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Riflessioni sul fare cinema di Mani Kaul Commenti di Trinita Buldrini e Steven Grieco-Rathgeb (traduzione in italiano di Trinita Buldrini)

Gif la Ruota della giostra

Commento di Steven Grieco Rathgeb

Se avrete la pazienza di leggere questa serie di post su L’Ombra delle parole, iniziata con la “Conversazione con Gilberto” del 10 dicembre scorso, seguita da questo post, al quale seguiranno altri nel corso di gennaio/febbraio 2018 (a seconda delle possibilità di spazio sulla nostra rivista online), vedrete dove voglio arrivare: ad una vera e propria rifondazione della poesia: ritrovare la semplicità, la profondità e lo stupore della poesia. Sempre in sintonia con le altre diramazioni e gli altri poeti della NOE. Per fare ciò, io passo anche dal cinema, ecco perché qui propongo queste Riflessioni di Mani Kaul, esponente di spicco del cinema indiano e internazionale fra il 1968 e il 2010 (anno della sua morte), nonché pittore, musicista e pensatore. Applicherò alla poesia non poche intuizioni che egli ebbe sulla cinematografia e sull’arte in genere, di cui parlammo insieme nel corso di 30 anni, cercando di combinarle con mie intuizioni personali, frutto di miei tentativi decennali di sondare il fenomeno della graduale involuzione della poesia, del  suo ripiegamento su se stessa  nel tardo Novecento e nel 21° secolo. La poesia è sempre stata letta da pochi, ma celebrata da molti: negli ultimi 50 anni invece la sua importanza nella vita delle persone è scesa quasi fino a zero.

Ecco dunque un pezzo che il regista cinematografico scrisse intorno alla metà degli anni 90, quando aveva circa 50 anni:

Gif metro

Musings – Riflessioni di Mani  Kaul

 (da “Indian Summer. Films, Filmmakers and Stars between Ray and Bollywood” a cura di Italo Spinelli, Edizioni Olivares, 2001, trad. Trinita Buldrini)

 

  1. Gilles Deleuze, nel suo libro Image-mouvement, spiega come i film Hollywood anteguerra si dedicarono alla produzione di immagini in movimento. In quanto veicolo di una narrazione di tipo classico, l’immagine-movimento subordina il movimento (di un film) all’azione. Cioè a dire che l’autonomia dell’immagine, la quale comprende in sé sia fotografia che suono, viene fagocitata dall’azione principale della narrazione, come anche dai collegamenti fra le singole azioni.
  2. Io qui vorrei ampliare la nozione deleuziana di immagine-movimento per includervi l’atto stesso che organizza lo spazio, il quale ci fa vivere il tempo in modo indiretto – come frutto di questa organizzazione. Nell’immagine-movimento , la significatività (di emozione e di senso) nasce dallo spazio, dal modo in cui lo spazio è organizzato – dal set, dagli attori, dalla luce e dal movimento, i quali elementi vengono tutti subordinati allo svolgimento della narrazione. Perfino il suono deve mettere in risalto la profondità ‘visiva’.
  3. Ora, se cambiando radicalmente il nostro punto di vista noi vedessimo il movimento come subordinato al tempo, ci avvicineremmo a ciò che Deleuze chiama immagine-tempo – l’argomento del suo secondo volume, ‘Image-temps’. E’ vero che spazio e tempo non stanno mai separati, ma fra loro si possono stabilire vari ordini di rapporti. Per esempio, una cosa è immaginare lo spazio come punto focale della costruzione di un film, in cui il tempo appare come semplice riverbero: tutt’altra cosa è porsi nel tempo, e lasciare che lo spazio diventi ciò che vorrà essere, qualsiasi cosa.  Ormai da secoli, in ogni forma di arte ed espressione, si è impiegato lo spazio come veicolo fondamentale dell’espressione, della creazione di significato ed emozione.
  4. Per costruire usando lo spazio, è infatti stato necessario creare una dicotomia nello spazio stesso, per distinguere tra spazio sacro e spazio profano. Si dà il fatto che sacro e profano vengano collegati ai concetti di ordine [kosmos] e chaos. Tale dicotomia spaziale viene quindi naturalmente intesa come radice stessa della visione morale, e perfino etica, che abbiamo del mondo. Tuttavia, la vita contemporanea, ovunque si trovi nell’universo, si sembrerebbe contrapporsi a tali codici morali dicotomici. Soltanto le tendenze retrograde e fondamentaliste insistono ancora nel tentativo di risuscitare quella dicotomia originaria ormai in disfacimento. Il tentativo (da parte dei Sufi, tra l’altro) di colmare la lacuna fra mondo dei sensi e spiritualità viene ancora oggi osteggiato dai fondamentalismi di ogni tipo. Una architettura religiosa presuppone ‘sacro’ lo spazio occupato da un tempio, una moschea, una chiesa; e quindi presuppone anche che all’ ‘altro’ capo esista uno spazio profano (un bordello, per esempio). E anche, attraversando da spazio sacro a spazio profano, l’individuo attraversa aree per così dire miste, quali il mercato, l’ufficio.
  5. Quando guardiamo con l’occhio della cinepresa, riprendiamo sempre ciò che vogliamo diventi ‘significativo’ nella nostra composizione. Il significativo è considerato sacro, e da esso escludiamo tutto ciò che potrebbe disturbare la delimitazione di tale spazio significativo. Se lasciamo prevalere il profano, temiamo che l’espressione diventi insignificante. La comparsa di elementi indesiderati, esclusi nel progetto di una ripresa, spesso obbliga i registi a ‘rifare’ la ripresa. Tale elemento indesiderato lo possiamo considerare come uno sviluppo casuale.
  6. L’incontro con il caso è proprio il nocciolo di ciò che vorrei definire immagine-tempo. Il passaggio dallo spazio al tempo sarà dunque qualcosa di grande, al pari della scoperta della prospettiva all’inizio del Rinascimento europeo. Come la sconvolgente scoperta della ‘convergenza nello spazio’ [ossia la prospettiva] avvenne allora nell’arte, così è possibile che nella cinematografia e nel video si verifichi oggi una ‘divergenza temporale’.
  7. Il maestro francese Robert Bresson, com’è noto, gira la stessa scena fino a 30-40 volte. Lo fa per rompere il meccanismo della ripresa che lui stesso, come regista, allestisce. Aspetta fino a quando uno sviluppo involontario prefigura la ripresa definitiva, perché l’attore e il tecnico in quel momento fanno più di quanto avrebbero forse immaginato. Esponente a tutto tondo della tradizione classica dell’immagine-movimento, Bresson rappresenta anche il culmine di quella tradizione perché riconosce la potenza del caso. Egli cerca un certo ineffabile significato, qualcosa che non si può descrivere né esprimere, qualcosa che non si controlla ma si può riconoscere.
  8. Il secondo concetto di Deleuze, l’immagine-tempo, si basa più direttamente sugli scritti di Henri Bergson, in particolare ‘L’évolution créatrice’. Secondo me, il contributo di Deleuze sta nell’aver mostrato che immagine-tempo nel cinema è cosa del tutto possibile. Devo dire d’altro canto che tutti gli esempi da lui dati di immagine-tempo sono, come spesso succede, insufficienti e perfino inadeguati.  Il cinema non può affermare di aver realizzato l’idea di immagine-tempo fin quando continua ad operare nella modalità immagine-movimento. Durante un seminario, sono rimasto sorpreso quando uno studioso di Deleuze ha mostrato una scena da ‘L’anno scorso a Marienbad’ a mo’ di esempio dell’immagine-tempo.  In essa, un singolo testo continuo, che normalmente costituirebbe una singola scena, si sovrappone su un gruppo di personaggi che si spostano in luoghi diversi cambiando di volta in volta i loro costumi. Secondo me, qui abbiamo fortemente a che fare con la creazione di un senso indiretto del tempo con il ricorso a spazi diversi. Per creare l’immagine-tempo dovremmo invece rovesciare questo metodo assai tradizionale che usa lo spazio come mezzo di costruzione. Sarà necessario cominciare a lavorare con il tempo, lasciando che il senso indiretto dello spazio nasca da solo. In questo modo, lo stile perderà quel significato che finora ci ha fatto dire ‘tempo tarkovskijano’ in un film di Tarkovskij, ‘tempo bressoniano’ in un film di Bresson.  Il tempo, non vi è dubbio, sta oltre lo stile. Nell’immagine-tempo, l’individuo sarà egli stesso testimone del proprio divenire nello spazio, non si troverà quindi a dover desumere un universo temporale sulla base del suo stile individuale.
  1. Come si potrebbe lavorare direttamente dal tempo? Son cinque anni che me lo chiedo. Mi sono scervellato per trovare i modi e i mezzi di accostarmi a quest’idea. Mi sto ancora scervellando. Ma da qualche parte mi viene questa sensazione strana, molto precisa, che prima o poi per girare un film non sarà più necessario guardare con l’occhio della cinepresa. Si lavorerà sull’immagine e sul suono in quanto del tutto indipendenti l’una dall’altro. Viene subito da pensare che senza l’occhio della cinepresa ci sarà il caos, il disordine totale. Gli attori (se ancora si chiameranno attori)  entreranno e usciranno o staranno ai margini e al  centro di ‘inquadrature’ casuali. Be’, rispetto allo spazio fermo a cui siamo abituati adesso, certamente queste nuove espressioni saranno molto disordinate: ma solo chi ha nostalgia per la defunta immagine-movimento potrà dirle insensate.

foto il vuoto della folla

Rompere l’illusione

  1. In passato, una svolta importante nella pittura avvenne con Vincent Van Gogh. E’ difficile immaginare quale logica lo avesse convinto a vedere gli oli come oli, e gli oli come creatori di un’illusione, ovvero la ‘narrazione’ [all’interno del quadro: ad es., uno stormo di corvi che volano sopra un campo di grano]. Nelle sue opere, un riflesso nell’acqua appare come semplice colore bianco spalmato da un tubetto. Invece, nei maestri che lo avevano preceduto, il colore è completamente risucchiato dall’illusione che intende creare. Prendiamo l’armatura scintillante di un soldato di Rembrandt: anche quando la osserviamo molto da vicino, l’armatura mantiene l’illusione di armatura scintillante: è stata dipinta perché sembrasse reale. Per Van Gogh, l’acqua, e il riflesso del mondo, erano fatti di colori ad olio. Qui c’è una grande verità, una con cui molti hanno concepito la vita stessa: l’illusione della vita, ed il materiale con cui si conforma questa stessa illusione. Tuttavia, molti di noi siamo abituati a credere e a sopportare la finzione di un’illusione costruita, di una nostra narrazione individuale costruita. E così la vita continua a sfuggirci. Una volta Picasso stava facendo il ritratto di una signora il cui marito la accompagnava allo studio e andava a riprenderla la sera. Finito il dipinto, Picasso lo invitò nello studio perché vedesse il ritratto. Il marito lo guardò e non disse niente. Picasso gli chiese se gli piaceva, e il marito disse: ‘Mi piace, ma mia moglie non è così.’ ‘Com’è sua moglie?’ Chiese Picasso. Il marito tirò fuori  una piccolissima foto formato francobollo di sua moglie e disse: ‘E’ così.’ Picasso si mise la foto nel palmo della mano e disse: ‘Non sapevo che sua moglie fosse così piccola.’
  1. Come possiamo operare questa straordinaria svolta nel cinema, dove l’illusione di un racconto (o anche di un non-racconto) viene separata da ciò di cui è fatta? Si è tentato di farlo nel teatro. Brecht  impiegava metodi di ‘alienazione’ teatrale, in cui tirava fuori la profondità della narrazione di un pezzo teatrale e la spalmava sul palcoscenico. Nel teatro, la falsa profondità e la ‘alienazione’ si svolgono sullo stesso palcoscenico e quindi sono intrecciate in un tutt’uno. Non sorprende che le antiche rappresentazioni  sanscrite e pracrite a modo loro facessero un uso geniale della ‘alienazione’ tecnica.  Nel cinema ciò non può avvenire finché il film non entrerà nel tempo, ossia nella base stessa dalla quale si sviluppa la narrazione.

Foto uomini che scendono le scale

L’importanza della divergenza

  1. Nei diversi stadi della nostra esperienza nel cinema, abbiamo tentato di allontanare il cinema dal linguaggio del realismo. Questi tentativi si sono fatti o con il trasferimento stilistico del materiale spaziale (ciò che Madan Gopal Singh definisce ‘metaforizzazione dell’immagine’), o alterando la presenza empirica della durata temporale, allungando o perfino contraendo il passare del tempo. Questi tentativi sono però rimasti circoscritti al campo dell’immagine-movimento.  I legami venivano resi labili, proprio come feci io all’inizio del mio primo film [Uski roti, Il suo pane, 1968]: un sasso viene lanciato  dentro la chioma di un albero sfrecciando fra le foglie; il frutto cade dopo un periodo di tempo esagerato. In questo modo il ‘cut’ spezza qualsiasi collegamento causale tra i due eventi. Tuttavia, le sfere di tempo come materia prima del cinema saranno inimmaginabilmente diverse dagli spazi idealizzati che ora appesantiamo con i nostri significati. Il tempo è nell’aria.

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PER UN’ECOLOGIA DELLA POESIA EROTICA WHALES WEEP NOT! LE BALENE NON PIANGONO! UNA POESIA DI D. H. LAWRENCE Trinita Buldrini, Steven Grieco-Rathgeb – Commento introduttivo di Chiara Catapano Commento di chiusura di Steven Grieco-Rathgeb

foto Andy warhol paintings lips

LA MANTIDE E IL CAVALLUCCIO MARINO

di Chiara Catapano

La coppia più audace e longeva del mondo, Eros e Thanatos, come tutte le coppie del mondo, è soggetta al pettegolezzo. E più d’altre vi si espone, fraintesa, mal capita, erroneamente interpretata. Da psichiatri, filosofi, esteti, poeti. Non passa giorno che qualcosa sfugga o indebitamente vi si associ dell’altro, per eccesso di zelo, per narcisismo, per incapacità, per ostinata passione. Spesso sono le migliori intenzioni a tradire questa coppia.

Spinosissimo parlare di poesia erotica – spinoso in generale parlar di ogni cosa in arte, in tempi in cui il giudizio è sospeso, macchia d’olio nel mare del web. Ma bisogna provarci, con tutte le lacune che potranno rimanere aperte, o che si potranno – fresche – aprire; perché insomma un po’ d’ordine va fatto. Un po’ di chiarezza: così come non tutto ciò che viene scritto con audaci ‘a capo’ è poesia; e di quanto rimane nel setaccio, non tutto ciò che si denuda è erotico.

La poesia di D. H. Lawrence, tradotta da Trinita Buldrini e Steven Grieco-Rathgeb, ha accompagnato in noi tre considerazioni su cosa sia l’eros in poesia. Va chiarito da ben inizio che non su criteri di “bello” o “brutto” qui ci basiamo (che quelli già la fine dell’800 li ha – fortunatamente! – scardinati mettendoci tutti gambe all’aria), bensì ci appelliamo al sacrosanto diritto/dovere di riconoscere (e defenestrare) il banale in letteratura, il tossico nella vita. Il trito e ritrito. La scopofilia.

La banalità, sissignori, esiste. Striscia sempre sulla superficie, non s’immerge. Tanto più rischioso quando si associa il gesto artistico all’eros. L’atto carnale è di per sé solo una parte del movimento erotico; ridurre dunque un testo all’anatomia di un amplesso è proprio come ridurre, per riprender la metafora di sopra, una poesia ai suoi a capo.

Ma è la civiltà dei consumi, dove i corpi stessi vengono a loro volta consumati nella loro smania di realizzazione: corrosi, per raggiungere un’acme, una postura effimera – E Letizia Leone, nelle sue poesie erotiche mette in luce proprio questo aspetto. Come nel suo  “La disgrazia elementare” chiarisce la natura esasperata dall’umano, la fine imminente, “la fossa tossica/e ai margini un orto/per insalate di malve e asfodelo”, altrettanto le sue poesie erotiche sono immersioni e riemersioni nel consumo della carne, indagine dentro l’umano che non si sente più parte di un tutto. Al limitar del bosco, dove la donna riesce a cantare con voce propria il tempo dell’amore di lattice.

Questa è poesia erotica che chiarisce i tempi in cui viviamo: l’essere umano con la sua distopica visione di sé, il suo collocarsi altrove rispetto al resto del mondo. Pezzi da usare. Ma dove queste immersioni non avvengono, dove i versi si dedicano alla parola eiaculata a forza come autoerotismo davanti ad un film porno, cade il palco, cade l’eros, cade ogni utilità. Banalità e cattivo gusto si sfiorano, e non mi si parli di gusto personale. Perché per carità, è lecito ci si dedichi anche al banale: basta saperlo.

Erotismo non è una questione di eiaculazioni e ditalini, per spiegarsi chiaro. Eros ha sempre la capacità di aprirci al mondo, e non ci chiude nel piccolo, angustissimo mondo delle scopate e dell’uso dei corpi. Della fermentazione dell’ego. Ciò che continua a stupirmi, nel leggere poesia erotica è la miope condiscendenza ai propri genitali: davvero la percezione è che sia tutto lì, l’eros? Che sia lì l’indicibile forza e la creatività? Davvero è così difficile comprendere che essa esiste prima di tutto nella natura di cui il nostro corpo è parte?

onto catapanoRidurre il corpo al corpo è la deriva dell’inutilità cui ci ha condotti la schiavitù antiecologica dei consumi. Per denunciare, suvvia, non basta citare. Ho tirato in ballo Eros – Thanatos per riportare il punto alla partenza. Per iniziare con un punto: Eros non è – solo – propensione sessuale, ma sensualità contrapposta a Thanatos. Così mentre Thanatos distrugge per rimettere in circolo, Eros raccoglie e spinge verso la creatività, l’istinto creativo, la spinta a generare (che sia la propria discendenza o l’opera d’arte).

Nella poesia di D. H. Lawrence l’eros si realizza pienamente, e noi siamo portati, sollevati, eccitati alla corsa, a disperderci fiduciosamente nel mondo. Vi è la gioiosa affermazione del corpo naturale, degli sfioramenti, delle penetrazioni, del mistero. La cromatica gioiosa della sessualità, la naturalità che vive nelle fibre nostre, così come in ogni pertugio di vita nel mondo.

Così, nella poesia di D. H. Lawrence, non possiamo adattare il metro stolidamente umano e solo umano, che divide e rappresenta il frammento scollegato dal resto: quello dell’amore romantico, o sensuale, o sessuale… L’erotismo contiene in sé ogni categoria, mentre ogni distinzione è insignificante in natura. Non appannaggio dell’essere umano, in quanto apice di un processo evolutivo, è l’aver scoperto il sesso separato dall’istinto vitale, il corpo separato dal tutto: sono falsi problemi, strade chiuse. D. H. Lawrence lo proferisce così bene, in questa come in altre poesie cariche di erotismo, in cui ci riporta a far parte della meravigliosa creazione della vita.

Così qui ci nutriamo di buon pane, di pane sano, ci appaghiamo perché siamo trascinati dentro la vita e dentro ciò che la regola: il movimento. Mentre ci può capitare (ci sarà capitato) di leggere e rileggere e provar afflizione, disagio. O di aver morso un pezzo di quel pane bianco alla cui farina è stato tolto il cruschello, la crusca, la pula… ha tutto lo stesso gusto. Ci sazia, ci gonfia, ci appesantisce. Andiamo a schiacciare un pisolino per digerire. Continua a leggere

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Steven Grieco-Rathgeb DIECI POESIE “DIMENSIONI DI UN CERCHIO” E “SUPERSIMMETRIE”: UN PROSIMETRUM INEDITO DI STEVEN GRIECO-RATHGEB. POESIE COME INSTALLAZIONI DI INCHIOSTRO SU CARTA. LA GRAFIA DEL VUOTO, LA PAROLA IN DIVENIRE E LA QUESTIONE DELL’INCALCOLABILITA’, DA LIMITE SCIENTIFICO A RISORSA POETICA. COMMENTO DI LETIZIA LEONE. trad. dall’inglese, Trinita Buldrini

 

Steven TAV Termessos 3

Termessos

Steven J. Grieco Rathgeb, nato in Svizzera nel 1949, poeta e traduttore. Scrive in inglese e in italiano. In passato ha prodotto vino e olio d’oliva nella campagna toscana, e coltivato piante aromatiche e officinali. Attualmente vive fra Roma e Jaipur (Rajasthan, India). In India pubblica dal 1980 poesie, prose e saggi. È stato uno dei vincitori del 3rd Vladimir Devidé Haiku Competition, Osaka, Japan, 2013. Ha presentato sue traduzioni di Mirza Asadullah Ghalib all’Istituto di Cultura dell’Ambasciata Italiana a New Delhi, in seguito pubblicate. Questo lavoro costituisce il primo tentativo di presentare in Italia la poesia del grande poeta urdu in chiave meno filologica, più accessibile all’amante della cultura e della poesia. Attualmente sta ultimando un decennale progetto di traduzione in lingua inglese e italiana di Heian waka.In termini di estetica e filosofia dell’arte, si riconosce nella corrente di pensiero che fa capo a Mani Kaul (1944-2011), regista della Nouvelle Vague indiana, al quale fu legato anche da una amicizia fraterna durata oltre 30 anni. Dieci sue poesie sono presenti nella Antologia a cura di Giorgio Linguaglossa Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Progetto Cultura, 2016). Nel 2016 pubblica Entrò in una perla (Mimesis Hebenon). indirizzo email: protokavi@gmail.com

Commento di Letizia Leone: “Dimensioni di un cerchio”

Quando Steven Grieco-Rathgeb definisce questi suoi testi “poesie in progress” che si sviluppano da materiali di bozza vecchi anche di quarant’anni ma ancora intrisisi di un’energia prodigiosa, ridefinisce il suo rapporto con la parola e con l’atto stesso della scrittura: “un altro scrivere” che, per così dire, vuole cogliere la parola nel suo farsi, nel movimento impercettibile e segreto della sedimentazione del senso, una parola refrattaria alle calcificazioni e che elude linee rette o consecutio temporali, ma predilige la circolarità portando al massimo grado l’erranza dell’intuizione.

Il segno del cerchio, svuotato della sua portentosa dimensione simbolica, posto a marchio denotativo delle poesie, è il grafo (“kanij, carattere cinese di “Kage”, parola giapponese dal doppio significato di luce e buio) di una “supersimmetria” che rintraccia l’idea di infinito, e di movimento orbitale del tempo, là dove la poesia disarticola la concatenazione dei fatti secondo causa ed effetto aprendo alla conoscenza sub specie aeternitatis, cogliendo l’eternità dell’istante, il momento in cui l’eternità irrompe nel tempo… dato che la poesia insieme alla fisica quantistica è coinvolta nel ripensamento radicale dei concetti tradizionali di spazio , tempo e materia.
Attraverso la parola poetica Grieco-Rathgeb intercetta questo mutamento della prospettiva temporale, la frattura che fa deragliare dal tempo storico, il rallentamento o l’accelerazione, il volgersi indietro o il balzare in avanti, il precipitare nell’evento (Ereignis) come pensato da Heiddegger, qualcosa che “fa saltare l’ordine del tempo” al di là di ogni calcolo e previsione.

E proprio negli Holzwege (“Sentieri interrotti”) viene precisato un certo fallimento della fisica moderna nella pretesa della calcolabilità assoluta che, ad un certo punto, inevitabilmente trapassa nell’incalcolabile: “Non appena il gigantismo della pianificazione e del calcolo, dell’organizzazione e dei sistemi di controllo schizza via oltre la dimensione del quantificabile e tracima in una sua propria dimensione, allora il gigantesco e ciò che sembra calcolabile sempre e sino in fondo (l’onnicalcolabile) divengono, proprio per ciò, l’incalcolabile. Questo resto indeterminabile è l’ombra invisibile che si proietta attorno a tutte le cose quando l’uomo è divenuto subjectum e il mondo figura [Bild]. Per via di questa ombra, il mondo moderno si colloca esso stesso in uno spazio sottratto alla rappresentazione, e consente così a quell’incalcolabile di avere la sua propria determinatezza e il suo carattere storicamente unico.”
Compito del poeta allora è esporre alla visione l’ombra invisibile che si proietta attorno alla materia, l’indeterminabile, ciò che sfugge ai calcoli, come nel caso di questi testi dove lo sguardo intuitivo è magistralmente fuso alla ricerca sulla genesi del visibile portata avanti dalla grande pittura, quale quella di Leonardo Da Vinci preso qui ad esempio per il suo riferimento di una “chiarità” sempre insita nel paesaggio.
Il paesaggio (e il mondo) per l’artista moderno, sia esso poeta o pittore, non è più oggetto di rappresentazione ma piuttosto diventa relazione simbiotica e condizionante mai pacificata: “è il pittore che nasce nelle cose come per concentrazione e venuta a sé del visibile… La visione non è più sguardo su un di fuori, relazione meramente “fisico-ottica” col mondo”. (Merleau-Ponty)

Steven TAV

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Ecco perché Kage (ombra-lumen) si rivela parola epifanica densa di suggestioni, ci dice il nostro poeta nelle chiose prosastiche di accompagnamento alle sue poesie che tanto ricordano il modello dantesco del prosimetrum, componimento misto di prosa e versi, inaugurato in lingua italiana dalla “Vita Nuova”.
È nel chiaroscuro, nel riverbero, nella trama di luce diffusa che fa vibrare le cose e ne sbriciola i margini, nel confine incerto delle forme atto a risvegliare “nella visione potenzialità dormienti” che agisce la forzatura espressiva della parola poetica, ci suggerisce Grieco-Rathgeb, e se le forme perdono la loro rigidità, le parole s’indeboliscono, si allentano su traiettorie del senso elastiche, spiraliformi, ridondanti…
La poesia moderna nasce da questa contestazione del corpo rigido e opaco di una parola funzionante e funzionale, così come la pittura dal superamento della linearità prosaica: “La linea non è più come nella geometria classica, l’apparizione di un essere sul vuoto dello sfondo: è, come nelle geometrie moderne, restrizione, segregazione, modulazione di una spazialità preliminare”.
Per esempio, in Matisse il contorno si trasforma in nervatura ad alto potenziale d’irraggiamento, e la linea, figurativa o no, “è un certo squilibrio introdotto nell’indifferenza della carta bianca, un varco aperto nell’in sé, un certo vuoto costituente che, come mostrano perentoriamente le statue di Moore, sorregge la pretesa positività delle cose”.

Squilibrio e vuoto sono i due termini entro i quali si sviluppa il moto ondulatorio dei versi. Un vuoto “orientale” però, uno spazio aperto dell’eco, esperienza interiore originaria e punto d’origine dell’ostensione della materia, un vuoto davvero troppo distante dall’abbandono al non-sense del nichilismo culturale, “il nulla alle spalle”, “Il vuoto dietro di me con un terrore di ubriaco”; no, qui il vuoto è, per così dire, di matrice femminile, è assimilato al recipiente di una parola in ascolto, una parola progettuale e in trasformazione che ha abbondantemente sperimentato l’opacità del meccanismo comunicativo o l’insufficienza della codificazione pietrificata.
L’epifania di un oleandro “fiorito da sempre” nel primo testo “Quando il treno rallenta dopo Settebagni” viene esperita in virtù di uno svuotamento, di un disorientamento, di una distorsione spazio-temporale che interrompe il “Samsara” (inteso come vita quotidiana e ruota incessante del divenire) e rende il “fuori-tempo”
Il testo è quasi un manifesto di una fenomenologia della visione, l’attimo nel quale “si accende la scintilla della percezione sensibile”:

…quaggiù, in quest’ombra-lumen 影
un oleandro fiorito da sempre
ed intensamente il mio volto cieco
mi sembra rotto, selvaggiamente isolato,
ma è solo il suo porsi fiorito da sempre,
solo il suo porsi, adesso, in piena
assorta fioritura, espressione
del profondissimo buco nel mondo
da cui a nuoto risalgono nell’acqua buia
meravigliosamente limpida
nostre parole, sussurrate
dalle labbra come
esseri viventi –

*

Steven TAV Termessos Amphitheatre

Termessos Amphitheatre

Un sostare dentro la maturazione della visione che ci rammenta le epifanie di Lord Chandos, la crisi e l’impotenza della parola a rischio di deliquio. E Hofmannsthal scrisse nel “Libro degli amici”: “Nel presente si cela sempre quell’ignoto la cui apparizione potrebbe mutare tutto: questo è un pensiero che dà le vertigini, ma che consola”.
Non ci sorprende allora l’introduzione del supporto di uno specchio nell’atto della visione. Lo specchio amplifica il paesaggio (in convergenze di istanti e frammenti) quasi per animazione interna e tenta di alludere al riflesso smarrito della significanza cosmica:

Cercavo invano, ormai da anni, di raggiungerti.
E apparve quello specchio, non ricordo
se posato in un campo, fra le zolle,
o nell’erba piena d’insetti.
Con la sua caratteristica impassibilità, seppe riflettere
cose di una bellezza selvaggia, insperata,
come se fossimo saliti sul terrazzo più alto della città.
Mentre io cercavo invano di interpretarne il senso.
A lungo il suo volto fu attraversato dalla fuga d’immagini
finché un giorno s’involò in lui
un uccello sopra un immenso paesaggio.

Lo specchio-speculum, strumento del riconoscimento e della visione di secondo grado, oggetto di “una magia universale che trasforma le cose in spettacoli e gli spettacoli in cose, me stesso nell’altro e l’altro in me stesso”, ci suggerisce la dimensione speculativa della parola poetica esaltandone insieme l’aspetto intuitivo e vivificante.
Intuisce Merleau-Ponty che proprio l’immagine speculare “accenna nelle cose il processo della visione” catturando “il venire alla forma” dell’immagine.
La parola chiaroveggente del poeta, “Girasole nero”, interroga quali oggetti della ricerca “luce, illuminazione, ombre, riflessi, colore…zebrature di sole, oggetti dall’esistenza visiva, come fantasmi”, cose che solitamente lo sguardo profano elude.
La parola viene in luce dalla carne oscura della materia.
“In un poema ci sono frasi che sembrano non essere state create, ma essersi formate”: ecco vorrei rubare queste parole ad Apollinaire per descrivere la sensazione incontestabile che mi ha lasciato la lettura di queste poesie di Steven Grieco-Rathgeb.

Premessa di Steven Grieco-Rathgeb

Le poesie che si leggono qui sono per la maggior parte tratte da SUPERSIMMETRIE, una mia nuova raccolta di poesie in progress. Tutte in italiano (tranne Black Sunflowers).
Il titolo si riferisce alla mia necessità di circoscrivere uno spazio definito dalla sua stessa illimitata apertura, quale può essere il cerchio; di creare un luogo, delle condizioni per facilitare l’assimilazione di concetti e contenuti, che sono almeno per me nuovi in questa lingua italiana, sempre conosciuta da me e sconosciuta. E si riferisce al mio estremo bisogno di impiegare la lingua italiana per veicolare spazi, ritmi e sonorità che ho raccolto in luoghi e in tempi apparentemente da lei lontanissimi. Ma tutto è davvero caleidoscopio. E nel caleidoscopio ho seguito ciecamente il mio intuito, che mi diceva che se i poeti italiani medievali erano rimasti affascinati dalla poesia mistica persiana, e prima ancora da quella araba, e ne erano stati ispirati e trasformati per sempre, dando in questo modo almeno uno degli impulsi decisivi all’avvio della poesia occidentale di sette secoli, con le sue vette eccelse, allora il mio senso di smarrimento davanti a distanze che io vedo come remote, è davvero illusione, ignoranza tutta mia.
Perché la parola “supersimmetria”? Le composizioni così contrassegnate provengono da bozze di poesie vecchie di 20, 30 o perfino 40 anni, che io ho sempre gelosamente conservato, o su carta o nel ricordo. Non poche poesie, allora, non si erano fatte per varie ragioni: una perché sentivo troppo forte la linearità che mi costringeva, mi piegava il pensiero e la penna in una direzione che non volevo, che sordamente, ciecamente, rifiutavo. Uno dei risultati di questo sordo rifiuto è il volume Maschere d’oro – 33 poesie italiane, edito da Biblioteca Cominiana del 1997. Nel caso di quella raccolta, le poesie finirono ovviamente per nascere, situandosi per giunta ad un buon punto secondo me della mia ricerca di un altro scrivere. Ciò malgrado i materiali di bozza di quelle stesse poesie continuavano a sprigionare una energia sottile ma prodigiosa. E io sapevo, vagamente percepivo che un giorno quella energia sotto le ceneri avrebbe aperto nuove porte, nuovi modi di vedere per me, tristo poeta perché ricco soltanto della sua razionalità.
Uso questa parola, “supersimmetria”, perché quelle bozze pur irradiando energia rimanevano oscure. Il che sembrerebbe confermato, visto che siamo figli del cosmo, dalla scoperta della materia oscura, la quale costituirebbe l’80% di tutta l’energia del cosmo. Questa cosa delle bozze l’ho capita pienamente molto tardi, solo 4-5 anni fa, quando le mie esperienze di vita si erano fatte molto difficili, e la risultante tensione esistenziale faceva affiorare in me livelli più profondi, anche più oscuri, della esperienza umana di sé e del cosiddetto mondo esterno.

Il cerchio cui mi riferisco nel titolo produce un senso di infinito e di vuoto creativo che nessun’altra forma geometrica possiede allo stesso grado. Non sono certo il solo a sentire tale suggestione. E così vi ho preso un cerchio e al suo interno ho inserito il kanji (carattere cinese) di kage, ad aprire questa piccola raccolta. Il motivo è per me molto importante.
Quando lavoravo con il mio collega giapponese alla traduzione di waka del periodo Heian in inglese e in italiano, un giorno, quasi dieci anni fa, iniziammo a parlare di questa strana parola, kage, che appunto lui diceva avere il doppio significato di “luce” e “buio”.
Se avessi avuto un dubbio che il mio amico stesse esagerando, questo scomparve quando per conto mio lessi un haiku di Basho, che un grande studioso, Makoto Ueda, aveva tradotto due volte, a distanza di più di vent’anni, così:

Chō no tobu bakari nonaka no hikage kana

A butterfly flits all alone – and on the field, a shadow in the sunlight. (1970)

Una farfalla svolazza da sola – e sul campo, un’ombra nella luce.

Chō no tobu bakari nonaka no hikage kana

Butterflies flit… that is all, amid the field of sunlight (1990)

Le farfalle svolazzano… solo questo, in mezzo al campo nella luce.

(traduzione Trinita Buldrini.)

La penultima parola nel haiku, hikage, è composta da hi, “luce, raggio di sole”, e da kage, che io traduco con “ombra-lumen”. Vediamo qui la suggestione di una farfalla o diverse farfalle che attraversano il campo inondato di luce, creando ancora più luce con le loro ali scintillanti. In questo impossibile sovrappiù di luce prodotto dalle farfalle appare un impercettibile turbarsi, il senso come di un’ombra. In questa immagine davvero portentosa abbiamo il rapporto della vita umana con il mondo circostante, che in molti sensi non è che il moto intimo dell’uomo, esso stesso mero svolazzare di farfalla nella grande luce ignota del mondo visibile.
Con il collega entrammo a parlare sempre più profondamente della qualità della luce, e del fatto che esiste una “chiarità” diffusa del paesaggio, anche quando questo non è direttamente illuminato dal sole. Leonardo da Vinci ha detto che la quantità di luce nello spazio non è mai così grande quanto il buio. (Anche questo forse confermato dalla scoperta della materia oscura).
Fu allora che qualcosa mi spinse a riflettere sulla coppia “lux-lumen” (come si vedrà dalla nota alla prima poesia qui sotto). Come avevo sospettato, anche nelle lingue occidentali c’era qualcosa di simile a kage (si pronuncia kàghe). Ma era necessario tornare al grande Latino, anche se l’Italiano ancora ne reca una traccia ben evidente.
La parola “chiaroscuro” non è nemmeno lei lontanissima da kage, sebbene più tecnico-pittorica, forse meno carica di sfumature e suggestioni.

Infine, vorrei mettere in guardia il lettore: il cerchio è in se stesso illusorio: non è da prendere come un punto di arrivo ma di partenza – anche per gli altri che mi leggono, anche per me stesso che mi leggo.

Steven TAV Termessos tomb

Termessos tomb

Poesie di Steven Grieco-Rathgeb

1. QUANDO IL TRENO RALLENTA DOPO SETTEBAGNI

sprofondando nella vegetazione
sotto due viadotti
che s’incro-
ciano, risalendo più in alto

dove stanno i miei simili, uomini e donne
visibili solo di gambe, di sola luce 光
senza testa o torace
e con tutte le loro attività in alto
in pieno sole, quotidiane
dal pane, al bar
i piedi frettolosi lungo il
marciapiede, i basamenti delle case,

quaggiù, in quest’ombra-lumen 影
un oleandro fiorito da sempre
ed intensamente il mio volto cieco
mi sembra rotto, selvaggiamente isolato,
ma è solo il suo porsi fiorito da sempre,
solo il suo porsi, adesso, in piena
assorta fioritura, espressione
del profondissimo buco nel mondo
da cui a nuoto risalgono nell’acqua buia
meravigliosamente limpida
nostre parole, sussurrate
dalle labbra come
esseri viventi –

“Ecologia” – di infinita
fragilità

che non so scindere
dalla mia immagine interna (e il prossimo
arrivo a Termini, l’oleandro al centro della folla

(dal senso di infinita pena)

30 maggio 2016

Nota 1: In giapponese, il primo kanji, hikari è luce piena, lux. Il secondo, kage, significa sia “luce” che “ombra”. Ad es.: tsukikage: “volto della luna”. La sua qualità è quindi vicina a lumen, “luminosità del paesaggio”.
Il Vocabolario Etimologico della Lingua Italiana di Ottorino Pianigiani dice: “lùme: Splendore che nasce da cose lucenti, e la Cosa stessa che fa Lume (…) Lume differisce da Luce. Funzione della luce è di risplendere; Funzione del lume è d’illuminare. Perciò Lucere è verbo intransitivo e Illuminare transitivo.”
Per me poeta, la differenza cruciale sta proprio qui: fra la “c” o “x”, acuta, tagliente di luce, e la “m” più diffusa, introspettiva di lumen.

2. IL COLORE VERDE
Supersimmetria del verso 13 della poesia “Quando il treno rallenta…”

L’Uomo spiega
nel giardino dove cade obliquo il sole

illuminato
spiega
dentro il verde che appare cosa oltre i colori
traditi nella loro realtà basilare
supera nel fitto intrico perfino la luce
cadere dove vuole (non dove obbligata):
e come il verde allora si rallegri
trovando nella ramaglia strozzata da tante ombre
lo sguardo che varca se stesso
l’oltre-colore
rilucere nel neutro del suo pigmento.

Allora la stessa luce sembra un’altra:
ma non è che il trasecolare di quel verde,
suo manifestarsi incantevole:
che spiega a chi ascolta, quando पुरुष Purusha traspare
in prakriti प्रकृति natura, come è lui stesso

l’illuminato nell’ombra del pigmento

31 maggio 2016

Nota 2: Prakriti, “Natura” (ma anche “qualità fondamentale”, “radice di parola”). Purusha è l’Indifferenziato, ciò che anima la prakriti. I kanji nella prima poesia, e le parole sanscrite, qui scritte in grafia devanagari e latina, non vogliono spaesare: l’intento è rendere la poesia più “grafica”, più disegnata, più simile a quello che nella sua piena potenzialità la poesia può talvolta essere: una “installazione di inchiostro su carta”.

3. ETNOMUSICOLOGIA III – “Il Monte Olimpo”

Chi l’avrebbe detto, su quella scarpata pietrosa:
la sopravvivenza dell’uomo
racchiusa in un plettro e una cetra.

Come una magia le sere piovose d’autunno
fuggono in disordine verso la fine dell’anno,
non si stringono come il gregge intorno
al pastore nero-vestito:

lui sa come tagliar loro la gola compassionevole
perché non soffrano il sacrificio, trapassino
il volto distorto delle cose, ophrys mascherate
con l’elmo guerriero e sono Io, Io, e vibrano
danzando nell’ubriaco amplesso.

In questo crescente invisibile mucchio di cadaveri
un’azzurra catarsi le impelle
e imbrunite ascoltano al valico la musica
di quel tumulto, che la pioggia non sa sbarrare
né lo possono i cani dai collari chiodati
né i mille incappucciati Altri del pastore aguzzino.

Allora tutto è un lassù, Termessos
sotto il vasto tamburo del cielo
e corrono autostrade e viadotti vertiginosi
nel frastuono di gallerie e gallerie
scende e risale si sparge in ogni direzione il Tempo
come fiato dal flauto librato.

Al vertice del mondo i camionisti
si ristoreranno nelle aree di servizio future:
commessi viaggiatori, venditori e camminanti
il popolo rozzo e splendente, i divini cantori
affolleranno le vie sopraelevate del pianeta.

Così tu, stanza d’autunno, fra i mille Io, ascolti:
senza rivali, le tue ali cantano il cuore a nessuno.
Che sale anch’esso, ispirato, a loro che tu ed io sono.
Oltre pareti e palazzi alle mille città, a Nessuno,
rilucere ignoto nel gran buio atroce.

Supersimmetria di “Etnomusicologia III – via dei Canacci, 1992”

Questa poesia riassume molti dei miei pensieri sulla “musica popolare”, così come Béla Bartók scelse di chiamare il folklore musicale, perché vedeva in esso non solo le radici musicali dell’uomo, ma anche il fatto che ogni ulteriore sviluppo nel campo della musica possa soltanto partire da quell’universo di suoni e ritmi originari. Senza di esso, non esisterebbero né la musica classica occidentale, né il raga classico indostano. (Non so se in modo simile Stockhausen nel suo Mikrophonie I abbia inserito un tam tam, il cui suono viene rilevato da un altoparlante direzionale come “uno stetoscopio rileva il corpo di un essere umano”.)
Così, quando abitavo in Grecia, pochi mesi dopo la nascita di mia figlia si rese necessario il suo battesimo. Dico “necessario” perché erano i pescatori del villaggio dove abitavamo a volere il battesimo, non io e mia moglie. Per il Greco, in maniera particolarmente forte, il battesimo rappresenta il passaggio dal sostrato psichico pagano ad quello cristiano: dalla morte “buia” a quella “luminosa”. Ciò malgrado, per molti Greci, mi è sembrato, il significato della vita rimane quello più antico – “azzurro guizzo dal mare di un oscuro delfino”. Sia come sia, il battesimo di mia figlia era per loro imprescindibile, pena la nostra partenza da quel luogo qualora non ci fossimo trovati d’accordo.
Qualche giorno prima andai con il futuro padrino di mia figlia dai pastori valacchi, i quali svernano sulle colline sopra il Golfo Amvracico, a prendere le due pecore che sarebbero apparse cucinate sul tavolo imbandito della festa dopo la cerimonia religiosa. “Le riportammo al villaggio sul sedile posteriore della mia macchina, le zampe legate. Mi piangeva il cuore. Il papas ci aspettava nel giardinetto della sua casa: originario delle montagne pastorali del Pindo, è lui che macella gli animali nel villaggio. I pescatori non saprebbero come fare. Con gesto dolce prese le pecore una per una vicino alle gambe – loro mansuete, come di fronte ad un padre – poi un taglio veloce alla gola, e quelle si accasciarono senza un belato.”
Nacque subito nel mio pensiero il dilemma: è possibile riconciliare l’atto selvaggio cruento per la sopravvivenza, con le altissime vette raggiunte dalla musica popolare in tutto il mondo? Dove il punto esatto in cui l’uomo si trasfigura e asserisce la sua intima armonia con il mondo, e non soltanto quella del macellaio, che sembra il suo contrario? Ebbene, se questa affermazione ha un senso, allora tale presa di coscienza avviene nell’esatto momento in cui egli sgozza: per trascendere quell’attimo, egli deve essere convinto che qualcosa – forse la religione, forse la filosofia, ma io penso prima di tutto L’ESPRESSIONE ARTISTICA – lo sta nel contempo trasformando da bruto in eccelso trasfiguratore di una verità del mondo.
Come immagine di quest’attimo, di questo fulcro fremente in cui coesistono macellaio e divino musicante, ho preso la mia amata ophrys apiaria, una delle piccole orchidee mediterranee, che con il suo bizzarro volto “mascherato” (a me ricorda l’elmo del guerriero) attira l’insetto pronube il quale, ingannato e ignaro, pseudocopula con lei e poi sulla pancia porta via il polline per fertilizzare altre orchidee.

Nota: Termessos, un’antica città greca sui monti del Tauro, in Anatolia.

 

Steven TAv Koronisia 2009 foto T. Buldrini

TAv Koronisia 2009 foto T. Buldrini

4. ISOMETRIA I

La poesia al poeta:

A volte mi scorciano incontro tempi
quando tutta la foresta luceva
e la tua aspra indifferenza era mio amato compagno

Da allora ho percorso mille furenti vie
il volo sciamano, cieca sofia, l’immaginazione e l’epifania

Poeta, nel tuo rapimento che ignora ogni nesso
si sfiorano le ombre d’oro – e io non ho pace
di volgerle come oscure parole
sulle loro orme prefigurate

Ora le porte sono schiuse,
il suono è ovunque!

Ti chiedo: dove sta in me il compimento?

Il poeta alla poesia:

Amata, tu parli dentro le parole, domandi la mia risposta:
nell’aria di cristallo, nel vago cristallo sei l’aria—sei tutta l’aria,
e le tue parole origliano stupite ai vani sempre aperti

Strano, essere così, l’aria parlarsi:
tu, incurante del brunito
così tuo-stesso
rifrangersi di luce

quasi fossi io questo dire: o non lo fossi:
e allora queste voci
queste tue tante voci

mi paiono

essere una

2004-2014

Nota: ringrazio Ubaldo de Robertis per i suoi chiarimenti riguardo alla parola “Isometria”, dopo che l’avevo scelta come titolo per questa poesia.

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5. AL FRATELLO:

Cercavo invano, ormai da anni, di raggiungerti.
E apparve quello specchio, non ricordo
se posato in un campo, fra le zolle,
o nell’erba piena d’insetti.
Con la sua caratteristica impassibilità, seppe riflettere
cose di una bellezza selvaggia, insperata,
come se fossimo saliti sul terrazzo più alto della città.
Mentre io cercavo invano di interpretarne il senso.
A lungo il suo volto fu attraversato dalla fuga d’immagini
finché un giorno s’involò in lui
un uccello sopra un immenso paesaggio.

Allora venne, si prese sotto il braccio e se ne andò frettoloso.

Adesso non lo vedo più. O forse immagino che non veda noi.
Ma chi è lui? Da dove è venuto?
Tu è come avessi perso lo sguardo, l’ispirazione del mondo.
Io, passo le giornate in vuota contemplazione.

Supersimmetria di “Come cambiammo – Via dei Canacci, 1992”

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6. LA MATTINA RISPLENDE

Della notte non è rimasto nulla
tranne una porta socchiusa
sul corridoio:

tutti ancora dormono
ma qualcuno, si vede, è già sveglio,
il silenzio è trasalito
davanti alle finestre luminose:
già sveglio, a giudicare dai rumori,
qualcuno all’altro capo della casa:

perché da laggiù è salito un filo d’aria
si è levato pian piano
e con pazienza

torna
per l’alto spazio del corridoio,
più in alto dei libri polverosi che già sfiorano il soffitto,
torna sul filo di quel più elevato dialogo,
quel ragionare fra menti illuminate,
quasi a raggiungerlo
non dovesse sfiorare
fra la porta socchiusa il suo risveglio
e la mattina ancora buia

Supersimmetria di “Quando la mattina risplende – Via dei Canacci, 1997”
foto donna sale le scale

.

7. FERMARE IL TEMPO II

Battiti uscivano dal cristallo di orologi
se ne illuminava un’intera civiltà – ma
cessò di colpo, serpeggiò in alto l’immobilità
ondeggiando senza spina dorsale

Un monello scagliò un sasso contro i frantumi di orologi
sfrecciò un sasso trapassando i quadranti
salì sospeso fra le trasparenze
volò un uccello immobile su un ramo

E il tempo era sopra dietro sul ramo fitto di foglie
dove l‘uccello svolava sorpreso: e l’osservatore,
sorpreso, immobile sul ramo millenario
borbottava un vecchio addormentandosi, una voce,
una scena tremando come tempo sopra il tempo

e sopra dietro ovunque dormiva la camera-giardino
brunita, ingioiellata di bui alberi, di fiori d’oro
e rami e cespugli vibranti luce già dormiva
si allungava come forza inerte nel silenzio

raccontando una donna un tempo fatato volando
ansimò: in terrore d’ali l’intero mondo spiccò
l’uccello vorticò fisso! da sopra il giardino, da dietro
che scendeva in macerie, serpeggiando risaliva

maggio 1979

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BLACK SUNFLOWERS

I’ve profited hugely, I’ve gained
from all these losses the loss of a world
that would open the open book.

Wherever I look now are black sunflowers
their deep glow gone.

Incredibly, they stand blinded in a field
overrun by light: withered root-hands
losing their grip on unwatered soil.

Are millions of birds, seeds, black suns ready to fly.

Creating, shaping new horizons discovers
another horizon,
that migration is a future: a new sky,
new vastness discovered by a mere flock of birds.
A new angle on the flying eye.

Till journeying so far beyond themselves,
at last cease being what will to reshape
continuously break up:
to flower in whatever flowers, lose all hope;
to become poems
cease the tireless game of becoming.

Seconda supersymmetria di una poesia non scritta nel 1990
Via Merulana, agosto 2014

Questa poesia sulla poesia rimane nella sua versione originale inglese, perché non sono riuscito a tradurla. Mi è sfuggita. Chiedo a Francesca Diano, bravissima traduttrice, di farlo per me, se per caso legge questo post.

 

Steven Grieco a Paestum

Steven Grieco a Paestum, 2013

8. VIAGGIO INFERO 2
Per Rita

Quanto profonda la luce
ai tuoi occhi chiusi
la mia testa rivolta in oscurità

Questa vita non la conosciamo più.
È un viaggio infero? Come dicevano. Un trascorrere,
O un luogo –

Il piede di una donna che sfiora la mia gamba in sonno
è miriade d’immagini afferrarsi nello spazio.
E il grande albero ramificato del mio esistere
radicato saldo a se stesso un luogo di lei
trasalire ad ogni successivo svelarsi
raggiungere ogni direzione ed ogni esperienza
mascherandosi come il tempo in
ogni pensiero. Ma dove, tu? E quello sfiorare intende,
e questo, intende “risvegliato”. Da un luogo infero
– esser vivi in जागृति, luogo di galassie

Stoccolma, Roma, novembre 2015 (trad. dall’inglese S. Grieco-Rathgeb)

Jaagriti (pronuncia, giàgriti): stato mentale dell’ “essere desto”, specifico all’essere umano (non alla vita animale, vegetale e “inanimata”).

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9. Ο ΜΑΪΣΤΡΟΣ – ALL’EPIRO – VENTO E ASFODELO

Quando mi svegliai da questo sogno di cose e di persone
ero tornato e non c’era più nessuno. Solo soffiava
costante, tenace come un mastino attraverso
la chiusa finestra, mi soffiava il maestrale
attraverso una fessura nel torace.
Alla finestra soffiava azzurro vuoto il vento
lo stesso vento che a lungo negli anni portò gli avvenimenti
i luoghi, le persone. Ora soffiava come un mastino
aprendomi una fessura di silenzio.

Il vento che in altre condizioni di tempo
luogo e persona diventò in mille mascheramenti
tramontane, mareggiate e ventate di scirocco, cozzare
di nuvole e rullio di Golfo, o di montagne, di promontori
e di fattezze appena accennate su volti fuggenti
ora soffiava vuoto e azzurro nella stanza disadorna
della mia primavera. Mia primavera gelida
dentro i fiori bianchi e gocce d’acqua
microcosmi che stillano dai rami uno ad uno.

Loro continueranno a mangiare pesce, a mangiare
sul piattino candida feta,
continueranno nelle stanze fra incrociati letti e masserizie
a morire sotto la croce greca.
La sera accenderanno i lumi davanti alle icone
sarà la preghiera alla Dea Speranza.
Continueranno col nero dei sacerdoti,
con l’ala corvina di 4 secoli e mezzo a sventolare
nel bianchissimo azzurro a vivere e morire.

Passando da qui, voi avete detto: non capiamo, non
vediamo, non cogliamo l’attimo che tu evolvi
pregno di mondo, respiro tenace fuggente nel pensiero
nelle cinematiche figure proiettate a migliaia
su uno schermo vuoto.

Ma io non scolpisco la luce di Seferis. Uguale,
talvolta, l’angolo osservato, il suo mirabile altrove
non è mio. Nel cieco della luce vado rovistando:
non c’è nessun asfodelo, solo nero-bianche immagini
proiettate furibonde su uno schermo
che non lascia traccia.

E dove sembra il mare incresparsi obliquo
verso riva, il vento soffiare perenne
nella stessa furibonda direzione.
Proiettarsi queste nere figure, questi ricordi
e promontori che non intagliano
perché senza sostanza, ombre nel vento che soffia luce.
Solo è il quadro della vuota finestra spopolata.
Qui, dove risalgono uccelli nell’aria, schegge senzienti
dall’orizzonte di promontori e monti profondi
catapultati in alto sul mare verde azzurro.

Di nuovo illusori bianchi cumuli staranno ammassati
all’orizzonte. Di là, verso il mare aperto trasecolando,
il limone ingiallirà al sole, il basilico nell’ombra
della pergola, le nuvole statiche ferme
sul retro di casa. Da altre finestre che inquadrano
Arta biancheggiare nella distanza, di là dal Golfo, le catene
del Pindo incoronate da cumuliformi.

E nella calma di vento i vecchi seduti davanti al Golfo.
Possa io parlare sempre di te, involandomi su
attraverso questi taciturni ai tavolini, alle tazzine
di caffè vuote e annerite.
Sono loro i miei autori: libellule prigioniere alle vetrate,
meglio di me hanno sognato la vastità.

Promontori visionari in tutta la loro lunghezza, immobili.
Mi guardano e guardano con i miei occhi.
E il modo delle acque di sciacquarsi sempre a riva,
le rondini di mare scomparire nell’aria stranite
non ne vengo a capo.

Perché a lungo andare tutto diventerebbe
inspiegabilmente reale. E un giorno si romperebbe a pezzi.
Di nuovo sarebbero altri quei promontori
che nel silenzio guardano se stessi.
Quei promontori guarderebbero solo se stessi.

Ecco perché arrivate quando sono già partito.
Il mio stupore è più grande.
Questo è lo studio della luce, gli uccelli
apparire furtivi fra gli scuri specchi d’acqua.
Sono reali, non ne avete studiato l’immobilità.

Nell’erba, nascosti fra le lagune fuggite come
innumerevoli cavalli di Troia, asfodeli smemorati.
Venuti qui, avete solo detto: non abbiamo visto,
non abbiamo colto l’attimo che si evolve
pregno di mondo dove il vento soffia, sibilo cavo,
triste flauto, avaro d’immagini.

In distanza loro mi guardano immobili
e mi sembrano il mio sguardo.
Perché le schegge di mio pensiero-luce
potrebbero soltanto nel cielo del proprio rarefarsi
tornare un giorno a se stesse,
come le onde prendere il largo e tornare a riva.

Creando un domani e un dopodomani, il mio cercare
tornare ancora a rompersi su questa riva.

E di nuovo trasalirei al volo delle rondini di mare,
ferite più intense nell’etere già così splendido.

Di nuovo, nel moltiplicarsi smarrito dei miei futuri,
quei promontori guarderebbero solo se stessi.

Supersimmetria di “Addio all’Epiro” – Koronisia 2005, Rome 2016

steven grieco piccioni sul terrazzo

foto di Steven Grieco (India)

Una nota a questa poesia. Le fa da sfondo il Golfo Amvracico, in terra d’Epiro: un golfo che si apre sul Mare Ionio per una mera fessura di poche centinaia di metri all’altezza della cittadina di Preveza. Quasi un mare interno, costituito anche da tre grandi lagune separate fra loro da sottili strisce di terra.
In questo Golfo fu combattuta nel 31 a. C. la battaglia navale di Actium, tra Marco Antonio e Ottaviano, il cui esito decise le sorti del futuro impero romano. Ancora oggi sorge lì vicino la città di Nikopolis, perfettamente conservata.
Un luogo oggi fuori dalle vie battute, ma cruciale per la mia famiglia, perché qui nacque mia figlia 31 anni fa. L’estrema, quasi impossibile bellezza del Golfo mi catturò poeticamente fin dall’inizio. Scrissi delle poesie, in inglese e in italiano.
Quello che non avevo capito allora, ed ho capito appena un anno fa, è che il suo grande cerchio, ricchissimo di acque pescose, di promontori e montagne all’orizzonte – mondo ubriaco e illimitatamente vasto – ciò malgrado appare in qualche modo circoscritto, e a me suggestivo di un cosmo finito: “finito”, così come l’uomo occidentale, fin da Omero e dai presocratici in poi, si immagina nato dal Nulla, e qui, in questo mondo trova la sua misura umana, qui può costruire la sua “casa”, prima di tornare un giorno al Nulla. Nell’antica Grecia i morti diventavano asfodeli, fiori dell’oblio.
Eppure non vi è nel Golfo alcuno scorcio prospettico chiaro e univoco, nessun punto dove vanno tutte le linee a convergere! Non vi è alcun senso di “termine”, di morte definitiva, perdita irrevocabile del ricordo di sé. In esso è tutto sfericità, apertura. Ma non dispersione.
Per me e per tutta la mia famiglia, esso allora rappresentò una casa in questo mondo, perché arrivammo qui per vie davvero fortunose, con mio figlio piccolo e mia moglie nel settimo mese di gravidanza. E proprio per tale motivo, perché questo allora era per noi un approdo, io non capii il senso più profondo del paesaggio che pure vedevo ad occhio nudo e amavo: che esso circoscrive l’infinità. Esso, insomma, possedeva un orizzonte segreto, non visibile ad occhio nudo.
Diversissimo ma simile a quello che avevo così bene conosciuto in India. E’ un infinità, quella indiana, inimmaginabilmente vasta, ma per niente dispersa. Anzi, con tutti i pezzi perfettamente al loro posto. Solo per un piccolo dettaglio quella visione è secondo me profondamente diversa dalla cosmogonia occidentale tradizionale (prima, diciamo, di Galileo): non fa alcun tentativo di imbrigliare, di ridurre alla ratio, l’Assurdo irriducibile delle cose. La sua radice è inafferrabile anche a se stessa.
È sufficiente che io salga, fisicamente o mentalmente, su una delle montagne che si vedono dal Golfo Amvracico, per sentire chiamare forte il mio nome. Sento quella voce arrivare da lontano, come un sussurro. Viaggia migliaia di chilometri lungo le catene montuose dell’Asia. Quando sono assorto in qualche pensiero la sua insistenza mi fa trasalire: proviene da un’altura, punto di partenza di un raggio luminoso che oltrepassa le frontiere e le meschine barriere umane (prima di tutto mie). Che sia Devprayag quel luogo all’altro capo del mondo: laddove confluiscono i fiumi Bhagirathi e Alaknanda? O la scarpata vertiginosa, a 3500 metri, dove stai di fronte a Nanda Devi, nevosa gigantessa, dea vergine che si erge su fino a 7800 metri di altitudine? Non so.

10. TWO MOTHS / DUE FALENE

(I)
Un esperide è entrato volando dalla finestra. O forse giaceva già sulla scrivania quando sono entrato nella stanza. L’ho guardato, domandandomi che fare. Lui ha detto: “Sono venuto qui a raccogliere i miei pensieri. Ormai è giunto questo tempo, e io sono entrato da fuori. Per tutta la primavera e l’estate svolazziamo a decine di migliaia fra i possenti platani nella elegante via romana. Benché, ombrosi e dispersi come siamo, raramente veniamo notati. Da lassù, in autunno, ci sparpagliamo in tanti posti diversi, cercando più crepuscolo.”
“Capisco, ma ora, che faccio? Forse ti è rimasto un po’ di vigore: apro la finestra e ti faccio volar via?“
“No,” ha detto. “Non mi faresti un favore mettendomi fuori per forza. Sono troppo debole, cadrei giù in strada.”
“Pensavo che fosse possibile un ultimo volo verso quegli alti rami.”
“E’ la tua fragilità umana che ti spinge a pensare così. Io sto solo volando via da questo respiro.”
Mi ha sorpreso. “Vuoi dire che noi siamo immortalmente qui? Che la nostra psiche non è mai nata?”
Ho aspettato un po’, poi l’ho sentito mormorare: “il minuscolo cerchio della vita individuale è racchiuso dentro il più grande cerchio della morte. Oltre quel cerchio tutto esiste, inesprimibilmente. La nostalgia, memoria di questo mondo, fa sì che torni qui. Questo intendo. E amo l’erba falciata, e i campi ondeggianti. Ora che è maggio, ed è giugno come una corsa in treno nella campagna toscana, sono venuto qui. Perché io, creatura bruna, rimango senza parole nel vedere come fai macerare fiori azzurri nell’alcol, mi dà una strana gioia come aspetti con pazienza che qualche raggio di sole penetri la penombra della tua stanza a bagnare quei fiori di luce.”
L’esperide giaceva come esanime sulla scrivania. Improvvisamente ha sbattuto le ali, e sollevandosi con violenza è precipitato in un angolino buio della stanza come papaveri nel grano ancora verde. Poi è rimasto lì, respirando appena, sprofondato nel pensiero.

(II)
Ho preso in mano quel leggero essere madreperlaceo, l’altro giorno, scendendo le scale del mio palazzo in Via Merulana. Nudi gradini di marmo, nude pareti, non una fronda giù per le scale illuminate a giorno. Vedendola rattrappita, immobile su un pianerottolo, ho pensato che non doveva stare lì. Anche se, con l’autunno tutto intorno, stava cercando dove morire. Perché, in un posto così freddo e nudo? L’ho raccolta nelle mani a coppa, e l’ho portata fuori. Per la strada ha iniziato a battere le ali, è riuscita a sfuggire dalle mie mani, è volata via. E’ successo davanti a un negozio di ottica, la vetrina piena di lenti, occhiali da vista e da sole. Nell’attimo in cui ho sorpreso la mia immagine nella vetrina, la falena, da un luogo non più visibile, ha detto: “Stai pensando alla morte dal punto di vista della vita. Io vedo la morte dal punto di vista dell’esistenza.”
Ho risposto: “è strano che io ti senta. Ogni movimento del tuo corpo e delle tue ali parla la mia lingua.”
“E’ soltanto perché siamo poeti tutti e due,” ha risposto la falena, più raggomitolata che mai. “Ti ho aspettato a lungo quando piangevo e mi disperavo nella grande casa di legno buia e vuota. Adesso non ho più bisogno di te.”
“Addio. Mi dispiace che tu debba morire qui per la strada come una mendicante, tu che hai le ali luminose di una principessa Heian.”
“Conosci quel musicista di strada cinese, che suona l’erhu?”
“Certo. E’ mio amico.”
E lei: “Spesso viene qui la sera, e suona davanti alle trattorie. Lo sento da dentro il buco del tronco dove giaccio morente.”

Roma, via Merulana, autunno 2013 (trad. dall’inglese, Trinita Buldrini)

letizia leone

letizia leone

Letizia Leone è nata a Roma. Ha insegnato materie letterarie e lavorato presso l’UNICEF. 
Ha pubblicato i seguenti libri: Pochi centimetri di luce, (2000); L’ora minerale, (2004); Carte Sanitarie, (2008); La disgrazia elementare (2011); Confetti sporchi ,(2013); AA.VV. La fisica delle cose. Dieci riscritture da Lucrezio (a cura di G. Alfano), Perrone, 2011; la pièce teatrale Rose e detriti, FusibiliaLibri, 2015. Un suo racconto presente nell’antologia Sorridimi ancora a cura di Lidia Ravera, (2007) è stato messo in scena nel 2009 nello spettacolo Le invisibili (regia di E. Giordano) al Teatro Valle di Roma. Ha curato numerose antologie tra le quali Rosso da camera –Versi erotici delle poetesse italiane – (2012); Dieci sue poesie sono presenti nella Antologia Come è finita la guerra di Troia non ricordo a cura di Giorgio Linguaglossa (Ed. Progetto Cultura, 2016).

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DIECI POESIE DELLA POETESSA PALESTINESE-AMERICANA HALA ALYAN A CURA DI STEVEN GRIECO-RATHGEB “RADICE, TU, COSA MICROSCOPICA, ASTUTA” – TRADUZIONI DI TRINITA BULDRINI E STEVEN GRIECO-RATHGEB – Prima traduzione in italiano

Hala Alyan

Hala Alyan

Hala Alyan è una poetessa palestinese-americana e psicologa clinica. I suoi lavori letterari sono apparsi in diverse riviste, quali Guernica, The Missouri Review, Prairie Schooner. Atrium, edito da Three Rooms Press, ha conseguito il Arab American Book Award. E’ uscito recentemente Four Cities, edito da Black Lawrence Press. La sua raccolta più recente, Hura, ha vinto il premio della Sezione Poesia del Crab Orchard Series 2015, e sarà pubblicato dalla Southern Illinois University Press.

POESIE di HALA ALYAN

Birthday Art

Not jungle, but pastel, the color
of the first bruise paled
beneath the second. Mama,
I want to be a woman of dusklit
mosques, of ginger prickly in tea,
steam netted for a lover. Sky
becomes circular, spans itself
like hair. Hair, thickets, copper
with pollen: the mouth is a
key in the shape of echo. Rouge,
coral, center the suns. He
terraces bones for invisible
gods, blackening with
shale. And then a stream,
chromophilous water. Rinsing
the form, nipples dark as
coins hidden in a silk purse.
The backcloth is spent, another
flimsy dream about a doll
factory in Beirut, sirens lighting
the empty birdcage. My dream
self tastes the Turkish coffee:
graphite. Some treetop
ornaments with paper cranes
dangling from wires until wind
rustles all that white into a
froth like steam or cresting wave.
Like something spilled.
On a bed. Where bodies dance.

Arte di compleanno

Non giungla, ma pastello, il colore
del primo livido impallidiva
sotto il secondo. Mama,
voglio essere una donna di moschee illuminate
dal crepuscolo, di zenzero che pizzica nel tè,
vapore raccolto per un amante. Il cielo
diventa un cerchio, si allunga
come capelli. Capelli, boschetto, rame
con polline: la bocca è una
chiave in forma d’eco. Rossetto,
corallo, centrano i soli. Egli
mette ossa a terrazza per invisibili
dèi, annerisce con
scisto. E poi un getto,
acqua cromofila. Sciacquando
la forma, capezzoli scuri come
monete nascoste in una borsa di seta.
Il fondale è esaurito, un altro
sogno inconsistente di una fabbrica
di bambole a Beirut, le sirene illuminano
la gabbia per uccelli vuota. Il mio sé
sognato assaggia caffè turco:
grafite. Qualche decorazione
per la punta dell’albero con gru di carta
penzolanti da fili finché il vento
non fa frusciare tutto quel bianco fino
ad essere schiuma come vapore o cresta d’onda.
Come qualcosa di versato.
Su un letto. Dove danzano i corpi.

You, Bonsai Girl

Blue was always
yours,

jazzing its way onto your buttons
and eyelids.

Some women dream of hurricane.

I think you are a pier,
filmed, wooden planks beneath sheets of rain.

Or some jungle canopy,

wolfing light while, below,
creatures twist in the murk. Anyways,

what remains of that hunting is inland.

Some gourd,
emptied, your September ancestors

howling on Delancey. Stale Nile water in your mouth,

dark as sunflowers. (The heart, not the petal.)
I hear you, ghost,

your voice minnowing the sag of mattress

even in America. Prophecy,
how you held your body still in his bed

like you were no woman, but object.
A tooth,

long and
yellow, pulled from a witch’s

garden and oh
sister it was real. That sky. Those streets full of men

applauding your legs.

.
Tu, ragazza bonsai

L’azzurro è sempre stato
tuo,

elettrizzava i tuoi bottoni
e le sopracciglia.

Alcune donne sognano l’uragano.

Penso tu sia un molo,
filmata, assi di legno sotto lenzuola d’acqua.

O qualche copertura di giungla,

divorando luce mentre, più giù,
esseri si torcono nelle tenebre. E comunque,

ciò che rimane di quella caccia sta all’interno.

Qualche zucca,
svuotata, i tuoi avi di settembre

urlanti su Delancey. Acqua stantia del Nilo in bocca,

scura come girasoli. (Il cuore, non il petalo.)
Ti sento, fantasma,

la tua voce piccola dove sprofonda la buca del materasso

anche in America. Profezia,
come tenevi il tuo corpo immobile nel suo letto

come tu non fossi donna, ma oggetto.
Un dente,

lungo e
giallo, estratto dal giardino

di una strega, oh
sorella, com’era vero. Quel cielo. Quelle vie piene di uomini
che applaudivano le tue gambe.

Icon

While the moon stoops in the early April sky,
I fold paper into a tragic crane. One magician
burns sand, another palms a tree. My crane
flickers her lovely neck and weeps. After the fire,
everything smelled of chartreuse, a red that
guttered in the neighbor’s dreams. A piano
turns bodies magnetic with music. I want to break
myself like egg for you, to pool in gold and lost.

Icona

Mentre la luna fa la gobba nel primo cielo d’aprile,
io piego la carta per farne una tragica gru. Un mago
brucia la sabbia, un altro crea dalla palma un albero. La mia gru
tremola il suo collo aggraziato e piange. Dopo l’incendio,
tutto aveva odore di liquore, un rosso che
si spegneva nei sogni del vicino. Un pianoforte
magnetizza i corpi con la musica. Per te voglio rompermi
come un uovo, raccogliermi in oro liquido e persa.

Narcissus

The clouds owl-eye the sky,
gaped at by moon. Yes,

I dreamt we wed. A priest
fed us rice and sugar,

the cathedral was locked.
Trees litter Brooklyn streets

with blossoms. I wake to Iraq,
to neighbors kissing.

I am a ghost ship
smothered by Neruda’s stars.

Is that what you wanted?
To hear me say I ache? I ache.

Narciso

Le nuvole fanno occhi da gufo al cielo,
osservate da una luna a bocca aperta. Sì,

ho sognato che ci sposavamo. Un prete
ci dava riso e zucchero,

la cattedrale era serrata.
Alberi spargono fiori per le vie

di Brooklyn. Mi sveglio all’Iraq,
ai vicini che si baciano.

Sono una nave fantasma
soffocata dalle stelle di Neruda.

E’ questo che volevi?
Sentirmi dire che fa male? Fa male.

Ya Bint

It was Lyra peeking through the trees
in Berlin, a smattering of needlepoint lights
above the spiked leaves. You spoke of Io, steam-
plumes grainy as past. Of the past, keep the echo,
the blankness on a crested sand dune. I never
called you beautiful, though you are, starlet
lips and curls like earth, as though Baghdad
never forgot you. In the bowels of Gaza my father
counted chicks on a road. I am always pirating
his memories. You pointed to the brightest dot,
silver upon your wrist. Before your mother died,
she would extract fish bones, one after the
other, giving you the good, clean meat. I do not
remember the name of that star or the trees or
the man who bought us gin in a dank Irish
pub. The star was clear. I still think of your lips
and those glistening bones. All that almost-malice.

Ya Bint – Ehi, ragazza

Era la Lira che sbirciava tra gli alberi
a Berlino, uno sfuocarsi di spilli di luci
sopra le foglie a punta. Hai parlato di Io, pennacchi
di vapore granulosi come passato. Del passato, conserva l’eco,
il bianco sulla cresta di una duna di sabbia. Non t’ho mai
detto che eri bella, anche se lo sei, labbra da attricetta
e riccioli come la terra, quasi Baghdad
non ti avesse mai dimenticata. Nelle viscere di Gaza mio padre
contava i pulcini su una strada. Sto sempre rapinando
i suoi ricordi. Hai indicato il punto più luminoso,
argento sopra il tuo polso. Prima di morire, tua madre
estraeva le lische dal pesce, una dopo
l’altra, per darti la buona carne pulita. Non
ricordo il nome di quella stella né gli alberi né
l’uomo che ci ha portato del gin in un oscuro pub
irlandese. La stella era limpida. Ancora penso alle tue labbra
e a quelle lische luccicanti. Tutta quella quasi-malignità.

After Thunderstorms in Oklahoma

The sky becomes sickly,
unripe mango rind dappled
with flecks of green. Air opens
and closes like trachea. This
was the sky I dreamt in Ramallah,
a false awakening in the hotel room.
I pulled at curtains against the
whistling storm. But the curtains
swarmed into wood splintering my
fingers. I spun the wood into glass
and played it like a sitar. Outside
the sky roared and a forest sprouted,
abruptly, on the tiny bed. I crept
into the spruces and lay flat
on the rug. Cicadas rustled
inside a pear. The storm became
a militia. They jangled with chimes,
coming for my teeth. I woke
and it was sun and I forgot.

Dopo le tempeste in Oklahoma

Il cielo si fa malato,
buccia di mango acerbo maculata
di chiazze di verde. L’aria si apre
e si chiude come una trachea. Questo
il cielo che ho sognato a Ramallah,
un falso risveglio nella camera d’albergo.
Ho tirato le tende contro il
fischio della tempesta. Ma le tende
sono sciamate in legno scheggiandomi
le dita. Ho filato il legno in vetro
e l’ho suonato come un sitar. Fuori
il cielo ruggiva e una foresta è germogliata,
bruscamente, sul lettino. Sono entrata carponi
fra gli abeti, mi sono appiattita
sul tappeto. Le cicale frusciavano
dentro una pera. La tempesta è diventata
una milizia. Tintinnavano con sonagli,
volevano i miei denti. Mi sono svegliata
ed era sole e ho dimenticato.

Laleh

The night of the knives
Jupiter slung low
and silver in the sky.
A second moon,
the aunts said, rolling
rice into spheres.
The fighting crackled
outside our window
with the legs of a
hurricane. The aunts cut
lemons from Tabriz
for juice. The men
returned ruined and
we scoured the blood
from their shirts and
kissed them asleep.
That was lunging—
the welting of skin and
pockmarking, the reeds
glistening in river water,
a seashell stolen from
the Gulf on the mantle,
pearly, beautiful,
reminding us of what
we could not touch.

Laleh

La notte dei coltelli
Giove appeso basso
e argento nel cielo.
Una seconda luna,
hanno detto le zie, facendo
sfere di riso.
Il combattimento crepitava
fuori dalla nostra finestra
con le gambe di un
uragano. Le zie tagliavano
limoni di Tabriz
per il succo. Gli uomini
sono tornati a pezzi
abbiamo strofinato via il sangue
dalle loro camicie e
dato il bacio per dormire.
Quello era un affondo –
il lividore della pelle e
butterarla, le canne
luccicanti nell’acqua del fiume,
una conchiglia rubata dal
Golfo sul caminetto,
perlacea, bellissima,
ricordandoci ciò che
non potevamo toccare.

.
Even Fevers Make Bodies

Jerusalem springs forth like a violence
and I
                    audacious sashay

her gulfing streets with twin wings on my shoulder.

                    Mouth,
I have skin soft enough to catch you

and the pink below the needle—
rot, rot.

Pinned beneath opium eyes I pitched
myself across

                    the Atlantic. Celtic music kept pace of our lungs.

Root, you microscopic, sly thing.

Even teethed by a lover my organs pulse for certain cities.

I saw a woman on a porch once. Her hair, silver as tusks,
                    swung

polished in the simple Vienna light.

She said comets spin on these July
                    evenings

because Allah loves to dance in their
lovely glow.

Anche le febbri fanno corpi

Gerusalemme balza incontro come una violenza
ed io
                    audace ancheggio

le sue vie sboccanti con ali gemelle sulla mia spalla.

                    Bocca,
ho pelle morbida a sufficienza per acchiapparti

e il rosa sotto l’ago –
marciume, marciume.

Fissata sotto occhi di oppio mi sono
catapultata di là

                    dall’Atlantico. Musica celtica andava al passo con i nostri polmoni.

Radice, tu, cosa microscopica, astuta.

Perfino addentati da un amante i miei organi pulsano per certe città.

Una volta ho visto una donna su una veranda. I suoi capelli, argento di zanne,
                    oscillavano

lucidi nella semplice luce di Vienna.

Disse le comete vorticano in queste sere
di luglio

perché Allah ama danzare nel loro
                    incantevole brillio.

.
Fruit

You of the moist
eyes and rough mouth.
I glitter like dew for
your gaze and write
Morocco in dust
with fingertips. Sun
finds you flung
across an orchard of
music tapping along
with bare feet in rain
and grass. I never
weep and neither
should you: The birds
know nothing of greed
or the love we
splintered together
in urban streets.
Undressing makes
confetti of the night
and I am a slowly lit
Roman candle that all
the neighborhood
children— sleepy, tipsy
with August— have
gathered to watch burn.

Frutta

Tu dagli umidi
occhi e bocca ruvida.
Io brillo come rugiada per
il tuo sguardo e scrivo
Marocco nella polvere
con le punte delle dita. Il sole
ti trova scagliato
in mezzo ad un frutteto di
musica battendo al ritmo
coi piedi nudi fra pioggia
ed erba. Non
piango mai e nemmeno
tu dovresti: gli uccelli
non conoscono l’avidità
né l’amore che
abbiamo frantumato insieme
nelle vie cittadine.
Spogliarsi trasforma
la notte in coriandoli
ed io sono la fiamma accesa pian piano
di una candela romana che tutti
i bambini
del vicinato – assonnati, brilli
d’agosto – si sono
riuniti a veder bruciare.

.
For Lent

S, I dreamt we draped fairy lights around the Coliseum,
roping the tangled wires into snakelike piers. God

whispered from a wasp nest. You ate the candy
skull. Later, it was water rising in scarlet waves,

a shark speaking your name. Firewood or lace or rifle,
I house the timid of you in my mouth, seven languages

before steeple. Our passports are soaked, and ruined.
Budapest glows and snowflakes frame the false memory:

we swam in an ocean of pollen, yellow so thick it trembled
against our bodies. You tapped the gold from my hair.

Per la Quaresima

S, ho sognato che avvolgevamo luci fatate intorno al Coliseum,
fasciando con fili aggrovigliati i moli a serpente. Dio

sussurrava da un nido di vespa. Tu hai mangiato
il cranio candito. Più tardi era acqua che saliva in onde scarlatte,

un pescecane diceva il tuo nome. Legna da ardere o merletto o fucile
accolgo la tua timidezza in bocca, sette lingue

prima di guglia. I nostri passaporti sono fradici, e rovinati.
Budapest risplende e fiocchi di neve incorniciano il falso ricordo:

nuotavamo in un oceano di polline, giallo così fitto che tremava
contro i nostri corpi. Tu hai scosso via l’oro dai miei capelli.

.
In the City of Fire

The years pass. We leave the wreckage for the birds
and live in skyscrapers now,
hang paintings of glaciers mid-thaw.

When the city meets her tombs,
we pour whiskey into tumblers and sigh. We say
this country makes you hard. Even the dead starve.

The mothers march parades through the cemetery.
Joy is for the afterlife, they say,
and drape the headstones with myrrh and lace.

The keys hang between the breasts of our daughters now.
They palm cigarettes and speak of revolution.

We tell them the prophets have been dead for ages,
the flags crumbled in the riots.

Our hands fill like volcanos at the dying cities
but we tore the atlas into psalms.

In our houses we leave every light bulb burning,
keep the music cranked up loud and fast
for the god we will never let sleep.

Nella città di fuoco

Gli anni passano. Le macerie le lasciamo agli uccelli
e ora abitiamo in grattacieli,
appendiamo quadri di ghiacciai a metà disgelo.

Quando la città incontra le sue tombe,
versiamo whisky nei bicchieri e sospiriamo. Diciamo,
questo paese ti indurisce. Perfino i morti patiscono la fame.

Le madri sfilano in processione attraverso il cimitero.
La gioia è per l’aldilà, dicono,
e coprono le lapidi con mirra e trine.

Ora le chiavi pendono tra i seni delle nostre figlie.
Nascondono le sigarette in mano e parlano di rivoluzione.

Gli diciamo che i profeti sono morti da tanto,
le bandiere sbriciolate nei tumulti.

Le nostre mani si riempiono come vulcani alle città morenti
ma abbiamo strappato l’atlante per farne salmi.

Nelle nostre case lasciamo accesa ogni lampadina,
teniamo la musica a tutto volume e veloce,
per il dio che non lasceremo mai dormire.

.
Retrieval

Rapture in tunnels, in that radiant fever
of black dahlias flinging their sex
into the heavy air, gods and their wild-eyed
saints, a sea that whips itself into a
plunging dark. From the shipwreck they pulled

pyrite, instruments that shroud their
lost music. Rapture in chalky stars slung into
the rib cages of magnolia trees, windows mottled
milky with children diving for bottles. O grief,
when the owls begin their slow, gentle croon,
may we climb onto the highest pillar and
gather ourselves for the first wind like mammals.

Recupero

Estasi nelle gallerie, in quella febbre radiosa
di dalie nere che scagliano il loro sesso
nell’aria pesante, gli dèi e i loro santi dagli occhi
folli, un mare che mulina in un buio
precipitando. Dal naufragio hanno estratto

pirite, strumenti che celano la loro
musica scordata. Estasi nelle stelle biancastre infilate
nei costati delle magnolie, finestre
chiazzate di latte con bambini che si tuffano per i biberon. O dolore,
quando dei gufi inizia il richiamo sommesso,
saliamo sulla colonna più alta
per radunarci come mammiferi al primo vento.

cinema maniINTERVISTA A HALA ALYAN

DOMANDA 1: Il tuo sito Web contiene pochi dettagli autobiografici: dice soltanto che sei una poetessa palestinese-americana, specializzata in psicologia clinica, e che a presente vivi a Manhattan. Nelle dieci poesie che hai scelto per L’Ombra delle Parole, leggiamo di uomini feriti che tornano a casa, esperienze di incendi, Gaza, Beirut, Baghdad; e poi anche L’Oklahoma, Budapest, Berlino. Talvolta i riferimenti sono espliciti, talvolta allusivi. In entrambi i casi, sfuggenti. A tratti, si ha l’impressione che chi scrive questi versi viva la propria unità corpo-mente come i pezzi smembrati di un essere umano (cosa che ci dà anche modo di intravedere la sua condizione di donna nel mondo di oggi, ma per questo rimando alla domanda 4); e che spesso è solo questa persona dis-membrata, non l’unità umana nella sua interezza, che si muove, scorre attraverso luoghi lontani l’uno dall’altro. Gli altri “pezzi” di quella unità stanno “altrove”, forse in quelle zone crepuscolari dove ciascuno di noi appartiene solo a se stesso. Sogno e realtà sono spesso difficili da tenere separati. La post-modernità ha profondamente trasformato molti di noi, rubandoci i luoghi, le stesse famiglie in cui siamo nati, rubandoci le radici sociali, culturali, linguistiche. In cambio abbiamo ricevuto in dono un mondo inquietante, entusiasmante, apparentemente interconnesso, eppure frammentato. Senti calzante questa descrizione della persona poetica che emerge dalla tua poesia?

RISPOSTA 1: Trovo questa una descrizione squisita di ciò che cerco di fare nel mio lavoro poetico, che spesso viene sopraffatto dall’atto del ricordare, dal “remembering” nel senso di ri-membrare: vuoi gli antenati, o la terra, o l’amore… molte cose; e nel corso di questo lavorio, l’attenzione si concentra sulla parte rispetto alla persona intera, come hai detto tu. È così che appaiono “le aree crepuscolari” a cui alludi, ed è lì, secondo me, che entra anche il lettore: insieme perveniamo ad una frammentata ma più ricca visione di quello che vorremmo dire.

DOMANDA 2: Le tue poesie ci lasciano capire che nel corso della tua vita hai viaggiato molto in tutto il Medio Oriente, in Europa, gli USA. Immagino che alcuni di questi viaggi li hai scelti tu, altri ti sono stati imposti dalle circostanze.

RISPOSTA 2: Certo, alcuni di questi viaggi li ho scelti io di mia iniziativa. Quando mi imbatto in una città che sento subito vicina – New Orleans, Jaffa, Siviglia – quel luogo rimane nel mio pensiero, anche se non ci tornerò più. Mi piace vedere il viaggio come l’inizio di un rapporto con lo spazio, una collaborazione: la città forse ricambierà il tuo amore, forse no. La città ti darà un senso di riposo, o non te lo darà. I luoghi che mi ricambiano con un qualche affetto o con un qualche cuore, li sento subito vicinissimi a me.
Alcuni viaggi, come dici, mi sono stati imposti dalle circostanze. Quando avevo quattro anni, Saddam invase il Kuwait, e la mia famiglia fu costretta a fuggire. Prima in Siria per un breve periodo, poi verso il Mid-West degli Stati Uniti. Nel 2006, mi trovavo a Beirut quando scoppiò la guerra fra Hezbollah e Israele, e questo ci costrinse dopo del tempo a salire a bordo di una nave per sfollati diretta a Cipro. In seguito a ciò il mio rapporto con Beirut, la città in cui avevo passato gli anni di liceo, cambiò moltissimo. Mi sono resa conto del mio sentimento di grande amore e profonda diffidenza verso questa città. Sento forte l’appartenenza al Medio Oriente – un luogo che può esserti tolto nello spazio di un battito del cuore. Eppure è lì che esprimo più la mia autenticità.

DOMANDA 3: Le poesie generalmente dicono tutto quello che devono dire, non hanno bisogno di essere spiegate. Nel tuo caso, quello di una poetessa che attraversa le lingue e i continenti, qualche spiegazione in più può aiutare il lettore a capire meglio. Prendo come esempio la mia esperienza personale. Io impiego materiali nella mia scrittura che pur essendo simili e presenti simultaneamente in diverse lingue e culture, acquistano sfumature e suggestioni diverse, inedite, quando vengono rimescolati, costretti ad attraversare le barriere che quelle culture ancora innalzano una contro l’altra. La ricchezza-diversità del nostro mondo globalizzato non è così “seamless”, interconnessa, come si pensa: le cuciture e le interruzioni, la incomunicabilità culturale ci sono, eccome. Questo è soprattutto vero nella poesia, che almeno qui in Europa punta spesso alla conservazione di moduli testati – il cosiddetto bagaglio della tradizione letteraria – e non alla innovazione e alla ricerca di nuove possibilità espressive. Insomma, la poesia bene o male ancora oppone resistenza al mondo contemporaneo, che pure ci è davanti agli occhi, che subiamo e viviamo quotidianamente. Ecco perché aspetti di cultura esistenti in una zona e in una lingua hanno difficoltà ad essere recepite, anche solo tradotte, in un’altra zona o un’altra lingua senza subire una forte distorsione dei contenuti. Questo difficile processo di “comunicare”, “veicolare” i contenuti in modo “puro”, è proprio l’argomento di molte mie poesie. Mi sembra che una dinamica simile possa applicarsi alla tua scrittura.

RISPOSTA 3: E’ una domanda difficile. Comunque sia, sì, sono molto in sintonia con te quando dici che è arduo comunicare la nostra esperienza (che per me in ogni caso è fortemente connessa alla cultura e al luogo) e allo stesso tempo salvare quella esperienza dall’atto della traduzione-comunicazione, diciamo così.
Secondo me, i lettori leggono la poesia e la contestualizzano secondo il loro proprio immaginario. Ad esempio, trovo spesso che lettori occidentali cercano l’elemento arabo nella mia poesia, mentre gli uomini vi cercano tutto quello che è femmina. Sono certa che un background cosiddetto “complicato” tende a sviare il lettore, il quale allora sente di doversi mettere alla ricerca della traccia di briciole di pane dell’esperienza del poeta: dove è vissuto, chi ha amato, e via dicendo. Quando ero più giovane, mi preoccupavo molto di come dovevo “rappresentare” le varie realtà alle quali mi sentivo legata: la Palestina, essere donna, per dirne due. Ultimamente il mio concetto della “privacy” , della sfera intima, è cambiato e così anche il senso di responsabilità nei confronti dei lettori: cerco di spiegare meno nella mia scrittura. Parto con l’assunto che molto probabilmente il lettore non sarà in grado di immedesimarsi nella mia pulsazione emotiva, e quindi scrivo con la consapevolezza (e quindi con maggiore abbandono) che i lettori introdurranno se stessi, le loro vite, i desideri e le paure, in qualsiasi testo. In questa consapevolezza trovo un enorme senso di liberazione.

DOMANDA 4: In alcune tue poesie – ad esempio “Tu, ragazza bonsai” e “Arte di Compleanno” – riusciamo a intravedere la poetessa come donna che necessariamente vive fra realtà “tradizionali” e “moderne”. D’altronde è questo il destino di milioni e milioni di donne in tutto il mondo oggi. C’è qualcosa che vuoi dirci a tal riguardo?

RISPOSTA 4: Lo faccio, io penso, inconsapevolmente: quello di trovare un modo per scorrere attraverso il tradizionale e il moderno. Nella vita quotidiana, sono talvolta vagamente cosciente del fatto che mi trovo a praticare un delicato atto di equilibrismo, particolarmente quando torno in Medio Oriente. Sia some psicologa che come scrittrice, credo fermamente nella potenza della testimonianza, sia del vissuto degli altri, sia del vissuto che è nostro. Questo, in particolare per le donne, può essere galvanizzante al massimo: la scrittura come catarsi, che ci aiuta a capire i sistemi di oppressione e di occupazione che viviamo oggi nel mondo.

COMMENTO DI CHIUSURA di Steven Grieco-Rathgeb

Mentre in tandem traducevamo le poesie di Hala Alyan, poetessa palestinese-americana, ci siamo trovati più volte a dover separare, distinguere fra i molti strati di vissuto che emergono dalla sua poesia come fitto intrico di significati e allusioni. Sorgono subito alle labbra parole come “spodestamento”, “diseredazione”, “esilio”, e questo è evidente dalle domande che le ho posto. Ma in queste cose è necessario andare con i piedi di piombo. Dopo il primo periodo d’infanzia, come apprendiamo, la poetessa è passata da un paese all’altro, e forse non ha mai sentito di appartenere interamente a nessuno di questi, seppur vivendo con virile distacco e lucida intelligenza questo trascorrere, questo scivolare senza peso attraverso i luoghi, le persone e le situazioni.
Vi è un sottile, allucinato vibrare nella sua poesia, come se il suo comune quotidiano vivere fosse insidiato da una mascherata estraneità. Nei soggetti che hanno una esperienza esistenziale di rottura, frammentazione e separazione, la irriducibile alterità delle cose spesso si presenta così, con un volto familiare, conosciuto, perfino sorridente.
Certo è che le sue poesie rivelano una vita onirica ricchissima. Anche questa è forse una difesa dalla consapevolezza che il tessuto del reale è stato più volte lacerato. Ma tale situazione, diciamo pericolosa, che può chiudersi su se stessa e diventare balbettio, si trasforma qui in una capacità di controllo del mezzo espressivo: ed ecco la stratificazione dei contenuti, ecco la volontà complessa di giungere ad un qualche seppur labile equilibrio, una qualche armonia fatta di dissonanze: ecco questa ricca, talvolta inscrutabile densità di scrittura.
In un primo momento ho chiesto a Hala Alyan di darmi qualche informazione biografica in più – cosa che prontamente lei ha fatto: poi invece ho capito che una delle cifre della sua poesia è proprio la reticenza riguardo al dato biografico, facilmente manipolato e frainteso. Il pericolo è che il lettore sminuisca queste poesie accomunandole semplicisticamente al dramma mediorientale che ogni giorno si svolge davanti ai nostri occhi mediatizzati.
Qui invece siamo in presenza di una poetessa che è sì – sicuramente – vittima di forti dislocazioni geografico-umano-temporali dovute almeno in parte alla conflagrazione della sua terra d’origine: ma che usa la propria esperienza per fini poetici che vanno oltre il dato umano, soggettivo. E qui la cosa diventa sottile, complicata. Siamo in presenza di un tentativo di forgiare l’esperienza umana in poesia pura, distaccata dal dato soggettivo. Ciò è soprattutto sorprendente data la sua età. Si dice che il vuoto poetico nel mondo di oggi faccia di poeti sessantenni e settantenni dei “giovani” in pieno sviluppo artistico: in modo simile, vediamo i giovanissimi talvolta maneggiare lo strumento espressivo con consumata maestria, un tempo più tipico del poeta maturo.
Non solo le poesie, ma anche la posizione teorica che emerge dalle ultime battute della Risposta 3, sembrano porre questa poetessa all’avanguardia poetica oggi. Mi riferisco alla sua precisa volontà di praticare una scrittura non-invasiva, una scrittura che abbia come presupposto la “libertà” del lettore. Il che sembrerebbe necessariamente implicare anche il non-controllo da parte dell’autore del suo testo. Siamo di fronte ad una questione delicata. C’è da chiedersi in quale modo l’autore riesca a dare piena libertà al suo testo: e forse la risposta può soltanto stare in questo: nel rigore del linguaggio. In fondo, ogni opera artistica si basa su un linguaggio: di conseguenza, più è coerente il linguaggio, più facilmente recepibile ne sarà la suggestione, o il “messaggio”. Oggi rigore di linguaggio e libertà espressiva sono i due pezzi perfettamente corrispondenti dello stesso symbolon: l’opera artistica.
Nelle sue composizioni musicali, Iannis Xenakis crea dissonanze forti, “creative” proprio all’interno di un linguaggio di assoluta coerenza: fino ad evocare, a suggerire, alquanto stranamente, una remotissima, stupefacente armonia.
Indispensabile requisito: che il fruitore abbia familiarità con il linguaggio usato. Senza questa, tutta l’arte moderna – dagli espressionisti, cubisti e dodecafonisti in poi – è solo rumore.
Queste poesie di Hala Alyan dunque ci chiedono di avvicinarci con passo lieve, senza eccessive contestualizzazioni che depistino invece di illuminare. Piuttosto con quell’approccio che Mani Kaul, regista indiano, usava con i suoi studenti alla Harvard University e alla Scuola d’Arte di Rotterdam: veniva loro mostrato un frammento di una immagine, un pezzo totalmente anonimo, indecifrabile ma non insensato, sul quale si chiedeva loro di concentrare l’attenzione per evincerne un senso, una suggestione: e di esplorarla nella sua nuda semplicità, al fine di usarla eventualmente per un loro proprio percorso creativo.
Forse è così che i poeti agiscono gli uni sugli altri: non per imitazione, ma con una mano che appena ti sfiora la spalla.

Steven Grieco a Paestum

Steven Grieco a Paestum, 2013

Steven J. Grieco Rathgeb, nato in  Svizzera nel 1949, poeta e traduttore. Scrive in inglese e in italiano. In passato ha prodotto vino e olio d’oliva nella campagna toscana, e coltivato piante aromatiche e officinali. Attualmente vive fra Roma e Jaipur (Rajasthan, India). In India pubblica dal 1980 poesie, prose e saggi. È stato uno dei vincitori del 3rd Vladimir Devidé Haiku Competition, Osaka, Japan, 2013. Ha presentato sue traduzioni di Mirza Asadullah Ghalib all’Istituto di Cultura dell’Ambasciata Italiana a New Delhi, in seguito pubblicate. Questo lavoro costituisce il primo tentativo di presentare in Italia la poesia del grande poeta urdu in chiave meno filologica, più accessibile all’amante della cultura e della poesia. Attualmente sta ultimando un decennale progetto di traduzione in lingua inglese e italiana di Heian waka.

In termini di estetica e filosofia dell’arte, si riconosce nella corrente di pensiero che fa capo a Mani Kaul (1944-2011), regista della Nouvelle Vague indiana, al quale fu legato anche da una amicizia fraterna durata oltre 30 anni. 10 sue poesie sono apparse nella Antologia Come è finita la guerra di Troia non ricordo Progetto Cultura, Roma, 2016 pp. 352 € 18, a cura di Giorgio Linguaglossa. È in corso di stampa un libro di poesie presso Mimesis editore. indirizzo email:protokavi@gmail.com

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Philippe Beck POESIE SCELTE – “RENDIAMO ALLA POESIA IL SUO POSTO”Articolo di Xavier Person e Philippe Beck – Traduzione dal francese: Steven Grieco-Rathgeb. Traduzioni delle poesie dal francese di Trinita Buldrini e Donata Berra con un Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa: “Poesie sulla Luna?”,”Il linguaggio poetico si è stereotipato in tutto l’Occidente”

bello femme in un interno.
http://next.liberation.fr/livres/2012/08/17/redonnons-sa-place-a-la-poesie_840341
Articolo di Xavier Person, Scrittore e critico, e Philippe Beck, Poeta e scrittore, apparso in Libération, 17 agosto 2012
(Traduzione dal francese: Steven Grieco-Rathgeb)

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Nell’ora in cui certi immaginano di fondere la poesia in un vasto insieme che riunisce il romanzo e il teatro (1), è forse bene ricordare il posto che può occupare la poesia in seno alla letteratura. E ciò di cui, per noi, “poesia” è il termine.
In questo tempo di crisi inedita, quando i disastri non sono più semplicemente dietro di noi, o di lato a noi, ma chiaramente di fronte a noi, è ancora tempo di fermarsi al vecchio termine “poesia”? Le modernità letterarie successive hanno, ciascuna nel proprio modo, dichiarato la caducità di questo termine, la sua invalidità, mentre nel contempo ne rifondavano le potenzialità. La morte ripetuta della poesia, l’addio che essa non cessa di dire a se stessa, inscrivono la sua dinamica all’interno di una interrogazione e di una incertezza che, paradossalmente, oggi le ridonano legittimità.
Altri l’hanno detto prima di noi, nella saturazione dei discorsi e delle parole impiegate che opacizzano il reale con le loro false evidenze, la scrittura poetica apre talvolta una breccia. Per una sorta di fermo nel flusso continuo della prosa del mondo, essa può operare disgiunzione. “Altre direzioni” è il cartello stradale che essa invita a seguire per uscire dalla via a senso unico che il linguaggio consueto sembra indicare.
Una politica della poesia è forse da immaginare nel senso di una sua “idioritmia”, per cui essa oppone uno iato inaccettabile alla normalizzazione delle maniere di essere e di pensare. Nel mentre, non si tratta di idolatrare le nostre singolarità, ma invece e piuttosto, affrontando il fallimento delle nostre certezze e delle nostre rappresentazioni, di impegnarci in ciò che ignoriamo di noi stessi e del mondo.
Intendiamoci bene: noi non vogliamo opporre la poesia al romanzo, a tutto il resto: né rinchiuderla in qualche cerchia di poeti in via di estinzione, ma piuttosto interrogare la letteratura a partire da “questa letteratura della letteratura”, in cosa consiste la poesia, questo “sforzo di stile”, “tasso di densità crudele”, che della poesia fa un’esperienza all’estrema punta della lingua e del pensiero. In questo scacco possibile del linguaggio e del pensiero, come anche in questa speranza.

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La poesia è più spesso un tentativo di costruzione, vedi precaria, di forme incerte. Essa può correre il rischio di altre disposizioni nella lingua, di altre configurazioni di pensiero, di emozioni. Che essa stia vicino al canto o vicino alla “letteralità della letteratura”, secondo Derrida, essa osa un qualcosa e, per questo, deve avere coraggio: “il coraggio, il cuore, il coraggio di rendersi, per tramite dell’allontanamento, a ciò che avviene qui dentro la lingua e attraverso la lingua, alle parole, ai nomi, ai verbi, e infine all’elemento della lettera […].”
Si tratta per noi di prendere ciò che va con il nome “poesia” abbastanza seriamente per cercarvi – perché no? – altri modi di vivere e di pensare. Costruire un capanna nel momento del disastro? No. In questo tempo sconosciuto in cui entriamo, possiamo noi continuare sempre a scrivere e a leggere ciò che già conosciamo, sempre la stessa storia?

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Pretesa eccessiva? E’ proprio l’attenzione a un parola che noi proponiamo, lontano dalle infantilizzazioni benevolenti ma nefaste alle quali la riducono spesso le azioni di “promozione”. Il coraggio di cui parliamo non richiama nessuna condiscendenza. Per cui, al di là della rimozione di una parola del frontone del Centre National du livre (CNL), è il senso stesso dell’azione culturale nel campo della “letteratura di ricerca” che potremmo oggi interrogare.
Gli editori, i librai e i bibliotecari, i giornalisti, i critici e i lettori di tutte le età, gli scrittori e gli artisti, i molteplici attori della vita letteraria continuano a porre l’attenzione alle scritture poetiche. Che il Centre Nationale du Livre faccia posto nella sua riforma a ciò che anima costoro è il meno che ci si può aspettare.
Nostro augurio è che le Assise del libro e della scrittura, di cui il Ministro della Cultura, Aurélie Filippetti, ha da poco confermato la messa in opera, prendano in conto le risonanze della parola “poesia”, e in questo modo, ciò che fa la nostra dignità di esseri di lingua, attraverso le stagioni.
Tale concertazione dà speranza agli scrittori, che si sono mobilitati per denunciare la maniera in cui il processo è stato imposto e i rischi che esso faceva correre al campo poetico. Ciò che può essere stata questione di rimuovere la parola “poesia” al fine di, secondo l’attuale Presidente del CNL, obbedire alle preconizzazioni della Corte dei Conti, non è insignificante.

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Nota (1): Prevista nel progetto di riforma del Centre Nationale du Livre (CNL), a data 12 marzo (2012), la soppressione della commissione Poesia del CNL è stata sospesa in luglio dalla ministro per la Culutra e la Comunicazione, Aurélie Filippetti, che prossimamente dovrebbe lanciare una concertazione su questo argomento.

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philippe beck

philippe beck

Bio-bibliografia di Philippe Beck

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Philippe Beck ha esordito nel 1996 all’età di 32 anni con la raccolta Garde-manche hypocrite (Guardamanica ipocrita). Nel 2003, una versione fortemente rivista della raccolta è apparsa, con il titolo Garde-manche Deux (Sovramanica Due). Nell’intervallo di sette anni fra queste due versioni, l’autore ha pubblicato ben nove raccolte di poesia; da allora, sono apparse altre tre. Se a queste aggiungiamo l’esauriente biografia intellettuale Beck l’impersonnage (Beck l’impersonaggio, 2006), è difficile sfuggire all’impressione che abbiamo davanti una persona veramente determinata. Il centro di questa determinazione è forse contenuto nella seguente affermazione: “Non si deve semplicemente dire ciò che è, ma ciò che può essere: ri/leggere il passato, ri-farlomondo, se volete.”
Philippe Beck, nato in 21 aprile 1963 a Strasbourg, ha studiato letterature e filosofia all’Università di Nantes. Lo sfondo filosofico non è certamente in contrasto con la natura pensosa della sua poesia. E anche la natura investigativa, visto che Beck scrive sempre in serie coese, all’interno di cui una idea principale viene, di poesia in poesia, variata, supplementata, corretta o revocata. Per le sue Poésies didactiques (Poesie didattiche, 2001) Beck ha tenuto presente una affermazione di Friedrich Schiller: “aspetta una poesia didattica in cui il pensiero in sé è e rimane poetico.” S tratta di una sfida a duello alla lingua, una sfida che Beck ha intrapreso più di dieci anni fa.
Le poesie di Beck sono quasi sempre commenti su testi precedenti, talvolta su se stesse, talvolta su altre. Un caso di quest’ultimo è Chants populaires (Canti popolari, 2007): a parte ‘l’ouverture’, e il ‘finale’, Beck ha ri-narrato 72 fiabe in origine compilate in periodo romantico dai fratelli Grimm. Ma la poesia offre più che una parafrasi: essa si carica di associazioni da una interpretazione psicoanalitica, la sociologia della letteratura o il dominio comune della cultura, in questo modo le “riscritture” portano il lettore in direzioni inaspettate. Lo stile stenografico, l’uso insolito delle maiuscole, i neologismi, tutto questo rallenta la lettura, di nuovo apre queste fiabe così ben conosciute e incoraggiano il lettore a elaborare i materiali offerti.
© John Fenoghen (Translated by John Irons)
(Traduzione dall’inglese: Steven Grieco-Rathgeb)
Pubblicazioni (selezione):
Garde-manche hypocrite (1996)
Chambre à roman fusible (1997)
Verre de l’époque Sur-Eddy (1998)
Rude merveilleux (1998)
Le Fermé de l’époque (1999)
Dernière mode familiale (2000)
Poésies didactiques (2001)
Contre un Boileau (1999)
Crude Marivaux (1999)
Aux recensions (2002)
Dans de la nature (2003)
Garde-manche Deux (2004)
Élégie Hé (2005)
Beck, l’impersonnage (2006)
Chants populaires (2007).
Links:
Philippe Beck on Lyrikline
[Philippe Beck ha partecipato a Poetry International Festival Rotterdam 2008.
Questo testo è stato scritto per quell’occasione.]
http://www.poetryinternationalweb.net/pi/site/poem/item/12445/auto/0/MOON

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foto donna al finestrino del treno
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Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa: Poesie sulla Luna?

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Parafrasando Nietzsche si può dire che «la Poesia è una specie di errore senza il quale una determinata specie di esseri viventi può vivere benissimo».

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Qualcuno sostiene che «parlare con la luna» è diventato oggi un atto ingenuo e sproblematizzante. Io invece ritengo vero il contrario: «tornare a parlare con la luna» è un atto di grande coraggio intellettuale e di contro conformismo. Si badi, io non dico anti conformismo, dico un’altra cosa. Philippe Beck riparte dalla Interrogazione. Ma interrogazione di cosa? Beck rifonda la interrogazione delle fiabe. Così si verifica una interrogazione seconda, chiede alle fiabe quali altri significati ci siano nel loro narrato. Se c’è una cornice iconico-simbolica, c’è anche un orizzonte iconico-simbolico, un significato. La sproblematizzazione che una certa cultura della affluent society ha indotto, che cioè fosse risibile scrivere poesia sulla luna, o sulle fiabe, o su Marte non ci convince più, è stata una pessima sproblematizzazione, un condizionamento che ha investito la poesia, che è stata colpita dal tabù della nominazione. Una cultura che istituisce tabù è una cultura della morte. Che l’atto della nominazione si riveli essere il lontanissimo parente dell’atto arcaico del dominio, è un dato di fatto difficilmente confutabile oggi. La sproblematizzazione investe non solo il soggetto ma anche e soprattutto l’oggetto, prescrivendo tabù e divieti, una poesia della privacy e della economia domestica. Oggi in Eurolandia si propala una filosofia poetica spicciola, una filosofia da elettrodomestico poetico. Nessuno azzarda più alcunché, si ha orrore di significare qualcosa, si ha orrore di parlare di metafisica, si ha orrore di argomentare in modo serio, si ha orrore di affrontare la frammentazione. Si pensa superficialmente che il frammento sia il topico. Errore, è ben altro. Il frammento è il nuovo simbolico. Invece, avviene che un certo tipo di minimalismo finisce dritto dentro la filosofia da elettrodomestico con tanto di applausi della confindustria generalista del consenso intellettuale. Ciò determina un duplice impasse narratologico: si scrive ciò che si può dire; ciò che non si può dire non si scrive. Con la conseguenza della recessione di intere tematiche nell’indicibile e di interi generi a kitsch.
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L’atto stenografico delle poesie di Beck rivitalizza la significazione equivale al suo modo di ripristinare e interpretare il frammento, è il suo modo di intendere il frammento. Beck è un poeta che va per paradossi, che va a zig zag, che sembra andare a tentoni, come una persona bendata, che si scontra con gli oggetti, che urta di qua e di là; fa una scrittura paradossale, sottrae alla significazione il significato usuale, introduce tra un verso e l’altro dislivelli semantici, scarti improvvisi. Ma non per gioco, è una necessità quella di Beck. Il linguaggio poetico si è, di fatto, stereotipato in tutto l’Occidente, e allora bisogna rivitalizzarlo, fare iniezioni di ossigeno nei tessuti morti della poesia che si fa oggi in Eurolandia, un fac-simile internazionale insipido e opaco ha preso il luogo della poesia. E allora, un poeta come Beck si ritaglia il suo spazio di manovra scantonando nell’assurdo e nelle associazioni inattese, tenta di operare un massaggio cardiaco sopra le costole di un proposizionalismo poetico asfittico.

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luna 3
LUNE
Au pays de Nuit Constante,
ciel est un drap noir
et monde un lit.
Ou lit est un monde.
Drap noir est tiré par-dessus.
Sommeil de jour
plus linge de lumière.
Lune est loin.
Étoiles sont loin.
Obscurité rime avec Antiquité.
Et poussière noire.
Plus ornement blanc.
D’où l’incendie pâle.
Des apprentis changent de pays.
Ils vont au pays où soleil
apparaît et disparaît.
Horizon est l’étage.
Ascenseur porte soleil
jusqu’à lui.
Soleil allume le plateau.
Horizon est un plateau
où montent des volumes
d’encre notamment.
Au pays de jour antique,
la nuit dépend d’un arbre.
L’arbre Solide.
Chêne est source de lumière
dans le noir.
Source est une sphère dans l’arbre.
Elle brille comme courbe ronde.
Lune est un soleil d’argent
dans l’arbre Monde?
Elle a un gris d’argent.
Elle étonne les apprentis.
Un rêve blanc.
Fixée au Chêne pour trois écus?
Lumière inventée
dans un pays de nuit?
Il y a un plein d’huile de pierre
en elle?
Lampe ronde est claire.
Qui est Lampiste
ou Responsable de Lumière?
Un apprenti met un drap noir
sur la lune.
Ils emportent Lune
au pays de la nuit officielle.
Il y a un chêne au pays noir.
Sève est sang blanc.
Lampe nouvelle fait une liesse
nouvelle.
Elle argente la campagne sombre.
Et baigne les chambres.
D’où des rondes dans les clairières.
Lune a son plein d’huile régulier.
+ un nettoyage hebdomadaire.
Pour un feu argenté.
Un feu gris intense.
Chaque apprenti emporte dans la tombe
un quart de lune.
Éclat de la sphère diminue peu à peu.
Noir antique revient.
L’usage des lanternes aussi,
après le choc nocturne.
Drap nocturne est l’habit du pays.
Lune est sous la terre.
Elle éclaire un enfer?
Elle cause une liesse au pays de rien?
Et la clandestinité de corps longs?
Il y a une lumière sous la terre?
Non.
Un gris lance l’Intense Mélancolie
dans des corps d’oubli.
Soleil est loin.
Le gris a ses fêtes de mélancolie
dont le bruit
atteint le ciel.
Vie souterraine est de la terre intense.
Jungle où les branches coupent
bandes de lumière passionnantes.
Des bandes grises ont une froideur
qui ouvre des yeux.
Elles lancent
la vie dessous.
Des corps sont debout.
Calme de terre domine parfois.
Mélancolie est tendue.
Lune doit tendre la terre d’en haut.
On l’attache au ciel.
Elle éclaire au loin de l’eau.
Mélancolie est préférée en haut.
Alors, elle descend.

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d’après ‘La Lune’
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LUNA
Nel paese di Notte Costante
cielo è un lenzuolo nero
e mondo un letto.
O letto è un mondo.
Lenzuolo nero tirato su.
Sonno di giorno
con biancheria di luce.
Luna è lontana.
Stelle sono lontane.
Oscurità rima con Antichità.
E polvere nera.
Con ornamento bianco.
Da cui nasce l’incendio pallido.
Apprendisti cambiano paese.
Vanno nel paese dove sole
appare e scompare.
Orizzonte è il piano.
Ascensore porta sole
fino ad esso.
Sole illumina l’altipiano.
Orizzonte è un altipiano
dove salgono volumi
d’inchiostro segnatamente.
Nel paese di giorno antico,
la notte dipende da un albero.
L’albero Solido.
Quercia è sorgente di luce
Nel buio.
Sorgente è una sfera nell’albero.
Brilla come curva rotonda.
Luna è un sole d’argento
nell’albero Mondo?
Essa è di un grigio argenteo
stupisce gli apprendisti.
Un sogno bianco.
Fissata alla Quercia
per tre soldi?
Luce inventata
in un paese di notte?
C’è un pieno d’olio minerale
in essa?
Lampada rotonda è chiara
chi è Lumaio
o Responsabile di Luce?
Un apprendista mette un lenzuolo nero
sulla luna.
Portano via Luna
nel paese della notte ufficiale
C’è una quercia nel paese nero.
Linfa è sangue bianco.
Lampada nuova fa una festa
nuova.
Inargenta la campagna scura.
E bagna le camere.
Nascono girotondi nelle radure.
Luna ha il suo pieno d’olio regolare.
+ una pulizia settimanale.
Per un fuoco argentato.
Un fuoco grigio intenso.
Ogni apprendista porta nella tomba
un quarto di luna.
Splendore della sfera diminuisce a poco a poco.
Nero antico ritorna.
Anche l’uso delle lanterne,
dopo lo choc notturno.
Lenzuolo notturno è l’abito del paese.
Luna è sottoterra.
Rischiara un inferno?
Origina una festa nel paese di niente?
E la clandestinità di corpi lunghi?
C’è una luce sottoterra?
No.
Un grigio lancia l’Intensa Malinconia
in corpi d’oblio.
Sole è lontano.
Il grigio ha le sue feste di malinconia
il cui rumore
raggiunge il cielo.
Vita sotterranea è della terra intensa.
Giungla dove i rami tagliano
fasci di luce appassionanti.
Fasci grigi hanno una freddezza
che apre gli occhi.
Avviano la vita di sotto.
Dei corpi sono in piedi.
Calma di terra domina talvolta.
Malinconia è tesa.
Luna deve tendere la terra dall’alto.
La si attacca al cielo.
Rischiara lontano dall’acqua.
Malinconia è preferita in alto.
Allora, essa discende.
Da “La Luna” traduzione: Trinita Buldrini
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foto donna distesa

RÉVERSIBILITÉ

En hiver, des flocons descendent
comme des plumes
d’oiseau discret.
Femme à la fenêtre noire
donne trois gouttes de sang
à Neige.
C’est un coquelicot de soi,
aux pétales séparés.
Elle a bientôt une enfant à trois couleurs.
Une couleur lui donne son nom.
Mère Suivante est peuplée.
Elle a un miroir qui dit si elle est singulière.
Miroir amagique.
L’enfant grandit. Elle est comme le jour.
L’interrogatoire du miroir
crée de nouvelles couleurs dans le coeur
de la mère suivant:
jaune et vert.
Coeur tangue dans le ventre.
Mère successive.
Orgueil pousse en elle,
comme herbe sombre.
Au loin dans la forêt, enfant
comme le jour est laissée.
Pompe animale est humanisée.
Pompe de discours et désir.
Dedans remplacé.
Réaffecté.
Neige semble éliminée.
Mais dans Forêt,
Neige retourne les feuilles. Nuit tombe.
Elle trouve une maison
Miniature. Comme Alice?
Nappe blanche et draps blancs dedans.
Est-ce le Hollandais Volant?
Un navire à bascule?
Nuit noire couvre montagnes
et ses mines futures.
Mère Suivante s’habille.
Elle vend du bel et bon.
Lacet coloré, peigne rond,
pomme à deux couleurs.
Blanche et rouge.
Blanche-Neige est presque morte,
ou morte officiellement. Décolorée. Miroir
dit la vérité froidement.
Et l’antichambre réelle.
Elle n’est pas dans la terre noire.
Elle est intacte dans le verre.
Des bêtes la pleurent.
Blanche a l’air de dormir infiniment.
Elle a un pré-sourire.
Elle est admirée d’un
qu’elle aime immédiatement ;
ou dans une brève suite de moments
commence l’élan.
Et le coeur de la ‘mère’
est cuit;
envie a brûlé ses mouvements.
Vie dure.

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D’après “Blanche –Neige”
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REVERSIBILITA’
D’inverno, dei fiocchi cadono
come delle piume
d’uccello discreto.
Donna alla finestra nera
offre tre gocce di sangue
a Neve.
E’ un papavero di sé,
dai petali separati.
Le nasce presto una bambina di tre colori.
Un colore le dà il suo nome.
Madre Seguente è popolata.
Ha uno specchio che le dice se è unica.
Specchio a-magico.
La bambina cresce. E’ come il giorno.
La consultazione dello specchio
crea dei nuovi colori nel cuore
della madre seguente:
giallo e verde.
Cuore oscilla nel ventre.
Madre successiva.
Orgoglio spunta in lei,
come erba scura.
Nel cuore della foresta ,bambina
come il giorno è abbandonata.
Superbia bestiale è umanizzata.
Superbia di discorso e desiderio.
Didentro sostituito.
Ridestinato.
Neve sembra eliminata.
Ma dentro Foresta,
Neve rigira le foglie. Notte scende,
trova una casa
in Miniatura. Come Alice?
Tovaglia bianca e lenzuola bianche all’interno.
E’ l’Olandese Volante?
Una nave alla deriva?
Notte nera copre montagne
e le sue miniere future.
Madre Seguente si veste.
Vende bella roba.
Nastro colorato, pettine tondo,
mela di due colori.
Bianca e rossa.
Bianca-Neve è quasi morta,
o ufficialmente morta. Scolorita. Specchio
dice la verità freddamente.
E l’anticamera reale.
Non è nella terra nera.
E’ intatta nel vetro.
Animali la piangono.
Bianca pare dormire per sempre.
Accenna un semi- sorriso.
Viene ammirata da uno
ch’ella ama immediatamente;
o in un breve susseguirsi di momenti
comincia la passione.
E il cuore della ‘madre’
è accartocciato;
invidia ha bruciato i suoi palpiti.
Vita dura.

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philippe beck poet

philippe beck poet

(Da “Biancaneve” ) Traduzione: Trinita Buldrini
*
POÈME LIMINAIRE (UN VOLUME)
Un volume
sans vieillesse
est un groupe de tuyaux
du savoir sonore
comme en amour
un tuyau secondaire sonorise quelquefois
l´orgue silencieux :
tout seul, son tube fondamental se tait.
Le tube doré et silencieux
a besoin
du tuyau secondaire
pour être public.
Il y a un tuyau
du coeur d´un auteur
au coeur d´un public ;
et ce tuyau
est le canal secondaire
d´un orgue
dans le livre.
Noyau secret de conviction :
il y a de la chaux dans la craie
qui maquille la face du clown
vedette.
Un Hercule en habit
peut bien s´armer du tube
de blanc de plomb pour peindre
le soleil,
n´empêche. Le plomb est aussi
dans l´idée du soleil.
Mais le chanteur
n´est pas seulement
comme la femelle du canari :
il doit bien chanter,
et sans hourra spirituel.
Comme dit Stevenson :
je vais publier un livre de – hum – vers.
Bien.
POESIA PRELIMINARE (UN VOLUME)
Un volume
senza vecchiaia
è un gruppo di canne del sapere sonoro
come in amore
una canna secondaria sonorizza talvolta
l’organo silenzioso:
sola, la canna principale tace.
Il tubo dorato e silenzioso
ha bisogno della canna secondaria
per essere pubblico.
C’è una canna
dal cuore di un autore
al cuore di un pubblico;
e questa canna
è il canale secondario
di un organo
nel libro.
Nucleo segreto di convinzione :
c’è della calce nel gesso
che trucca la faccia di un capo
clown.
Un Ercole in marsina
può certo armarsi del tubetto
di biacca per dipingere
il sole,
niente lo vieta. Anche il piombo
è nell’idea del sole.
Ma il cantante
non è solo
come la femmina del canarino:
deve cantare bene,
e senza urrà spirituale.
Come dice Stevenson :
pubblicherò un libro di – ehm – versi.
Bene.
Traduzione: Trinita Buldrini
*
ON SE GARDE DE TOUCHER
On se garde de toucher,
on fuit,
si on est sage,
le poète maniaque.
Les enfants
lui donnent
la chasse, et, imprudemment,
le suivent.
Si,
déclamant ses vers
la tête haute
et allant au hasard,
il tombe par mégarde
dans un puits ou une fosse
comme l´oiseleur
qui piste les merles,
il peut bien crier
sur tous les tons :
Au secours! holà!
citoyens!,
nul ou quasiment
ne va le tirer de là.
D´ailleurs,
comment savoir
s´il n´est pas tombé
au trou
sciemment
et s´il acceptera
de l´aide?
Empédocle
Veut passer
pour un dieu :
il se jette
de sang-froid
dans l´Etna qui chauffe,
et laisse avec vista
derrière lui,
au bord du feu
des sandales parlantes.
Sauver un poète
malgré lui,
c´est le tuer,
s´il s´est
pour de bon
intoxiqué
d´une mort magnifique
et historique.

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(Stance d´après Horace, Epître aux Pisons)
© Al Dante
From: Le Fermé de l’époque
Romainville: Al Dante, 2000
SI EVITA DI TOCCARE

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Si evita di toccare,
si fugge,
se si è avveduti,
il poeta maniaco.
I bambini
gli danno
la caccia e, imprudenti,
lo inseguono.
Se,
declamando i suoi versi
a testa alta
e andando a casaccio,
cade sbadato
in un pozzo o in un fosso
come l’uccellatore
in cerca di merli,
può anche gridare
in tutti i toni :
Aiuto ! olà !
cittadini !,
nessuno o quasi
andrà a toglierlo di là.
D’altronde
come sapere
se non è caduto
nel buco
a bella posta
e se accetterà
aiuto?
Empedocle
vuole passare
per un dio :
si getta
a sangue freddo
nell’Etna che ribolle,
e lascia, previdente,
dietro di sé,
ai bordi del fuoco
dei sandali parlanti.
Salvare un poeta
suo malgrado,
è ucciderlo,
se si è
per davvero
intossicato
di una morte magnifica
e storica.
.
(Stanza da Orazio, Ars poetica) Traduzione: Donata Berra
http://www.lyrikline.org/en/poems/poeme-liminaire-un-volume-735

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