Linguaglossa (@glinguaglossa) May 6, 2021

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poetry kitchen
di Lucio Mayoor Tosi

Il dramma di Washo è che lui non sa chi è:
Al bar si va per ordinare un caffè. E se ce la si fa
per leggere il Corriere dello sport. Caffè? chiese la signora
del bar. Sì grazie. Ma subito Washo si accorse che il grazie pic.twitter.com/yTiD8h5yiB

— Giorgio Linguaglossa (@glinguaglossa) May 5, 2021

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Poetry kitchen
Francesco Paolo Intini

La lavatrice festeggia maggio.
Due o tre primi e saremo fuori oblò.

Ruggiscono i parametri, blandiscono la giraffa.
Uno senza criniera gli ruba il sigaro dalla bocca.

Cigola lo sportello con la cerniera in mano. pic.twitter.com/mHRDS6b49t

— Giorgio Linguaglossa (@glinguaglossa) May 5, 2021

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Poesie kitchen
di Lucio Mayoor Tosi

Una luce chiara gli entrò, da dietro, negli occhi.
Subito lui pensò: io sono due che si sono amati.
Poi anche: Non avrai altro…
Ma qui s’interruppe.
La gente intorno cantava
Azzurro, il pomeriggio è troppo azzurro… pic.twitter.com/pMnsDXpVV9

— Giorgio Linguaglossa (@glinguaglossa) May 5, 2021

https://t.co/dIVVORtQbY

Poetry kitchen
di Mauro Pierno

quando l’inglese riconobbe il tedesco ed il tedesco l’italiano. Le scarpe filmarono

un giacimento di clochard che sotto le pentole conservavano le parafrasi della Thatcher pic.twitter.com/jg1aRIiD7p

— Giorgio Linguaglossa (@glinguaglossa) May 5, 2021

La nuova metodologia del poetico, Fantasmi, avatar, sosia, diplopia, salti spaziali e temporali, La Poetry kitchen, La Gallina della cover della Poetry kitchen di lucio Mayoor Tosi, Poesia di Gino Rago e Guido Galdini, Backstage n. 23, limerick, Presentazione di Giorgio Linguaglossa

[Ecco la cover della Antologia della poetry kitchen in via di allestimento, opera grafica di Lucio Mayoor Tosi, che segnerà il coronamento di un percorso di ricerca che dura ormai da vari anni. L’Antologia, ovviamente, comprenderà gli autori che con più continuità e determinazione si sono mossi in questa direzione di ricerca]

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Giorgio Linguaglossa

La nuova metodologia del poetico

C’è stato un lungo interregno dal post-sperimentalismo al minimalismo italiano (all’incirca dagli anni sessanta al 2000) durante il quale ci si è soffermati sul «significante in eccesso». I romanzi di Giorgio Manganelli ne sono il miglior esempio; il peggior esempio di questa metodologia lo ritroviamo nella poesia di Edoardo Cacciatore. Poi è avvenuto che questo «eccesso» di significanti in libera uscita ha provocato la fine di quella stagione letteraria, con alcuni rigurgiti di significanti imbottiti e forclusi nell’orfanatrofio di uno pseudo simbolismo tutto italiano quale è stata la auto sedicente poesia neo-orfica.

C’è un «significante eccedente» che caratterizza la poesia contemporanea, questo è indubbio, ma ciò che caratterizza la poesia della nuova fenomenologia estetica della poetry-kitchen o pop-corn-poetry è una particolare idea di «significante eccedente». Pensare questa idea soltanto nel senso semantico come ha fatto lo sperimentalismo e la poesia tardo novecentesca, a mio avviso è limitativo e fuorviante. Qui occorre pensare l’«eccedente» nella accezione di uno scarto e di un residuo non assimilabile ad alcun significato stabilito, che eccede, che infirma l’Ordine Simbolico. A questo punto si apre uno spazio di «gioco linguistico» nel senso di Wittgenstein sconosciuto alla poesia del Moderno, impensabile dalla poesia del modernismo del novecento. È questo salto mentale che bisogna fare, altrimenti si ricade inevitabilmente nella poetica del significato e del significante.

Scrive Slavoj Žižek:

«Tramite il coraggio delle avanguardie artistiche, dal futurismo a dada, dal surrealismo al ready-made, sino al loro prolungamento nel dedalo dell’arte concettuale post-bellica, la provocazione è divenuta oggi una pratica non più provocatoria e una forma codificata. [É] in grado forse di darci qualche segno, qualche storta sillaba intorno alla nostra contemporaneità».1

Fantasmi, avatar, sosia, diplopia, salti spaziali e temporali costituiscono una metodologia del poetico in cui coesistono e coincidono elementi assolutamente contraddittori del soggetto che trovano luogo nella testualità della poetry kitchen che così risulta essere un prodotto di ibridazione e di eterogeneo, implantologia di elementi estranei e disparati. Una prassi di liberazione dell’immaginario è l’impegno concreto della nuova poesia, un nuovo progetto di impegno etico per il presente e il futuro.

Scrive Žižek: «ll potere dell’immaginazione nel suo aspetto negativo, distruttivo, disgregante, in quanto potere che dissolve il continuum della realtà in una molteplicità confusa di oggetti parziali, apparizioni spettrali di ciò che in essa esiste solo come parte di un organismo più grande?»2

Una volta chiesero a Federico Fellini dove avrebbe preferito abitare. Lui rispose candidamente: «a Cinecittà». Ecco, io direi che noi oggi siamo fortunati ad abitare in Italia. Ditemi, quale paese è più simile a Cinecittà del nostro martoriato Paese? Qui c’è di tutto. Nell’Immaginario del Politico ci sono: mascalzoni, malvissuti, malmostosi, portaborse, corrotti, fraudolenti, tagliaborse, monatti, untori, mangiafuoco, stampellieri, domatori di giraffe, palyboy da strapazzo, parvenue, paparazzi, voltagabbana e vomitevoli lustrascarpe… L’ideale per una poetry kitchen.

1 I. Pelgreffi, Slavoj Žižek, Orthotes Editrice, Napoli-Salerno 2014, p. 31
2 S. Žižek, Il soggetto scabroso. Trattato di ontologia politica, tr. it. a cura di D. Cantone e L. Chiesa,Cortina, Milano 2003, p. 37.

Le antologie di poesia italiana dal 2000 ai giorni nostri – Parola plurale, Dopo la lirica, La poesia italiana dal 1960 a oggi (2005), Come è finita la guerra di Troia non ricordo (2017), Cambio di paradigma o tutto come prima?

esecuzione di Lucio Mayoor Tosi

Anno 2005. Escono tre Antologie di poesia: Parola plurale, Dopo la lirica, La poesia italiana dal 1960 a oggi. Nel 2017 esce l’antologia Come è finita la guerra di Troia non ricordo, a cura di Giorgio Linguaglossa

Le prime tre  antologie eleggono l’anno 1960, l’anno della rivoluzione operata dai Novissimi e dalla neoavanguardia, quale linea di demarcazione dopo la quale la poesia italiana subisce il fenomeno della dilatazione a dismisura delle proposte di poesia accompagnate dalla caduta del tasso tendenziale di problematicità della poesia proposta, fenomeno che collima con le posizioni di poetica personalistiche da parte delle personalità più o meno influenti. Si nota il fenomeno della de-ideologizzazione della poesia proposta e i fenomeni diffusi di auto promozione di gruppi e di singole personalità. La storicizzazione delle proposte di poesia viene così a coincidere con l’auto storicizzazione ad opera delle personalità più influenti e facoltose.

Così Daniele Piccini dichiara nella Introduzione alla sua antologia i suoi intendimenti metodologici:

Nonostante tutto ciò, e messolo in conto, l’antologia che il lettore ha fra le mani nasce e si articola come un tentativo di risposta al vuoto storiografico descritto, verificatosi ora per contrazione ora per casualità, ora per esplosione demografica, democratica e orizzontale delle presenze […]. Quello che si vuole evitare è di favorire in sede storica la proliferazione di autori minori in seno a una stessa trafila poetica, a una medesima (tra le tante possibili) tradizioni. Cercare di fornire per ogni orientamento e ricerca il o i migliori rappresentanti, con tutto il cumulo della loro irriducibilità a un sistema, a una poetica predefinita è la bussola che ha orientato la redazione della presente antologia. (Piccini 15)

Piccini intende mettere un freno all’esplosione demografica delle antologie e lo fa con un’antologia ristretta a poche personalità che siano però considerabili «nevralgiche e capaci di render ragione del quadro» (Piccini 36). Coerentemente con questo presupposto, soltanto tre dei ventuno poeti antologizzati da Berardinelli e Cordelli sono inclusi in La poesia italiana dal 1960 a oggi: Cucchi, De Angelis e Magrelli. Salta agli occhi comunque che la selezione degli autori introdotti: Rondoni, Ceni, Mussapi, sia il prodotto di “intelligenza” con la poesia istituzionale più che il prodotto di un lavoro di ricerca.

La seconda antologia del 2005 è Dopo la lirica, curata da Enrico Testa, per Einaudi.

Il periodo considerato va dal 1960 al 2000, la selezione include ben 43 autori di poesia. Nella Introduzione, dopo un excursus sulle linee di forza della poesia degli ultimi tre decenni, il curatore presenta i poeti in rigoroso ordine cronologico. Pur nella ampiezza e sobrietà del quadro storico contenuto nella introduzione, alla fin fine il criterio adottato dal curatore finisce per essere quello del catalogo e dell’appiattimento degli autori in un quadro storico direi unidimensionale e monotonale. Voglio dire che dal quadro storico scompaiono le differenze (se differenze ci sono) tra un autore e l’altro e perché proprio quei tali siano i prescelti e per quale giudizio di gusto o di militanza. Se la poesia è in crisi di bulimia, il curatore gonfia a dismisura i poeti inclusi nella antologia, quando invece sarebbe stato ovvio attendersi una restrizione delle maglie larghe. A questo punto, l’analisi linguistica dei testi si rivela per quello che è, un valore informazionale e di nessuna utilità ai fini della storicizzazione che avrebbe dovuto spiegare proprio il perché di quei poeti e non altri. Testa sfiora la problematica centrale, le “grandi questioni” del pensiero e, in particolare, “del nichilismo […]; la presenza, infine, di motivi e strutture antropologiche: le figure dei morti al centro di rituali evocativi o procedure sciamaniche, visioni arcaiche dell’essere, animismo della natura, funzione non strumentale e magica degli oggetti”. (Testa XXXII)

Il criterio-guida della antologia è la individuazione di una rottura radicale della lirica italiana verificatasi negli anni Sessanta. Rottura dovuta a cambiamenti epocali e alle loro ripercussioni  sulla struttura del testo poetico e le sue stilizzazioni, con conseguente esaurimento del genere lirico e della sovrapposizione tra la lingua letteraria e la lingua di relazione, fenomeno che si riflette nella indistinzione tra prosa e poesia. Vengono messi nel salvagente gli autori della precedente generazione (Luzi, Caproni, Zanzotto, Giudici, Sereni) con una piccola concessione alla poesia dialettale: Loi, Baldini. Possiamo comprendere lo sconforto e lo smarrimento del curatore il quale si trova a dover rendere conto della entropia del genere poesia identificata nella poesia post-lirica con conseguente difficoltà a tracciare un quadro riepilogativo della situazione, a nulla serve giustificare questa condizione con l’argomento secondo cui tutta la poesia contemporanea viene considerata «postuma», con l’argomento che ad «una cartografia imperfetta è allora preferibile uno scorcio o veduta parziale» (Testa XXVI).

Non risulta chiaro quale sia per Testa la linea o le linee di sviluppo che la poesia italiana ha seguito dal 1985 al 2005. È plausibile, ma non sufficiente, l’intendimento di ridimensionare il peso di alcuni autori istituzionali: Mario Benedetti, Franco Buffoni, Stefano Dal Bianco, quando invece sarebbe occorso più determinazione nelle esclusioni e nella indicazione delle linee di forza del quadro poetico complessivo.

A quindici anni dalla apparizione della antologia Dopo la lirica risulta ancora inspiegato che cosa sia avvenuto nella poesia italiana degli ultimi due lustri, Testa si limita ad indicare le categorie del post-moderno, della postumità della poesia, della poesia post-montaliana, questioni stilistiche rimaste in sospeso, peraltro abbastanza confuse, l’unico punto messo in evidenza è  il limen tra il genere lirico ormai esaurito e il sorgere di una poesia post-lirica. L’ipotesi che guida lo studioso è valida ma ancora vaga e ondivaga in quanto mancante di ulteriori elementi definitori per poter individuare la «mappa» dei 43 autori per completare il quadro, sarebbe occorso una diversa campionatura e uno studio più approfondito sugli autori della militanza poetica che Testa non ha compiuto, probabilmente per l’enorme congerie di autori e di testi che galleggiano nel mare del villaggio globale del mondo poetico italiano.

Parola plurale di Andrea Cortellessa tenta di fare il punto della situazione comprendendo alcuni autori già selezionati ne Il Pubblico della poesia di Berardinelli e Cordelli del 1975 e nella Parola innamorata. Il modello è sempre quello dei Poeti italiani del Novecento di Vincenzo Mengaldo .

Si procede per inflazione dei numeri: gli autori confluiti nella Parola plurale sono 64, numero pari a quello dell’antologia di Berardinelli e Cordelli del 1975. Il primo capitolo, inoltre, non solo riprende gli autori antologizzati nel 1975, che già nel titolo rimanda esplicitamente a quel precedente: Effetti di deriva, il saggio di Berardinelli, è qui diventato Deriva di effetti. I curatori di questa antologia danno molto rilievo alla frattura posta al centro della riflessione e dell’operazione antologica di Berardinelli e Cordelli, dei quali riprendono le date di rottura: 1968, 1971 e 1975. Nel Sessantotto si esaurisce l’esperienza della Neoavanguardia «l’ultimo tentativo compiuto dal Moderno di rinnovare l’Idea di Forma senza allontanarsene del tutto» (Alfano. 20). Il 1971 conclude l’evoluzione del genere lirico con le raccolte di Montale e Pasolini, e apre un altro periodo con Invettive e licenze di Dario Bellezza. L’idea di fondo di Parola plurale è mettere il punto fine al periodo inaugurato dalla antologia di Berardinelli e Cordelli del 1975 per ripartire dalla idea di una selezione degli autori in base ad un codice o modello, nonché di riposizionare il genere antologia mediante la introduzione di un elemento di collegialità.

L’organizzazione «policentrica» di Pier Vincenzo Mengaldo, caratterizzata da una valida capacità saggistica che individua e storicizza gli autori, collide qui con il problema oggettivo della omogeneizzazione dei criteri e dei giudizi di gusto dei singoli curatori che affiancano Cortellessa, e quindi con la selezione e la organizzazione di una antologia “plurale” laddove ogni inclusione ed esclusione dipende dal giudizio di gusto dei singoli consiglieri. Così, mancando un comune orizzonte di ricerca, la “collegialità” del lavoro finisce inevitabilmente per coincidere con la gratuità delle singole inclusioni.

Il problema della «mappa», in mancanza di un progetto che rientri in un preciso orizzonte, finisce per periclitare in una gratuita pluralità di gusti e di posizioni individuali prive di una giustificazione storica e stilistica che può nascere soltanto da una attiva militanza nel poetico.

Così spiega un curatore la sua idea: «La risposta […] sta nel dismettere l’idea di mappa – ove questa di necessità comporti raggruppamenti e sigle […]. Non si progetti un’ennesima mappa dall’alto, non si operi più sulla base di astrazioni, di modelli cartografici desunti da quelli passati (‘generazioni’, ‘gruppi’, ‘linee’…); ma lo si percorra in lungo e in largo – questo territorio. (Alfano et al. 9)

Dei 64 poeti, circa una ventina obbediscono ad una linea neo o post-sperimentale, tutti gli altri appaiono posteggiati in una sorta di narratività allo stadio zero della scrittura. Accade così che Parola plurale, sicuramente uno dei cataloghi più aggiornati sotto il profilo bibliografico, non riesce ad evitare una sorta di genericità e di misteriosità della situazione della poesia italiana contemporanea che non vada oltre il facile truismo della mancanza di un canone o modello. E anche puntare il dito sulla de-ideologizzazione della scrittura poetica, non solo non è un criterio sufficiente ma, a nostro avviso, non fa altro che aggravare il problema di non aver saputo o potuto indicare l’obiettivo di una antologia della poesia contemporanea italiana.

Certamente, la mancanza di una militanza sul terreno del poetico rende enormemente difficoltoso se non impossibile tracciare una linea dei confini della «mappa» per il semplice fatto che non si ha adeguata cognizione del territorio reale cui la «mappa» dovrebbe corrispondere.

E siamo giunti a Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Progetto Cultura, Roma, 2017), a cura di Giorgio Linguaglossa, che include soltanto 14 autori, con una netta inversione di tendenza rispetto alla esplosione demografica delle antologie precedenti. E siamo a ridosso della Proposta di una nuova ontologia estetica, il cui atto di nascita data dal 2017 tramite la piattaforma della rivista on line lombradelleparole.wordpress.com, una piattaforma di poetica sicuramente militante. Qui una idea  almeno c’è: l’uscita definitiva e senza ritorno dalle poetiche ergonomiche del novecento e un primo progetto di costruzione di una nuova idea di poesia.

La Introduzione non lascia margini a dubbi: si è chiusa in modo definitivo la stagione del post-sperimentalismo novecentesco, si sono esaurite le proposte di mini canoni e di mini progetti lanciati da sponde poetiche le più diverse ma per motivi, diciamo, elettoralistici e auto pubblicitari, si sono esaurite la questione e la stagione dei «linguaggi poetici», anche di quelli finiti nel buco dell’ozono del nulla; la poesia italiana sembra essere arrivata ad un punto di gassosità e di rarefazione ultime dalle quali non sembra esservi più ritorno. Questo è il panorama se guardiamo alle pubblicazioni delle collane a diffusione nazionale, come eufemisticamente si diceva una volta nel lontano Novecento. Se invece gettiamo uno sguardo retrospettivo libero da pregiudizi sul contemporaneo al di fuori delle proposte editoriali maggioritarie, ci accorgiamo di una grande vivacità della poesia contemporanea. È questo l’aspetto più importante, credo, del rilevamento del “polso” della poesia contemporanea. Restano sul terreno  voci poetiche totalmente dissimili ma tutte portatrici di linee di ricerca originali e innovative.

Molte delle voci di poesia antologizzate vibrano, con consapevolezza dei propri strumenti linguistici, in quell’area denominata l’Epoca della stagnazione, che non significa riduttivamente stagnazione della poesia ma auto consapevolezza da parte dei poeti più avvertiti della necessità di intraprendere strade nuove di indagine poetica riallacciandosi alle poetiche del modernismo europeo per una «forma-poesia» sufficientemente ampia che sappia farsi portavoce delle nuove esigenze espressive della nostra epoca.

Cambiamento di paradigma (dizione con cui si indica un cambiamento rivoluzionario di visione nell’ambito della scienza), è l’espressione coniata da Thomas S. Kuhn nella sua importante opera La struttura delle rivoluzioni scientifiche (1962) per descrivere un cambiamento nelle assunzioni basilari all’interno di una teoria scientifica dominante.

L’espressione cambiamento di paradigma, ripresa nella Introduzione alla antologia è intesa come un cambiamento nella modellizzazione e stilizzazione degli eventi in vari campi: della scienza, dell’arte figurativa, della poesia, del romanzo ed è ormai una nozione ampiamente applicata dalla critica letteraria e non solo, ma anche di quella filosofica.

(Giorgio Linguaglossa, Gino Rago)

Mario M. Gabriele, Sulle Antologie di Poesia del secondo Novecento, Retrospettiva storica, da Lirici Nuovi di Luciano Anceschi (1954) a How The Trojan War Ended I Don’t Remember (2019), L’individuazione di una Linea Modernista

Mario M. Gabriele

Sulle Antologie di Poesia del secondo Novecento

Retrospettiva storica

Se andiamo a leggere le antologie poetiche italiane, a cominciare da: I Poeti Futuristi, con un Proclama di F.T. Marinetti, Milano, 1912, passando a quelle regionali e alle tante, tantissime pubblicazioni sulla Letteratura italiana, tra repertori e consuntivi, ci accorgeremmo subito di quanti modi, stili e manifesti è segnato il cammino della poesia, assieme al fenomeno delle omissioni, con gravi ripercussioni sull’assenza di molti poeti, condannati dalla storia che procede  per “repressioni, per grandi operazioni di pulizia etnica e quindi per falsificazioni specie quando il discorso critico e la sua soluzione storiografica si traduce in uno schiacciamento  sulla contemporaneità”. (Luigi Baldacci-Novecento, Rizzoli, Gennaio 2000, pp.18-19). L’invisibilità che circonda  gran parte di questi poeti ci ricorda vagamente: Il Cavaliere inesistente di Italo Calvino, e più in specifico, il protagonista Agilulfo Emo Bertrandino  dei  Guildiverni e degli Altri di Corbentraz e Sura, Cavaliere di Selimpia Citeriore e Fez, pignolo e intransigente paladino che non esiste, dato che nella sua brillante armatura è il vuoto, e per questo è deriso e schernito dai suoi compagni. Tuttavia, Agilulfo è il migliore tra tutti gli armigeri al servizio di Carlo Magno. Sta di fatto che molti repertori, da più di 50 anni, si sono chiusi in uno spazio culturale ben definito e caratterizzato da uno squadrismo letterario che lascia poche possibilità d’accesso a chi ne ha titolo e merito, anche se esistono nelle più lontane periferie, cose valide che, come diceva Pasolini, “non si ha il coraggio di farle venire a galla”, né si può sperare in un intervento della critica poiché essa ha smarrito il legame tra letteratura e società, dopo l’avvento del post-strutturalismo in cui prevalgono le ipotesi decostruzioniste  e neonichiliste  che annientano la testualità letteraria nella sua specificità”. (Romano Luperini, Breviario di Critica, Guida, 2008, pag. 59).

Molti sono i poeti che hanno percorso vie opposte a quelle della  Tradizione, aggregandosi alla realtà dell’intellettuale organico con un work in progress di febbrile spinta avanguardista.

Cosicché la scrittura, comprensiva di ogni sapere, affrontata da Roland Barthes nell’opera Il piacere del testo, ha comportato per alcuni poeti qui presenti, un rinnovamento della forma  con il rifiuto del riflusso, riscoperto come autentica griffe dall’industria editoriale, sempre alla ricerca di “casi” letterari, con tanti curatori, sordi da una parte e ciechi dall’altra, finendo con l’essere essi stessi i promotori  di un razzismo  etnico-culturale, simile a quello degli anni Cinquanta-Sessanta, quando a Torino facevano bella mostra di sé sulle facciate dei portoni e nelle bacheche le famigerate scritte: ”Non si affitta a meridionale!”. Oggi che la biologia molecolare sembrerebbe anche confermare, in qualche modo,  la tesi di Julian Huxley e Alfred Haddon, secondo la quale  il razzismo non è scritto nei geni, ma è un prodotto della nostra cultura, appare ancora più grave tollerare l’odio e l’indifferenza, infatti “I livorosi, non mirano ad un proprio avere, ma al non avere degli altri. Ciò che non sopportano è che gli altri godano di un vantaggio”. (Gunter Anders: Linguaggio e tempo finale. Micromega, 5-2002, pag. 117). Questo è un altro motivo che concorre all’invisibilità dei poeti offuscati da un pregiudizio  meneghino o lombardo-veneto, che vuole, a tutti i costi, “creare  una brutale scissione degli “italiani al di sopra e al di sotto del Quarantesimo Parallelo”. (Giuliano Manacorda, I Limoni, Caramanica Editore, 2001. Non  due ma cinquant’anni di poesia, pag. 12).

La critica di oggi si è creata una propria nicchia, fuori  dalle Grandi Case Editrici, dopo le performance dei Lirici Nuovi di Luciano Anceschi, – Mursia 1954; dei Poeti del Novecento, di Giacinto Spagnoletti –Mondadori 1952; de I Novissimi (poesie per gli anni 60), di Alfredo Giuliani, -Einaudi 1965; di Poesia del Novecento di Edoardo Sanguineti,-Einaudi 1969; de Il Pubblico della poesia di Berardinelli e Cordelli –Lerici 1975; fino alla Parola Plurale, Sossella Editore, 2005 a cura di Andrea Cortellessa con la partecipazione di 8 curatori, tutti serventi dell’ala estrema del linguaggio autonomo, dopo la frattura tra l’Essere e il Nulla. Non è un caso isolato, se dopo la fine di un periodo letterario ne succeda un altro, sostitutivo di forme e scrittura. Tra le tante categorie catalogate non sfugge il concetto di moderno e postmoderno, con valenze diverse, tra incontri culturali, e discussioni accademiche, che hanno  influito sul pubblico dei lettori, indirizzandoli anche nei campi socio-culturali  e filosofici.

Ma è a partire dal 1930 che il postmoderno ha mantenuto le fila di un predominio letterario e tecnologico, esercitando un’azione di diffusione estetica, attraverso l’uso linguistico anglo-americano, con diramazione della critica a partire dagli anni Sessanta con punte di diramazione nel campo sociologico e post-industriale, anche attraverso la diffusione di Riviste Il Verri e Officina.-

Habermas, nei suoi indirizzi operativi, ha colto nel postmoderno una forma di tardo capitalismo come pensiero post-metafisico, a cui poi si aggiunge il pensiero debole di Vattimo, corroborato dall’influsso filosofico di Nietzsche e Heidegger, con le esequie alla metafisica occidentale.

Nel settore letterario molto si è sviluppato tecnicamente. Tutte le edizioni, formato stampa, subirono variazioni estetiche differenti. Ma è dal 1968 che la tecnologia agisce sul postmoderno con  l’elettronica e il software, raggiungendo il “Villaggio Globale”. Il testo poetico subisce variazioni di ogni tipo diventando soggetto-oggetto del poeta, il quale ha anche la libertà di optare per il selfpublishing e le Case Editrici Minori senza alcuna certezza di successo. “Fine ultimo della letteratura è la creazione sintattica, lo stile, il divenire della lingua. Non c’è creazione di parole, non ci sono neologismi che valgono al di fuori degli effetti  di sintassi in cui si sviluppano. Sicché la letteratura presenta giù due aspetti, in quanto opera una decomposizione o distruzione della lingua materna, ma anche l’inversione di una nuova lingua nella lingua attraverso creazione di sintassi” (G. Deleuze. Critica e clinica, Milano 1996). È ciò che un po’ accade nella Nuova Ontologia Estetica la cui prima datazione risale, con molta probabilità nel 2017.

                

Riflessioni sulla poesia

A conti fatti, quello dei critici, è un resoconto linguistico sulle opere esaminate, senza dubbio notevole, con un elettrolux che ha illuminato alcuni spazi, oscurandone altri. Qualsiasi previsione sulla morte della poesia è temporanea, in quanto le proposte linguistiche si  alternano come  ricambi nel tempo. La parola poetica finisce con l’essere particella organica, per diventare separatista e intoccabile con la forza espressiva di un postmodernismo telematico, e l’agglutinazione delle figure retoriche, tra le più diverse come, ad esempio l’allegoria, l’allusione, l’anacoluto l’anafora, per non parlare poi delle diafanie e disfanie, integrate ai testi poetici, e riscoperte ultimamente.

Passato e presente si annullano e si dicotomizzano nella forma, secondo le macerie e le ricostruzioni esaminate dalla linguistica e dallo strutturalismo. C’è stata, col passare dei decenni, una ermeneutica di diversa angolatura, che ha emulato categorie extranazionali, fino ai suggerimenti di altri modelli attraverso le esplorazioni dell’inconscio volute da Freud e da Jung.

Moltissime sono state le ricerche sul piano ontologico, filosofico ed esistenziale,  con distinzioni politiche alla Sanguineti e alla Pasolini, come ultima tappa di alternanza linguistica, dove non sono mancate le esternazioni positive e negative. Si è provato di tutto: dalla Pop Art, alle accumulazioni narrative, tra reviews, fin de siécle, e oggettologia: una sorta di Nouveau  francese.Questa intercomunità culturale ha retto per decenni, a prescindere dallo stato di apnea delle nuove generazioni poetiche, che si sono alternate non pensando più agli strumenti umani e alla comunicazione. Ne sono una dimostrazione le zone d’ombra e gli orrori della lingua “cannibal” degli anni Novanta, con Aldo Nove e  Niccolò Ammaniti.

Tutto questo ha coinvolto, anche se per breve tempo,  “l’architettura moderna con le sue convenzioni, i suoi dogmi, le sue grandi esperienze, il grande modello archetipo, corrotto e tradito nella interpretazione, come una sorta di sacra scrittura, ma pur sempre seguito e obbedito nella letteratura- e sotto processo da lungo tempo-, ma gli attacchi subiti a ondate successive, continua a opporre una barriera fatta di indifferenza e garantita da una  alleanza con il potere.” (P.Portoghesi, Dopo l’architettura moderna).

Le strade della poesia, viste nella loro topografia sono   diverse. Non sappiamo se si debbano considerare chiuse, tanto che “l’umanità ne potrebbe fare benissimo a meno”, come ebbe a dire Montale nel suo Discorso tenuto all’Accademia di Svezia il 12 dicembre 1975. Tuttavia, come Egli ebbe a dire: “non sempre la poesia è cancellabile dalla mente e dal cuore dell’umanità”, essendo espressione di sentimenti dichiarati tra fobie e nevrosi del nostro Tempo, con un linguaggio prevalentemente psicosomatico ed esistenziale, parapsicologico e metasperimentale. Ed è ancora Montale ad affermare che  “La poesia è una entità di cui si sa assai poco, tanto che due filosofi diversi come Croce storicista-idealista e Gilson cattolico, sono d’accordo nel ritenere impossibile una Storia della poesia”.

A conti fatti, la poesia di oggi è alla ricerca di nuovi segni verbali mettendosi in ginocchio a raccogliere i frammenti con una nuova gestione del linguaggio in forma di distici, peritropè e polittici. Qui ne cataloghiamo gli esiti, diversi ed espressivi, come volontà del ricambio della forma e del verbum da parte dei poeti antologizzati. Tuttavia, nonostante queste apprezzabili opportunità estetiche e stilistiche, c’è un ramo nel giardino della poesia, che pur mancante di clorofilla alle foglie, sopravvive e si ripropone come se in questo lasso di tempo tutto fosse rimasto in stand by.

 Oggi siamo di fronte ad una manovalanza estetica che immette nel mercato una poesia mercificata come pannolini da China Town. Ognuno  può scrivere ciò che vuole, pensare come crede, narcotizzarsi ad ogni occasione, tentare perfino di scrivere poesie come favolette per i bambini iperpiretici per farli addormentare. Non c’è più un luogo sociale, esistenziale, storico, pluriculturale dove connettersi. Continuare col Novecentismo linguistico è operazione di enorme spreco, che non ha mai cessato di esistere. Oggi ci troviamo di fronte ad un concerto demagogico e populistico della poesia come fenomeno sempre più diffuso anche nelle diverse categorie generazionali.

È evidente che tutto questo non può che decretare la crisi della poesia, incapace di albeggiare.  Si rischia di rimanere nella stagnazione scivolando nella sciatteria, dimenticando  la progettualità considerata eversiva, proprio perché ritenuta un attacco all’establishement linguistico, dimenticando che ci vuole tanto di senso autocritico del proprio lavoro.

È chiaro che in questi termini la critica ufficiale non può che assentarsi, uniformandosi al culto del replay. Scrive Mario Lunetta in Poesia italiana oggi, Paperbacks poeti- New Compton Editori, 1981, pag. 17 della Introduzione:

”Bisogna operare per la professionalità che non è puro e semplice professionismo, realizzando nel massimo dell’arbitrio il massimo del rigore, operando insomma per e con una letteratura di poesia che contenga sempre al suo interno polisenso la consapevole teoria critica del proprio prodursi”.

Quali siano i frutti di un rinnovamento linguistico non si sa. Ma intanto è lecito proporli salvaguardando le aspettative di un pubblico in attesa di un nuovo panorama storico e linguistico. Il lettore silenzioso, che non esprime giudizi, è un critico che si autoesclude da una dialettica oziosa e ostativa, in attesa di documenti e tempi migliori. Il Novecento ha indubbiamente il suo peso maggiore, senza escludere chi si attiva con le alternanze linguistiche. C’è una idea di come va rifondata la poesia. Ma anche questa va proposta nei limiti della persuasione estetica, badando ad armonizzare il tutto con un impianto pluricostruttivo attraverso i sistemi collaborativi e interdisciplinari.                          

Alfredo de Palchi: Sfida in sintesi alla poesia italiana del novecento e contemporanea, con una missiva di Giorgio Linguaglossa

Carissimo Alfredo,

il tuo «pezzo» è fortissimo, metà prosa e metà poesia (di ciò che resta della poesia). È una invettiva come non se ne fanno più in Italia da almeno 50 anni. Meno male che ci sei tu. In ogni caso io ribadisco che sei il più grande poeta italiano vivente. Vediamo che ne dicono in giro, voglio proprio vedere se qualcuno si permette di negare l’evidenza. Mi piace moltissimo poi quella messa in risalto di quel… poco-di-buono della poesia italiana: quel Franco Buffoni che ha fatto una «antologia» di 40 «poeti» italiani dicendo che il «criterio» da lui adottato è stato quello di evitare di pubblicare i «premorti», cioè di coloro che avevano più di 60 anni.

Quanto a quel personaggio che ti ha detto al telefono che io sarei un autore di «sottobosco», ho apprezzato la tua signorile reticenza nel  rifiutarti di dirmi chi è quel povero personaggio. Chi lui sia non ha per me alcuna importanza, e neanche mi interessa conoscere la sua identità, mi basta la consapevolezza che chi volesse ragguagliarsi intorno alla migliore poesia che oggi si fa in Italia dovrà leggere la rivista telematica lombradelleparole.wordpress.com e i poeti che ci pubblicano.

Che dio salvi l’Italia e ti mantenga in vita.

(Giorgio Linguaglossa)

*

Alfredo de Palchi

Alfredo de Palchi
Sfida in sintesi alla poesia italiana del
novecento e contemporanea

(New York, 8–9, luglio 2017)

1

la morte d’un poeta consola la mia fragilità… vent’anni prima lo incontro a  Manhattan con colleghi italiani… poi mai  più udito il suo sarcastico cinico umorismo… d’improvviso voci amichevoli del  defunto si scambiano mails che ricevo per conoscenza… fuori dal giro del poeta di quartiere non vive motivo  che io  ghiacciaio mi schianti… le voci si dichiarano costernate e tristi… dall’antica civiltà delle isole greche rinunciano alla rituale camera ardente…  la polverizzazione del poeta nel quartiere non scomoda lontane  amicizie né sconvolge il sangue a nessuno… nome  insignificante del poeta in mostra è “ch” ?… non hai notorietà… soltanto gente che si scalmana a sparlare degli assenti fino al litigio alla bara… la verità non ti sospetta più…

2

il  terracqueo porta inferi di qualsiasi poeta, giustifica l’inedita  verità sulla cronaca poetica italiana del Novecento… poeti d’ogni città e paese per principio di supremazia si definiscono  “sottobosco” a vicenda… lontano migliaia di miglia e per formazione mentale trovo normale che dal Nord al Sud l’Italia poeticamente provinciale si insulti… e  puerilmente si autonomini “migliore”… dagli anni 1940 di ogni collana di poesia si stabilisce  l’importanza dal nome degli editori: Vallecchi Mondadori Einaudi più che dal nome dei direttori di collana… iniziano con maestri già pubblicati altrove anni prima… raramente collaudano un libro vivo… il macero giustizia opere superiori e inferiori d’arte abbondantemente invendute… seguitando a produrre rischi simili a quelli sconsacrati… rare vedettes e dozzinali apparenze e non un grande… versi sfiatati mal stampati su carta pitocca a prezzi esagerati… ora due collane sussistono per inferiorità stilistica a quelle di piccola editoria… se  il commerciale negato alla poesia conteggia il direttore propone stracci invece di dimettersi…  la poesia anticomplessa e commerciale di marchio editoriale di terzo grado ha la gravità autentica del “sottobosco”. . .

3

inservienti spolveratori spolverano e qualificano di primo grado autori di secondo e terzo grado… antologie imbarazzano di spolverati inquilini… il primo quarto del Novecento invita i lettori a spianzottare con Corazzini e a ridere con i Futuristi… il secondo   quarto spalanca gli occhi su grandi autori di nuove opere di suprema poesia… il terzo quarto abbraccia un numero di poeti di primo grado  della generazione anni 1920 e di avanguardie impotenti… il quarto riusa rimasugli del recente trascorso fino al deterioramento… panorami di rari nomi strausati… in questo limite mi metto a lapidare “stop” sulla lapide del poeta defunto simbolo d’ogni altro  pateticamente sbalzato nel “neant”… termine cruciale quanto la vertebra color fiamma… cruciale per il correttore di canoni didattici imposti da secoli a schemi moderni… intimazione terminale ai cucitori di poetiche ripetenti sullo schematismo del poeta che scavare dal fondo… mai superando il maestro delle dolci fresche acque… il bruciante raggio di sorteggio imparzialmente giustifica il messaggio… quando si valutano i grandi emarginati da mestieranti…

4

ingaggia la smoderata energia di chi invidia con tremulo labbro invelenato… autori della generazione anni 1920 stupiscono con poesie magistrali più delle mie… inedito non confesso che la mia poetica è creativa originale  ostica e autentica sin dagli albori del 1947… mai mi sento inferiore perché gli  amici mi stimano come poeta senza deturparmi con l’ostracismo…  non si cancella niente andando per il mondo col mistero di fermarmi con la valigia di poeti… così ostica  cresce scrittura e scelta. . . fuori strada…  “stop”...  nessuna concessione di abbagli… imparzialmente i designati sfilano all’“Inferno terracqueo”… al “Purgatorio”… al “Paradisiaco neant”…

5

Laboratorio pubblico di poesia: commenti e poesie al seguito di Ewa Lipska tra Mario Gabriele, Giorgio Linguaglossa, Donatella Costantina Giancaspero, Carlo Livia, Daniela Crasnaru, Francesca Dono, Fritz Hertz, Antonio Sagredo, Gino Rago, Nelly Sachs, Chiara Catapano, Lucio Mayoor Tosi, – verso una nuova ontologia estetica

Giorgio Linguaglossa

22 settembre 2017 alle 9:08

E adesso, una mia poesia.
(alla maniera di Ewa Lipska)

«Cari Signori Gino Rago, Giorgio Linguaglossa,
Mario Gabriele, Lucio Mayoor Tosi e compagnia varia…
Vi porgo i miei saluti
dal Labirinto, quel luogo dal quale non è più
possibile trovarsi, dove non c’è neanche bisogno
di cercare le scaturigini di alcunché.
Le parole, egregio Signor Linguaglossa,
in questo luogo sono del tutto fuori posto.
Mi perdoni questa ovvietà,
ma lei, mi dicono, è un poeta!
Vede? Cado anch’io a volte dalle nuvole

nella trappola della geometria euclidea.
Che vuole, ho un debole per i triangoli scaleni,
gli eptaedri, i vertici acuti, i numeri primi.
Tutto ciò che ci ha amato,
cari Rago e Linguaglossa, cari Gabriele e Tosi,
e quanti altri della nuova ontologia estetica
non ha più ragion d’essere…».

Il lestofante aprì la confezione di pasticcini ripieni di crema e bignè al cognac. Arietta di Offenbach.  Sorrise. La bocca zeppa di denti d’oro che brillavano. «Professione?», «Sì, metta intagliatore di diamanti», rispose. Poi si chinò per arraffare qualcosa dalla tasca interna della giacca di velluto. Cravatta blu a pallini gialli. Farfugliò qualcosa sul pianoforte a coda. «Non siamo parenti – mi disse – però, in un certo qual modo, siamo prossimi… No, no, non parlo di voi, caro amico… parlo d’altro…».

«La realtà è il risultato dell’autonegarsi dell’Assoluto.

Auto-negarsi nel suo stesso porsi, un porsi

nel suo stesso negarsi.

Che vuole, un gioco di prestigio!

Sì, mi attendo da Voi una risposta.

Una sola, però,

intorno alla de-coincisione dell’essere dal nulla.

E sì…

anche intorno all’Assoluto, che vuole!.
Per questo Vi dò il mio indirizzo:
Quartier Generale dell’Aldilà
dove scorre il fiume dell’aldiquà
al numero civico 777 piano terzo scala D,
attigua alla abitazione di Dio, perbacco!».

 

Mario M. Gabriele

22 settembre 2017 alle 14:16

Signor K, e Signor Cogito, Sig.Gab e Sig.na Evelyn, Sig.ra Schubert, Sig Tosi e Sig. Rago, Sig. Steven e tanti altri Signori e Commodori,ma dove vi siete incontrati? Al Palazzetto dello Sport Linguistico? Abbiamo tutti un indirizzo ed è: il “Quartier Generale dell’ALDILA’, al numero civico 777, vicino alla abitazione di Dio. Ciò che ci ha amato se ne è andato dalla ciminiera Al Centro Impiego cercano “Spazzini”.

 

Carlo Livia

22 settembre 2017 alle 12:37

La decomposizione delle strutture morfosintattiche, come strumento d’indagine di nuove relazioni tra linguaggio e ontologia, come nell’opera di Zanzotto o Celan, può essere mutata in una decontestualizzazione semantica di sintagmi e frammenti diegetici che rimangono strutturalmente integri, ma assumono diversa funzione noetica, nella trasgressione dell’ordine logico-relazionale, con il risultato di mettere in luce l’irrazionalità latente nella logica convenzionale, come avviene in Lipska e Linguaglossa; è la stessa differenza, più o meno, che sussiste fra la pittura di Braque e quella di Magritte. Ecco un testo in cui ho tentato un’integrazione delle due procedure espressive.

Altra ferita del silenzio
Il corpo allucinante risplende
e scompare nella risata del vento
coi suoi frutti segreti mangiati vivi
L’amore sprofonda nello specchio
pugnalato dalla memoria
Dietro i pozzi degli antenati
vecchie femmine lunatiche sorvegliano l’entrata
Trascino il mio letto per campi lamentosi
la madre s’allontana su fondali d’erba
E’ finita l’attesa
quella lotta d’alberi e belve
dietro la casa di cenere
Ma non riesco a dormire
sotto lo sguardo di questi spettri

Donatella Costantina Giancaspero

22 settembre 2017 alle 20:13

gentile Carlo Livia,

seguo sempre con attenzione e stima i suoi interventi e le sue poesie. Complimenti sia per il commento che per la poesia, molto interessante e coinvolgente… si vede che anche lei sta cercando una poesia diversa da quella che si legge in Italia… inserisca pure le sue poesie sono una lettrice attenta e priva di pregiudizi. Questo è un Laboratorio all’aperto, fatto per poeti senza tacchi a spillo. Ho un appunto da farle. La prima strofa io la scriverei così, togliendo due aggettivi. Secondo me la strofa corre meglio:

“Il corpo risplende e scompare nella risata del vento
coi suoi frutti mangiati vivi…”

a me sembra più scorrevole…

saluti.

Carlo Livia

22 settembre 2017 alle 20:59

Grazie, gentilissima, faccio quello che posso, i tacchi a spillo non li ho mai amati, nemmeno come simbolo, malgrado sia di pochi centimetri più alto di Woody Allen. Un caro saluto.

Antologia della poesia italiana contemporanea a cura di Giorgio Linguaglossa Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Progetto Cultura, Roma, 2016, pp. 352 € 18) Commento di Donatella Bisutti – Selezione di poesie di Alfredo de Palchi, Antonella Zagaroli, Maria Rosaria Madonna, Ubaldo de Robertis, Renato Minore, Anna Ventura, Steven Grieco Rathgeb, Letizia Leone, Giuseppe Talia, Stefanie Golisch

Didascalia della presentazione della Antologia avvenuta alla Fiera del Libro di Milano-Rho il 20 aprile 2017: “La «nuova poesia» del nuovo secolo si muove al di fuori dei modelli e dei canoni del Novecento e si presenta come disseminazione delle forme estetiche”

 Immagine rappresentativa dell’evento della Fiera del Libro di Milano-Rho

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http://www.progettocultura.it/735-antologia-della-poesia-contemporanea-come-e-finita-la-guerra-di-troia-non-ricordo.html

Lettura di Donatella Bisutti

Un’antologia  che si propone  uno scopo ambizioso: quello di  dare atto  e insieme di indicare una svolta, di voltare una pagina per aprirne un’altra, nuova,  come a suo tempo, nel Novecento che abbiamo alle spalle ma che ci  influenza ancora pesantemente avendo posto le premesse del nostro presente,  hanno fatto antologie come quella dei Novissimi (1961), di Alfredo Giuliani che all’inizio degli anni Sessanta pose le basi della Neoavanguardia, o quella di Giancarlo Majorino, Poesia e Realtà (1977), che usci alla fine degli anni 70 dando  alla poesia una nuova angolazione storica e politica, o  La Parola Innamorata di Giancarlo Pontiggia e De Mauro, uscita a  solo anno di distanza (1978) ma che rovesciò la situazione proponendo contro la neoavanguardia una poesia  nella linea simbolista lirica orfica.

Direi che dopo di allora non è più esistita un’antologia “storica”  dato che non mi risulta , benché in questi anni siano uscite numerose antologie che di fatto si potrebbero definire “minimaliste”, che ci sia stata un’antologia che per esempio si sia posta come il manifesto del minimalismo. Ora io credo che questa antologia curata da Giorgio Linguaglossa appartenga a questa famiglia di antologie  contrastanti nei contenuti e negli intenti ma volte a dare atto e al tempo stesso a segnalare, o anche imporre, o cercare di imporre, una poetica, una nuova visione della poesia, e soprattutto del fare poesia. Sia cioè quella che vorrei chiamare un’antologia di intenti. Linguaglossa è, come tutti sappiamo un  fine critico e un critico militante attivissimo  e molto seguito sulla rivista-blog L’Ombra delle  Parole. Credo che questa antologia da lui curata condensi  e porti a compimento  – compimento provvisorio beninteso dato che ci muoviamo nel flusso del divenire e tutto può solo essere un work in progress –  un suo lavoro critico che dura ormai da anni. Dopo aver redatto Il Manifesto della Nuova Poesia Metafisica nel 1995 e aver pubblicato nel 2010 il saggio critico La nuova poesia modernista italiana, in cui registra la crisi irreversibile dello sperimentalismo e si interroga sulle possibilità di un nuovo linguaggio poetico, a partire dalle contraddizioni non risolte delle poetiche lasciateci in eredità dall’ultimo Novecento.

Roberto Bertoldo Annamaria De Pietro

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Così questa antologia vuole porsi come una sorta di atto di nascita  di una nuova poesia che Linguaglossa definisce ontologica e cioè che vuole avere  a che fare con il senso della realtà e dell’Essere, ispirandosi alla “rivendicazione della portata ontologica dell’arte e della poesia” enunciata da Vattimo nel suo Poesia e Ontologia del 1967 e riproposto nel 1985. Di questa nuova poesia  Linguaglossa, nel suo saggio introduttivo, ci dà i parametri. E quali sono questi parametri? Si tratta prima di tutto di un ‘antologia che intende spazzare via gli ormai  pochi e  stanchi residui dello sperimentalismo ma anche il “canone” del cosiddetto minimalismo  che  in questi anni ha  condizionato la nostra poesia. Altrettanto dicasi  per quanto riguarda la poesia lirica, confessionale, romantica, di contenuto sociale e civile.  Cosa resta allora?  Diciamo che, a differenza di ciò che accadeva con lo sperimentalismo, resta apparentemente intatta la struttura del linguaggio, ma in una diversa dimensione. Una dimensione in cui la metrica diventa  “ametrica”, il peso della parola cambia, diventa quello di  “un’entità variabile”, di “un’entità temporale” come l’ha definita Linguaglossa,  la punteggiatura  acquista un valore  assoluto e diverso, in cui per esempio il punto si sostituisce alla virgola creando una diversa articolazione della frase, una diversa sintassi.

Diciamo che si tratta di una destrutturazione non più lessicale e sintattica ma mentale, a livello di  quel processo mentale o vorrei usare di  quel big bang  mentale  da cui  ha inizio la visione, l’immagine  e  che dovrà successivamente trasformarsi in parola. Resta anche il soggetto, ma non più  come attore quanto soprattutto come osservatore, come punto di vista, come punto prospettico e quindi in qualche modo spersonalizzato. Il discorso poetico diventa così il luogo in cui, lacanianamente, il soggetto si annulla.

Diciamo che di questa antologia intesa come manifesto di una nuova poesia che ha le sue prime radici nel postmoderno, ma vuole anche superarlo verso una poesia nuova e ulteriore, è più facile dire prima di tutto ciò che non è, facendo nostro il montaliano “ciò che non siamo ciò che non vogliamo“.

Ma se approfondiamo l’indagine,  non tenendo conto solo dell’analisi critica di Linguaglossa ma anche dei testi proposti,  ecco che la “consegna del testimone di  ‘eredità infranta’”, per riprendere  sempre le parole di Linguaglossa, fa apparire i lineamenti di una nuova poesia possibile, ancorata a quello che Roberto Bertoldo ha definito come “nullismo” di contro al nichilismo, e che vuole essere, se ben capisco , soprattutto una presa di consapevolezza della necessità di sostituire le fondamenta della nostra visione del mondo  ormai crollate per via della scienza della Storia dell’economia dello svaporare di un mondo  che finora si reggeva sul potere di  stati nazionalisti, sulla religione e su un modello di cultura borghese basata su canoni etici  e cognitivi che si pretendevano assoluti. Consapevolezza che lo svanire di tutto questo sta lasciando posto, a velocità sempre più impressionante, a una nuova concezione del mondo, a un nuovo rapporto con la conoscenza, la morale, il tempo, che ancora non ci è per niente chiaro, genera anzi uno stato di ansia e di confusione. Ma genera anche nuove forme d’arte. 

Ed è sicuramente una poesia  dove ha un ruolo essenziale  e centrale, determinante e assoluto l’immagine e per questo ha una grande consonanza con le arti visive. Non solo la grande lezione di Tarkovskij, ma anche un film come il recentissimo di Ozpetek intitolato Rosso Istanbul, ma  anche Memento di Christopher Nolan  del 2000, con la sua frammentazione, la sua mancanza di certezze, il suo senso di disorientamento – o Inception, dello stesso regista, in cui la percezione diventa illusoria, o 21 grammi del regista messicano  Alejandro Gonzales Inarritu che ebbe l’Oscar nel 2004 e fu girato con tecniche particolari. Contraddizioni, instabilità, frammentazione sono veicolate attraverso l’immagine piuttosto che attraverso la trama. Io credo che la nuova  poesia ontologica debba qualcosa all’elaborazione di immagini virtuali.

Mario Gabriele, Antonio Sagredo

POESIE Scelte di Francesca Lo Bue da Il libro errante / El libro errante (2013) Commento di Giuliana Lucchini

Francesca Lo Bue è nata in Italia, provincia di PA.  Si è trasferita con la famiglia in Argentina dove è cresciuta e ha compiuto tutti gli studi fino alla laurea in Lettere e Filosofia. Con il suo saggio “Lirismo y Metafisica en Giacomo Leopardi” ha vinto una Borsa di Studio in Italia. Si è specializzata in Filologia Romanza presso ‘La Sapienza di Roma. Fra i suoi ultimi libri di poesia bilingue, “Non te ne sei mai andato” // “Nada se ha ido“, Ed. Progetto Cultura, 2009; “L’Emozione nella Parola” // “Por la palabra, la emociòn”, idem, 2003; “Moiras“, Scienze e Lettere, Bardi Ed., 2012.

Commento di Giuliana Lucchini

Ecco che cosa c’è, di nuovo-ed-antico, oggi in poesia. Linguaggio della ‘medietà’, cioè del parlato, senza forzature, che rifugge da elucubrazioni cerebrali di ricerca o di maniera – semplice, che tuttavia si esprime in modalità non quotidiane, vocabolario d’intreccio ricco di suggestioni e di abbagli.

Si tratta di due libri distinti, cartacei, due volumi che trasportano ciascuno la medesima lena di poesia, con l’ansia dell’andare. Due lingue della stessa origine latina. Alcune poesie stanno in un libro, altre nell’altro, ma in generale si confrontano, testo contro testo, formando la compagine compatta di un solo procedere del pensiero poetico nelle parole essenziali. Sembra che una voce scenda da un unico libro astratto, d’ispirazione divina, suggerisca all’orecchio. Come nella citazione di pag. 25: “già l’aura messaggiera erasi desta” (Torquato Tasso).

Poesia, già antica ora moderna, che una donna trascrive, prefica, dicitrice dell’inesprimibile.

Francesca Lo Bue: molti ormai la conoscono. Di matrice spagnola, la sua penna trasporta passione nel linguaggio poetico, sia che scriva in italiano o nella lingua spagnola che ne informa il carattere.

“Un albero di silenzio radicato nelle ombre della terra,
frutto che acceca in fumo”(cft. “Passione”, pag. 25).

“Un árbol de silencio
enraizado en las ombras de la tierra,
fruto que enseguece en humo” (“Pasión”, pag 16).

Destino involontario. Il sentimento delle parole è guida, conoscenza, fiamma del divenire. Dettato dell’inconscio.

Chi va in cerca di novità nella scrittura poetica in Italia, troverà nei testi di questi due libri qualcosa di insolito, rispetto ai movimenti poetici correnti. La poesia si imprime d’ emozione: qualunque sia la lingua, dà l’impronta del suo essere ‘anima’ dai misteriosi lineamenti individuali offerti alla compagine del mondo.

Nei versi di Francesca Lo Bue si ascolta qualcosa di diverso dal comune, sia per registri, alto, grave, musica di contrasti, trombe e corni a turbare l’orchestra, sia per aggettivazione ricorrente per scarti di ossimori, improvvisi scatti lessicali, ove il pensiero si fa inseguire ma non raggiungere. Il “libro errante” può non arrivare a una meta, sbagliare destinazione, ma sempre continua ad andare perché quello è il suo compito.

Portatore della lingua. Distillatore di alfabeti. Possono cambiare grammatica e sintassi – il lessico in divenire,  Italiano/Spagnolo – ma il ritmo è sempre quello, battente, fuggente.

“Le lettere, i vocaboli, gli spazi intersillabici, le pause, i punti, i punti a capo, il ritmo, l’incipit … tutto riporta un senso, un messaggio, una emozione: è forza di vita che anela un luogo nello spazio vuoto della pagina” – così è scritto nella “Prefazione” del libro in italiano. Resta costante il ritratto intimo dell’Essere unico, irripetibile, che non si lascia stringere nel pugno.

“E la Regina fuggì nella notte dell’oceano
Fuggì verso la lontananza della storia”.
(cfr. “Il tuo volto multiplo”, pag. 24).

 

Francesca Lo Bue scrive in Italiano e traduce i suoi testi in Spagnolo, o viceversa. Un lavoro di qualità, di eccezione, il solo che possa realmente incontrarsi con il Vero di chi affida alla pagina suoni e significati. Nel dissidio fra reale e immaginario, si esalta il disegno ritmico, il gesto rapido delle parole, lo scatto sonoro, il movimento ‘abrupto’ della mente che inserisce alfabeti di passo, interviene sui tempi, inscrive esaltazioni e cedimenti d’immagine linguistica entro i limiti del dettato psichico. Si allarga nello spazio.
– Vai libro, vai parola, non ti fermare. Trova chi ti accolga e ti ascolti.
Libro destinato ad andare. Fiaccola del gioco olimpico, forza di rappresentazione estetica. Opposti di Bene e di Male bruciano nella sua mano ardente.

…“riapparirai nel tempo di tutti, col libro che scrivesti nell’aria, / coi tuoi occhi di profeta,/ con le tue mani di orefice” (cfr. “Il Rabdomante”, retro di copertina).

“… con el libro que escribiste por los aires,
con tus ojos de profeta,
con tus manos de orfebre” (El Rabdomante)

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Alla ricerca del Luogo di pietra dove sostare, il Libro se ne va, percorre boschi e giardini, si avventura fra roseti, viandante o locomotore, cavaliere dell’aria, il vento in resta, per destinazione di secoli, verso l’avvenire.
La sua Vita si propone simile alla “stele di rosetta” dell’antichità egizia, inscritta in grafie e linguaggi diversi, o al “Lapis Niger” del Foro Romano che la copertina del libro in italiano illustra. La ricerca non avrà mai fine.

Cercare

Come fossi lo spirito della lampada
cerco il luogo del Nome e della cima innevata,
cerco nel gioco delle mani la scrittura fatale del tuo destino.
(pag.80, vv.1-3)

Buscar

Como si fuera el espíritu de la lámpara
busco el lugar del Nombre en la cima nevada,
busco en el juego de las manos la escritura fatal
de tu destino.

Francesca Lo Bue, IL LIBRO ERRANTE / EL LIBRO ERRANTE, Edizioni Nuova Cultura, 2013

L’OSPITE

Daniele, 6,17-21

Il mio ospite segreto,
padrone beffardo,
assente, immobile e illuso.
Lui ti porta alla notte,
alla madre,
alla tersa oscurità della piana sommersa,
al tuo sottosuolo arrogante.
Là, verso la grandezza dell’opera sconosciuta,
con tuo grido stizzito, la frenesia ridente,
e il gesto sornione dallo specchio.
Niente so,
aspetto ciò che appare.
Trascorre la vita nella forza del grido tenace
nella pena della parola già pronunziata,
nella sete silenziosa del non potere.
Sempre povero,
con una stella che si spegne con la luna,
e parla Daniele,
in un pozzo che brilla dei pellegrinaggi nella terra di Dio.

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EL HUÉSPED

Daniel VI, 17-24

Mi huésped secreto,
mi dueño burlón.
Ausente inamovible, prudente e ilusionado.
Él te lleva a la noche, a la madre,
a la tersa oscuridad del llano sumergido,
a tu subsuelo arrogante…
Hacia la grandeza de la obra desconocida,
con el grito callado a cuestas,
al desvarío alerta,
al guiño de burla desde el espejo.
Nada sé,
espero lo que aparece.
Transcurre la vida
en la fuerza del grito perseverante,
con el agobio de la palabra ya pronunciada,
y la sed callada del no poder.
Y siempre pobre con una estrella dentro
que se apaga con la luna.
Y habla Daniel
en un pozo que brilla de las peregrinaciones en la
tierra de Dios.

A UNA DESAPARECIDA

A quelli che gridarono il nome
quando marciavano verso le porte dell’Orco,
eco che si disfece nei vetri dell’aria.
Lo scrisse la croce della colomba
nelle pagine del libro
che passava in quel marciapiede del Sud.

T’aspettavano.
Aspettava la storia la tua innocenza
…fiore dolce di luce di stelle!
E pagasti con l’innocenza offesa!
Fugacità candida che cammina instancabile,
la nostra storia di montagne e canali rumorosi!
Il tuo dolore immenso ha il gemito del mistero!
T’aspettava la Storia
per il suo progetto strano,
fra i pioppi millenari,
là, nel nostro tempo di vittime e umiliati
perché altri fossero e brillassero,
e noi gli esclusi e smarriti.
Ma sei, sei sempre un sì, segno azzurro,
col tuo gesto e il tuo nome,
col tuo viso disegnato nel pensiero che vibra,
nel pensiero come le brezze di colline addormentate.

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A UNA DESAPARECIDA

A los que gritaron el nombre
cuando marchaban hacia las puertas del Orco,
eco que se deshizo en los vidrios del aire.
Lo escribió la cruz de la paloma
en las páginas del libro
que pasaba por aquella esquina de Sur.

Te aguardaban.
Aguardaba la historia tu inocencia,
¡flor dulce de luz de estrellas!
¡Y pagaste con la inocencia ofendida!
Fugacidad candorosa que recorre incasable
nuestra historia de montañas y acequias rumorosas.
¡Tu dolor inmenso, que tiene aliento de misterio!
Te esperaba la historia
para su proyecto extraño
entre los álamos milenarios,
allá en nuestro tiempo de victimas y humillados
para que otros fuesen y brillasen,
y nosotros los extraviados y excluidos.
Pero sos, sos siempre,
un si, señal y signo azul
con tu gesto y tu nombre,
con tu rostro diseñado en el pensamiento que vibra,
en el pensamiento como brisas de laderas adormecidas.

IL VOLTO DI ROMA

Fiume che scorre nel tuo viso scavato da passioni immobili,
perenne gioco della luna gialla nella terra di tutti.
Perenne gioco della gloria muta,
delle voci antiche nell’aria quieta.
Perenne scorre il fiume dei morti,
la canzone degli oblii nella terra delle pietre accasciate.
Perenne è la voce strappata a un nodo crocifisso,
istante di un’eternità sconosciuta che scorre nel tuo viso
scarno di passione.

Non dire, non negare!
Ironizzare da una altezza,
come da un cantuccio di pietra.
Ed è foglia secca che geme,
si commuove e cade.
Sempre s’affaccia un peccato nel passato delle voci,
che strizzava l’occhio e ti diceva
ti aspetto in un incrocio di ferro, nella nebbia del tempo.
Riapparirò negli atri di un’altra nebbia per scappare nelle
scalee del tempo.
Un ramo di ciliegio approda
nel linguaggio antico di tutti i giorni.

EL ROSTRO DE ROMA

Un río corre en tu rostro excavado de pasiones
inmóviles.
Perenne es el juego de la luna amarilla
en la tierra de todos.
Perenne juego de la gloria muda,
de las voces antiguas en el aire quieto.
Perenne corre el río de los muertos,
la canción del olvido
en la tierra de las piedras vencidas.
Perenne es la voz arrebatada a un nudo crucificado,
instante de una eternidad desconocida que corre
en tu rostro descarnado de pasión.

A cada hora, un pálpito y una alborada
a cada hora nubes huídas y allá un sol de bronce,
afán de vida que cae en la muerte,
a cada hora vivo y muero, en la vida del olvido,
entre las arenas del día viejo
entre las brisas del día nuevo.

È LUI

Mi hai ferito con una sillaba trasparente.
Il tuo Nome ha profumo di essenze.
Negli sprazzi puntuti del trascorrere ci sei,
negli interstizi languidi del fluire dimenticato.
Quando incerta e assorta cammino,
col dolore che silenzioso s’acquatta intorno,
ci sei,
mi scruti,
corri, come cavallo trepidante.

Voce,
mano avida nello specchio,
strappi un riflesso,
vento soave di verità.

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ES ÉL

Me has herido con una sílaba transparente,
tu nombre tiene el perfume de esencias blancas.
Estás en los espacios puntiagudos del transcurrir,
entre sus pálidos intersticios.
Cuando solitaria y absorta camino,
con el dolor agazapado alrededor
tú estás,
me atisbas,
corres, como caballo alucinado.

Voz,
mano ávida en el espejo,
atrapas un reflejo,
viento suave de verdad.

L’IPOCRISIA

Il dolore dell’altro, tua occasione

Che faresti senza il mio lento claudicare?
La tua voce forte è la mia voce azzittita,
e nella mia carne aneliti di radici.
M’hai preso tutto,
giallo raggio spezzato senza brividi di pietà!
Ravvivo i tuoi impeti, il tuo labirinto ozioso.
Imparasti dalle mie ferite e dalle mie fatiche,
dal mio cielo infranto.
Costruisti fellonie impeccabili.
Angelo zoppicante,
chi ha bevuto le tue lagrime di brina delle notte?

Tempo,
porti esuli voci e il tenace fulmine.
Carne d’oblio,
carne di notte e solitudine,
a quando una luce ardita?

Paul Delvaux, Landscape with Lanterns, 1958

EL DOLOR DEL OTRO, TU OCASIÓN.

¿Qué harías sin mi morir paulatino, mi asombro?
Tu voz recia es mi voz callada,
y en mi carne anhelos de raíces.
Me quitaste todo,
¡amarillo rayo despedazado,
y sin pálpitos de piedad!
Avivo tu ímpetu, tu laberinto perezoso.
Aprendiste de mis grietas y fatigas,
de mi cielo trunco.
Te construiste felonías respetables.
Ángel claudicante ¿quién bebió
tus lágrimas de escarcha en la noche descolorida?

Tiempo oscuro,
traes voces exiliadas y el rayo tenaz.
Carne de olvido,
carne de noche y soledad,
¿cuándo una luz ardiente?

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NON VOGLIONO I NOMI

Ti guardo e indovino.
Mi guardi, mi scruti,
conosci i miei gesti?
Ti guardo, ma c’è la mia pelle, il mio petto indurito!
Torno a guardarti,
il mio cuore come sigillato dai fili di piombo!
La mia breccia, i tuoi occhi insistenti.
Attonito alzi gli occhi?
Non posso risponderti!
Non posso uscire!
I miei chiavistelli sono sangue di melanconia.
Non potete parlare?
Quanti siete?
Tanti, legione torbida azzittita…
Uno è rimasto zitto, non capisce,
l’altro ha la faccia rossa di dolore…
Quell’altro cova furia…
E lui, con solitudine affamata!
Mi vuoi abbracciare ma guardi la luna.
Stanno quieti, scivolano appena nella pelle scavata.
Sognano, aspettano, piangono intirizziti dentro il muro
serrato di carne.
Non vogliono uscire!
Hanno paura dell’autunno crepitante,
del fiume,
della neve,
dei cipigli!
dei pantani, delle pietre infangate,
dei marciapiedi dissestati.
Vogliono stare lì, schierati come guerrieri,
ma dentro la pelle!
Avidi, sudici, ma dentro,
acquattati!
protetti negli interstizi della pelle,
nei suoi ardenti vicoli, turbinanti in fantasmagorie paludose!
Non vogliono uscire!
Non vogliono dare i nomi!
Non ce l’hanno lì dentro, stanno muti.
Non vogliono un nome nel sole accecante del meriggio.
Non vogliono i nomi nell’aria del mattino che dardeggia!

Un rostro di pietra senza ali, nella cisterna.

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NO QUIEREN NOMBRES

Te miro y adivino,
me escrutas.
¿Conoces mis ademanes?
¡Te veo, pero mi piel, mi pecho están endurecidos!
Te vuelvo a mirar, mi corazón es como un
alambrado cobrizo;
mi brecha, tus ojos tenaces…
Me preguntas con un parpadeo seco…
¡No puedo responderte, no puedo salir!
¡Mi cerrojo es de sangre de melancolía!
¿No podéis hablar?
¿Cuántos sois?
Innumerables, turbia legión rabiosa,
uno está callado y no comprende…
el otro, con su enfebrecido rostro de dolor…
Aquél es furia agazapada…
¡y él… con su soledad hambrienta!
Me quieres abrazar, pero miras la luna.
Están quietos, resbalan apretujados en la piel.
Sueñan jadeantes en el umbral del muro de carne.
¡Y no quieren salir!
Tienen miedo del otoño crujiente,
del río,
de la nieve,
¡de la palidez de los cejijuntos!,
de las veredas trizadas.
Quieren estar ahí, juntos y guerreros.
¡dentro la piel!
¡Oscuros!, agazapados en resquicios de carne,
en sus ardientes callejas clausuradas, arremolinados
en fantasmagorías hoscas.
¡No quieren salir!
No quieren decir los nombres…
¡no los tienen ahí adentro, están mudos!
No quieren un nombre en el sol enceguecedor de la
canícula.
¡No quieren nombres!,
en el aire desnudo de la mañana que golpea.

Brocal de piedra, sin alas, el pozo.

Giuliana Lucchini vive a Roma, ha insegnato Lingua e Letteratura Inglese, cattedra in Liceo Scientifico. Traduzioni di poesia, articoli, recensioni, saggi. I 154 Sonetti di Shakespeare (metro fisso, rima a schema hakespeariano), Edition SignathUr, Dozwil, 2012. Ha curato antologie. Ha curato la pubblicazione in Italia dei poeti James Cascaito (New York), Respite, 2009; e Ana Guillot (Buenos Aires), La Orilla Familiar/La Soglia Familiare, 2009. Fra i suoi ultimi libri, L’Ombra gestuale, 2011 (haiku);  Non morire mai, 2011 (raccontare emozioni); Donde hay música, 2012 (omaggio agli strumenti musicali); Amare,  2013 (approccio filosofico); Della perdita dell’ala, 2016 (semiserio);  Solas Luce,2016. Alcuni suoi libri di poesia si trovano acquisiti alla National Library of Congress di Washington e alla Public Library di New York..

Sabino Caronia POESIE SCELTE La ferita del possibile (Rubbettino, 2016) con un Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa – La metafisica della presenza, il diario di una assenza – La novecentizzazione dello stile

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Sabino Caronia, critico letterario e scrittore, romano, ha pubblicato le raccolte di saggi novecenteschi: L’usignolo di Orfeo (Sciascia editore, 1990) e Il gelsomino d’Arabia (Bulzoni, 2000); ha curato tra l’altro i volumi Il lume dei due occhi. G.Dessì, biografia e letteratura (Edizioni Periferia, 1987) e Licy e il Gattopardo  (Edizioni Associate, 1995). Ha lavorato presso la cattedra di Letteratura Italiana Contemporanea all’Università di Perugia e ha collaborato con l’Università di Tor Vergata, con cui ha pubblicato tra l’altro Gli specchi di Borges (Universitalia, 2000). Membro dell’Istituto di Studi Romani e del Centro Studi G. G. Belli, autore di numerosi profili di narratori italiani del Novecento per la Letteratura Italiana Contemporanea (Lucarini Editore), collabora ad autorevoli riviste, nonché ad alcuni giornali, tra cui «L’Osservatore Romano» e «Liberal». Suoi racconti e poesie sono apparsi in diverse riviste. Ha pubblicato i romanzi L’ultima estate di Moro (Schena Editore, 2008), Morte di un cittadino americano. Jim Morrison a Parigi (Edilazio EdiLet, 2009), La cupa dell’acqua chiara (Edizioni Periferia, 2009) e la raccolta poetica Il secondo dono (Progetto Cultura, 2013). Del 2016 è La ferita del possibile (Rubbettino).

 

da dx Giorgio Linguaglossa Lucia Gaddo Letizia Leone Salvatore Martino e, a sx Gezim Hajdari Roma presentazione del libro “Delta del tuo fiume” aprile 2015 Bibl Rispoli

Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

Originariamente, il titolo di questa raccolta doveva essere Diario di una assenza, dove il centro semantico della significazione era l’«assenza» e il «diario» indicava semplicemente la scansione temporale delle occasioni perdute. In un secondo tempo, Sabino Caronia optò per il titolo definitivo, La ferita del possibile,  dove il carico semantico principale viene a trovarsi sulla parola chiave: «la ferita», e il carico secondario sulla parola seguente: «del possibile». Dunque, il «diario» come narrazione temporalmente scandita delle «ferite». Una ontologia del «cuore», filtrata dalla coscienza letteraria dell’autore, e quindi una ontologia estetica altamente stilizzata, quasi a correzione e integrazione della significazione secondaria.

Dopo Derrida sappiamo che la «metafisica della presenza» richiama le nozioni di «presenza» e di «presente» e, al contempo, quella di «assenza» e di «assente», tutti concetti fondamentali della metafisica correlati a quello di «fondamento», che sarebbe crollato con il venir meno delle categorie di «originario» e di «sostanza». Oggi un poeta che voglia poetare sull’assenza con lo stile del Novecento non può fare altro che novecentizzare lo stile. Qui c’è, in nuce, tutta l’operazione di Sabino Caronia, una operazione che vuole ricucire gli strappi che il Novecento ha apportato allo stile del Novecento, con quell’endecasillabo sinuoso con gli accenti tonici al loro giusto posto, le pause al loro giusto posto, con l’endecasillabo ristabilito al centro della scena della forma-poesia.

Per Derrida, «Scrivere significa ritirarsi. Ma non nella tenda per scrivere, ma dalla scrittura stessa. Arenarsi lontano dal proprio linguaggio, emanciparlo o sconcertarlo, lasciarlo procedere solo e privo di ogni scorta. Lasciare la parola. Essere poeta significa saper lasciare la parola. Lasciarla parlare da sola, il che essa può fare solo nello scritto […] Una poesia corre sempre il rischio di non avere senso e non avrebbe alcun valore senza questo rischio».

Scrive Nietzsche: «Noi lo abbiamo ucciso – voi e io!.. Chi ci ha dato la spugna per cancellare l’intero orizzonte?… Dove ci muoviamo? Non cadiamo forse continuamente?… Indietro, e di lato, e in avanti – da tutte le parti?».

Incredibile a dirsi, l’«assenza» nel nostro mondo post-contemporaneo si è indebolita, non sappiamo più che cosa sia «assenza» e cosa sia «presenza», entrambe ruzzolano e rotolano da tempo come la famosa nietzschiana “X” che va verso la periferia dello spirito, un rotolare senza fine con una serie di cadute senza fine: in avanti, indietro, di lato, a destra e a sinistra, una caduta non più verticale ma »orizzontale» come scrisse Tadeusz Rozewicz in una sua famosa poesia degli anni Sessanta. Non più il viaggio immaginario di Raffaele Itlodeo del libro di Tommaso Moro (Raphael Hythlodaeus) in una immaginaria isola abitata da una comunità ideale, Utopia, ma un viaggio nel non-luogo della «assenza» che non ha più senso dire che sia esistente o immaginario. Ambiguità di un non-luogo debole in via di un indebolimento senza fine. È questo il senso del viaggio nella «ferita del possibile» di Sabino Caronia. Rigorosamente parlando, il viaggio in un non-luogo è, appunto, un non-viaggio, al culmine del quale affiora la certezza: «Dio non c’è», che, per un autore di formazione cattolica, è il massimo del disvelamento e dell’angoscia.

Dio non c’è, me lo dice il suo silenzio,
l’infinita speranza e l’infinita
disperazione che mi porto dentro,
inchiodato alla tua piccola croce.

mario-gabriele-opera

(Pitture di Mario M. Gabriele)

Le citazioni, implicite ed esplicite, di cui sono costellate queste poesie, sono il modo con il quale Caronia novecentizza con lo stile ciò che il Novecento ha cancellato e rimosso, un modo come un altro per rimarcare l’«assenza» di cui la citazione e il frammento sono la chiave con il loro codice genetico e il loro corredo di significati e di significanti nobili ma irrimediabilmente decaduti e defraudati.
Mi piace ricordare che questo libro esce a cento anni di distanza da un altro libro fondamentale per la poesia italiana, Il porto sepolto di Ungaretti, edito nel 1916. Durante questi cento anni del «secolo breve» sono intervenute tre guerre mondiali: la prima, la seconda, la guerra fredda, ed adesso ci troviamo in mezzo alla quarta guerra fatta «a pezzi», per usare una frase di papa Francesco, in altri continenti, per committenti invisibili e distruzioni invisibili. Molto probabilmente, con la fine del Novecento è finita anche la letteratura, sostituita con l’intrattenimento mediatico e il narcisismo di massa, con prodotti di secondarietà, filmografie e scenografie, cose già viste, già udite. Ciò che resta, sono i rottami, i frammenti e i relitti stilistici di una antica tradizione che si è dissolta. Sabino Caronia ci canta un «canzoniere», sommessamente, con una punta di rastremata nostalgia e di malinconia, appunto, questa fine che non vuole finire, il lungo addio del «secolo breve».

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Sabino Caronia La ferita del possibile (2016)

C’è chi su questa nera terra dice
che la cosa più bella sia una torma
di cavalieri ed altri invece dice
sia una flotta o un esercito schierato.
Questo è quello che dice tanta gente,
ma io dico invece sia l’amato bene

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Io per te sono vivo

Io per te sono vivo e di te sola
scapigliata poesia soltanto vivo.
Tu dai luce alla notte e con il fuoco
del tuo cerino accendi la mia fiamma.
Tu dai voce al silenzio e, se tacessi,
sento che griderebbero le pietre.

Come un fiume

D’altro no, non ho voglia che d’amare
e te, te sola, basti a questo cuore,
nient’altro cerco, nessun altro amore,
a una valle un sol fiume può bastare.
Tu sei fatta per me della misura
della mia solitudine infinita,
altra cosa non chiedo dalla vita
ch’avere in te la mia tana sicura.
Con te fuggire voglio il mondo intero
vivendo insieme d’un solo pensiero
e non vedere con gli occhi del cuore
che quel che di te spero ogni minuto
e d’un tempo a tua immagine vissuto
sempre al riparo di ciascun dolore.

Occhi chiari

Sei tu la sola che dai dubbi amari
puoi salvarmi e dal buio che m’inghiotte,
son quegli occhi tuoi grandi così chiari
che a te vicino non si fa mai notte.
Se il tuo sguardo mi fosse luce amica,
stella cometa che mostra la via,
svanirebbe ogni mia paura antica
e il buio mi farebbe compagnia.

Diario di un’assenza

È il vuoto che tu lasci la mia vita.
No, non manca la sedia, ma il tuo posto,
e più manca la voce e più il silenzio
dell’averti qui accanto, di quei grandi
occhi perduti lontano nel tempo.
Anche la chiara luce della luna
solitaria di te nel buio splende.
Tutto intorno è il diario di un’assenza.

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Un no di lei

Un no di lei lo preferisco ai mille
e mille sì di tutte le altre donne
e le sue impertinenze amo e il suo sguardo,
freddo come il più freddo degli inverni,
ed amo l’odio che mi porta ed amo
pure, con esso, il male che mi fa.

 

(Sabino Caronia)

In ogni voce

Mi basterebbe solo un tuo sorriso,
incontrare il tuo sguardo, anche per poco,
poterti dire, ahimè, quanto somiglia
al gelo della morte la tua assenza.
Se tu mi manchi, sai, tutto mi manca,
ogni umana, celeste compagnia,
e in ogni voce invano la tua voce
cerco, perduta, come stella in cielo.

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L’azzurro

Chiedi perché la bella età si celi
o nei tempi futuri o nei passati,
chiedi qual cara illusione ornati
l’abbia coi suoi cristallini veli,
per qual virtù sian di zaffiro i cieli
e in dolci lapislazzuli stemprati
i monti e, in pura calma addormentati,
sian mari e laghi a quel color fedeli.
Così chiedi e una voce in te sussurra:
“Non l’orizzonte è azzurro ed i profili
familiari dei monti e non è azzurra
la gioventù, l’amore o la speranza,
la pargoletta gioia o i puerili
sogni del cuore: azzurra è la distanza”.

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La promessa

Ho promesso alla rosa che tenevi
come un piccolo cuore tra le dita
quella sera che andando sorridevi
da un altro tempo a me, da un’altra vita,
di rinascere al giorno e di fiorire
a nuova luce, a nuova primavera,
ma questa notte non vuole finire,
il buio cresce e l’anima dispera.

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Il distratto

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Lo so, c’erano nuvole stamani,
ma in su non ho guardato. Tutto il giorno
non ho visto che facce e pietre e tronchi,
e le porte per dove, avanti e indietro,
andavano le facce, senza posa.
Guardavo da vicino, non alzavo
gli occhi da terra. Ora s’è fatto buio
e le nuvole, no, non le ho vedute.
Che domani ci pensi. L’altro giorno
guardavo lassù in alto e una ragazza,
di là dalla ringhiera d’un terrazzo,
con la testa lavata e sulle spalle
solo un asciugamano, si passava
uno, due, venti volte tra i capelli
il pettine. Le braccia erano rami,
agili e forti, d’un albero grande.
Saran state le quattro, e c’era vento.

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Tu dichiarami amore

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Tu dichiarami amore e non spiegarmi
quello che a noi non è dato spiegare.
In questa breve, orribile esistenza
solo compagno ci sarà il pensiero?
E mai nessuno poi che ci rimpianga,
che senta, quando sia, la nostra assenza?
No, non spiegarmi nulla, non occorre,
tu dichiarami, amore, solo amore.
La salamandra sfida tutti i fuochi
e mai non prova paura o dolore.

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La piccola croce

Dio non c’è, me lo dice il suo silenzio,
l’infinita speranza e l’infinita
disperazione che mi porto dentro,
inchiodato alla tua piccola croce.
Tutto passa e dilegua, ogni apparente
grandezza passa e passa ogni fortuna,
fuori o ben dentro l’occhio di una qualche
lungimiranza silenziosa.– Quale?-
– grido, suor Kafka – Quale?- Il tuo martirio
forse è una strada aperta anche al più fiero
degli aguzzini e a me, che qui ti prego,
aggrappato alla tua piccola croce.

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Questo amore

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Questo mio amore è un bambino malato
che a letto, tutta notte, sconsolato,
vaneggia tra le mani della sorte,
e al bordo di quel letto c’è la morte.

 

(Sabino Caronia e Paolo di Paolo)

Fiore di luce

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Fresco fiore di luce in un giardino
di tenebra la prima stella appare
e rischiara la notte nel cammino
come fosse una barca in mezzo al mare.

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La porta del cuore

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Per te ho socchiuso la porta del cuore,
che se volevi ci potevi entrare,
per te ho pianto e gridato di dolore,
ma tu purtroppo avevi altro da fare.

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Di là dalla speranza

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No, non scusare me, scusa il mio amore
che per cielo e per terra ti ha cercato,
inquieto, infaticabile, ostinato,
di là dalla speranza e dal dolore.

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A distanza

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A distanza, dai luoghi che traversa
l’ansia d’averti, come sai, ti chiamo
ed una gioia sento in me diversa
a cui mi arrendo come pesce all’amo.
Tutta la vita in fondo è cosa persa,
l’inganno di un inutile richiamo,
la filastrocca bella e un po’ perversa
che ci seduce con il suo “ti amo”.
Pure resta un ricordo, l’usignolo
che cantava nel bosco tutto solo
e l’ombra che scendeva nella sera
dalle tue ciglia, muta ombra severa,
e gli angoli incurvava della bella
bocca altera e distante come stella.

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Paesaggio

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L’eternità nel tempo e il provvisorio
profumo della morta ora lontana
riconosco nel sasso di giarrana,
nel fiore teso come un ostensorio.
Forse nel solitario orto conchiuso
è la meta del viaggio che ho smarrita
quando cercai nel mondo e fui deluso
di trovare la morte nella vita.
Qui, dove poco indugia il giardiniere,
il desiderio in me sento fiorire
come fiore che cresce sullo stelo
e sono l’uomo che volle guarire,
sfidando anche la collera del cielo
ed ora è santo, ed era cavaliere.

 

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Villa d’Este

Cipressi, malinconici cipressi
di Villa d’Este, vi rivedo ancora,
sempre uguali per me, sempre gli stessi,
foschi, diritti e muti come allora.
Ecco che il sole filtra fra gli spessi
rami e una strana luce li colora
di paradisi non a noi concessi
che il cuore incanta e l’anima innamora.
E tu ritorni, come fosse ieri,
tutta assorta nei tuoi freschi pensieri,
e, come ieri, ti rivedo ancora
passare, così in cielo azzurra stella
immutabile passa ed incompresa,
alta, lassù, di viva luce accesa.

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La nave di cristallo

Vorrei partire ed andare lontano
con te, sulla tua nave di cristallo,
verso l’isola bella delle fiabe
dove mai non s’invecchia e non si muore
e dove solamente si è fedeli
alle luci lontane e alle canzoni.

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In nessun luogo

Quando nessuna parola più giova,
in nessun luogo, da nessuna parte,
e più non c’è speranza, e non c’è amore,
sfondiamo il grigio muro che separa
il nostro breve sogno dalla vita
e andiamo avanti verso l’assoluto.

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La stanza

Altra cosa non chiedo dalla vita
che una stanza per me dentro al tuo cuore,
piccola, niente lusso, ma pulita,
poco spazio mi basta e poco amore.
Un oceano di stanze interminato
è l’immenso palazzo del tuo cuore,
non lasciarmi di fuori col passato,
non chiudere la porta al mio dolore.

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La passeggiata

Anima mia leggera,
va’ a Parigi, ti prego,
e con la tua candela,
timida, di nottetempo
fa’ un giro; e, se n’hai il tempo,
perlustra e scruta, e scrivi
se mai Dina per caso
è ancor viva tra i vivi.
Deluso in questo giorno
da Parigi io ritorno.
Ma tu, tanto più netta
di me, la camicetta
ricorderai, sottile,
e la spilla, gentile,
che sul petto brillava
e un poco s’appannava.
Anima mia, sii brava
e va’ in cerca di lei.
Tu sai cosa darei
se la incontrassi per strada.

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Il sole del mattino

Quella camera sì che la ricordo!
A sinistra la porta e il mobiletto
marrone, di buon legno, coi cassetti,
di fronte il bianco armadio con lo specchio
e l’altro mobiletto, pure bianco,
poi, lì, a destra, di lato, la finestra
e giù, di fuori, il bel lampione nero
sul marciapiede, tra gli alberi spogli.
Al centro della stanza c’era il letto,
il grande letto colore del cuore.
Poveri oggetti, ci saranno ancora?
Al centro della stanza c’era il letto
e lo lambiva il sole del mattino.
Quel mattino, le sette: quel saluto
come per pochi giorni. Ahimè, quei giorni,
quei giorni, ormai, son divenuti eterni.

Steven Grieco-Rathgeb POESIE SCELTE da Entrò in una perla (Mimesis Hebenon, 2016 pp. 90 € 10) – un universo supersimmetrico e superdistopico – La poesia come traduzione problematologica – Lontananza tra la periferia e il centro dello spazio poetico – Il divario che si apre tra l’implicito e l’esplicito – con un Appunto dell’Autore e un Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

osip mandel’stam

eugenio montale e il picchio

wallace stevens

Scrive Steven Grieco-Rathgeb:

«Oggi, l’immagine – in una società sempre più satura di immagini – viene in genere elaborata in modo tale da raggiungerci in una frazione di secondo. Tale procedimento si basa sul concetto,  anch’esso “primordiale”, che ciò che è “vero”, “reale”, è per sua natura anche subito fruibile. Ma il mondo-tempo che trascorre di fronte a noi è anche misterioso o si mostra solo in parte.
E’ da più di mezzo secolo che tale inganno “realista” va spostando la scrittura, il cinema, e persino la musica, verso un limbo di realtà fittizia, di realtà fictional, che il fruitore si è ormai abituato a consumare come entertainment.

In quest’ottica del pronto consumo, il lasso di tempo che per il fruitore intercorre tra il suo esperire un prodotto artistico e la sua reazione estetica ad esso, deve essere ridotta più vicino possibile allo zero. Eppure, la nostra fruizione di un dato fenomeno, interiore o esterno, non è sempre così immediata; oppure la sua immediatezza è talvolta così fulminea da raggiungerci con una sorta di effetto ritardato. Perché allora l’autore dell’opera deve pre-masticare e pre-digerire per noi la sua esperienza umana? Facendo così, ci toglie la vera intelligenza-percezione del fenomeno che egli vuole presentare. Simili metodi creano quasi sempre un falso. Sono una truffa.

L’immagine in cinematografia ha bruciato i tempi, andando avanti in modi sicuramente contraddittori e problematici ma anche fortemente creativi (un Bresson vale centomila film commerciali), costringendo la poesia a scomparire, oppure a radicalmente rivisitare le radici stesse del suo essere. E bene ha fatto. Ma si tratta di una lezione che la poesia deve ancora recepire: come non ammettere, ad esempio, che di fronte alla minaccia dell’immagine “immediatamente fruibile”, essa ha quasi sempre preferito ripiegarsi su se stessa, rintanandosi nella sicurezza del “già fatto”? Ripeto che sono pochissimi i poeti, nella seconda metà del XX secolo, che hanno avuto il coraggio di recepire il dato “reale” del nostro oggi, e volgerlo in Poesia.

Steven Grieco a Paestum, 2013

Evgenia Arbugaeva Weather_man

Visto tutto ciò, è opportuno oggi che, in ambito poetico, il senso del dire arrivi al fruitore in modo graduale, “ritardato”, di modo che questi non abbia la possibilità di “consumarlo”. Non parlo di una tecnica artificiale. Un esempio: un mattino di marzo, con il cielo coperto, e noi assorti nei nostri pensieri, attraversando la città in tram scorgiamo inaspettatamente un albero fiorito in un giardinetto trascurato e polveroso. Di fronte ad una esperienza percettiva come questa, di un certo impatto, il processo di interiorizzazione non sarà uniforme: a causa dell’elemento di sorpresa, di gioia, di stupore che l’albero fiorito ha provocato in noi, la sua immagine sarà ripetuta mentalmente (la cosiddetta after-image, scia d’immagine) anche infinite volte nello spazio di qualche secondo. Di tanto è capace l’onnipotenza del pensiero, simile all’universo studiato dagli astrofisici (e ugualmente inafferrabile). Ma il fatto che tale esperienza percettiva non sia liscia e uniforme, apparirà più chiaro alla fine del processo di interiorizzazione, una volta cioè finito il sentimento di sorpresa e l’emozione concomitante, e ancora più chiaro sarà quando tale esperienza vorremo esteriorizzarla in forma descrittiva, narrativa, orale. In un primo tempo il nostro dire uscirà frammentato, interrotto e ripreso, mentre cerchiamo il modo migliore di fare giustizia all’esperienza. E’ solo in seguito che l’esperienza prenderà ad assestarsi nella nostra coscienza, depositandosi e lasciando lo spazio a nuove esperienze percettive, nuovi pensieri, etc. Anche qui sta il fulcro misterioso della visione poetica, che ritroviamo non solo nella poesia in quanto tale, ma in tutti i campi dell’attività artistica.

Un esempio di cosa intendo può essere costituito da certe sequenze “silenziose” del cinema d’arte. Sequenze quasi del tutto prive di sonorità, senza musica, solo forse qualche fruscio dei vestiti o stormire di alberi. Eppure esse possono letteralmente urlare, creare frastuono in noi. Ecco, questo tipo di silenzio può essere anche della poesia contemporanea – o meglio, anche la poesia può interiorizzare la propria dimensione sonora (il suo rumore), e ritrovare la gradualità, la musicalità che così spesso in poesia è precisamente silenzio. Assenza di parole.

…Schwestermund,
du sprichst ein Wort, das fortlebt vor den Fenstern,
und lautlos klettert, was ich träumt, an mir empor.

Il testo kashmiri del IX secolo, Dhvanyaloka, del filosofo Anandavardhana (commentato due secoli più tardi da un altro grande filosofo, Abhinavagupta), studia l’essenza del messaggio poetico. Semplificando assai: la poesia, secondo Anandavardhana, contiene in genere un senso letterale e uno figurato. Il senso letterale ci raggiunge con una certa velocità, mentre quello figurato si stacca dal senso letterale e ci arriva “in ritardo”, ovvero dopo un lasso di tempo maggiore: è questo scarto temporale che crea la suggestione, il senso, il sapore estetico».

Commento di Giorgio Linguaglossa

 Il linguaggio è fatto per interrogare e rispondere. Questa è la verità prima del Logos, il quale risponde solo se interrogato. Noi rispondiamo attraverso il linguaggio e domandiamo attraverso il linguaggio. Il nostro modo di essere si dà sempre e solo entro il linguaggio.

Interrogando il logos il poeta ci dice che interrogare significa domandare. L’uso del linguaggio, implica l’interrogatività dello spirito, è atto di pensiero. Lo spirito abita l’interrogazione. Non era Nietzsche che diceva che «parlare è in fondo la domanda che pongo al mio simile per sapere se egli ha la mia stessa anima?». La questione del Logos poetico ci porta ad indagare il funzionamento interrogativo del linguaggio. Anche quando ci troviamo di fronte a sintagmi impliciti, il poeta risponde sempre, e risponde sempre ad una domanda posta, o quasi posta o a una domanda implicita. Nella risposta esplicativa il poeta introduce sempre uno smarcamento, una nuova istanza che solleva nuove domande-perifrasi alle quali non può rispondere se non attraverso un linguaggio-altro, un metalinguaggio.  

La traduzione problematologica diventa nella poesia di Steven Grieco-Rathgeb una traslazione stilistica. Il vecchio concetto di «simmetria» euclidea legata ad un concetto lineare del tempo, viene sostituito con quello di «supersimmetria», un concetto che rimanda alla esistenza di pluriversi, della «materia oscura», dell’«energia oscura» che presiede il nostro universo. Nella poesia della tradizione italiana del secondo Novecento cui siamo abituati, la traduzione problematologica corrisponde ad una certezza lineare unidirezionale del tempo metrico e sintattico, in quella di Grieco-Rathgeb invece assistiamo ad un universo metrico e sintattico «goniometrico», vale a dire, a spirale, involto, involuto, dove l’interno e l’esterno sono complementari e indistinguibili.

Noi abitiamo la domanda come una frase interrogativa, ma questo è già qualcosa di esplicito, non sempre le domande assumono una forma interrogativa, anzi, forse le grandi domande sono poste in forma assertoria e dialogica, ricercano un interlocutore. Analogamente, nella forma mentis comune per risposta si intende qualcosa di assertorio. Ma in poesia le cose non sono mai così semplici e diritte; in poesia le due modalità si presentano sempre in commistione reciproca e in reciproca amicizia-inimicizia.

Nella poesia di Steven Grieco-Rathgeb è il punto lontano della domanda da cui prende l’abbrivio che costituisce un luogo goniometrico dal quale si dipana il discorso poetico spiraliforme. Qui è una geometria non-euclidea che è in questione. Il discorso si apre a continui rallentamenti ed accelerazioni del verso, essendo questo la traccia di una ricerca che si fa a ritroso, attraverso la via verso un luogo che un tempo fu abitabile. Utopia che la poesia ricerca senza tregua. Il punto lontano va alla ricerca del punto più vicino scegliendo una via goniometrica e spiraliforme piuttosto che quella retta, una via goniometrica, eccentrica;  in questo modo, la versificazione si irradia dalla periferia del punto lontano verso il centro di gravità della costellazione simbolica mediante le vie molteplici che hanno molteplici direzioni. Ogni direzione è un senso interrotto, un sentiero interrotto (un Holzwege), e più sensi interrotti costituiscono un senso plurimo, sempre non definito, non definitivo. La poesia si dà per formale smarcamento dell’implicito, e procede nella sua ricerca del vero allestendo una mappa, una carta geografica dell’evento linguistico. Si smarca dalla significazione dell’esplicito. La poesia di Steven Grieco-Rathgeb risponde sempre per totale smarcamento dell’implicito alla ricerca di ciò che non può essere detto con parole esplicite (dritte) o con un ragionamento «protocollare». In questa ricerca concentrica ed eccentrica, spiraliforme, la poesia narra se stessa e narrando la propria ricerca indica una traccia, delinea un non-spazio che si apre al tempo, anzi, un non-spazio fatto di temporalità, un tempo fatto di non-spazio, che chiude lo spazio entro la propria irreversibile molteplicità temporale. È la marca della temporalità quella che appare alla lettura, una temporalità inscindibilmente legata ad una molteplicità di accadimenti.

Per Steven Grieco, il discorso dell’esplicito è certo una risposta, ma una risposta becera perché vuole statuire attraverso la via più breve utilizzando lo spazio geometrico della significazione euclidea, mediante le vie rette del linguaggio neutrale della comunicazione. Il discorso poetico del nostro autore invece attraversa lo spazio multidimensionale del cosmo, oltrepassa il tempo, lo vuole «bucare». La poesia di Grieco-Rathgeb abita  un non-spazio, non è topologica, o meglio, è multi topologica, si rivela per omeomerie e per omeotropismi dove i rapporti di simiglianza e di dissimiglianza tracciano lo spazio interno di questo  universo in miniatura qual è la poesia, dove c’è corrispondenza tra il vuoto e il pieno, dove gli eventi «Sono apparsi in una sfera / staccata dal pneuma» e accadono in una «sfera», in «una perla», un universo in miniatura che riproduce il macro universo.

Il silenzio-lucertola scruta fisso.
Si muove. Risale verso l’immobilità. Si ferma, ingoia suono,
i suoi occhi gonfiano il vuoto.

Le domande che occupano il locutore sono tacite, ciò che vi risponde prende la forma della metafora e dell’immagine. La metafora indica così il divario che si apre tra l’implicito e l’esplicito; l’immagine allude alla lontananza tra la periferia e il centro dello spazio poetico. L’immagine e la metafora smarcano il rotolare dell«’io» dal centro alla periferia, e viceversa. Se il Logos è fatto di domande e di risposte, a che cosa risponde il Logos? Il Logos risponde a ciò che siamo. Si dà linguaggio poetico nella misura in cui si mette in gioco ogni possibilità del dire della Lingua, in cui ci si mette in gioco. Nella poesia intitolata alla «icona di Andrey Rublyov», non c’è nulla che rimandi, per via implicita o esplicita, alla icona del pittore russo, il discorso poetico procede per le vie sue proprie in un universo supersimmetrico e superdistopico, non si dà come illustrazione o  commento, non sceglie la via diretta dell’esplicito, quanto invece allude e accenna ad un altro universo analogico e contiguo a quello della icona pur se superdissimile e superdistopico.

Leafing through the pages

I was leafing through the pages, looking
for the word φαινόμενον.

“Our world is fully discovered,” you said.
“We’ve mapped the continents and seas,
classified plants and creatures.”

Your words spread out like a full-blown flower.

“Its mysteries,” you said, ”largely explained,
the future foreseeable and ours by pre-emption.”

This didn’t seem quite right:
but still your argument held its own
and climbed before our eyes,
turning on a sky-blue axis,
so round and well-fashioned we forgot
its nothingness, how it echoes down the aeons
growing stronger, clearer, till it’s One
with the dreamlike deep vibration of existence.

“And for all our achievements, look at us,” you said:
“unknown to our own selves,
outraging what’s left of this world.”

This world, I thought, or just a reflection?
I myself couldn’t tell.

Overwhelmed, we watched it turn silently,
its rugged contours etched
with ever finer, more rending strokes;
offering us the same answers we seek;
feeding with our gaze
its dream.

Florence, 1988

Sfogliavo le pagine

Sfogliavo le pagine, cercando
la parola φαινόμενον.

Tu dicesti: «il mondo è stato tutto scoperto.
Conosciuti i mari e i continenti,
le piante e gli animali classificati.»

Le tue parole si schiusero come un grande fiore.

«I suoi misteri – dicesti– ormai quasi spiegati,
il nostro futuro prevedibile e già oggi ipotecato.»

Su questo avrei avuto da ridire:
ma il tuo pensiero resse,
e noi lo vedemmo librarsi nell’aria,
tondeggiando azzurro,
così ben foggiato da farci dimenticare
il suo nulla, come un’eco nei millenni,
sempre più forte, più chiaro, fino a diventare
suono, sonorità inconscia dell’Essere.

«E noi – dicesti – con tutte le nostre conquiste,
sconosciuti a noi stessi;
violando quel che resta di questo mondo.»

Questo mondo, riflettevo, o soltanto
un’immagine? Ero incerto anch’io.

Vinti dalla sua presenza, lo vedemmo ruotare
in silenzio, i suoi rilievi manifestarsi
con crescente, lacerata precisione:
inviarci i segnali da noi stessi desiderati;
alimentando con il nostro sguardo
il suo sognare.

Firenze, 1988

*

Koronisia, 1990

Lights out, the house
– dark

Down the passage to the room,
and in the encircling unfathomable foreignness

a shimmering vegetation—

trill of crickets from the dark-enshrouded olives
—noiseless spider, mantis, gecko

(vermin slithering through the underbrush)

“Don’t touch!“ – a whisper speaks
that same darkness: “now events
shed no light:
but the ever-itself, in thousands,
shapes around the stone-hard
still core, leaping like fish
from wave to wave— ”

Till presence is this dark body, woven
in thoughts: the eyes dark, the heart
woven in its own embrace

inside the wider encircling Gulf
now audible,
washing ashore

where thought, dark swimmer,
swims out
breathing unutterable darkness

Supersymmetries

Koronisia, 1990

Spente le luci, la casa
– oscura

giù per il corridoio verso la stanza,
e in questo cerchio insondabile, straniato

una rilucente vegetazione–

stridio di grilli dagli olivi avvolti nel buio
– silenziosi ragno, mantide, geco

(strisciano immondi sotto i cespugli)

“Non toccare!” – sussurra la
stessa oscurità: “adesso gli eventi
non illuminano:
ma il sempre-se-stesso, a migliaia,
si forma intorno all’impietrito
fisso centro, balza come un pesce
di onda in onda” –

finché la presenza è questo corpo oscuro
che il pensiero intesse: gli occhi scuri, il cuore
intessuto nel proprio abbraccio

nel grande cerchio del Golfo
ecco, si percepisce
lo sciacquio a riva

dove il pensiero, oscuro nuotatore,
nuota al largo
respirando indicibile oscurità

Supersimmetrie

Amnesia

Now that you’re up, ashlit moon,
invisibly clear in the early night—
in this silence, like the mind’s quiet,
I wonder how your bright crescent
speaks the dark fullness: the darkness coming
of your round brilliance.

Your speed up there so high
I instantly reach you.
For the deepest transparency,
without glass, across distances,
is only thin air

and the horizon of this world, away.

You speak, ancient poet,
not as a voice within a voice,
but as one divided
in your undivided sound.

May I tonight
forgetting the distance

speak the dark round of your fullness

Supersymmetries, 1995

Amnesia

Ora che sei sorta, luna-cenere,
quasi invisibile nella notte appena fatta,
nel tuo silenzio, simile alla quiete del pensiero,
mi chiedo come questo orlo di luce
esprima l’oscura pienezza: l’oscurità vicina
del tuo sferico splendore.

Tu lassù così veloce
che ti raggiungo in un istante.
Perché la trasparenza più profonda,
senza vetri, di là dalle distanze,
è solo quest’aria sottile

e l’orizzonte di questo mondo, avulso.

Tu parli, antico poeta,
non come voce nella voce,
ma come uno diviso
nel tuo suono indiviso.

Possa io stanotte
dimenticando la distanza

dire l’oscura sfera della tua pienezza

Supersimmetrie, 1995

*

Rome, Bombay

Via degli Astalli, 1968

Through the deep nights
a fountain in the courtyard dripped
endless water. Fragrance
came over the rooftops, the city
rose in a glimmer to the brim of our being.

Now in my mind’s eye I open the door
and peer down the dimly lighted hallway:
those who came have just left –
I hear the elevator groaning its way
down the shaft

but a suppressed excitement
warps the row of expressionless windows.

I can never remember:
who was standing behind the door,
a glass of dark water in his hand?

Altmount Rd., 1997

I’m walking up Altmount Road, to reach the top:
the way familiar, peopled with memories
and homes I no longer recognize
in this crowd of alien windows.

Of those I knew some have moved away,
some become estranged.
Others stayed on in their vast apartments,
old friends I’ve come to meet again, brooding
now the sun has rounded the corner.

Down in the garden
children still play on the sparkling lawn
under the pipal tree that has lost its leaves.

And the older siblings,
as good as grown up,
bursting in the front door
with excitement, and… news!

But the afternoon late, the sunset
so deep and self-sufficient,
this life is a full glass
set before us who’ve no thirst to quench.

Soon I’ll reach the top, look out over the city,
I’ll glimpse the Arabian Sea

After dusk, past the balcony’s black void
I sensed that sighing body
spread remotely around the night,
how it encircled our clutch of drinks
and anxious lights

myself mirror-less – and all my profusion of tongues,
the trouble to grasp and express
simply a guide around the well-turned phrase

till words, pointing to their opposite,
left me groping in blindness.

Night follows on dusk, dawn on night:
though closely shadowed, our world is too sudden –
it flows in a manner akin to narration.

Down there, beyond the sprawling city,
ships’ horns are hooting –
crows croak from all the trees
in the smoky air before daylight.

There is no silence anywhere.
Only at the centre of the heart.

Roma, Bombay

Via degli Astalli, 1968

Nelle notti profonde
dalla fontana giù in cortile gocciava
acqua senza tregua. Un profumo
giungeva da sopra i tetti, le luci della città
riempivano fino all’orlo le nostre vite.

Adesso immagino di aprire la porta,
scruto il corridoio in fioca luce:
loro sono venuti e subito andati via –
sento la gabbia dell’ascensore
scendere a terra ansimando

ma una eccitazione soffocata
storce la fila impassibile di finestre.

non riesco mai a ricordare:
chi stava in piedi dietro la porta,
un bicchiere di acqua scura nella mano?

Altmount Rd., 1997

Risalgo Altmount Road, per raggiungere la cima:
la via familiare, popolata di memorie e case
familiari, ormai introvabili
in questa folla di finestre ignote.

Di coloro che conobbi chi è andato via,
chi è diventato estraneo.
Altri sono rimasti nei loro grandi appartamenti,
vecchi amici incupiti che io visito
ora che il sole ha girato l’angolo.

Giù in giardino
i bambini ancora giocano sul prato luccicante
sotto il peepal che ha perso le foglie.

E i figli grandi,
ormai quasi adulti,
irrompono dalla porta d’ingresso
pieni d’entusiasmo… e quante notizie!

Ma la sera inoltrata, il tramonto
così profondo e pago di sé
questa vita è un bicchiere pieno
che non abbiamo più sete di vuotare.

Presto raggiungerò la vetta, guarderò la città dall’alto
rivedrò il Mar Arabico

Dopo l’imbrunire, oltre il vuoto nero del terrazzo
ho sentito sospirare quel corpo lontano,
inanellato intorno alla notte,
come stringeva d’assedio i nostri aperitivi
e le nostre luci inquiete –

Io, irriflesso – e tutta la ricchezza delle mie lingue,
la difficoltà di cogliere ed esprimere
solo una guida per sfuggire alla frase tornita

finché le parole indicandomi il loro contrario
mi lasciarono a tentoni come un cieco.

La notte viene dopo l’imbrunire, l’alba dopo la notte:
il mondo lo spio come un’ombra: ma lui è troppo veloce,
scorre libero come un racconto dei tempi antichi.

Da laggiù, oltre la città sconfinata,
arriva il fischio delle navi –
i corvi gracchiano da tutti gli alberi
nell’aria fumosa prima della luce.

In nessun luogo c’è silenzio.
Solo al centro del cuore.

*

Sakurabana a Tokyo

Sakurabana

Bottling wine on a high balcony
to a learned friend in Tokyo

Your flowering plum… a fragrance not of scholars!
Delusion, madness lifted you into the sky
where Heian poets wander forever
in their disembodied yearning:
the petals of those phantom minds mingling
with your dark, three-quarters sterile mind!
And time, devotion, labour: smouldering ashes.

What can I offer you but the wine I decant
on this moonless night of March:
this open-ended sky, black-starred origin
high in the numinous ravine;
this wine I translate into a whirlwind
streaming out the drunken inner blossom…

And the wakas, now, breathing depth –
subtlety – fascination!

Supersymmetries – Florence, 1999

*

Imbottigliando vino su un alto terrazzo
per un amico erudito a Tokyo

il tuo susino fiorito… profumo non di filologi!
Con l’auto-inganno e la follia hai scalato il cielo
dove i poeti Heian vagano per sempre
nel loro anelito spettrale;
i petali di quel pensiero sfuggente, frammisti
alla tua mente buia, sterile per tre quarti!
E il tempo, la devozione, la fatica: brace morente.

Cosa posso offrirti, ho solo il vino che travaso
in questa notte di marzo senza luna:
questo cosmo a imbuto, alto lignaggio,
tenebra di stelle sul dirupo numinoso:
questo vino, che traduco in un turbine,
spira dall’inebriato, più interno fiore …

E dei waka, adesso, il respiro –
il fascino sottile!

Supersimmetrie – Firenze, 1999

The painter’s portrait

Before setting to his work,
the painter of this image should remember:
Who is he portraying? and reflect
how the narrow corridor through our world of chance
lies strewn with breakable misery
and fear of violent mishap
and sudden bottomless manholes:

for, clearly, the likeness of a distinguished forebear
or even the vision of all humankind
unlocking in one single flower,
are not what lies in his heart of hearts:

but considering that he may no longer
be shielded from thought of accident,
know the only way to be the way forward,
the whole face he dare not envision.

Then he will do his work in the best of ways,
and accomplish what he had always striven for,
knowing this to move strangely
between waking dream and recognition

and play down the importance of individual traits,
putting them surprisingly
where they are – much as meaning
rises out of words that sleep:
the city at night
resembling itself, intently
outside the window, enveloped in darkness.

So that his image may finally be expressed.

Then the painter will not only render
cheekbones and shading,
not only conjure light in the eyes.

His portrait will be memory itself.

2003

Il ritratto del pittore

Prima di mettersi al lavoro
il pittore di questa immagine ricordi:
Chi vuole rappresentare? e rifletta come
l’angusto corridoio attraverso questo mondo dell’alea
è cosparso di umana disperazione
e del timore di violenti sinistri
e di improvvise botole senza ritorno:

perché la somiglianza di un illustre predecessore,
o anche la visione di tutto il genere umano
schiusa in un unico fiore,
non sono certo quello che lui ha nell’animo:

invece, sapendo di non avere più riparo
dal pensiero di sciagure,
capisce che l’unica via è la via che va avanti,
il volto intero che non osa immaginare.

Allora svolgerà il suo lavoro nel migliore dei modi,
realizzando ciò che da sempre si era prefisso,
e che lui ben sa muoversi strano
fra sogno ad occhi aperti e riconoscimento

e senza dare troppa importanza alle fattezze del viso,
le porrà dove già si trovano:
così come il senso scaturisce
dalle parole che dormono:
città di notte
assorto specchio di sé,
fuor di finestra, avvolta nel buio.

Affinché la sua immagine possa compiersi.

Allora il pittore non avrà solo reso
zigomi e ombreggiature,
non solo evocato la luce negli occhi.

Il suo ritratto sarà la memoria stessa.

2003

*

steven grieco il quadrato

Steven Grieco_A Shilp Gram, Udaipur India

He entered a pearl

He entered a pearl inside the world
passed through walls muffling all cries

someone called it stealth
but the blue-lit night station was full of tears

The estrangement between you and me
wasn’t him – we
forgot each other standing face to face,
while He sat threading
this wrecked dream’s own escape
through good turned bad turned
good
through the same places that came back
and back

On such a rugged upward path
the way was changed into air!

into a dome of twilight, with persons
going in and going out,
as each fashioned
his own swarm of thoughts,
cocooned phantoms and naiads of image,
hanging them
in a white wilderness

Slowly he encompassed, slowly
encompassed us
till he hid

Oh, my I, now my clown,
on a fingertip spin the ball
I balance on

My heaven has split from top to bottom

And then we, unknowing prisms,
returned in brilliance
to our prisons

till I thought this life will last forever

Entrò in una perla

Entrò in una perla dentro il mondo
attraversò muri che tacquero ogni grido

qualcuno ne parlò come di un segreto
ma l’azzurra stazione di notte era piena di lacrime

L’estraneità fra te e me
non era lui: noi
ci dimenticammo l’un l’altro pur stando faccia a faccia,
mentre lui, seduto, infilava questo sogno infranto
nella cruna della sua stessa fuga,
attraverso il bene che volge al male che volge
al bene,
attraverso gli stessi luoghi che tornarono
e ritornarono

Su un sentiero così impervio
la via si tramutò in aria!

in una cupola d’ombra
con persone che entrano ed escono,
mentre ciascuno si fabbrica
il proprio sciame di pensieri,
larvati spettri e naiadi d’immagine,
e li appende
in una bianca desolazione

Lui lentamente ci circondò,
circondò da ogni parte
finché rimase nascosto

Ah, mio Io, mio pagliaccio ormai,
sulla punta del dito fai ruotare
la sfera su cui oscillo

Il mio firmamento si è squarciato da cima a fondo

E allora noi, prismi ignari,
tornammo a splendere
nelle nostre prigioni

finché pensai che questa vita durerà in eterno

*

Hesperiidae’s embroidered wings – Mani Kaul in dream

You, standing there, in some colourless shadow-life I had attained

– always so decisive – and every blacknight moth alive

every magical moth in stealthy flight – flew to the otherworld

astronomer beyond thin partitions wondering,

every moth a mystery I flew inside to the highest night skies:
You, in the unlit room I inhabit – colourless space of wonder –

expounding on expression – art – on the blood in our veins
And every one of your words came as some hurled verbal fragment

– tangible, visible splinters to unseen frontiers

and they were sound cried out—brilliant bits of nothing, and

came hurtling like cries!

Whistling, whining shrapnel – Flung! at my blank sheets of paper

with unheard-of energy, with your thrust at forbidden barriers

yet, a mere game… “the aesthetics of meaninglessness”
Fragmented – unheard of!
hurled – flung at the white sheet

Via Merulana, 11 February 2013

Ali ricamate delle esperidi: Mani Kaul in sogno

Tu lì, in qualche incolore umbravitae da me raggiunta

– sempre così decisivo – ed ogni notturna, viva falena

ogni magica falena segretamente in volo, volava all’altromondo

astronomo meravigliato oltre sottili pareti – ogni falena

un mistero in cui volavo verso i cieli altissimi della notte:
Tu, nella spenta stanza che abito, incolore spazio meraviglioso

discorrevi di espressione – arte – del sangue nelle nostre vene
E ogni tua parola giungeva come frammento verbale, scaraventato:

tangibili, visibili schegge al varco di celate frontiere

ed erano suono urlato – lucenti briciole di nulla – mi giungevano

lanciate come grida!

Fischi, sibili di frantumi – Scaraventati! contro i miei fogli bianchi

inaudita l’energia, il tuo urto alle barriere proibite –

eppure, semplice gioco… “l’estetica dell’insignificato”
Frantumi – inauditi!
lanciati – scaraventati al foglio bianco

Via Merulana, 11 febbraio 2012

herbert-list-2

Beyond, beyond

When the first man sailed past these waters, all humankind sensed the great shadow hovering over lofty marble columns.
This is how we still understand it now – through our modern sense of light and image: transparently blue, seawater lapping against a wooden prow. A dream. A bobbing cosmos.
However late we reached here, our Present contains all time. Only in this moment can we relive the exactness of that ancient moment.
And Ulysses, spoke to all: “here is the wild maze of reality: the colourful markets, the goods, the different peoples thronging the stalls. Here the poet inhabits his prophecy, mathematics glimpses its eternity.
“Don’t believe them, they never sailed past these waters: fearless adventurers, they journeyed physically into the illusory, went further, further, dizzily on into the distance that shadowed their every move. Only to find new markets, new opportunities, new planets. Our undying world.
“All external, empirically observed phenomena became the miracle of the observing, ever-changing mind. This air so thin, a tree can no longer vanish into its greater self.”
And Ulysses asks: “What Blakeian madness is this? In such imperfection, how will life find its upside down? Its inside out?”

Supersymmetries, 2004

Più avanti, più avanti

Quando il primo uomo navigò oltre queste acque, l’umanità intera vide la grande ombra sulle maestose colonne marmoree.
A tutt’oggi è così che concepiamo, grazie al nostro moderno senso di luce e immagine: azzurro limpido, l’acqua del mare che lambisce una prua di legno. Un sogno. Un cosmo galleggiante.
Quale il ritardo con cui siamo giunti qui, il nostro Presente contiene tutto il tempo. Solo in questo momento possiamo rivivere l’esattezza di quell’antico momento.
E Ulisse parlò a tutti: “ecco il folle dedalo della realtà: i mercati pittoreschi, le merci, i diversi popoli che affollano i banchi. Qui il poeta abita la sua profezia, la matematica intravede l’eternità.
Non credete loro, non navigarono oltre queste acque: intrepidi e avventurosi, si spinsero fisicamente nell’illusione, sempre più avanti, vertiginosi, nella distanza che ne spiava ogni mossa come un’ombra. Solo per trovare nuovi mercati, nuove opportunità, nuovi pianeti: il nostro mondo senza fine.
Ogni fenomeno esterno, empiricamente osservato, diventò il miracolo della mente che osserva e si trasforma. Tanto rarefatta è ormai quest’aria, che in essa un albero non sa più trascendere se stesso.”
E Ulisse chiede: “Che follia degna di Blake è mai questa? In tanta imperfezione, come troverà la vita il suo capovolto? Il suo rovescio?”

Supersimmetrie, 2004

1. Istanbul, 1966
remembering Eustacia Hernandez

The secret otherworld paths of youth,
the deeply inspired expectation of nothing
have narrowed to just this,
a slit on nowhere:
but still the living canvas endures
of brilliant thoughts,
myself sailing the Bosphorus,
my beautiful girlfriend beside me;
and with most of the landscape gone
to suggest the unreal joy
I had once so eagerly embraced,
that entire otherworld reflects, moves
over fragments of a mirror
that never was
but so strongly seemed.

May this understanding not slip from itself.
Creation’s innocence
is its immortality.

1. Istanbul, 1966
ricordo di Eustacia Hernandez

I segreti, d’altrimondi sentieri della giovinezza,
l’attesa ispirata di nessuna cosa,
sono rimpiccioliti fino a diventar questo,
una feritoia su nessun luogo:
ma ancora regge la viva tela
dei pensieri sfavillanti,
io in nave sul Bosforo,
la mia bellissima ragazza accanto;
e con quasi tutto il paesaggio scomparso
suggestione della gioia irreale
che con tanto slancio allora abbracciai,
quell’altromondo riflette, scivola
sopra i pezzi di uno specchio
che non fu mai
ma fortemente sembrò essere.

Non si divincoli questa comprensione da se stessa.
Nell’innocenza della creazione
sta la sua immortalità.

Steven Grieco a Trieste giugno 2013

Steven J. Grieco Rathgeb, nato in Svizzera nel 1949, poeta e traduttore. Scrive in inglese e in italiano. In passato ha prodotto vino e olio d’oliva nella campagna toscana, e coltivato piante aromatiche e officinali. Attualmente vive fra Roma e Jaipur (Rajasthan, India). In India pubblica dal 1980 poesie, prose e saggi. È stato uno dei vincitori del 3rd Vladimir Devidé Haiku Competition, Osaka, Japan, 2013. Ha presentato sue traduzioni di Mirza Asadullah Ghalib all’Istituto di Cultura dell’Ambasciata Italiana a New Delhi, in seguito pubblicate. Questo lavoro costituisce il primo tentativo di presentare in Italia la poesia del grande poeta urdu in chiave meno filologica, più accessibile all’amante della cultura e della poesia. Attualmente sta ultimando un decennale progetto di traduzione in lingua inglese e italiana di Heian waka.

In termini di estetica e filosofia dell’arte, si riconosce nella corrente di pensiero che fa capo a Mani Kaul (1944-2011), regista della Nouvelle Vague indiana, al quale fu legato anche da una amicizia fraterna durata oltre 30 anni. Dieci sue poesie sono presenti nella Antologia a cura di Giorgio Linguaglossa Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Progetto Cultura, 2016). Nel 2016 con Mimesis Hebenon è uscito il volume di poesia Entrò in una perla. Indirizzo email:protokavi@gmail.com

Marina Petrillo POESIE SCELTE INEDITE Il vuoto trafelato dei giorni – La presenza è nuda inappariscenza – con un Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

Ingeborg Bachmann Hans Werner Henze 1952

Marina Petrillo è nata a Roma, città nella quale da sempre vive. Ha pubblicato l’unico libro Il Normale Astratto (1986) per Le Edizioni del Leone. Poesie sono apparse su antologie e premi letterari, ultimo dei quali a Spoleto nel 2014 nell’ambito del Festival di Spoleto.

Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

Forse nessun’altra poesia quanto questa di Marina Petrillo comprova quanto asserito da Adorno: «I segni dello sfacelo sono il sigillo di autenticità dell’arte moderna».¹

 Quanto più la soggettività si rifugia nell’unico posto in cui può rinserrarsi, nella pura interiorità, ecco che essa fuoriesce non domata e reclama la forza costrittiva della «forma» per essere espressa. La lirica di Marina Petrillo si trova tutta qui, in questo imbuto, in questo nodo scorsoio dove forza e debolezza, espressione e anti espressione, lirica e anti lirica si trovano fuse in un unico maelström, in lotta reciproca, perché il «domato» si converte subito in «inespresso», e il «non domato» diventa «espressione», espressione poetica, infirmata e inferma, codicillo del dolore, codificazione dello sfacelo. Ecco la ragione della versificazione franta, spezzata, in punta di stilo, in punta di piedi, per dire cose che non si possono dire con il linguaggio di tutti i giorni, come quando la poetessa romana ci dice, quasi in sordina e in diminuendo, in modo elusivo: «Sappiamo della nostra presenza».

Appunto, fare una poesia della «presenza» significa dover fare i conti con la «immediatezza e incontraddittorietà dell’essere», per dirla con il linguaggio di un filosofo italiano, Emanuele Severino; con la fuggevolezza del «presente» immerso nella freccia del tempo. La nuda «presenza», è  inappariscenza, contraddittorietà nella linea del tempo dileguantesi. Diremo: «incontraddittorietà dell’essere» e contraddittorietà degli esistentivi. Diremo allora che «incontraddittorio» è l’essere e contraddittoria è la sua «presenza» nel tempo, in questo vuoto guscio che si dilegua e si allontana dove si può esperire, appunto, «il vuoto trafelare dei giorni» e null’altro, in atti paralleli e divergenti che sversano in un «liquido amniotico». Ed ecco i colori plumbei che hanno il nero come fondotinta: «fiotto carminio / esasperato in plumbea notte», le atmosfere da «sogno», tra la «nebbia» e «turbinii», dove « ogni cosa / è colta nel suo cambiamento», e gli eventi si susseguono come assenti con implacabile aleatorietà e crudeltà… quand’ecco che, subito dopo, in un altro componimento, la frase chiave:

ma non ci coglie
impreparati
il vuoto trafelare dei giorni

In quella perifrasi: «vuoto trafelare dei giorni» c’è tutta la inestricabile condizione umana riprodotta in vitro e al microscopio, con quel verbo, «trafelare», posto di sbieco alla significazione, come per alludere alla trafilatura e al trasalimento mediante un verbo piegato alle esigenze espressive della significazione. È una poesia che si apre in interiore animo, scavata tra gli specchi doppi e le fessure della interiorità. La Petrillo esperisce l’impotenza del linguaggio di fronte all’essere, e reagisce con un confronto serrato con il linguaggio. Quel linguaggio che si muove sulle «tracce» dell’Essere, rimanda dunque a qualcosa che un tempo lontano fu originario, ma decentra anche in qualche modo l’originarietà fondativa della domanda sull’Essere. Secondo Derrida, non poggiando su una datità della Parola, del Verbo, né tantomeno su fondatezze metafisiche, il linguaggio è per propria natura solo traccia, ovvero scrittura (écriture), presenza di una non-presenza, supplemento, simulazione e raddoppiamento della «presenza».

Certo, sbaglierebbe chi elencasse la poesia di Marina Petrillo nella lirica intimistica o dell’interiorità, a me sembra invece il prodotto di una grande combustione interna, anzi, di una auto combustione, di una grande tensione espressiva. È una poesia esistenziale e metafisica, intende raffigurare per allusioni e in sordina, con riluttanza e riservatezza, la inesauribile miniera di contraddizioni proprie dell’«esistenza»; materia, come sappiamo, altamente «contraddittoria». Ciò che resta al termine del viaggio in fondo alla notte, sono le parole dello «sfacelo» strappate al silenzio e al rumore, ma senza sfarzo, senza imposizione, senza il rutilare di superflue affluenze; in fin dei conti, la lirica rastremata di Marina Petrillo intende situarsi in quel limen strettissimo che sta tra il rumore del tempo, il silenzio delle parole, il vuoto cosmico  e la «contraddittorietà» degli esistentivi come «partoriti… dal sogno».

C’è in questa poesia un confine armato e presidiato a difesa di una interiorità stilisticamente rastremata e disartizzata, perché «la bellezza è signoria sulla signoria»² e la poesia è il trionfo della bellezza, disumanizzazione.

^{1 T.W. Adorno Teoria estetica. Einaudi, 1970 p. 34}

^{2 Ibidem p.69}

Paul Delvaux, Landscape with Lanterns, 1958

Poesie di Marina Petrillo

Sappiamo della nostra presenza
ma non ci coglie
impreparati
il vuoto trafelare dei giorni
quando per ignoto sentimento
il ciglio della strada
ammette il suo travaglio
e slarga l’orizzonte.

Siamo qui
in un perduto gesto
mentre l’Altro da noi
trasmigra in atto parallelo
o, tenue, diluisce
in liquido amniotico
di altra vita specchio.

Partoriti siamo dunque
ma dal Sogno
cercando di vita in vita
la Madre.
*

Se a tratti scompare
ad enfasi di sogno
quell’io squarciato a nebbia..

Circoncisione astratta
scavata tra turbinii
di spietati gesti

Improvvisa
nel pallore di un tratto
trova in sé rifugio
Armonia
respiro tepido
inalato a fruscio di silenzio
fiotto carminio
esasperato in plumbea notte.

Muti appaiono
ad antichi destini avvinti
i segni
a chiodo infissi.

Coglie la visione
l’animo desto
in diurno sogno
se dell’identità sia
smarrita memoria
il ciclo dell’eterna rinascita.

In lampi oltre materia
appare salvifica la fine
che ama se stessa
e al vuoto dell’alba tace
ogni inizio.

*

Sebbene a tratti
la neve si sciolga
trafitta al sole
il suo chiarore
permane
riflesso in forma di cristallo.

Si specchia
Narciso alla fonte antica.
Il tragico volto
in Angelo trasmuta.

Ogni cosa
è colta nel suo cambiamento.

In sorriso
muove l’universo
se, nella magica danza,
giunge il Bambino
ad impartire esempio.

Una foglia offre
il suo profilo al bosco.

Non nasce creatura
che non sia nel regale aspetto
divina.

Così Io Sono
e del silenzio
conosco il respiro
se, in attimo di eterno,
il cuore
sussurra alfine
del Supremo
il Nome.

*

Sia pur di lontano
apparve
il Sogno mio.

Non vissi
oltre la siepe
né ebbi di marzo
mattini inondati a sole
ma, nel silenzio,
in lieve forma
giunse la Silvia
dei poeti amante
in luce ed ombra
benevola alla terra madre.

Mi osservò
e, in gentile cenno,
volse altrove
la pura sua figura.

Mistero ebbi
di quel giorno.

Attraversai spazi.
Mondi.

Poi, a lei tornai
piccola
luminosa
in frammenti di Sé
a meraviglia ignota .

(OLTRECONFINE)

Matthias Weischer Erfundener Mann

 

Ascesa

Dall’alto pone richiamo
il vento della sera.
Le ciglia filtrano
della luce il canto notturno.

Il limite a noi richiesto
viene svelato in modesta stella
ma, se rapiti in estasi,
scoprissimo della Natura
il sovrumano ingegno
più nulla resterebbe
del grigio
attonito sentore.

Come foglia che precipita
Icaro ribelle
in solare ascesa
violeremmo il sacro patto
e, di gravità perduti,
in orma celeste
porremmo il solco.

Così, nell’attraversare il cielo,
della terra avremmo memoria
dolce
di un filo d’erba
tramutato
in sacro scrigno.

.
Giardino d’aria

Ebbi visione
di un giardino d’aria.
Non v’era alcun richiamo alla vita
solo spazio
in pulviscolo di cielo.

Una preghiera posta in verticale
sradicata dal cosmo delle Anime
implosa nell’azzurrità preziosa.

Una traccia della visione prima
del Creato
quando il Verbo nominava Cose
e l’aria ebbe da Colui che E’
il respiro.

Ora torna a noi
nella brezza della sera
quando nulla più
può essere detto
perché del solitario mondo
siamo seguaci
eletti
ma non amanti.

Anna Maria Curci POESIE SCELTE da Nuove nomenclature e altre poesie (L’arcolaio 2015) con un Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa e uno stralcio della Postfazione di Gianfranco Fabbri

Anna Maria Curci è nata a Roma, dove vive e insegna lingua e letteratura tedesca in un liceo statale. Suoi testi sono apparsi in riviste, in antologie e su lit-blog. È nella redazione di “Poetarum Silva”, della rivista trimestrale “Periferie” e del sito “Ticonzero”. Ha pubblicato in rete traduzioni da testi di diversi autori, prevalentemente di lingua tedesca. Sono pubblicate in volume dalla casa editrice Del Vecchio sue traduzioni di poesie da: Lutz Seiler, La domenica pensavo a Dio / Sonntags dachte ich an Gott (2012), del romanzo Johanna di Felicitas Hoppe (2014), di poesie da: Hilde Domin, Il coltello che ricorda (2016). È in uscita, per le edizioni Canopo, la sua traduzione del racconto I fortunelli di Felicitas Hoppe. Sue sono le raccolte di poesia: Inciampi e marcapiano (LietoColle 2011), Nuove nomenclature e altre poesie (L’arcolaio 2015).

 

Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

 Dalla lettura del libro, sappiamo che il «principio di realtà» ha sconfitto il «desiderio», e che quest’ultimo si è limitato a non sporgere querela, si è rifiutato di redigere la «rinuncia». Sta qui, in questo gioco ironico di parole e di veti incrociati una delle linee di forza della poesia di Anna Maria Curci. Il principio ironico e il principio di realtà sono però in antitesi, poiché il primo obbedisce al principio di piacere, come Freud insegna. Il soggetto è destinato ad oscillare tra «desiderio» e «principio di realtà», ed ecco allora che gli giunge in aiuto il principio di ironizzazione, che altro non è che una strategia di difesa e di disparizione dell’«io» di fronte alla complessità del mondo. Il risultato è il decentramento del soggetto autoriale dalla struttura poetica. Non è più rinvenibile nella poesia della Curci un soggetto ultimo che dia un ordine purchessia al mondo, tantomeno la struttura poetica può essere abitata dal senso, anche per via della scomparsa della Interrogazione, poiché se non c’è Fondazione non ci potrà più essere neanche una Interrogazione fondamentale, e così la poesia resta in balia di mezze o quasi interrogazioni, di un mezzo parlare, di un montaliano «balbutire». Abbiamo così le frasi sconnesse di «Talia», la musa che presiede alla commedia, poiché il mondo si dà appunto nella forma di commedia ed ha una struttura comediale. Con la scomparsa, dicevamo, del soggetto ultimo, è venuto meno anche il controllo che tale soggetto esercitava sul mondo, e difatti esso si è dileguato anche dalla forma-poesia, sembra dirci la Curci, la quale eccelle nei suoi finti quadretti idilliaci dove non c’è né il soggetto né il destinatario, e non c’è traccia di alcuna angelologia di rilkiana memoria, anzi, gli «angeli» sono diventati dei poveri diavoli,  i poveri angeli devono andarselo a cercare il senso che si è perduto «tra l’ugola e il tubo digerente»:

 La diceria dell’angelo che guarda
prova da tempo a farsi mio custode.
Se è un canto dal silenzio o di sirene,
sta tra l’ugola e il tubo digerente.

Quello che al poeta resta da fare è scrivere «distici del doposcuola» o «distici del disincanto», con uno stile tra l’assioma e l’aforisma senza la pretesa di innescare o disinnescare  il senso (come l’aforisma classico) ma lasciando intravvedere al lettore i mattoni del vuoto che esso aforisma vorrebbe dissimulare. Non è un caso che il libro si chiuda con una sezione titolata «Canti dal silenzio». Un «silenzio» che non è più chiave di nulla, né delle idee platoniche né dell’empirico frastuono del mondo mediatico, né del senso né del non-senso. Si ha l’impressione che sia un «silenzio» che chiude il «discorso poetico», ma non per un eccesso di pessimismo quanto per una esigenza di restare fedele alla assunzione del principio di ironizzazione e del decentramento del soggetto propri della sua poetica. Dalla «nomenclatura» degli oggetti al loro «silenzio», questa sembra essere la parabola della poesia di Anna Maria Curci.

 

Marcel Duchamp

Anna Magnani

dalla Postfazione di Gianfranco Fabbri

Gli “oggetti” di Anna Maria Curci, nello specifico, sono in realtà testi poetici, i quali si configurano come elementi che riescono a parlare dell’uomo, attraverso il “vento” salutare dell’elucubrazione. Il progetto, il libro, pare assemblato con notevole garbo logico: sette sono i capitoletti che lo compongono: Nuove nomenclature, Staffetta, Sonetti sparsi, Dodici distici del disincanto, Distici del doposcuola e Canti del silen­zio. Sette scompartimenti tematici, allora, che indicano no­menclature diverse, ma con una fonte comune: l’uomo e il suo percorso storico.

Prenderò come scampolo esemplificativo le prime due sezioni. Nuove nomenclature pare denotare una sua natura recente, nel corso del tempo; vi si leggono testi come Clandestino, Declassamento, Macelleria, NASDAQ, Rigore, 11 Settembre, tanto per citarne alcuni. Queste poesie posseggono un’ironia notevole, anche se talvolta dolorosa. Sono composizioni fitte di riferimenti, di citazioni di personaggi non solo letterari (Brecht, Bolaño, Musil e altri) dei quali il lettore potrà assorbire la coloritura che più gli riesce evocante, per intuire a suo modo il grande messaggio che la Curci intende emettere all’esterno. Testi gelosi di sé; frammenti, alcuni di essi, con versi gnomi, o rotti, o convulsi, che sembrano vietarsi alla moltitudine. Testi comunque aristocratici che pretendono una volontà di comprendere il loro senso recondito, eppure diretto – quasi spudorato –. [«Manovra / narcotizza / spiazza af­fari //… // Come a Fish / nell’Arturo / Ui di Brecht /…»;  De­classamento, p. 12]. Un dettato molto sofisticato, questo di Anna Maria; a tratti anche violento e sanguinolento, come Macelleria, in cui si possono leggere (ma anche auscultare) gli odori della carne e della morte: «L’ho visto, da bambina, funzio­nante. / Era a Roma, era al monte dei cocci. / Mio padre, col suo ca­mice e coi timbri, / lo conosceva con l’antico nome. //… // Fu la sua sede poi in periferia, / innocuo il nome: solo centro carni. / Con Brecht, Santa Giovanna dei Macelli, / pensavo al mattatoio di Testaccio. //…» (pag. 19). Da queste posizioni a quelle della sezione successiva, Staffetta, non è tanto la differenza concettuale che stupisce, quanto l’atteggiamento del dettato, a mio avviso più assonante – più eufonico, come se il branco dei significanti formulasse una musicalità più energica, sincopata al punto da mutare, in un certo senso, la struttura del significato. Vi si gustano, qua e là, assonanze come “rammendo / rammento” o “inadeguatezza / guazza). Come in Massacro in sol maggiore 2011, dove la decodifica appare in più punti ardua, cattiva. Ho pensato: dovrò qui seguire un’altra via per entrare nel muscolo del pensiero di Anna. Come detto pocanzi, mi sono piccato di seguire un binario più eufonico-disfonico, attraverso l’abbigliamento dei significanti. Qui e altrove, a sottendere il discorso apertamente musicale. Su una improvvi­sazione di Jaco Pastorius: “… Pare facile, dici, / dispensare bellezza / da una corda di basso / Ma il drappeggio è salato // … // Alle stelle si urla il prezzo: / di armonie irridenti / è mercato nero.” (p. 38).

Il senso recondito che muta impercettibilmente il punto di vista è catturabile in tutta l’opera; occorre però scendere nel sottosuolo della lingua-radice, affrontando le stalagmiti del derma profondo del tessuto retorico. Un universo bambino, alle origini arcaiche della comunicazione, crea farciture di analogie, di sinestesie. Lontani parenti delle similitudini e dei tessuti metaforici all’interno di un clima che addiaccia le parole senza forma e senza peso.

I Quadri viventi dell’elucubrazione sono di già oggetti del pensiero?

Parrebbe, Staffetta, la parte più sostanziosa del libro curciano: quella che più ha colpito la mia attenzione. Ad esempio, a chi appartiene in Rosso Azerbaigian la voce che consiglia all’autrice quello che dovrà scrivere? Il dettato di queste pa­gine è forte, di senso astratto spinto, e non onirico: non si sa se più mentale o viscerale. Così come nel testo Fuori classe, dove nessuna coordinata dà senso (e quindi ristoro) a questa nomenclatura di oggetti mentali e linguistici, che pare composta da un dio di più buona volontà, ma declas­sato a gestore dell’infernetto generato dal poeta stesso.

Anche le sezioni successive conducono ad un arricchimento di nomenclature, come a significare il lento ma irreversibile cambio della guardia, all’interno delle agitazioni che la lingua e il modo di usarla dell’uomo producono. E l’esito è la lettura che tenta con tenacia un nuovo formulario e un nuovo “codice” aderente alle problematiche dei tempi difficili che il mondo sta vivendo.

 

Roma ora di pranzo, foto di Angela Greco

Macelleria

L’ho visto, da bambina, funzionante.
Era a Roma, era al monte dei cocci.
Mio padre, col suo camice e coi timbri,
lo conosceva con l’antico nome.
Fu la sua sede poi in periferia,
innocuo il nome: solo centro carni.
Con Brecht, Santa Giovanna dei Macelli,
pensavo al mattatoio di Testaccio.
Sociale, sale ancora a narici
marchiate squarto di macelleria.
In cella frigorifera hanno messo
quel ricordo di garretti recisi.

 

Vuoto di valori

Lo sento dire e lo ripeto, così,
schiacciato beneficio d’inventori:
serpeggia, incede, non incontra inciampi
un diserbante vuoto di valori.
Ma c ‘è mai stato un pieno? Il quesito
solletica le froge stupefatte
di cavalli a motore a scoppio tardo.
È aria fritta che sniffano, con blatte.
C’è la fila alla pompa di benzina,
scarseggia il carburante d’ideali
e il vagheggiar d’aedi impavesati
prende quota, è in rialzo, frulla ali.

 

Rosso Azerbaigian

Se raccogli le cocche dell’abito
rincorso tra banchi vecchi di città
e ti disseti assorta e scosti piano
i capelli, pianto sospendi e acquieti.

.
Fuori classe

.
A fatica trascino
le quattro carabattole più amate
case-motto da manto declassate
a ripari ambulanti.

A sostenere il mondo
per velleità prescelta ti condanni
d’abnegazione tu sciorini i panni
e sempre giri in tondo.

Non mi distoglie scherno
e quel pallore mio già m’innamora
l’idillio di natura non ristora
chi sceglie l’auto-inferno.

anna maria curci

13 agosto 2011

Berlino è piena di inciampi
e moniti, Stolpersteine.
A Bebelplatz leggi lampi
di Hassan, da Almansor di Heine:

«Non fu che un preludio: chi fa
rogo di libri, persone
brucerà». Lo ricordano
stele di cemento a Shoah.
Ma i turisti affollano
i negozi di Ampelmann,
storcono bocche, sbuffano
come a Federico il Grande
il cavallo, che esibisce
capi di stato maggiore
e con la coda spazzola
poeti a Unter den Linden.

Io guardo muri dipinti,
la sera un video di Arte
su JFK, quel giugno, lì.
Se vuoi, dai voce alla storia.

*

Patres

Sono nipote di un eroe di guerra
miracolato a un filo, poi travolto
da un camion per improvvida manovra

e di un coscritto fuggitivo, preso
e recluso nell’isola severa.
Non vidi mai l’eroe, l’altro mi crebbe.

.
Nottetempo

Nottetempo il principio di realtà
ha preso a schiaffi il vecchio desiderio.
Il malmenato, a schiena contrapposta,
ha bofonchiato: non sporgo rinuncia.

.
Traducendo Zärtlich di Oskar Pastior

Con Pastior porto le civette ad Atene;
gelosamente, al ritmo di Tirso.
E mi sorride la saggia noncuranza
del cuore che saltella, carezza
immemore di ingorda indifferenza.

.
Imbatti (incontri veramente fortuiti?)
Cinque: Obliquo

«Sia la tua veste fatta di percalle».
Fu Talia, ancora lei, a sussurrare.
Alle sue spalle scorsi, era penombra,
sagoma incerta e dura a decifrare.

Con la pezza di stoffa sotto il braccio
sigaretta di filo e metro al collo
già mi squadrava Obliquo e scosse il capo:
«Non cercare tra sete il tuo tessuto».

.
Distici del doposcuola

.
I
Diffida sempre dei superlativi:
aggraziate hanno le punte a scomparsa.
II
Se disseta a trattini, non estingue
affogare le righe nell’ordito.
III
Giungono giorni da affondo nell’incavo,
non affiora nemmeno il ripescaggio.
IV
Che ti lambicchi a ricercar parole?
Il sorpasso da destra è autorizzato.
V
Assennata e composta la bambina
sorseggia il tedio tutto fino in fondo.
VI
«Potere contrattuale di un fuscello»
mi disse, calmo e secco, scarrafone.
VII
Avvelenano i pozzi alla riserva.
Gomitate sghignazzano compari.

LETIZIA LEONE: NERA NOTIZIA DALLE METEORE – LOGOS DELLA SCIENZA E PAROLA DELLA POESIA: UNA RISCRITTURA DAL PRIMO LIBRO DEL DE RERUM NATURA di LUCREZIO. (da AA.VV. La fisica delle cose- Dieci riscritture da Lucrezio – a cura di Giancarlo Alfano, Giulio Perrone Editore, Roma, 2011)

Fayum ANTINOOPOLIS is the site of some of the most spectacular portrait art ever found in Egypt.

Afrodite Cnidia (copia ellenistico-romana da un originale di Prassitele, 360 a.C.).

Fayyum portrait d’homme (120-140 d.C.)

Letizia Leone è nata a Roma. Ha insegnato materie letterarie e lavorato presso l’UNICEF. Ha avuto riconoscimenti in vari premi (Segnalazione Premio Eugenio Montale, 1997; “Grande Dizionario della Lingua Italiana S. Battaglia”, UTET, 1998; “Nuove Scrittrici” Tracce, 1998 e 2002; Menzione d’onore “Lorenzo Montano” ed. Anterem; Selezione Miosotìs , Edizioni d’if, 2010 e 2012; Premiazione “Civetta di Minerva”). Ha pubblicato i seguenti libri: Pochi centimetri di luce, (2000); L’ora minerale, (2004); Carte Sanitarie, (2008);  La disgrazia elementare (2011); Confetti sporchi ,(2013); AA.VV. La fisica delle cose. Dieci riscritture da Lucrezio (a cura di G. Alfano), Perrone, 2011; la pièce teatrale Rose e detriti, FusibiliaLibri, 2015. Dieci sue poesie sono presenti nella Antologia di poesia Come è finita la guerra di Troia non ricordo a cura di Giorgio Linguaglossa (Roma, Progetto Cultura, 2016). Un suo racconto presente nell’antologia Sorridimi ancora a cura di Lidia Ravera, (2007) è stato messo in scena nel 2009 nello spettacolo Le invisibili (regia di E. Giordano) al Teatro Valle di Roma. Ha curato numerose antologie tra le quali Rosso da camera –Versi erotici delle poetesse italiane – (2012). Attualmente organizza laboratori di lettura e scrittura poetica.

roma La grande bellezza fotogramma, Sabrina Ferilli

Roma La grande bellezza di Paolo Sorrentino, fotogramma di discoteca

Dalla Prefazione di Giancarlo Alfano

“Lucrezio, o la scrittura del momento”

Il tempo non esiste in sé stesso; il senso di ciò che è accaduto «in aevo» è invece inerente alle cose. È quanto leggiamo nel primo libro del De rerum natura (vv. 459-60) dove Lucrezio dimostra la teoria atomica che è a fondamento della sua fisica e della sua complessiva concezione della vita. Non esiste un senso del tempo vuol dire che non esiste un supporto esterno che regoli la direzione delle cose. Per lo scrittore latino, com’è noto, la direzione risiede invece nel clinamen, nella declinazione singolare e casuale degli atomi, i cui aggregati si presentano nella forma di cose. Il senso è, dunque, inerente alle cose. Michel Serres apre il suo commento all’opera di Lucrezio, intitolato Nascita della fisica, ribaltando il luogo comune secondo cui «la fisica atomica è una dottrina antica, ma una scoperta moderna» e che la teoria del clinamen è una fandonia se non un’idiozia, una debolezza concettuale che non sta in piedi. Se torniamo al testo del secondo libro in cui la teoria è formulata, spiega infatti Serres, possiamo renderci conto che Lucrezio ragiona in termini matematici, e che lo fa perché la teoria atomica proviene dai «primi saggi di calcolo inifinitesimale». Lo si può dimostrare per via filologica, riandando indietro ai maestri greci. Ma lo si può anche cogliere in alcune folgoranti battute, come ancora nel libro primo: «Ergo rerum inter summam minimamque quid escit? / Nil erit ut distet» (“che differenza si trova tra la più grande e la più piccola delle cose? / Niente vi sarà che le separi”, vv. 619-20). Inifinitamente grande e infinitamente piccolo si incontrano: ciò è possibile perché non vi è alcuna ragione esterna alle cose; il senso è interno. Ma il senso è direzione, movimento. «Mòmen (termine arcaico per momentum) – ha spiegato infatti Giorgio Agamben – è ciò su cui agisce il clinamen», sicché abbiamo a che fare con un «”momento”, anche nel senso che questo termine ha nella fisica (ciò che misura l’effetto di una forza in un certo tempo)». Di conseguenza, la declinazione degli atomi si presenta al tempo stesso, in senso filosofico, come attualità e come virtualità: essa è la disposizione effettiva delle cose del mondo, il loro prendere posizione, e di conseguenza il loro acquisire senso, il loro evolversi, muoversi in una certa direzione. È per effetto di questo mòmen che avvengono gli eventa, i fatti accidentali che affollano la nostra vita. Insomma, dire che le cose hanno senso in sé stesse vuol dire che non vi è un disegno nelle cose o per le cose; al contrario, tutto ciò che esiste, accade per ragioni inerenti: tutto c’è, attualmente, grazie al suo deposito di energia, e tutto c’è, virtualmente, grazie al movimento che riceve da questo deposito.

C’è un passaggio strabiliante in cui il nostro autore mostra come il senso delle cose sia dato dal “momento”. È un passaggio quasi casuale, un nodo che sembra essersi slacciato nella trama concettuale dell’opera, un’increspatura nella sua lucida tela argomentativa. E invece è una dimostrazione esemplare della logica che governa l’assembramento degli atomi in genera, cioè in configurazioni specifiche. “Poiché – dice Lucrezio – alle cose è dato un limite nella crescita [finis crescendi] e nel mantenersi in vita secondo le diverse specie [generatim]”, allora si capisce che secondo le leggi di natura (per foedera naturai) è stabilito che le cose non mutino: lo dimostra il piumaggio degli uccelli – continua il testo latino –, dove spiccano le «maculas generalis», le macchie dei progenitori, il segno della replica di cui gli individui consistono. Da qui, sorprendentemente, sarebbe partito anche Charles Darwin per ragionare sulla Origine delle specie animali secondo leggi evolutive che appaiono tutte interne a quella singolare combinazione di elementi abitualmente chiamata “individuo”. Strisce, ocelli, screziature sul vello e sul piumaggio – osserva il naturalista, come già il suo antico collega – sono l’incisione del seme antico nel corpo attuale, la dimostrazione che il vuoto si anima di elementa, di semina rerum per cristallizzarsi in forma singolare. Casualità, cioè declinazione individuale, e necessità, cioè schematismo delle configurazioni atomiche: è tra questi due poli che si muove il pensiero naturalistico ed etico di Lucrezio. Per l’individuo non vi è dunque alcuna libertà, alcuna possibilità di autodeterminarsi e porsi come soggetto. Allo stesso tempo, vi è però un movimento istantaneo (ancora un mòmen, col suo carico di forza) verso la comprensione. Non libertà ma liberazione, ha sintetizzato Agamben, «una prassi e un processo, non uno stato». A questo punta la grande fisica lucreziana: proporre un’etica processuale. Il processo conoscitivo ci fa comprendere che non vi è un disegno secondo il quale tutto venga disponendosi, e che dunque non vi è una ragione superiore, un dio; il movimento incessante delle cose ha ragione in sé stesso, al di là anche degli individui. Vige il sistema, non la pedina; la Natura, non la mia singola esistenza. Venere, cui il poema è dedicato, moltiplica gli esseri viventi (animantes) per cielo, in mare e sulla terra, ma non mira al soddisfacimento del singolo. Esattamente come Darwin. E poi come Freud. O, prima, Leopardi. Il modello naturale del mondo diventa una teoria del piacere (si veda la fine del libro quarto), che si volge in etica. Tutto, infine, si esprime in un’estetica che supporta lo stesso processo gnoseologico.

(…) Lucrezio «inizia a scrivere da un’epoca remota», ha scritto De Angelis, e Letizia Leone lo tratta come un poeta proveniente da lontano, come un poeta “antico” con lo sguardo fisso nei misteri (che non sono però i mysteria di un sapere iniziatico, attingibile a pochi, attraverso il quale ci si possa ricondurre al senso del cosmo). Al «maestoso ritratto dei semi» realizzato dall’autore latino la poetessa si rivolge per riconoscervi la dialettica tra gli atomi e gli eventi, quei fatti «Inani» (ancora questo termine) destinati a tornare nuovamente allo stato primitivo di «solido nudo» che è l’atomo. Evento tra gli eventi, l’uomo non predomina nel cosmo; anzi, la sua verticalità, così tipica tra gli animali, tende a disfarsi in caduta («la mia vocazione al vuoto è cedimento»), come del resto essa è il risultato di una precedente convergenza di più “cadute” di atomi. Un movimento discenditivo vi è dunque tutt’intorno e dentro di noi, in una cascata di elementi che si compongono, scompongono, ricompongono facendosi di volta in volta zampa, rosa, occhio, pietruzza.

gladiatores de Roma

Puro generone romano. Produttori televisivi, pr, giornalisti (il figlio di Bruno Vespa), ninfette e soprattutto lei, la presidente Renata Polverini e il console Er Batman

Nera notizia dalle meteore (Riscrittura dal libro I, 483- 640)

…paucis dum versibus expediamus
Esse ea quae solido atquae aeterno corpore constent,
semina quae rerum primordiaque esse docemus,
unde omnis rerum nunc constet summa creata.
(De rerum natura – vv. 499-502- Liber I)

Atomo punto

A mani nude ho conosciuto il mondo
archi di ortiche e atomi
massicci sotto lo strato goloso
delle polpe.
Questo è il maestoso ritratto dei semi
il catalogo di glorie
dei muri naturali.

È difficile credere al pensiero
delle cime, frigorifera fiamma
del piacere che fibra a fibra incarta
panorami di rose.

Stammi vicino spirito ingegnere.
Atomi contenti,
microscopiche rocce a salti interi
o i soliti soli rotti
nel solcare gas e carbone
l’alfa del vuoto, l’omega d’opaco
corporale, il patimento in croce
con l’agire.
L’atomo è avvento non visto
veliero Argo
numero re
fulgido carro che modella volando.

I primi scudi
li ho sentiti al vento
frizione dei piombi trasparenti
sulla pelle. E la cipria delle rive
raccolta sulla soglia dell’origine
era la stessa pasta di astro
e di salina scorza. Stati di aggregazione.

Guarda a quei corpi con occhi primordiali
potresti arguirne angoli o gonie
le gole gonfie di note non umane
per armonie di piume, aspre aritmie
sono mattoni vivi? Ma nell’acquario
del nulla. Io cerco prove
decisive, le cerco nell’aria di rapina
che afferra cose schianta le trascina
– trottola fantasma –
corpi forzuti nascosti bene a fondo
negli uragani e venti.

Mi basta uno sbatter d’occhi. E poi gli odori.
Una vela mi tocca
ne nasce il turbamento
perfuso tra limoni con che rapidità
qualcosa mi ha tastato, lama nel naso…

Il mantello del viaggio? steso
su riva egeria
uva umida diventa, ma se aderente al sole
panno secco e cotto: ecco
acque piccole che albergano nel grembo
vanno, acque piccole vengono.

Così dall’esordio dei mondi
non hai l’occhio per vedere il macigno
divorato, effimero che l’intemperie sguscia
la sottrazione nella pleura dei secoli
tocco di morte ruvida che scartavetra
con l’amara minerale erta immobilità
del primo corpo.
Eppure
sotto gli aratri un sangue
Orfeo freddo che risorge
nello zenzero dolce dei pistilli.

L’atomo esiste
è polvere cerniera, quasi
di sorpresa un brivido
di luce e di materia.

I solidi all’inizio

Alle cose infrante
c’è un limite
tutte le notti morire non si può
questi giochetti dell’abbandono
no

i resti
sono grani d’ancoraggio robusti
col tempo sopra e sotto sparso
e a grappoli setacciati gli atomi
(che non li prende mai morte)
in questa masticazione. Le smorfie? scorticati
germogli.

Tutto ci è nascosto:
la camera piena di materiali semplici
faville informate, ori, cocci lucidi
di mare
schiocchi
ceci alieni glaciali che non vanno in pezzi

ti sto parlando di ultime macerie armate
indistruttibili
argenti
che navigano sulla coda delle comete.

Tu che attraversi il giorno in un granello.

Qualcosa non muta nella catastrofe
ignota. Un solido nudo
resistente all’erosione interna.

La perla della generazione
nel caos amaro, il tessuto
di canto profondo
stupefatto di querce
irradia e si fracassa
in tutta la bellezza (in tutta sera) si veste
della molecola d’asteria.

A volte
era una fisica del fuoco:
Eraclito pertanto.

Ma io ho un solo incanto

agli atomi agri
agli aghi
intrecciando di lancia e di danza
dei boschi freschi i pilastri e il mare imperatore
e puro di domani.
Agli atomi maghi
nevicando,

un inno

e alla fine le rose…

letizia leone

Inani gli eventi

la mia vocazione al vuoto è cedimento
via sacra dell’aria
dove la solitudine ha lasciato il posto
alla carne infine, dolorosa
ai rigori invernali sulle ossa, sui muri di casa
sul pomo divinato abbandonato al sole
ad asciugare.

Che le lacrime, puoi sperare, s’infiltrino
nell’odio fondente, nell’ime botti dai tronchi
dove è rimasto spazio, si abbondante ma
millimo nelle latebre (se palla di lana
pesa meno di palla di piombo)
là,
per ricaricare la sorgente.

Costantina Donatella Giancaspero CINQUE POESIE INEDITE – LA RICERCA DELLA AUTENTICITA’ – PERIFERIE DI ROMA: TORRE SPACCATA – ANNI SESSANTA SETTANTA – con un Appunto dell’autrice – Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa: L’Età mitica dell’oro povero

da Mamma Roma 1962 Don Bosco, scena finale

Costantina Donatella Giancaspero vive a Roma, sua città natale. Ha compiuto studi classici e musicali, conseguendo il Diploma di Pianoforte e il Compimento Inferiore di Composizione. Collaboratrice editoriale, organizza e partecipa a eventi poetico-musicali. Suoi testi sono presenti in varie antologie. Nel 1998, esce la sua prima raccolta, Ritagli di carta e cielo, Edizioni d’arte Il Bulino (Roma), a cui seguiranno altre pubblicazioni con grafiche d’autore, anche per la Collana Cinquantunosettanta di Enrico Pulsoni, per le Edizioni Pulcinoelefante e le Copertine di M.me Webb. Nel 2013, terza classificata al Premio Astrolabio (Pisa). Di recente pubblicazione è la silloge Ma da un presagio d’ali (La Vita Felice, 2015).

Basilica di don Bosco anni Sessanta

LA RICERCA DELLA AUTENTICITA’

PERIFERIE DI ROMA: TORRE SPACCATA – ANNI SESSANTA SETTANTA

Appunto di Costantina Donatella Giancaspero

È stato per caso che, una sera di quest’estate, ho scoperto di avere in comune con Caterina Davinio qualcosa in più della scrittura, ovvero alcuni luoghi di Roma. Entrambe, infatti, pressoché coetanee, abbiamo trascorso l’infanzia nelle medesime periferie e, più o meno, negli stessi anni: i mitici Sessanta. Parlo dei quartieri di Torre Spaccata e di Cinecittà, quest’ultimo noto, non solo per gli Studi cinematografici, ma anche per essere la zona archeologica dell’imponente Acquedotto romano, dove, dal dopoguerra agli anno Settanta, avevano dimorato i baraccati. Ed è in quella zona, oggi risanata e rivalutata, ribattezzata “Parco degli Acquedotti”, che la nostra Davinio si trasferisce dopo il ’70, esattamente in viale Appio Claudio: “Là, tra il ’75 e il ’76, ci facevo le passeggiate col mio primo moroso, Nicola”, mi racconta, mentre sale lo stupore… Già, perché io, invece, a due passi da lì, diversi anni prima, ero nata, e avevo abitato all’ottavo piano del civico 12 di viale Spartaco, quando il quartiere andava crescendo (lentamente, a dire il vero, per mancanza di infrastrutture), secondo il piano di edilizia popolare dell’epoca.

In questa zona, nel 1962, Pier Paolo Pasolini girò uno dei suoi capolavori, Mamma Roma: gli esterni, spesso, sullo sfondo dell’Acquedotto Felice e, in alcune scene, riconoscibilissimo, il mio palazzo, una delle Torri dell’INA-CASA, con, adiacente, l’edificio detto “boomerang”.

Ma, prima di Cinecittà, mi disse Caterina, Torre Spaccata era stata la periferia della sua infanzia. E qui, le date coincidono, poiché sia lei che io vi abbiamo abitato negli anni Sessanta. Caterina dal ’61 al’70, io fino al ’68, in via Adone Finardi, per poi trasferirmi a Milano (ma, come si dice, questa è un’altra storia…). Caterina abitava in via Ilardi, angolo via Berneri. “C’era un negozio di alimentari lì davanti, te lo ricordi?”, mi disse ancora Caterina, nella nostra sera di “amarcord”… “In quel cortile ci sono cresciuta fino ai dodici anni. Ci andavo in bici… Uno dei miei giochi preferiti era rincorrere i maschi (con la mia amica Tilde), mirando e sparando col fucile a piombini… e quelli scappavano…! Ah ah ah…!”.

Torre Spaccata via Giggi Pizzirani

Torre Spaccata era stato inaugurato nel 1960. Sebbene periferico e popolare, tutto sommato, non era male. Sorto in base al Piano Fanfani dell’INA-CASA, era destinato al ceto medio degli impiegati statali e dell’Esercito. Denominato “la Svizzera” dell’VIII Municipio, per i criteri urbanistici ai quali i progettisti si erano ispirati, con case di 3 – 5 piani, in cortina laterizia e spazi verdi nei cortili, che gli abitanti stessi coltivavano. Un quartiere tranquillo e ordinato, sebbene un po’ spoglio, con alcuni servizi essenziali: l’ambulatorio, il mercato coperto, il bar, qualche “alimentari”, la chiesa, all’inizio ancora in costruzione, la scuola elementare “Luigi Capuana” (la Media si faceva negli appartamenti al piano terra di una palazzina). Già, la scuola: “Magari ci saremmo incontrate chissà quante volte”, dice Caterina…

Anche a Torre Spaccata Pasolini girò Mamma Roma. E non a caso, poiché quel nuovo quartiere di “gente signorile” e di “fiji de impiegati” incarnava il sogno piccolo-borghese, intriso di ingenuità e di contraddizioni, accarezzato da Mamma Roma per il figlio Ettore.

Il prato che divideva o univa Torre Spaccata a Cinecittà, Caterina ed io lo ricordiamo bene. Sullo sfondo vi si stagliava la cupola di Don Bosco, grande e bianca, proprio come nel bianco e nero così essenziale e contrastato voluto da Pasolini nel suo film: la stessa cupola che guarda Anna Magnani dalla finestra del suo appartamentino borghese, nella indimenticabile scena finale.

torre-spaccata-viale-dei-romanisti anni Sessanta

Come sono diventate oggi quelle periferie? Dov’è finito il sogno di Mamma Roma e di tutti i borghesi piccoli piccoli di quegli anni del Novecento? Forse, indirettamente, risponde a questi interrogativi Caterina stessa, attraverso le sue poesie. Ce lo rivela quel suo “esistenzialismo”, di cui parla Giorgio Linguaglossa. I mutamenti dopo gli anni Settanta, per tutti gli Ottanta e oltre, è tra le righe di questi versi che parlano di droga, sesso, “disimpegno dal politico” (Linguaglossa); versi che descrivono una deriva sociale, oltre che esistenziale, narrando il disagio psicologico e materiale di una generazione o, forse, più di una… “un’esistenza di sfrattati dall’esistenza”, come commenta ancora il nostro critico. Quegli “sfrattati” sono esseri umani che vivono ai margini, ovvero abitano le periferie, sì, ma non più, o non solo – con tutte le metamorfosi che hanno subito – le periferie della nostra infanzia, mia e di Caterina; non quelle, ma le altre, oggi disseminate un po’ ovunque nel mondo, ovunque esista emarginazione, razzismo, miseria, prevaricazione, solitudine… Ovunque: nelle periferie dell’esistenza.

torre-spaccata-processione, anni Sessanta

Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa: L’Età mitica dell’oro povero

La poesia di Donatella Giancaspero si situa nella linea elegiaca della tradizione italiana, fonde la poesia memoriale e quella di ispirazione esistenzialistica, dove i temi dominanti sono il vuoto, la soglia, la diffrazione tra luce ed ombra, la perdita della memoria, la smemoratezza e il presentimento, la pressione dell’inconscio, lo sdoppiamento della personalità. È però una memoria ad alta concentrazione oggettuale erede della poesia di Fortini e di Helle Busacca, due corni antinomici e antitetici che però nella poesia della Giancaspero riescono in una fusione di nuovo conio grazie alla resistenza attiva posta dall’autrice alla deriva elegiaca.

Come sappiamo, la caratteristica cinetica del ritmo coincide con la gerarchia degli elementi frastici. Ogni genere di poesia ha una propria gerarchia degli elementi frastici, ma nel caso della Giancaspero possiamo con qualche ragione affermare che la componente principale del ritmo è basata sulla metratura endecasillabica. Detto ciò, passiamo alla osservazione in dettaglio di questa poesia dove, per via di una scelta stilistica, sono assenti i fattori della «strumentazione», della rima, delle assonanze, della paronomasia e degli altri strumenti retorici. Infatti, è la marca del ritmo come segnale equidistante del metro che qualifica la condizione indispensabile delle unità frastiche. Il fatto è che un metro isotonico e isoritmico come questo della Giancaspero ha bisogno assoluto di «ritmicità», ecco perché originariamente, queste poesie erano state scritte con un metro breve e brevissimo, appunto per meglio scandire le singole parole, le singole unità frastiche. Al contrario, la successiva scrittura di queste poesie su un calco endecasillabico deforma la proposizione nel rapporto degli accenti naturali, ridistribuisce la forza tonico-semantica delle parole complicando e sottolineando la caratteristica cinetica delle unità frastiche elementari. Il risultato di questa processualità è un rallentamento del tempo cinetico della lettura, appunto il fenomeno che si verifica in queste poesie.

La città ritratta in questi acquerelli poetici è Roma, una Roma senza tempo, immobilizzata nell’«infanzia» con un «fermo immagine», invasa da «pozzolana», «sterpaglia», «prati battuti», dove svetta un «Acquedotto», grandioso e cialtronesco, sublime e miserabile:

Non era città la città, non era Roma, dilatata
in quel suo spaesato margine di prati battuti,
scavati di pozzolana, invasi, più in là,
tra le torri, da un’acuta, dolente sterpaglia.

torre-spaccata-palazzina-11

dove si avverte l’eco delle descrizioni pasoliniane de Le ceneri di Gramsci (1956), una città realisticamente ritratta ma come trasposta in un tempo mitico e favoloso, nel tempo mitico della fanciullezza, età di una sperduta libertà e innocenza. Una poesia dell’innocenza perduta oserei dire. Una poesia mitica, dunque. E come ogni mito, esso si rivela dopo il tramonto dell’età mitica. Omero era probabilmente già un adulto quando narrava le gesta dei suoi eroi omerici, già non credeva più nella loro innocenza. In maniera analoga, la Giancaspero narra del mito della sua fanciullezza tra le borgate romane di Torre Spaccata con le Torri dell’INA-CASA e dintorni con in vista l’Acquedotto Felice. Il mito diventa racconto realistico che rivive di aura e di magia. L’autrice narra dell’età dell’oro della sua infanzia, dell’oro povero, con gli strumenti prosodici e prosastici della sua strumentazione post-lirica e post-elegiaca. Oggi si può fare poesia soltanto in questo modo, abbassando il registro lessicale e alzando la qualità auratica del mito, un mito favoloso e straccione, stregonesco e realistico quello della Giancaspero. Ed ecco che l’unica «interezza» «è il sole pomeridiano», quel sole che è sempre il medesimo, che brillava allora nel tempo dell’infanzia con i palazzi slabbrati e scoloriti di allora, e brilla oggi su altri palazzi scrostati e scoloriti dell’età della ragione  e della stagnazione spirituale. C’è una melancholia che serpeggia in questi versi che però non scade mai in scontata elegia, l’autrice mantiene sempre un tono dimesso sì ma distante, oggettivo, come di una cosa favolosa che è passata, inesorabilmente, con il trascorrere della memoria. Di frequente, qua e là, appaiono intermezzi lirici («sul tappeto di sole»), subito riequilibrati però da aggettivi correttivi («sparpagliati») che ne raddrizzano la semantica auratica riportando il discorso su un piano prosodico basso fatto di miseria e nobiltà, di mito e di consapevole demitizzazione del mito della memoria. L’autrice impiega spesso i dettagli, i fermo-immagini di un vecchio film («i mattoncini rossi», «pareti nude», «senza stanze», «cieche torri»), per ricostruire la colonna filmico-semantica di un cortometraggio dimenticato e rammemorato. Appunto questa è la funzione dell’elegia corretta e ristrutturata della poesia più matura di oggi:  riportare in vita un mondo mitico obliato: «Avevano odore d’intonaco fresco / le stanze nuove dell’infanzia; l’eco / dei passi le attraversava…».

Un punto in favore di questo genere di poesia è che il discorso parlato prende forza dalla accentuazione ritmica delle singole unità frastiche impiegate in modo da valorizzarne l’intensità fonica e semantica e rafforzare la qualità auratica dell’elegia corretta e ben strutturata dal pedale basso del lessico.

film mamma-roma-torri-ina-casa

Roma – Torre Spaccata, primi anni Sessanta Settanta

Non era città la città, non era
Roma, dilatata in quel suo
spaesato margine di prati battuti,
scavati di pozzolana, invasi,
più in là, tra le torri, da un’acuta,
dolente sterpaglia.

Tu sapevi lontana
Roma: giù in fondo, alla fine
del viaggio con tua madre,
sull’unico tram azzurro,
sonoro come un trenino.

La periferia sfilava
il suo paesaggio muto, senza peso;
correvano più lievi le forti arcate
nere dell’Acquedotto e, in quelle,
racchiusa – gli stracci al vento –,
la miseria, che non guardavi tu

per non violarne il senso.

*

anna-magnani sul set di Mamma Roma con Pasolini

Avevano odore d’intonaco fresco
le stanze nuove dell’infanzia; l’eco
dei passi le attraversava nelle fredde
vene del marmo, al gioco della corsa
dalla soglia a un quadrato di sole,
bianco, nei vetri opalescenti di calce;

la corsa da qui a lì, con l’eco
nell’eco, per tutta la casa, viva
solo di te; da qui a lì, geometrica
luce, dove a un tratto è silenzio
e gli occhi hanno un lampo,
nello scatto del fermo-immagine.

*

Crescevi al soliloquio
dei tuoi giochi sparpagliati
sul tappeto di sole – fibra
che stemperava la graniglia
grigia del pavimento –:
bianchi e rossi mattoncini
a edificare pareti nude,
senza stanze, in cieche torri
protese all’idea di cielo, il solo
che tu conoscessi, là fuori,
fermo, a un palmo da te,
china ai tuoi giochi;

il cielo degli attici
raggelati di bianco, nei radi
palazzi – come torri – alti,
svettanti, sulla tua infanzia
di periferia.

*

Anna Magnani in “Mamma Roma”, scena finale

Occhio accecante
di cielo spiovuto, il sole,
pomeridiana interezza, slancio
ai tuoi passi – intesi nei passi materni –,
ma senza ansia di corsa, sul marciapiede
specchiato del tuo occhio, grande,
innaturale, denso di scuro.

Remavano le dita la libertà
del vento, venendo giù, sul viale
di periferia, senza nome per te,
che non domandavi.

Oltre,
la strada, estesa e rara di macchine:
l’attraversavi – mano alla mano –
nel grigio compatta… Ma un grigio
d’incerto, via via più sfocato,
dissolto nel bianco solenne
dell’aria.

*

Le mattine d’inverno rallentavano
nella calma vuota della periferia:
sfumava di luce il tuo sonno
sulla nudità della stanzetta.

Nel suo abbaglio stupito, talvolta,
s’incastonava l’artiglio d’un sole
di tramontana, a siglare la resa
delle strade ai lotti brulli,
tra i dirupi arsi di freddo.

Tu sedevi in cucina, nel tepore
intatto dei sogni posati sul tavolo,
insieme alle mani: assorbiva
il marmo la dolcezza del latte,
l’umiltà del pane.

Costantina Donatella Giancaspero

 

Alfredo de Palchi LA QUESTIONE DELL’AUTENTICITÀ. 16 brani da Estetica dell’equilibrio – Genesi della mia morte (inediti) – Il Soggetto, la Cosa e la Rimozione a cura di Giorgio Linguaglossa – Io Antropoide simbolo del male peggiore dalla finestra guardo il “globo” scendere a Times Square di Manhattan 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1. come fa un sasso lanciato nell’acqua il fondale del pianeta esplode allargando a cerchi l’irradiazione della massiva potenza nucleare

PARIS, FRANCE – MARCH 03: (EDITORS NOTE: Image converted to black and white) Rihanna leaves the Stella McCartney show as part of the Paris Fashion Week Womenswear Fall/Winter 2014-2015 at the Opera on March 3, 2014 in Paris, France. (Photo by Vittorio Zunino Celotto/Getty Images)

Anahit Charles Laughton – The Hunchback of Notre Dame (1939)

Giorgio Linguaglossa

LA QUESTIONE DELL’«AUTENTICITÀ» nella poesia di Alfredo de Palchi: Estetica dell’equilibrio (Inedito)

 Mi è stato chiesto da più parti che cosa intenda per «poesie sull’autenticità». Posta l’«autenticità», l’«inautentico» non è la negazione della «autenticità» ma entra in essa come sua determinazione indefettibile. Ne deriva che «autentico» e «inautentico» non sono l’uno la negazione dell’altro ma costituiscono il loro complemento perfetto. Penso che della «autenticità» non si possa dare una definizione, è un concetto che sfugge da tutte le parti, il meno rischiarato dal pensiero filosofico. Cionondimeno, il problema dell’autenticità esiste, è concreto, tangibile, lo avvertiamo in ogni momento della nostra giornata, esso esiste ed insiste, anche e soprattutto nella nostra vita quotidiana, e la poesia non può sottrarsi a questo confronto, ne va della sua essenza, della sua credibilità. Si può fare poesia sull’autenticità anche parlando di uno sgabello rotto o di un orologio fermo o delle proprie mani o del saluto di bambini in un furgone in corsa come ha fatto Kikuo Takano. Anzi, forse, è il solo modo per affrontare questo terribile argomento: parlare d’altro, prenderlo alla larga, girargli intorno. Oppure, come ha fatto Alfredo de Palchi, scrivere sulla fine del mondo, come in questo poemetto di cui presentiamo la sezione «Genesi della mia morte».

Alfredo de Palchi è nato a Verona nel lontano 1926 e vive negli Stati Uniti a New York dove si è dedicato con infaticabile acribia alla diffusione della poesia italiana tramite la rivista di letteratura “Chelsea” e la casa editrice Chelsea Editions. Ora che abbiamo tra le mani il volume delle opere complete del poeta italoamericano, a cura dell’infaticabile Roberto Bertoldo, possiamo riflettere sulla poesia depalchiana con mente sgombra e animo libero da pregiudizi. Il poeta di Paradigma (Mimesis, 2006), è senz’altro il poeta più  asintomatico del secondo Novecento. Il titolo del volume appare azzeccato per quell’alludere a un «nuovo» e «diverso» paradigma stilistico della poesia di de Palchi. Sta qui la radice della sua grande solitudine stilistica nella poesia italiana del tardo Novecento. Il suo primo libro Sessioni con l’analista esce in Italia nel 1967 con Mondadori grazie all’interessamento di Glauco Cambon e Vittorio Sereni, poi più niente, l’opera di de Palchi scompare dalle edizioni ufficiali italiane. Il silenzio che accompagnerà in patria l’opera di de Palchi è un destino tutto singolare ma non difficile da decifrare e comprendere. Innanzitutto, la poesia di Alfredo de Palchi fin dall’opera di esordio La buia danza di scorpione (il manoscritto è databile dalla primavera del 1947 alla primavera del 1951 scritta nei penitenziari di Procida e Civitavecchia, anzi, scalfita sull’intonaco dei muri della cella durante la detenzione politica del poeta), rivela una sostanziale estraneità stilistica e tematica dalla poesia italiana del suo tempo; estranea alle correnti letterarie allora vigenti, estranea al post-ermetismo e alla poesia neorealistica; negli anni seguenti alla seconda guerra mondiale, de Palchi non aveva alcuna possibilità di travalicare l’angusto orizzonte di attesa della intelligenza italiana, per di più de Palchi era visto con estremo sospetto per via della sua scelta politica in favore del regime fascista.

Alfredo De Palchi

Alfredo de Palchi periodo francese

La poesia di de Palchi era chiaramente delineata fin dall’inizio: una individualità esasperata, un tragitto destinale che diventa tragitto della parola poetica. Il maledettismo di de Palchi non era nulla di letterario, non era costruito sui libri ma era stato edificato dalla vita, come la poesia del grande Villon la cui poesia costituirà per de Palchi un modello e un costante punto di riferimento per la sua opera. Da una parte dunque la poesia depalchiana era colpita dall’etichetta di collaborazionista e reazionaria, dall’altra non era comprensibile in patria dove le questioni di poetica venivano tradotte immediatamente in termini politici e di schieramento politico. Con l’avvento del neorealismo officinesco e della coeva neoavanguardia la poesia di de Palchi venne messa in sordina come minore e “laterale” e quindi posta in una zona sostanzialmente extraletteraria. Esorcizzata e rimossa. Il destino poetico della sua poesia era stato già deciso e segnato. Finito in fuorigioco, chiuso dagli schieramenti letterari egemoni, la poesia depalchiana uscirà definitivamente dalla attenzione delle istituzioni poetiche italiane e sopravviverà in una sorta di ghetto, vista con sospetto e rimossa nonostante l’apprezzamento di personalità come Giuliano Manacorda e Marco Forti. In ultima analisi, quello che risultava (e risulta) incomprensibile alle istituzioni poetiche nazionali, era una poesia sostanzialmente troppo dissimile da quella letterariamente edulcorata e spregiudicata della Tradizione tardo novecentesca, innanzitutto quella particolare «identità», quella convergenza parallela tra vicenda personale biografica e vicenda stilistica, era lo stigma di apparentamento della sua poesia con la poesia di altre esperienze linguistiche e tradizioni letterarie europee che la rendevano “oggettivamente” indigesta e illeggibile da parte del gusto medio corrente della civiltà letteraria nazionale. Con questo non voglio affermare che la poesia di de Palchi sia migliore di quella del Laborintus o de Le ceneri di Gramsci, tanto per intenderci, o delle filastrocche di Paolo Volponi che allora andavano di moda, voglio dire che la sua poesia era sostanzialmente estranea e refrattaria anche al decorativo gusto manieristico degli epigoni di Sandro Penna e dei neomanieristi orfici. Il risultato fu una oggettiva e naturale “chiusura” del gusto corrente alla poesia depalchiana.

Oggi i tempi sono maturi per una rilettura dell’opera di de Palchi libera da pregiudizi e da apriorismi ideologici. Ad una lettura «attuale» non può non saltare agli occhi appunto la profonda originalità del percorso poetico depalchiano, un percorso che proviene dalla «periferia del mondo» (per citare una dizione di Brodskij), da una entità geografica e spirituale distante mille miglia dalla madrepatria, e questo è da considerare un elemento discriminante della sua poesia, la vera novità della poesia degli anni Settanta insieme a quella di un poeta come Amelia Rosselli che in quei medesimi anni produceva una poesia singolare ed estranea al corpo della tradizione del Novecento italiano ma, per motivi legati ai movimenti di scacchiera del conflitto tra Pasolini e la nascente neoavanguardia, le poesie della Rosselli vennero pubblicate sul “Menabò” di Pasolini perché più comprensibili e decodificabili ed elette a modello di un proto sperimentalismo sperimentale. Questo almeno nelle intenzioni di Pasolini. Dall’altro lato della postazione, la neoavanguardia tentava di arruolare la Rosselli tra le proprie file battezzandola con l’etichetta di «irregolare». La poesia di de Palchi, invece, non era «arruolabile», e quindi il suo destino fu quello di venire dimenticata e rimossa come una specie di «fungo» letterario non riconoscibile e non classificabile. Per tornare all’attualità, oggi, con l’esaurimento del minimalismo, con il consolidamento della «nuova» sensibilità critica e poetica maturatasi a far luogo dagli anni Novanta del secolo scorso, la poesia di de Palchi può ritrovare un suo profilo di legittimazione estetica e storica e può essere considerata come uno degli esiti «laterali» più convincenti e significativi della poesia italiana della seconda metà del Novecento.

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grattacieli-new-york

Secondo Adorno «Il frammento è l’intervento della morte nell’opera. Col distruggere l’opera, la morte ne elimina la macchia dell’apparenza».¹ Il «frammento» e la «traccia», abitano di preferenza la paratassi, essi regnano sovrani nella poesia Alfredo de Palchi. I frammenti aforistici di questi inediti di Estetica dell’equilibrio indicano che si è [un tempo] verificato un sisma le cui avvisaglie si lasciano intravedere in queste scaglie, in queste tracce, in questi graffi, in queste frecce. Il linguaggio è ridotto a lacerti pseudo aforistici, a strappi, a frammenti conflittuali che non chiedono alcuna pacificazione ma semmai di essere trasferiti sulla pagina così come affiorano alla coscienza del poeta. Al fondo del principio costruttivo di questo sistema instabile e conflittuale qual è quest’ultima opera inedita di de Palchi, possiamo intravvedere, tramite una lente psicanalitica come una lente di ingrandimento, una sorta di traduzione da un testo originario [la Cosa] che è stato rimosso, da una «Cosa» che è scomparsa.

La scrittura poetica di de Palchi ha questa caratteristica, di voler tentare a tutti i costi di impossessarsi dalla Cosa, entrarci dentro, fare i conti con la Cosa che giace al fondo oscuro del linguaggio dell’inconscio, di fare una poesia «fuori dal significato» e «fuori dal significante». E noi ci chiediamo: Das Ding (la Cosa). Che cos’è la «Cosa»?

Per Lacan la «Cosa» non è «qualcosa»,² una cosa in sé ineffabile o un noumeno, ma è un risultato dell’azione del linguaggio sul reale. Il linguaggio, agendo sul reale, lo traduce, lo negativizza, ma così facendo produce per differenza anche un «resto» della propria azione: la «Cosa», resto reale che non si lascia più assorbire nel significante.

Tra il linguaggio e la «Cosa» si dà dunque quel legame strutturale di implicazione reciproca che Lacan indica nell’altra proposizione fondamentale: «c’è identità tra il modellamento del significante e l’introduzione nella realtà di un’apertura beante, di un buco»,³ perché sono le due facce di un medesimo evento, che accadono insieme l’una per differenza dall’altra. È anche in rapporto al linguaggio che si può parlare di un’estimità della «Cosa»: la «Cosa» è un’esteriorità radicale al linguaggio perché come tale è indicibile e irrapresentabile, è «fuori significato», ma insieme è intima al linguaggio perché è un risultato del linguaggio e, una volta accaduto, il vuoto della «Cosa» si installa nella catena significante impedendone la totalizzazione.

Per Lacan la «Cosa» è radicalmente «fuori significato» e quindi fondamentalmente «velata», estranea e irriducibile a ogni significato con cui possiamo tentare di esprimerla; l’installarsi di questo piano al di là del significato intacca il soggetto stesso nella sua esperienza; la «Cosa» è «già per sempre perduta»: una volta entrati nel linguaggio, l’oggetto del primo mitico godimento è «già sempre perduto»; l’esperienza inizia con la perdita e la cancellazione dell’origine e, se l’oggetto del godimento è per sua natura un oggetto ritrovato, «che sia stato perduto è la conseguenza – ma a posteriori – esso viene ritrovato, senza che vi sia per noi altro modo di sapere che è stato perduto se non attraverso questi ritrovamenti».⁴

alfredo de palchi

alfredo de palchi e roberto bertoldo

In quanto fuori significato e già sempre perduta, la «Cosa» non è mai rappresentata in se stessa ma sempre in modo sostitutivo da «Altra cosa»⁶: proprio per questo essa «sarà sempre rappresentata da un vuoto, per il fatto appunto di non poter essere rappresentata da qualcos’altro – o, più esattamente, per il fatto di non poter che essere rappresentata da qualcos’altro».⁵

Come abbiamo visto, la «Cosa» nella poesia di de Palchi è la traccia del negativo, la traccia di un «vuoto», di una zona oscura di tutto ciò che è stato fissato libidicamente  ed emotivamente nel periodo della carcerazione preventiva sofferta, è una costellazione di significanti che sfuggono a qualsiasi tentativo di metterli in ordine logico-causale, a qualsiasi razionalizzazione o ricostruzione secondaria degli eventi. In una certa misura, la teorizzazione di Lacan ci può aiutare a capire l’origine della scrittura depalchiana e la sua peculiarissima caratterizzazione espressiva, la sua instabilità semantica e la sua rigidità iconologica.

Come sappiamo, Heidegger viene utilizzato da Lacan in una direzione profondamente diversa. In Heidegger questa analisi si inserisce nel quadro di una descrizione fenomenologico-ontologica che cerca di pensare l’accadere del mondo nel rapporto con la singola cosa e nell’incrocio tra mortali e divini, terra e cielo, quindi pur sempre nel quadro di un pensiero che cerca il senso dell’abitare «poetico» dell’uomo nel mondo come una certa costellazione di significati. Lacan utilizza invece il tema del vuoto per installare nel cuore dell’esperienza un rapporto irriducibile alla pulsione e al godimento, una relazione con qualcosa che è radicalmente «fuori significato» e, potremmo dire, «fuori significante».

Questo «vuoto» della «Cosa», già nel Seminario VII e poi in seguito con l’elaborazione del concetto di «oggetto a», diventa un vuoto causativo del desiderio: che la «Cosa» sia «il termine estraneo attorno a cui ruota tutto il movimento della Vorstellung».⁶ Significa che essa non è semplicemente l’oggetto del desiderio, ma l’oggetto causa del desiderio, il vuoto che alle spalle del soggetto ne causa il desiderio mettendolo in movimento. L’esperienza del soggetto gravita attorno a questo vuoto inafferrabile che lo muove. Tra il soggetto e il godimento della «Cosa» si installa «il cerchio incantato».⁷ del linguaggio: la tensione verso il godimento assumerà così la forma della trasgressione di una barriera e quello del Seminario VII, come osserva Miller, è il paradigma del godimento impossibile.⁹ Il vuoto mette in movimento il desiderio del soggetto verso la «Cosa» come oggetto del godimento pieno e assoluto, il cui raggiungimento tuttavia comporterebbe la distruzione dell’esperienza del soggetto, perché questa si sostiene precisamente sulla distanza tra i due poli: «la distanza tra il soggetto e das Ding […] è appunto la condizione della parola»¹⁰.

È la concezione stessa del soggetto che si modifica significativamente rispetto alla tradizione psicoanalitica e all’esserci heideggeriano: l’accadere di questo «fuori significato» che è la «Cosa» intacca il soggetto e si incide nella sua carne, perché condiziona tutta la sua esperienza. Il soggetto paga il proprio ingresso nell’ordine simbolico con la perdita del godimento pieno e con la propria istituzione come soggetto radicalmente eccentrico in quanto desiderante. L’«al di là del significato» agisce dunque nell’istituirsi del soggetto come tale. Il soggetto si istituisce scindendosi tra l’ambito significante-linguistico e quel resto «fuori significato» che è la «Cosa» e tutta la sua esperienza consiste nell’oscillazione di questo rapporto, che è quel che ne scandisce il ritmo e ne scrive il dramma. In un certo senso, il soggetto stesso è la «Cosa», non è più il Ci dell’essere, ma ex-iste la «Cosa» e il suo «vuoto».

New York di notte

Questo legame costitutivo tra «soggetto» e «Cosa» porta con sé anche l’importanza dei temi del «supplemento» e del «resto» per ripensare lo statuto del soggetto. Se il soggetto accade in quel movimento differenziale tra linguaggio e reale, se la «Cosa» è già sempre perduta e rappresentata da altra cosa, l’esperienza si istituisce a partire dalla cancellazione dell’origine e consiste nella serie dei ritrovamenti di oggetti sostitutivi che suppliscono a un’origine che non ha mai avuto luogo come tale. L’esperienza del soggetto si svolge dunque in quella che Derrida descrive come «la strana struttura del supplemento: una possibilità produce a ritardo ciò cui è detta aggiungersi» ¹¹.

C’è in de Palchi il tentativo di operare con una scrittura altamente sismica e tellurizzata e, al contempo, di erigere una sorta di sistema anti sismico. Di operare al contempo una frattura e una sutura. Si tratta di una scrittura che procede e promana da una rimozione originaria, da cui deriva la frantumazione di un universo simbolico e metaforico altamente instabile ed entropico. Del resto, de Palchi non fa alcuno sforzo per tentare di dare una costruzione stabile alle sue costruzioni poematiche, anzi, le tracce e i frammenti sono lì a dimostrarlo: cacofonici e indisciplinati, tendono all’entropia. Si entropizzano e si disperdono.

La penultima sezione de L’Estetica dell’equilibrio è titolata Genesi della mia morte. È una gigantomachia e una perorazione ultimativa, è il soliloquio in prosa poetica più diretto e frontale che sia mai stato scritto nella poesia italiana del Novecento e dei giorni nostri. Una sentenza di condanna inappellabile irrogata al genere umano. Si parte dall’ominide antropoide, si passa attraverso l’homo erectus e si arriva all’homo sapiens, l’animale sanguinario più distruttivo che madre natura abbia mai generato perché dotato di coscienza la quale moltiplica all’ennesima potenza il suo bisogno incommensurabile di carne e di distruzione. Il poemetto termina con una gigantesca esplosione «Io Antropoide simbolo del male peggiore dalla finestra guardo il “globo” scendere a Times Square di Manhattan 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1. . . come fa un sasso lanciato nell’acqua il fondale del pianeta esplode allargando a cerchi l’irradiazione della massiva potenza nucleare.»

de Palchi chiude così per sempre la heideggeriana questione dell’autenticità, la «dimensione pubblica» è diventata ormai un falso; la «dimensione privata» è diventata un falso; la scelta tra due opposti è un falso. La speculazione a proposito dell’«autenticità» è una cosa fasulla da gettare alle ortiche. Non ci sarà un altro Principio. E non ci sarà altra fine che questa. Con la fine del genere umano nulla cambierà, l’universo continuerà la sua folle corsa verso il raffreddamento universale e l’entropia. Davvero, un testamento spirituale di condanna del genere umano senza appello questo di de Palchi.

¹ T.W. Adorno Teoria estetica, Einaudi, 1970, p. 514

² Roberto Terzi, Il soggetto e l’al di là del significato: tra Heidegger e Lacan Nóema, 4-1 (2013)

140. 140.

     ³ Ivi, p. 144.

     ⁴ Ivi, p. 141. Cfr. anche pp. 67-68.

     5 Ivi, p. 141.

     ⁶ Ivi, p. 154.

     ⁷ Ivi, p. 67.

     ⁸ Ivi, p. 160.

     ⁹ Cfr. J.-A. Miller, I sei paradigmi del godimento, in Id., I paradigmi del godimento,

¹⁰ J. Lacan, Il seminario. Libro VII. L’etica della psicoanalisi, cit., p. 81.
¹¹ Id., La direzione della cura, cit., p. 625. Lacan richiama la «libbra di carne» anche al termine de Il seminario. Libro VII. L’etica della psicoanalisi, cit., p. 373.
 

Alfredo De Palchi 2011

alfredo de palchi in Italia, 1953

Alfredo de Palchi                

da ESTETICA DELL’EQUILIBRIO

Genesi della mia morte

1-16 novembre 2015

1

È animale quantitativo autoqualitativo autorevole prepotente razzista astuto violento e da unico vile appartenente alla fauna spadroneggia su ogni specie. . . nell‘antico Latium l’antropoide legionario conquista e costruisce civiltà a ovest sud est nord. . .

pregiudizialmente assume che tu, fine di tutto, sia femmina perenne temibile di nome Mors Moarte Mort Muerte Morte. . .

2

antropoide nemico dell’antropoide determino che sei il prototipo della femmina sensitiva e intuitiva più del figuro maschile Tod a nord. . . massiccio barbaro più temibile di te femmina alle centurie di Germanicus. . . la danza del Tod risplende massiccia nelle vampe che leccano via ingiustizia e ceneri dai forni. . . di tutti incolpevole arrivi all’istante deleterio dentro cui a ciascuna esistenza abbassi le palpebre. . .

3

il due novembre giorno delle ombre in piedi accanto al loro tumulo ostili al Giardino dell’Eden che hanno distrutto lasciando il mito senza ricordo. . . giorno che si tramuta in stranezza irreale quando moltitudini di defunti viventi spasseggiano vivaci nel cimitero. . . leggono lapidi d’ignoti e depositano crisantemi alla lapide d’un familiare. . . un precario sussurrare ssssss invade le tombe. . . da farabutto ogni scomparso diventa probo ma farabutto rimane per l’antropoide vivente che non smette di essere farabutto e assassino di animali docili del mitologico Giardino dell’Eden. . . il giorno dei fiori marciti non inganna il tuo giungere alla equa falcidia. . .

4

alla mia concezione concepisco la tua presenza e in quell’istante di turpiloquio genitoriale un’intesa superna inizia tra noi. . . per mesi in delirio da un male che mi infesta nelle giovani braccia della madre che non mi può allattare. . . a tre anni mi riporti alla vita sul triciclo in fondo alla scala dove mi spinge l’infantile invidia del compagno di giochi. . . mi riporti alla vita una seconda volta quando lo stesso piccolo antropoide mi spinge a stringere nella mano un filo elettrico. . . il corpo scuote fino all’arrivo del nonno che mi sente urlare. . . sei la protettrice e salvatrice dalla mia incoscienza alla coscienza. . . l’aspro tuo sentore d’incenso mi sottrae dagli odori dei defunti vivi che ti odiano senza capire quello che io capisco di te con riconoscenza. . . defunti vivi e perenni ti odiano perché mi felicito della tua beneficenza. . .

5

cosciente mi avvicino mentalmente a te Signora dell’altrove e ti fai riconoscere a soffi d’aria che mi rasentano delicatamente in segno di protezione. . . mi proteggi dalla SS nazista a Peschiera  in novembre 1943 quando misura la mia testa di sedicenne divertito senza sospettare un significato culturalmente criminale . . . la differenza di un millimetro può farmi distinguere ebreo. . . ebreo dalla sedicente scienza del frenologo austriaco Franz Joseph Gall.

6

autunno 1944 a Villabartolomea soldati tedeschi e brigatisti neri ritornano dal rastrellamento di sbandati nel fondo delle valli basso Veronese. . . la mia bionda compagna Ginetta mi avverte di non andare al traghetto sull’Adige. . . tramite la compagna tu mi fai evitare una raffica di pallottole proveniente dal traghetto e finita a bucare due brigatisti all’attracco. . . alla compagna ventenne mai chiedo di chiarire il mio sospetto. . . ci vogliamo bene e tu che mi proteggi sai se il bene talvolta è più forte del male. . .

7

27 aprile 1945. . . quattro energumeni antropoidi armati di pistole e parabellum mi si piazzano a pochi passi davanti. . . io adolescente antropoide in disfatta guardo i quattro musi incerti se fucilarmi in piazza addosso una vetrina di tessuti. . . in fretta giungono dei soldati americani che impongono fine alla scena schiaffeggiando i quattro musi infazzolettati di rosso bifolco al collo. . . nelle carceri mandamentali mi schiazzano la schiena a cinghiate di cuoio. . . steso sul pavimento di legno mi scarponano mi bruciano le ascelle con fogli de L’Arena. . . e mi forzano a ingoiare una scodella di acqua sapone e peli di barba. . . tu salvatrice che senti i miei urli di aiuto mi liberi dal loro male uno alla volta entro due mesi. . . chi in motocicletta si schiaccia sotto un camion. . . due che annegano nell’Adige. . . e Nerone Cella nome e cognome      anagrafico condannato per rapina a mano armata e violenza carnale. . . e sei anni più tardi liberi me dal mio autunnale maleficio nella Senna. . .

8

l’antropoide che non intuisce grazia e bellezza della tua carità generosa per tua concessione entra nell’oltre senza o con dolori atroci. . . per mali non generati dalla tua irreale verità che lenisce o fornisce altri mali pure generati dal divino volere che l’antropoide crede impresario del tutto. . . io che intuisco le tue manifestazioni di grazia o punitive seguo scientemente l’interminabile scia di strascinanti nel tempio di sacerdoti che in coro eterno vociano a porta inferi. . . un continuo aspro fumo d’incenso svolazza attorno il catafalco universale sopra cui splende la spietata tua presenza del lutto. . .

9

con felicità intatta non temo l‘assidua protezione che mi sfiora a sbuffi lievissimi d’aria. . . che tu segua la mia positiva certezza indica che non dubiti del mio rispetto. . . mi accorgo che ti avvicini e io non fuggo poi che la mia esistenza si prolunga e la tua maniera protettiva si gratifica della mia gratitudine. . . chi ti teme e scongiura vive da defunto. . . non intuisce che sai che terrorizzato aspetta la convenienza polare. . .

10

alla mia indifferenza occorre che ogni male canceroso e virale termini dolorosamente la razza antropoide. . . non basta la guerra si getti le carogne dentro fosse e corroderle con la calcina e nei musei cimiteriali. . . non basta il terrorismo  si

consideri  giustizia o crimine. . . non basta il tuo imparziale giudizio o nuovo evento. . . non basta qualsiasi religione sia cancro incurabile. . . non basta il globo terracque sia stracarico di antropoide massa. . . che la tua equa indifferenza la sforzi all’asfissia. . .

Alfredo De Palchi e John Taylor Firenze 2012

Alfredo De Palchi con Gerard Malanga New York 2014

11

Il pianeta sta affondandosi nell’abisso infinito per abbondanza di destinati a smorzare poesia della loro insufficienza. . .  superfluamente megalomani antropoidi masse di indistinti li onorano effigiati di eccelsa vanità. . . i rari eletti anch’essi brutali in sciame di vespe svolazza punzecchiando senza sgocciare miele. . . ognuno adatto alla fatica nei campi si convince a inventarsi barattiere bancario commesso al monte di pietà e di essere di troppo e mercenario partecipante all’inevitabile. . . Gentile Signora liberali tutti dal male della poesia liberandoli dal male di essere antropoidi. . . gestiscili nella vanitas vanitatum omnia vanitas. . .

12

con totale volere disprezzo l’errore di natura la mia razza brutale inferiore schifosa sudiciume da cui provengo e a cui schianto l’anatema. . . che il torturatore in nome della scienza vivisezioni i propri figli. . . che l’operaio del massacro quotidiano nel mattatoio abbia stessa sorte. . . che il cacciatore cada nella trappola sia colpito dalla freccia e dal proiettile. . . che il cucciolo antropoide cresca odiando il padre che lo istruisce a diventare mostro seviziatore e assassino di animali puri abbia la medesima gioia di urlare in pena. . . che ciascun antropoide sia usato abusato seviziato torturato e sbudellato. . . che la mia infima razza si abolisca dalla grande fauna sul pianeta in caduta libera. . . che l’eliminazione della mia razza sia la realizzazione del mitico Giardino dell’Eden. . .

13

con il loro sudiciume miliardi di futili antropoidi sovrappesano sul pianeta che sbalza nel vuoto infinito. . . società e culture di insaziabili divorano tutto di tutto. . . dalla radice ai vegetali alle granaglie dal verme allo scarafaggio dalla talpa allo scoiattolo dal nido di topo al nido di rondine dall‘animale domestico a quello ormai estinto. . . periodi estremi di carestia segnalano generosità della terra che si alleggerisce della quantità enorme di sterco da degradarsi con la mucillaggine cadaverica. . .

14

non ho un pensiero di te morte. . . sei tu che mi pensi con realistica nostalgia di nutrice in diamanti foschi che mi leggi un breviario lunghissimo di note lessicalmente stonate secondo il solfeggio di ombre e di luci. . . tu mi pensi con amore di madre coraggio per un figlio antico che troppo lentamente cresce tra rigori di vili che insulto perché non restino in pace. . .

15

Madre natura, non è madre, è casualità potente dal microbo alla radice d‘ogno tipo di vegetazione e di animale. . . incluso

l‘animale che presume di essersi dissocato dalla fauna. . . si è autorizzato a ingrandirsi chiamandosi epocalmente una varietà di homo, ipocritizzando la sua vita  microbiologica apice della natura. . . natura è indifferente, micidiale, è di una bellezza inquietante, ed è il male assoluto. . . homo, apice del male, è natura distruttiva e commette pulizie terrestri quante ne combina natura. . . si allegirisce di Homo, diventa morte che non ha immagine. . 

16

periodi lunghi di pestilenze puliscono il globo di antropoidi inceneriti dalla fiamma che ti illumina sul pianeta. . . ma la fiamma non fa abortire la femmina del mostriciattolo che le gonfia a calci la pancia. . . moltitudini affamate e prepotenti non smettono di devastare inquinare e inaridire la terra. . . razza sleale elettasi superiore al pianeta per imporsi ed esplodere terrore. . . io non mi esimo benché manchi d’innati componenti terroristici. . . la mia fine suggestiva sarebbe di assistere allo svuotarsi del pianeta e sapere che tu smetti di proteggermi liberandomi per ultimo dal male globale. . .  e che il pianeta libero dal superno male della mia razza sia finalmente Giardino dell’Eden.

 

Costantina Donatella Giancaspero DIECI POESIE da Ma da un presagio d’ali (2015) con un Commento impolitico di Sabino Caronia – La Giancaspero procede per rapporti atonali, le «cose» sono nominate con voce quieta, con le parole più naturali, più disadorne; la lirica sembra formata di rapporti tonico-musicali sospesi sulla intertemporalità

Costantina Donatella Giancaspero vive a Roma, sua città natale. Ha compiuto studi classici e musicali, conseguendo il Diploma di Pianoforte e il Compimento Inferiore di Composizione. Collaboratrice editoriale, organizza e partecipa a eventi poetico-musicali. Suoi testi sono presenti in varie antologie. Nel 1998, esce la sua prima raccolta, Ritagli di carta e cielo, Edizioni d’arte Il Bulino (Roma), a cui seguiranno altre pubblicazioni con grafiche d’autore, anche per la Collana Cinquantunosettanta di Enrico Pulsoni, per le Edizioni Pulcinoelefante e le Copertine di M.me Webb. Nel 2013, terza classificata al Premio Astrolabio (Pisa). Di recente pubblicazione è la silloge Ma da un presagio d’ali (La Vita Felice, 2015).

Commento impolitico di Sabino Caronia

Nella poesia di Costantina Donatella Giancaspero musica e poesia convergono in una medesima esigenza espressiva. La «voce» sarebbe la traduzione di una tonalità dominante in linguaggio espressivo. Il fraseggio della musica, di cui la poetessa romana è una dotta cultrice, trova un equivalente nella dislocazione sintattica, nei refrain, nelle «riprese». È questa una sensibilità tipica della più aggiornata poesia odierna, basta pensare alla poesia della svedese Frostenson, della bulgara Ekaterina Josifova, della rumena Daniela Crasnaru, o della italofona Katerina Zoufalova. Una analoga attenzione alle possibilità offerte dal metro spezzato o breve è presente anche in altri poeti europei come ad esempio il «basso continuo» che dà il titolo all’ultima raccolta della poetessa catalana Josefa Contijoch.

Si tratta di una comune esigenza espressiva della poesia europea più aggiornata, e la Giancaspero si muove senza dubbio in questa direzione. Ma da un presagio d’ali (Milano, La Vita Felice, 2015), è un libro d’esordio che spicca per essenzialità di dizione lessicale, strutturale e stilistica. La poetessa romana conosce bene gli effetti del ritmo spezzato, le pause, il singhiozzo sincopato e improvviso, l’uso sapiente della “durata”; è di qui che scaturisce quel rigore formale che impronta di sé il lessico portato allo stadio minimale: quell’ “arredo minimo,/ appena sufficiente/ per abitare” (pag. 43). Il proposito dichiarato, è quello di “ rimuovere tutto il superfluo”, di “possedere il nucleo primigenio del cuore”, di andare dritto all’essenza delle «cose» (pag. 55). Leggiamo a pag. 70:

Come per un ripensamento,
come se
– a metà strada,
a una svolta,
a un tratto -,
ti fermasse un ricordo,
ti volti,
riprendi i tuoi passi
dal viale al portone…

E ti solleva
un vortice di scale
fin su,
fino a me, alla gioia
di avermi
– varcata la soglia –
negli occhi,
in fondo al respiro…

L’Amore
ci vuole uniti,
sempre:
al più breve
distacco, trasale,
s’infuria,
ordisce tranelli.
E siamo colti
alla sprovvista,
presi alle spalle,
di petto,
gettati

viso nel viso...

I singoli fraseggi sono impiegati come intermezzi atonali musicali. È una voce emotiva che parla e sussulta tra un verso e l’altro. La voce, è una sostanza atonale, utilizzata, alla maniera d’un Bonnefoy, come un leit-motiv in funzione della durata.

C’è l’asciuttezza d’un Bonnefoy e Morton Feldman. C’è Mallarmé, il suo “sempiterno azzurro”, posto di fronte al poeta che “più non sa agghindare il pensiero stentato”. E c’è Debussy, ma anche la «voce» di Helle Busacca, i suoi spigoli acustici e semantici.

È presente un residuo di linguaggio pascoliano: il «predatore implume» che in Le Memnonidi corre avvolto nella sua «anima azzurra», e ritorna in quel «sussurro d’ali» (p. 36), in quel «presagio d’ali» (p. 92), di cui ci parla la nostra poetessa romana, ma è un Pascoli passato al setaccio della disillusione della poesia post Satura di Montale, transitato tra le perifrasi semantiche della poesia odierna più aggiornata: tra secchezza di dizione e espressione aforistica.

C’è, in filigrana, come in lontananza nostalgica, Mallarmé: oltre che con L’Azur, soprattutto con Les Fénètres , per il motivo del «cielo anteriore», delle «ali senza piume». Come Mallarmé, infatti, la Giancaspero non può fare a meno di deplorare quegli scrittori che hanno abdicato alla loro estasi infantile e hanno perso, come lei dice, «la memoria dell’infanzia» (p. 52).

La Giancaspero procede per rapporti atonali, le «cose» sono nominate con voce quieta, con le parole più naturali, più disadorne; la lirica sembra formata di rapporti tonico-musicali sospesi sulla intertemporalità. Le “poeticissime” parole di Giacomo Leopardi sono diventate quelle più usuali, consumate, tradite dall’eloquio del quotidiano.

Quella della Giancaspero è una poesia della «soglia» e della «intemporalità», dove i pensieri e le azioni si susseguono senza nesso causale in un susseguirsi di sensazioni e di emozioni. Il metro breve e sincopato dà, paradossalmente, una grande stabilità a questa poesia così esile che sembra destinata a scivolare e crollare da un momento all’altro in balia di un alito di vento. La poesia della «soglia» si trova costretta a muoversi in quella sottilissima fettuccia di spazio che non appartiene né al di qua né al di là, una terra di nessuno dove regna una sorta di sospensione del tempo.

Una poesia che fa del dialogo interrotto l’epicentro del proprio essere in permanenza inquieto e impermanente.

L’azzurro, dunque, il colore della distanza nello spazio e nel tempo, della nostalgia del mondo dell’infanzia «polverosa» (altro aggettivo inquietante della Giancaspero) ma anche del disincanto, apparentemente vicino e infinitamente lontano (si pensi al cielo «ironico e spietatamente azzurro» di cui dice Baudelaire in Le Cygne) dal “purissimo azzurro” di leopardiana memoria. “Per me l’azzurro – ha dichiarato in una intervista la poetessa – è simbolo di purezza, di profondità, di limpidezza interiore”. L’azzurro è il colore che contraddistingue questa poesia, in una tavolozza che varia dall’«azzurro ideale» (p. 27) all’«azzurro estremo, impietoso» (p. 33), fino al «corrotto azzurro» (p. 36); dalla «falla d’azzurro» che fora il cielo (p. 45) alla «infinita specchiera del mare» che «t’inazzurra lo sguardo» (p. 86) e all’«azzurro mare» (p. 91) che «s’impenna / in cupo azzurro / d’onde» (p. 93).

Costantina Donatella Giancaspero

Donatella Costantina Giancaspero, 1994

da Ma da un presagio d’ali, (2015)

*

Abbiamo voluto
dal principio
un arredo minimo,
appena sufficiente
per abitare, e le pareti
vuote – nulla
a violarne con altra identità
il solitario
rigore –

Scabra nudità
esposta
alla luce sontuosa
del mattino,
spalancata
all’occhio,
che la ripensa
materia purificata,
ne scava
ardui contenuti:

un senso duro
della vita.

*

Ma nulla
di ciò che siamo
si mostra in superficie.
Nulla
ci riporta la mente,
pure se la pieghi
in se stessa, se la tendi
fino all’inverosimile,
a scandagliare
il nucleo più segreto
della propria sostanza,
a indagare,
per i vaporosi fondali
del sogno,
l’intrinseca realtà:
uno schermo
la trattiene
e ci lascia
celati a noi stessi.

Solo di tanto in tanto
– contraddicendo
la dura condizione –
un cretto
s’apre qua e là,
a intervalli:
ne sbucano
neri spessori,
cubitali caratteri
di un primordiale alfabeto,
oscuro cifrario
della nostra essenza.

*

È qui
tra blocchi
di attediati palazzi,
per vie trafelate
d’ansia, più impetuoso
che altrove il vento,
se giunge da Nord
e s’abbatte
a colpi di frusta
tutt’intorno,
in uno strazio
d’imposte sbattute
e vasi franti,
a sfogare così
la collera propria
e quella del dio
che ce lo scaglia contro.

Sebbene previsto,
annunciato
da ogni bollettino
del tempo,
è un soprassalto
il suo accadimento
che ferma il respiro.

Ma tu,
aspro avversario
del dio che lo governa,
catturane più che puoi;
volgi altrove,
a una cima arida
di roccia,
quel delirio dell’aria,
trattienilo
in una morbida vela,
materia palpitante,

sonoro vessillo del cielo.

*

Brigitte Bardot foto anni sessanta

fotogramma film anni Settanta

È domani

Eppure è già domani
a quest’ora fonda
della notte,
quando nei condomini
i muri, che separano vita
da vita, hanno spessori
di silenzio
e dalle strade il buio
rimanda rare sirene,
eco sorda di macchine.
S’impiombano attoniti,
nel vuoto, i binari
della metro di superficie.

È domani,
e non vale la veglia
ostinata, non servono
i rituali del fare
a prolungare l’oggi.
Questo domani,
questo tempo muto, scattato
da una combinazione di lancette,
cielo acerbo, sospeso
sulla zona franca
del sonno, dove, ignoti,
già tanti destini si compiono,
questo è l’oggi.

Tra poco la notte sbiadirà
in un brusio di appannati risvegli
e frulli, alle finestre, cinguettii,
di luce in luce più canori,
fino al sole pieno,
puntato sulla città.
E sarà azzurro,
azzurro estremo,
impietoso, nel suo occhio
fermo, astratto dagli occhi,
dissuasi, volti altrove;

perché altrove li volge
questo Tempo acuminato:
dov’è vita ferita che dispera
la vita, nei quotidiani martiri,
nelle morti suicide per dignità
negata, nelle stragi,
ai tribolati confini,
dove affonda il cuore

e la notte
di un altro domani.
*

Ti alzi,
ti sollevi dall’oggetto
che ti accoglie
– disadorna sedia,
impreziosita
dall’impronta che lasci -.
Così,
allo scadere
del tempo insieme
sei
per andare
– la mente
tesa al distacco
svolge
un dipanarsi
obbligato di vie -.

Ancora abbiamo sostato
in un ritaglio di vita,
appena per vedere
la sera
infittirsi alla finestra
– esaltare
il lume sul tavolo,
la luce imprecisa
del tuo occhio
che si stempera nel sonno –
e disfarsi poi,
a un tremito d’alba,
per un raggio che s’insinua
e sfora
e scrolla il mondo.

Volgimi le spalle, ora,
qui, nello spazio
compreso tra la porta
di casa
e il tuo congedo.
Evita
lo sguardo, la stretta,
schiva il bacio.
Scendi giù

c’è scampo
in fondo alle scale.

*

Nel riquadro
di una vitrea prospettiva
il giorno t’assale
con bagliori
di nascente sole:
lo vedi
insediarsi
nel tuo riluttante
risveglio,
innalzarsi
supremo
sul tuo sguardo prono.

E spandersi intorno,
colmare
le trafelate arterie
del mondo,
fino a un corrusco declino,
allorché tu,
con brandelli
di luce
ancora nella gola
e membra dolenti,
affondi il passo

nel tuo serale cammino.

*

Jason Langer, 2001

Herbert List

Non ti sostiene,
nell’imminente azzerarsi
dell’ora,
l’illusione
di chi spera
che ogni nuovo anno
sarà
migliore del vecchio.

Ma esplode già,
in fondo alla notte,
il fragore degli spari:
una guerra
di petardi e bengala
s’abbatte e rimbomba,
ebbrezza di fuochi
che impazza;

che oltraggia
lontano
abbagliati orizzonti
senz’eco
di crollate macerie,
né di sangue
profuso,
conteso,
in mortali partite.
*

Nell’ora
più solare del giorno,
guardando oltre
lo scenario
della realtà che appare,
verso una prospettiva
certa
e interiore,
una notte sopraggiunge
senza stelle,
come un’ala
scherma la luce,
placa il clamore
diurno
e ci cattura.

Per un tempo
che cerca scampo
dalla propria definizione,
noi trascorriamo
nella buia consistenza,
ne respiriamo
la segreta fragranza,
finché ci lascia,
ci ricongiunge al giorno
che la disperde
e ci separa.
*

Può darsi
che il vero sia
nello spazio vuoto
tra segno e segno,
nel tempo muto
che attrae
e smorza in sé
tutte le vibrazioni
tra suono e suono.

Può darsi
che sia
nel punto in cui
scompare
ogni riferimento
tangibile di noi,
dove s’interrompe
il filo sommesso
del nostro parlare.

È possibile
che sia
là dove sconfina
dalle cose la materia,
che sia nell’abisso
in cui dilaga,
fuggendo
verso una stasi
eterna di luce.

sabino caronia

Sabino Caronia, critico letterario e scrittore, romano, ha pubblicato le raccolte di saggi novecenteschi L’usignolo di Orfeo (Sciascia editore, 1990) e Il gelsomino d’Arabia (Bulzoni, 2000) ed ha curato tra l’altro i volumi Il lume dei due occhi. G.Dessì, biografia e letteratura (Edizioni Periferia, 1987) e Licy e il Gattopardo (Edizioni Associate, 1995). Ha lavorato presso la cattedra di Letteratura Italiana Contemporanea all’Università di Perugia e ha collaborato con l’Università di Tor Vergata, con cui ha pubblicato tra l’altro Gli specchi di Borges (Universitalia, 2000). Membro dell’Istituto di Studi Romani e del Centro Studi G. G. Belli, autore di numerosi profili di narratori italiani del Novecento per la Letteratura Italiana Contemporanea (Lucarini Editore), collabora ad autorevoli riviste, nonché ad alcuni giornali, tra cui «L’Osservatore Romano» e «Liberal». Suoi racconti e poesie sono apparsi in diverse riviste. Ha pubblicato i romanzi L’ultima estate di Moro (Schena Editore 2008), Morte di un cittadino americano. Jim Morrison a Parigi (Edilazio 2009), La cupa dell’acqua chiara (Edizioni Periferia 2009) e la raccolta poetica Il secondo dono (Progetto Cultura 2013) .

Steven Grieco-Rathgeb DIECI POESIE “DIMENSIONI DI UN CERCHIO” E “SUPERSIMMETRIE”: UN PROSIMETRUM INEDITO DI STEVEN GRIECO-RATHGEB. POESIE COME INSTALLAZIONI DI INCHIOSTRO SU CARTA. LA GRAFIA DEL VUOTO, LA PAROLA IN DIVENIRE E LA QUESTIONE DELL’INCALCOLABILITA’, DA LIMITE SCIENTIFICO A RISORSA POETICA. COMMENTO DI LETIZIA LEONE. trad. dall’inglese, Trinita Buldrini

 

Termessos

Steven J. Grieco Rathgeb, nato in Svizzera nel 1949, poeta e traduttore. Scrive in inglese e in italiano. In passato ha prodotto vino e olio d’oliva nella campagna toscana, e coltivato piante aromatiche e officinali. Attualmente vive fra Roma e Jaipur (Rajasthan, India). In India pubblica dal 1980 poesie, prose e saggi. È stato uno dei vincitori del 3rd Vladimir Devidé Haiku Competition, Osaka, Japan, 2013. Ha presentato sue traduzioni di Mirza Asadullah Ghalib all’Istituto di Cultura dell’Ambasciata Italiana a New Delhi, in seguito pubblicate. Questo lavoro costituisce il primo tentativo di presentare in Italia la poesia del grande poeta urdu in chiave meno filologica, più accessibile all’amante della cultura e della poesia. Attualmente sta ultimando un decennale progetto di traduzione in lingua inglese e italiana di Heian waka.In termini di estetica e filosofia dell’arte, si riconosce nella corrente di pensiero che fa capo a Mani Kaul (1944-2011), regista della Nouvelle Vague indiana, al quale fu legato anche da una amicizia fraterna durata oltre 30 anni. Dieci sue poesie sono presenti nella Antologia a cura di Giorgio Linguaglossa Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Progetto Cultura, 2016). Nel 2016 pubblica Entrò in una perla (Mimesis Hebenon). indirizzo email: protokavi@gmail.com

Commento di Letizia Leone: “Dimensioni di un cerchio”

Quando Steven Grieco-Rathgeb definisce questi suoi testi “poesie in progress” che si sviluppano da materiali di bozza vecchi anche di quarant’anni ma ancora intrisisi di un’energia prodigiosa, ridefinisce il suo rapporto con la parola e con l’atto stesso della scrittura: “un altro scrivere” che, per così dire, vuole cogliere la parola nel suo farsi, nel movimento impercettibile e segreto della sedimentazione del senso, una parola refrattaria alle calcificazioni e che elude linee rette o consecutio temporali, ma predilige la circolarità portando al massimo grado l’erranza dell’intuizione.

Il segno del cerchio, svuotato della sua portentosa dimensione simbolica, posto a marchio denotativo delle poesie, è il grafo (“kanij, carattere cinese di “Kage”, parola giapponese dal doppio significato di luce e buio) di una “supersimmetria” che rintraccia l’idea di infinito, e di movimento orbitale del tempo, là dove la poesia disarticola la concatenazione dei fatti secondo causa ed effetto aprendo alla conoscenza sub specie aeternitatis, cogliendo l’eternità dell’istante, il momento in cui l’eternità irrompe nel tempo… dato che la poesia insieme alla fisica quantistica è coinvolta nel ripensamento radicale dei concetti tradizionali di spazio , tempo e materia.
Attraverso la parola poetica Grieco-Rathgeb intercetta questo mutamento della prospettiva temporale, la frattura che fa deragliare dal tempo storico, il rallentamento o l’accelerazione, il volgersi indietro o il balzare in avanti, il precipitare nell’evento (Ereignis) come pensato da Heiddegger, qualcosa che “fa saltare l’ordine del tempo” al di là di ogni calcolo e previsione.

E proprio negli Holzwege (“Sentieri interrotti”) viene precisato un certo fallimento della fisica moderna nella pretesa della calcolabilità assoluta che, ad un certo punto, inevitabilmente trapassa nell’incalcolabile: “Non appena il gigantismo della pianificazione e del calcolo, dell’organizzazione e dei sistemi di controllo schizza via oltre la dimensione del quantificabile e tracima in una sua propria dimensione, allora il gigantesco e ciò che sembra calcolabile sempre e sino in fondo (l’onnicalcolabile) divengono, proprio per ciò, l’incalcolabile. Questo resto indeterminabile è l’ombra invisibile che si proietta attorno a tutte le cose quando l’uomo è divenuto subjectum e il mondo figura [Bild]. Per via di questa ombra, il mondo moderno si colloca esso stesso in uno spazio sottratto alla rappresentazione, e consente così a quell’incalcolabile di avere la sua propria determinatezza e il suo carattere storicamente unico.”
Compito del poeta allora è esporre alla visione l’ombra invisibile che si proietta attorno alla materia, l’indeterminabile, ciò che sfugge ai calcoli, come nel caso di questi testi dove lo sguardo intuitivo è magistralmente fuso alla ricerca sulla genesi del visibile portata avanti dalla grande pittura, quale quella di Leonardo Da Vinci preso qui ad esempio per il suo riferimento di una “chiarità” sempre insita nel paesaggio.
Il paesaggio (e il mondo) per l’artista moderno, sia esso poeta o pittore, non è più oggetto di rappresentazione ma piuttosto diventa relazione simbiotica e condizionante mai pacificata: “è il pittore che nasce nelle cose come per concentrazione e venuta a sé del visibile… La visione non è più sguardo su un di fuori, relazione meramente “fisico-ottica” col mondo”. (Merleau-Ponty)

.

Ecco perché Kage (ombra-lumen) si rivela parola epifanica densa di suggestioni, ci dice il nostro poeta nelle chiose prosastiche di accompagnamento alle sue poesie che tanto ricordano il modello dantesco del prosimetrum, componimento misto di prosa e versi, inaugurato in lingua italiana dalla “Vita Nuova”.
È nel chiaroscuro, nel riverbero, nella trama di luce diffusa che fa vibrare le cose e ne sbriciola i margini, nel confine incerto delle forme atto a risvegliare “nella visione potenzialità dormienti” che agisce la forzatura espressiva della parola poetica, ci suggerisce Grieco-Rathgeb, e se le forme perdono la loro rigidità, le parole s’indeboliscono, si allentano su traiettorie del senso elastiche, spiraliformi, ridondanti…
La poesia moderna nasce da questa contestazione del corpo rigido e opaco di una parola funzionante e funzionale, così come la pittura dal superamento della linearità prosaica: “La linea non è più come nella geometria classica, l’apparizione di un essere sul vuoto dello sfondo: è, come nelle geometrie moderne, restrizione, segregazione, modulazione di una spazialità preliminare”.
Per esempio, in Matisse il contorno si trasforma in nervatura ad alto potenziale d’irraggiamento, e la linea, figurativa o no, “è un certo squilibrio introdotto nell’indifferenza della carta bianca, un varco aperto nell’in sé, un certo vuoto costituente che, come mostrano perentoriamente le statue di Moore, sorregge la pretesa positività delle cose”.

Squilibrio e vuoto sono i due termini entro i quali si sviluppa il moto ondulatorio dei versi. Un vuoto “orientale” però, uno spazio aperto dell’eco, esperienza interiore originaria e punto d’origine dell’ostensione della materia, un vuoto davvero troppo distante dall’abbandono al non-sense del nichilismo culturale, “il nulla alle spalle”, “Il vuoto dietro di me con un terrore di ubriaco”; no, qui il vuoto è, per così dire, di matrice femminile, è assimilato al recipiente di una parola in ascolto, una parola progettuale e in trasformazione che ha abbondantemente sperimentato l’opacità del meccanismo comunicativo o l’insufficienza della codificazione pietrificata.
L’epifania di un oleandro “fiorito da sempre” nel primo testo “Quando il treno rallenta dopo Settebagni” viene esperita in virtù di uno svuotamento, di un disorientamento, di una distorsione spazio-temporale che interrompe il “Samsara” (inteso come vita quotidiana e ruota incessante del divenire) e rende il “fuori-tempo”
Il testo è quasi un manifesto di una fenomenologia della visione, l’attimo nel quale “si accende la scintilla della percezione sensibile”:

…quaggiù, in quest’ombra-lumen 影
un oleandro fiorito da sempre
ed intensamente il mio volto cieco
mi sembra rotto, selvaggiamente isolato,
ma è solo il suo porsi fiorito da sempre,
solo il suo porsi, adesso, in piena
assorta fioritura, espressione
del profondissimo buco nel mondo
da cui a nuoto risalgono nell’acqua buia
meravigliosamente limpida
nostre parole, sussurrate
dalle labbra come
esseri viventi –

*

Termessos Amphitheatre

Un sostare dentro la maturazione della visione che ci rammenta le epifanie di Lord Chandos, la crisi e l’impotenza della parola a rischio di deliquio. E Hofmannsthal scrisse nel “Libro degli amici”: “Nel presente si cela sempre quell’ignoto la cui apparizione potrebbe mutare tutto: questo è un pensiero che dà le vertigini, ma che consola”.
Non ci sorprende allora l’introduzione del supporto di uno specchio nell’atto della visione. Lo specchio amplifica il paesaggio (in convergenze di istanti e frammenti) quasi per animazione interna e tenta di alludere al riflesso smarrito della significanza cosmica:

Cercavo invano, ormai da anni, di raggiungerti.
E apparve quello specchio, non ricordo
se posato in un campo, fra le zolle,
o nell’erba piena d’insetti.
Con la sua caratteristica impassibilità, seppe riflettere
cose di una bellezza selvaggia, insperata,
come se fossimo saliti sul terrazzo più alto della città.
Mentre io cercavo invano di interpretarne il senso.
A lungo il suo volto fu attraversato dalla fuga d’immagini
finché un giorno s’involò in lui
un uccello sopra un immenso paesaggio.

Lo specchio-speculum, strumento del riconoscimento e della visione di secondo grado, oggetto di “una magia universale che trasforma le cose in spettacoli e gli spettacoli in cose, me stesso nell’altro e l’altro in me stesso”, ci suggerisce la dimensione speculativa della parola poetica esaltandone insieme l’aspetto intuitivo e vivificante.
Intuisce Merleau-Ponty che proprio l’immagine speculare “accenna nelle cose il processo della visione” catturando “il venire alla forma” dell’immagine.
La parola chiaroveggente del poeta, “Girasole nero”, interroga quali oggetti della ricerca “luce, illuminazione, ombre, riflessi, colore…zebrature di sole, oggetti dall’esistenza visiva, come fantasmi”, cose che solitamente lo sguardo profano elude.
La parola viene in luce dalla carne oscura della materia.
“In un poema ci sono frasi che sembrano non essere state create, ma essersi formate”: ecco vorrei rubare queste parole ad Apollinaire per descrivere la sensazione incontestabile che mi ha lasciato la lettura di queste poesie di Steven Grieco-Rathgeb.

Premessa di Steven Grieco-Rathgeb

Le poesie che si leggono qui sono per la maggior parte tratte da SUPERSIMMETRIE, una mia nuova raccolta di poesie in progress. Tutte in italiano (tranne Black Sunflowers).
Il titolo si riferisce alla mia necessità di circoscrivere uno spazio definito dalla sua stessa illimitata apertura, quale può essere il cerchio; di creare un luogo, delle condizioni per facilitare l’assimilazione di concetti e contenuti, che sono almeno per me nuovi in questa lingua italiana, sempre conosciuta da me e sconosciuta. E si riferisce al mio estremo bisogno di impiegare la lingua italiana per veicolare spazi, ritmi e sonorità che ho raccolto in luoghi e in tempi apparentemente da lei lontanissimi. Ma tutto è davvero caleidoscopio. E nel caleidoscopio ho seguito ciecamente il mio intuito, che mi diceva che se i poeti italiani medievali erano rimasti affascinati dalla poesia mistica persiana, e prima ancora da quella araba, e ne erano stati ispirati e trasformati per sempre, dando in questo modo almeno uno degli impulsi decisivi all’avvio della poesia occidentale di sette secoli, con le sue vette eccelse, allora il mio senso di smarrimento davanti a distanze che io vedo come remote, è davvero illusione, ignoranza tutta mia.
Perché la parola “supersimmetria”? Le composizioni così contrassegnate provengono da bozze di poesie vecchie di 20, 30 o perfino 40 anni, che io ho sempre gelosamente conservato, o su carta o nel ricordo. Non poche poesie, allora, non si erano fatte per varie ragioni: una perché sentivo troppo forte la linearità che mi costringeva, mi piegava il pensiero e la penna in una direzione che non volevo, che sordamente, ciecamente, rifiutavo. Uno dei risultati di questo sordo rifiuto è il volume Maschere d’oro – 33 poesie italiane, edito da Biblioteca Cominiana del 1997. Nel caso di quella raccolta, le poesie finirono ovviamente per nascere, situandosi per giunta ad un buon punto secondo me della mia ricerca di un altro scrivere. Ciò malgrado i materiali di bozza di quelle stesse poesie continuavano a sprigionare una energia sottile ma prodigiosa. E io sapevo, vagamente percepivo che un giorno quella energia sotto le ceneri avrebbe aperto nuove porte, nuovi modi di vedere per me, tristo poeta perché ricco soltanto della sua razionalità.
Uso questa parola, “supersimmetria”, perché quelle bozze pur irradiando energia rimanevano oscure. Il che sembrerebbe confermato, visto che siamo figli del cosmo, dalla scoperta della materia oscura, la quale costituirebbe l’80% di tutta l’energia del cosmo. Questa cosa delle bozze l’ho capita pienamente molto tardi, solo 4-5 anni fa, quando le mie esperienze di vita si erano fatte molto difficili, e la risultante tensione esistenziale faceva affiorare in me livelli più profondi, anche più oscuri, della esperienza umana di sé e del cosiddetto mondo esterno.

Il cerchio cui mi riferisco nel titolo produce un senso di infinito e di vuoto creativo che nessun’altra forma geometrica possiede allo stesso grado. Non sono certo il solo a sentire tale suggestione. E così vi ho preso un cerchio e al suo interno ho inserito il kanji (carattere cinese) di kage, ad aprire questa piccola raccolta. Il motivo è per me molto importante.
Quando lavoravo con il mio collega giapponese alla traduzione di waka del periodo Heian in inglese e in italiano, un giorno, quasi dieci anni fa, iniziammo a parlare di questa strana parola, kage, che appunto lui diceva avere il doppio significato di “luce” e “buio”.
Se avessi avuto un dubbio che il mio amico stesse esagerando, questo scomparve quando per conto mio lessi un haiku di Basho, che un grande studioso, Makoto Ueda, aveva tradotto due volte, a distanza di più di vent’anni, così:

Chō no tobu bakari nonaka no hikage kana

A butterfly flits all alone – and on the field, a shadow in the sunlight. (1970)

Una farfalla svolazza da sola – e sul campo, un’ombra nella luce.

Chō no tobu bakari nonaka no hikage kana

Butterflies flit… that is all, amid the field of sunlight (1990)

Le farfalle svolazzano… solo questo, in mezzo al campo nella luce.

(traduzione Trinita Buldrini.)

La penultima parola nel haiku, hikage, è composta da hi, “luce, raggio di sole”, e da kage, che io traduco con “ombra-lumen”. Vediamo qui la suggestione di una farfalla o diverse farfalle che attraversano il campo inondato di luce, creando ancora più luce con le loro ali scintillanti. In questo impossibile sovrappiù di luce prodotto dalle farfalle appare un impercettibile turbarsi, il senso come di un’ombra. In questa immagine davvero portentosa abbiamo il rapporto della vita umana con il mondo circostante, che in molti sensi non è che il moto intimo dell’uomo, esso stesso mero svolazzare di farfalla nella grande luce ignota del mondo visibile.
Con il collega entrammo a parlare sempre più profondamente della qualità della luce, e del fatto che esiste una “chiarità” diffusa del paesaggio, anche quando questo non è direttamente illuminato dal sole. Leonardo da Vinci ha detto che la quantità di luce nello spazio non è mai così grande quanto il buio. (Anche questo forse confermato dalla scoperta della materia oscura).
Fu allora che qualcosa mi spinse a riflettere sulla coppia “lux-lumen” (come si vedrà dalla nota alla prima poesia qui sotto). Come avevo sospettato, anche nelle lingue occidentali c’era qualcosa di simile a kage (si pronuncia kàghe). Ma era necessario tornare al grande Latino, anche se l’Italiano ancora ne reca una traccia ben evidente.
La parola “chiaroscuro” non è nemmeno lei lontanissima da kage, sebbene più tecnico-pittorica, forse meno carica di sfumature e suggestioni.

Infine, vorrei mettere in guardia il lettore: il cerchio è in se stesso illusorio: non è da prendere come un punto di arrivo ma di partenza – anche per gli altri che mi leggono, anche per me stesso che mi leggo.

Termessos tomb

Poesie di Steven Grieco-Rathgeb

1. QUANDO IL TRENO RALLENTA DOPO SETTEBAGNI

sprofondando nella vegetazione
sotto due viadotti
che s’incro-
ciano, risalendo più in alto

dove stanno i miei simili, uomini e donne
visibili solo di gambe, di sola luce 光
senza testa o torace
e con tutte le loro attività in alto
in pieno sole, quotidiane
dal pane, al bar
i piedi frettolosi lungo il
marciapiede, i basamenti delle case,

quaggiù, in quest’ombra-lumen 影
un oleandro fiorito da sempre
ed intensamente il mio volto cieco
mi sembra rotto, selvaggiamente isolato,
ma è solo il suo porsi fiorito da sempre,
solo il suo porsi, adesso, in piena
assorta fioritura, espressione
del profondissimo buco nel mondo
da cui a nuoto risalgono nell’acqua buia
meravigliosamente limpida
nostre parole, sussurrate
dalle labbra come
esseri viventi –

“Ecologia” – di infinita
fragilità

che non so scindere
dalla mia immagine interna (e il prossimo
arrivo a Termini, l’oleandro al centro della folla

(dal senso di infinita pena)

30 maggio 2016

Nota 1: In giapponese, il primo kanji, hikari è luce piena, lux. Il secondo, kage, significa sia “luce” che “ombra”. Ad es.: tsukikage: “volto della luna”. La sua qualità è quindi vicina a lumen, “luminosità del paesaggio”.
Il Vocabolario Etimologico della Lingua Italiana di Ottorino Pianigiani dice: “lùme: Splendore che nasce da cose lucenti, e la Cosa stessa che fa Lume (…) Lume differisce da Luce. Funzione della luce è di risplendere; Funzione del lume è d’illuminare. Perciò Lucere è verbo intransitivo e Illuminare transitivo.”
Per me poeta, la differenza cruciale sta proprio qui: fra la “c” o “x”, acuta, tagliente di luce, e la “m” più diffusa, introspettiva di lumen.

2. IL COLORE VERDE
Supersimmetria del verso 13 della poesia “Quando il treno rallenta…”

L’Uomo spiega
nel giardino dove cade obliquo il sole

illuminato
spiega
dentro il verde che appare cosa oltre i colori
traditi nella loro realtà basilare
supera nel fitto intrico perfino la luce
cadere dove vuole (non dove obbligata):
e come il verde allora si rallegri
trovando nella ramaglia strozzata da tante ombre
lo sguardo che varca se stesso
l’oltre-colore
rilucere nel neutro del suo pigmento.

Allora la stessa luce sembra un’altra:
ma non è che il trasecolare di quel verde,
suo manifestarsi incantevole:
che spiega a chi ascolta, quando पुरुष Purusha traspare
in prakriti प्रकृति natura, come è lui stesso

l’illuminato nell’ombra del pigmento

31 maggio 2016

Nota 2: Prakriti, “Natura” (ma anche “qualità fondamentale”, “radice di parola”). Purusha è l’Indifferenziato, ciò che anima la prakriti. I kanji nella prima poesia, e le parole sanscrite, qui scritte in grafia devanagari e latina, non vogliono spaesare: l’intento è rendere la poesia più “grafica”, più disegnata, più simile a quello che nella sua piena potenzialità la poesia può talvolta essere: una “installazione di inchiostro su carta”.

3. ETNOMUSICOLOGIA III – “Il Monte Olimpo”

Chi l’avrebbe detto, su quella scarpata pietrosa:
la sopravvivenza dell’uomo
racchiusa in un plettro e una cetra.

Come una magia le sere piovose d’autunno
fuggono in disordine verso la fine dell’anno,
non si stringono come il gregge intorno
al pastore nero-vestito:

lui sa come tagliar loro la gola compassionevole
perché non soffrano il sacrificio, trapassino
il volto distorto delle cose, ophrys mascherate
con l’elmo guerriero e sono Io, Io, e vibrano
danzando nell’ubriaco amplesso.

In questo crescente invisibile mucchio di cadaveri
un’azzurra catarsi le impelle
e imbrunite ascoltano al valico la musica
di quel tumulto, che la pioggia non sa sbarrare
né lo possono i cani dai collari chiodati
né i mille incappucciati Altri del pastore aguzzino.

Allora tutto è un lassù, Termessos
sotto il vasto tamburo del cielo
e corrono autostrade e viadotti vertiginosi
nel frastuono di gallerie e gallerie
scende e risale si sparge in ogni direzione il Tempo
come fiato dal flauto librato.

Al vertice del mondo i camionisti
si ristoreranno nelle aree di servizio future:
commessi viaggiatori, venditori e camminanti
il popolo rozzo e splendente, i divini cantori
affolleranno le vie sopraelevate del pianeta.

Così tu, stanza d’autunno, fra i mille Io, ascolti:
senza rivali, le tue ali cantano il cuore a nessuno.
Che sale anch’esso, ispirato, a loro che tu ed io sono.
Oltre pareti e palazzi alle mille città, a Nessuno,
rilucere ignoto nel gran buio atroce.

Supersimmetria di “Etnomusicologia III – via dei Canacci, 1992”

Questa poesia riassume molti dei miei pensieri sulla “musica popolare”, così come Béla Bartók scelse di chiamare il folklore musicale, perché vedeva in esso non solo le radici musicali dell’uomo, ma anche il fatto che ogni ulteriore sviluppo nel campo della musica possa soltanto partire da quell’universo di suoni e ritmi originari. Senza di esso, non esisterebbero né la musica classica occidentale, né il raga classico indostano. (Non so se in modo simile Stockhausen nel suo Mikrophonie I abbia inserito un tam tam, il cui suono viene rilevato da un altoparlante direzionale come “uno stetoscopio rileva il corpo di un essere umano”.)
Così, quando abitavo in Grecia, pochi mesi dopo la nascita di mia figlia si rese necessario il suo battesimo. Dico “necessario” perché erano i pescatori del villaggio dove abitavamo a volere il battesimo, non io e mia moglie. Per il Greco, in maniera particolarmente forte, il battesimo rappresenta il passaggio dal sostrato psichico pagano ad quello cristiano: dalla morte “buia” a quella “luminosa”. Ciò malgrado, per molti Greci, mi è sembrato, il significato della vita rimane quello più antico – “azzurro guizzo dal mare di un oscuro delfino”. Sia come sia, il battesimo di mia figlia era per loro imprescindibile, pena la nostra partenza da quel luogo qualora non ci fossimo trovati d’accordo.
Qualche giorno prima andai con il futuro padrino di mia figlia dai pastori valacchi, i quali svernano sulle colline sopra il Golfo Amvracico, a prendere le due pecore che sarebbero apparse cucinate sul tavolo imbandito della festa dopo la cerimonia religiosa. “Le riportammo al villaggio sul sedile posteriore della mia macchina, le zampe legate. Mi piangeva il cuore. Il papas ci aspettava nel giardinetto della sua casa: originario delle montagne pastorali del Pindo, è lui che macella gli animali nel villaggio. I pescatori non saprebbero come fare. Con gesto dolce prese le pecore una per una vicino alle gambe – loro mansuete, come di fronte ad un padre – poi un taglio veloce alla gola, e quelle si accasciarono senza un belato.”
Nacque subito nel mio pensiero il dilemma: è possibile riconciliare l’atto selvaggio cruento per la sopravvivenza, con le altissime vette raggiunte dalla musica popolare in tutto il mondo? Dove il punto esatto in cui l’uomo si trasfigura e asserisce la sua intima armonia con il mondo, e non soltanto quella del macellaio, che sembra il suo contrario? Ebbene, se questa affermazione ha un senso, allora tale presa di coscienza avviene nell’esatto momento in cui egli sgozza: per trascendere quell’attimo, egli deve essere convinto che qualcosa – forse la religione, forse la filosofia, ma io penso prima di tutto L’ESPRESSIONE ARTISTICA – lo sta nel contempo trasformando da bruto in eccelso trasfiguratore di una verità del mondo.
Come immagine di quest’attimo, di questo fulcro fremente in cui coesistono macellaio e divino musicante, ho preso la mia amata ophrys apiaria, una delle piccole orchidee mediterranee, che con il suo bizzarro volto “mascherato” (a me ricorda l’elmo del guerriero) attira l’insetto pronube il quale, ingannato e ignaro, pseudocopula con lei e poi sulla pancia porta via il polline per fertilizzare altre orchidee.

Nota: Termessos, un’antica città greca sui monti del Tauro, in Anatolia.

 

TAv Koronisia 2009 foto T. Buldrini

4. ISOMETRIA I

La poesia al poeta:

A volte mi scorciano incontro tempi
quando tutta la foresta luceva
e la tua aspra indifferenza era mio amato compagno

Da allora ho percorso mille furenti vie
il volo sciamano, cieca sofia, l’immaginazione e l’epifania

Poeta, nel tuo rapimento che ignora ogni nesso
si sfiorano le ombre d’oro – e io non ho pace
di volgerle come oscure parole
sulle loro orme prefigurate

Ora le porte sono schiuse,
il suono è ovunque!

Ti chiedo: dove sta in me il compimento?

Il poeta alla poesia:

Amata, tu parli dentro le parole, domandi la mia risposta:
nell’aria di cristallo, nel vago cristallo sei l’aria—sei tutta l’aria,
e le tue parole origliano stupite ai vani sempre aperti

Strano, essere così, l’aria parlarsi:
tu, incurante del brunito
così tuo-stesso
rifrangersi di luce

quasi fossi io questo dire: o non lo fossi:
e allora queste voci
queste tue tante voci

mi paiono

essere una

2004-2014

Nota: ringrazio Ubaldo de Robertis per i suoi chiarimenti riguardo alla parola “Isometria”, dopo che l’avevo scelta come titolo per questa poesia.

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5. AL FRATELLO:

Cercavo invano, ormai da anni, di raggiungerti.
E apparve quello specchio, non ricordo
se posato in un campo, fra le zolle,
o nell’erba piena d’insetti.
Con la sua caratteristica impassibilità, seppe riflettere
cose di una bellezza selvaggia, insperata,
come se fossimo saliti sul terrazzo più alto della città.
Mentre io cercavo invano di interpretarne il senso.
A lungo il suo volto fu attraversato dalla fuga d’immagini
finché un giorno s’involò in lui
un uccello sopra un immenso paesaggio.

Allora venne, si prese sotto il braccio e se ne andò frettoloso.

Adesso non lo vedo più. O forse immagino che non veda noi.
Ma chi è lui? Da dove è venuto?
Tu è come avessi perso lo sguardo, l’ispirazione del mondo.
Io, passo le giornate in vuota contemplazione.

Supersimmetria di “Come cambiammo – Via dei Canacci, 1992”

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6. LA MATTINA RISPLENDE

Della notte non è rimasto nulla
tranne una porta socchiusa
sul corridoio:

tutti ancora dormono
ma qualcuno, si vede, è già sveglio,
il silenzio è trasalito
davanti alle finestre luminose:
già sveglio, a giudicare dai rumori,
qualcuno all’altro capo della casa:

perché da laggiù è salito un filo d’aria
si è levato pian piano
e con pazienza

torna
per l’alto spazio del corridoio,
più in alto dei libri polverosi che già sfiorano il soffitto,
torna sul filo di quel più elevato dialogo,
quel ragionare fra menti illuminate,
quasi a raggiungerlo
non dovesse sfiorare
fra la porta socchiusa il suo risveglio
e la mattina ancora buia

Supersimmetria di “Quando la mattina risplende – Via dei Canacci, 1997”

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7. FERMARE IL TEMPO II

Battiti uscivano dal cristallo di orologi
se ne illuminava un’intera civiltà – ma
cessò di colpo, serpeggiò in alto l’immobilità
ondeggiando senza spina dorsale

Un monello scagliò un sasso contro i frantumi di orologi
sfrecciò un sasso trapassando i quadranti
salì sospeso fra le trasparenze
volò un uccello immobile su un ramo

E il tempo era sopra dietro sul ramo fitto di foglie
dove l‘uccello svolava sorpreso: e l’osservatore,
sorpreso, immobile sul ramo millenario
borbottava un vecchio addormentandosi, una voce,
una scena tremando come tempo sopra il tempo

e sopra dietro ovunque dormiva la camera-giardino
brunita, ingioiellata di bui alberi, di fiori d’oro
e rami e cespugli vibranti luce già dormiva
si allungava come forza inerte nel silenzio

raccontando una donna un tempo fatato volando
ansimò: in terrore d’ali l’intero mondo spiccò
l’uccello vorticò fisso! da sopra il giardino, da dietro
che scendeva in macerie, serpeggiando risaliva

maggio 1979

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BLACK SUNFLOWERS

I’ve profited hugely, I’ve gained
from all these losses the loss of a world
that would open the open book.

Wherever I look now are black sunflowers
their deep glow gone.

Incredibly, they stand blinded in a field
overrun by light: withered root-hands
losing their grip on unwatered soil.

Are millions of birds, seeds, black suns ready to fly.

Creating, shaping new horizons discovers
another horizon,
that migration is a future: a new sky,
new vastness discovered by a mere flock of birds.
A new angle on the flying eye.

Till journeying so far beyond themselves,
at last cease being what will to reshape
continuously break up:
to flower in whatever flowers, lose all hope;
to become poems
cease the tireless game of becoming.

Seconda supersymmetria di una poesia non scritta nel 1990
Via Merulana, agosto 2014

Questa poesia sulla poesia rimane nella sua versione originale inglese, perché non sono riuscito a tradurla. Mi è sfuggita. Chiedo a Francesca Diano, bravissima traduttrice, di farlo per me, se per caso legge questo post.

 

Steven Grieco a Paestum, 2013

8. VIAGGIO INFERO 2
Per Rita

Quanto profonda la luce
ai tuoi occhi chiusi
la mia testa rivolta in oscurità

Questa vita non la conosciamo più.
È un viaggio infero? Come dicevano. Un trascorrere,
O un luogo –

Il piede di una donna che sfiora la mia gamba in sonno
è miriade d’immagini afferrarsi nello spazio.
E il grande albero ramificato del mio esistere
radicato saldo a se stesso un luogo di lei
trasalire ad ogni successivo svelarsi
raggiungere ogni direzione ed ogni esperienza
mascherandosi come il tempo in
ogni pensiero. Ma dove, tu? E quello sfiorare intende,
e questo, intende “risvegliato”. Da un luogo infero
– esser vivi in जागृति, luogo di galassie

Stoccolma, Roma, novembre 2015 (trad. dall’inglese S. Grieco-Rathgeb)

Jaagriti (pronuncia, giàgriti): stato mentale dell’ “essere desto”, specifico all’essere umano (non alla vita animale, vegetale e “inanimata”).

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9. Ο ΜΑΪΣΤΡΟΣ – ALL’EPIRO – VENTO E ASFODELO

Quando mi svegliai da questo sogno di cose e di persone
ero tornato e non c’era più nessuno. Solo soffiava
costante, tenace come un mastino attraverso
la chiusa finestra, mi soffiava il maestrale
attraverso una fessura nel torace.
Alla finestra soffiava azzurro vuoto il vento
lo stesso vento che a lungo negli anni portò gli avvenimenti
i luoghi, le persone. Ora soffiava come un mastino
aprendomi una fessura di silenzio.

Il vento che in altre condizioni di tempo
luogo e persona diventò in mille mascheramenti
tramontane, mareggiate e ventate di scirocco, cozzare
di nuvole e rullio di Golfo, o di montagne, di promontori
e di fattezze appena accennate su volti fuggenti
ora soffiava vuoto e azzurro nella stanza disadorna
della mia primavera. Mia primavera gelida
dentro i fiori bianchi e gocce d’acqua
microcosmi che stillano dai rami uno ad uno.

Loro continueranno a mangiare pesce, a mangiare
sul piattino candida feta,
continueranno nelle stanze fra incrociati letti e masserizie
a morire sotto la croce greca.
La sera accenderanno i lumi davanti alle icone
sarà la preghiera alla Dea Speranza.
Continueranno col nero dei sacerdoti,
con l’ala corvina di 4 secoli e mezzo a sventolare
nel bianchissimo azzurro a vivere e morire.

Passando da qui, voi avete detto: non capiamo, non
vediamo, non cogliamo l’attimo che tu evolvi
pregno di mondo, respiro tenace fuggente nel pensiero
nelle cinematiche figure proiettate a migliaia
su uno schermo vuoto.

Ma io non scolpisco la luce di Seferis. Uguale,
talvolta, l’angolo osservato, il suo mirabile altrove
non è mio. Nel cieco della luce vado rovistando:
non c’è nessun asfodelo, solo nero-bianche immagini
proiettate furibonde su uno schermo
che non lascia traccia.

E dove sembra il mare incresparsi obliquo
verso riva, il vento soffiare perenne
nella stessa furibonda direzione.
Proiettarsi queste nere figure, questi ricordi
e promontori che non intagliano
perché senza sostanza, ombre nel vento che soffia luce.
Solo è il quadro della vuota finestra spopolata.
Qui, dove risalgono uccelli nell’aria, schegge senzienti
dall’orizzonte di promontori e monti profondi
catapultati in alto sul mare verde azzurro.

Di nuovo illusori bianchi cumuli staranno ammassati
all’orizzonte. Di là, verso il mare aperto trasecolando,
il limone ingiallirà al sole, il basilico nell’ombra
della pergola, le nuvole statiche ferme
sul retro di casa. Da altre finestre che inquadrano
Arta biancheggiare nella distanza, di là dal Golfo, le catene
del Pindo incoronate da cumuliformi.

E nella calma di vento i vecchi seduti davanti al Golfo.
Possa io parlare sempre di te, involandomi su
attraverso questi taciturni ai tavolini, alle tazzine
di caffè vuote e annerite.
Sono loro i miei autori: libellule prigioniere alle vetrate,
meglio di me hanno sognato la vastità.

Promontori visionari in tutta la loro lunghezza, immobili.
Mi guardano e guardano con i miei occhi.
E il modo delle acque di sciacquarsi sempre a riva,
le rondini di mare scomparire nell’aria stranite
non ne vengo a capo.

Perché a lungo andare tutto diventerebbe
inspiegabilmente reale. E un giorno si romperebbe a pezzi.
Di nuovo sarebbero altri quei promontori
che nel silenzio guardano se stessi.
Quei promontori guarderebbero solo se stessi.

Ecco perché arrivate quando sono già partito.
Il mio stupore è più grande.
Questo è lo studio della luce, gli uccelli
apparire furtivi fra gli scuri specchi d’acqua.
Sono reali, non ne avete studiato l’immobilità.

Nell’erba, nascosti fra le lagune fuggite come
innumerevoli cavalli di Troia, asfodeli smemorati.
Venuti qui, avete solo detto: non abbiamo visto,
non abbiamo colto l’attimo che si evolve
pregno di mondo dove il vento soffia, sibilo cavo,
triste flauto, avaro d’immagini.

In distanza loro mi guardano immobili
e mi sembrano il mio sguardo.
Perché le schegge di mio pensiero-luce
potrebbero soltanto nel cielo del proprio rarefarsi
tornare un giorno a se stesse,
come le onde prendere il largo e tornare a riva.

Creando un domani e un dopodomani, il mio cercare
tornare ancora a rompersi su questa riva.

E di nuovo trasalirei al volo delle rondini di mare,
ferite più intense nell’etere già così splendido.

Di nuovo, nel moltiplicarsi smarrito dei miei futuri,
quei promontori guarderebbero solo se stessi.

Supersimmetria di “Addio all’Epiro” – Koronisia 2005, Rome 2016

foto di Steven Grieco (India)

Una nota a questa poesia. Le fa da sfondo il Golfo Amvracico, in terra d’Epiro: un golfo che si apre sul Mare Ionio per una mera fessura di poche centinaia di metri all’altezza della cittadina di Preveza. Quasi un mare interno, costituito anche da tre grandi lagune separate fra loro da sottili strisce di terra.
In questo Golfo fu combattuta nel 31 a. C. la battaglia navale di Actium, tra Marco Antonio e Ottaviano, il cui esito decise le sorti del futuro impero romano. Ancora oggi sorge lì vicino la città di Nikopolis, perfettamente conservata.
Un luogo oggi fuori dalle vie battute, ma cruciale per la mia famiglia, perché qui nacque mia figlia 31 anni fa. L’estrema, quasi impossibile bellezza del Golfo mi catturò poeticamente fin dall’inizio. Scrissi delle poesie, in inglese e in italiano.
Quello che non avevo capito allora, ed ho capito appena un anno fa, è che il suo grande cerchio, ricchissimo di acque pescose, di promontori e montagne all’orizzonte – mondo ubriaco e illimitatamente vasto – ciò malgrado appare in qualche modo circoscritto, e a me suggestivo di un cosmo finito: “finito”, così come l’uomo occidentale, fin da Omero e dai presocratici in poi, si immagina nato dal Nulla, e qui, in questo mondo trova la sua misura umana, qui può costruire la sua “casa”, prima di tornare un giorno al Nulla. Nell’antica Grecia i morti diventavano asfodeli, fiori dell’oblio.
Eppure non vi è nel Golfo alcuno scorcio prospettico chiaro e univoco, nessun punto dove vanno tutte le linee a convergere! Non vi è alcun senso di “termine”, di morte definitiva, perdita irrevocabile del ricordo di sé. In esso è tutto sfericità, apertura. Ma non dispersione.
Per me e per tutta la mia famiglia, esso allora rappresentò una casa in questo mondo, perché arrivammo qui per vie davvero fortunose, con mio figlio piccolo e mia moglie nel settimo mese di gravidanza. E proprio per tale motivo, perché questo allora era per noi un approdo, io non capii il senso più profondo del paesaggio che pure vedevo ad occhio nudo e amavo: che esso circoscrive l’infinità. Esso, insomma, possedeva un orizzonte segreto, non visibile ad occhio nudo.
Diversissimo ma simile a quello che avevo così bene conosciuto in India. E’ un infinità, quella indiana, inimmaginabilmente vasta, ma per niente dispersa. Anzi, con tutti i pezzi perfettamente al loro posto. Solo per un piccolo dettaglio quella visione è secondo me profondamente diversa dalla cosmogonia occidentale tradizionale (prima, diciamo, di Galileo): non fa alcun tentativo di imbrigliare, di ridurre alla ratio, l’Assurdo irriducibile delle cose. La sua radice è inafferrabile anche a se stessa.
È sufficiente che io salga, fisicamente o mentalmente, su una delle montagne che si vedono dal Golfo Amvracico, per sentire chiamare forte il mio nome. Sento quella voce arrivare da lontano, come un sussurro. Viaggia migliaia di chilometri lungo le catene montuose dell’Asia. Quando sono assorto in qualche pensiero la sua insistenza mi fa trasalire: proviene da un’altura, punto di partenza di un raggio luminoso che oltrepassa le frontiere e le meschine barriere umane (prima di tutto mie). Che sia Devprayag quel luogo all’altro capo del mondo: laddove confluiscono i fiumi Bhagirathi e Alaknanda? O la scarpata vertiginosa, a 3500 metri, dove stai di fronte a Nanda Devi, nevosa gigantessa, dea vergine che si erge su fino a 7800 metri di altitudine? Non so.

10. TWO MOTHS / DUE FALENE

(I)
Un esperide è entrato volando dalla finestra. O forse giaceva già sulla scrivania quando sono entrato nella stanza. L’ho guardato, domandandomi che fare. Lui ha detto: “Sono venuto qui a raccogliere i miei pensieri. Ormai è giunto questo tempo, e io sono entrato da fuori. Per tutta la primavera e l’estate svolazziamo a decine di migliaia fra i possenti platani nella elegante via romana. Benché, ombrosi e dispersi come siamo, raramente veniamo notati. Da lassù, in autunno, ci sparpagliamo in tanti posti diversi, cercando più crepuscolo.”
“Capisco, ma ora, che faccio? Forse ti è rimasto un po’ di vigore: apro la finestra e ti faccio volar via?“
“No,” ha detto. “Non mi faresti un favore mettendomi fuori per forza. Sono troppo debole, cadrei giù in strada.”
“Pensavo che fosse possibile un ultimo volo verso quegli alti rami.”
“E’ la tua fragilità umana che ti spinge a pensare così. Io sto solo volando via da questo respiro.”
Mi ha sorpreso. “Vuoi dire che noi siamo immortalmente qui? Che la nostra psiche non è mai nata?”
Ho aspettato un po’, poi l’ho sentito mormorare: “il minuscolo cerchio della vita individuale è racchiuso dentro il più grande cerchio della morte. Oltre quel cerchio tutto esiste, inesprimibilmente. La nostalgia, memoria di questo mondo, fa sì che torni qui. Questo intendo. E amo l’erba falciata, e i campi ondeggianti. Ora che è maggio, ed è giugno come una corsa in treno nella campagna toscana, sono venuto qui. Perché io, creatura bruna, rimango senza parole nel vedere come fai macerare fiori azzurri nell’alcol, mi dà una strana gioia come aspetti con pazienza che qualche raggio di sole penetri la penombra della tua stanza a bagnare quei fiori di luce.”
L’esperide giaceva come esanime sulla scrivania. Improvvisamente ha sbattuto le ali, e sollevandosi con violenza è precipitato in un angolino buio della stanza come papaveri nel grano ancora verde. Poi è rimasto lì, respirando appena, sprofondato nel pensiero.

(II)
Ho preso in mano quel leggero essere madreperlaceo, l’altro giorno, scendendo le scale del mio palazzo in Via Merulana. Nudi gradini di marmo, nude pareti, non una fronda giù per le scale illuminate a giorno. Vedendola rattrappita, immobile su un pianerottolo, ho pensato che non doveva stare lì. Anche se, con l’autunno tutto intorno, stava cercando dove morire. Perché, in un posto così freddo e nudo? L’ho raccolta nelle mani a coppa, e l’ho portata fuori. Per la strada ha iniziato a battere le ali, è riuscita a sfuggire dalle mie mani, è volata via. E’ successo davanti a un negozio di ottica, la vetrina piena di lenti, occhiali da vista e da sole. Nell’attimo in cui ho sorpreso la mia immagine nella vetrina, la falena, da un luogo non più visibile, ha detto: “Stai pensando alla morte dal punto di vista della vita. Io vedo la morte dal punto di vista dell’esistenza.”
Ho risposto: “è strano che io ti senta. Ogni movimento del tuo corpo e delle tue ali parla la mia lingua.”
“E’ soltanto perché siamo poeti tutti e due,” ha risposto la falena, più raggomitolata che mai. “Ti ho aspettato a lungo quando piangevo e mi disperavo nella grande casa di legno buia e vuota. Adesso non ho più bisogno di te.”
“Addio. Mi dispiace che tu debba morire qui per la strada come una mendicante, tu che hai le ali luminose di una principessa Heian.”
“Conosci quel musicista di strada cinese, che suona l’erhu?”
“Certo. E’ mio amico.”
E lei: “Spesso viene qui la sera, e suona davanti alle trattorie. Lo sento da dentro il buco del tronco dove giaccio morente.”

Roma, via Merulana, autunno 2013 (trad. dall’inglese, Trinita Buldrini)

letizia leone

Letizia Leone è nata a Roma. Ha insegnato materie letterarie e lavorato presso l’UNICEF. 
Ha pubblicato i seguenti libri: Pochi centimetri di luce, (2000); L’ora minerale, (2004); Carte Sanitarie, (2008); La disgrazia elementare (2011); Confetti sporchi ,(2013); AA.VV. La fisica delle cose. Dieci riscritture da Lucrezio (a cura di G. Alfano), Perrone, 2011; la pièce teatrale Rose e detriti, FusibiliaLibri, 2015. Un suo racconto presente nell’antologia Sorridimi ancora a cura di Lidia Ravera, (2007) è stato messo in scena nel 2009 nello spettacolo Le invisibili (regia di E. Giordano) al Teatro Valle di Roma. Ha curato numerose antologie tra le quali Rosso da camera –Versi erotici delle poetesse italiane – (2012); Dieci sue poesie sono presenti nella Antologia Come è finita la guerra di Troia non ricordo a cura di Giorgio Linguaglossa (Ed. Progetto Cultura, 2016).

Lucia Gaddo Zanovello POESIE da Asincrono scacchiere (Poesie scelte 1962-2015) Ed. Progetto Cultura 2016 pp. 200 € 12 «Ogni scrittura floreale, e sommamente quella delle rose, eleva lo sguardo ai vertici di perfezione del mondo»; «Nel retro della scrittura poetica di Gaddo Zanovello c’è un po’ di tutto ciò, del profumo benefico della gioia e della acedia, dell’ombra, della obscuritas, e della luce dell’alba, della tristitia, della gioiosa jocunditas e della cura» Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

ornamento astratto azteco

Lucia Gaddo Zanovello è nata a Padova nel 1951; scrive dalla prima adolescenza e dopo un periodo giovanile dedicato a  diverse attività lavorative, ha poi impegnato la maggior parte del suo percorso professionale come docente di ruolo nella scuola media.

Appassionata di ricerca storica, di letteratura, di filosofia morale e di spiritualità, ha condotto studi, fra gli altri, su Nicolò Tommaseo e sul friulano Pierviviano Zecchini, medico chirurgo laureato a Padova nel 1825, traendo dall’ombra meriti e singolarità di questo personaggio, che si distinse anche come fervente patriota e filelleno. 

Ha pubblicato le raccolte di poesia: Porto Antico, Edigam, 1978; Bramiti, La Ginestra, 1980; Da serpe amica, Padova Press Edizioni, 1987; Semiminime, Padova Press Edizioni, 1988; Per erbe piú chiare, Edizioni Dei Dioscuri, 1988; nel 1998, per le Edizioni Cleup (Cooperativa Libraria Editrice Università di Padova), la raccolta retrospettiva relativa agli anni ’88 -’98, in cinque volumi: Nóstoi (che include Fiordocuore), Fatalgía, In lúmine, La trilogia del volo, La partitura; Il sonno delle viole, Cleup, 1999; Un parlare d’acqua, Cleup, 2000; Solargento, Cleup, 2000; Memodía, Marsilio, 2003; Silentissime, Imprimenda, 2006; Ad lucem per undas, Joker, 2007; Amare serve, Cleup, 2010; Illuminillime, Cleup, 2011, Rodografie, Cleup, 2012; Buona parte del giorno (Premio Milo 2012), Incontri, 2013 e Disforia del nome, Biblioteca dei Leoni, 2014.

Nel gennaio del 2009 è uscito per le edizioni Cleup, il libro-intervista Amata Poesia: Antonio Capuzzo intervista Lucia Gaddo Zanovello.

Nel 2004 il compositore di Patrasso Sotiris Sakellaropoulos (1952-2010) ha tratto da Memodía, quarta sezione (Canto di luce) e  nel 2005 da La partitura, prima sezione,  per archi, voce e pianoforte, omonime opere musicali reperibili in CD. Nel 2010 la scrittrice Rika Mitreli ha tradotto in greco sei testi tratti da La partitura, pubblicati nel numero di maggio della Rivista “Thea” (Thèmes de Sciences Humaines) di Bruxelles, a fianco di un ampio saggio commemorativo dedicato all’opera del musicista scomparso. Nel 2016 pubblica l’antologia Asincrono scacchiere (Poesie scelte 1962-2015), Ed. Progetto Cultura.

Prefazione di Giorgio Linguaglossa ad Asincrono scacchiere (Poesie scelte 1962-2015) Ed. Progetto Cultura 2016 pp. 200 € 12

Il primo libro di Lucia Gaddo Zanovello risale al 1978: Porto antico, seguito da Bramiti nel 1980. Si tratta di libri ancora lirici, ma di un lirismo passato al setaccio di una vocazione autentica che in seguito la poetessa affinerà e distillerà. Viene qui presentato al lettore un percorso di circa quaranta anni durante il quale la poesia italiana ha subito profondi e irreversibili mutamenti della sua forma-interna. Dagli anni Settanta, anche il paese è cambiato, e sono mutati gli scenari interni e internazionali. È caduto il muro di Berlino, si è dato il via alla unificazione europea, nel frattempo è iniziata dal 2001 la quarta guerra mondiale ed oggi siamo entrati nella quinta guerra, quella invisibile e trasparente della competizione via internet. Nel frattempo, il capitale finanziario ha assunto la guida dell’umanità grazie ad un atto di fede nel nuovo Moloch. Mai tanti cambiamenti epocali si sono concentrati in un così breve lasso di tempo. Tuttavia, a volte la Musa sembra non accorgersene e preferisce frequentare non gli schieramenti delle fantomatiche e improbabili post-avanguardie ma i trivi e i refoli di poeti spesso perduti e dimenticati dai più. 

Sandro Montalto nella prefazione a Consapevolvenze (2015), tracciava il filo conduttore che attraversa l’intera produzione poetica di Lucia Gaddo Zanovello: «Dal punto di vista formale questa silloge ricalca sostanzialmente i moduli di tutta la produzione dell’autrice: improvvisi ed eloquenti addensamenti di rime e allitterazioni soprattutto a fine testo; vocaboli rari e preziosi; portati apparentemente opposti dal latino e dal gergo anglofono; virate ottenute grazie al cambiamento di una o due lettere; episodi aforistici; ritmo elegante ma imprevedibile; il procedere più reticolare che lineare del dettato; i momenti in cui si infittiscono i contrasti, la coesistenza dei contrari, talvolta vere e proprie sinestesie […] Si registra anche la comparsa di quelle che potremmo definire parole-feticcio, che compaiono praticamente in tutte le raccolte: “viola”, “grigio”, “oro”, “abbraccio”, “incontro”, “ombra”, “abbandono”, “sangue”. Va però sottolineato come per la poetessa il linguaggio non sia un rifugio ma piuttosto un armamentario di strumenti con i quali leggere e abitare il mondo: Gaddo Zanovello non si rinchiude dietro barriere di parole colte ma approfondisce il linguaggio per avvicinarsi il più possibile alla trama dell’esistere nel mondo. Il linguaggio è per lei gioia come lo è l’osservare i fenomeni della natura o condividere uno sguardo o scambiare un bacio […] Un amore per il linguaggio che non appare mai disgiunto dall’amore per le cose, per le persone e per la realtà quotidiana […] Infine, l’attenzione e l’amore per la natura, dalla quale imparare i cicli, l’entusiasmo della primavera e la pazienza dell’inverno […] Possiamo dire, fuori da ogni abusata e semplicistica formula critica, che, pur con le sue ovvie oscillazioni ed esplorazioni, tutta la produzione di Lucia Gaddo Zanovello (specialmente in seguito a Nostoi, della ricapitolazione in cinque volumi apparsa nel 1998) si configura come un enorme e ininterrotto poema».

Che Lucia Gaddo sia finita per approdare ad una raccolta denominata rodografie (2012), ovvero, ad un trattato sulle rose, scrittura floreale su una materia affatto floreale, a questo punto non deve sorprendere. Ecco il preambolo dell’autrice:

«Ogni scrittura floreale, e sommamente quella delle rose, eleva lo sguardo ai vertici di perfezione del mondo. L’anima s’inebria dell’ineffabile profumo di questo fiore affascinante; la forma delle sue variegate corolle, iridate dalle sfumature di colore sempre nuove… richiama per intero l’ideale di bellezza […] Ma fra gli esseri che vivono sottoposti a morte è quella umana la più tormentata e fragile delle avventure. Si viene al mondo per sottrazione dall’originario stato di compiutezza e di intangibilità nella madre, per patire subito il difetto, la vulnerabilità e l’abbandono, nella certezza di dover attraversare il dolore». Così la poesia si ritrova ad essere «un parlare d’acqua» mentre «passa la cometa di un pensiero / nel giardino delle idee», un alato alito, un effluvio di «illuminillime» (dalla omonima raccolta pubblicata nel 2011), «avverbio policorde, anche per aspetto fonico, e contraddittorio, oscilla fra un significato e il suo opposto, un minimale e un massimale insieme… Il termine riflette i toni della scala del buio e della luce, dall’apparente sua assenza (illumine, senza luce e illune, senza luna) alla sua massima brillantezza che orna il Creato che tutto illumina e riempie di grazia» (dalla nota dell’autrice al volume).

Nella poesia di Gaddo Zanovello c’è tutta una fenomenologia di «albescenze», di «radianze», uno sfavillio di  «fiaccole», di «vivide luci», fino allo sfumare del «vespero» e, infine, si giunge alle «fiaccole stellari», alle «lunule». «È così che il brillio della volta celeste vira nell’umano prillio».

Ortega y Gasset definisce l’uomo un «animale fantastico-tecnologico» in quanto capace di modificare il mondo secondo i propri progetti, immedesimandosi e forgiando idee e immagini sul mondo per inventarsi un piano di attacco alla circostanza, per costruire, insomma, un mondo interiore. Per il filosofo spagnolo, i poeti sono i più adatti a costruire queste immagini del mondo interiore, essi sono gli esseri più fantastici e, fantasticando, contribuiscono a creare le condizioni per una più consona abitabilità del mondo. Questo è quanto di più vero si possa immaginare per la poesia di Gaddo Zanovello. La sua poesia, esemplarmente anti intellettualistica è, in realtà, un potente strumento «fantastico-tecnologico» perché apre nuove strade alla libertà della immaginazione.

Il titolo di questa Antologia, Asincrono scacchiere, riprende l’intestazione di alcuni inediti dell’ultimissima produzione poetica della poetessa di Padova, e vuole essere una metafora della vita traslata alla poesia: una scacchiera dove avvengono eventi asincronici, non legati alla freccia del tempo ma dipendenti da altre dinamiche insondabili e ancora sconosciute.

La jocunditas e la tristitia, sono il basso costante di questa poesia. Un inno alla gioia trattenuto e silenziato che si esprime in parole delicate e ombrose, in una versificazione gentile e suadente. La fantasia e la memoria sono le costanti di questa poesia, i due motori immobili che sovraintendono al discorso lirico di Lucia Gaddo Zanovello.

Acedia, tristitia, taedium vitae, desidia sono i nomi che i padri della Chiesa danno al senso della vanità che proviene dal pensiero della morte, con tutto ciò che questo pensiero induce nell’anima. E, insieme alla tristitia, l’acedia, l’heideggeriana «incuria», che poi è una traduzione letterale del termine greco, in-curia, ovvero, l’assenza di cura, quella «Tristitia-Acedia» opera del «demone meridiano» che lancia i propri strali e i suoi malefici influssi sulla Musa verbigratia che parla per Verba. Del resto, nella poesia di apertura de Le fleurs du mal, Baudelaire pone sotto il segno dell’acedia (sub specie di ennui) la sua opera poetica. Tutta la poesia di Baudelaire può essere intesa, da questa angolazione, come una lotta mortale contro l’acedia e, insieme, come tentativo di ribaltarla nel suo contrario. Il dandy rappresenta, secondo Baudelaire, il tipo perfetto di poeta, una sorta di misteriosa reincarnazione dell’accidioso. Forse, prefigurazione dell’essenza del nichilismo. Affettazione dell’essenza del dandysmo come cura suprema dell’arte dell’incuria, rivalutazione della acedia nella versificazione urticante che cade sotto il segno della malitia e del rancor, della pusillanimitas e della evagatio mentis, la distrazione che tanto infesta le menti dei poeti posti sotto il segno del demone meridiano. Nel retro della scrittura poetica di Gaddo Zanovello c’è un po’ di tutto ciò, del profumo benefico della gioia e della acedia, dell’ombra, della obscuritas, e della luce dell’alba, della tristitia, della gioiosa jocunditas e della cura. Lo spirito di questa poesia, nei suoi diapason, è colto come da un raptus sibillino e gioioso proprio di certe scritture poetiche inniche con la loro verbosa litania cantarellante sostenuta dalla anafora e dalla replicatio. Lucia Gaddo Zanovello incide con acribia su questo tasto il proprio stile e la propria verbositas acediosa e gioiosa. E la sua scrittura ne trae giovamento. Le poesie più belle di questa antologia sono quelle dove più intensamente la gioia equivale alla tristitia dell’umbra e si mesce con la dulcedo dello spirito querulo incantato sul «viride rigoglio» della vita.

.

da Asincrono scacchiere (2016)

Da Porto Antico, 1978

L’appuntamento

Rode il sasso
un pesce senza fiume
piange
mulini vuoti
e parche mense
alla cascina
di muti sensi
che accecano la gloria.

.
Gloria

.

Quanto piú
l’inno
spande la gloria
nei riccioli
di una giornata
di foglie secche,
piú l’alito
squama le sue ali
ardenti.

.
Serale

.

Vesto di ghiaccio
intere ore d’inverno
struggendomi di noia
e di pensieri.
La lana ostile
mi raggrinza il cuore
di brividi.

Affiora un vapore disperato
come di gabbia.

Lucia Gaddo con L Troisio e Cesare Ruffato

Da “Ma il pensiero, no”

.
Novembre

.
Umili
inchineranno i petali
ai giardini
e piegheranno le ali albine
agli angeli
i nebbiosi nastri densi del mattino
che danzano filando sopra i fossi
piantonati dalle fruste rubre
del salix alba cinerino.

Tutto il respiro si è speso nelle attese
ed è cimato il sogno
dai solchi del passato,
argilloso incanto

bevuta vita rorida bellezza
sorbita di una felice
idea non corrisposta.

Cede la sabbia alla marina,
clessidra
del tempo filiforme,
lucente, vivida vetrina
che chiude tutta l’onda
dentro l’orizzonte.

.
Da “Muti e cresca dell’universo il fiore”

.
Auscultare

.
Sorvegliare
pieghi di libri,
fogli disgiunti
di espressi segni divisi,
messaggi in vetri tinniti,
nidi turriti, pigoli gridi

ammarati arrivi di viaggi longevi,
coltri lanose ai riposi festivi.

Lèggere frasi leggére salire
fra stormi di voli
e scoprire schiarite di amore
nei veli cilestri del cielo che apre
a tramonti sereni

e trovare che il tempio del tempo
s’intana nel mare
con tutto il colore del sole nel cuore
e di fuoco non muore.

Da Silentissime, 2006

.
Fialba

.
Sorge e sfavilla
una fiaba d’alba lilla
e il mar che vacilla
d’eterno canto scintilla

inestinguibile culla
creature incantate
dai raggi d’aurora
narrate.

Lieve si leva, chiara e canora
– sguardo teso di brezza –
onda amorosa, distesa carezza,
alta respira e beata
dai veli cilestri dei cirri.

Scorre albino il mattino
al solívago sfondo marino
sul colmo rotondo del mondo.

Da Ad lucem per undas, 2007, “Per undas”

Volvenze d’acqua

I

Liquida lama permeando incide,
ogni terrena cavità seconda
e di specchiata luce inonda
con la ciclicità dell’onda

da fango a linfa, da falda a fonte
per vento che prosciuga a cielo che provvede,
risorgive nubi aduna lieve
e in piova filigrana riconcede

per dolci pozzi e per fiumi amari
per mari e umori
in murmure d’esistere giocondo,
per l’immenso fare e il suo gorgo
che immerso rugge, avaro sugge
e, disavveduto, illuta il mondo.

Da perenne lastra d’algida purezza
con passo che ruscella dirompente
corrente di torrente che zampilla
gesto che scintilla dorso e scaglie
al pesce che sfavilla
nel bagliore acuto del fragore
che dal tuono oscuro
lucido silenzio ridistilla

alle sitienti umane mani e alle ferine gole,
dalle radici avvinte nella tana
a steli di dovizie,
inizio sapiente e necessario
indizio che genera inudito.

II

Aqua agua anguis, liquida vena d’Eva,
sangue del mea culpa, vortice abisso avito
che stagni nel rogo desolato dell’abbandono
chi spianta dal libro della vita,
di assoluta neve vai
in segni di fronda sulla Terra,
per ebbro flutto che gli avelli arsi
delle umane zolle esonda.

Dilavi con le rapide mutanti della docilità
la nudità del travaglio che assolve e innalza
e rinnovando rivesti di tunica limpida
l’essenza che cura.

Goccia che bacia ogni piega
del deserto d’amore in dolere santo
con stille d’incanto e suono di pianto.

Polla sorgiva, in getto di Eternità
immergi profonda
e avis alba riemergi, a ridivenire,
l’umanità feconda.

Da Buona parte del giorno, 2013

Ritorno

Non si trovò nulla al ritorno che fosse nel ricordo.
Un passato imperfetto si sgolava
dal cigno delle meraviglie
che solcava l’anima
remigando solo nel buio delle luci notturne
da poco regolate sull’acceso.

Un nuovo ieri si leggeva nelle cose
stravolte da chi non sa.
Poco resiste dell’ordine
che fu quotidiano corso,
evento noto, gesto abituale.

I morti parlano, ho saputo poi,
dalle righe vergate a mano
sugli oggetti consumati;
il tempo li ridona a chi recede
al tepore e alla carezza
del fanciullo che ignorava
il vólto esatto dei sarà.

Un solo istante e tutto muta il quadro

diverge e scosta
lo strappo al cuore della vita
che risale il cinghio della meta ormai raggiunta.

E fra gli astanti muti s’annoverano in tanti
che giú guardano
nel mare freddo e alto
dell’azione temeraria di esser sé,
nell’azzardo fiero di volere ancora
tener fede alla promessa
sorrisa dentro l’infinito abbraccio dell’amore.

da “Disonomíe”

De cantare

Quidam sulle cinque punte dei petali di un fiore in volo
è formidabile
si dice
la luce sembra di questo mondo ma ciò che vede
non è fermo come appare come lo mette a fuoco
non è che gioco
d’insieme
respiro di parti accordate a vivere
qui ora che va il battito del cuore centrifugo
che tiene i gravi in orbita segnatamente lei
transfuga nel loro
sorpresa d’anni molti trascorsi
sopra e dentro lei che perse molti amori strada facendo
nati a questa stessa vita
che morti le dicono sono
restino altri ancora a dire fare baciare
e sguardi attenti dettano a lei
che la stanchezza non tiene piú di sei ore
e poi riprova a camminare e a dire e a fare
giú e su per la via del campo santo dell’esistere minato
che l’ama e tiene divinamente
per mano in giro girotondo dentro questo mondo.

da Asincrono scacchiere

Il silenzio dell’anima

Felicità è questa bonaccia piatta
umido grigiore che non è tempesta
mi basta questa
per non andare alla deriva
all’altra riva
un sole che aspetta
nel fermo della brezza
altra carezza
che chiede un po’ di sosta
un velo di pazienza

ma la bellezza è già nel nido
che emerge dal galleggio,
un infimo d’arpeggio
appena percepito.

Dove vada a parare
questo tratto di mare
non è dato sapere.
Godere intanto si deve
la stasi forzata, il beccheggio
che pare infinito,
scontato la barca si muova,
scelta dovuta
all’invito del vento.

7.9.14

Senza sponde

Le molte trascorse lune
oltre il monte nero della notte
scheletrita
atterrano
sugli oceani di sabbia
delle solitudini
immerse immense
in ogni nascita risolta.
Uno da due.
Cosí sempre si genera
ingenerosa vita
nei separati abbandoni
quando il fuoco del respiro
arde in gola
e prende a pulsare il sangue
nelle reti spinose delle vene.

Il buio che contiene
accende della luce i vivi
sul campo minato della gara,
tiene alto il nodo
scorsoio che regge
ma incatena
e lascia senza freni al precipizio
la sconfitta.
Facile scommessa di vittoria
al tempo inetto delle fiabe,
quando tutto azzurro pare il cielo
e dolce il centro dell’idea
che il vero non confonde;
il buono tace
e il bello serra fermo il filo
dell’amore, anche al cuore
che palpita e che teme
nel letto di neve
di promesse
e cede in sorte e al vento
le sue sponde.

18.1.13

 

Riflessioni di Giorgio Linguaglossa sulla musica di Gyorgy Ligeti e Giacinto Scelsi “Aion” , Sergei Rachmaninov “L’isola dei morti”, con citazioni di Faderico Favali e Antonio De Lisa – “Proviamo a pensare la poesia come una «composizione musicale», come una «polifonia», come un «polittico», o come un «sistema polifonico»”, due poesie di Giorgio Linguaglossa “Chiatta sullo Stige” e “La città degli immortali”, una poesia di Ubaldo De Robertis “A Robert Musil” e una poesia di Antonio Sagredo da “La gorgiera e il delirio”

Riflessione di Giorgio Linguaglossa in margine alla musica di Gyorgy Ligeti e Giacinto Scelsi

 .

Proviamo a pensare la poesia come una «composizione musicale», come una «polifonia», come un «polittico», o come un «sistema polifonico», con voci di contralto, di tenore, di basso etc., con «voci» interne ed esterne, dell’io e di altri; proviamo a pensare di rimodulare i «toni» a secondo della posizione delle «parole» all’interno di un sistema dinamico qual è il verso; proviamo a pensare questo sistema dinamico come «sistema in movimento»; proviamo a immaginare la composizione non come un