Riflessioni di Giorgio Linguaglossa sulla musica di Gyorgy Ligeti e Giacinto Scelsi “Aion” , Sergei Rachmaninov “L’isola dei morti”, con citazioni di Faderico Favali e Antonio De Lisa – “Proviamo a pensare la poesia come una «composizione musicale», come una «polifonia», come un «polittico», o come un «sistema polifonico»”, due poesie di Giorgio Linguaglossa “Chiatta sullo Stige” e “La città degli immortali”, una poesia di Ubaldo De Robertis “A Robert Musil” e una poesia di Antonio Sagredo da “La gorgiera e il delirio”

Riflessione di Giorgio Linguaglossa in margine alla musica di Gyorgy Ligeti e Giacinto Scelsi
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Proviamo a pensare la poesia come una «composizione musicale», come una «polifonia», come un «polittico», o come un «sistema polifonico», con voci di contralto, di tenore, di basso etc., con «voci» interne ed esterne, dell’io e di altri; proviamo a pensare di rimodulare i «toni» a secondo della posizione delle «parole» all’interno di un sistema dinamico qual è il verso; proviamo a pensare questo sistema dinamico come «sistema in movimento»; proviamo a immaginare la composizione non come un sistema statico-lineare. Se pensiamo alla cosa chiamata poesia in termini di polifonia entro un sistema spaziale, ed anche di organizzazione formale ma all’interno di un sistema spaziale… ecco che il tempo verrà da sé. In fin dei conti, lo spazio e il tempo (lo afferma Einstein) sono correlati. Proviamo a pensare al poeta come un compositore di musica in uno spazio vuoto, in uno spazio in espansione. Proviamo a pensare alla parola in termini di «massa sonora», e di inserire questa «massa» in un circuito orbitale che ruota attorno ad un astro anch’esso in movimento… Insomma, io credo che abbiamo molto da imparare dalla critica musicale e da musicisti come Ligeti e Scelsi.
Un grazie ad Antonio Sagredo per averci dato con questo post la possibilità di intensificare il nostro pensiero poetico.
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Ancora la parola a Federico Favali:
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Ligeti in questa composizione recupera, quella dimensione nella quale la parola perde la sua funzione referenziale, ossia in essa non c’è alcuna funzione dialettica tra significante e significato.
La parola si sgancia dal “sistema” della lingua per assumere una “entità sonora” unica e libera. Ligeti rimarca questo aspetto precisando in partitura, ad esempio, che alcune consonanti non vanno articolate, perché ostacolerebbero il flusso sonoro. Altrove addirittura viene cantata solo una sillaba della parola, cosicché non è possibile riconoscere la parola col suo significato. La scelta del testo, poi, è significativa: i riferimenti all’eterno si sposano perfettamente con la costante ricerca del continuum sonoro. In questa ottica la “musicalità” insita nelle parole è al servizio del continuum. In questa sede, dunque, la parola è “il luogo del suono”.
Proviamo a pensare ad una composizione poetica come ad una macro metafora che all’interno contiene una miriade di frammenti, di parti del tutto, di metafore, di immagini, di luoghi, di personaggi, di citazioni, di ready made dove tutti quanti hanno un loro posto, o si scambiano di posto; in tal modo, all’interno della poesia i luoghi, i personaggi diventano interscambiabili, dove tutto è in movimento in tutte le direzioni. Proviamo a pensare una poesia come un polittico, una polifonia dove una immagine contiene all’interno tutte le altre immagini, un cosmo intero in traslazione in tutte le direzioni. Lo so, forse chiedo troppo. Ma proviamoci.
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Ecco cosa diceva Giacinto Scelsi. Così scrive il musicista:
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“La mia musica non è né questa né quella, non è dodecafonica, non è puntillista, non è minimalistica…Cos’è allora? Non si sa. Le note, le note non sono che dei rivestimenti, degli abiti. Ma ciò che c’è dentro è generalmente più interessante, no? Il suono è sferico, è rotondo. Invece lo si ascolta sempre come durata e altezza. Non va bene. Ogni cosa sferica ha un centro: lo si può dimostrare scientificamente. Bisogna arrivare al cuore del suono: solo allora si è musicisti, altrimenti si è solo artigiani. Un artigiano della musica è degno di rispetto, ma non è né un vero musicista né un vero artista. […] Non avete idea di cosa sia un suono! Vi sono di contrappunti (se si vuole), vi sono sfasamenti di timbri diversi, armonici che producono effetti del tutto diversi fra loro, che non solo provengono dal suono, ma che giungono al centro del suono; vi sono anche movimenti divergenti e concentrici. Esso allora diventa grandissimo, diventa una parte del cosmo. anche se minima c’è tutto dentro. […] Ribattendo a lungo una nota essa diventa grande, così grande che si sente sempre più armonia ed essa vi si ingrandisce all’interno, il suono vi avvolge. Vi assicuro che è tutto un’altra cosa: il suono contiene un intero universo, con armonici che non si sentono mai. Il suono riempe il luogo in cui vi trovate, vi accerchia, potete nuotarci dentro. […]Quando si entra in un suono ne si è avvolti, si diventa parte del suono, poco a poco si è inghiottiti e non si ha bisogno di altro suono. […]Tutto è là dentro, l’intero universo riempe lo spazio, tutti i suoni possibili sono contenuti in esso.
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Ecco cosa scrive Antonio De Lisa della musica di Scelsi:
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Aion si pone per molti versi come la trasfigurazione musicale in senso cosmico dello “sperimentalismo metafisico” di Scelsi. Siamo qui infatti al cuore del suo nucleo teoretico, la cui incomprensione o mistificazione ha prodotto non pochi (e inutili) rituali polemici sull’autenticità della sua musica. Sta di fatto che la sua musica, per come la conosciamo, non poteva che essere così, dato il legame indissolubile tra quelle “scelte formali” e l’universo metafisico dell’autore, che in Aion si fa scoperto.

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Il richiamo all’esperienza del brahman è rivelativo. “Tutto questo [universo] è in effetti il brahman“, recita un’affermazione della Chandogyopanisad, con una trasparente allusione al fondamento ultimo di tutto, ciò di cui ogni essere è fatto: l’Essere in quanto tale (Sat, lett. “l’Ente”). L’identificazione con l’atman, il puro soggetto, è decisiva: l’uomo è chiamato a riconoscere il fondamento della propria esperienza, la nuda coscienza testimone degli eventi mentali, come formante tutt’uno con il fondamento di tutto. L’Essere, in questa prospettiva, è inattingibile dal linguaggio e dal pensiero: esso si presenta come il “né così, né così” (Neti neti), raggiungibile solo attraverso la negazione di ogni modalità determinata e di ogni nome e forma. Da qui all’annullamento nominale e formale delle strutture musicali della tradizione, nell’opera di Scelsi, il passo è breve; come pure è comprensibile come egli tenti di sottrarsi a ogni altra incipiente tradizione, anche se avversa ma basata sulle stesse categorie (in particolare quelle che fanno capo a un concetto dialettico di tensione). In questo modo non fa scandalo trovare nella musica scelsiana, insieme, le ottave e i quarti di tono (la massima conferma e la minima soglia della diffrazione dello spazio prospettico temperato della musica occidentale); in questo modo si capiscono gli scivolamenti microtonali, i glissandi sospesi, la scoperta della profondità del suono nella bidirezionalità degli armonici, la pulviscolarità micromelodica e microritmica dei battimenti; si spiegano anche il “vuoto intervallare” e la circolarità formale.

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Ad Aion l’autore ha sotteso un “programma”, si tratterebbe di “quattro episodi in una giornata della vita di Brahma”. Brahma – il cui nome significa etimologicamente “essere immenso” e che deriva dal tema nominale sanscrito brahman, designante il principio spirituale assoluto e indifferenziato – è la prima divinità della triade indù (insieme a Visnu e Siva). Gli è stata attribuita l’origine del mondo, essendogli state conferite le caratteristiche del “creatore”, dato che rappresenta il momento di equilibrio fra la forza che conserva l’universo in esistenza (Visnu) e quella che tende al contrario al suo annientamento (Siva). Brahma, come ordinatore del cosmo, è rappresentato con quattro volti che guardano verso le quatto direzioni dello spazio, simboli dei quattro Veda, o dei quattro varna, o delle quattro età del mondo. Reca in mano un karmandalu (vaso d’acqua per le abluzioni) e cavalca un’ oca selvatica (hamsa). Scaturita dall’idea di un essere immenso concepito come “embrione d’oro” (Hiranya-garbha) o come “protettore-signore dell’umana progenie” (Prajapati), la figura di Brahma comincia a delinearsi all’epoca delle Upanisad. La sua vita – come quella di tutte le divinità indu – non è eterna, ma ha una durata, sia pure immensa nel tempo. Nasce all’inizio di ognimahakalpa (“grande era cosmica”), poi comincia a recitare i Veda, enunciando così i principi di verità che costituiscono la norma di una nuova manifestazione del mondo.

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Scelsi usava dire che per capire la sua vita e la sua musica bastava vedere dove abitava, nei pressi del Foro romano. Da lì passava il confine tra Occidente e Oriente. Uno dei sensi possibili di questa affermazione risiedono nei due punti in cui siamo andati articolando questo discorso: l’affermazione del “né così, né così” fino all’”annullamento della presa” (l’inattingibilità dell’essere se non attraverso la sua pulsione ritmico-onirica) vissuta (intuita, forse) attraverso le esperienze euro-colte del Surrealismo e sfociate nell’adesione al respiro orientale del brahman.*
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«Le parole (le note) non sono che dei rivestimenti, degli abiti. Ma ciò che c’è dentro è generalmente più interessante, no? Il suono è sferico, è rotondo».

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Protagonista è il Tempo, l’Aion di Scelsi,(la lontananza nostalgica) il Tempo eterno, da cui Cronos, per Aristotele l’«immagine mobile dell’eternità», il tempo ciclico che appare nel presente. Da notare come gli strumenti musicali a percussione ad esempio nelle poesie di Grieco Rathgeb traccino i movimenti ondulatori del testo, che sembra immobile, eppure questa immobilità è composta da una miriade di micro movimenti di traslazione, ondulatori quasi che l’autore li avesse scritti sotto l’influsso della musica di Scelsi. Le poesie sono inquadrate da un’unica inquadratura della macchina da presa che circonda l’oggetto profondo da tutte le posizioni, lentamente, con un movimento ondulatorio, avvolgente, con progressivi scivolamenti microtonali, con i glissandi sospesi.
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* da inpoesia.me
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Ed ora una mia poesia sull’Isola dei morti (nuova versione).
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Giorgio Linguaglossa in-campagna1

Giorgio Linguaglossa in-campagna 2013

Giorgio Linguaglossa
Le Isole dei Morti
I
Chiatta sullo Stige
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[…]
Chiatta sullo Stige.
Luttuose gondole fluttuano cariche di morti.
Piceo fondale.
Il barcarolo canta a squarciagola.
Il gondoliere traghetta le anime ancora pesanti dei morti.
E canta.
Essi si chiedono: «Siamo morti?
Veramente morti?». «Siete morti per sempre
– risponde il gondoliere –
Per sempre e mai più».
[…]
Ricordai Evgenja Arbugaeva, la sua casa in Siberia.
La porta dell’izba aperta sulla neve,
e la Torre costruita con i prosperi e l’orologio da tasca.
La Torre del faro e l’osservatorio sul tetto dell’izba.
India. Anni Novanta. Traffic of Sakurabana.
Luci che si accavallano su altre luci.
Steven Grieco Rathgeb è là, prima della lontananza nostalgica.
Madrigale per violino solo con otto nastri magnetici.1
[…]
Una grande ombra sulla chiatta. Bianca.
Dritta sulla prua. Odore di nafta.
A poppa il vogatore che voga verso l’isola dei morti.
Rocciosa a strapiombo un’isola montuosa nel mare plumbeo.
Attracchiamo sulla sabbia nerastra.
«Questa è l’isola dei morti», disse un gendarme
ma la voce si perse nel luteo fogliame
della sponda.
[…]
Un altro gendarme gridò:
«Elpenore, anche tu qui?».2
«C’era una reggia sontuosa. E tanto vino».
«E poi?».
«Devo esser caduto nel sonno».*
[…]
Sono stato dio, filosofo ed eroe.
Sono Agrippa postumo, l’ultimo sostenitore della repubblica.
E adesso sono qui, in esilio su quest’isola maledetta.
Il che è un modo complicato per dire che non sono.
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II
La città degli Immortali

 

[…]
Ricordai le parole di Borges: «Esiste un fiume le cui acque danno l’immortalità; in qualche regione vi sarà un altro fiume, le cui acque la tolgono. Il numero dei fiumi non è infinito; un viaggiatore immortale che percorra il mondo, finirà, un giorno, con l’aver bevuto l’acqua da tutti».
[…]
Giunsi alla Città di Bronzo.
Scorgevo capitelli e astragali, frontoni triangolari.
E vidi la Città degli Immortali. Il Labirinto.
Vi erano tante porte quante ne contò la mia fantasia.
Provai ammirazione e recrudescenza per Asterione,
l’ultimo abitante del Labirinto,
l’ultimo rappresentante degli Immortali.
Egli era irripetibile, e quindi immortale,
messo in cattività dagli dèi
perché il principio delle cose avesse un termine.
[…]
“Marco Flaminio Rufo è la dentro”, pensai, “prigioniero
del suo destino”. Singhiozzai di stanchezza
e mi ritrovai sul ponte della nave ammiraglia, ad Azio…
In un tempo infinito tutte le cose accadono di nuovo.
Nella mischia della battaglia, caddi nel mare,
e rinacqui in un altro mare eguale al primo
ma diseguale nel dolore.
Trovai la morte per il gioco imperscrutabile dei dadi.
La morte è democratica, rende tutti gli uomini felici
della loro condizione di fantasmi.
[…]
Avevo percorso tutti i sentieri del Labirinto
attraverso corridoi senza sbocchi, impalcature di asimmetrie,
capitelli sbreccati, scale rovesciate e finestre cieche.
La Città degli specchi mi restituiva il mio volto moltiplicato.
La Città degli Immortali m’impaurì e ripugnò.
Là gli uomini diventavano eterni.
Alla periferia della città, vidi un corso d’acqua limpida.
Bevvi.
Io, Marco Flaminio Rufo, ero diventato immortale.
Senza saperlo, senza volerlo.
[…]
Forse, il principio delle cose e Dio stesso è il nulla.
Il corpo degli Immortali è un docile strumento,
gli basta un sorso d’acqua e una pozione di acedia
per vivere in eterno.
Ignorai se fossi divenuto ospite del sonno.
Gli uomini ignorano la vera natura del sonno,
questo lo appresi quando naufragai nell’isola
dei fiori di loto, alla corte di Antinoo.
Compresi allora che gli Immortali bramavano la morte,
l’elemosina di qualche istante di morte apparente,
il risveglio dei sensi nella pioggia…
[…]
Vidi la reggia di alghe, di acacie e di araucarie.
Vidi un muro monumentale.
Vidi morire tutti i miei marinai della malattia del sonno.
Mi accorsi di aver ignorato tutto.
E mi risvegliai…
tra i gentili, la guardia dell’imperatore Giuliano
ferito a morte dai sicari di Jehshua,
sotto le mura di Ctesifonte.
Bevvi in quel fiume e ritornai mortale;
vidi una goccia di sangue
spuntare dalla ferita che mi inferse un cristiano.
Sono di nuovo mortale, mi ripetei, sono
di nuovo simile a tutti gli uomini.
Tornai ad essere felice.
Provai l’antico godimento della pioggia.
E fuggii.
Le navi erano nella rada.
I remi erano alla fonda, nel mare…
[…]
Lo so, la storia che ho narrata è irreale,
perché vi sono molte storie che confluiscono in essa.
Vidi la Città dei morti. Il muro perimetrale. Gli specchi.
Il Palazzo vertiginoso, con le scale
che salgono all’infinito.
Ormai non so più cosa è reale e cosa è simulacro…
Alle porte di Hardrada mi separai da Omero
e ripresi la mia immagine di fantasma…
Io, sopravvissuto di Pompei, sono Nessuno,
abito nel palazzo degli Immortali,
vivo come una immagine nello specchio,
ogni atto è l’eterna ripetizione di un altro
che abbiamo dimenticato, irrecuperabile e casuale,
effimero e inconsistente.
In un prisma, vidi il catalogo delle navi degli achei,
con rimorso e riprovazione.
Tutto, tra i mortali, ha un nome, è definito da un evento,
dal tempo e dallo spazio;
tra gli immortali è assurdo parlare del punto
e della linea e dell’amore, se non per antonomasia
o paronomasia, o metafora, poiché tutto è vento…
[…]
«Quando si avvicina la fine… restano solo parole.
Io sono stato Omero; tra breve, sarò Nessuno, come Ulisse;
tra breve, sarò tutti: sarò morto».
Ubaldo de Robertis

Ubaldo de Robertis

Ubaldo De Robertis
A Robert Musil

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Ruota la porta girevole in senso antiorario
la successione di vuoto crea la distanza
tra chi precede e chi segue
immagini in sovrapposizione atti rallentati attese
quale diabolico diletto l’espressione
cortese del poeta istituzionalizzato
in quella permanenza ineluttabile
medita di smantellare la porta /o l’attesa?/
trasfigurandola in metafora qualcosa
che accoglie respinge cattura e libera sgomenta
in quella luce mistica potrebbe imitare
l’uccello leggendario piumaggio caldo
arancione testa d’uomo coda di pavone
vedendosi riflesso nella lastra di vetro
contemplandosi da il là ad un canto
tristissimo e… muore
il Simurg/o il poeta?/
dominio del tempo scenico l’indugio
in un gioco di quinte d’angolo
sul fondalino l’inattesa svolta
inelegante ordinario l’uomo avanti a se
non c’è davvero nessun altro dentro
il tempio pagano perde coscienza il vate
declama l’altro neppure alza lo sguardo
peggio per lui esclama in questo frammento
/di tempo/è il momento più alto
la mia poesia
tragedia della porta girevole la testa calva
perdura a declamare con Artaud:
Ahimè un poeta non può rinchiudersi
vigliaccamente in un luogo da cui
non uscirà più
il tempo si dilata sull’orlo dell’istante
si riapre la porta continua a ruotare
L’uomo senza qualità un avventore
inquietante.
Antonio sagredo teatro politecnico-1974

Antonio Sagredo teatro politecnico-1974

Antonio Sagredo
da “La gorgiera e il delirio” (opera inedita)

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Accattone d’amore

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Dai moli irriverenti io vidi il sorgere di visioni eterogenee e specchi invitare
gli occhi ad un incubo speculare, le orbite marcire alla deriva e i pensieri
non incisi su tavole d’argilla… e tutto era smarrito fra quei corpi in disuso,
come in un arsenale desolato avanzi di epoche mai nate e intatte.
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Non avevo che fiumi di madreperla da mirare e quel morire degli oceani
avvitarsi in ciambelle sfatte nei tramonti inaciditi, e come una marionetta
d’altri tempi, senza nervi e rauche parole, fra merletti delle torri saracene
sognavo invano navigli e vele biancoavane… un orientale esistere non c’è più.
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Nostra Signora del Lutto rifiutò il sacrificio dell’agnello e crocefisse l’innocente
leopardo. Lei che era tutto il Canto non divise la mia nascita con le parole beate
e il sapere di tutta la materia oscura vomitò sulla scena i gesti e l’ombra generò
un’assenza d’aurore per la scosciata Europa. Celebravo dei roghi la mia assenza
.
in fiamme e tu giocavi ai miracoli sui patiboli, e non avevi nemmeno un gesto per me
fra spazi scellerati e infernali amori… non volevo abbandonare il paradiso al suo destino,
temevo delle mie lacrime il suo benestare al riso e il calibrato furore delle mie mani
sui gradini di un sacrario. Accattone d’amore!
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Il delirio di una gorgiera di rose fu una vigilia pagana, un assemblea plenaria,
un arazzo floreale ibernato dal gelo delle mie visioni… pregavo la soglia
di un qualsiasi cottolengo per negare alla santità dei miei atti un sigillo
o un sacrificio l’attesa fra risa e singhiozzi… andiamo a morire da Poeti, allegramente!
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Dai padiglioni ascoltavo le suppliche di Chinoneri, i singulti e gli sbocchi di sangue
crollare sul volto tumefatto della Supplica – Ti ho sentito piangere dalla camera
dove non ci sei… raccoglievo i tuoi resti, confondevo le trame e le scene. Citera
m’aspettava con tutte quelle maschere che si somigliano, l’accidia che cantava la sua
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ofidica tranquillità, le note di Federico dissolversi sulle strade di Varsavia.
Dal ponte delle mie legioni gli antichi versi svanire con gli scabrosi epitaffi
del mio sublime recitar cantando un miserere o un Te deum come un severo Farinelli
fra turrite troie e rosse lanterne. Affilare a dismisura la soglia come una lama nella mia gola?
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La Morte ho spremuto come un limone di primavera, in fiore! … sangue catramoso
come succo di mirtillo dalle croci, barocca mistica depravazione, alziamo i calici,
sui patiboli ! Asciugati la maschera con le lacrime! E io che mi lasciavo andare
sul Ponte delle Lamentazioni, consumato, iniziato ai ricordi come alla morte di una Poesia mostruosa.
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Inedito, Roma, 31 ottobre 2015
(dall’ora quarta alla sesta)
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64 commenti

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64 risposte a “Riflessioni di Giorgio Linguaglossa sulla musica di Gyorgy Ligeti e Giacinto Scelsi “Aion” , Sergei Rachmaninov “L’isola dei morti”, con citazioni di Faderico Favali e Antonio De Lisa – “Proviamo a pensare la poesia come una «composizione musicale», come una «polifonia», come un «polittico», o come un «sistema polifonico»”, due poesie di Giorgio Linguaglossa “Chiatta sullo Stige” e “La città degli immortali”, una poesia di Ubaldo De Robertis “A Robert Musil” e una poesia di Antonio Sagredo da “La gorgiera e il delirio”

  1. Trovo grandioso l’uso delle parentesi quadre, nella poesia di Giorgio Linguaglossa. Capisco bene (non mancano noti precedenti) ma anche così… non ricordo chi disse che le poesie andrebbero scosse, come lenzuola fuori dalla finestra. E complimenti a Steven Grieco Rathgeb, particolarmente per Quando la mattina risplende: un perfetto ologramma.

    • Non di meno i complimenti vanno a De Robertis e a Sagredo ( avendo letto inizialmente sul cellulare non mi ero accorto del post che non finiva). Diversamente frammentata la poesia di Sagredo, rispetto a De Robertis che si cala egregiamente nel continuum dei vari elementi, ma Sagredo con versi per me più sorprendenti, se presi singolarmente:
      “Ti ho sentito piangere dalla camera dove non ci sei… raccoglievo i tuoi resti, confondevo le trame e le scene. Citera m’aspettava con tutte quelle maschere che si somigliano, l’accidia che cantava la sua”, ma è solo un esempio.

  2. caro Lucio,
    in merito all’uso delle parentesi quadre, ci sono arrivato dopo diversi anni. Non mi soddisfacevano gli spazi tra una strofa e l’altra. Non so perché, ma non mi soddisfacevano. Così, un giorno, per prova, inserii al posto degli spazi le parentesi quadre. E tutto mi si illuminò. Esse infatti davano alle poesia un legame, come l’alberatura dà vita ad un veliero, così le parentesi quadre legavano e dividevano allo stesso tempo le singole strofe, tanto più in quanto ogni strofa introduceva un tema nuovo e diverso dai precedenti; inoltre, le parentesi quadre mi davano la possibilità di rendere evidente che si trattava di una fiction, di wormholes, delle abbreviazioni corto circuitali che separavano e univano i singoli universi (le singole strofe), e quindi queste parentesi quadre facevano parte a tutti gli effetti della composizione, del polittico, del prisma, se vuoi, costituendo infine un mosaico in continuo movimento di traslazione nel tempo e nello spazio. Insomma, questo semplice espediente grafico mi apriva improvvisamente nuove possibilità inattese di esprimere qualcosa che non potevo esprimere in altro modo. Ed è nato tutto da un prova e riprova, in modo casuale.
    Forse qualcuno sorriderà a queste mie osservazioni, ma vi invito a considerare quanto le abitudini ortografiche e sistematiche ci condizionino nel profondo, e liberarci da questi automatismi riesce davvero difficile…

    • Quindi non rimandano ad un originale completo. Mi accadde la stessa cosa quando portai delle opere digitali ad una esposizione d’arte: mi ci volle un po’ per spiegare che erano stampe autentiche, non copie di qualche originale dal momento che l’originale era un file di pura informazione numerica. Ovviamente quasi vent’anni fa, allora il mercato dell’arte non aveva ancora stabilito quale valore da assegnare al multiplo.
      In poesia è un’altra storia. L’aver individuato il frammento, nel mezzo della generale baraonda (non dico la tua), sta aprendo nuove strade, anche più complesse. Di questo ti va dato merito.

  3. gabriele fratini

    Ottime scelte musicali. Tuttavia è musica del secolo passato. La poesia di oggi andrebbe più volentieri a braccetto con musica di oggi… che non c’è. A questi livelli non c’è.
    Un saluto.

  4. Accontentato. Ecco Hans Friedrich Haas : Nacht (1998)

  5. gabriele fratini

    Forse non tutti (i non appassionati di teatro) sanno che…
    oltre Rachmaninov e Linguaglossa, il capolavoro di Bocklin ha ispirato due drammi di Strindberg, della fase tarda del c.d. teatro da camera, L’isola dei morti e Sonata di fantasmi…

    “Il giorno della morte è migliore di quello della nascita… e però hanno tutti paura della morte… non sa ancora dove si trova e tutto ciò che dice è ancora pieno di realtà…”

    “Oh, ci fossero davvero il Lete, il filtro della dimenticanza e la droga del sonno per il viaggiatore stanco! Così sospira il figlio dell’uomo stupidamente. Ma la legge della vita esige la memoria; poiché tutto ciò che hai vissuto, grande e piccolo, buono o cattivo, venga versato nel frantoio della memoria e macinato, macinato, mentre le loppe grigie e le mondiglie vengano setacciate e soffiate via dal ventilatore, finché resta la soffice farina, che viene impastata a pane bianco di vita per l’eternità. Quanto di male hai fatto, diventa altrettanto rimpianto di bene, quanto di brutto hai visto ti spinge al bello; attraverso il vizio, va la tua strada verso la virtù; e le sofferenze della tua carne liberano la tua anima. Dove hai seminato lacrime, raccoglierai gioia!””
    (A. Strindberg, L’isola dei morti)

  6. antonio sagredo

    Dal Corso su Majakovskij di A. M. Ripellino, 1974-75
    [mia nota n.54 pag.29] :

    “Non sono esenti in Majakovskij aspetti purulenti (“le gialle ferite”) che col tempo diverranno, per lui, simbolo di comportamenti borghesi flaccidi, inutili, marci. Quantunque egli stesso abbia indossato “una blusa gialla”, resta il fatto che questo colore ha, per lui, una funzione di scherno, di rancore contro il piccolo-borghese. Altrove il poeta schernisce appunto la città di Mosca divenuta comoda, amante dei divani, con quei bagliori giallastri, una Isola dei morti: il quadro di Böcklin amato dai piccoli borghesi moscoviti a cominciare, pare, dallo stesso Lenin; ed è notorio: quadro preferito da Hitler! (vedi nota 89, p.56); e stimato da Sigmund Freud: questo si comprende. /////Il piccolo borghese era indigesto a Blok, che addirittura durante la rivoluzione “Per incarico del comitato di caseggiato sedeva davanti al portone per come egli stesso scrisse. […]Blok disprezzava i vicini di casa, alle cui porte faceva la guardia. Scrisse allora l’articolo L’intelligencija e la rivoluzione, disse che bisognava sentire la musica della rivoluzione”, in Viktor Šklovskij, Sua Maestà Ejzenštejn, op.cit. p. 83. Quaadro che ipirò fra l’altro due drammi di Strindberg”
    [da altra mia nota 89, pag.56]
    “.Nel poema Pro eto (Di questo) il poeta. recita: “Dalla parte / Böcklin / allungandosi sulla città / ha fatto di Mosca un’ isola dei morti”; questo quadro simboleggiava per Majakovskij il gusto piccolo-borghese, che disprezzava. Da ricordare che il poeta assistette nel febbraio del 1914 “al 7° concerto sinfonico diretto da Kuseviskij, che eseguì L’isola dei morti di Sergej Rachmaninov”, in V. Katanian, op. cit., p.26. //// Adolf Hitler, piccolo-borghese, era totalmente ossessionato da questo quadro tanto da acquistare una delle cinque copie che il pittore realizzò; questa copia fu dapprima al Berghof sull’Obersalzburg, poi nella cancelleria del Reich. Il tema del piccolo-borghese in Majakovskij è corrente; p.e.: il motivo dello sputo (che identifica l’uomo da nulla che è il piccolo-borghese) nel poeta spesso si contrappone al motivo della lacrima; come il pagliaccio al clown; questi è facile al pianto che allo sputo; lo sputo lo riceve il grassone, che è invece portato al pianto. In Majakovskij – Opere, vol.5, a cura di I. Ambrogio, op.cit., p. 240 e nota 4 a p. 448”. –

  7. la radiazione di fondo dell’universo, il tentativo di riprodurla (dopo averla intuita) da parte di alcuni talenti puri e visionari: perché è da là (da qui, è qui anche adesso) che noi tutti veniamo

  8. anche la cosidetta musica “d’evasione” o pop tentò strade simili, questo uno dei risultati più eclatanti (1972, Pink Floyd a Pompei)

    • gabriele fratini

      …le stesse atmosfere che furono perculate da Sordi e Verdone nel film In viaggio con papà. Ma forse Linguaglossa non frequenta la musica pop prog e la commedia all’italiana, perciò chiudo la parentesi e torno al mio Strindberg.

  9. Giuseppe Panetta

    Io suggerirei anche questo video di musica contemporanea

  10. gino rago

    Le poesie di Steven Grieco-Rathgeb, di Ubaldo de Robertis, di Antonio Sagredo oggi postate, ciascuna con il proprio tessuto, vissuto, sognato,
    rimpianto, perduto, d’alta finezza lessicale, sono destinate a lasciare un segno nella storia della lirica contemporanea.
    Invece “Chiatta sullo Stige” di Giorgio Linguaglossa, già letta e ampiamente
    apprezzata, si conferma come autentico modello di poesia per frammenti ove, tra l’altro, il punto fermo gioca un ruolo decisivo per quell’ampliamento di significato che è in grado di conferire a ogni parola. E a ogni strofa.
    Gino Rago

  11. Davvero Lei pensa che queste liriche oggi presentate rimarranno come un segno nella storia della lirica contemporanea?

    Io lo auguro ai poeti presentati, ovviamente.

    Propongo anche quest’altro video, a drone bomb me

    • ubaldo de Robertis

      Per quanto riguarda la mia composizione io non penso assolutamente che rimarrà come un segno….cercavo il modo e le parole per irridere un poeta ospite della tv, vate che ho definito “istituzionalizzato”, e che si parlava addosso. Poi siamo a chiederci se la poesia avrà un futuro….quando sono gli stessi “poeti” che la mortificano.
      ” Dispero io forse?
      Credi tu che io sia perduto?”
      Cantava il D’Annunzio….
      Interessanti i video postati da Giuseppe Panetta.

      Ubaldo de Robertis

  12. maria grazia laudiso

    Panetta e Fratini sono dei grandissimi esperti di poesia; anche io credo che i poeti su menzionati non lasceranno alcun segno.

    • gabriele fratini

      Se è per questo credo che nessun poeta italiano vivente (tranne forse un po’ Magrelli) lascerà il segno. Ma devo dire che mi dedico soprattutto alla poesia antica.
      P.S. grazie ma mi ritengo un grande esperto solo di storia dell’ A.S. Roma. A tempo perso leggo anche i poeti. 🙂

  13. maria grazia laudiso

    Magrelli, chi?
    A che periodo del secolo trascorso appartiene questo poeta, se è un poeta? Comprerò dei libri se vi sono in giro e poi valuterò e farò i miei confronti.
    Purtroppo per Lei, la Poeia non ha tempo, perciò non comprendo, e scusi la mia ignoranza, cosa significa “poesia antica”, poi che bisogna intendersi sul significato o sui significanti che potrebbe assumere o rifiutare. la Poesia in sè.
    Grazie.

    • gabriele fratini

      E’ vivente, ma Linguaglossa non sarebbe d’accordo con me giacché lo ritiene modesto. Insieme a Testa, Damiani e Alessandro Fo è il campione del c.d. “stile semplice” degli ultimi 30 anni.
      Per “antica” intendo medievale e rinascimentale, cioè le origini della poesia italiana; quindi in effetti anche moderna.
      Un saluto.

  14. Trinita Buldrini

    Sono d’accordissimo con Ubaldo de Robertis. Mi sembra che l’Ombra delle Parole stia cercando un po’ troppo ultimamente di auto-celebrarsi, e io non mi riconosco in questo assolutamente.
    Devo dire qui che le mie poesie sono state postate senza che io lo sapessi, e senza il mio consenso, e sicuramente mi prendo io la colpa di essere eccessivamente ingenuo. Sono inoltre versioni non definitive, le avevo mandate a Giorgio Linguaglossa quasi un anno fa, così come si fa tra colleghi poeti, per un eventuale parere. Non succederà più.
    E’ intercorso infelicemente un giorno fra il post e questo mio commento, perché non ho potuto accedere a internet fino a questo momento, adesso che mi trovo a Firenze.
    Sono comunque contento che l’Ombra abbia finalmente accolto, con questi ultimi post sui musicisti classici contemporanei, quello su cui ho insistito fin dal marzo 2014 nei miei commenti qui: senza quella musica, la poesia non può andare avanti. Sarebbe come per un poeta non conoscere la pittura astratta, o i Matisse, Ernst, Kandinsky.
    Ho parlato con Giorgio più volte di questi musicisti a lui totalmente sconosciuti allora, e finalmente egli ha recepito le mie insistenze, con la sua caratteristica curiosità e apertura intellettuale, e fatto questi due ultimi post, a cui avrei volentieri voluto collaborare se mi si fosse data la possibilità, ma che comunque sono sicuramente interessanti in quanto aprono finalmente a questo mondo sconosciuto in Italia.

  15. giovanni landini

    “totalmente sconosciuti”? – ma che dice?
    Totalmente, riferito a chi? E allora Le potrei nominare decine di muicisti che Lei nemmeno sa che siano eistiti. E non parlo di tanti Poeti e artisti …. Come fa ad accettare questo mio ragionamento se è simile al suo?
    I musicisti su nominati sono conosciutissimi da chi ha frequentato per decenni la “Kultur” della Mitteleuropa (nel mio caso 50 anni! -, e non dico soltanto di me.
    Quel “totalmente” va corretto. Anche perchè presume che Lei i si è insediato su una altissima poltrona intoccabile, come guardare tutti dall’alto in basso. La prego di scendere: la scala di Giacobbe non è fatta per Lei.

  16. Steven Grieco-Rathgeb

    Devo purtroppo dire che il commento più sopra appena postato da me, Steven Grieco-Rathgeb, è venuto con il nome Trinita Buldrini, dato che mi trovo a Firenze e sto usando il computer di mia moglie, la quale non ha nessuna responsabilità di quello che io ho detto.

  17. gabriele fratini

    …La domanda che mi sorge a latere sulla fama di certi geniali compositori è… ma è stato più Kubrick ad aver reso celebri Ligeti, Richard Strauss e Johann Strauss o sono stati più Ligeti, Richard Strauss e Johann Strauss ad aver reso celebre Kubrick?

  18. antonio sagredo

    ———————————————————————–
    Gentile Fratini,
    la risposta è già nella domanda che si pone. Kubrick ha usato quei musicisti secondo la sua arte ( e ha usato bene); ma non era possibile il contrario. Dalla nota che segue noterà come Strauss fosse già impregnato di futurismo (e ne sapeva le dialettiche interne), poi che in una serata memorabile al cabaret futurista “Il cane randagio”, incontrò…
    ma legga la mia nota 2466 pag.112 (tratta dal Corso su O. Mandel’stam di A. M. Ripellino del 1974-75).
    (a quel tempo forse il padre del regista non era nato)
    ——————————————————————————–
    [[[[[[[[[[> È Arthur Vincent Lourié (1891/92?-1966). Fu forse il primo musicista futurista russo; fu uno dei firmatari del Manifesto futurista russo, promuovendo una musica nuova e futurista.; nel 1914 crea, dedicata a Picasso, delle partiture grafiche. Nel 1922, deluso dalla Rivoluzione se ne va in esilio. (vedi note: 111, p. 39; e 297, p. 177). Che la tecnica sia di Chlebnikov è lampante specie nei primi due versi; ma sarebbe bello che tutti potessero conoscerla; purtroppo solo gli addetti possono beneficiare di tale… bellezza! (talvolta ho l’impressione di trovarmi davanti ad alcuni versi di Dylan Thomas!). Benedikt Livšic, futurista della prima ora, scrisse un resoconto del viaggio in Russia, nel 1914, di Marinetti: documento fondamentale per comprendere i due futurismi: l’italiano e il russo. Ebbe diversi dialoghi accesi con Marinetti e ne riporta la registrazione; inoltre affronta con perizia l’aspetto comune non secondario dei due futurismi, e cioè la musica futurista; ne evidenzia le differenze e mette in confronto il rumorismo sonoro di Russolo (“non era mai stato un musicista”) e la musica del “ re della musica futurista Balilla Pratella” e questi due, poi, con il più importante musicista futurista russo Arthur V. Lourié; su questi confessa candidamente Livšic: “ma io non capivo sul serio in che cosa consistessero le innovazioni di Lourié; se le sue tesi erano già state rese pubbliche nel 1911 dal manifesto di Pratella”. Livšic da questo suo scritto ci risulta documentatissimo sul futurismo italiano che oppone a quello russo (o meglio, il contrario!) che poi sono due culture diverse ma legate da sottilissimi fili secolari: il futurismo italiano è l’Occidente e il futurismo russo è l’Oriente [rivendica qui il russo l’asiaticità futurista che considera apolitica (ma ha dei sospetti) e si sente confuso in confronto con la forte impronta nazionalista del futurismo italiano]. Consiglio dunque una lettura attenta e prioritaria di questo testo che è nella rivista L’Europa Letteraria, 1965/1 n. 33, pgg.59-91. Il curatore Giovanni Crino, nella brevissima prefazione, ci indica il fondamentale libro di Camilla Gray The great Experiment; Russian Art 1863-1922 pubblicato a Londra nel 1962, e in Italia dall’editore Il Saggiatore, nel 1965. Livšic sparirà in una delle purghe staliniane del 1936. Lourie frequentò spesso il cabaret Il Cane randagio (Brodjačaja sobaka) perché suonava il pianoforte, fu amico e amante della poetessa Achmatova: si conobbero nel 1914. Al cabaret si incontrò con Richard Strauss e gli suonò in chiave moderna una gavotta di Gluck. Suonarono poi insieme, e questo è surreale: il romanticismo musicale germanico in un contesto futurista russo! Lourié traspose in musica alcune poesie di Blok. Si convertì al cattolicesimo nel 1913. Inaspettatamente nel lontano 1963, a marzo, l’Achmatova ricevette da Lourié una cartolina dagli Stati Uniti. Le loro vite ormai volgevano alla fine. Sul rapporto Achmatova- Louriè ulteriori notizie in Lidija Čukovskaja, Incontri con Anna Achmatova, 1938-1941, Adelphi 1990;dell’autrice nota 75 pgg.375-376. ]]]]]] <<

  19. Giuseppe Panetta

    Un poema sinfonico, un valzer, elettronica ante litteram (Ligeti copiato a mani basse dai Pink Floyd) e il genio di Kubrick, messi insieme, come atomi a caldo, hanno creato OPERE D’ARTE.

    Io non so quali siano i poeti viventi italiani che lasceranno un segno nella storia della poesia, anche se sono più portato a concordare con la riflessione di Fratini. Nel mio precedente commento riflettevo sulla sicurezza che taluni hanno di dare per certo che i testi presentati in questo post possano incidere fortemente nella storia della poesia contemporanea.
    Posto che stimiamo e riconosciamo il valore di alcuni tra i poeti presentati, notiamo però, che nelle ultime settimane questa “rivista internazionale”, di qualità, stia virando verso un modello di poesia auto-celebrativa, o almeno verso un tentativo (lecito) di proporre un modello e/o poetica che riformi “ab imis fundamentis” la poesia. Semmai essa si rinnova non per plauso, ma per “autori”, singoli e indipendenti.
    Capiamo e accettiamo “ab imo pectore” questo tentativo, che però non può di certo basarsi su poche, pochissime voci, per lo più così diverse.
    Frammenti e polifonie hanno sicuramente molto in comune. Abbiamo più volte espresso considerazioni su questo tema. Le parentesi quadre di Linguaglossa, per esempio, ci ricordano molto le parentesi connettive dei frammenti di Saffo, o meglio le parentesi di ciò che manca, di ciò che è andato perduto. E questa proposizione, quale unità elementare di un discorso compito, ci pare che possa rendere l’idea del ” fracking”, per usare una locuzione aggiornata.
    Non siamo d’accordo, e l’abbiamo detto, sulla riposizionatura e ricollocamento dei versi da parte di chicchessia. Gli esempi di ricollocamento, proposti nelle pagine della rivista, hanno rafforzato il concetto relativo alla frammentarietà, ma non dovrebbero essere presi come modello assoluto, tantomeno valido tout court. Luigi Manzi, interpellato sull’argomento, ha portato come esempio una considerazione di Montale sulle poesie tradotte e ritradotte da altre lingue, rispetto all’originale, ebbene, esse si perdono nella notte dei tempi, diventano un “fake”. Diamo valore al “fake”, non lo disconosciamo, come corrente, il falso d’arte, l’assurdo, per esempio, come in una mostra vista a Londra, parecchi anni fa, dal titolo appunto di “fake”, dove c’erano, tra le altre cose, anche pesci con la barba. Ecco, una traduzione di una poesia tradotta da un’altra lingua e a sua volta ritradotta dieci, venti, trenta volte, assomiglierebbe a un pesce con la barba.

    Altro esempio di fake contemporaneo è Jeff Koons, quotatissimo.

    In conclusione, Giovanni Landini tocca un nodo centrale riguardo alla sicumera e all’atteggiamento di alcuni autori presenti in rivista, che pare considerino tutti i lettori della rivista come ignoranti.
    Questa è una rivista internazionale, qui ci/vi leggono fior fiori di poeti e di intellettuali, anche se non commentano.

    • gabriele fratini

      Grazie Panetta e Sagredo. Personalmente non considero Kubrick un genio, ma un buon riciclatore eclettico di genialità altrui (un po’ come i Pink Floyd), a tratti godibile, esperto nel commercializzare il cinema d’arte. Gli autori geniali sono invece R. Strauss J. Strauss e Ligeti. Buona serata.

  20. antonio sagredo

    …ma le parentesi quadre di Linguaglossa non sono affatto una novità: esse sono state usate da futuristi genialoidi, sia italiani che russi, poi i cechi, i polacchi, poi gli ungheresi, ecc. – queste parentesi furono il pretesto per “fare” dei quadri e delle sculture, esse sono state usate anche dai musicisti… insomma questi segni divengono dei segnali da sventolare come stendardi, appartengono, come dire, alle universalia come ai particulari… per i matematici e i fisici o gli scenziati in generale sono delle vere e prroprie note musicali… sinfonie, armonie… spesso fanno parte dell’eleganza di una formula… e poi tant’altro.
    Quanto riguarda i “poeti viventi” non è difficile individuare i “grandi”, moltissimi di essi sono tati celebrati già in vita…
    ma una volta dissi ad Alessandro Fo che ho incontrato diverse volte che il Magrelli in specie è già un miserevole sopravvissuto, e il Testa e il Damiani gli stanno appresso… il Fo non è affatto infallibile: ognuno coltiva il suo orticello, e il suo è alquanto sterile.

  21. Giuseppe Panetta

    E’ il Simurg, nella poesia di De Robertis, che tiene insieme tutti i versi del testo. Una perfetta fotografia del poeta della sicumera, “dominio del tempo scenico”, intrappolato nella “tragedia della porta girevole”.

    Di De Robertis apprezzo tantissimo la poesia L’universo e gli anelli, perché la considero libera, originale, unica, come un respiro.
    GP

  22. Giuseppe Panetta

    Mai detto che le parentesi quadre del Linguaglossa sono originali. Ho detto che mi ricordano il libro delle poesie di Saffo dove stavano ad indicare le parti mancanti.

    Nell’Informatica le parentesi quadre hanno un significato preciso, soprattutto nei programmatori: “caricare l’indirizzo effettivo di un registro inserito in parentesi quadre sommato a un valore è un modo efficiente per sommare il valore al registro e memorizzare il risultato in un altro registro (da L’Arte dell’Hacking).

  23. Giuseppe Panetta

    Visto che si è parlato di Alessandro Fo, cito questi due testi. Il primo perché è costruito per frammenti (a dimostrazione che non è certo una novità scrivere per frammenti), l’altro per sinfonia, o polifonia (a dimostrazione che nemmeno quest’ultima novità è una novità).

    (Per frammenti)
    Angelo minacciato

    Di notte, a fine di un assurdo viaggio,
    anch’io speravo nella coincidenza
    là dove esasperati pendolari
    coniano la variante
    che «si è fermato a Empoli».
    Sul parapetto del sottopassaggio,
    col volto al muro, una ragazza orientale
    si rigirò un secondo a guardare
    con un’infinita aria di pena.
    Già affondando lungo le mie scale
    ne scorsi ancora, che ornava la schiena,
    l’imprescindibile ormai tatuaggio
    e, frammento di stella, già perduto
    l’umido, obliquo lampo di uno sguardo.
    Implorava un aiuto?
    ……………………………Ero in ritardo
    sull’impatto,……….o mi mancò il coraggio.
    Non prese treni. Forse si vendeva.
    E di lì a poco dileguò nel buio
    (la vidi dal binario)
    col suo sacchetto di plastica blu.

    (polifonia)

    I. Difficoltà improvvise a deglutire

    Nella Dottrina cristiana Agostino
    scrive dell’importanza,
    così inattesa, di un bicchiere d’acqua;
    questo, perché «chi avrà dato anche solo
    un semplice bicchier d’acqua
    a uno di questi miei fratelli più piccoli…»
    Così, a salvarsi, basta un bicchier d’acqua.
    «Stai meglio?» «Sì, sto molto meglio, guarda»
    e afferra il bicchier d’acqua
    da sopra il comodino,
    beve due sorsi quasi con noncuranza
    (chi l’avrebbe mai detto: un sorso d’acqua
    potesse assumere tanta importanza):

    «Facile come bere un bicchier d’acqua!»

    II. È importante la progettualità

    Prima, come un bambino
    si spreme in bocca dalla punta un formaggino
    che si è fatto scartare appena appena.
    «Ma l’altro non andava bene lo stesso?»
    «No, troppo aperto. Ormai è già compromesso.
    Lo metteremo poi nella minestra».
    Aspettiamo la cena.
    Riassume un lungo racconto di insetti
    nei dettagli, sdraiato sulla schiena,
    gli occhi azzurri stupiti e spalancati.
    «Non va giù la pastiglia per il colon».
    Fuori dalla finestra
    bel tramonto sul Tevere
    con l’Eur colore rosa,
    nubi grigie sui tetti.
    «O’, Raisport li ha già annunciati:
    a ottobre i mondiali di pallavolo.
    Ricordi quando già ci furono a Roma?
    Io sarò qui per la cura…
    ……………………………….Sai una cosa?
    Ci ritorniamo insieme».

    • gabriele fratini

      Quest’ultima mi pare fosse dedicata al padre malato in ospedale. Bellissima.

      • Giuseppe Panetta

        Sì, Gabriele, dedicata al padre.

        Riguardo ai “poeti viventi” grandi e celebrati in vita di cui si parla in un commento precedente, rientrano tra questi tutti quelli che hanno vinto un qualche premiuccio (c’è chi li colleziona), pubblicato un paio di libri, ricevuto una prefazione scritta da qualche critico, anche autorevole alle volte, quindi si parla di diverse centinaia, migliaia, di poeti viventi grandi. Ma grandi per chi, e per cosa? E chi certifica questa loro presunta grandezza?

        • gabriele fratini

          Infatti per me non ci sono grandi poeti al momento. Il “guaio” della poesia italiana è che è nata grande. Chi nasce grande fatica a risvegliarsi normale.

          • Per parlare di grandi poeti bisognerebbe stabilire cosa s’intende per “grande”. Poi, ovviamente, definire il “medio” e il “piccolo”. Su, siate seri.

            • gabriele fratini

              Caro Lucio, se fossi serio non leggerei poesie! 🙂 Se fossi serio sarei avvocato come mio padre e presidente del rotary club, ma grazie a Dio non sono serio e ancora mi ostino a cercare bellezza dove forse neanche c’è, in autori sconosciuti come noi, a raschiare le poche pepite rimaste tra le rocce.

            • Giuseppe Panetta

              Hai proprio ragione, caro Lucio, bisognerebbe lavorare su una rubrica valutativa. Ad ogni modo i conti non tornerebbero lo stesso. I conti si fanno con la Storia.
              Ripeto, io non so chi rimarrà nella memoria della poesia contemporanea, ma oggi ho ricevuto il libro di Salvatore Martino, Cinquantanni di Poesia, e mi sembra di essere al cospetto di un monumento.

    • un autore dotato di sicuro. Però oggi se vuoi fare un’opera del tutto riconoscibile devi usare un linguaggio riconoscibile. È questo il dilemma: che il linguaggio non deve essere riconoscibile.

  24. Giuseppina Di Leo

    Caro Giorgio, solo una brevissima divagazione su quanto dici a proposito della poesia pensata come musica. Ed è che resta difficile coniugare le due cose, perché, invece, spesso sentiamo di essere ‘fuori tempo’.
    Come dico in questa mia, di appena qualche giorno fa:

    La parola in tante insenature
    quante sono le ansie
    i gioghi del pensiero.
    A nulla serve scrivere.
    Siamo abitati da spiriti alieni
    voraci sordi morti.
    Un uomo senza memoria
    è il tempo di una vita.
    Quante vite vorrebbero
    gli anelli degli alberi?
    Fuori tempo.
    05.05.016
    GDL

  25. Monia Gaita

    Meraviglia! Una lettura dalle sfaccettature multiple che avvince e convince!

  26. scusate forse non c’entra nulla, ma non è inusuale che Giorgio Linguaglossa non aggiorni il blog da 4 giorni?

  27. antonio sagredo

    problemi gravi col computer, domani dovrebbe ritornare..

  28. Il problema della forma-poesia è sempre quello: se l’«io» sta in un luogo, immobile, anche l’«oggetto» sta in un altro luogo, immobile anch’esso. Di conseguenza, il discorso lirico diventa un confronto tra il qui e il là, tra l’io e il suo oggetto, e il discorso lirico assume un andamento lineare. Ma, se poniamo che l’oggetto si sposta, l’io vedrà un altro oggetto che non è più l’oggetto di un attimo prima; di più, se anche l’io si sposta di un metro, vedrà un oggetto ancora differente, anche posto che l’oggetto se ne fosse stato fermo nel suo luogo tranquillamente per un bel quarto d’ora. E così, il discorso lirico (o post-lirico) si può sviluppare tra due postazioni in stazione immobile. Altra cosa è invece se le due posizioni, ovvero, i due attanti, cambiano il loro luogo nello spazio; ne consegue, a livello sintattico, un moto di ripartenza, di stacco e di arresto e, di nuovo, di stacco. Avremmo una poesia che non si muove più secondo un modello lineare ma secondo un modello non-lineare. Voglio dire che già Mallarmé aveva distrutto il modello lineare dimostrando che esso era una convenzione e null’altro e, come tutte le convenzioni, bisognava derubricarla e passare ad uno sviluppo non più lineare ma circolare, sinosoidale della poesia.

  29. E noialtri? Sempre i più colpiti dalle tasse?
    Fermate le rotatorie, please.
    Io, personalmente, non gioco per me stesso, ma per la conoscenza.

  30. cari amici e lettori,
    vorrei sgombrare il campo da un equivoco: Nessuno di noi ha intenzione di fondare una Nuova Scuola o una Nuova tendenza, queste cose sono finite da alcuni decenni, diciamo dagli anni Settanta. È finito, e per fortuna, il tempo delle scuole e dei Manifesti. Tutto quello che è venuto dopo gli anni Settanta sono in realtà promozioni pubblicitarie al lancio di nuovi prodotti; Le nostre proposte vogliono essere delle idee messe in circolo. Se poi si tratta di cose fritte e rifritte, chiediamo scusa ai lettori per il tempo perso; vorrei dire che qui non si tratta neanche di nuova poetica perché in realtà di frammenti sono due secoli che se ne parla, ma è l’accentuazione su alcuni problemi che è cambiata, la sensibilità che è cambiata, e, di conseguenza, cambia anche la poesia.
    Ci sono delle cose da meditare, però, non è vero che non c’è nulla di nuovo sul fronte occidentale. Qualcosa si muove.

    Scriveva George Steiner nei beati anni Sessanta: «Ognuno può aggiungere o togliere qualcosa sotto lo stimolo delle proprie scoperte. È il denominatore comune di queste opere – il protendersi del linguaggio verso nuove relazioni e in senso più ampio verso una nuova sintassi con la quale attrarre la realtà in un ordine di parole provvisorio ma vivo. Vi sono libri, anche se non molti, in cui le antiche distinzioni tra poesia e prosa, tra voce drammatica e narrativa, tra immaginario e documentario, sono perfettamente irrilevanti o false. Proprio come i criteri di verosimiglianza convenzionale e della prospettiva comune cominciarono ad essere insignificanti alla nuova luce dell’impressionismo. A cominciare dal tardo Ottocento e dal primo Novecento, sono usciti libri che non consentono di rispondere con prontezza alla domanda: che tipo di letteratura sono, a quale genere appartengono…»*

    *(da Linguaggio e silenzio, Rizzoli 1972, ma il saggio è stato scritto nei primi anni Sessanta)

  31. Volevo avvertire i lettori che, in accoglimento di un giudizio del critico Sabino Caronia, ho diviso la poesia “Chiatta sullo Stige” in due, la prima, appunto, “Chiatta sullo Stige” e la seconda, “La città degli Immortali“.

    In effetti, credo che così le due poesie acquistino in chiarezza tematica. Nella versione in una unica poesia, si avvertiva una certa confusione tra le due tematiche che non potevano convivere.
    Volevo dire che appunto questa è l’utilità della rivista, che permette il confronto tra persone intelligenti e competenti. Abbiamo tutto da guadagnare dal confronto. Tranne, ovvio, chi si crede Petrarca redivivo. E ne conosco molti.

    Sarei curioso di sapere il parere anche degli altri lettori. Un saluto.

  32. Giuseppina Di Leo

    Molto più riuscita la divisione della poesia, come suggerito da Caronia. Belle entrambe. L’utilizzo delle parentesi quadre mi piace molto, sono i segni delle ricerche in corso; o, almeno, mi piace pensarle di più in tal senso che non come segno di un vuoto incolmabile.

  33. Posticiperei il titolo “La città degli Immortali” poco sotto, dopo “un giorno, con l’aver bevuto l’acqua da tutti». Il salto, secondo me, sta nel marcato tono dantesco della seconda parte (o seconda poesia). Inoltre, parere personale, trovo che alle volte potresti essere formalmente più diretto. Faccio un solo esempio: invece di “Il che è un modo complicato per dire che non sono” direi ” Mi è complicato dire che non sono”. Sulle parentesi quadre ho già detto; aggiungo che immettono un tono d’urgenza alla trasmissione, già molto telegrafica, dei tuoi messaggi: una difficoltà tecnica a voler comunicare tra vari universi. Ma non mi ci aggrapperei, col tempo potrebbero diminuire. D’altra parte tu non vuoi spaziature… un po’ lo capisco: se Picasso avesse separato i giornali dai violini non ci sarebbe stato Cubismo. Perché non t’inventi un nuovo segno? che so, IIIIIIIIIIIIIIIIII oppure +++ ( mmmh, la tastiera non offre molto).

    • Se non esistesse tra i segni grammaticali cercherei tra quelli dell’informatica: HTML o tra le segnature di qualche particolare lettering, tipo Zapf Dingbats. Mi scuso, ho fatto tardi ieri sera e non ho più l’età.

  34. trascrivo il messaggio giuntomi da Ubaldo De Robertis:

    Caro Giorgio,

    Chiatta sullo Stige: al 5° verso: anime ancora pesanti io toglierei dei morti perché è sottinteso avendo scritto al verso 2°: anime dei morti. Così diventa il barcaiolo traghetta le anime ancora pesanti

    Questo perché ai versi 8° e 9° il termine morti è concentrato (compare ancora tre volte)

    Per quanto riguarda la scissione in Chiatta sullo Stige e ne La città degli Immortali va bene ma a partire dal quartultimo verso della prima poesia il poeta afferma: Sono stato dio, filosofo ed eroe. E

    Sono Agrippa postumo, l’ultimo sostenitore della repubblica.

    E adesso sono qui, in esilio su quest’isola maledetta.

    Il che è un modo complicato per dire che non sono.

    Mentre in chiusura della seconda poesia sostiene: Io sono stato Omero; tra breve, sarò Nessuno, come Ulisse;
    tra breve, sarò tutti: sarò morto
    .

    Dunque dell’avvenuta dissociazione (riuscita) restano questi versi di chiusura a smascherare il fatto che in origine c’era un cordone ombelicale tra le due poesie.

    Medita se intendi rimediare o se vuoi che detta traccia resti.

    Se non vuoi togliere o trasferire altrove alcun verso o gruppo di versi la composizione/ni potrebbe essere presentata in modo separato e distinto così::

    Le Isole dei Morti

    I

    Chiatta sullo Stige

    Luttuose gondole fluttuano cariche di morti.
    Piceo fondale
    . ECC ECC.

    II

    -La città degli Immortali[…]

    Ricordai le parole di Borges: «Esiste un fiume Ecc. Ecc

    A questo punto io non comincerei la seconda poesia con: Ricordai le parole di Borges. Ricordai non mi sembra un buon inizio. Inizierei così:

    Quando si avvicina la fine… restano solo parole.

    Io sono stato Omero; tra breve, sarò Nessuno, come Ulisse;
    tra breve, sarò tutti: sarò morto.
    E DI SEGUITO…

    Ricordavo le parole di Borges: «Esiste un fiume le cui acque danno l’immortalità; ecc ecc

    Fammi sapere
    Cari saluti, Ubaldo

  35. carissimo Ubaldo,

    ti ringrazio della preziosa analisi e dei suggerimenti. Ho accolto subito il Titolo di “Le isole dei Morti” e la distinzione in I e II parte, in effetti c’è un cordone ombelicale che unisce le due poesie; per gli altri suggerimenti, tutti centrati e valevoli della massima attenzione, ci devo riflettere.

    grazie, un abbraccio. giorgio

  36. Il problema è che nella mia poesia i «frammenti simbolici» hanno una loro indipendenza ontologica (oserei dire), ciò significa che, effettivamente, possono avere un “montaggio” diverso, anzi, più montaggi a seconda della sensibilità di ognuno. E in effetti, non è sbagliato, anzi, ciascuno può rifare un diverso montaggio di queste composizioni. In un certo senso la composizione lo prevede e lo consente.
    Questo tipo di “montaggio” ad esempio lo si può applicare anche ad una poesia come quella di Antonio Sagredo. E non è un caso che questo accada. La nuova poesia di noi “vecchi” è arrivata a questo punto. Ma anche quella di altri autori può essere ricomposta con un diverso montaggio, come quella di Lucio Mayoor Tosi, ad esempio. Ed anche la poesia di Mario Gabriele può essere rimontata in altri modi. E così via…

    Allora, vuol dire che qui sta nascendo una cosa che prima non c’era, una «nuova poesia» (si badi, non ho detto né più bella né più brutta).
    Nessuno qui vuole auto celebrarsi, ma le cose sembrerebbero stare così.

    E poi, volevo dire che trovo sorprendenti e affascinanti i titoli che i grandi compositori danno alle loro opere. Per esempio “Triadic memories” di Norton Feldman. Lo trovo un titolo affascinante… e “Athesis” di Elian Radigue… fate una prova: leggete i versi dei poeti presentati ascoltando il pezzo di Feldman, come risuonano di sensi!

  37. Per esempio, soffermiamoci solo un momento sull’inizio della poesia di Ubaldo De Robertis:

    Ruota la porta girevole in senso antiorario
    la successione di vuoto crea la distanza
    tra chi precede e chi segue

    Appare, come in un film, una porta girevole che ruota “in senso antiorario”. Potrebbe essere un fotogramma di un film di Hichcock; può entrare da un momento all’altro un assassino, o può entrare un signore borghese nella hall di un hotel, o una signora ben vestita. L’immagine della porta che gira, è asimmetrica, va indietro nel senso orario, va indietro nel tempo, fa entrare ed uscire. Duplice, simmetrica e asimmetrica. Il poeta ci dice che:

    «la successione del vuoto crea la distanza»

    «tra chi precede e chi segue».

    Appunto. Potrebbe entrare l’assassino, l’assassinato o l’ispettore di polizia per le indagini. Questo incipit ci vuole dire che sotto il preambolo illibato e liturgizzato di una «porta girevole», può transitare chiunque. Inquietante, no?
    Manca solo l’accompagnamento di un pezzo di Morton Feldman


  38. Triadic Memories is jointly dedicated to Aki Takahashi and Roger Woodward. After the first German performance, Morton Feldman laconically described it as the “biggest butterfly in captivity”, and it is indeed vast, lasting over an hour and a half. During the eighties, Feldman’s pieces began to escalate in length – compared to the 5-hour String Quartet No. 2 or the 4-hour For Philip Guston, Triadic Memories is almost aphoristic. Why these enormous lengths? Feldman says: “Personally, l think the reason the pieces are so long is that form, as I understand it, no longer exists… I’m not looking so much for a new form, I’d rather substitute the word scale or proportion, and in music it’s very difficult to distinguish between a thing’s proportions and its form…My pieces aren’t too long, most pieces are actually too short…lf one listens to my pieces, they seem to fit into the temporal landscape I provide. Would you say that the Odyssey is too long?”

    Let’s not argue about Homer; there are other factors. During the eighties, Feldman became obsessed with 19th century Turkish carpets. Part of this interest was financial, and allowed him to die rich. But the patterning of these carpets also became a (musical) preoccupation for him, and is reflected in titles of late pieces such as Why Patterns? and Crippled Symmetries. This interest led him to completely reassess the role of pattern and repetition in his work, and, as indicated above, of ‘scale’:

    “Music and the designs or a repeated pattern in a rug have much in common. Even if it be asymmetrical in its placement, the proportion of one component to another is hardly ever substantially out of scale in the context of the whole. Most traditional rug patterns remain the same size when taken from a larger rug and adapted to a smaller one…

    I was once in Rothko’s studio when his assistant restretched the top of a large painting at least four times. Rothko, standing some distance away, was deciding whether to bring the canvas down an inch or so, or maybe even a little bit higher. This question of scale, for me, precludes any concept of symmetry or asymmetry from affecting the eventual length of my music.

    As a composer I am involved with the contradiction in not having the sum of the parts equal the whole. The scale of what is actually being represented, whether it be of the whole or of the part, is a phenomenon unto itself. The reciprocity inherent in scale, in fact, has made me realize that musical forms and related processes are essentially only methods of arranging material and serve no other function than to aid one’s memory.

    What Western forms have become is a paraphrase of memory. But memory could operate otherwise as well. In Triadic Memories, there is a section of different types of chords where each chord is slowly repeated. One chord might be repeated three times, another, seven or eight – depending on how long I felt it should go on. Quite soon into a new chord I would forget the reiterated chord before it. I then reconstructed the entire section: rearranging its earlier progression and changing the number of times a particular chord was repeated.

    This way of working was a conscious attempt at formalizing a disorientation of memory. Chords are heard repeated without any discernible pattern. In this regularity (though there are slight gradations of tempo) there is a suggestion that what we hear is functional and directional, but we soon realize that this is an illusion: a bit like walking the streets of Berlin – where all the buildings look alike, even lf they’re not.”

  39. dai Giorgio, sparati anche un pochetto di Brian Eno

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