Costantina Donatella Giancaspero CINQUE POESIE INEDITE – LA RICERCA DELLA AUTENTICITA’ – PERIFERIE DI ROMA: TORRE SPACCATA – ANNI SESSANTA SETTANTA – con un Appunto dell’autrice – Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa: L’Età mitica dell’oro povero

mamma-roma-1-scena-finale

da Mamma Roma 1962 Don Bosco, scena finale

Costantina Donatella Giancaspero vive a Roma, sua città natale. Ha compiuto studi classici e musicali, conseguendo il Diploma di Pianoforte e il Compimento Inferiore di Composizione. Collaboratrice editoriale, organizza e partecipa a eventi poetico-musicali. Suoi testi sono presenti in varie antologie. Nel 1998, esce la sua prima raccolta, Ritagli di carta e cielo, Edizioni d’arte Il Bulino (Roma), a cui seguiranno altre pubblicazioni con grafiche d’autore, anche per la Collana Cinquantunosettanta di Enrico Pulsoni, per le Edizioni Pulcinoelefante e le Copertine di M.me Webb. Nel 2013, terza classificata al Premio Astrolabio (Pisa). Di recente pubblicazione è la silloge Ma da un presagio d’ali (La Vita Felice, 2015).

torre-spaccata-via-tuscolana-don-bosco

Basilica di don Bosco anni Sessanta

LA RICERCA DELLA AUTENTICITA’

PERIFERIE DI ROMA: TORRE SPACCATA – ANNI SESSANTA SETTANTA

Appunto di Costantina Donatella Giancaspero

È stato per caso che, una sera di quest’estate, ho scoperto di avere in comune con Caterina Davinio qualcosa in più della scrittura, ovvero alcuni luoghi di Roma. Entrambe, infatti, pressoché coetanee, abbiamo trascorso l’infanzia nelle medesime periferie e, più o meno, negli stessi anni: i mitici Sessanta. Parlo dei quartieri di Torre Spaccata e di Cinecittà, quest’ultimo noto, non solo per gli Studi cinematografici, ma anche per essere la zona archeologica dell’imponente Acquedotto romano, dove, dal dopoguerra agli anno Settanta, avevano dimorato i baraccati. Ed è in quella zona, oggi risanata e rivalutata, ribattezzata “Parco degli Acquedotti”, che la nostra Davinio si trasferisce dopo il ’70, esattamente in viale Appio Claudio: “Là, tra il ’75 e il ’76, ci facevo le passeggiate col mio primo moroso, Nicola”, mi racconta, mentre sale lo stupore… Già, perché io, invece, a due passi da lì, diversi anni prima, ero nata, e avevo abitato all’ottavo piano del civico 12 di viale Spartaco, quando il quartiere andava crescendo (lentamente, a dire il vero, per mancanza di infrastrutture), secondo il piano di edilizia popolare dell’epoca.

In questa zona, nel 1962, Pier Paolo Pasolini girò uno dei suoi capolavori, Mamma Roma: gli esterni, spesso, sullo sfondo dell’Acquedotto Felice e, in alcune scene, riconoscibilissimo, il mio palazzo, una delle Torri dell’INA-CASA, con, adiacente, l’edificio detto “boomerang”.

Ma, prima di Cinecittà, mi disse Caterina, Torre Spaccata era stata la periferia della sua infanzia. E qui, le date coincidono, poiché sia lei che io vi abbiamo abitato negli anni Sessanta. Caterina dal ’61 al’70, io fino al ’68, in via Adone Finardi, per poi trasferirmi a Milano (ma, come si dice, questa è un’altra storia…). Caterina abitava in via Ilardi, angolo via Berneri. “C’era un negozio di alimentari lì davanti, te lo ricordi?”, mi disse ancora Caterina, nella nostra sera di “amarcord”… “In quel cortile ci sono cresciuta fino ai dodici anni. Ci andavo in bici… Uno dei miei giochi preferiti era rincorrere i maschi (con la mia amica Tilde), mirando e sparando col fucile a piombini… e quelli scappavano…! Ah ah ah…!”.

torre-spaccata-via-giggi-pizzirani

Torre Spaccata via Giggi Pizzirani

Torre Spaccata era stato inaugurato nel 1960. Sebbene periferico e popolare, tutto sommato, non era male. Sorto in base al Piano Fanfani dell’INA-CASA, era destinato al ceto medio degli impiegati statali e dell’Esercito. Denominato “la Svizzera” dell’VIII Municipio, per i criteri urbanistici ai quali i progettisti si erano ispirati, con case di 3 – 5 piani, in cortina laterizia e spazi verdi nei cortili, che gli abitanti stessi coltivavano. Un quartiere tranquillo e ordinato, sebbene un po’ spoglio, con alcuni servizi essenziali: l’ambulatorio, il mercato coperto, il bar, qualche “alimentari”, la chiesa, all’inizio ancora in costruzione, la scuola elementare “Luigi Capuana” (la Media si faceva negli appartamenti al piano terra di una palazzina). Già, la scuola: “Magari ci saremmo incontrate chissà quante volte”, dice Caterina…

Anche a Torre Spaccata Pasolini girò Mamma Roma. E non a caso, poiché quel nuovo quartiere di “gente signorile” e di “fiji de impiegati” incarnava il sogno piccolo-borghese, intriso di ingenuità e di contraddizioni, accarezzato da Mamma Roma per il figlio Ettore.

Il prato che divideva o univa Torre Spaccata a Cinecittà, Caterina ed io lo ricordiamo bene. Sullo sfondo vi si stagliava la cupola di Don Bosco, grande e bianca, proprio come nel bianco e nero così essenziale e contrastato voluto da Pasolini nel suo film: la stessa cupola che guarda Anna Magnani dalla finestra del suo appartamentino borghese, nella indimenticabile scena finale.

torre-spaccata-viale-dei-romanisti

torre-spaccata-viale-dei-romanisti anni Sessanta

Come sono diventate oggi quelle periferie? Dov’è finito il sogno di Mamma Roma e di tutti i borghesi piccoli piccoli di quegli anni del Novecento? Forse, indirettamente, risponde a questi interrogativi Caterina stessa, attraverso le sue poesie. Ce lo rivela quel suo “esistenzialismo”, di cui parla Giorgio Linguaglossa. I mutamenti dopo gli anni Settanta, per tutti gli Ottanta e oltre, è tra le righe di questi versi che parlano di droga, sesso, “disimpegno dal politico” (Linguaglossa); versi che descrivono una deriva sociale, oltre che esistenziale, narrando il disagio psicologico e materiale di una generazione o, forse, più di una… “un’esistenza di sfrattati dall’esistenza”, come commenta ancora il nostro critico. Quegli “sfrattati” sono esseri umani che vivono ai margini, ovvero abitano le periferie, sì, ma non più, o non solo – con tutte le metamorfosi che hanno subito – le periferie della nostra infanzia, mia e di Caterina; non quelle, ma le altre, oggi disseminate un po’ ovunque nel mondo, ovunque esista emarginazione, razzismo, miseria, prevaricazione, solitudine… Ovunque: nelle periferie dell’esistenza.

torre-spaccata-processione

torre-spaccata-processione, anni Sessanta

Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa: L’Età mitica dell’oro povero

La poesia di Donatella Giancaspero si situa nella linea elegiaca della tradizione italiana, fonde la poesia memoriale e quella di ispirazione esistenzialistica, dove i temi dominanti sono il vuoto, la soglia, la diffrazione tra luce ed ombra, la perdita della memoria, la smemoratezza e il presentimento, la pressione dell’inconscio, lo sdoppiamento della personalità. È però una memoria ad alta concentrazione oggettuale erede della poesia di Fortini e di Helle Busacca, due corni antinomici e antitetici che però nella poesia della Giancaspero riescono in una fusione di nuovo conio grazie alla resistenza attiva posta dall’autrice alla deriva elegiaca.

Come sappiamo, la caratteristica cinetica del ritmo coincide con la gerarchia degli elementi frastici. Ogni genere di poesia ha una propria gerarchia degli elementi frastici, ma nel caso della Giancaspero possiamo con qualche ragione affermare che la componente principale del ritmo è basata sulla metratura endecasillabica. Detto ciò, passiamo alla osservazione in dettaglio di questa poesia dove, per via di una scelta stilistica, sono assenti i fattori della «strumentazione», della rima, delle assonanze, della paronomasia e degli altri strumenti retorici. Infatti, è la marca del ritmo come segnale equidistante del metro che qualifica la condizione indispensabile delle unità frastiche. Il fatto è che un metro isotonico e isoritmico come questo della Giancaspero ha bisogno assoluto di «ritmicità», ecco perché originariamente, queste poesie erano state scritte con un metro breve e brevissimo, appunto per meglio scandire le singole parole, le singole unità frastiche. Al contrario, la successiva scrittura di queste poesie su un calco endecasillabico deforma la proposizione nel rapporto degli accenti naturali, ridistribuisce la forza tonico-semantica delle parole complicando e sottolineando la caratteristica cinetica delle unità frastiche elementari. Il risultato di questa processualità è un rallentamento del tempo cinetico della lettura, appunto il fenomeno che si verifica in queste poesie.

La città ritratta in questi acquerelli poetici è Roma, una Roma senza tempo, immobilizzata nell’«infanzia» con un «fermo immagine», invasa da «pozzolana», «sterpaglia», «prati battuti», dove svetta un «Acquedotto», grandioso e cialtronesco, sublime e miserabile:

Non era città la città, non era Roma, dilatata
in quel suo spaesato margine di prati battuti,
scavati di pozzolana, invasi, più in là,
tra le torri, da un’acuta, dolente sterpaglia.

torre-spaccata-palazzina-11

torre-spaccata-palazzina-11

dove si avverte l’eco delle descrizioni pasoliniane de Le ceneri di Gramsci (1956), una città realisticamente ritratta ma come trasposta in un tempo mitico e favoloso, nel tempo mitico della fanciullezza, età di una sperduta libertà e innocenza. Una poesia dell’innocenza perduta oserei dire. Una poesia mitica, dunque. E come ogni mito, esso si rivela dopo il tramonto dell’età mitica. Omero era probabilmente già un adulto quando narrava le gesta dei suoi eroi omerici, già non credeva più nella loro innocenza. In maniera analoga, la Giancaspero narra del mito della sua fanciullezza tra le borgate romane di Torre Spaccata con le Torri dell’INA-CASA e dintorni con in vista l’Acquedotto Felice. Il mito diventa racconto realistico che rivive di aura e di magia. L’autrice narra dell’età dell’oro della sua infanzia, dell’oro povero, con gli strumenti prosodici e prosastici della sua strumentazione post-lirica e post-elegiaca. Oggi si può fare poesia soltanto in questo modo, abbassando il registro lessicale e alzando la qualità auratica del mito, un mito favoloso e straccione, stregonesco e realistico quello della Giancaspero. Ed ecco che l’unica «interezza» «è il sole pomeridiano», quel sole che è sempre il medesimo, che brillava allora nel tempo dell’infanzia con i palazzi slabbrati e scoloriti di allora, e brilla oggi su altri palazzi scrostati e scoloriti dell’età della ragione  e della stagnazione spirituale. C’è una melancholia che serpeggia in questi versi che però non scade mai in scontata elegia, l’autrice mantiene sempre un tono dimesso sì ma distante, oggettivo, come di una cosa favolosa che è passata, inesorabilmente, con il trascorrere della memoria. Di frequente, qua e là, appaiono intermezzi lirici («sul tappeto di sole»), subito riequilibrati però da aggettivi correttivi («sparpagliati») che ne raddrizzano la semantica auratica riportando il discorso su un piano prosodico basso fatto di miseria e nobiltà, di mito e di consapevole demitizzazione del mito della memoria. L’autrice impiega spesso i dettagli, i fermo-immagini di un vecchio film («i mattoncini rossi», «pareti nude», «senza stanze», «cieche torri»), per ricostruire la colonna filmico-semantica di un cortometraggio dimenticato e rammemorato. Appunto questa è la funzione dell’elegia corretta e ristrutturata della poesia più matura di oggi:  riportare in vita un mondo mitico obliato: «Avevano odore d’intonaco fresco / le stanze nuove dell’infanzia; l’eco / dei passi le attraversava…».

Un punto in favore di questo genere di poesia è che il discorso parlato prende forza dalla accentuazione ritmica delle singole unità frastiche impiegate in modo da valorizzarne l’intensità fonica e semantica e rafforzare la qualità auratica dell’elegia corretta e ben strutturata dal pedale basso del lessico.

film mamma-roma-torri-ina-casa

film mamma-roma-torri-ina-casa

Roma – Torre Spaccata, primi anni Sessanta Settanta

Non era città la città, non era
Roma, dilatata in quel suo
spaesato margine di prati battuti,
scavati di pozzolana, invasi,
più in là, tra le torri, da un’acuta,
dolente sterpaglia.

Tu sapevi lontana
Roma: giù in fondo, alla fine
del viaggio con tua madre,
sull’unico tram azzurro,
sonoro come un trenino.

La periferia sfilava
il suo paesaggio muto, senza peso;
correvano più lievi le forti arcate
nere dell’Acquedotto e, in quelle,
racchiusa – gli stracci al vento –,
la miseria, che non guardavi tu

per non violarne il senso.

*

anna-magnani-mamma-roma

anna-magnani sul set di Mamma Roma con Pasolini

Avevano odore d’intonaco fresco
le stanze nuove dell’infanzia; l’eco
dei passi le attraversava nelle fredde
vene del marmo, al gioco della corsa
dalla soglia a un quadrato di sole,
bianco, nei vetri opalescenti di calce;

la corsa da qui a lì, con l’eco
nell’eco, per tutta la casa, viva
solo di te; da qui a lì, geometrica
luce, dove a un tratto è silenzio
e gli occhi hanno un lampo,
nello scatto del fermo-immagine.

*

mamma-roma-ciakCrescevi al soliloquio
dei tuoi giochi sparpagliati
sul tappeto di sole – fibra
che stemperava la graniglia
grigia del pavimento –:
bianchi e rossi mattoncini
a edificare pareti nude,
senza stanze, in cieche torri
protese all’idea di cielo, il solo
che tu conoscessi, là fuori,
fermo, a un palmo da te,
china ai tuoi giochi;

il cielo degli attici
raggelati di bianco, nei radi
palazzi – come torri – alti,
svettanti, sulla tua infanzia
di periferia.

*

9A MOVIES22 - 1

Anna Magnani in “Mamma Roma”, scena finale

Occhio accecante
di cielo spiovuto, il sole,
pomeridiana interezza, slancio
ai tuoi passi – intesi nei passi materni –,
ma senza ansia di corsa, sul marciapiede
specchiato del tuo occhio, grande,
innaturale, denso di scuro.

Remavano le dita la libertà
del vento, venendo giù, sul viale
di periferia, senza nome per te,
che non domandavi.

Oltre,
la strada, estesa e rara di macchine:
l’attraversavi – mano alla mano –
nel grigio compatta… Ma un grigio
d’incerto, via via più sfocato,
dissolto nel bianco solenne
dell’aria.

*

Le mattine d’inverno rallentavano
nella calma vuota della periferia:
sfumava di luce il tuo sonno
sulla nudità della stanzetta.

Nel suo abbaglio stupito, talvolta,
s’incastonava l’artiglio d’un sole
di tramontana, a siglare la resa
delle strade ai lotti brulli,
tra i dirupi arsi di freddo.

Tu sedevi in cucina, nel tepore
intatto dei sogni posati sul tavolo,
insieme alle mani: assorbiva
il marmo la dolcezza del latte,
l’umiltà del pane.

donatella-giancaspero

Costantina Donatella Giancaspero

 

Annunci

27 commenti

Archiviato in antologia di poesia contemporanea, Critica, critica della poesia, critica letteraria, poesia italiana contemporanea

27 risposte a “Costantina Donatella Giancaspero CINQUE POESIE INEDITE – LA RICERCA DELLA AUTENTICITA’ – PERIFERIE DI ROMA: TORRE SPACCATA – ANNI SESSANTA SETTANTA – con un Appunto dell’autrice – Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa: L’Età mitica dell’oro povero

  1. E adesso la cultura alta, anzi, altissima.

  2. Mi sembra che questa poesia cerchi di esorcizzare il vuoto con la memoria: rievocazioni spesso intraducibili e personali, ma non sempre. Qui riesce a comunicare.

  3. Donatella Costantina Giancaspero

    Grazie, Luciano Nanni. La tua impressione è giusta: “esorcizzare il vuoto con la memoria”.

  4. La città è in effetti una serie di fabbricati, spesso invivibili e attorniati da un vuoto feroce. Siano i quartieri romani di pasoliniana memoria, siano le vele a Napoli. Le periferie sono tutte uguali, stesso vuoto feroce. Come possono esorcizzare il vuoto i più, che non hanno memoria? Anche la memoria oramai è una cosa elitaria.

  5. Scrive Massimo Recalcati sul «Vuoto» nel pensiero estetico di Lacan:

    La prima estetica: l’estetica del vuoto

    La prima estetica di Lacan è un’estetica del vuoto. L’arte come organizzazione del vuoto [4] è in effetti una tesi che si trova sviluppata ampiamente nel corso del Seminario VII dedicato a L’etica della psicoanalisi. Questa definizione pone immediatamente in evidenza la svolta radicale che Lacan impone alla cosiddetta psicoanalisi applicata all’arte, facendola virare inusitatamente in direzione di una psicoanalisi implicata all’arte. Infatti, nella definizione dell’arte come “organizzazione del vuoto”, il problema non è più quello di indagare l’opera d’arte assimilandola ad un sintomo—non si tratta di considerare la creazione artistica nel suo rapporto col fantasma dell’artista—ma di cogliere cosa l’arte può insegnare alla psicoanalisi sulla natura del suo stesso oggetto. Per questo Lacan è interessato a raggiungere una definizione essenziale di che cos’è un’opera d’arte. Da questo punto di vista un’estetica lacaniana implica come suo preliminare necessario il superamento di ogni versione patografica dell’opera e di ogni concezione riduttivamente applicativa della psicoanalisi: un’estetica lacaniana non applica la psicoanalisi all’arte, quanto piuttosto prova a pensare all’arte come ad un insegnamento per la psicoanalisi.

    Più precisamente, il passo che Lacan compie nella definizione dell’arte come organizzazione del vuoto è un passo supplementare rispetto all’omologia tra opera d’arte e retorica dell’inconscio—teorizzata in fondo dallo stesso Lacan negli anni Cinquanta, e consiste nel sospendere la definizione dell’arte ad una dimensione—il vuoto—non riducibile integralmente alla dimensione semantica del linguaggio. Se, in effetti, l’opera d’arte è una organizzazione testuale, una trama significante che manifesta una sua propria particolare densità semantica, questa organizzazione dell’opera non è solamente un’organizzazione di significanti, ma un’organizzazione significante di un’alterità radicale, extrasignificante. In altre parole, il funzionamento dell’inconscio resta sì strutturato come un linguaggio, resta un funzionamento significante ma, proprio a partire dalla “svolta” del Seminario VII, al centro stesso di questo funzionamento appare una dimensione non riducibile a quella del significante e che, grazie a questa irriducibilità, a questa resistenza, si costituisce come luogo (vuoto) di scaturigine di ogni possibile rappresentazione.

    Nella tesi dell’arte come “organizzazione del vuoto”, l’arte esibisce una profonda affinità con la esperienza della psicoanalisi nel senso che entrambe risultano esperienze irriducibili sia all’evitamento del vuoto (praticato dalle derive dogmatiche del discorso religioso), sia ad una chiusura e ad una saldatura del vuoto (praticata dal discorso specialistico della scienza). L’arte, indica Lacan, come l’esperienza della psicoanalisi, non evita né ottura, ma costeggia e borda il vuoto centrale della Cosa. La tesi dell’arte come “organizzazione del vuoto” colloca l’opera d’arte in una relazione decisiva col reale della Cosa. Nondimeno l’estetica del vuoto è un’estetica del reale—un’estetica in rapporto al reale—che però non scade mai in un culto realistico della Cosa come invece avviene in gran parte dell’arte contemporanea.

    Il culto realistico della Cosa—il realismo psicotico dell’arte contemporanea [5] —si manifesta nella tendenza attuale dello sperimentalismo post-avanguardista che, con particolare riferimento alla cosiddetta Body Art, giunge ad un’esibizione del corpo dell’artista come incarnazione pura, diretta e priva di mediazioni simboliche, del reale osceno della Cosa. In effetti l’opera di artisti come Gina Pane, Orlan, Franko B., Stelarc mette in scena il reale della Cosa senza alcuna velatura assumendo il corpo dell’artista come luogo di un acting out dell’orrore: corpo straziato, tagliato, lacerato, mutilato, deformato, invaso da supplementi tecnologici, alterato nelle su funzioni.

    La tesi lacaniana dell’opera d’arte come bordatura del vuoto di Das Ding ci sospinge a preservare invece una distanza essenziale tra l’opera d’arte e il vuoto che essa organizza e circoscrive. Questa tesi è in aperta opposizione con l’idea dell’arte come esibizione perversa e psicotica della Cosa. Mentre il realismo psicotico dell’arte contemporanea esalta il reale al di là di ogni mediazione simbolica (in Franko B., per esempio, il sangue è esaltato come interno essenziale del corpo che deve potersi manifestare direttamente, attraverso tagli e ferite, all’esterno), per Lacan l’arte è una circoscrizione significante dell’incandescenza della Cosa. In effetti la Cosa di Lacan non si riduce alla Cosa di Heidegger. La Cosa di Lacan non è solo la Cosa come vuoto localizzato nel vaso (secondo una metafora che Heidegger stesso reperisce nel Tao te Ching). L’essere della Cosa freudiana, ripresa da Lacan, non è solo (heideggerianemente) ciò che marca il limite della rappresentazione. E’ questo, se si vuole, il carattere ermeneutico della Cosa, la sua eccentricità irriducibile rispetto alle immagini e al significante. In realtà il volto più scabroso della Cosa non è quello dell’irrappresentabile, non è quello (heideggeriano) del vuoto come custode della differenza ontologica della Cosa dall’ente, non è quello di ciò che sfugge alla rappresentazione (di ciò che non è un ente), ma quello di un vuoto che diviene vortice, “zona di incandescenza”, abisso che aspira, eccesso di godimento, orrore, caos terrificante [6].

    La prima estetica di Lacan è animata da una tensione nicciana assolutamente evidente [7]. Per respirare l’aria della vita è necessaria una certa distanza da das Ding. Ne La nascita della tragedia Nietzsche affermava che la vita per sopportare se stessa ha bisogno dell’arte. Nondimeno la barriera dell’apollineo non implica una rimozione dell’orrore del dionisiaco. Piuttosto, l’arte si configura in Nietzsche come un prodotto della conoscenza tragica del caos vorticoso della Cosa dionisiaca. L’apollineo dà esistenza alla forma (il mondo per Nietzsche è giustificabile solo come “fenomeno estetico”) ma solo perché l’uomo ha raggiunto la verità tragica sull’assenza di fondamento dell’esistenza, ha incontrato il reale senza nome della Cosa, il caos terrificante del dionisiaco.

    Coerentemente con questa ascendenza nicciana, nella prima estetica di Lacan l’arte si definisce come una pratica simbolica finalizzata a trattare l’eccesso ingovernabile del reale. Ma il trattamento estetico di questo eccesso appare diverso da quello etico. Mentre nell’etica in gioco è l’assunzione soggettiva del kakon della Cosa, nell’estetica in gioco è piuttosto “l’organizzazione”, la “circoscrizione”, la “bordatura”, la “velatura” della Cosa. Più precisamente, se il trattamento etico del reale passa attraverso la centralità della categoria (heideggeriana) di “assunzione”, il trattamento estetico di das Ding passa attraverso la categoria (freudiana) di “sublimazione”. Essendo irrappresentabile in sé la Cosa può essere infatti rappresentata solo come “Altra Cosa”. E’ qui che Lacan convoca la sublimazione come modalità di differenziazione “di” e “da” das Ding. La condizione della sublimazione è infatti una presa di distanza dalla Cosa. Se ci si approssima troppo alla Cosa non c’è opera d’arte possibile; l’aria psichica risulta irrespirabile; non c’è creazione ma solo distruzione dell’opera. Nondimeno Lacan insiste nel pensare la sublimazione nel suo rapporto con la Cosa. E’ questa una tesi che percorre lo splendido lavoro di Eugenio Trias sul perturbante freudiano [8]. Il perturbante (Unheimlich) come effetto dell’incontro del soggetto con il reale muto della Cosa è “la condizione” e al tempo stesso “il limite” dell’estetico. Senza rapporto col reale della Cosa l’opera perderebbe infatti di forza, mentre un eccessiva prossimità con la Cosa finirebbe per distruggere ogni sentimento estetico. In questo senso Lacan teorizzando il bello come barriera nei confronti del vortice di das Ding, sembra riprendere il Freud de Il poeta e la fantasia laddove riconosce alla vera “ars poetica” la capacità di rendere sopportabile il disgustoso e il ripugnante. Ma il bello come difesa dal reale non è la stessa cosa della rimozione tout court del reale. La dialettica tra bello e reale sviluppata da Lacan nel Seminario VII ricalca, come già abbiamo visto, quella nicciana tra apollineo e dionisiaco sviluppata ne La nascita della tragedia, ma riprende altresì l’idea freudiana di fondo secondo cui non è mai la liberazione immediata dell’inconscio a rendere possibile la creazione artistica quanto piuttosto la sua velatura simbolica [9]. Nondimeno il bello, per preservare la sua forza estetica, deve essere in rapporto al reale; la bellezza è un velo apollineo che deve far presentire il caos dionisiaco che pulsa in essa.

    Lacan pensa al bello come forma, come efficacia simbolico-immaginaria della forma. E, ripetiamolo, l’efficacia della forma risulta proprio dal suo prendere una certa distanza dalla realtà inquietante della Cosa. L’opera d’arte non può essere una pura presentificazione della Cosa—come invece sembra avvenire emblematicamente per il narcisismo psicotico che caratterizza certe performances di Orlan—il bello è un velo necessario che ricopre il Terrificante di das Ding. Ma questo velo non è una semplice copertura, una cancellazione o, addirittura, una negazione (o una rimozione) della realtà senza nome di das Ding (in questo senso è già Hegel che decreta la morte dell’arte simbolica come processo irreversibile della modernità). Piuttosto il Bello ci accosta alla Cosa pur mantenendoci separati dalla Cosa. Il Bello non è per Lacan la dimensione di una pura armonia formale—il bello non è la rimozione del brutto del reale—ma è un modo di sperimentare una distanza estetica dal reale della Cosa e, al tempo stesso, l’indice dell’ al di là assoluto che la Cosa costituisce rispetto al campo dei sembianti sociali. In fondo è questa l’omologia profonda tra arte e psicoanalisi: entrambe sono pratiche simboliche che mirano a trattare il reale della Cosa, che prendono corpo proprio nel tempo in cui il sistema dei sembianti vacilla.

    In altri termini non c’è opera d’arte che non implichi un’attività di sublimazione, ovvero una mediazione, una difesa dal reale. Ma cosa significa intendere la sublimazione, secondo la formula classica del Seminario VII, come un “elevare l’oggetto alla dignità della Cosa”? Intanto si indica che la presa diretta sulla Cosa brucia e distrugge ogni possibile sentimento estetico. “Elevare” non è identico a esibire o a mostrare. Elevare un oggetto alla dignità della Cosa significa introdurre una bordatura significante intorno al vortice del reale. La prima estetica di Lacan convoca, in questo senso “niccianamente”, l’arte come rimedio difensivo nei confronti del reale. In questo senso la sublimazione produce a ritroso l’oggetto non tanto come resto dell’operazione significante che cancella la Cosa, che pone la Cosa sotto barratura, ma piuttosto come “indice” della Cosa. La creazione artistica fa sorgere l’oggetto sul vuoto di questa cancellatura significante come segno di questa stessa cancellatura e del suo ineludibile residuo.

    Lacan trova il doppio statuto della Cosa (oggetto perduto, vuoto d’oggetto fondamentale, ma anche condizione dell’esistenza della catena significante) in un’opera d’arte che pare descrivere deliziosamente cosa significa “organizzare il vuoto”. Non si tratta di un’opera celebre come quella degli Ambasciatori di Holbein che orienterà la riflessione di Lacan nel Seminario XI. Si tratta invece di un’opera “domestica” che Lacan vide, nell’epoca della seconda guerra mondiale, nella casa dell’amico Jacques Prévert. Si tratta di una collezione di scatole di fiammiferi. Le scatole apparivano una unita all’altra, come in un gioco di incastri successivi, costituendo una specie di serpentina che adornava un’intera stanza: “correva sul bordo del caminetto, saliva sul muro, passava sulle cimase e ridiscendeva lungo una porta” [10].

    Ciò che qui attira l’interesse di Lacan è come dall’oggetto si possa estrarre la Cosa, o se si preferisce, come la Cosa sussista già nell’oggetto. Dunque l’oggetto sganciato dalla sua funzione d’uso rivela la Cosa, di cui esso è l’indice, ma al di là di se stesso. E’ per questa ragione che Lacan ha definito il suo racconto della visita a Prévert come “l’apologo della rivelazione della Cosa al di là dell’oggetto” [11].

    Mele, scarpe, scatole di fiammiferi; l’estetica del vuoto sottrae l’oggetto “rinnovato” dall’impero mondano dell’utilizzabilità, per indicare attraverso l’oggetto, ma ben al di là di ogni logica dell’Utile, il vuoto centrale della Cosa.

    Excursus 1: il paradigma delle bottiglie di Giorgio Morandi

    L’estetica del vuoto trova un suo paradigma efficace nell’opera di Giorgio Morandi. Non a caso nel corso del Seminario VII Lacan si riferisce principalmente alla dimensione anche apparentemente più quotidiana dell’oggetto (le mele, le scatole di fiammiferi, le scarpe da contadino) per mostrare l’azione della sublimazione artistica (Cézanne, Prevert, Van Gogh) come azione di presentificazione-assentificazione della Cosa [12].

    L’esempio più paradigmatico offertoci da Lacan è forse quello delle mele di Cézanne. Le mele di Cézanne non sono evidentemente una semplice copia naturalistica delle mele in quanto frutti di un albero, oggetti naturali. L’opera d’arte imita gli oggetti che rappresenta ma solo per estrarne un senso nuovo, inaudito, irrappresentabile, appunto. In questo senso allora l’oggetto rappresentato non è tanto in rapporto all’oggetto di natura quanto al vuoto della Cosa. La tecnica di presentificazione e costruzione dell’oggetto che ispira Cézanne, più si spinge a cogliere la realtà dell’oggetto più ci svela l’illusione di fondo che sostiene questa stessa presentificazione. L’illusione dell’imitazione rappresentativa va così in frantumi—afferma Lacan—proprio nel punto più radicale della sua realizzazione [13]. In questo modo ciò che si manifesta è che la rappresentazione del noto, del conosciuto, del più prossimo—in questo caso della mela—finisce per sottrarre quest’oggetto alla datità del mondo e contribuisce a “rinnovarne la dignità” [14]. Allo stesso modo potremmo citare, come paradigma dell’estetica del vuoto, l’esempio magistrale di Giorgio Morandi. Le bottiglie di Morandi realizzano la stessa elevazione dell’oggetto alla dignità della Cosa, ovvero quel rinnovamento della dignità dell’oggetto di cui Lacan parla a proposito delle mele di Cézanne (e la forza speciale di Morandi consiste proprio nell’elevare l’oggetto alla dignità della Cosa senza cedere alla tentazione della “scorciatoia” astrattista). Giorgio Morandi non si limita a dipingere delle bottiglie; non opera un semplice mimesi dell’oggetto reale. Piuttosto l’oggetto—elevato alla dignità della Cosa—sembra preservare un mistero assoluto, irriducibile al livello immediato della significazione naturalistica. L’enunciazione soggettiva prevale sugli enunciati visibili [15]. Morandi utilizza l’oggetto per bordare il vuoto della Cosa, nondimeno proprio in questa bordatura finisce in realtà per evocarlo continuamente come sua matrice invisibile. La figurazione morandiana mantiene questo rapporto essenziale con il non-figurabile, con l’evanescenza dello sfondo. In questo senso Morandi è il pittore del silenzio di das Ding: L’artista anima un oggetto che non richiude il vuoto della Cosa ma lo organizza in un’altra forma perché solo in un’altra Cosa la Cosa può apparire. La sublimazione artistica è dunque il contrario della rimozione: mentre la rimozione allontana la Cosa, la sublimazione la raggiunge per via di un rinnovamento della percezione dell’oggetto.

    In Morandi si può verificare sia la presenza della Cosa come ciò che attira gli oggetti, quasi aspirandoli, verso lo sfondo, ma anche come velatura della Cosa (come avviene magistralmente attraverso la polvere di strada che appare in certi paesaggi). L’oggetto è totalmente denaturalizzato; è più Cosa che oggetto ma, diversamente dall’informale o dall’astrattismo, esso resta in bilico tra l’uno e l’altro dei due poli. Non sprofonda nell’informe astratto e nemmeno retrocede infinitamente in un inverosimile al di qua del linguaggio. Questo equilibrio formale consente a Morandi di domare il vortice della Cosa; il vuoto che circonda le bottiglie morandiane non è, infatti, il vuoto incandescente di das Ding, il turbine del godimento, l’irrespirabile, ma un vuoto organizzato tonalmente, un vuoto che custodisce, come il silenzio dell’analista, il limite della rappresentazione. Nondimeno il vuoto di Morandi non si limita ad indicare questo limite – il vuoto della rappresentazione – come invece accade in certe forme radicali dell’arte astratta, ma offre al vuoto stesso una possibilità di rappresentazione, una sua bordatura significante.

    [4] J.Lacan, Il Seminario. Libro VII. L’etica della psicoanalisi (1959-60), Einaudi, Torino 1994, p.165

    [5] Questa definizione si trova abbozzata in M.Perniola, L’arte e la sua ombra, Einaudi, Torino 2001

    [6] Come ha segnalato Jacques-Alain Miller il paradigma del godimento che qui è implicato è quello del godimento come al di là del significante, del godimento come, appunto, reale della Cosa, la cui aria, afferma Lacan, risulta “psichicamente irrespirabile”. Cfr., J.A.-Miller, I sei paradigmi del godimento, op. cit.

    [7] Al di là dei rari giudizi di Lacan su Nietzsche, giudizi spesso poco lusinghieri, Lacan “lettore di Nietzsche” non è stato ancora un tema sufficientemente interrogato con tutta la serietà che questa interrogazione invece meriterebbe. La mia idea è quella di una presenza cruciale di Nietzsche in Lacan. Basti pensare, per esempio, all’importanza dell’indebolimento ontologico del riferimento “edipico” alla nozione di Legge che caratterizza specificatamente l’ultimo Lacan e che ispira profondamente tutta quanta l’opera di Nietzsche.

    [8] Cfr., E.Trias, Lo bello y lo siniestro, Ariel, Barcellona 1982.
    [9] Cfr., S.Freud, Il poeta e la fantasia, in Opere, a cura di C.L.Musatti, vol.V, Boringhieri, Torino 1980, p.383.
    [10] J.Lacan, op. cit., p.144
    [11] Idem, p.145
    [12] Idem, p.180
    [13] Idem.
    [14] Idem.
    [15] E’ la tesi sulla pittura di Giorgio Morandi sviluppata da Stefano Agosti in un ispirato articolo, Morandi e le enunciazioni del visibile, in La rivista dei libri, ottobre 1993.

    • Salvatore Martino

      Forse ritornando a bagnare la terra in un altro avatar potrò leggere e consultare questo Lacan interminabile nel “Vuoto” di Recalcati, adesso le forze mi mancano.

  6. gino rago

    L’intensità emotiva che ha accompagnato la lettura di questi versi della Giancaspero è del tutto comparabile con quella che animò – or sono tanti lustri – il mio “incontro” poetico con il Pasolini ( chiuso, sigillato in me ) di questa strofa: “Non c’è cena o pranzo/ o soddisfazione del mondo/ che valga una camminata/ senza fine per le strade povere, / dove bisogna essere disgraziati/ e forti, fratelli dei cani…”
    I versi giancasperiani, ottimamente presentati da Giorgio Linguaglossa, interprete ormai insostituibile della poesia contemporanea, li sento anche come testimonianza/ documento di valenza antropologica e urbanistica
    d’un’epoca storico-paesaggistica dal perimetro ben connotato linguisticamente dall’autrice con alta resa estetica. E l’estetica, lo diceva Brodskij, viene prima dell’etica.
    Gino Rago

  7. Sono incantata da questi versi:”Tu sedevi in cucina,nel tepore/intatto dei sogni posati sul tavolo/insieme alle mani assorbiva/il marmo la dolcezza del latte“. Si dimentica che il marmo è freddo, eppure può diventare tiepido, se la dolcezza lo sfiora, se i sogni non pretendono di attingere alle vette, ma restano sulla terra, per consolare chi sulla terra deve restare.
    ANNA VENTURA

  8. Se i verbi al passato, come nel caso di queste poesie di Costantina D. Giancaspero, sono di chiara appartenenza al presente, direi che il tedio dell’elegia può essere tranquillamente evitato. E’ il tempo presente che raddrizza le cose nella coscienza, se le pone in presenza; ma bisogna essere abili per tentare qualsiasi uscita dal tempo – futuro, presente o passato, fa lo stesso – . Come scrive Linguaglossa: “Di frequente, qua e là, appaiono intermezzi lirici («sul tappeto di sole»), subito riequilibrati però da aggettivi correttivi («sparpagliati») che ne raddrizzano la semantica auratica”.
    Qui, il presente, nel “fermo immagine”:
    la corsa da qui a lì, con l’eco
    nell’eco, per tutta la casa, viva
    solo di te; da qui a lì, geometrica
    luce, dove a un tratto è silenzio
    e gli occhi hanno un lampo,
    nello scatto del fermo-immagine.

    Due versi che mi sono particolarmente piaciuti, perché qui senza tempo, come da sempre per sempre:
    (…) … Ma un grigio
    d’incerto, via via più sfocato,
    dissolto nel bianco solenne
    dell’aria.
    .
    assorbiva
    il marmo la dolcezza del latte,
    l’umiltà del pane.

    Ma ve ne sono altri. E’ molto brava.

  9. Salvatore Martino

    Appare chiaro prima di tutto a me stesso che io ho una visione forse distorta, forse sbagliata della poesia . Se autorevoli poeti e critici innicano alla poesia della Costantina, e io la trovo di una monotonia e banalità sconcertante, una specie di prosa smozzicata, senza un brivido, una fascinazione, qualcosa non va nella mia mente, nella mia anima…a me sembra un raccontino d’immagini sbiadite, senza un briciolo di angoscia, quella che a me, arrivato a Roma nel 1959, destava una certa periferia. Se è vera questa distanza che mi separa dagli altri commentatori vuol dire che sono io preda dell’errore, probabilmente incapace di decifrare questi magnifici versi della Costantina. Davvero sto marciando verso una senilità di giudizio sconvolgente.

    “Una poesia mitica, dunque. E come ogni mito, esso si rivela dopo il tramonto dell’età mitica”

    Queste parole di Linguaglossa forse le destinava a qualche passo di Proust e a suoi ricordi dell’infanzia

  10. caro Salvatore Martino,

    il tuo giudizio, pur dissonante e in minoranza, ha assoluto diritto di esistere e di essere pronunciato. Ti sono grato per la franchezza e l’onestà della risposta. Come sai, questo è un ritrovo di poeti e di persone che devono sentirsi libere di esprimere, sempre e in ogni caso la propria opinione, qualunque cosa accada. Grazie.

    • Salvatore Martino

      La signorilità della tua risposta carissimo Giorgio mi rallegra, e ti fa onore come deus ex machina di codesta rivista. Cosa vuoi alla mia età e dopo i fiumi infernali varcati il pensiero libero mi è concesso, con la severità e l’onestà intellettuale. Non amo fare sconti nemmeno a me stesso. Credo che in poesia il sostantivo da tenere sempre presente è la crudeltà, che porta poi ad un estenuante lavoro di lima, che spesso mi accorgo mancare in molti cosiddetti poeti.Secondo me più che un lavorio concettuale, un teorico avvoltolarsi intorno ai concetti che presiedono alla creazione, che pure ha la sua ragion d’essere, la sua importanza,sia necessario per un poeta attivare le antenne per far vibrare tutto il mondo che lo circonda, le sue immagini, la sua storia, i suoi rapporti interpersonali….penetrare lo specchio profondo di se stessi,decifrare il racconto della propria vita, esercitarsi nell’arricchimento della lingua, a volte così povera in certi versificatori. Leggere, leggere,cercare il dialogo con altri che prima di lui hanno attraversato i guadi dei torrenti e dei fiumi, le avversità del mare, insomma frequentare la Bottega e se si trova un maestro dentro ad essa meglio così.E non dimenticare mai la tradizione, il respiro dei grandi, l’incanto della loro musica dai quali emergono tante intuizioni che in seguito possiamo elaborare. In più di mezzo secolo di abbandono alla poesia ho sempre ricercato una strada, senza mai obbedire ad una aprioristica visione dettata da regole o comandamenti, ma con un attaccamento ossessivo alla ricerca, allo studio, al confronto con gli altri, cercando di afferrare quello che i miei maestri, con la loro critica feroce, mi potessero insegnare. Raramente nei poeti contemporanei leggo la loro vita possibilmente regalata in forma universale ai lettori. Scrivere versi è una cosa vivere da poeti un’altra, una differenza abissale che non accetta compromessi.

  11. La poesia della Giancaspero comincia da una negazione. È questo il punto nevralgico. Si sta parlando di una cosa che non è mai esistita, se non in sogno. E forse neanche nel sogno. Nel sogno di un dio povero e minore, disgraziato e polveroso. Quelle periferie romane attraversate dall’Acquedotto Felice. Una poesia che costruisce con pazienza la propria metratura del vuoto.

    Non era città la città, non era
    Roma…

    La lirica corregge se stessa affermando una negazione. Come dire che l’oggetto non è quell’oggetto. Di qui quel tono simbolismo sbiadito e straccione simile al sogno di un clown o di un dio minore, scalcinato e pusillanime. La storia nella poesia della Giancaspero è vissuta come un sogno doloroso, essa esce dalla porta di servizio, ciò che rimane sono i poveri lembi di colori scialbi, il «tram azzurro» che buca la scialbatura dei colori scipiti.

    La tavolozza dei colori è povera, semplice, sono colori elementari appena bucati dal vivido-brivido di qualche fotogramma. E attorno e all’interno della catena delle parole legate da una sintassi quasi immaginaria… il «vuoto» della storia e il «vuoto» del ricordo, simile al «vuoto» del sogno. Tutto è sospeso nell’aria fritta e sbiadita di un ricordo. Ma anch’esso ricordo è scomparso, insieme al pane sul tavolo (una scena sacrale che ricorda certi fotogrammi di Mamma Roma e di Accattone di Pasolini). Una lirica delicatissima che si regge come una sottilissima velatura nel cielo grigio di certe mattine di Roma…

  12. Credo che nella lettura di un’opera d’arte, dobbiamo cambiare il registro mentale con il quale ci siamo da sempre avvicinati al «testo». Non uno sguardo che cade da un «osservatore esterno» su un’opera ma uno sguardo di un «osservatore interno» che entra in interazione con il «testo» lasciandolo libero di parlarci.

    Perché il «testo» è lì, immobile, non può difendersi, non può ribellarsi alla nostra sordità…

    il testo si impegna attorno alla possibilità di concepire l’atto ermeneutico come una pratica simbolica “implicata” e non “applicata” (cfr. Recalcati) all’arte: il fenomeno estetico non viene più letto dunque come una produzione dell’inconscio (sogno, lapsus, atto mancato etc) che sdoppia contenuto manifesto e contenuto latente dell’opera.
    Questo approccio non chiede dunque “Cosa significa quest’opera?” ma piuttosto si chiede: “Quale pratica simbolica è riuscita, in quest’opera, a trattare il reale (la pulsione eccedente il simbolico, torneremo su questi concetti più avanti)?

    È un approccio ermeneutico molto più sottile che rispetta il «testo» e non lo considera dall’alto di una posizione di privilegio, privilegiata e supponente. Una relazione che non si pone più secondo lo schema di potere…

  13. Salvatore Martino

    In tutti questi mesi di frequentazione piacevolissima della Rivista ho incontrato sempre giudizi al limite dell’entusiastico sui poeti che via via si sono succeduti. Mai, o quasi mai un giudizio negativo, persino quando sembrava così palese il segno negativo. Sembrerebbe codesto comportamento avallare l’esistenza di una nutrita schiera di veri poeti, alcuni grandi nel nostro paese. Sappiamo benissimo tutti che non è vero. Allora mi domando il perché di tutti questi giudizi favorevoli e spesso entusiastici. Avrei una risposta, ma non essendo troppo sicuro della essa preferisco distendere un silenzio non gridato.

    • I giudizi sulla “cosa” dicono di chi li esprime, più di quanto non dicano della cosa stessa. Anche i suoi, caro Salvatore Martino.
      A lei sembrano versi poverelli, di una “banalità sconcertante”. Banali perché “senza un briciolo di angoscia, quella che a me, arrivato a Roma nel 1959, destava una certa periferia”? Da notare, “Una certa periferia”: non la chiama nemmeno per nome!
      Lei non è di Roma, ci è capitato; il suo vissuto, la sua angoscia, non possono essere le stesse di chi ci è nato e cresciuto.
      Sia gentile per davvero, dica cosa non le va nei versi che io, ma anche Anna Ventura, abbiamo portato ad esempio:
      Tu sedevi in cucina, nel tepore
      intatto dei sogni posati sul tavolo,
      insieme alle mani: assorbiva
      il marmo la dolcezza del latte,
      l’umiltà del pane.
      Qui le parole sono distillate dagli oggetti; la resa dell’immagine è perfetta, la si può vedere…

  14. A PROPOSITO DEL GIUDIZIO ESTETICO da https://lombradelleparole.wordpress.com/2016/09/20/costantina-donatella-giancaspero-cinque-poesie-inedite-la-ricerca-della-autenticita-periferie-di-roma-torre-spaccata-anni-sessanta-settanta-con-un-appunto-dellautrice-commento-impolitic/comment-page-1/#comment-15486

    caro Salvatore Martino,
    tu scrivi a proposito di questa rivista: «ho incontrato sempre giudizi al limite dell’entusiastico sui poeti che via via si sono succeduti. Mai, o quasi mai un giudizio negativo», beh allora credo che leggiamo due riviste diverse, di giudizi negativi è costellata questa rivista, tant’è che molti autori mi hanno cancellato dall’amicizia in Facebook o non mi rivolgono neanche il saluto quando mi incontrano per strada perché, a loro giudizio, non sono stati esaltati abbastanza. Ma tant’è, ci sta, si sa che i cosiddetti “poeti” sono spesso malati di narcisismo. E poi, fare critica letteraria non equivale a fare il Robespierre, io non devo mandare nessuno alla ghigliottina, tutti sono liberi di scrivere quello che vogliono, ci mancherebbe.

    E poi tu nei tuoi verdetti non argomenti mai le tue condanne estetiche, non dai mai spiegazioni ragionate dei tuoi “verdetti”, così che spesso questi si confondono con le tue personali idiosincrasie. Il critico invece non deve mai essere o apparire idiosincratico, deve svolgere un discorso quanto più super partes, deve cercare di essere obiettivo, e, per esserlo, non deve mai cadere nella trappola di parlare di se stesso e della propria poesia (come spesso fai tu). È questo il difetto principale dei tuoi “verdetti”, che tu parti dalla considerazione che la tua poesia è centrale e quella degli altri è periferica, che la tua poesia sia il sole e quella degli altri sia un semplice pianeta che ruota attorno al sole. Lascia che ti dica che è un approccio errato.

    Tu parli di una poesia che deve regalare «brividi» e «fascinazioni». E io ti chiedo: che significa questo linguaggio? Non significa niente, perché posta su questo piano soggettivo la critica letteraria cessa di esistere e subentra il gusto personale. Quello che a te può dare brividi e fascinazioni, ad un altro può regalare sonno e noia. E allora qual è il punto? Il punto è che non dobbiamo mai cercare i «brividi» nella poesia altrui (e neanche nella propria), altrimenti mi vado a vedere un film horror e non leggo una poesia. Una poesia deve accedere, come la filosofia, alla sfera delle emozioni estetiche che sono altra cosa dalle emozioni di copulare con una bella donna (o altro, a seconda dei gusti personali), quelle sono emozioni carnali, bellissime, legittime, esaltanti ma sono diverse da quelle che mi possono dare la lettura di una poesia di Eliot, di Montale o di Mandel’stam o di Traströmer. E pensare che ci sono stati in questa rivista anche dei commenti di alcuni somari i quali hanno scritto che a loro giudizio la poesia di Tranströmer non diceva nulla e che si trattava di trovate pubblicitarie. Ovviamente, posto il discorso su questo livello, ho fatto in modo di allontanare questi somari dalla rivista perché ne danneggiavano l’immagine di serietà e il lavoro che c’è dietro.

    Io parto dall’idea che una poesia che mi dà troppo facili effetti di «brividi» e di «fascinazioni», sia una poesia gastronomica, commestibile, in una parola mediatica. Costruire effetti fascinatori è fin troppo facile ed è un gioco scoperto. Ma non è questo, a mio modesto avviso, l’effetto che scaturisce dai versi della Giancaspero. Nella sua poesia gli effetti emotivi devi andarteli a cercare con il lanternino perché sono esclusivamente estetici, qui c’è una emotività tutta estetica, come io ho cercato di argomentare nei miei commenti critici.

    Ho anche riportato un brano sull’estetica lacaniana di Massimo Recalcati, uno studioso attento e intelligente, proprio perché non si può commentare la migliore poesia contemporanea se non si studia la filosofia dell’arte degli ultimi cinquanta anni…

    Scrive Recalcati: «nella definizione dell’arte come “organizzazione del vuoto”, il problema non è più quello di indagare l’opera d’arte assimilandola ad un sintomo—non si tratta di considerare la creazione artistica nel suo rapporto col fantasma dell’artista».

    Pensiero davvero interessante: dobbiamo liberarci da una idea antica e antiquata oltre che filosoficamente infondata, dell’opera d’arte che andrebbe letta e degustata per i suoi “sintomi” (nel tuo linguaggio, caro Martino: per i «brividi» e le «fascinazioni»), quanto leggerla chiedendoci qual è stato l’ordine simbolico che ha presieduto alla sua costruzione. Si tratta di un nuovo modo di considerare l’opera d’arte.

    Nel mio modesto tentativo fatto con i miei commenti alla poesia della Giancaspero, ho tentato di pormi in questo punto di vista, mi sono chiesto: qual è l’ordine simbolico che ha presieduto alla nascita e alla costruzione di questo ordine metaforico?

    • Salvatore Martino

      Evidentemente hai ragione tu carissimo Giorgio leggiamo riviste diverse, oppure io vedo prevedo e stravedo come Paperino, e sogno di non vedere giudizi negativi . Pronto comunque ad accettare di essere caduto in errore. Non accetto però quello che tu affermi
      “È questo il difetto principale dei tuoi “verdetti”, che tu parti dalla considerazione che la tua poesia è centrale e quella degli altri è periferica, che la tua poesia sia il sole e quella degli altri sia un semplice pianeta che ruota attorno al sole. Lascia che ti dica che è un approccio errato”
      Queste tue affermazioni le trovo al limite dell’offensivo, gratuite nella loro aggressiva formulazione Mai ritenuta la mia poesia il sole intorno al quale ruotano i pianeti. Ho le mie idee intorno alla poesia ma questo non mi vieta di considerare il lavoro degli altri e la loro posizione filosofica . Mi meraviglia molto che tu possa affermare queste considerazioni nei miei confronti, conoscendomi da anni, e questo mi addolora profondamente. Non voglio ribattere a turtte le “accuse” che mi muovi, anche perché non mi sembra che tu abbia capito la mia posizione, riducendo il mio parlare di poesia a” brividi e fascinazioni”. quando più volte nella Rivista ho spiegato il mio pensiero dettagliatamente e persino con due testi che recavano nelle parole su codesto tema molte delle mie concezioni. Ma anche poco sopra il tuo intervento in questa pagina ci sono delle mie considerazioni abbastanza precise , che potrai anche non condividere ma non sono certamente riconducibili ai tuoi brividi e fascinazioni. Mi dispiace che la mia schiettezza sia scambiata per narcisistica vocazione a considerare la mia persona al di sopra degli altri, idea lontanissima dal mio pensiero: i grandi maestri che ho avuto sia in teatro che nell’ambito del discorso poetico mi hanno insegnato l’umiltà, il volgere la mia persona all’apprendimento, con la mano pronta a sezionare quello che le mani e il cervello tracciavano sulla carta. Le tue parole mi hanno ferito ma certamente saranno dimenticate nel volgere di un mattino.

  15. Donatella Costantina Giancaspero

    Gentili amici poeti,
    vi ringrazio molto per le vostre parole. Non è l’elogio che cerco qui, ma la verifica. In particolare, m’interessa la verifica di questi versi che, da qualche mese, sto scrivendo sulla periferia, il cui significato va oltre la semplice parola; con essi intendo inaugurare qualche novità, rispetto al passato: ad esempio, il verso più ampio e una costruzione, anche un linguaggio, mirati ad accogliere quella poetica del frammento, che sento molto in sintonia con la mia personalità artistica.
    I vostri commenti analitici, cari amici, confermano ciò che era nelle mie intenzioni e, inoltre, hanno il pregio di rendermi consapevole di me stessa, rivelando alla coscienza quei significati che molto spesso sfuggono. Infatti, non di rado, si scrive senza pianificare del tutto gli elementi compositivi: ci si lascia guidare più dall’intuito e dal buon gusto che dal ragionamento. Per quanto, la mente non ci abbandoni mai, com’è giusto, e ci permetta di tenere sotto controllo la materia verbale, ci salvi dal rischio di dire ciò che non volevamo dire o, peggio, di scrivere delle banalità. Non potete immaginare quanto io cancelli e riscriva, fino a che non sia convinta del risultato: decine di volte. Questo non mi è difficile, perché, da sempre, io scrivo a matita; cancello con la gomma, anche se, più spesso, solo con un tratto, per non abbandonare del tutto la parola da sostituire, ch’è testimone di un percorso mentale. Quindi, sulla metà dell’ A4 (ho l’abitudine di dividere sempre il foglio), ricopio una versione pulita, senza cancellature, sulla quale, se necessario, andrò a intervenire ancora. E questo lavoro può andare avanti per giorni, leggendo e rileggendo, inserendo, dov’è possibile, parole comprensive di più significati (con l’aiuto del vocabolario), perché mi piace questa opportunità che la lingua ci offre. Ma è un lavoro che mira all’essenzialità, mira a togliere, più che ad aggiungere, poiché io sono essenziale proprio di indole e precisa nelle scelte. Dunque, è anche per questa esigenza di togliere ciò che considero superfluo, che i miei versi risultano così spogli e rappresentativi di quel “vuoto”, di cui parla spesso Giorgio Linguaglossa: “il «vuoto» della storia e il «vuoto» del ricordo, simile al «vuoto» del sogno…” (cit.). E il vuoto è anche angoscia, sebbene mai svelata, ma latente nello spazio bianco, nel silenzio, poiché, come in musica, a volte esprime più una pausa che non un suono; oppure, il suono parla proprio in virtù di una pausa, come mi hanno insegnato molti maestri.
    In questi versi, è una bambina che si guarda intorno e vede quello che vede, senza giudizio, pre-giudizio. E la mia scrittura non vuole alterare questa visione. Quindi, le torri sono sole, altissime, più di quanto sono. Le strade, nude, muoiono nei terreni di sterpi e dirupi. Lo scenario è scarno, in un bianco e nero quasi monotono e sbiadito, come sono quelle vecchie foto che io cerco in modo febbrile su Internet (e godo a ritrovare). Eppure, tutto è così com’è dato: né buono, né cattivo. Soltanto, qua e là, un rosso, un azzurro: macchie di colore che si accendono a sprazzi, per illuminare il ricordo. Perché io scrivo “il ricordo”. Me lo dice quella bambina, altrimenti io non potrei. Io non so niente di quella periferia e non so niente nemmeno di quella bambina. Solo frammenti che affiorano, frammenti di uno specchio infranto da sempre. Frammenti che, tuttavia (e ne sono convinta) possono ancora descrivere la realtà com’era: la realtà di quella periferia, la mia, la nostra, la realtà di un’epoca del Novecento, che deve, deve restare nella memoria di tutti. Perché noi siamo per quello che siamo stati.
    Non possiamo dimenticare il Vissuto, la nostra Storia.

  16. Questa splendida invettiva di Remo Remotti contro la Roma degli anni Cinquanta, quella clerico-fascista… impiegatizia, ministeriale, sfascista, democristiana… communista alll’amatriciana…

  17. Condivido le parole della Giancaspero:”il vissuto, la nostra Storia”.Gli innumerevoli testi, spesso di firma autorevolissima, che ci illustrano la Storia,altro non sono che storia della Storia.Cercare i documenti coevi e autentici è il modo migliore per conoscere il passato; i versi della Giancaspero appartengono a quella microstoria, destinata a scomparire,nella quale ancora restano le tracce di una realtà concreta, e dei moti dell’animo che questa realtà ha saputo suscitare.Sono documenti preziosi, e dobbiamo cercare di conservarli:come i vecchi oggetti,che spesso ci sopravvivono.

Rispondi

Inserisci i tuoi dati qui sotto o clicca su un'icona per effettuare l'accesso:

Logo WordPress.com

Stai commentando usando il tuo account WordPress.com. Chiudi sessione / Modifica )

Foto Twitter

Stai commentando usando il tuo account Twitter. Chiudi sessione / Modifica )

Foto di Facebook

Stai commentando usando il tuo account Facebook. Chiudi sessione / Modifica )

Google+ photo

Stai commentando usando il tuo account Google+. Chiudi sessione / Modifica )

Connessione a %s...