L’oggetto in poesia – La debolezza degli oggetti – Poeti a confronto: Tomas Tranströmer, Iosif Brodskij, Francesca Lo Bue, Lucio Mayoor Tosi, Mauro Pierno, Raffaele Greco – L’ontologia del declino del soggetto e dell’oggetto a cura di Giorgio Linguaglossa

La noia è un’esperienza fondamentale dell’umanità e dell’Occidente

Giorgio Linguaglossa

A proposito della «noia» e del «vuoto» e dell’«oggetto»

«La noia è un’esperienza fondamentale dell’umanità e dell’Occidente. La parola tedesca è langweile: un lungo indugio, una piccola sosta protratta lungamente nel tempo. Il tempo che si caratterizza per una ripetizione infinita: non solo la mancanza della novità ma soprattutto la mancanza della speranza stessa che qualcosa di nuovo possa accadere. È l’esperienza del soffocare, che può aprire alla disperazione, questo è ovvio, ma anche al salto, religioso e filosofico. Senza questo senso di soffocare nel vuoto è impensabile anche solo pensare di uscirne. Quando giungi al limite in cui il passato ti sembra niente puoi immaginare un oltre. La noia direi, quindi, ha una duplice faccia: consuma il tempo passato, consuma il presente ma non è detto che si fermi lì, può portare ad una novitas, il tempo si è esaurito ma può esserci dell’altro.
Poi non citerei sempre lo straniero, citerei Leopardi, è un discorso tipicamente e completamente leopardiano, ma direi anche tipicamente italiano, anche del Tasso e di tutta la grande lirica italiana.» (da una intervista a Massimo Cacciari)

La debolezza degli oggetti

Con l’insorgere della noia gli oggetti si caricano di una forte emblematicità, assumono una grande carica simbolica. Il «lungo indugio» richiede che il punto di vista della noia si posi sugli «oggetti» per rivelarne  la loro intrinseca debolezza ontologica: l’oggetto diventa «debole», e anche il soggetto diventa «debole». Si va profilando la «ontologia del declino» degli oggetti e del soggetto di cui ci ha parlato Gianni Vattimo. La «debolezza degli oggetti» va di pari passo con la appercezione annoiata del mondo tipica della attuale fase della civiltà del capitalismo finanziario e globale; è la conformazione indebolita degli oggetti quella che appare alla epoché dello sguardo annoiato, ma, appunto, questo sguardo indebolito richiede una sintassi indebolita, e così le giunture razionalizzatrici della sintassi si indeboliscono, la direzione unilineare e unitemporale della sintassi diventa fragile e si disintegra; analogamente avviene con la appercezione dello spazio-tempo: lo spazio tempo, liberato dalla costrizione della sintassi, si moltiplica in una pluralità di spazi e di tempi, e arriviamo alla appercezione indebolita della «nuova poesia», cioè della «nuova ontologia estetica». È un movimento epocale che qui ha luogo, un movimento innervato nella «ontologia del declino» del soggetto e dell’oggetto.

Pensavo in questi giorni leggendo la poesia di Mauro Pierno e di Alfonso Cataldi che la poesia della nuova ontologia estetica dà molto credito alla noia. La noia è una ottima maestra dell’arte poietica; la disarmonia di cui parla Leopardi a proposito della musica (intuizione brillantissima), pone la musica alla stessa stregua della poesia, entrambe sono una interruzione della noia, della noia come rallentamento del tempo e dilatazione dello spazio; la musica questo lo sa da tempo immemorabile e la musica di Rossini e di Paganini ne è un esempio impareggiabile…

In tempi moderni la musica di Giacinto Scelsi mette in opera il principio della noia: gli «oggetti», i «suoni» della musica tradizionale scompaiono, per Scelsi la musica è interna al suono (ascolta Quattro pezzi su una nota sola, per orchestra da camera, del 1959), il musicista che abita davanti al Foro romano distingue la musica dei suoni dalla musica del suono, e la sua ricerca musicale si concentrerà sulla musica che scaturisce da un suono solo, un suono dominante che si può dilatare e temporalizzare all’infinito. Scelsi compone sempre più a rilento, spesso rielaborando opere precedenti, come nel caso di Anagamin (1965), Ohoi (1966) e Natura Renovatur (1967) generate, rispettivamente, dal Secondo, Terzo e Quarto Quartetto.

Analogamente, la noia per la orchestrazione sonora della tradizione poetica, sostanzialmente elegiaca e monocorde, spinge la «nuova poesia» che vuole essere inusitata e dissonante a ricercare nuove soluzioni di conflittualità e di dissonanza, ma tutto ciò all’interno di una tonalità dominante, non più entro il perimetro di un concetto di panlogismo zanzottiano e sanguinetiano che accosta parole-suoni diversi e differenti in un conglomerato unilineare e unitemporale, nella «nuova ontologia estetica» la differenza e la diversità si possono trovare soltanto all’interno di una metafora dominante o una tonalità emotiva dominante.

La «noia» è il vuoto che si apre, che apre spazi e spalanca tempi; soltanto la «noia» ti consente questa esperienza fondamentale… ti fa esperire il tempo e lo spazio attraverso le parole… e le parole vengono ad essere temporalizzate e spazializzate… Il punto e la spaziatura tra i singoli versi e le singole strofe sono balconi che si affacciano sul vuoto della pagina bianca… Il «vuoto», dunque, insieme alla «noia» sono esperienze costitutive della poesia della nuova ontologia estetica; per «vuoto» intendo qui qualcosa di affine alla «noia», qualcosa che consente la traslazione di essa nella pagina bianca, perché è la «noia» che può spalancare la impalcatura del «vuoto», solo la «noia» per la parola panlogistica.

 Due parole sull’oggetto

l’oggetto è tale grazie alla sua conformazione all’uso, altrimenti cesserebbe di essere oggetto; l’oggetto fonda l’oggettualità, la conformazione di più oggetti è tale per l’uso che noi ne facciamo, ma l’uso è il rapporto che intercorre tra di noi e gli oggetti e, se c’è «uso», c’è linguaggio. È il linguaggio che ci consente di esperire gli oggetti e la stessa esperienza del mondo. La «questità» è la forma che chiama in causa il positivo e il negativo, la possibilità del loro essere e la non-possibilità, cioè il loro non-esserci. Il mondo è un insieme mirabolante di «questità» misteriose, misteriose in quanto «ciò che appartiene all’essenza del mondo, il linguaggio non lo può esprimere»,1] proprio in quanto «gli oggetti formano la sostanza del mondo».2]

La percezione che noi abbiamo del mondo, la cosiddetta oggettualità della nostra esperienza, contiene una in-determinatezza implicita in oggi oggetto, anche di quello più semplice. Ogni determinazione predicativa contiene l’in-determinato.

Afferma Wittgenstein:
«A chi veda chiaro è manifesto che una proposizione come “Quest’orologio è posto sul tavolo” contiene una gran quantità d’indeterminatezza, quantunque esteriormente la sua forma appaia affatto costruita».3] –

La proposizione che dice la semplicità della propria determinazione (l’oggetto) – è la stessa che dice appunto la semplicità della propria in-determinazione. Può sembrare paradossale quanto andiamo dicendo ma è qui che si innerva, in questo punto, quella particolare conformazione d’uso del linguaggio poetico che ci mostra al più alto quoziente di significazione che ogni determinato è in sé in-determinato.

1] L. Wittgenstein, Osservazioni filosofiche, p. 41
2] Ibidem p. 39
2 Ibidem, p. 168

Con l’insorgere della noia gli oggetti si caricano di una forte emblematicità

Francesca Lo Bue

18 maggio 2018 alle 18:40

Una parola e una poesia sull’oggetto “lampada”.
Nel nominare gli oggetti la loro “specifica ” oggettualità, o precisione è già implicita la loro vaghezza, perché comporta la “condanna del linguaggio”: il suo essere scarso, limitato, approssimativo. Ma pure paradossalmente, nominare gli oggetti è aprire con una “chiave” la infinita possibilità di dire, nominare in un altro modo. Come una lampada che gettando luce su gli oggetti li chiama alla visibilità, alla loro presenza ed uso.
La poesia è questo oggetto “lampada” che è capace di potenziare la nominazione, quindi arricchire la esistenza materiale e spirituale del mondo.

Cercare

Come fossi lo spirito della lampada
cerco il luogo del Nome e della cima innevata,
cerco nel gioco delle mani la scrittura fatale del tuo destino.

Visione..
Barbaglii di brace in desolato suono.
Mano che afferri
oltre pareti di ferro,
scarlatto che ammicchi una chiave di silenzio e presagio.

Buscar

Como si fuera el espíritu de la lámpara
busco el lugar del Nombre en la cima nevada,
busco en el juego de las manos la escritura fatal
de tu destino.

Visión,
destello que abrasa en desolado sonido.
Mano que aferras
más allá de las paredes de hierro.
guiñas una llave de silencio y presagio.

Lucio Mayoor Tosi

18 maggio 2018 alle 18.02

La maniglia argentata
di una vecchia macchina da scrivere.
Questo lento a capo.

Man Ray, Lee Miller

Giorgio Linguaglossa

19 maggio alle 19.28 alle 18.02

Due poeti a confronto: Tomas Tranströmer e Iosif Brodskij – L’uso degli «oggetti»

LA NUOVA POESIA – Antologia di poesia – Commenti e Ermeneutiche: Zbigniew Herbert, Boris Pasternak, Mario M. Gabriele, Lucio Mayoor Tosi, Donatella Costantina Giancaspero, Gino Rago, Giorgio Linguaglossa, Alejandra Pizarnik, Francesca Lo Bue, Mauro Pierno, Mariella Colonna

 

Alle 18 torna Milena.
Prepara la cena. Il tavolo ha quarant’anni.
Sale il fumo fino alla lampada.

Una poesia inedita di Mario Gabriele

Da registro di bordo

L’afa offrì una tregua.
Il professore Ernest non ha mai fatto jogging

dopo la fibromialgia.
Per sistemare il primo piano

la famiglia Oliver ha messo nel giardino
il cartello:
                                        House for sale,

anche se l’abitazione sembra un quadro di Monet
e c’è una tomba vuota, a due passi dall’autostrada,

con le statue come sull’isola di Pasqua.
I bluesmen cantano:Happy Days,

ed è un ritorno ai fantasmi del passato
in un amarissimo amarcord di tempi sincopati.

Jessica crede nello Zen.
Padre Olmer ha lasciato il testamentum.

Nel primo capitolo del Canto di Corvin,
ci sono passaggi che ricordano il Deutoronomio.

-Non sono abbastanza sicura di andare in Lituania,
ma se non fosse possibile- disse Kalina,

-passerò il tempo a seguire
The Order of the Burial of the Dead-.

Alle 18 torna Milena.
Prepara la cena. Il tavolo ha quarant’anni.

Sale il fumo fino alla lampada.
Andrea rinnova aria fresca.

E’ così invecchiata Masina che non ricorda
neppure la contemplazione primaverile

con i primi raggi di marzo.
Il ritorno di Gesualdo

non ha portato i canti della Salvezza
e della Solitudine come passepartout.

Una poesia inedita di Francesca Lo Bue

Le cose

Stanno lì, livide e stizzose,
sparse in geometrie disordinate,
sono l’acre residuo dell’uomo piegato,
il sudore del fallimento canuto,
fiori immobili di pietra.
Ci sono voci che descrivano lo stupore delle albe?
Le promesse della luce?
Si rammentano, si rimordono nel silenzio le cose?

Sono voci spente,
fatalità trapassate…

Lampada che rubi le sue stelle alla notte,
veglia l’aurora delle mie parole.

Las cosas

Están por ahí, lívidas, rencorosas,
desparramadas en geometría desordenada.
Son el residuo acre del hombre vencido,
el sudor de la cana frustración.
Espesas páginas desvaídas.
¿Hay voces que describan la maravilla de las albas,
las promesas de la luz?
¿Se acuerdan… se remuerden de silencio las cosas?
Son voces apagadas,
fatalidades traspasadas…

Il ‘900 ha sancito la fine del primato della pittura tra le arti visive

Lucio Mayoor Tosi
27 ottobre 2017

Il ‘900 ha sancito la fine del primato della pittura tra le arti visive. Forse anche della pittura stessa. Parole che vanno da “maestria” alla semplice “qualità e spessore del pigmento”, oggi non hanno senso: chi mai si sognerebbe di pronunciarle entrando nel merito di un prodotto industriale? Pare conti l’idea, quella fulminante dell’artista, il quale potrebbe anche limitarsi a fare una telefonata per vedere realizzata la sua immaginazione. Io lo trovo divertente: tutta gente che campa avendo leader da scopiazzare… Tracce di un secolo duro a morire; ma è sempre stato così. Lasciamo la critica intesa come cronaca degli eventi al giornalismo, e raccomandare i carpentieri dell’esegesi a qualche prestigiosa école de Cuisine. Soluzioni se ne trovano sempre.

La critica di Giorgio Linguaglossa non può che essere quella acuta di un poeta, dal momento che poeta lo è. Possiamo quindi parlare di immaginazione critica, qualcosa che si possa fare solo in divenire; una critica che parta e veda dal nulla in cui ci troviamo. Il nulla offre un’ampia visione: riduce l’enormità del contingente, ridimensiona il tempo, offre vie d’uscita ovunque si guardi. Le parole della critica saranno molto simili a quelle del poeta: vere; solo che appartengono alla normalità di un altro universo – con cui prima o poi bisognerà pur fare i conti. Le questioni, o meglio i parametri di giudizio sono stati delineati: tempo, stile, rapporto con l’esistenzialità. Sono ammessi anche sfottò e ghirigori. Tanto si tratta di restauri, lavori in corso per rianimare con poesia, tra le altre, anche le parole appena venute al mondo. Alcune inaccettabili, però con riserva. Non cambia nulla, sono le fatiche di sempre. Io mi sto preparando per Hollywood.
Non ho letto molto di Kjell Espmark, abbastanza per sentirlo molto vicino alla ricerca in corso della NOE. Per questa ragione forse più interessante dello stesso Tranströmer, il quale, mi sembra abbia attraversato il cielo come una cometa, alla velocità della luce; quindi l’esito o gli esiti potrebbero anche essere diversi da quanto dimostrato dal Nobel svedese.
La poesia giace sul lettino, non per sottoporsi a un’operazione di chirurgia estetica, ma per poter riprendere a respirare, in ciascun poeta, separatamente.

*

Il Signor Cogito è l’uomo dell’Occidente. Colui che pensa dunque è. Herbert in questa poesia lo invita ad agire, perché il pensiero guida l’azione e, quest’ultima è un atto insieme etico, politico e, soprattutto, estetico. Il libro è nato come un tentativo di risposta sul tema del Signor Cogito.

(Giorgio Linguaglossa)

Zbigniew Herbert

Il sermone del signor Cogito

Va’ dove andaron quelli fino all’oscura meta
cercando il vello d’oro del nulla – tuo ultimo premio

va’ fiero tra quelli che stanno inginocchiati
tra spalle voltate e nella polvere abbattute

non per vivere ti sei salvato
hai poco tempo devi testimoniare

abbi coraggio quando il senno delude abbi coraggio
in fin dei conti questo solo è importante

e la tua Rabbia impotente sia come il mare
ogni volta che udrai la voce degli oppressi e dei frustati

non ti abbandoni tuo fratello lo Sdegno
per le spie i boia e i vili – essi vinceranno
sulla tua bara con sollievo getteranno una zolla
e il tarlo descriverà la tua vita allineata
e non perdonare invero non è in tuo potere
perdonare in nome di quelli traditi all’alba

ma guardati dall’inutile orgoglio
osserva allo specchio la tua faccia da pagliaccio
ripeti: m’hanno chiamato – non credo ch’io sia il migliore

fuggi l’aridità del cuore ama la fonte mattutina
l’uccello dal nome ignoto la quercia d’inverno
la luce sul muro il fulgore del cielo

ad essi non serve il tuo caldo respiro
son solo per dirti: nessuno ti consolerà

bada – quando la luna sui monti darà il segnale – alzati e va’
finché il sangue nel petto rivolgerà la tua scura stella

ripeti gli antichi scongiuri dell’uomo fiabe e leggende
raggiungerai così quel bene che non raggiungerai

ripeti solenni parole ripetile con tenacia
come quelli che andaron nel deserto perendo nella sabbia

e ti premieranno per questo come altrimenti non possono
con la sferza della beffa con la morte nel letamaio

va’ perché solo così sarai ammesso tra quei gelidi teschi
nel manipolo dei tuoi avi: Ghilgamesh, Ettore, Rolando
che difendono un regno sconfinato e città di ceneri
sii fedele va’

(traduzione dal polacco di Paolo Statuti)

È erraneo e ultroneo mettere il Signor Estraneo alla porta, un atto di suprema ingenuità oltre che di scortesia, perché Egli è qui, dappertutto, e chi non se ne avvede è perché non ha occhi per avvedersene. Tutto quello che possiamo fare è intrattenerci con Lui facendo finta di nulla, cincischiando e motteggiando, ma sapendo tuttavia che con Lui è in corso una micidiale partita a scacchi. (Giorgio Linguaglossa)

Giorgio Linguaglossa
27 ottobre 2017

Il luogo del linguaggio poetico

Il linguaggio poetico non può mai attingere la pienezza ontologica. Essere e linguaggio obbediscono a leggi diverse: si dà un ordine del senso, a livello ontologico, un altro senso si dà a livello proposizionale nella misura in cui la sfera dell’essere resta incisa e recisa nel e dal linguaggio, evirata della sua mitica pienezza. L’unità mitica dell’essere è, appunto, un mito, anzi, un mitologema. In questa unità prelinguistica e presimbolica il linguaggio appare come l’Altro, come ciò che introduce il segno come traccia, iscrizione, gioco di presenza-assenza che il significante dischiude.

La parola poetica diventa così il luogo in cui il soggetto evanesce. Con la parola il soggetto incontra la propria nientificazione, il proprio essere-per-la-morte, l’inaugurale sottrazione che scinde la presenza ripetitiva del godimento, del piano della pienezza dell’essere dalla rappresentazione di cui il significante, come luogo in cui il soggetto diventa evanescente, è marca.
Alienazione e separazione sono la ripercussione di questa scissione, quella che Lacan chiama «la divisione del soggetto». La dimensione della soggettività si configura in questa perdita, in questa lesione della pienezza della sfera dell’essere, mitica, da cui balza fuori, letteralmente, il «soggetto parlante».

Si può adesso comprendere come in Lacan il «soggetto parlante», ovvero il soggetto tout court, sia tale solo in quanto soggetto dell’inconscio, perché qualcosa come l’inconscio freudiano ha fatto la sua irruzione nella cultura moderna.
L’inconscio, secondo la celebre intuizione di Lacan, è «strutturato come un linguaggio», si manifesta secondo le modalità retoriche della metafora e della metonimia, individuate attraverso Freud nelle operazioni della «condensazione» e dello «spostamento». L’inconscio individua in noi quanto il linguaggio dischiude come Altro. La fenomenologia dell’inconscio è basata sulle leggi del linguaggio. Con l’intervento del linguaggio si verifica uno spostamento, e di qui la catena sinonimica che introduce il significante. L’inconscio è quel luogo strutturato dalla parola come luogo dell’Altro, il risultato dell’azione del significante.

L’inconscio pertanto non va interpretato come fonte, luogo in cui sarebbero ricondotti unicamente quei desideri e quelle pulsioni che non hanno avuto accesso alla coscienza; è strutturato come un linguaggio simbolico di cui però non possediamo le chiavi di accesso, è una istanza che parla attraverso i suoi simbolismi. Ciò che Freud ha scoperto e ha chiamato inconscio è quella dimensione «proteggente avvolgente», dice Heidegger, che esiste perché c’è linguaggio, che la parola non è mero strumento di comunicazione, ma la dimensione che apre nella vita un divario tra detto e dire, tra enunciato ed enunciazione, che sloggia il soggetto dall’alveo della certezza della coscienza dell’io penso, che lo strappa alla sua chiusura autoreferenziale.

Una poesia inedita di Giorgio Linguaglossa

Nox Aeterna

Un aquilone danzava in cielo con i corvi
i benigni amici dei cadaveri.

Dalla finestra aperta entra il vento del nord.
Rimbalza sugli stipiti delle porte spalancate

e si posa sulle mani di madreperla di mia madre
che suona il pianoforte.

Mio padre le ha spedito una lettera dal fronte
che non arriverà.
[…].
Un sarcofago. Amorini svolazzanti in rilievo.
Un putto immerge la mano nel sarcofago.

Il bambino mette la mano nel primo cassetto a destra del tiretto.
Ruba qualcosa, dei cioccolatini….

Il grammofono suona un quartetto di Mozart…
[…]
Il profilo di Enceladon dal cavalletto davanti alla finestra
osserva gli astanti.

Raffaello ha interrotto la pittura, la «Dama con l’ermellino».
Il cammeo sul collo di mia madre sembra oscillare.

Scrivo una lettera a mia madre:
«Le legioni di Roma si preparano ad una nuova campagna.

Marco Flaminio Rufo è morto».
[…]
Il pittore fiammingo dipinge il volto di Enceladon.
Ritrae il mio volto di profilo, in basso, nella bandella di destra,

sulla figura di un committente.
Scrivo una seconda lettera a mia madre:

«Dobbiamo partire. Per il Sud. Presto sarà inverno.
Passeremo i mesi invernali nei quartieri d’inverno».

Scrivo una lettera ad Enceladon:
«Mia cara, Sarmizegetusa è presa»,

ma dimentico di imbucarla
o un postino sbadato ha dimenticato di recapitarla.
[…]
Nina Berberova scrive un racconto:
«Il lacché e la puttana».

Io esco dalla vita ed entro nel racconto.
Sono il lacché. Le chiedo: «Maestà, perché sono qui?»,

ma la romanziera ha fretta, deve fare le valigie,
deve traslocare negli Stati Uniti,

non può rispondermi, il suo compagno Chodasevič
è stanco e malato.

Kafka va a spasso con Madame Hanska
per le vie di Praga.

Il Signor Cogito sbatte la porta ed esce di scena.
Sale sul treno blindato zeppo di soldati.

In corridoio, il filosofo tiene un discorso sulla Bellezza.
Il romanzo diventa una coppa di champagne.

Vivaldi è tornato a Venezia, abita con la sua sgualdrina
in un appartamento ammobiliato al fondaco del Ponte di Rialto.
[…]
Scrivo una lettera a mia madre:
«Presto lasceremo i quartieri d’inverno».

Quando ritornerò, penso, ritroverò il quadro
di Enceladon con l’ermellino, sul cavalletto, che mi aspetta,

sarà finito da tempo.
E i corvi saranno ancora là in alto

insieme agli aquiloni.

Mauro Pierno
28 aprile 2018 alle 18.56

dal mio Ramon:

D’improvviso l’estate
l’unica asola dell’anima;
un piccolissimo ombelico di felicità,
un fiore senza petali,
calvizie prematura
d’un uomo.

– alla stazione Bologna della metro blu, una donna. Sospesa.
In anticipo sulla pioggia –

Una poesia di Donatella Costantina Giancaspero

Le strade mai più percorse:
esse stesse hanno interdetto il passo
– alla stazione Bologna della metro blu, una donna. Sospesa.
In anticipo sulla pioggia –.

Qualcuno ha voltato le spalle senza obiettare,
consegnato alla resa gli occhi che tentavano un varco.

Le ragioni, mai sapute, vanno. Inconfutate
– scampate al giudizio – per i selciati – gli stessi
ritmati di prima – gli stessi –
da martellante fiducia – nell’equivoco di chi c’era.

Per un’aria che non rimorde – l’ombra
sulla scialbatura – avvolte da scaltrito silenzio.

La nuova ontologia estetica – Contro le accuse di redigere manifesti, organizzare gruppi, movimenti, tesi, decaloghi, avanguardie, retroguardie etc. Noi diciamo semplicemente che vogliamo rimettere in moto l’esercizio del pensiero poetico dopo cinquanta anni di immobilismo – Poesie di Francesca Lo Bue, Giuseppe Talia, Lucio Mayoor Tosi, Gino Rago, Mario Gabriele, Anna Ventura, Antonio Sagredo – pensieri di T.W. Adorno, Pier Aldo Rovatti, Maurizio Ferraris, Giorgio Linguaglossa, Adeodato Piazza Nicolai, Mauro Pierno

Cari signori poeti delle parole morte,
Il vostro viaggio è finito.

 

Gino Rago

La sella vuota

“Cari signori poeti delle parole morte,
Il vostro viaggio è finito.
La corsa senza freni sui prati
è terminata. A che vi serve il cavallo?

Restituite al mondo la sella ormai vuota.
Non vi serve più l’aria.
Restituite l’ossigeno a chi saprà ingoiarlo.

Scrivere per sé stessi
carezzando l’io, il mio, il soltanto io
spinge le parole nell’abisso di ghiaccio.

Regalate il cavallo. Restituite l’aria.
Lasciate la sella vuota a chi saprà usarla.
Cari signori poeti delle foglie appassite,
se dite ‘futuro’ il presente vi divora.

Se dite ‘vita’ la morte vi frantuma.
Giorgio ha ragione. Non c’è destino
per le parole morte. Trascinate versi,
amori, parenti, amici nella valigia,
congedatevi dal mondo senza cerimonie.

Siete già nel gelo universale. Restituite senza rimpianti l’aria che respirate, il cavallo e la sella vuota.”

 

Giorgio Linguaglossa
18 giugno 2017 alle 15.54

caro Mario,
Vorrei dire ad Alfredo Rienzi e ad altri innumerevoli che ci hanno accusato di redigere «manifesti», organizzare «gruppi», «movimenti», «tesi», «decaloghi», «avanguardie», «retroguardie» etc. che, di contro alla immobilità degli ultimi 50 anni della poesia italiana, per la prima volta in Italia è apparsa una pratica della poesia e una teoria della poesia e della scrittura letteraria in generale, che non è più soltanto una avanguardia» né una «retroguardia», né un «movimento», né abbiamo aperto un esercizio per la vendita al dettaglio degli affari propri e correnti, né una legge finanziaria con tanto di capitoli ma è qualcosa di diverso, è un movimento di pensiero e di azione teorica da parte di alcuni poeti di diversissima estrazione e provenienza che ha deciso di rimettere in moto il pensiero poetico, non si tratta di una vendita all’asta al miglior acquirente, né di una domiciliazione bancaria delle proprie rendite di posizione, né di una poetica pubblicitaria e di vendite promozionali come è avvenuto nel corso del secondo novecento, la nostra non è né una cosa né l’altra… contro i timorosi del «nuovo», contro i conservatori ad oltranza, contro chi reclama la conservazione della tradizione (come se essa fosse un capitale che sta in banca a produrre altro capitale parassitario ad interessi fissi), contro chi è recalcitrante alle nuove forme estetiche, contro chi pensa che scrivere poesia lo si possa fare a spese della tradizione utilmente collocata nel proprio bagaglio pret à porter, riporto qui un pensiero di Adorno:

“Gli argomenti contro l’estetica «cupiditas rerum novarum», che così plausibilmente possono richiamarsi alla mancanza di contenuto di tale categoria, sono intrinsecamente farisaici. Il nuovo non è una categoria soggettiva: è l’obbiettiva sostanza delle opere che costringe al nuovo perché altrimenti essa non può giungere a se stessa, strappandosi all’eteronomia. Al nuovo spinge la forza del vecchio che per realizzarsi ha bisogno del nuovo… Il vecchio trova rifugio solo nella punta estrema del nuovo; ed a frammenti, non per continuità. Quel che Schömberg diceva con semplicità, «chi non cerca non trova», è una parola d’ordine del nuovo […] Quando la spinta creativa non trova pronto niente di sicuro né in forma né in contenuti, gli artisti produttivi vengono obbiettivamente spinti all’esperimento. Intanto il concetto di questo (e ciò è esemplare per le categorie dell’arte moderna) è interiormente mutato. All’origine esso significava unicamente che la volontà conscia di se stessa fa la prova di procedimenti ignoti o sanzionati. C’era alla base la credenza latentemente tradizionalistica che poi si sarebbe visto se i risultati avrebbero retto al confronto con i codici stabiliti e se si sarebbero legittimati. Questa concezione dell’esperimento artistico è divenuta tanto ovvia quanto problematica per la sua fiducia nella continuità. Il gesto sperimentale, nome per modi di comportamento artistici per i quali il nuovo è vincolante, si è conservato; esso però indica ora un elemento qualitativamente diverso… indica cioè che il soggetto artistico pratica metodi di cui non può prevedere il risultato oggettivo”. “la categoria del nuovo è centrale a partire dalla metà del XIX secolo – dal capitalismo sviluppato -. “L’oscuramento del mondo rende razionale l’irrazionalità dell’arte: essa è la radicalmente oscurata”. “Nei termini in cui corrisponde ad un bisogno socialmente presente, l’arte è divenuta in amplissima misura un’impresa guidata dal profitto” .1]

Scrivevo tempo fa, riprendendo una affermazione di Paul Valéry secondo il quale «il mercato universale ha oggi prodotto un’arte più ottusa e meno libera», che l’Amministrazione degli Stati moderni ha imparato la lezione, è l’Amministrazione globale che gestisce la Crisi e gli oggetti della Crisi, e che la Crisi è nient’altro che il prodotto di una Stagnazione Permanente.

«Non sarà più possibile trattare le parole nei limiti di un linguaggio oggetto, perché se da qualche parte esse fanno sentire il loro peso, sarà dalla parte del soggetto: lungi dall’eclissarsi, come molti nietzschiani vorrebbero far dire al testo di Nietzsche, il “soggetto” diviene tanto più importante come questione per tutti (e di tutti) quanto più l’uomo rotola verso la X (con la spinta che Nietzsche ci aggiunge di suo). Passivo, quasi-passivo, attivo nella passività; soggetto-di solo in quanto (e a questa condizione) di sapersi-scoprirsi soggetto-a… La frase di Nietzsche documenta, come tutte quelle che poi la ripetono, una condizione della soggettività, di cui sarebbe semplicemente da sciocchi volerci sbarazzare (sarebbe un suicidio teorico)… Ma sappiamo anche che è innanzi tutto e inevitabilmente una questione di linguaggio, e che l’effetto davanti al quale preliminarmente ci troviamo è un effetto di parola». 2]

Un aneddoto.

Vi racconto un aneddoto. Una volta una rivista di questi giovanotti che scalpitano e sgomitano mi ha rivolto un questionario con domande sulla «critica della poesia». Mi avevano chiesto, questi giovani, che cosa intendessi per «critica della poesia», quale «scuola di pensiero estetico seguissi», se esistesse, a mio giudizio, oggi, «una critica della poesia»… E via di questo passo.
Io gli risposi che non sapevo cosa fosse la «critica della poesia», che non seguivo «nessuna scuola di pensiero estetico e che, a mio avviso, non esisteva la critica della poesia».

La risposta di quei giovanotti fu più o meno questa, mi chiesero: «se avessi inteso prendermi gioco delle loro domande e se intendessi proprio quello che avevo scritto». Inutilmente io ribadii che ero serissimo e che non mi sarei mai permesso di prendermi gioco di nessuno, tantomeno delle loro domande. Il risultato fu che le mie risposte alle domande del questionario non videro mai la luce in quella rivista.

Questo aneddoto lo riferisco perché illumina bene il livello della «pseudo-cultura» che quei giovanotti hanno introiettato e come sia ormai interiorizzato tra gli «appassionati alla poesia» un genere di credenze e convincimenti tipici di una cerchia sacerdotale la quale non ammette chi pone in discussione i presupposti della pseudo-cultura di quella cerchia di sacerdoti del conformismo culturale. Intendo dire con questo aneddoto quanta strada all’indietro le nuove generazioni abbiano percorso dal pensiero critico di persone della mia età. Si è trattato, a mio modesto avviso, di una regressione a un pensiero soteriologico, sacerdotale,di chi si crede di detenere le chiavi per l’accesso al Paradiso delle lettere…

Insomma, non posso non notare una sorta di regressione profondissima verso un pensiero acrilico e acritico, L’aspetto più ridicolo è il concetto di cultura di cui quei giovanotti sono portatori, un concetto dal quale sono stati espunti gli elementi di critica delle ideologie e di critica tout court.

L’aspetto umoristico è che questi giovanotti hanno interiorizzato il meccanismo mentale dell’Amministrazione globale della Crisi, ovvero, il principio della censura e dell’esclusione di chi non condivide la loro cultura agiografica del presente. E questo è proprio il metodo di dominio che l’Amministrazione delle cose ha in Occidente: l’Amministrazione gestisce le CRISI insinuando nelle menti deboli di pensiero critico la convinzione secondo cui occorre espungere dal catalogo degli «addetti ai lavori» chi non la pensa come la maggioranza imbonita, chi la pensa in modo diverso. E chi agisce in modo diverso.

(Giorgio Linguaglossa)

Chi ha paura delle idee?

In proposito scrive Maurizio Ferraris: «l’inventore della scrittura cercava un dispositivo contabile, ma con la scrittura si sono composti versi, sinfonie e leggi;, l’inventore del telefono voleva una radio, e viceversa; chi ha inventato le tazze da caffè americano non prevedeva la loro destinazione parallela a portapenne; l’inventore dell’aspirina pensava di avere scoperto un farmaco antinfiammatorio, mentre una delle sue più interessanti qualità è che sia un farmaco antiaggregante, quindi fluidificante del sangue, come sì è capito più tardi; l’inventore del web pensava a un sistema di comunicazione tra scienziati, e ha dato vita a un sistema che ha trasformato l’intera società. Lo stesso cellulare è evoluto da apparecchio per la comunicazione orale ad apparecchio per la comunicazione scritta e la registrazione, smentendo l’assunto secondo cui la comunicazione costituirebbe un bene superiore alla registrazione, e l’oralità un veicolo di scambio più gradito, naturale e addirittura appropriato della scrittura…».3]

1] T.W. Adorno, Teoria estetica, Einaudi, 1970, trad. it. pp. 32,33

2] Pier Aldo Rovatti, Abitare la distanza, Milano, Raffaello Cortina Editore, 2007, pp. XX-XXI

3] Maurizio Ferraris, Emergenze, Einaudi, 2016 pp. 120 € 12

Pensieri  poesie e aforismi intorno alla Nuova Ontologia Estetica

Il soggetto è quel sorgere che, appena prima,
come soggetto, non era niente, ma che,
appena apparso, si fissa in significante.

L’io è letteralmente un oggetto –
un oggetto che adempie a una certa funzione
che chiamiamo funzione immaginaria

il significante rappresenta un soggetto per un altro significante

1. (J. Lacan – seminario XI)

*

L’«Evento» è quella «Presenza»
che non si confonde mai con l’essere-presente,
con un darsi in carne ed ossa.
È un manifestarsi che letteralmente sorprende, scuote l’io,
o, sarebbe forse meglio dire, lo coglie a tergo, a tradimento

Il soggetto è scomparso, ma non l’io poetico che non se ne è accorto,
e continua a dirigere il traffico segnaletico del discorso poetico

La parola è una entità che ha la stessa tessitura che ha la «stoffa» del tempo

La costellazione di una serie di eventi significativi costituisce lo spazio-mondo

Con il primo piano si dilata lo spazio,
con il rallentatore si dilata e si rallenta il tempo

Con la metafora si riscalda la materia linguistica,
con la metonimia la si raffredda

*

Nell’era della mediocrazia ciò che assume forma di messaggio viene riconvertito in informazione, la quale per sua essenza è precaria, dura in vita fin quando non viene sostituita da un’altra informazione. Il messaggio diventa informazionale e ogni forma di scrittura assume lo status dell’informazione quale suo modello e regolo unico e totale. Anche i discorsi artistici, normalizzati in messaggi, vengono  silenziati e sostituiti con «nuovi» messaggi informazionali. Oggi si ricevono le notizie in quella sorta di videocitofono qual è diventato internet a misura del televisore. Il pensiero viene chirurgicamente estromesso dai luoghi dove si fabbrica l’informazione della post-massa mediatica. L’informazione abolisce il tempo e lo sostituisce con se stessa.

È proprio questo uno dei punti nevralgici di distinguibilità della Nuova Ontologia Estetica: il tempo non si azzera mai e la storia non può mai ricominciare dal principio, questa è una visione «estatica» e normalizzata; bisogna invece spezzare il tempo, introdurre delle rotture, delle distanze, sostare nella Jetztzeit, il «tempo-ora», spostare, lateralizzare i tempi, moltiplicare i registri linguistici, diversificare i piani del discorso poetico, temporalizzare lo spazio e spazializzare il tempo…

Ovviamente, ciascuno ha il diritto di pensare l’ordine unidirezionale del discorso poetico come l’unico ordine e il migliore, obietto soltanto che la nostra (della NOE) visione del fare poetico implica il principio opposto: una poesia incentrata sulla molteplicità dei «tempi», sul «tempo interno» delle parole, delle «linee interne» delle parole, del soggetto e dell’oggetto, sul «tempo» del metro a-metrico, delle temporalità non-lineari ma curve, confliggenti, degli spazi temporalizzati, delle temporalisation, delle spazializzazioni temporali; una poesia incentrata sulle lateralizzazioni del discorso poetico. Ma qui siamo in una diversa ontologia estetica, in un altro sistema solare che obbedisce ad altre leggi. Leggi forse precarie, instabili, deboli, che non sono più in correlazione con alcuna «verità», ormai disabitata e resa «precaria».

La verità, diceva Nietzsche, è diventata «precaria».

Il «fantasma» che così spesso appare nella poesia della «nuova ontologia estetica», si presenta sotto un aspetto scenico. È il Personaggio che va in cerca dei suoi attori. Nello spazio in cui l’io manca, si presenta il «fantasma».

Dal punto di vista simbolico, è una sceneggiatura, il «fantasma» è ciò che resta della retorizzazione del soggetto là dove il soggetto viene meno; il fantasma è ciò che resta nel linguaggio, una sorta di eccedenza simbolica che indica una mancanza. L’inconscio e il Ça rappresentano i due principali protagonisti della «nuova ontologia estetica». Il soggetto parlante è tale solo in quanto diviso, scisso, attraversato da una dimensione spodestante, da una extimità, come la chiama Lacan, che scava in lui la mancanza. La scrittura poetica è, appunto, la registrazione sonora e magnetica di questa mancanza. Sarebbe risibile andare a chiedere ai poeti della «nuova ontologia estetica», mettiamo, a Steven Grieco Rathgeb, Anna Ventura, Mario Gabriele o a Donatella Costantina Giancaspero che cosa significano i loro personaggi simbolici, perché non c’è alcuna significazione che indicherebbero i fantasmi simbolici, nulla fuori del contesto linguistico. Nulla di nulla. I «fantasmi» indicano quel nulla di linguistico perché Essi non hanno ancora indossato il vestito linguistico. Sono degli scarti che la linguisticità ha escluso.

I «fantasmi» indicano il nulla di nulla, quella istanza in cui si configura l’inconscio, quell’inconscio che appare in quella zona in cui io (ancora) non sono (o non sono più). L’essenza dell’inconscio risiede non nella pulsione, nell’essere istanza di quel serbatoio di pulsioni che vivono sotto il segno della rimozione, quanto nella dimensione dell’io non sono che viene a sostituire l’io penso cartesiano. La misura di questa dimensione è la sorpresa, l’esser colti a tergo. Tutte le formazioni dell’inconscio si manifestano attraverso questo elemento di sorpresa che coglie il soggetto alla sprovvista, che, come nel motto di spirito, apre uno spazio fra il detto e il voler-dire. Come nei sogni, dove l’io è disperso, dissolto, frammentato fra i pensieri e le rappresentazioni che lo costituiscono, così l’inconscio è quella istanza soggettiva in cui l’io sperimenta la propria mancanza. Come aveva intuito Freud: l’inconscio, dal lato dell’io non sono è un penso, un penso-cose, esso è formato da Sachevorstellung, è costituito da rappresentazioni di cose. La formula «penso dove non sono» è la formula dell’inconscio, che si rovescia in un «non sono io che penso». È come se «l’io dell’io non penso, si rovescia, si aliena anche lui in qualcosa che è un penso-cose».

Il «fantasma» inaugura quella dimensione della mancanza che si costituisce nella struttura grammaticale priva dell’io, cioè della dimensione della parola come luogo in cui il soggetto «agisce».
A questo punto apparirà chiaro quanto sia necessario un indebolimento del soggetto linguistico affinché possa sorgere il «fantasma». Nella «nuova ontologia estetica» non c’è più un soggetto padronale che agisce… nella sua struttura grammaticale l’io si è assottigliato o è scomparso. O meglio, il soggetto viene parlato da altri, incontra la propria evanescenza.

Francesca Lo Bue – Poesie scelte da Itinerari/Itinerarios (Dante Alighieri editrice, 2017) con un Commento critico di Giorgio Linguaglossa

[Eidetica] Esto fue cuando llegó la desolación, / cuando el ángel de la vigilia se detuvo en la yerma altura, / en las puertas tenebrosas de la pre-muerte

Francesca Lo Bue, nasce a Lercara Friddi (PA). In Argentina compie tutti i suoi studi fino alla laurea in Lettere e Filosofia presso l’Università Nazionale di Cuyo di Mendoza. Vince una borsa di studio del Ministero degli Affari Esteri italiano, con il saggio Lirismo y Metafisica en Giacomo Leopardi. Sotto la guida del Professor Aurelio Roncaglia si specializza in Filologia Romanza presso l’Università degli Studi di Roma “La Sapienza”. Ha curato diversi studi letterari sia in italiano che in lingua spagnola. Ha pubblicato la raccolta di poesie in lingua spagnola Por la Palabra, la Emoción, Edizione Belgeuse Grupo Editorial, Madrid 2009; in Argentina il romanzo di viaggio Pedro Marciano, Ex Libris Editorial, Mendoza; in Italia la raccolta bilingue italiano – spagnolo Non te ne sei mai andato (Nada se ha ido), Edizioni Progetto Cultura 2003 s.r.l., Roma 2009; L’Emozione nella Parola (Por la palabra, la emoción), Edizioni Progetto Cultura 2003 s.r.l., Roma 2010; Moiras, Edizione Scienze e Lettere, Bardi editore, Roma 2012; Il Libro Errante, Edizioni Nuova Cultura, Roma 2013; El libro errante, Edizioni Progetto Cultura, Roma 2013; Itinerari (Itinerarios), Società Editrice Dante Alighieri, Roma 2017.

Fremono gli angeli interrati e sono rossi gli araldi rauchi – La luciérnaga aletea hacia el horizonte de los huesos

Commento critico di Giorgio Linguaglossa

Stavo pensando ad esempio alla grande differenza lessicale e stilistica tra la poesia di Alberto Bevilacqua e quella di una poetessa di lingua spagnola che vive qui a Roma, Francesca Lo Bue, che ho presentato qui a Roma il 26 gennaio in piazza Augusto Imperatore, 4 sede della FUIS. Francesca usa un sistema di fraseologie che, ad esempio, un poeta italiano come Alberto Bevilacqua non userebbe mai neanche sotto tortura, ma Francesca usa quel sistema alla maniera della tradizione della poesia di lingua spagnola e dell’America latina, quella è la sua patria, quello è il suo mare linguistico…

Una poesia che si basa sull’utilizzo della catacresi, che in soldoni è una metafora forzata, ma le catacresi hanno bisogno di altre catacresi per sostenersi, sono come un castello di carte, devono stare appoggiate l’una sull’altra per vincere il peso della gravità e sostenersi da sé; di solito vogliono una dizione nominale, vogliono essere nominate in terza persona, prediligono l’uso dell’attante astratto. E che cos’è l’astratto? Nient’altro che una proposizione alla quale abbiamo tolto il soggetto agente.

Ad esempio, le parole finali di ciascun verso della seconda poesia sono molto significative: «radici», «piedi», «alberi», «sole», «cielo», «luna»… significative ed emblematiche perché serventi ad indicare il moto verticale ascensionale che va dalla «terra» al «cielo». È ovvio che qui si tratta di una poesia che tende al metafisico…

Che cos’è un «itinerario»? è un percorso nell’ignoto, una strada interrotta, perché, come dice Nietzsche: «le strade verso la verità sono sentieri interrotti». Pensare ad un «itinerario» che si inoltra attraverso l’ignoto è pensare il sempre uguale, gli infiniti determinati che fondano la nostra esistenza, e cosa c’è di più che pensare gli infiniti determinati, le infinite unità, perché, come scrive Andrea Emo: «l’Uno è il numero più plurale di tutti gli altri… (che) infinite sono le unità… (e che) le unità sono ciò che vi è di più plurimo (Q. 348, 1972) non si può non riconoscere che proprio nel passato… è l’unica sede dell’assoluto… (ché) il passato e la memoria sono il regno di Dio… e (solo) nel passato si manifesta l’assoluto che siamo » (Quaderno 348, 1972. Citato da Massimo Donà, L’aporia del fondamento, Milano, Mimesis, 2010 p.17).

Del resto, ogni poesia che abbia tensione metafisica non può che adottare l’unità a fondamento del pensiero poetante, quell’unità che è molteplicità di unità.  Ecco che compaiono fraseologie di stampo espressionistico. Dalla poesia «Gli uomini residui»: «Los gritos son hielo de carbón y de vidrios despedazados» (Le grida sono ghiaccio di carbone e vetri infranti); «Arden con los ángeles enterrados y son rojos los [heraldos roncos» (Fremono gli angeli interrati e sono rossi gli araldi rauchi); interrogazioni astratte punteggiano le poesie: «¿Qué fue de la belleza antigua del valle traslúcido solemne de villancicos perennes?» (Che è stato della bellezza antica della valle,/ solenne di stornelli perenni?); In tutti i componimenti altre fraseologie inquietanti e spaesanti interrompono lo svolgimento fraseologico: «Los arácnidos invaden la superficie del cuerpo,/ atan y punzan con dolor de raíces» (Gli aracnidi invadono la superficie del corpo,/ legano e pungono con dolore di radici); altre fraseologie intimatorie sorreggono il clima di minaccia e di stupore: «¡Desvía del camino de las máscaras! / ¡No pases! / Hay astucias y trampas» (Devia dal cammino delle maschere,/ non passare! / Ci sono astuzie e trappole); degno di nota è che la frase che in spagnolo è esclamativa, nella resa in italiano diventa affermativa. Piccole, insensibili differenze che esistono tra due diversi linguaggi poetici che appartengono a tradizioni poetiche differenti. Visioni da inferno dantesco scorrono qua e là: «desnudos peregrinos recorren las gastadas vías oscuras,/ zigzaguean en la polvareda frágil» (pellegrini nudi rincorrono le strade guaste e oscure/ in zig-zag nella polvere fragile). Una sensazione di «incertezza» domina incontrastata, «la strada maestra» è perduta per sempre e gli uomini sono condannati ad una interminabile ricerca nel «labirinto», la lucciola brilla su un paesaggio di desolazione: «La luciérnaga aletea hacia el horizonte de los huesos» (La lucciola aleggia verso l’orizzonte delle ossa).

Adesso si può comprendere quanto complessa e delicata sia la tramatura fraseologica di questo tipo di poesia, è sufficiente una intramatura fuori posizione che il componimento pericliti. La poesia è come una costruzione architettonica, un insieme di forze che si incrociano e si giustappongono risolvendosi nell’annullamento reciproco delle singole forze in contrasto. Una poesia di difficoltosa esecuzione perché non riposa sul parlato o sul racconto dell’io come si fa oggidì. Anche questo è un punto importante: l’io è scomparso, non compare nemmeno una volta, le fraseologie sono («presagi, allucinazioni e visioni») tutte all’astratto, imperversano con modalità numinose e minacciose. Dimenticavo di dire una cosa importante, che le traduzioni in spagnolo (e in italiano dei testi nati in spagnolo) sono dell’autrice. Alcune poesie sono nate direttamente in italiano, altre, invece, come detto, in spagnolo. Da «Anabasis»:

Questo fu quando arrivò la desolazione,
quando l’angelo della vigilia si fermò sull’erta,
alle porte tenebrose della premorte.
La tua pupilla ardeva nella terra della purgazione.
Chissà…

Francesca Lo Bue e G. Linguaglossa alla presentazione del libro il 26 gennaio 2018 Roma, p.za Augusto Imperatore, 4

Poesie di Francesca Lo Bue

La guerra

Tieniti ai suoi piedi fra i gradini del ponte.
Eriche azzurrano nelle terre desolate,
pellegrini nudi rincorrono le strade guaste e oscure
in zig-zag nella polvere fragile
Lo sposo mi dice addio,
piegata inseguo le vie cinerine in declivio.
Che è stato della bellezza antica della valle,
solenne di stornelli perenni?
Mai più il suo segreto colpirà i miei fianchi.
La lucciola aleggia verso l’orizzonte delle ossa.

~
La guerra

Ponte a sus pies, entre las gradas del puente.
Flores de erizos azulean en las tierras desoladas,
desnudos peregrinos recorren las gastadas vías oscuras,
zigzaguean en la polvareda frágil.
El esposo me dice adiós,
curvada sigo las calles cenicientas en declive.
¿Qué fue de la belleza antigua del valle traslúcido
solemne de villancicos perennes?
Nunca más tu secreto golpeará mis caderas.
La luciérnaga aletea hacia el horizonte de los huesos.

POESIE Scelte di Francesca Lo Bue da Il libro errante / El libro errante (2013) Commento di Giuliana Lucchini

Francesca Lo Bue è nata in Italia, provincia di PA.  Si è trasferita con la famiglia in Argentina dove è cresciuta e ha compiuto tutti gli studi fino alla laurea in Lettere e Filosofia. Con il suo saggio “Lirismo y Metafisica en Giacomo Leopardi” ha vinto una Borsa di Studio in Italia. Si è specializzata in Filologia Romanza presso ‘La Sapienza di Roma. Fra i suoi ultimi libri di poesia bilingue, “Non te ne sei mai andato” // “Nada se ha ido“, Ed. Progetto Cultura, 2009; “L’Emozione nella Parola” // “Por la palabra, la emociòn”, idem, 2003; “Moiras“, Scienze e Lettere, Bardi Ed., 2012.

Commento di Giuliana Lucchini

Ecco che cosa c’è, di nuovo-ed-antico, oggi in poesia. Linguaggio della ‘medietà’, cioè del parlato, senza forzature, che rifugge da elucubrazioni cerebrali di ricerca o di maniera – semplice, che tuttavia si esprime in modalità non quotidiane, vocabolario d’intreccio ricco di suggestioni e di abbagli.

Si tratta di due libri distinti, cartacei, due volumi che trasportano ciascuno la medesima lena di poesia, con l’ansia dell’andare. Due lingue della stessa origine latina. Alcune poesie stanno in un libro, altre nell’altro, ma in generale si confrontano, testo contro testo, formando la compagine compatta di un solo procedere del pensiero poetico nelle parole essenziali. Sembra che una voce scenda da un unico libro astratto, d’ispirazione divina, suggerisca all’orecchio. Come nella citazione di pag. 25: “già l’aura messaggiera erasi desta” (Torquato Tasso).

Poesia, già antica ora moderna, che una donna trascrive, prefica, dicitrice dell’inesprimibile.

Francesca Lo Bue: molti ormai la conoscono. Di matrice spagnola, la sua penna trasporta passione nel linguaggio poetico, sia che scriva in italiano o nella lingua spagnola che ne informa il carattere.

“Un albero di silenzio radicato nelle ombre della terra,
frutto che acceca in fumo”(cft. “Passione”, pag. 25).

“Un árbol de silencio
enraizado en las ombras de la tierra,
fruto que enseguece en humo” (“Pasión”, pag 16).

Destino involontario. Il sentimento delle parole è guida, conoscenza, fiamma del divenire. Dettato dell’inconscio.

Chi va in cerca di novità nella scrittura poetica in Italia, troverà nei testi di questi due libri qualcosa di insolito, rispetto ai movimenti poetici correnti. La poesia si imprime d’ emozione: qualunque sia la lingua, dà l’impronta del suo essere ‘anima’ dai misteriosi lineamenti individuali offerti alla compagine del mondo.

Nei versi di Francesca Lo Bue si ascolta qualcosa di diverso dal comune, sia per registri, alto, grave, musica di contrasti, trombe e corni a turbare l’orchestra, sia per aggettivazione ricorrente per scarti di ossimori, improvvisi scatti lessicali, ove il pensiero si fa inseguire ma non raggiungere. Il “libro errante” può non arrivare a una meta, sbagliare destinazione, ma sempre continua ad andare perché quello è il suo compito.

Portatore della lingua. Distillatore di alfabeti. Possono cambiare grammatica e sintassi – il lessico in divenire,  Italiano/Spagnolo – ma il ritmo è sempre quello, battente, fuggente.

“Le lettere, i vocaboli, gli spazi intersillabici, le pause, i punti, i punti a capo, il ritmo, l’incipit … tutto riporta un senso, un messaggio, una emozione: è forza di vita che anela un luogo nello spazio vuoto della pagina” – così è scritto nella “Prefazione” del libro in italiano. Resta costante il ritratto intimo dell’Essere unico, irripetibile, che non si lascia stringere nel pugno.

“E la Regina fuggì nella notte dell’oceano
Fuggì verso la lontananza della storia”.
(cfr. “Il tuo volto multiplo”, pag. 24).

 

Francesca Lo Bue scrive in Italiano e traduce i suoi testi in Spagnolo, o viceversa. Un lavoro di qualità, di eccezione, il solo che possa realmente incontrarsi con il Vero di chi affida alla pagina suoni e significati. Nel dissidio fra reale e immaginario, si esalta il disegno ritmico, il gesto rapido delle parole, lo scatto sonoro, il movimento ‘abrupto’ della mente che inserisce alfabeti di passo, interviene sui tempi, inscrive esaltazioni e cedimenti d’immagine linguistica entro i limiti del dettato psichico. Si allarga nello spazio.
– Vai libro, vai parola, non ti fermare. Trova chi ti accolga e ti ascolti.
Libro destinato ad andare. Fiaccola del gioco olimpico, forza di rappresentazione estetica. Opposti di Bene e di Male bruciano nella sua mano ardente.

…“riapparirai nel tempo di tutti, col libro che scrivesti nell’aria, / coi tuoi occhi di profeta,/ con le tue mani di orefice” (cfr. “Il Rabdomante”, retro di copertina).

“… con el libro que escribiste por los aires,
con tus ojos de profeta,
con tus manos de orfebre” (El Rabdomante)

**

Alla ricerca del Luogo di pietra dove sostare, il Libro se ne va, percorre boschi e giardini, si avventura fra roseti, viandante o locomotore, cavaliere dell’aria, il vento in resta, per destinazione di secoli, verso l’avvenire.
La sua Vita si propone simile alla “stele di rosetta” dell’antichità egizia, inscritta in grafie e linguaggi diversi, o al “Lapis Niger” del Foro Romano che la copertina del libro in italiano illustra. La ricerca non avrà mai fine.

Cercare

Come fossi lo spirito della lampada
cerco il luogo del Nome e della cima innevata,
cerco nel gioco delle mani la scrittura fatale del tuo destino.
(pag.80, vv.1-3)

Buscar

Como si fuera el espíritu de la lámpara
busco el lugar del Nombre en la cima nevada,
busco en el juego de las manos la escritura fatal
de tu destino.

Francesca Lo Bue, IL LIBRO ERRANTE / EL LIBRO ERRANTE, Edizioni Nuova Cultura, 2013

L’OSPITE

Daniele, 6,17-21

Il mio ospite segreto,
padrone beffardo,
assente, immobile e illuso.
Lui ti porta alla notte,
alla madre,
alla tersa oscurità della piana sommersa,
al tuo sottosuolo arrogante.
Là, verso la grandezza dell’opera sconosciuta,
con tuo grido stizzito, la frenesia ridente,
e il gesto sornione dallo specchio.
Niente so,
aspetto ciò che appare.
Trascorre la vita nella forza del grido tenace
nella pena della parola già pronunziata,
nella sete silenziosa del non potere.
Sempre povero,
con una stella che si spegne con la luna,
e parla Daniele,
in un pozzo che brilla dei pellegrinaggi nella terra di Dio.

.
EL HUÉSPED

Daniel VI, 17-24

Mi huésped secreto,
mi dueño burlón.
Ausente inamovible, prudente e ilusionado.
Él te lleva a la noche, a la madre,
a la tersa oscuridad del llano sumergido,
a tu subsuelo arrogante…
Hacia la grandeza de la obra desconocida,
con el grito callado a cuestas,
al desvarío alerta,
al guiño de burla desde el espejo.
Nada sé,
espero lo que aparece.
Transcurre la vida
en la fuerza del grito perseverante,
con el agobio de la palabra ya pronunciada,
y la sed callada del no poder.
Y siempre pobre con una estrella dentro
que se apaga con la luna.
Y habla Daniel
en un pozo que brilla de las peregrinaciones en la
tierra de Dios.

A UNA DESAPARECIDA

A quelli che gridarono il nome
quando marciavano verso le porte dell’Orco,
eco che si disfece nei vetri dell’aria.
Lo scrisse la croce della colomba
nelle pagine del libro
che passava in quel marciapiede del Sud.

T’aspettavano.
Aspettava la storia la tua innocenza
…fiore dolce di luce di stelle!
E pagasti con l’innocenza offesa!
Fugacità candida che cammina instancabile,
la nostra storia di montagne e canali rumorosi!
Il tuo dolore immenso ha il gemito del mistero!
T’aspettava la Storia
per il suo progetto strano,
fra i pioppi millenari,
là, nel nostro tempo di vittime e umiliati
perché altri fossero e brillassero,
e noi gli esclusi e smarriti.
Ma sei, sei sempre un sì, segno azzurro,
col tuo gesto e il tuo nome,
col tuo viso disegnato nel pensiero che vibra,
nel pensiero come le brezze di colline addormentate.

.
A UNA DESAPARECIDA

A los que gritaron el nombre
cuando marchaban hacia las puertas del Orco,
eco que se deshizo en los vidrios del aire.
Lo escribió la cruz de la paloma
en las páginas del libro
que pasaba por aquella esquina de Sur.

Te aguardaban.
Aguardaba la historia tu inocencia,
¡flor dulce de luz de estrellas!
¡Y pagaste con la inocencia ofendida!
Fugacidad candorosa que recorre incasable
nuestra historia de montañas y acequias rumorosas.
¡Tu dolor inmenso, que tiene aliento de misterio!
Te esperaba la historia
para su proyecto extraño
entre los álamos milenarios,
allá en nuestro tiempo de victimas y humillados
para que otros fuesen y brillasen,
y nosotros los extraviados y excluidos.
Pero sos, sos siempre,
un si, señal y signo azul
con tu gesto y tu nombre,
con tu rostro diseñado en el pensamiento que vibra,
en el pensamiento como brisas de laderas adormecidas.

IL VOLTO DI ROMA

Fiume che scorre nel tuo viso scavato da passioni immobili,
perenne gioco della luna gialla nella terra di tutti.
Perenne gioco della gloria muta,
delle voci antiche nell’aria quieta.
Perenne scorre il fiume dei morti,
la canzone degli oblii nella terra delle pietre accasciate.
Perenne è la voce strappata a un nodo crocifisso,
istante di un’eternità sconosciuta che scorre nel tuo viso
scarno di passione.

Non dire, non negare!
Ironizzare da una altezza,
come da un cantuccio di pietra.
Ed è foglia secca che geme,
si commuove e cade.
Sempre s’affaccia un peccato nel passato delle voci,
che strizzava l’occhio e ti diceva
ti aspetto in un incrocio di ferro, nella nebbia del tempo.
Riapparirò negli atri di un’altra nebbia per scappare nelle
scalee del tempo.
Un ramo di ciliegio approda
nel linguaggio antico di tutti i giorni.

EL ROSTRO DE ROMA

Un río corre en tu rostro excavado de pasiones
inmóviles.
Perenne es el juego de la luna amarilla
en la tierra de todos.
Perenne juego de la gloria muda,
de las voces antiguas en el aire quieto.
Perenne corre el río de los muertos,
la canción del olvido
en la tierra de las piedras vencidas.
Perenne es la voz arrebatada a un nudo crucificado,
instante de una eternidad desconocida que corre
en tu rostro descarnado de pasión.

A cada hora, un pálpito y una alborada
a cada hora nubes huídas y allá un sol de bronce,
afán de vida que cae en la muerte,
a cada hora vivo y muero, en la vida del olvido,
entre las arenas del día viejo
entre las brisas del día nuevo.

È LUI

Mi hai ferito con una sillaba trasparente.
Il tuo Nome ha profumo di essenze.
Negli sprazzi puntuti del trascorrere ci sei,
negli interstizi languidi del fluire dimenticato.
Quando incerta e assorta cammino,
col dolore che silenzioso s’acquatta intorno,
ci sei,
mi scruti,
corri, come cavallo trepidante.

Voce,
mano avida nello specchio,
strappi un riflesso,
vento soave di verità.

.
ES ÉL

Me has herido con una sílaba transparente,
tu nombre tiene el perfume de esencias blancas.
Estás en los espacios puntiagudos del transcurrir,
entre sus pálidos intersticios.
Cuando solitaria y absorta camino,
con el dolor agazapado alrededor
tú estás,
me atisbas,
corres, como caballo alucinado.

Voz,
mano ávida en el espejo,
atrapas un reflejo,
viento suave de verdad.

L’IPOCRISIA

Il dolore dell’altro, tua occasione

Che faresti senza il mio lento claudicare?
La tua voce forte è la mia voce azzittita,
e nella mia carne aneliti di radici.
M’hai preso tutto,
giallo raggio spezzato senza brividi di pietà!
Ravvivo i tuoi impeti, il tuo labirinto ozioso.
Imparasti dalle mie ferite e dalle mie fatiche,
dal mio cielo infranto.
Costruisti fellonie impeccabili.
Angelo zoppicante,
chi ha bevuto le tue lagrime di brina delle notte?

Tempo,
porti esuli voci e il tenace fulmine.
Carne d’oblio,
carne di notte e solitudine,
a quando una luce ardita?

Paul Delvaux, Landscape with Lanterns, 1958

EL DOLOR DEL OTRO, TU OCASIÓN.

¿Qué harías sin mi morir paulatino, mi asombro?
Tu voz recia es mi voz callada,
y en mi carne anhelos de raíces.
Me quitaste todo,
¡amarillo rayo despedazado,
y sin pálpitos de piedad!
Avivo tu ímpetu, tu laberinto perezoso.
Aprendiste de mis grietas y fatigas,
de mi cielo trunco.
Te construiste felonías respetables.
Ángel claudicante ¿quién bebió
tus lágrimas de escarcha en la noche descolorida?

Tiempo oscuro,
traes voces exiliadas y el rayo tenaz.
Carne de olvido,
carne de noche y soledad,
¿cuándo una luz ardiente?

.
NON VOGLIONO I NOMI

Ti guardo e indovino.
Mi guardi, mi scruti,
conosci i miei gesti?
Ti guardo, ma c’è la mia pelle, il mio petto indurito!
Torno a guardarti,
il mio cuore come sigillato dai fili di piombo!
La mia breccia, i tuoi occhi insistenti.
Attonito alzi gli occhi?
Non posso risponderti!
Non posso uscire!
I miei chiavistelli sono sangue di melanconia.
Non potete parlare?
Quanti siete?
Tanti, legione torbida azzittita…
Uno è rimasto zitto, non capisce,
l’altro ha la faccia rossa di dolore…
Quell’altro cova furia…
E lui, con solitudine affamata!
Mi vuoi abbracciare ma guardi la luna.
Stanno quieti, scivolano appena nella pelle scavata.
Sognano, aspettano, piangono intirizziti dentro il muro
serrato di carne.
Non vogliono uscire!
Hanno paura dell’autunno crepitante,
del fiume,
della neve,
dei cipigli!
dei pantani, delle pietre infangate,
dei marciapiedi dissestati.
Vogliono stare lì, schierati come guerrieri,
ma dentro la pelle!
Avidi, sudici, ma dentro,
acquattati!
protetti negli interstizi della pelle,
nei suoi ardenti vicoli, turbinanti in fantasmagorie paludose!
Non vogliono uscire!
Non vogliono dare i nomi!
Non ce l’hanno lì dentro, stanno muti.
Non vogliono un nome nel sole accecante del meriggio.
Non vogliono i nomi nell’aria del mattino che dardeggia!

Un rostro di pietra senza ali, nella cisterna.

.
NO QUIEREN NOMBRES

Te miro y adivino,
me escrutas.
¿Conoces mis ademanes?
¡Te veo, pero mi piel, mi pecho están endurecidos!
Te vuelvo a mirar, mi corazón es como un
alambrado cobrizo;
mi brecha, tus ojos tenaces…
Me preguntas con un parpadeo seco…
¡No puedo responderte, no puedo salir!
¡Mi cerrojo es de sangre de melancolía!
¿No podéis hablar?
¿Cuántos sois?
Innumerables, turbia legión rabiosa,
uno está callado y no comprende…
el otro, con su enfebrecido rostro de dolor…
Aquél es furia agazapada…
¡y él… con su soledad hambrienta!
Me quieres abrazar, pero miras la luna.
Están quietos, resbalan apretujados en la piel.
Sueñan jadeantes en el umbral del muro de carne.
¡Y no quieren salir!
Tienen miedo del otoño crujiente,
del río,
de la nieve,
¡de la palidez de los cejijuntos!,
de las veredas trizadas.
Quieren estar ahí, juntos y guerreros.
¡dentro la piel!
¡Oscuros!, agazapados en resquicios de carne,
en sus ardientes callejas clausuradas, arremolinados
en fantasmagorías hoscas.
¡No quieren salir!
No quieren decir los nombres…
¡no los tienen ahí adentro, están mudos!
No quieren un nombre en el sol enceguecedor de la
canícula.
¡No quieren nombres!,
en el aire desnudo de la mañana que golpea.

Brocal de piedra, sin alas, el pozo.

Giuliana Lucchini vive a Roma, ha insegnato Lingua e Letteratura Inglese, cattedra in Liceo Scientifico. Traduzioni di poesia, articoli, recensioni, saggi. I 154 Sonetti di Shakespeare (metro fisso, rima a schema hakespeariano), Edition SignathUr, Dozwil, 2012. Ha curato antologie. Ha curato la pubblicazione in Italia dei poeti James Cascaito (New York), Respite, 2009; e Ana Guillot (Buenos Aires), La Orilla Familiar/La Soglia Familiare, 2009. Fra i suoi ultimi libri, L’Ombra gestuale, 2011 (haiku);  Non morire mai, 2011 (raccontare emozioni); Donde hay música, 2012 (omaggio agli strumenti musicali); Amare,  2013 (approccio filosofico); Della perdita dell’ala, 2016 (semiserio);  Solas Luce,2016. Alcuni suoi libri di poesia si trovano acquisiti alla National Library of Congress di Washington e alla Public Library di New York..