Archivi tag: Anna Maria Curci

Anna Maria Curci, Nei giorni per versi, Arcipelagoitaca, 2019, pp.  104, € 13,50 Lettura di Giorgio Linguaglossa, Dalla linea elegiaca alla zona neutra dei linguaggi poetici dell’Iper-moderno, La società signorile di massa e la fine del modernismo

Foto Banja Luka, manichini in vetrina

Marie Laure Colasson, foto, manichini in una via di Bruxelles, 2019

Giorgio Linguaglossa

 Dalla linea elegiaca alla zona neutra dei linguaggi poetici dell’Iper-moderno

Il Novecento poetico e culturale,

oltre ad essere stato il secolo delle grandi fratture e delle svolte radicali, è stato anche un’epoca di ribellioni e di subitanee e intense ricapitolazioni di luoghi e di tropi. A fronte dell’intenso sviluppo del pensiero filosofico italiano, la poesia degli ultimi cinquanta anni è rimasta arretrata,  è rimasta attaccata ad un concetto post-modernistico del fare poiesis. È un secolo ancora da esplorare e sottoporre ad esplorazioni cartografiche, a carotaggi stratigrafici, ad un lavoro interpretativo che ne chiarifichi la posizione di cerniera tra il passato «moderno» e l’epoca post-trans-moderna in cui oggi viviamo.

Per un inquadramento del libro di Anna Maria Curci mi corre l’obbligo di fare una digressione sulle due linee di forza stilistiche che hanno coabitato il novecento poetico italiano: la innica e l’elegiaca.

Va detto che il problema della «forbice» tra la componente «innica» rappresentata da Dino Campana e quella «elegiaca» impersonata da Montale, è una escogitazione tattica e strategica di Gianfranco Contini, il quale era interessato, per motivi «politici», a privilegiare la seconda e a dimidiare la prima. L’abilità tattica e strategica del critico consisteva in questo: che questa visione dualistica era stata progettata proprio per obbligare a schierarsi o di qua o di là. Corre l’obbligo di dirlo in modo chiaro e rotondo: questo teorema non corrisponde al vero, o, almeno, non esaurisce il problema della conflittualità tra le linee portanti della poesia italiana del Novecento.

Il punto di vista di Contini, non è da privilegiare, ma da ribaltare.

Ed è quello che io ho tentato di fare con il mio libro titolato La poesia italiana 1945-2010. Dalla lirica al discorso poetico (EdiLet. 2011). A mio parere, la poesia del secondo Novecento e, a ritroso, anche del primo, va vista da questa prospettiva: il progressivo processo di trasformazione della «lirica» e della «anti-lirica» in «discorso poetico», l’abbassamento del linguaggio poetico al piano del parlato e lo spostamento delle tradizionali tematiche paesaggistiche della poesia post-ermetica in direzione delle tematiche urbane, psicologiche ed esistenziali.

Applicando questa prospettiva dicotomica continiana alla poesia italiana del secondo Novecento, accade, dopo la pubblicazione di Satura (1971) di Montale, il dissolversi della linea cosiddetta «elegiaca» di imprimatur continiana. Ecco le parole con cui Agamben riassume la questione: «L’identificazione di una linea elegiaca dominante nella poesia italiana del Novecento, che ha il suo culmine in Montale, è opera di Contini».

L’identificazione di una «linea elegiaca dominante» è un atto critico che si può, anzi, a mio avviso si deve ribaltare nell’altra linea propulsiva da me proposta: che va dalla lirica al discorso poetico. In questa prospettiva vedremo che il teorema assodato da Contini viene  ad essere caducato (come ad esempio quel giudizio di Contini su Andrea Zanzotto considerato come «il più grande poeta dopo Montale», che rispondeva alla esigenza strategica di dimidiare la novità impersonata dalla neoavanguardia in nome della continuità della «linea elegiaca»). Zanzotto viene valutato come il più grande rappresentante dello sperimentalismo «elegiaco» del secondo Novecento, che trova il suo apice ne La beltà del 1968. Corrisponde al vero che dopo quella data lo sperimentalismo italiano entra in crisi irreversibile e si produce un fenomeno di dislocazione delle «isoglosse» di continiana memoria; avviene che non sarà più possibile identificare una «linea elegiaca dominante» perché si assiste alla polverizzazione dei «modelli», alla disseminazione dei linguaggi poetici, dei «mini canoni», alla privatizzazione e alla tribalizzazione delle tematiche e dei generi poetici derubricati in scritture privatistiche (esemplare è l’opera di Patrizia Cavalli, Le mie poesie non cambieranno il mondo, del 1974). Fenomeno questo squisitamente post-modernistico che sarà bene tenere a mente quando si affronta il problema della valutazione della poesia del tardo Novecento e dei giorni nostri.

Al momento, ritengo che ci troviamo ancora all’interno di questo grande rivolgimento dei linguaggi poetico-mediatici, all’interno del più grande rivolgimento costituito dal villaggio globale. Penso che non siano un caso la disseminazione e la prosaicizzazione dei linguaggi poetici e che esse siano avvenute in contemporanea con l’emergere di una economia planetaria interdipendente tra tutti i paesi del globo. Il Logos poetico non può non avvertire al suo interno questo gigantesco processo extralinguistico.

Anna Maria Curci replica come può a questa situazione di crisi,

di disseminazione e di narrativizzazione dei linguaggi poetici e delle tematiche ricorrendo alla struttura più classica: la quartina privata della rima e opportunamente prosaicizzata. Il libro infatti è costituito da 173 quartine nelle quali il dettato classicistico si giustappone al lessico moderno, in tal modo l’autrice romana riesce a condurre il discorso poetico su due piani non ribaltabili e non risolvibili in una pacificazione stilistica, riesce cioè a mantenere a distanza di sicurezza i due discorsi: uno più segreto e nascosto, l’altro più manifesto e visibile. Operazione squisitamente, ancora una volta, post-modernistica. Andare «per versi» in tempi «perversi», è questa la consapevolezza che muove l’autrice romana che trae le conseguenze stilistiche da questa impostazione, infatti avviene una liquefazione delle tematiche tradizionali della poesia di queste ultime decadi: lo psicologismo, il privato, l’orfismo, il topologico, l’oggettoalgia. Ecco, tutte queste tematiche vengono emulsionate e posticipate a data a venire, emerge la consapevolezza che la poesia non può che confrontarsi con la zona «neutra» dei linguaggi poetici di oggidì.

Il problema è che oggi non è più possibile attingere ad una tradizione poetica stabile. Oggi una operazione poetica consapevole è costretta a reinventarsi la realtà (che è una nostra costruzione semica e semiotica del reale), e a reinventare ogni volta di nuovo la quadratura stilistica; non si può fare altrimenti, perché si entra in collisione con la realtà promulgata dalla omologia dei media e della cultura mass-mediale. Realtà (reale) e poesia si pongono così su piani contrapposti ed estranei. Tra i due contendenti non si dà via  di mezzo, non è possibile alcuna conciliazione o pacificazione stilistica.

C’è qualcosa. C’è la crisi.

C’è la crisi che tutti attraversiamo come si attraversa una piazza ventosa. Ci diciamo: «il vento è questa cosa che diciamo crisi, che ci ostacola e ci sospinge indietro», e andiamo avanti. Il nostro andare è un andare contro vento, ma in modo inconsapevole. Ci siamo talmente accostumati a questo vento che ci ostacola e ci imbriglia, e non vediamo più il vento che sempre più forte ci colpisce con le sue raffiche.
«Crisi» in greco significa problema, ostacolo. Ma se non rimuoviamo l’ostacolo la crisi continuerà ad imperversare e a stordirci e a sfibrarci. Più pensiamo in modo positivo che il vento prima o poi cesserà, più pensiamo male e ci inganniamo. E facciamo il gioco della «crisi».

E allora, dobbiamo guardare bene in faccia questa «crisi» e indicarla, chiamarla con il suo nome e cognome. Dobbiamo rimuoverlo questo «ostacolo» che fa «problema». La nostra risposta è una nuova poesia che ha tagliato il cordone ombelicale con la vecchia poiesis e con la recitazione dei Nando Gazzolo e degli Alberto Lupo che mescidano pathos ed epifania. La nuova poesia non potrà più contenere né pathos né tantomeno epifania. Infatti, la poesia della nuova ontologia estetica è inter-fanica per eccellenza, questo penso lo abbiano capito i lettori, ed anche inter-patica. È una poesia raffreddata, ibernata, posta sotto refrigerazione. Anche questo penso sia chiaro.

Anna Maria Curci fa una poesia senza-pathos e senza-epifania. Bene.  Ma resta pur sempre all’interno di quel recinto che si voleva frangere. Una epifania desublimata e raffreddata resta pur sempre una epifania.

È questa una buona occasione per ribadire il nostro augurio per una poesia inter-fanica e inter-patica di là da venire.

Dopo la fine della metafisica rimane la tecnica.

Penso che dobbiamo guarire la ferita che la tecnica ci ha inferto con la medesima tecnica, impiegando il principio della omeopatia. Dobbiamo diventare omologi o omologisti. Fare del luogo della poesia un territorio omologo a quello della tecnica.

Il luogo che la poesia dovrà pensare è, dice Heidegger, der Sache selbst (la Cosa stessa). E qual è questa cosa misteriosa che la poesia deve pensare dopo la fine della metafisica? Risponderei che è il Dentro, ciò che deve essere dentrificato, e il Fuori, ciò che deve essere fuorificato.

«La società signorile di massa» e la fine del modernismo

Oggi, per scrivere poesia veramente «moderna» bisognerebbe porsi in ascolto di ciò che siamo diventati dopo la fine del modernismo. La crisi economica che da diversi anni sta sconvolgendo le economie occidentali ci induce a riflettere sugli esiti indotti dalla crescita economica degli ultimi decenni del novecento, su quella bolla speculativa che ha contaminato l’esistenza di centinaia di milioni di persone qui in Occidente. La risposta a questa crisi la poesia la deve e la può dare con i mezzi della poesia, non ricorrendo a stentorei squilli di tromba. L’epoca delle avanguardie e delle retroguardie è finita da cento anni almeno, bisognerebbe prenderne atto.

Oggi che il modernismo si è esaurito, è chiaro che non si può procedere oltre di esso senza avere chiaro il quadro di riferimento storico, ideologico e stilistico che aveva costituito le basi del modernismo. Il modernismo, che era il prodotto del mondo occidentale in disfacimento che aveva condotto alle tre guerre mondiali, oggi ha più che mai voce in capitolo dato che siamo entrati nella IV guerra mondiale in uno stato di belligeranza diffusa e di apparente normalità. Nelle città dell’Europa occidentale si vive in uno stato di apparente tranquillità, ma il senso di minaccia è ovunque, c’è inquietudine, insoddisfazione, impoverimento degli strati sociali della classe media, impoverimento culturale. Questa situazione sbocca in personalismi di massa, in sovranismi, in xenofobia, nella ricerca di un uomo forte che risolva tutti i problemi.

Oggi le DemoKrature di Orban, Putin, Erdogan,  Salvini, del regime della Polonia, della repubblica ceca, delle repubbliche baltiche rappresentano la risposta in sede politica della crisi del modernismo e delle democrazie dell’occidente dell’Europa.

La crisi del modernismo

La crisi del modernismo si riflette anche all’interno della struttura della forma-poesia: la poesia si cannibalizza, si personalizza, si privatizza, diventa lo specchio dell’autore, della sua vita privata, delle sue ubbie, delle sue idiosincrasie, delle sue nevrosi, si assiste ad un processo di privatizzazione di un genere letterario che invece è stato per secoli pubblico e pubblicistico. Si tratta di problemi estetici e non estetici di enorme portata, soltanto affrontandoli si può sperare di uscire fuori della crisi della poesia e dalla crisi del modernismo. Il privatismo della poesia di oggi è la non risposta a queste grandi questioni che sono sul tappeto.

«La società signorile di massa», come l’ha definita un economista italiano, è una società in via di imbarbarimento e di impoverimento, segna la fine del modernismo.

Poesie di Anna Maria Curci Continua a leggere

7 commenti

Archiviato in critica della poesia, Senza categoria

Anna Maria Curci  POESIE SCELTE da Nuove nomenclature e altre poesie (L’arcolaio 2015) con un  Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa e uno stralcio della  Postfazione di Gianfranco Fabbri

Anna Maria Curci è nata a Roma, dove vive e insegna lingua e letteratura tedesca in un liceo statale. Suoi testi sono apparsi in riviste, in antologie e su lit-blog. È nella redazione di “Poetarum Silva”, della rivista trimestrale “Periferie” e del sito “Ticonzero”. Ha pubblicato in rete traduzioni da testi di diversi autori, prevalentemente di lingua tedesca. Sono pubblicate in volume dalla casa editrice Del Vecchio sue traduzioni di poesie da: Lutz Seiler, La domenica pensavo a Dio / Sonntags dachte ich an Gott (2012), del romanzo Johanna di Felicitas Hoppe (2014), di poesie da: Hilde Domin, Il coltello che ricorda (2016). È in uscita, per le edizioni Canopo, la sua traduzione del racconto I fortunelli di Felicitas Hoppe. Sue sono le raccolte di poesia: Inciampi e marcapiano (LietoColle 2011), Nuove nomenclature e altre poesie (L’arcolaio 2015).

 

Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

 Dalla lettura del libro, sappiamo che il «principio di realtà» ha sconfitto il «desiderio», e che quest’ultimo si è limitato a non sporgere querela, si è rifiutato di redigere la «rinuncia». Sta qui, in questo gioco ironico di parole e di veti incrociati una delle linee di forza della poesia di Anna Maria Curci. Il principio ironico e il principio di realtà sono però in antitesi, poiché il primo obbedisce al principio di piacere, come Freud insegna. Il soggetto è destinato ad oscillare tra «desiderio» e «principio di realtà», ed ecco allora che gli giunge in aiuto il principio di ironizzazione, che altro non è che una strategia di difesa e di disparizione dell’«io» di fronte alla complessità del mondo. Il risultato è il decentramento del soggetto autoriale dalla struttura poetica. Non è più rinvenibile nella poesia della Curci un soggetto ultimo che dia un ordine purchessia al mondo, tantomeno la struttura poetica può essere abitata dal senso, anche per via della scomparsa della Interrogazione, poiché se non c’è Fondazione non ci potrà più essere neanche una Interrogazione fondamentale, e così la poesia resta in balia di mezze o quasi interrogazioni, di un mezzo parlare, di un montaliano «balbutire». Abbiamo così le frasi sconnesse di «Talia», la musa che presiede alla commedia, poiché il mondo si dà appunto nella forma di commedia ed ha una struttura comediale. Con la scomparsa, dicevamo, del soggetto ultimo, è venuto meno anche il controllo che tale soggetto esercitava sul mondo, e difatti esso si è dileguato anche dalla forma-poesia, sembra dirci la Curci, la quale eccelle nei suoi finti quadretti idilliaci dove non c’è né il soggetto né il destinatario, e non c’è traccia di alcuna angelologia di rilkiana memoria, anzi, gli «angeli» sono diventati dei poveri diavoli,  i poveri angeli devono andarselo a cercare il senso che si è perduto «tra l’ugola e il tubo digerente»:

 La diceria dell’angelo che guarda
prova da tempo a farsi mio custode.
Se è un canto dal silenzio o di sirene,
sta tra l’ugola e il tubo digerente.

Quello che al poeta resta da fare è scrivere «distici del doposcuola» o «distici del disincanto», con uno stile tra l’assioma e l’aforisma senza la pretesa di innescare o disinnescare  il senso (come l’aforisma classico) ma lasciando intravvedere al lettore i mattoni del vuoto che esso aforisma vorrebbe dissimulare. Non è un caso che il libro si chiuda con una sezione titolata «Canti dal silenzio». Un «silenzio» che non è più chiave di nulla, né delle idee platoniche né dell’empirico frastuono del mondo mediatico, né del senso né del non-senso. Si ha l’impressione che sia un «silenzio» che chiude il «discorso poetico», ma non per un eccesso di pessimismo quanto per una esigenza di restare fedele alla assunzione del principio di ironizzazione e del decentramento del soggetto propri della sua poetica. Dalla «nomenclatura» degli oggetti al loro «silenzio», questa sembra essere la parabola della poesia di Anna Maria Curci.

 

dalla Postfazione di Gianfranco Fabbri

Gli “oggetti” di Anna Maria Curci, nello specifico, sono in realtà testi poetici, i quali si configurano come elementi che riescono a parlare dell’uomo, attraverso il “vento” salutare dell’elucubrazione. Il progetto, il libro, pare assemblato con notevole garbo logico: sette sono i capitoletti che lo compongono: Nuove nomenclature, Staffetta, Sonetti sparsi, Dodici distici del disincanto, Distici del doposcuola e Canti del silen­zio. Sette scompartimenti tematici, allora, che indicano no­menclature diverse, ma con una fonte comune: l’uomo e il suo percorso storico.

Prenderò come scampolo esemplificativo le prime due sezioni. Nuove nomenclature pare denotare una sua natura recente, nel corso del tempo; vi si leggono testi come Clandestino, Declassamento, Macelleria, NASDAQ, Rigore, 11 Settembre, tanto per citarne alcuni. Queste poesie posseggono un’ironia notevole, anche se talvolta dolorosa. Sono composizioni fitte di riferimenti, di citazioni di personaggi non solo letterari (Brecht, Bolaño, Musil e altri) dei quali il lettore potrà assorbire la coloritura che più gli riesce evocante, per intuire a suo modo il grande messaggio che la Curci intende emettere all’esterno. Testi gelosi di sé; frammenti, alcuni di essi, con versi gnomi, o rotti, o convulsi, che sembrano vietarsi alla moltitudine. Testi comunque aristocratici che pretendono una volontà di comprendere il loro senso recondito, eppure diretto – quasi spudorato –. [«Manovra / narcotizza / spiazza af­fari //… // Come a Fish / nell’Arturo / Ui di Brecht /…»;  De­classamento, p. 12]. Un dettato molto sofisticato, questo di Anna Maria; a tratti anche violento e sanguinolento, come Macelleria, in cui si possono leggere (ma anche auscultare) gli odori della carne e della morte: «L’ho visto, da bambina, funzio­nante. / Era a Roma, era al monte dei cocci. / Mio padre, col suo ca­mice e coi timbri, / lo conosceva con l’antico nome. //… // Fu la sua sede poi in periferia, / innocuo il nome: solo centro carni. / Con Brecht, Santa Giovanna dei Macelli, / pensavo al mattatoio di Testaccio. //…» (pag. 19). Da queste posizioni a quelle della sezione successiva, Staffetta, non è tanto la differenza concettuale che stupisce, quanto l’atteggiamento del dettato, a mio avviso più assonante – più eufonico, come se il branco dei significanti formulasse una musicalità più energica, sincopata al punto da mutare, in un certo senso, la struttura del significato. Vi si gustano, qua e là, assonanze come “rammendo / rammento” o “inadeguatezza / guazza). Come in Massacro in sol maggiore 2011, dove la decodifica appare in più punti ardua, cattiva. Ho pensato: dovrò qui seguire un’altra via per entrare nel muscolo del pensiero di Anna. Come detto pocanzi, mi sono piccato di seguire un binario più eufonico-disfonico, attraverso l’abbigliamento dei significanti. Qui e altrove, a sottendere il discorso apertamente musicale. Su una improvvi­sazione di Jaco Pastorius: “… Pare facile, dici, / dispensare bellezza / da una corda di basso / Ma il drappeggio è salato // … // Alle stelle si urla il prezzo: / di armonie irridenti / è mercato nero.” (p. 38).

Il senso recondito che muta impercettibilmente il punto di vista è catturabile in tutta l’opera; occorre però scendere nel sottosuolo della lingua-radice, affrontando le stalagmiti del derma profondo del tessuto retorico. Un universo bambino, alle origini arcaiche della comunicazione, crea farciture di analogie, di sinestesie. Lontani parenti delle similitudini e dei tessuti metaforici all’interno di un clima che addiaccia le parole senza forma e senza peso.

I Quadri viventi dell’elucubrazione sono di già oggetti del pensiero?

Parrebbe, Staffetta, la parte più sostanziosa del libro curciano: quella che più ha colpito la mia attenzione. Ad esempio, a chi appartiene in Rosso Azerbaigian la voce che consiglia all’autrice quello che dovrà scrivere? Il dettato di queste pa­gine è forte, di senso astratto spinto, e non onirico: non si sa se più mentale o viscerale. Così come nel testo Fuori classe, dove nessuna coordinata dà senso (e quindi ristoro) a questa nomenclatura di oggetti mentali e linguistici, che pare composta da un dio di più buona volontà, ma declas­sato a gestore dell’infernetto generato dal poeta stesso.

Anche le sezioni successive conducono ad un arricchimento di nomenclature, come a significare il lento ma irreversibile cambio della guardia, all’interno delle agitazioni che la lingua e il modo di usarla dell’uomo producono. E l’esito è la lettura che tenta con tenacia un nuovo formulario e un nuovo “codice” aderente alle problematiche dei tempi difficili che il mondo sta vivendo.

 

Macelleria

L’ho visto, da bambina, funzionante.
Era a Roma, era al monte dei cocci.
Mio padre, col suo camice e coi timbri,
lo conosceva con l’antico nome.
Fu la sua sede poi in periferia,
innocuo il nome: solo centro carni.
Con Brecht, Santa Giovanna dei Macelli,
pensavo al mattatoio di Testaccio.
Sociale, sale ancora a narici
marchiate squarto di macelleria.
In cella frigorifera hanno messo
quel ricordo di garretti recisi.

 

Vuoto di valori

Lo sento dire e lo ripeto, così,
schiacciato beneficio d’inventori:
serpeggia, incede, non incontra inciampi
un diserbante vuoto di valori.
Ma c ‘è mai stato un pieno? Il quesito
solletica le froge stupefatte
di cavalli a motore a scoppio tardo.
È aria fritta che sniffano, con blatte.
C’è la fila alla pompa di benzina,
scarseggia il carburante d’ideali
e il vagheggiar d’aedi impavesati
prende quota, è in rialzo, frulla ali.

 

Rosso Azerbaigian

Se raccogli le cocche dell’abito
rincorso tra banchi vecchi di città
e ti disseti assorta e scosti piano
i capelli, pianto sospendi e acquieti.

.
Fuori classe

.
A fatica trascino
le quattro carabattole più amate
case-motto da manto declassate
a ripari ambulanti.

A sostenere il mondo
per velleità prescelta ti condanni
d’abnegazione tu sciorini i panni
e sempre giri in tondo.

Non mi distoglie scherno
e quel pallore mio già m’innamora
l’idillio di natura non ristora
chi sceglie l’auto-inferno.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

anna maria curci

13 agosto 2011

Berlino è piena di inciampi
e moniti, Stolpersteine.
A Bebelplatz leggi lampi
di Hassan, da Almansor di Heine:

«Non fu che un preludio: chi fa
rogo di libri, persone
brucerà». Lo ricordano
stele di cemento a Shoah.
Ma i turisti affollano
i negozi di Ampelmann,
storcono bocche, sbuffano
come a Federico il Grande
il cavallo, che esibisce
capi di stato maggiore
e con la coda spazzola
poeti a Unter den Linden.

Io guardo muri dipinti,
la sera un video di Arte
su JFK, quel giugno, lì.
Se vuoi, dai voce alla storia.

*

Patres

Sono nipote di un eroe di guerra
miracolato a un filo, poi travolto
da un camion per improvvida manovra

e di un coscritto fuggitivo, preso
e recluso nell’isola severa.
Non vidi mai l’eroe, l’altro mi crebbe.

.
Nottetempo

Nottetempo il principio di realtà
ha preso a schiaffi il vecchio desiderio.
Il malmenato, a schiena contrapposta,
ha bofonchiato: non sporgo rinuncia.

.
Traducendo Zärtlich di Oskar Pastior

Con Pastior porto le civette ad Atene;
gelosamente, al ritmo di Tirso.
E mi sorride la saggia noncuranza
del cuore che saltella, carezza
immemore di ingorda indifferenza.

.
Imbatti (incontri veramente fortuiti?)
Cinque: Obliquo

«Sia la tua veste fatta di percalle».
Fu Talia, ancora lei, a sussurrare.
Alle sue spalle scorsi, era penombra,
sagoma incerta e dura a decifrare.

Con la pezza di stoffa sotto il braccio
sigaretta di filo e metro al collo
già mi squadrava Obliquo e scosse il capo:
«Non cercare tra sete il tuo tessuto».

.
Distici del doposcuola

.
I
Diffida sempre dei superlativi:
aggraziate hanno le punte a scomparsa.
II
Se disseta a trattini, non estingue
affogare le righe nell’ordito.
III
Giungono giorni da affondo nell’incavo,
non affiora nemmeno il ripescaggio.
IV
Che ti lambicchi a ricercar parole?
Il sorpasso da destra è autorizzato.
V
Assennata e composta la bambina
sorseggia il tedio tutto fino in fondo.
VI
«Potere contrattuale di un fuscello»
mi disse, calmo e secco, scarrafone.
VII
Avvelenano i pozzi alla riserva.
Gomitate sghignazzano compari.

10 commenti

Archiviato in antologia di poesia contemporanea, critica della poesia, poesia italiana contemporanea

Ingeborg Bachmann (1926-1973), nota anche come Ruth Keller (Klagenfurt, 25 giugno 1926 – Roma, 17 ottobre 1973) POESIE SCELTE traduzioni di Anna Maria Curci, Maria Teresa Mandalari, Silvia Bortoli

paul celan bachmann

paul celan ingeborg bachmann

http://www.letteratura.rai.it/articoli/ingeborg-bachmann-shakespeare-aveva-ragione/1014/default.aspx

In questo prezioso frammento televisivo, Ingeborg Bachmann legge una poesia dedicata a Praga e spiega chi sono per lei i boèmi. Sono degli “erranti”. La scrittrice racconta in italiano che quando conobbe Praga le venne in mente la frase di Shakespeare (contestata da Ben Johnson) “La Boemia è sul mare”, e di averne capito il senso.

Ingeborg Bachmann nasce nel 1926 in Carinzia, nel cui capoluogo, Klagenfurt, trascorre l’infanzia e l’adolescenza. Dopo i primi studi, negli anni del dopoguerra frequenta le università di Innsbruck, Graz e Vienna dedicandosi agli studi di giurisprudenza e successivamente in germanistica, che conclude discutendo una tesi su Martin Heidegger, dal titolo “La ricezione critica della filosofia esistenziale di Martin Heidegger”. Il suo maestro e’  il filosofo e teoretico della scienza Victor Kraft (1890-1975), ultimo superstite del Circolo di Vienna. Al tempo degli studi ha modo di intrattenere contatti diretti con Paul Celan, Ilse Aichinger e Klaus Demus. Diviene redattrice radiofonica presso l’emittente viennese “Rot-Weiss-Rot” (Rosso-Bianco-Rosso), per la quale compone la sua prima opera radiofonica, Un negozio di sogni (Ein Geschäft mit Träumen, 1952). E’ tuttavia in occasione di una lettura presso il Gruppo 47 che si ha il debutto letterario. Già nel 1953 riceve il premio letterario del Gruppo 47 per la raccolta di poesie Il tempo dilazionato (Die gestundete Zeit). In collaborazione con il compositore Hans Werner Henze produce il radiodramma Le cicale (Die Zikaden, 1955), il libretto per la pantomima danzata L’idiota (Der Idiot, 1955) e nel 1960 il libretto per l’opera Il Principe di Homburg (Der Prinz von Homburg). Nel 1956 vede la pubblicazione invece la raccolta di poesie Invocazione all’Orsa Maggiore (Anrufung des Großen Bären), conseguendo il Premio Letterario della Città di Brema (Bremer Literaturpreis) e iniziando un percorso di drammaturgia per la televisione bavarese. Dal 1958 al 1963 Ingeborg Bachmann intrattiene una relazione con l’autore Max Frisch. Nel 1958 appare Il Buon Dio di Manhattan (Der Gute Gott von Manhattan), insignito l’anno successivo del Premio Audio dei Ciechi di Guerra (Hörspielpreis der Kriegsblinden). Nel 1961 vede la luce la raccolta di racconti Il trentesimo anno (Das dreißigste Jahr), contenente numerosi elementi autobiografici e a sua volta insignito dal Premio per la Critica della Città di Berlino (Berliner Kritikerpreis). Nel 1964 le viene consegnato il premio Georg Büchner (Georg-Büchner-Preis), un anno prima della pubblicazione del saggio La città divisa (Die geteilte Stadt, 1964), ed e’ la stessa repubblica austriaca a onorarne il valore intellettuale e creativo conferendole nel 1968 il Premio nazionale austriaco per la Letteratura (Großer Österreichischer Staatspreis für Literatur). La produzione di Ingeborg Bachmann prosegue con la pubblicazione nel 1971 del romanzo Malina (Malina), prima parte di una trilogia concepita sotto il nome di “Cause di morte” (Todesarten) e trasposta nell’opera cinematografica di Werner Schroeter interpretata da Isabelle Huppert, Mathieu Carrière e Can Togay nel 1991. Solo in forma di frammenti rimangono tuttavia la seconda e la terza parte, Il caso Franza (Der Fall Franza) e Requiem per Fanny Goldmann (Requiem für Fanny Goldmann). Dopo che ancora nel 1972 viene data alle stampe la raccolta di racconti Simultan (Simultan), a cui viene attribuito il Premio Anton Wildgans (Anton-Wildgans-Preis), un incendio avvenuto durante il soggiorno nell’appartamento romano nella notte tra il 25 ed il 26 settembre 1973 la porta alla morte, che avviene il 17 ottobre. Ingeborg Bachmann e’ sepolta dal 25 ottobre 1973 nel cimitero di Klagenfurt-Annabichl. A lei è dedicato oggi il concorso letterario che annualmente si tiene nella città natale in coincidenza della ricorrenza della nascita.

 

Ingeborg Bachmann Hans Werner Henze 1952

Ingeborg Bachmann Hans Werner Henze 1952

Figlia di Olga Haas e Mathias Bachmann, Ingeborg Bachmann nacque nel 1926 in Carinzia, nel cui capoluogo, Klagenfurt, trascorse l’infanzia e l’adolescenza. Dopo i primi studi, negli anni del dopoguerra frequentò l’università di Innsbruck, Graz e Vienna dedicandosi agli studi di giurisprudenza e successivamente in germanistica, che concluse discutendo una tesi su – propriamente, contro Martin Heidegger – dal titolo “La ricezione critica della filosofia esistenziale di Martin Heidegger“. Il suo maestro fu il filosofo e teoretico della scienza Victor Kraft (1890-1975), ultimo superstite del Circolo di Vienna, da cui i membri, in seguito all’omicidio d’uno di loro (Moritz Schilick) da parte di un fanatico nazista e dell’ostilità in seguito dimostratagli dal regime politico post Anschluss erano dovuti fuggire. Nell’epoca dello studio ebbe modo di intrattenere contatti diretti con Paul Celan, Ilse Aichinger e Klaus Demus.

Il rapporto collaborativo e sentimentale tra Paul Celan ed Ingeborg Bachmann è documentato da uno scambio epistolare pubblicato nel 2008.

Presto Bachmann divenne redattrice radiofonica presso l’emittente viennese “Rot-Weiss-Rot” (Rosso-Bianco-Rosso), per la quale compose la sua prima opera radiofonica, Un negozio di sogni (Ein Geschäft mit Träumen, 1952). Fu tuttavia in occasione di una lettura presso il Gruppo 47 che si ebbe il debutto letterario. Da allora in poi Ingeborg Bachmann fu una stella luminosa della letteratura in lingua tedessca. Già nel 1953, all’età di 27 anni, ricevette il premio letterario del Gruppo 47 per la raccolta di poesie Il tempo dilazionato (Die gestundete Zeit).

In collaborazione con il compositore Hans Werner Henze produsse il radiodramma Le cicale (Die Zikaden,1955), il libretto per la pantomima danzata L’idiota (Der Idiot,1955) e nel 1960  il libretto per l’opera Il Principe di Homburg (Der Prinz von Homburg). Nel 1956  vide la pubblicazione invece la raccolta di poesie Invocazione all’Orsa Maggiore (Anrufung des Großen Bären), conseguendo il Premio Letterario della Città di Brema (Bremer Literaturpreis)..

Dal 1958 al 1963 Ingeborg Bachmann intrattenne una relazione con Max Frisch. Nel 1958  apparve Il Buon Dio di Manhattan (Der Gute Gott von Manhattan), insignito l’anno successivo del Premio Audio dei Ciechi di Guerra (Hörspielpreis der Kriegsblinden).

Nel 1961 vede la luce la raccolta di racconti Il trentesimo anno (Das dreißigste Jahr), contenente numerosi elementi autobiografici e a sua volta insignito dal Premio per la Critica della Città di Berlino (Berliner Kritikerpreis). Nel 1964 le fu consegnato invece il Georg-Büchner-Preis, un anno prima della pubblicazione del saggio La città divisa (Die geteilte Stadt,1964), e fu la stessa repubblica austriaca a onorarne il valore intellettuale e creativo conferendole nel 1968  il Premio nazionale austriaco per la Letteratura (Großer Österreichischer Staatspreis für Literatur). Nello stesso anno, tenne a Roma, presso l’Istituto tedesco di cultura, la conferenza intitolata “Il ruolo dello scrittore nella Germania divisa”. Passò poi la serata con il critico letterarioMarcel Reich-Ranicki, come lui stesso ricorda nelle sue memorie.

La produzione di Ingeborg Bachmann prosegue con la pubblicazione nel 1971  del romanzo Malina (Malina), prima parte di una trilogia concepita sotto il nome di “Tramandato” (Todesarten) e trasposta nell’opera cinematografica di Werner Schroeter interpretata da Isabelle Huppert, Mathieu Carrière e Can Togay nel 1991. Solo in forma di frammenti rimasero tuttavia la seconda e la terza parte, Il caso Franza (Der Fall Franza) e Requiem per Fanny Goldmann (Requiem für Fanny Goldmann). Dopo che ancora nel 1972  fu data alle stampe la raccolta di racconti Simultan (Simultan), a cui fu attribuito il Premio Anton Wildgans (Anton-Wildgans-Preis), uno sfortunato incendio domestico, avvenuto durante il soggiorno nell’appartamento romano nella notte tra il 25 ed il 26 settembre 1973, ebbe conseguenze fatali per l’autrice, che ne morì il 17 ottobre.

Ingeborg Bachmann è sepolta, dal 25 ottobre 1973, nel cimitero di Klagenfurt-Annabichl.

*

«E io sono convinta che dove non vengono sollevate le eterne, sempre nuove domande che non risparmiano nessuno sul perché e sul fine ultimo delle cose, e le altre che a queste si legano, compresa, se volete, la questione della colpa, e dove nell’autore stesso non esiste il dubbio, il sospetto, e cioè la vera problematica, là, io credo, non può nascere nuova poesia. […] La realtà acquista un linguaggio nuovo solo tramite uno scatto morale… si ha linguaggio nuovo ogni qualvolta si verifica uno scatto morale, conoscitivo, e non quando si tenta di rinnovare la lingua in sé, come se essa fosse in grado di far emergere conoscenze e annunciare esperienze che il soggetto non ha mai posseduto. Se ci si limita a manipolare la lingua per darle una patina di modernità, ben presto essa si vendica e mette a nudo le intenzioni dei suoi manipolatori.» *

Nel 1961 Ingeborg Bachmann dedica Ihr Worte a Nelly Sachs. Bachmann stessa riferisce in una intervista, a proposito di questa poesia: «Ho scritto Voi, parole, dopo che per cinque anni non mi ero più arrischiata a scrivere una poesia, non ne volevo scrivere più, avevo proibito a me stessa di creare una struttura del genere, quella creazione chiamata poesia […]. So ancora poco di poesie, ma tra le poche cose che so c’è il sospetto. Sospetta a sufficienza di te, sospetta delle parole, della lingua, mi sono detta spesso, approfondisci questo sospetto – perché un giorno, forse, possa nascere qualcosa di nuovo – oppure nulla debba nascere.» *
La traduzione, in questo caso, è davvero (Wahrlich, come recita il titolo di un’altra poesia di Ingeborg Bachmann, dedicata alle parole e a un’altra poetessa, Anna Achmatova) un varcare, che rischia di essere impudico e azzardato, “la soglia dell’altro”. Solo un dettaglio su una difficoltà traduttiva: nel finale, Ingeborg Bachmann gioca con due termini, anzi con uno, del quale conia un plurale estraneo alla lingua corrente. Il sostantivo Wort, parola, ha in tedesco due forme di plurale: Worte, che sta per parole (dette o scritte), qui le destinatarie dei versi, e Wörter, precisamente “vocaboli”. Il sostantivo composto “Sterbenswort”, che letteralmente significa “parola di morte” è usato correntemente con l’articolo negativo “kein” e sta a indicare “neanche una parola”, “neanche un fiato”. Kein Sterbenswort è la negazione della parola, è il silenzio, mentre la contaminazione “Sterbenswörter” è usata qui, a mio parere, con l’intenzione di far risaltare il potenziale distruttivo delle parole, di determinate parole. Anche qui il gioco è tra resa e ribellione. Questa è la mia personale “resa”.

*[Letteratura come utopia – Lezioni di Francoforte, Ingeborg Bachmann. Traduzione di Vanda Perretta]

Ingeborg Bachmann

Ingeborg Bachmann

Voi, parole

Per Nelly Sachs, l’amica, la poetessa, con venerazione
Voi, parole, su, seguitemi!,
e anche se siamo andati avanti,
troppo avanti, ancora una volta
si va oltre, si va senza fine.

Non sta schiarendo.

La parola si tirerà soltanto
altre parole dietro,
la frase un’altra frase.
Così vorrebbe il mondo,

definitivamente, farsi invadente,
esser già detto.
Non dite il mondo.
Parole, seguitemi,
che non divenga definitiva,
no, questa brama di parole
e botta e risposta!

Non fate, ora, per un po’,
parlar alcuno tra i sentimenti,
lasciate il muscolo cuore
allenarsi in altro modo.

Lasciate, dico, lasciate.

Al sommo orecchio nulla,
nulla, dico, in un sussurro,
per la morte nulla ti venga in mente,
lascia, e seguimi, non mite,
né aspra
non consolatoria
non sconsolatamente
significativa,
e così neanche senza segno –

E, bada, non questo: un’immagine
nella tela di polvere, vuoto ruzzolare
di sillabe, vocaboli di morte.

Neanche una parola,
voi, parole!

(traduzione di Anna Maria Curci)

Ihr Worte

Für Nelly Sachs, die Freundin, die Dichterin, in Verehrung
Ihr Worte, auf, mir nach!,
und sind wir auch schon weiter,
zu weit gegangen, geht’s noch einmal
weiter, zu keinem Ende geht’s.

Es hellt nicht auf.

Das Wort
wird doch nur
andre Worte nach sich ziehn,
Satz den Satz.
So möchte Welt,
endgültig,
sich aufdrängen,
schon gesagt sein.
Sagt sie nicht.

Worte, mir nach,
daß nicht endgültig wird
– nicht diese Wortbegier
und Spruch auf Widerspruch!

Laßt eine Weile jetzt
keins der Gefühle sprechen,
den Muskel Herz
sich anders üben.

Laßt, sag ich, laßt.

Ins höchste Ohr nicht,
nichts, sag ich, geflüstert,
zum Tod fall dir nichts ein,
laß, und mir nach, nicht mild
noch bitterlich,
nicht trostreich,
ohne Trost
bezeichnend nicht,
so auch nicht zeichenlos –

Und nur nicht dies: ein Bild
im Staubgespinst, leeres Geroll
von Silben, Sterbenswörter.

Kein Sterbenswort,
Ihr Worte!
*originale: «Ihr Worte habe ich geschrieben, nachdem ich mich fünf Jahre lang nicht mehr traute, ein Gedicht zu schreiben, keines mehr schreiben wollte, mir verboten habe, noch so ein Gebilde zu machen, das man Gedicht nennt. […] Ich weiß noch immer wenig über Gedichte, aber zu dem wenigen gehört der Verdacht. Verdächtige dich genug, verdächtige die Worte, die Sprache, das habe ich mir oft gesagt, vertiefe diesen Verdacht – damit eines Tags, vielleicht, etwas Neues entstehen kann – oder es soll nichts mehr entstehen.»

(traduzione di Anna Maria Curci)

Nulla verrà più
Nulla verrà più.
Non vi sarà più primavera.
Almanacchi millenari lo predicono a tutti.
Ma nemmeno estate e altre cose
che recano il bell’attributo estivo
nulla verrà più.
Non devi assolutamente piangere,
dice una musica.
Nessun altro dice qualcosa.

Invocazione all’Orsa Maggiore

Orsa Maggiore, scendi insita notte,
animale dal vello di nuvole
e gli occhi antichi,
occhi stellari;
sbucano dall’intrico scintillanti
le tue zampe e gli artigli,
artigli stellari;
vigili custodiamo le greggi,
pur ammaliati da te, e diffidiamo
dei tuoi lombi stanchi
e delle zampe aguzze per metà scoperte,
vecchia Orsa.

Una pigna, il vostro mondo.
Voi, le scaglie intorno.
Io lo spingo, lo rotolo,
dagli abeti in principio
agli abeti alla fine:
lo fiuto, lo tento col muso,
e con le zampe l’abbranco.

Abbiate o non abbiate timore:
versate l’obolo nella borsa sonante e date
una buona parola all’uomo cieco,
che l’Orsa trattenga al guinzaglio.
E insaporite bene gli agnelli.
Potrebbe, quest’Orsa, strappare i lacci,
non più minacciare ma dare
la caccia a tutte le pigne cadute
dagli abeti, i grandi abeti alati
precipitati dal paradiso.

da Poesie (Guanda, 2006), trad. it. M. T. Mandalari

Ancora la semina è lontana. Si vedono
terreni inzuppati di pioggia e stelle di marzo.
Nella formula di pensieri infecondi
si configura l’universo seguendo l’esempio
della luce, che non sfiora la neve.

Sotto la neve ci sarà anche polvere
e, non disfatto, il futuro nutrimento
della polvere. Oh il vento che si leva!
Altri aratri dirompono l’oscurità.
Le giornate tendono a farsi più lunghe.

Nelle lunghe giornate, non richiesti,
veniamo seminati entro quei solchi storti
e diritti, e si eclissano stelle. Nei campi
prosperiamo o ci corrompiamo a caso,
docili alla pioggia, e infine anche alla luce.

*

Dei calabroni non farò parola,
perché è facile riconoscerli.
E anche le rivoluzioni in corso
non sono pericolose.
La morte a seguito del frastuono
è ormai decisa da sempre.

Ma guardati dalle celebrità effimere
e dalle donne, dai cacciatori domenicali,
dai cosmetisti, dagli indecisi, dai bene intenzionati,
che nessun disprezzo riesce a scalfire.

Dai boschi recammo sterpi e tronchi,
e il sole a lungo tardò a sorgere per noi.
Inebriata da sequele cartacee
non riconosco più i rami,
né il muschio, che fermenta in cupi inchiostri,
né la parola, nelle cortecce incisa,
schietta e temeraria.

Logorìo di fogli, nastri registrati,
cartelloni neri… Giorno e notte
freme, dovunque sotto le stelle,
la macchina della fede. Ma nel legno,
fintanto ch’è verde, e con la bile,
fintanto ch’è amara, sono intenzionata
a scrivere quello che fu in principio!

Badate a mantenervi all’erta!

La traccia delle schegge volate è inseguita
dallo sciame dei calabroni
e intanto alla fontana
si ribella alla seduzione,
che un tempo ci ha fiaccati,
la chioma.

*

In una notte d’amore dopo una lunga notte
ho di nuovo imparato a parlare e piangevo
perché mi è uscita di bocca una parola.
Ho imparato di nuovo a camminare,
sono andata alla finestra e ho detto fame e luce
e notte mi stava bene per luce.

Dopo una notte troppo lunga,
ho dormito di nuovo bene,
confidando,

nel buio parlavo più facilmente,
continuavo a farlo di giorno.
Muovevo le dita sul mio viso,
non sono più morta.

Un cespuglio incendiato nella notte.
Il mio vendicatore si è fatto avanti e si chiamava vita.
Ho detto addirittura: lasciatemi morire e pensavo
senza timore alla morte più amata.

(Traduzione di Silvia Bortoli)

da “Non conosco mondo migliore”, Guanda, Parma, 2004

 

12 commenti

Archiviato in poesia tedesca, Poesia tedesca del Novecento, Senza categoria