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Ubaldo de Robertis, SEI POESIE INEDITE sul Requiem di György Sándor Ligeti (1923-2006) (1965): Immagini di un Universo, e Kósmos (κόσμος) “ordine”, “Prima che…” sul tema dell’Assenza; “L’Anfora” sul tema della frattura/incomunicabilità, e la penultima sulla questione del tranello in cui può facilmente cadere l’artista, lo scienziato, l’innovatore: “I fantasmi della mente”. L’ultima dedicata a: “Theodor Franz Eduard Kaluza” ; con un Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

Ubaldo de Robertis ha origini marchigiane e vive a Pisa. Ricercatore chimico nucleare, membro dell’Accademia Nazionale dell’Ussero di Arti, Lettere e Scienze. Nel 2008 pubblica la sua prima raccolta poetica, Diomedee (Joker Editore), e nel 2009 la Silloge vincitrice del Premio Orfici, Sovra (il) senso del vuoto (Nuovastampa). Nel 2012 edita l’opera Se Luna fosse… un Aquilone, (Limina Mentis Editore); nel 2013 I quaderni dell’Ussero, (Puntoacapo Editore). Nel 2014 pubblica: Parte del discorso (poetico), del Bucchia Editore. Ha conseguito riconoscimenti e premi. Sue composizioni sono state pubblicate su: Soglie, Poiesis, La Bottega Letteraria, Libere Luci, Homo Eligens. E’ presente in diversi blogs di poesia e critica letteraria tra i quali: Imperfetta Ellisse, Alla volta di Leucade, L’Ombra delle parole. Ha partecipato a varie edizioni della rassegna nazionale di poesia Altramarea. Di lui hanno scritto: S. Angelucci, Pasquale Balestriere, G. Linguaglossa, Michele Battaglino, F. Romboli, G.. Cerrai, N. Pardini, E. Sidoti, P.A. Pardi, M. dei Ferrari, V. Serofilli, F. Ceragioli, M.G. Missaggia, M. Fantacci, F. Donatini, E.P. Conte, M. Ferrari, L. Fusi, E. Abate È autore di romanzi Il tempo dorme con noi, Primo Premio Saggistica G. Gronchi, (Voltaire Edizioni), L’Epigono di Magellano, (Edizioni Akkuaria), Premio Narrativa Fucecchio, 2014, e di numerosi racconti inseriti in Antologie, tra cui l’Antologia Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Progetto Cultura, 2016) a cura di Giorgio Linguaglossa.

ubaldo de Robertis foto

Ubaldo de Robertis

Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

 Ha scritto di Ligeti Andrej Ždanov:

«Pur essendo ateo, l’ungherese György Sándor Ligeti (1923-2006) scrisse due veri e propri capolavori di musica religiosa: il Requiem, per soprano e mezzo soprano solista, due cori misti e orchestra (1963-65) e Lux æterna, per 16 voci soliste (1966). Quest’ultima originariamente apparve quale sorta di coda del Requiem, traendo l’impostazione da antiche messe per i defunti. Del resto Ligeti era affascinato dall’opera del compositore fiammingo Johannes Ockeghem (1410-97), che per primo impostò il requiem, e sulla cui opera il Magiaro affermò: “La continuità incessante della musica di Ockeghem, un progresso senza sviluppo, per me è stato un punto di partenza onde pensare in termini di strutture impenetrabili del suono”. Il critico statunitense Alex Ross, facendo riferimento a Lux æterna e Lontano, per grande orchestra (1967) scrive: “Il punto fermo della ‘musica più elevata’ è mantenuto in Lux Aeterna e al brano orchestrale, Lontano, a cui fa riscontro. Entrambe le opere hanno il carattere di oggetti occulti, o di paesaggi da sogno in cui il suono diventa una superficie tangibile”. A fine anni Sessanta, Stanley Kubrick aveva assunto il musicista Alex North (1910-91), allo scopo di comporre una partitura per 2001: odissea nello Spazio, e lo incoraggiò a copiare la musica ligetiana. Però il regista restò insoddisfatto dal lavoro di North, quindi lo licenziò e pose nel film brani di Ligeti, senza chiedergli l’autorizzazione: Requiem, Lux æterna e Atmosphères che lottavano nelle scene con il classicismo di Aram Chačaturjan, Johann Strauss figlio e Richard Strauss. Dopo la proiezione inaugurale negli Stati Uniti (1968), un amico di Ligeti gli scrisse per informarlo che era uscito un film in cui si udivano tre sue composizioni.

Quando Ligeti partecipò alla prima viennese, restò comprensibilmente scioccato nel rendersi conto che la musica era stata utilizzata piratescamente, sia pure citata da Kubrick nei titoli di coda. A conclusione d’una lunga battaglia legale l’MGM fu costretta a pagare i diritti d’autore minimi. Nonostante ciò Ligeti espresse ammirazione per l’opera: “In Kubrick, Ligeti ha riconosciuto la volontà di esplorare e assumersi rischi, una preoccupazione instancabile per il dettaglio e la maniacale ricerca della perfezione, simile a quella di Ligeti stesso”.

È essenziale sottolineare che senza le musiche di Ligeti la pellicola sarebbe stata del tutto inefficace. Tali composizioni rappresentano non solo una parte della colonna sonora, ma permeano di spessore onirico l’intero film».

Non deve quindi fare meraviglia se la musica di Ligeti abbia lasciato una impronta profonda in un poeta come Ubaldo de Robertis il quale è un Ricercatore chimico nucleare e quindi anche un uomo di scienza. Ripeto da sempre che oggi la poesia deve guardare attentamente al linguaggio della musica più alta, al linguaggio dei fisici teorici, deve aprirsi alle suggestioni delle nuove scoperte nel campo della astrofisica, stiamo per entrare, come hanno detto Roger Penrose e Stephen Hawking, in un’epoca di rivolgimenti nella concezione dell’universo, rectius, degli universi, o meglio, del multiverso; le nuove tecnologie: la nano tecnologia e la bio tecnologia avranno ripercussioni gigantesche anche nella nostra vita quotidiana, nella nostra vita di tutti i giorni, e la poesia non può restarsene a guardare, o meglio, ad ignorare l’avvento della imminente nuova rivoluzione copernicana senza trovare in se stessa la forza per porsi in discussione e rinnovarsi, rinnovare il lessico, il metro, il tono, la gittata stessa della immaginazione. Consiglio quindi di leggere queste poesie di Ubaldo de Robertis ascoltando la musica di Ligeti che l’ha generata per diffrazione ed entropizzazione sonora, per risonanze acustiche e con la quale si trova in rapporto di magica affinità. Poesia che diventa un «pensiero rammemorante» che procede per «riverberazioni», linee eccentriche continue e sfumate, con le parole di Ligeti: mediante un «progresso senza sviluppo», una linea ondeggiante e iridescente, riverberante  che si scrive nel mentre che traccia la partizione dello spazio negli spazi innumerevoli e nei tempi innumerevoli che scorrono in una lamina sottilissima tra due membrane gigantesche…. «fra ombre continuamente dirette verso un altrove», «particelle minime vaganti spiragli acustici cromatici», «come             se non fossero frammenti» «ma apparenze / astrazioni che  toccano / oscuri timbri / tasti segreti / sentimenti risonanti» «Sull’orizzonte degli eventi». Sono convinto che un poeta incontra la poesia quando stabilisce un orizzonte posizionale dal quale guardare l’orizzonte ontico. Ora, non è che ogni epoca ne dia a iosa di codesti «orizzonti posizionali», essi sono in numero limitato, ed alcune epoche non ce l’hanno affatto. Ed essi, soltanto essi permettono lo scoccare della scintilla della Forma poetica.

Poesie di Ubaldo de Robertis

Immagini di un Universo

Immagini di un Universo
inaccessibile
pur se ogni oggetto è lì per riferire
che esiste
obiettivamente
come esistono corpi celesti astri
paesaggi sonori
anche se non li perlustriamo
uno ad uno
anche se non li osserviamo
direttamente
per la fitta coltre della separazione

è il cartesiano ego
principio intrascendibile
che lo costituisce
la coscienza e i suoi modi di cogliere particolari
particelle minime vaganti spiragli acustici cromatici
inaggirabili nello spazio là fuori
[quale fuori?]
come se non fossero frammenti
di sangue e carne
ma apparenze
astrazioni che toccano
oscuri timbri
tasti segreti
sentimenti risonanti
ora che nessuno ha più l’ardimento
di difenderli
di evocare
azzurre lontananze

All’improvviso
il violento sollevarsi di echi
estemporanee sferze di suoni remotissimi
folate di vento armonie sonorità pioniere
un maelström di echeggi e noi
uditori esterrefatti
osservatori
increduli vibranti
qui sulla Terra in superficie
torniamo
ad incontrare noi stessi
riverberati in quello spazio
da cui ci eravamo indolentemente
esclusi

Ecco dinanzi ad occhi
stupefatti
si spalanca nuovamente
l’inesplorato.

.
Kósmos (κόσμος) “ordine”

Sulla scia di oggetti sfuggiti dal tunnel quantistico
mai stati in contatto [ fortuito ]
con il cono di luce
incapace di comprenderli
fra ombre continuamente dirette verso un altrove
ai margini di stati di vuoto
che si negano al riempimento
in regioni dello spazio-tempo oltre le quali cessa
ogni possibile osservazione
la piccola grande visione della musica
con le sue partiture cosmiche
dissonanti variazioni
nella loro successione
che si scostano poco a poco dal tema dominante
fin quasi a stravolgerne l’assetto
sa parlare da sé
al più appariscente astro dell’universo
e all’atomo più piccolo e lieve
fa apparire come fosse ordinato
l’insieme di mondi nello spazio sparsi
soggetti ad evolversi a modificarsi
fa apparire come fosse organizzato
il moto di particelle elementari
ognuna con il suo singolare modo di vibrare
Sull’orizzonte degli eventi
così distante dal linguaggio che lo rivela
l’infinita mente grande [ e lontano ]
e l’infinita-mente piccolo [ e recondito ]
varcano l’universo mentale
irrompono come un respiro [o un soffio]
sulla sfera della coscienza
presenziano al nostro inquieto movimento
e con esso fino allo stremo
al nostro continuo mutamento.

Prima che…(Il demone dell’Assenza)

Rahko dipinga di nero la Luna
prima che
venga a mancare quel desiderio familiare
goduto poi perduto

Il demone dell’Assenza
immagine senza ombra
ti farà rincorrere qualcosa
che altrimenti si dissolverebbe
continuerà ad illuderti
di riavere ciò
che ti era appartenuto
A quest’ultima attesa si appiglia
il pensiero rammemorante
che si capovolga in pieno
questo vuoto
l’assenza in presenza
sino a pervadere
il Tutto
Intanto Piru continuerà
a fare impazzire le fanciulle
che si ubriacheranno
e si esibiranno in atti osceni
che tutti potranno guardare e sentire
affinché anche le vedove torneranno a sposarsi
In fondo l’angoscia ha il suono
/o il non suono/ della mancanza
un vuoto che non vuole
essere colmato.

* le parti in corsivo sono tratte (liberamente) da: Gli dei di Hame e di Carelia di Mikael Agricola
Ubaldo De Robertis legge.

L’Anfora

Neve in alto
pura
la terra natia
la gola scura
del fiume in basso
la foschia
continua a salire
il sentiero non è più tanto ripido
come prima
l’eco di cose lontane si separa sparge
dissolvenze incrociate
immagini destinate a scomparire
Lui… non le stacca gli occhi di dosso
– Com’è cupo il tuo silenzio- le dice chiamandola con molti nomi
“È rotta, – ripete Lei- ahimé! È rotta! L’anfora più bella!
Ne sono sparsi i frammenti qua intorno!”
Giorno
inoltrato
il limite dell’orrido
di lato
più in su … l’altura da oltrepassare
più agevole scavare un pertugio
nel ghiaccio
scortati dal richiamo di una cosa calda
desiderio che pervade l’ambito dei sensi
e quello della ragione
senza aderire
a nessuno dei due
calore che non si può attingere neppure in prestito
dall’ambiente
dal niente che li circonda
Lui vuole scavare
andare all’indietro
Lei… andare oltre…
Impossibile sanare la frattura
a partire da quel fondo diviso
dal corso d’acqua
e da quella cima dove più cruda è la realtà
nemmeno scalfita dalle parole dell’uomo
di per sé vaghe e vuote
alla donna continuano a cadere di mano
i frammenti raggelati
“È rotta, ahimé! È rotta!
L’anfora più bella!

I fantasmi della mente

Bellezza
origine e ultimità del cosmo
in occhi verdi
sognanti
il nastro della felicità
tra i capelli
nessuna asperità
nessun affanno interiore
volgere via lo sguardo
chiamarlo altrove
lei non vivrebbe di là dalla cornice
lungo dirupi
sentieri non tracciati
in cerca del rimosso
l’impensato
il mancante
le cose che si lasciano intuire
quelle invisibili
segrete
A volte
si riesce a vedere prati fioriti ovunque
svelare il turbamento
le cose che non si fanno riconoscere
e che non ti riconoscono
Altre volte
la realtà si avvicina
si rivela troppo in fretta
il talento la amplifica
così il pensare fuori dagli schemi
le idee oltre misura estranee
alla tradizione
esuberanti
inusuali
fermenti eccessivi
fulminei
i fantasmi della mente tendono
un’ imboscata
Dici di stare in guardia?
Da cosa?
Dall’euforia? dall’assillo?
La depressione La mania?
Le allucinazioni Le ossessioni?
La fobia?
Le torbide passioni ? L’isteria?
L’ansia di draghi rossi e salamandre
che gettano fuoco su di te
A volte
capita di udire
da lontano
una musica che copre l’ inquietudine
qualcuno ha l’impressione
che siano gli stessi soggetti
a seminare paure e a comporre musica
E’ successo a Robert Schumann
rinchiuso in un istituto mentale
di Bonn
le partiture deliziose
le note che ci ha affidato
e le paure
dell’acqua
degli spazi aperti
delle altitudini
paura di essere
avvelenato
diventare un altro
e avvertiva il suono
continuo
“di lontani ottoni
che diventava coro di angeli
che cantavano una melodia
che lui inutilmente
cercava
di trascrivere”
E non aveva ricevuto
il bacio
da Anne Sexton
i nervi sono accesi e
il compositore è entrato nel fuoco
dove fa il nido la salamandra
a corto di veleno
e il pieno il drago rosso
improvvido custode del vello
d’oro.
La tua idea fissa è
che quelle pennellate
evidenti
fioriture nel dipinto
e quel volto sublime
ti volteggino intorno
offrendoti le più sorprendenti
rivelazioni
e tutto con una musica
idilliaca
di un pianoforte
/che per la gente normale
può tacere tutta la vita/
magari quella musica è
un Improvviso in do maggiore di Schumann
La fanciulla con il nastro turchese
tra i capelli
sorride

.
Theodor Franz Eduard Kaluza

Dimensione spaziale
aggiuntiva
invisibile
arrotolata su se stessa
grani minimi di spazio
di tempo
di luce
a costituire il mondo
lumi in un cantuccio
organo e vecchi dischi
odore risvegliato di cere
in quest’ombra
aggrovigliate ripercussioni
risuonano sui vetri delle finestre
riecheggia in pieno sole
il rammarico d’essere vecchio
per dilettare l’ orecchio
smorto l’organista
fuori di sé
senza il mantello scuro da concerto
sullo scranno scarlatto
braccia prese da un moto irrequieto
ma è musica già registrata
non può dal vivo conseguire
le dimensioni nascoste
del cosmo
dell’esistere
predire il futuro
ora che il destino più non esiste
come un lampo improvviso
cade sui tasti del suo strumento
seguito dal tuffo dei portoni
serrati con brutalità
tutto si placa all’interno
ristagna l’esile fumo di incenso
che l’organista soleva separare
con le proprie mani

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Riflessioni di Giorgio Linguaglossa sulla musica di Gyorgy Ligeti e Giacinto Scelsi “Aion” , Sergei Rachmaninov “L’isola dei morti”, con citazioni di Faderico Favali e Antonio De Lisa – “Proviamo a pensare la poesia come una «composizione musicale», come una «polifonia», come un «polittico», o come un «sistema polifonico»”, due poesie di Giorgio Linguaglossa “Chiatta sullo Stige” e “La città degli immortali”, una poesia di Ubaldo De Robertis “A Robert Musil” e una poesia di Antonio Sagredo da “La gorgiera e il delirio”

Riflessione di Giorgio Linguaglossa in margine alla musica di Gyorgy Ligeti e Giacinto Scelsi
 .

Proviamo a pensare la poesia come una «composizione musicale», come una «polifonia», come un «polittico», o come un «sistema polifonico», con voci di contralto, di tenore, di basso etc., con «voci» interne ed esterne, dell’io e di altri; proviamo a pensare di rimodulare i «toni» a secondo della posizione delle «parole» all’interno di un sistema dinamico qual è il verso; proviamo a pensare questo sistema dinamico come «sistema in movimento»; proviamo a immaginare la composizione non come un sistema statico-lineare. Se pensiamo alla cosa chiamata poesia in termini di polifonia entro un sistema spaziale, ed anche di organizzazione formale ma all’interno di un sistema spaziale… ecco che il tempo verrà da sé. In fin dei conti, lo spazio e il tempo (lo afferma Einstein) sono correlati. Proviamo a pensare al poeta come un compositore di musica in uno spazio vuoto, in uno spazio in espansione. Proviamo a pensare alla parola in termini di «massa sonora», e di inserire questa «massa» in un circuito orbitale che ruota attorno ad un astro anch’esso in movimento… Insomma, io credo che abbiamo molto da imparare dalla critica musicale e da musicisti come Ligeti e Scelsi.
Un grazie ad Antonio Sagredo per averci dato con questo post la possibilità di intensificare il nostro pensiero poetico.
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Ancora la parola a Federico Favali:
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Ligeti in questa composizione recupera, quella dimensione nella quale la parola perde la sua funzione referenziale, ossia in essa non c’è alcuna funzione dialettica tra significante e significato.
La parola si sgancia dal “sistema” della lingua per assumere una “entità sonora” unica e libera. Ligeti rimarca questo aspetto precisando in partitura, ad esempio, che alcune consonanti non vanno articolate, perché ostacolerebbero il flusso sonoro. Altrove addirittura viene cantata solo una sillaba della parola, cosicché non è possibile riconoscere la parola col suo significato. La scelta del testo, poi, è significativa: i riferimenti all’eterno si sposano perfettamente con la costante ricerca del continuum sonoro. In questa ottica la “musicalità” insita nelle parole è al servizio del continuum. In questa sede, dunque, la parola è “il luogo del suono”.
Proviamo a pensare ad una composizione poetica come ad una macro metafora che all’interno contiene una miriade di frammenti, di parti del tutto, di metafore, di immagini, di luoghi, di personaggi, di citazioni, di ready made dove tutti quanti hanno un loro posto, o si scambiano di posto; in tal modo, all’interno della poesia i luoghi, i personaggi diventano interscambiabili, dove tutto è in movimento in tutte le direzioni. Proviamo a pensare una poesia come un polittico, una polifonia dove una immagine contiene all’interno tutte le altre immagini, un cosmo intero in traslazione in tutte le direzioni. Lo so, forse chiedo troppo. Ma proviamoci.
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Ecco cosa diceva Giacinto Scelsi. Così scrive il musicista:
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“La mia musica non è né questa né quella, non è dodecafonica, non è puntillista, non è minimalistica…Cos’è allora? Non si sa. Le note, le note non sono che dei rivestimenti, degli abiti. Ma ciò che c’è dentro è generalmente più interessante, no? Il suono è sferico, è rotondo. Invece lo si ascolta sempre come durata e altezza. Non va bene. Ogni cosa sferica ha un centro: lo si può dimostrare scientificamente. Bisogna arrivare al cuore del suono: solo allora si è musicisti, altrimenti si è solo artigiani. Un artigiano della musica è degno di rispetto, ma non è né un vero musicista né un vero artista. […] Non avete idea di cosa sia un suono! Vi sono di contrappunti (se si vuole), vi sono sfasamenti di timbri diversi, armonici che producono effetti del tutto diversi fra loro, che non solo provengono dal suono, ma che giungono al centro del suono; vi sono anche movimenti divergenti e concentrici. Esso allora diventa grandissimo, diventa una parte del cosmo. anche se minima c’è tutto dentro. […] Ribattendo a lungo una nota essa diventa grande, così grande che si sente sempre più armonia ed essa vi si ingrandisce all’interno, il suono vi avvolge. Vi assicuro che è tutto un’altra cosa: il suono contiene un intero universo, con armonici che non si sentono mai. Il suono riempe il luogo in cui vi trovate, vi accerchia, potete nuotarci dentro. […]Quando si entra in un suono ne si è avvolti, si diventa parte del suono, poco a poco si è inghiottiti e non si ha bisogno di altro suono. […]Tutto è là dentro, l’intero universo riempe lo spazio, tutti i suoni possibili sono contenuti in esso.
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Ecco cosa scrive Antonio De Lisa della musica di Scelsi:
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Aion si pone per molti versi come la trasfigurazione musicale in senso cosmico dello “sperimentalismo metafisico” di Scelsi. Siamo qui infatti al cuore del suo nucleo teoretico, la cui incomprensione o mistificazione ha prodotto non pochi (e inutili) rituali polemici sull’autenticità della sua musica. Sta di fatto che la sua musica, per come la conosciamo, non poteva che essere così, dato il legame indissolubile tra quelle “scelte formali” e l’universo metafisico dell’autore, che in Aion si fa scoperto.

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Il richiamo all’esperienza del brahman è rivelativo. “Tutto questo [universo] è in effetti il brahman“, recita un’affermazione della Chandogyopanisad, con una trasparente allusione al fondamento ultimo di tutto, ciò di cui ogni essere è fatto: l’Essere in quanto tale (Sat, lett. “l’Ente”). L’identificazione con l’atman, il puro soggetto, è decisiva: l’uomo è chiamato a riconoscere il fondamento della propria esperienza, la nuda coscienza testimone degli eventi mentali, come formante tutt’uno con il fondamento di tutto. L’Essere, in questa prospettiva, è inattingibile dal linguaggio e dal pensiero: esso si presenta come il “né così, né così” (Neti neti), raggiungibile solo attraverso la negazione di ogni modalità determinata e di ogni nome e forma. Da qui all’annullamento nominale e formale delle strutture musicali della tradizione, nell’opera di Scelsi, il passo è breve; come pure è comprensibile come egli tenti di sottrarsi a ogni altra incipiente tradizione, anche se avversa ma basata sulle stesse categorie (in particolare quelle che fanno capo a un concetto dialettico di tensione). In questo modo non fa scandalo trovare nella musica scelsiana, insieme, le ottave e i quarti di tono (la massima conferma e la minima soglia della diffrazione dello spazio prospettico temperato della musica occidentale); in questo modo si capiscono gli scivolamenti microtonali, i glissandi sospesi, la scoperta della profondità del suono nella bidirezionalità degli armonici, la pulviscolarità micromelodica e microritmica dei battimenti; si spiegano anche il “vuoto intervallare” e la circolarità formale.

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Ad Aion l’autore ha sotteso un “programma”, si tratterebbe di “quattro episodi in una giornata della vita di Brahma”. Brahma – il cui nome significa etimologicamente “essere immenso” e che deriva dal tema nominale sanscrito brahman, designante il principio spirituale assoluto e indifferenziato – è la prima divinità della triade indù (insieme a Visnu e Siva). Gli è stata attribuita l’origine del mondo, essendogli state conferite le caratteristiche del “creatore”, dato che rappresenta il momento di equilibrio fra la forza che conserva l’universo in esistenza (Visnu) e quella che tende al contrario al suo annientamento (Siva). Brahma, come ordinatore del cosmo, è rappresentato con quattro volti che guardano verso le quatto direzioni dello spazio, simboli dei quattro Veda, o dei quattro varna, o delle quattro età del mondo. Reca in mano un karmandalu (vaso d’acqua per le abluzioni) e cavalca un’ oca selvatica (hamsa). Scaturita dall’idea di un essere immenso concepito come “embrione d’oro” (Hiranya-garbha) o come “protettore-signore dell’umana progenie” (Prajapati), la figura di Brahma comincia a delinearsi all’epoca delle Upanisad. La sua vita – come quella di tutte le divinità indu – non è eterna, ma ha una durata, sia pure immensa nel tempo. Nasce all’inizio di ognimahakalpa (“grande era cosmica”), poi comincia a recitare i Veda, enunciando così i principi di verità che costituiscono la norma di una nuova manifestazione del mondo.

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Scelsi usava dire che per capire la sua vita e la sua musica bastava vedere dove abitava, nei pressi del Foro romano. Da lì passava il confine tra Occidente e Oriente. Uno dei sensi possibili di questa affermazione risiedono nei due punti in cui siamo andati articolando questo discorso: l’affermazione del “né così, né così” fino all’”annullamento della presa” (l’inattingibilità dell’essere se non attraverso la sua pulsione ritmico-onirica) vissuta (intuita, forse) attraverso le esperienze euro-colte del Surrealismo e sfociate nell’adesione al respiro orientale del brahman.*
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«Le parole (le note) non sono che dei rivestimenti, degli abiti. Ma ciò che c’è dentro è generalmente più interessante, no? Il suono è sferico, è rotondo».

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Protagonista è il Tempo, l’Aion di Scelsi,(la lontananza nostalgica) il Tempo eterno, da cui Cronos, per Aristotele l’«immagine mobile dell’eternità», il tempo ciclico che appare nel presente. Da notare come gli strumenti musicali a percussione ad esempio nelle poesie di Grieco Rathgeb traccino i movimenti ondulatori del testo, che sembra immobile, eppure questa immobilità è composta da una miriade di micro movimenti di traslazione, ondulatori quasi che l’autore li avesse scritti sotto l’influsso della musica di Scelsi. Le poesie sono inquadrate da un’unica inquadratura della macchina da presa che circonda l’oggetto profondo da tutte le posizioni, lentamente, con un movimento ondulatorio, avvolgente, con progressivi scivolamenti microtonali, con i glissandi sospesi.
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* da inpoesia.me
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Ed ora una mia poesia sull’Isola dei morti (nuova versione).
.

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Giorgio Linguaglossa in-campagna1

Giorgio Linguaglossa in-campagna 2013

Giorgio Linguaglossa
Le Isole dei Morti
I
Chiatta sullo Stige
.
[…]
Chiatta sullo Stige.
Luttuose gondole fluttuano cariche di morti.
Piceo fondale.
Il barcarolo canta a squarciagola.
Il gondoliere traghetta le anime ancora pesanti dei morti.
E canta.
Essi si chiedono: «Siamo morti?
Veramente morti?». «Siete morti per sempre
– risponde il gondoliere –
Per sempre e mai più».
[…]
Ricordai Evgenja Arbugaeva, la sua casa in Siberia.
La porta dell’izba aperta sulla neve,
e la Torre costruita con i prosperi e l’orologio da tasca.
La Torre del faro e l’osservatorio sul tetto dell’izba.
India. Anni Novanta. Traffic of Sakurabana.
Luci che si accavallano su altre luci.
Steven Grieco Rathgeb è là, prima della lontananza nostalgica.
Madrigale per violino solo con otto nastri magnetici.1
[…]
Una grande ombra sulla chiatta. Bianca.
Dritta sulla prua. Odore di nafta.
A poppa il vogatore che voga verso l’isola dei morti.
Rocciosa a strapiombo un’isola montuosa nel mare plumbeo.
Attracchiamo sulla sabbia nerastra.
«Questa è l’isola dei morti», disse un gendarme
ma la voce si perse nel luteo fogliame
della sponda.
[…]
Un altro gendarme gridò:
«Elpenore, anche tu qui?».2
«C’era una reggia sontuosa. E tanto vino».
«E poi?».
«Devo esser caduto nel sonno».*
[…]
Sono stato dio, filosofo ed eroe.
Sono Agrippa postumo, l’ultimo sostenitore della repubblica.
E adesso sono qui, in esilio su quest’isola maledetta.
Il che è un modo complicato per dire che non sono.
.
II
La città degli Immortali

 

[…]
Ricordai le parole di Borges: «Esiste un fiume le cui acque danno l’immortalità; in qualche regione vi sarà un altro fiume, le cui acque la tolgono. Il numero dei fiumi non è infinito; un viaggiatore immortale che percorra il mondo, finirà, un giorno, con l’aver bevuto l’acqua da tutti».
[…]
Giunsi alla Città di Bronzo.
Scorgevo capitelli e astragali, frontoni triangolari.
E vidi la Città degli Immortali. Il Labirinto.
Vi erano tante porte quante ne contò la mia fantasia.
Provai ammirazione e recrudescenza per Asterione,
l’ultimo abitante del Labirinto,
l’ultimo rappresentante degli Immortali.
Egli era irripetibile, e quindi immortale,
messo in cattività dagli dèi
perché il principio delle cose avesse un termine.
[…]
“Marco Flaminio Rufo è la dentro”, pensai, “prigioniero
del suo destino”. Singhiozzai di stanchezza
e mi ritrovai sul ponte della nave ammiraglia, ad Azio…
In un tempo infinito tutte le cose accadono di nuovo.
Nella mischia della battaglia, caddi nel mare,
e rinacqui in un altro mare eguale al primo
ma diseguale nel dolore.
Trovai la morte per il gioco imperscrutabile dei dadi.
La morte è democratica, rende tutti gli uomini felici
della loro condizione di fantasmi.
[…]
Avevo percorso tutti i sentieri del Labirinto
attraverso corridoi senza sbocchi, impalcature di asimmetrie,
capitelli sbreccati, scale rovesciate e finestre cieche.
La Città degli specchi mi restituiva il mio volto moltiplicato.
La Città degli Immortali m’impaurì e ripugnò.
Là gli uomini diventavano eterni.
Alla periferia della città, vidi un corso d’acqua limpida.
Bevvi.
Io, Marco Flaminio Rufo, ero diventato immortale.
Senza saperlo, senza volerlo.
[…]
Forse, il principio delle cose e Dio stesso è il nulla.
Il corpo degli Immortali è un docile strumento,
gli basta un sorso d’acqua e una pozione di acedia
per vivere in eterno.
Ignorai se fossi divenuto ospite del sonno.
Gli uomini ignorano la vera natura del sonno,
questo lo appresi quando naufragai nell’isola
dei fiori di loto, alla corte di Antinoo.
Compresi allora che gli Immortali bramavano la morte,
l’elemosina di qualche istante di morte apparente,
il risveglio dei sensi nella pioggia…
[…]
Vidi la reggia di alghe, di acacie e di araucarie.
Vidi un muro monumentale.
Vidi morire tutti i miei marinai della malattia del sonno.
Mi accorsi di aver ignorato tutto.
E mi risvegliai…
tra i gentili, la guardia dell’imperatore Giuliano
ferito a morte dai sicari di Jehshua,
sotto le mura di Ctesifonte.
Bevvi in quel fiume e ritornai mortale;
vidi una goccia di sangue
spuntare dalla ferita che mi inferse un cristiano.
Sono di nuovo mortale, mi ripetei, sono
di nuovo simile a tutti gli uomini.
Tornai ad essere felice.
Provai l’antico godimento della pioggia.
E fuggii.
Le navi erano nella rada.
I remi erano alla fonda, nel mare…
[…]
Lo so, la storia che ho narrata è irreale,
perché vi sono molte storie che confluiscono in essa.
Vidi la Città dei morti. Il muro perimetrale. Gli specchi.
Il Palazzo vertiginoso, con le scale
che salgono all’infinito.
Ormai non so più cosa è reale e cosa è simulacro…
Alle porte di Hardrada mi separai da Omero
e ripresi la mia immagine di fantasma…
Io, sopravvissuto di Pompei, sono Nessuno,
abito nel palazzo degli Immortali,
vivo come una immagine nello specchio,
ogni atto è l’eterna ripetizione di un altro
che abbiamo dimenticato, irrecuperabile e casuale,
effimero e inconsistente.
In un prisma, vidi il catalogo delle navi degli achei,
con rimorso e riprovazione.
Tutto, tra i mortali, ha un nome, è definito da un evento,
dal tempo e dallo spazio;
tra gli immortali è assurdo parlare del punto
e della linea e dell’amore, se non per antonomasia
o paronomasia, o metafora, poiché tutto è vento…
[…]
«Quando si avvicina la fine… restano solo parole.
Io sono stato Omero; tra breve, sarò Nessuno, come Ulisse;
tra breve, sarò tutti: sarò morto».
Ubaldo de Robertis

Ubaldo de Robertis

Ubaldo De Robertis
A Robert Musil

.

Ruota la porta girevole in senso antiorario
la successione di vuoto crea la distanza
tra chi precede e chi segue
immagini in sovrapposizione atti rallentati attese
quale diabolico diletto l’espressione
cortese del poeta istituzionalizzato
in quella permanenza ineluttabile
medita di smantellare la porta /o l’attesa?/
trasfigurandola in metafora qualcosa
che accoglie respinge cattura e libera sgomenta
in quella luce mistica potrebbe imitare
l’uccello leggendario piumaggio caldo
arancione testa d’uomo coda di pavone
vedendosi riflesso nella lastra di vetro
contemplandosi da il là ad un canto
tristissimo e… muore
il Simurg/o il poeta?/
dominio del tempo scenico l’indugio
in un gioco di quinte d’angolo
sul fondalino l’inattesa svolta
inelegante ordinario l’uomo avanti a se
non c’è davvero nessun altro dentro
il tempio pagano perde coscienza il vate
declama l’altro neppure alza lo sguardo
peggio per lui esclama in questo frammento
/di tempo/è il momento più alto
la mia poesia
tragedia della porta girevole la testa calva
perdura a declamare con Artaud:
Ahimè un poeta non può rinchiudersi
vigliaccamente in un luogo da cui
non uscirà più
il tempo si dilata sull’orlo dell’istante
si riapre la porta continua a ruotare
L’uomo senza qualità un avventore
inquietante.
Antonio sagredo teatro politecnico-1974

Antonio Sagredo teatro politecnico-1974

Antonio Sagredo
da “La gorgiera e il delirio” (opera inedita)

.

Accattone d’amore

.

Dai moli irriverenti io vidi il sorgere di visioni eterogenee e specchi invitare
gli occhi ad un incubo speculare, le orbite marcire alla deriva e i pensieri
non incisi su tavole d’argilla… e tutto era smarrito fra quei corpi in disuso,
come in un arsenale desolato avanzi di epoche mai nate e intatte.
.
Non avevo che fiumi di madreperla da mirare e quel morire degli oceani
avvitarsi in ciambelle sfatte nei tramonti inaciditi, e come una marionetta
d’altri tempi, senza nervi e rauche parole, fra merletti delle torri saracene
sognavo invano navigli e vele biancoavane… un orientale esistere non c’è più.
.
Nostra Signora del Lutto rifiutò il sacrificio dell’agnello e crocefisse l’innocente
leopardo. Lei che era tutto il Canto non divise la mia nascita con le parole beate
e il sapere di tutta la materia oscura vomitò sulla scena i gesti e l’ombra generò
un’assenza d’aurore per la scosciata Europa. Celebravo dei roghi la mia assenza
.
in fiamme e tu giocavi ai miracoli sui patiboli, e non avevi nemmeno un gesto per me
fra spazi scellerati e infernali amori… non volevo abbandonare il paradiso al suo destino,
temevo delle mie lacrime il suo benestare al riso e il calibrato furore delle mie mani
sui gradini di un sacrario. Accattone d’amore!
.
Il delirio di una gorgiera di rose fu una vigilia pagana, un assemblea plenaria,
un arazzo floreale ibernato dal gelo delle mie visioni… pregavo la soglia
di un qualsiasi cottolengo per negare alla santità dei miei atti un sigillo
o un sacrificio l’attesa fra risa e singhiozzi… andiamo a morire da Poeti, allegramente!
.
Dai padiglioni ascoltavo le suppliche di Chinoneri, i singulti e gli sbocchi di sangue
crollare sul volto tumefatto della Supplica – Ti ho sentito piangere dalla camera
dove non ci sei… raccoglievo i tuoi resti, confondevo le trame e le scene. Citera
m’aspettava con tutte quelle maschere che si somigliano, l’accidia che cantava la sua
.
ofidica tranquillità, le note di Federico dissolversi sulle strade di Varsavia.
Dal ponte delle mie legioni gli antichi versi svanire con gli scabrosi epitaffi
del mio sublime recitar cantando un miserere o un Te deum come un severo Farinelli
fra turrite troie e rosse lanterne. Affilare a dismisura la soglia come una lama nella mia gola?
.
La Morte ho spremuto come un limone di primavera, in fiore! … sangue catramoso
come succo di mirtillo dalle croci, barocca mistica depravazione, alziamo i calici,
sui patiboli ! Asciugati la maschera con le lacrime! E io che mi lasciavo andare
sul Ponte delle Lamentazioni, consumato, iniziato ai ricordi come alla morte di una Poesia mostruosa.
.
Inedito, Roma, 31 ottobre 2015
(dall’ora quarta alla sesta)

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Gÿorgy Ligeti “La mia vita con Kurtág (giugno – luglio 2001)” – (Estratto dal volume di Gÿorgy Ligeti Incontro con Kurtág  nella Budapest del dopoguerra,  traduzione di Paolo Martinaglia, a cura di Antonio Sagredo) con un Commento critico di Federico Favali

youtube Gyorgy Ligeti – Lux Aeterna

Incontrai per la prima volta Kurtág nel settembre del 1945, quando entrambi ci presentammo al Conservatorio “Franz Liszt” di Budapest per sostenere la prova di ammissione ai corsi di composizione di Sándor Veress. Lui aveva diciannove anni, io ventidue. A quei tempi, pochi mesi dopo la fine della guerra, cibo e appartamenti scarseggiavano: i tre quarti delle case della città erano in rovina. Per chi veniva da fuori era dunque quasi impossibile trovare un letto per dormire; avere una camera a disposizione per studiare, il che voleva dire un pianoforte, era un sogno irrealizzabile. E così il mio “appartamento in subaffitto” consisteva in un materasso sfasciato, posato direttamente sul pavimento di una squallida cucina che puzzava di gas di città e scarafaggi. Non ricordo come e dove fosse sistemato Kurtág allora. A Budapest i vetri non esistevano più, i telai delle finestre venivano chiusi da fogli di carta, oppure – nel migliore dei casi – da sottili assi inchiodate. In autunno, quando il freddo cominciava a farsi sentire, le finestre dovevano restare costantemente sbarrate, cosicché faceva buio anche di giorno. Non c’era combustibile, e negli appartamenti sovraffollati soffiava un vento glaciale.
Ma la durezza della vita quotidiana ci sfiorava appena: la guerra era finita, e in città regnava una vita culturale e artistica intensa, molteplice e varia. La fine della dittatura nazista aveva consentito a un fiotto d’energia intellettuale di sgorgare liberamente, le arti sbocciavano. Affamati, intorpiditi dal freddo, ma con insospettabile slancio, gli scrittori e gli artisti sopravvissuti si misero al lavoro. In quei giorni spalancati al futuro non ci rendevamo assolutamente conto che stavamo passando da una dittatura a un’altra: la dittatura stalinista, comunista, che si manifestò dapprima in forma mascherata, pose termine poco tempo dopo alla libertà e allo slancio artistico e culturale.
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gyorgy ligeti 1

gyorgy ligeti

I nazisti tedeschi avevano annientato più del cinquanta per cento della popolazione ebrea di Budapest, e questo rappresentava per la vita spirituale della città una perdita grave. Prima della guerra, Budapest ospitava circa un milione e mezzo di abitanti, e più di centocinquantamila erano ebrei. Per la maggior parte erano stati deportati nei lager tedeschi, o fucilati a Budapest dalle unità armate di nazisti ungheresi, le “croci frecciate”. Quasi tutti i sopravvissuti si trovavano concentrati nel ghetto che i nazisti avevano approntato nell’estate del 1944.
Nel 1945, le forze d’occupazione sovietiche autorizzarono libere elezioni, per ragioni più tattiche che ideologiche. Il governo di centrosinistra, democraticamente eletto ma provvisorio, incoraggiò la fioritura della vita intellettuale e tollerò i movimenti artistici d’avanguardia.
Il poeta ungherese più importante dell’epoca, Miklós Radnóti, era stato assassinato dai nazisti. I poeti sopravvissuti fondarono riviste letterarie: quella forse più significativa e vivace s’intitolava “Vàlasz” (Risposta); pubblicava testi di giovani poeti di ottimo livello, come Sándor Weòres e Janos Pilinszky, entrambi seguaci di tendenze letterarie radicalmente moderne. Il poeta e pittore Lajos Kassàk fu capofila dei costruttivisti; la “Scuola europea” e il circolo che ruotava intorno al poeta Lajos Vajda, morto da poco, furono il centro d’interesse nelle arti plastiche.
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Kurtág e io fummo attirati e influenzati da questa intensa vita artistica e letteraria. Malgrado la funesta esperienza dell’epoca nazista eravamo entrambi pieni di giovanile entusiasmo, di speranza per una cultura ungherese moderna. Entrambi seguaci di Bartók, consideravamo la sua musica come fondamento di sviluppo per un nuovo linguaggio musicale cromatico-modale, che avrebbe dovuto essere internazionale pur affondando le proprie radici nella tradizione ungherese. La nostra amicizia si fece più profonda quando ci accorgemmo che dividevamo, oltre alle stesse idee musicali, anche le medesime opinioni politiche (opinioni da intellettuali di sinistra, molto radicali ma non allineate all’ideologia comunista ufficiale), e che per di più traevamo origine da una situazione familiare analoga: quella delle famiglie intellettuali ebree ungheresi (mezze ebree, per Kurtág) assimilate alla cultura ungherese. Ci sentivamo legati anche da un’altra esperienza culturale: entrambi originari di una regione della vecchia Ungheria divenuta romena dopo la prima guerra mondiale, avevamo frequentato licei di lingua rumena e sia nel nostro modo di sentire che nelle nostre concezioni artistiche ci sentivamo fortemente attratti dalla Francia, in parte per via dell’orientamento francofilo della cultura rumena.
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Gyorgy-Ligeti

Gyorgy-Ligeti

Kurtág veniva da Lugoj, una piccola città nel Banat, non lontano dalla frontiera iugoslavo-rumena, e aveva studiato a Timisoara, la capitale di quella regione. Io ero nato a Dicsòszentmàrton, minuscola città nel centro della Transilvania, ed ero cresciuto a Cluj, la città più grande di questa provincia. Nello stesso momento, il settembre del 1945, affrontammo entrambi – a piedi, senza documenti, e l’uno all’insaputa dell’altro – il rischioso passaggio clandestino della frontiera rumeno-ungherese per recarci a studiare a Budapest. Il motivo che ci spinse ad affrontare questo rischio fu il medesimo: tutti e due sognavamo di studiare al Conservatorio di Budapest, la migliore scuola di musica del Sud-est d’Europa, ricca di una tradizione che risaliva a Franz Liszt.
Il vero scopo del nostro pellegrinaggio, tuttavia, non era solamente la scuola in sé, ma più ancora la persona di Béla, che nell’autunno del 1945 era atteso da New York: Bartók avrebbe dovuto occupare una cattedra al Conservatorio, oltre che una posizione eminente nella vita musicale ungherese. Sebbene nessuno di noi avesse fatto ancora la sua conoscenza, lo ammiravamo con devozione e attendevamo impazienti il giorno in cui ci sarebbe stato possibile vederlo e ascoltarlo di persona. È quindi facile immaginare il nostro scoramento quando, il giorno stesso del nostro esame di ammissione, vedemmo la bandiera a lutto svettare sul Conservatorio: quel giorno era giunta da New York la notizia della morte di Bartók, all’età di sessantaquattro anni. La gioia di essere stati ammessi ai corsi di composizione fu così del tutto offuscata dal dolore per l’irrimediabile perdita del nostro padre spirituale.
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In quella mezz’ora di attesa, nei corridoi art nouveau del Conservatorio, mentre col batticuore aspettavamo di essere introdotti nell’aula degli esami, nacque spontaneo un sentimento d’amicizia tra Kurtág e me. Sentii che in lui avevo trovato un compagno con cui dividere in tutto e per tutto le mie opinioni e concezioni di un nuovo stile musicale. Amavo la timidezza di Kurtág, il suo temperamento introverso e l’assenza totale di vanità e presunzione. Era intelligente, sincero, semplice ma in modo molto complesso. Più tardi mi confessò che m’aveva preso per uno studente di teologia protestante. Questo divertì molto entrambi: la mia timidezza provinciale era stata interpretata da lui come rigore religioso, il che non corrispondeva per nulla al mio vero carattere.
In quest’amicizia, nata nell’attesa dell’esame di ammissione, era incluso anche un altro giovane compositore: Franz Sulyok, al tempo ventenne; tanto Kurtág che io l’ammiravamo per l’eleganza, l’assoluta schiettezza e l’indipendenza di spirito. Diventammo così amici inseparabili; tutti e tre frequentavamo il corso di composizione di Sándor Veress. Sulyok proveniva da una famiglia simile alla mia e a quella di Kurtág, sebbene fosse originario non della provincia ma di Budapest; anche i suoi ideali musicali erano simili ai nostri.
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I casi della vita ci spinsero in tre diverse parti dell’Europa. Sulyok fu il primo a lasciare, già nel 1949, l’Ungheria staliniana. A rischio della vita, passò illegalmente la frontiera tra Ungheria e Cecoslovacchia prima, tra Cecoslovacchia e Austria poi. Giunto a Parigi, divenne allievo di Darius Milhaud e Nadia Boulanger; più tardi visse a Bujumbura, in Africa, e oggi si trova nuovamente a Parigi. Sándor Veress lasciò a sua volta l’Ungheria; Kurtág e io proseguimmo i nostri studi con Pal Jardanyi prima, con Ferenc Farkas poi. Nel frattempo, Kurtág studiava anche pianoforte con Pal Kadosa e frequentava i celebri corsi di musica da camera di Leo Weiner. Nel dicembre 1956 salutai Kurtág e sua moglie e mi rifugiai con mia moglie in Austria. Kurtág rimase a Budapest e divenne il più importante compositore ungherese.
Nonostante la separazione geografica, la nostra amicizia è rimasta intatta. Quando ci accade di ritrovarci, sentiamo che i nostri ideali musicali corrispondono, sebbene – dagli anni trascorsi in comune a Budapest – le nostre strade e la nostra evoluzione abbiano seguito una direzione diversa.
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Gyorgy Ligeti, Eckhard Roelcke, Lei sogna a colori?, Alet edizioni, 2004 – ISBN 88-7520-005-X

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da Associazione culturale Orfeo nella rete – Musica classica

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  1. La concezione dell’evento sonoro.

Questa composizione è stata scritta nell’estate del 1966. La poetica di Ligeti è, tuttavia, da collocarsi fuori da quell’insieme formato dagli stilemi compositivi del secondo novecento. Ligeti non utilizza materiale dodecafonico, tecnica compositiva che aveva influenzato gran parte dei compositori fino a quel momento. Inoltre egli non scrive per strumento e nastro magnetico: altro genere di composizione che proliferava in quegli anni. Ligeti si accosta alla musica elettronica dopo essere emigrato dall’Ungheria nel 1956. Essendosi, infatti, recato prima in Austria, e poi in Germania troverà un ambiente dedito allo sviluppo delle tecnologie sonore. Lavorerà allo studio di fonologia di Colonia e da questa collaborazione nasceranno composizioni come Glissandi (1957) ed Artikulation (1958). Quella della musica elettronica è, però, per Ligeti, una esperienza che si colloca all’inizio della sua carriera ma che lascerà tuttavia delle tracce nei suoi lavori futuri.

Gli anni sessanta del ventesimo secolo, in realtà, rappresentano l’apice di uno sperimentalismo, talvolta fine a se stesso e che va oltre l’evento delle tecnologie sonore, cominciato nel decennio precedente, ed alimentato anche dalle tendenze compositive della cosiddetta scuola di Darmstadt. Questa composizione rappresenta un esempio di come si possa scrivere un’opera di grande valore artistico, senza obbedire alle sterili teorie dello sperimentalismo estremo.

D’altra parte Ligeti non ha mai assecondato le tendenze del momento, ossia ha sempre seguito un “percorso personale”, sganciato però da ciò che erano le tendenze comuni. Egli, nelle sue composizioni si rifà per lo più agli insegnamenti dei grandi maestri fiamminghi, in termini di polifonia, ed anche di organizzazione formale (cfr. oltre).

Le “nuove tendenze” investivano tutti i parametri musicali, dunque anche la notazione, che per soddisfare le nuove esigenze del linguaggio, si modificò. Con l’avanguardia postweberniana si raggiunse un iperdeterminismo del segno, nel senso che tutti i parametri venivano sottoposti ad un processo di serializzazione. La reazione a questo tipo di scrittura fu l’introduzione, da parte dei compositori, di segni ad hoc che permettessero loro di indicare intervalli di un quarto di tono, ad esempio, o i glissando. Si giunse così da un iperdeterminismo ad un indeterminismo, o per meglio dire ad un grafismo estremo, come mostra l’es.1 che riporta una parte di Zyklus per un percussionista, di K.Stockhausen.

es.1ligeti1

Un altro tipo di notazione usata era quella aleatoria, che lasciava libertà all’esecutore di gestire alcuni parametri della composizione. Ne risultava che tutte le esecuzioni, dello stesso brano, erano differenti le une dalle altre. Un esempio è Quartetto IV di F.Donatoni (1963) la cui struttura è determinata dall’impaginazione di un quotidiano della località e del giorno dell’esecuzione. Si giunse, poi, ad una stretta connessione tra grafismo ed evento sonoro, nella quale il segno tende a suggerire ciò che poi sarà il suono (cfr. La Passion selon Sade di S.Bussotti-1966). La notazione che Ligeti usa è “classica”: in essa non si apprezza l’introduzione di particolari segni o grafismi.

Quello che però il compositore rivisita, in questa opera, è il rapporta fra parola e suono, rapporto che si è modificato attraversando i vari periodi storici, ed adesso viene trattato in maniera “nuova”, tenendo conto, però, del suo passato.

Nel cantus planus la parola è la rivelazione della divinità “attraverso” il suono che, a sua volta, è la glorificazione della parola. Successivamente nella grande stagione della polifonia fiamminga si assiste, invece, alla trascendenza del rappresentato, grazie alla quale l’opera d’arte stessa è considerata essere espressione del sacro. Dal sedicesimo secolo si svilupperà poi il madrigale, cioè l’intima relazione fra parola e suono. Il suono, o meglio il profilo della melodia rispecchia la semantica della parola. Dallo sviluppo del madrigale (cfr. L’ottavo libro di madrigali di Claudio Monteverdi) nascerà poi la grande avventura del melodramma.

Dall’altra parte, dopo le due scuole liederistiche di Berlino, approderà a Vienna il Lied che raggiungerà vette altissime grazie a compositori come, ad esempio, F. Schubert.

Nel ventesimo secolo il rapporto fra parola e suono diventa “inutile”, perché si è esaurito, nel senso che la parola è “assimilata” dal suono. In alcune opere il testo e trasfigurato dal suono. Un’opera illuminante in tal senso è il quartetto “Fragmente-stille, an diotima” (1979-1980) di L. Nono, nel quale, “solo” in partitura compaiono frammenti da “An diotima”, una poesia di F. Hölderlin. I frammenti devono evocare delle sensazioni negli esecutori, ed essi poi devono trasformarle in suono.

Ligeti in questa composizione recupera, quella dimensione nella quale la parola perde la sua funzione referenziale, ossia in essa non c’è alcuna funzione dialettica tra significante e significato.

La parola si sgancia dal “sistema” della lingua per assumere una “entità sonora” unica e libera. Ligeti rimarca questo aspetto precisando in partitura, ad esempio, che alcune consonanti non vanno articolate, perché ostacolerebbero il flusso sonoro. Altrove addirittura viene cantata solo una sillaba della parola, cosicché non è possibile riconoscere la parola col suo significato. La scelta del testo, poi, è significativa: i riferimenti all’eterno si sposano perfettamente con la costante ricerca del continuum sonoro. In questa ottica la “musicalità” insita nelle parole è al servizio del continuum. In questa sede, dunque, la parola è “il luogo del suono”.

  1. Sulla gestione dei parametri costitutivi.

“E’ una musica che suscita l’impressione di un fluire senza inizio e senza fine. Vi si ascolta una frazione di qualcosa che è iniziato da sempre e che continuerà a vibrare all’infinito. Tipico di componimenti siffatti è il non avere cesure che l’idea di flusso non consentirebbe”. Con queste parole Ligeti parla della sua musica. In effetti all’ascolto si percepisce un continuum che subisce varie metamorfosi, ma che non “inizia” e non “finisce” mai. Questo continuum ha la caratteristica di essere statico e dinamico contemporaneamente. E’ statico perché utilizza le stesse note alla stessa altezza per tutte le voci, ed è dinamico perché all’interno di questo tessuto si possono individuare linee “virtuali” (cfr. oltre), ogni micro-articolazione nasce e muore, ossia è indipendente dalle altre ma allo stesso tempo interagisce con le altre. In questo senso sono da intendersi le composizioni di Ligeti. Ad esempio, in Volumina per organo, egli propone degli accordi o meglio dei clusters nei quali però si muovono varie linee virtuali. Il suono dunque è il “protagonista” principale della composizione. Ciò spiega la minuzia con la quale il compositore indica tutti i modi di attaccare il suono e di lasciarlo. D’altra parte anche il fatto che prima di attaccare un suono ci sia una pausa sta a significare che si vuole evitare qualsiasi articolazione della voce. Le stesse parole sono “modificate”, nel senso che alcune lettere che le compongono non si devono sentire perché ostacolerebbero il flusso. Naturalmente questo non accade solo in questa sede, ma anche in partiture per orchestra (cfr. Lontano) e per altri strumenti. I colori sono tutti variazioni del p, questo a rimarcare la volontà di creare un corpus sonoro indefinito, e dunque, se vogliamo, che si colloca in un luogo “lontano” rispetto a chi ascolta.

  1. Testo e mappa topografica della composizione.

Il testo usato è liturgico, tratto dalla “missa pro defunctis”, ed è il seguente: “Lux aeterna luceat eis, Domine, cum sanctis tui in aeternum quia pius es. Requiem aeternam dona eis, Domine, et lux perpetua luceat eis“.

Questo testo è distribuito nelle tre macro-sezioni che compongono la composizione. Addirittura in due di esse c’è un vero e proprio scivolamento di due parti di esso, una sopra l’altra. L’organico è costituito da un coro misto a cappella, formato da soprani, contralti, tenori e bassi; ciascuna voce si suddivide in quattro sottogruppi; lo schema di come si avvicendano le voci durante l’intera composizione è riportato nell’es.2.

es.2ligeti2

Dall’es.2 si evince che le voci si avvicendano secondo schemi non simmetrici, che trovano la loro ragion d’essere solo nel determinare diverse macro-articolazioni, appunto, nelle quali la composizione è suddivisa. La massa sonora, infatti, può essere gestita sostanzialmente secondo tre modi: aumentazione, mantenimento e diminuzione. All’interno di una sezione cioè si può assistere ad entrate in successione delle voci (aumentazione), oppure alla gestione di linee melodiche virtuali con un numero di voci costante (mantenimento) ed in fine ad uno spegnimento progressivo del suono, cioè alla fine in successione delle voci (diminuzione). Tenendo conto di quanto esposto la composizione può essere suddivisa in tre macro-sezioni: la prima dalla batt.1 alla batt..37, la seconda dalla batt.39 alla batt.89 ed infine la terza dalla batt.90 alla batt.119. Risulta evidente che sono presenti dei suoni di collegamento fra una macro-articolazione e l’altra, non essendo esse giustapposte.

  1. La prima macro-articolazione.

I soprani 1 ed i contralti 1 cominciano simultaneamente ad intonare un fa³. Scorrendo le linee delle due voci si evince che ad ogni nota corrisponde una sillaba: dunque alle parole lux aeterna corrispondono quattro note. Nella prima sezione le parole usate – dai soprani e contralti – sono lux aeterna luceat eis. La macro-articolazione risulta essere suddivisa in diverse micro-articolazioni, composte da quattro note ciascuna, che sono riportate nell’es.3.

es.3ligeti3

Tuttavia anche le altre voci, e cioè soprani 2, 3, 4 e contralti 2, 3, 4, seguono le stesse micro-articolazioni. Ogni voce ha, quindi, una propria figurazione ritmica caratteristica: i soprani 1, 4 ed i contralti 3 hanno le terzine; i soprani 2 ed i contralti 1,4 le quintine, ed infine i soprani 3 ed i contralti 2 non hanno nessun gruppo irregolare. Questo procedimento di assegnare ad ogni voce uno stesso “modo ritmico” era peculiare nella notazione quadrata. Sotto il profilo diastematico c’è un’apertura dal sol³ al la4 e al re, passando per tutti i gradi cromatici intermedi (es.2). Il movimento delle voci realizza dunque un cluster diatonico. Quello a cui questa scrittura tende è a far nascere un suono “dentro” l’altro, cosicché si possa giungere all’eliminazione di qualsiasi tipo di cesura.

Da quanto esposto fino ad ora si deduce che Ligeti realizza un canone di altezze, ma non di durate. La stessa melodia è percepita simultaneamente ma con velocità diverse, cosicché si ha uno sfalsamento dei suoni e di conseguenza uno sfuocamento della melodia iniziale. La perdita della percezione dell’individuum non significa il suo annullamento: questo sta a significare l’importanza del singolo non in quanto tale, ma in relazione col tutto. Questa esaltazione della “virtualità” del suono fa si che anche i suoni che non sono scritti in maniera lineare in partitura, vengano associati dall’ascoltatore, e che si crei così una lunga linea melodica virtuale (continuum). Questa tecnica era già stata usata nella polifonia antica., come si evince dall’es.4 che mostra l’inizio del kyrie della Missa Prolationum di Ockghem; chiaramente questo è possibile se le voci si muovono in una stessa regione sonora. La linea, ad esempio, può essere quella del contratenor fa do fa la, oppure fa³, do³, do4 (seconda batt.), do³ (seconda batt.), come evidenzia la linea tratteggiata.

es.4ligeti4

Queste linee virtuali si ritrovano anche in lux aeterna come si vede nell’es.5. Per esempio potremmo considerare la linea del soprano 1 fa sol fa# sol, oppure fa ³, fa³, fa³, fa# ³ (seconda batt.), come evidenzia la linea tratteggiata.

es.5ligeti5

L’ambito sonoro si ingrandisce progressivamente, come mostra l’es.6.

es.6ligeti6

A questa dilatazione corrisponde anche una dilatazione delle voci: i tenori, infatti, si inseriscono dalla batt.24, uno alla volta. Il testo che cantano è: luceat eis. La massa ne risulta quindi ulteriormente ingrandita. Questo modo di inserire le voci non simultaneamente era caratteristico nella scuola veneziana (cfr. le composizioni di A.Gabrieli, ad es. nunc dimittis e jubilate Deo).

La prima micro-articolazione termina con un intervallo di ottava fra due la naturali: i soprani ed i tenori hanno un la4 ed i contralti un la³. L’intervallo di ottava è una caratteristica stilistica di Ligeti e la ritroviamo infatti anche in altri lavori a delimitare delle macro-articolazioni (cfr. Lontano, fine della prima articolazione batt.41).

  1. La seconda macro-articolazione.

Il passo omoritmico dei bassi (un cluster che si trova in una regione al di fuori della loro estensione, da qui la necessità di cantare in falsetto) conduce al secondo canone dei tenori che comincia a batt.39. Il testo di questa sezione, per le voci maschili, è: Cum sanctis tuis in aeternum quia pius est.

Anche in questo caso, come nella prima macro-articolazione, ad ogni sillaba corrisponde una nota. Lo schema della micro-articolazioni è riportato nell’es.7.

es.7ligeti7

Per quanto riguarda la struttura della polifonia valgono le osservazioni fatte nel precedente paragrafo. I bassi entrano alla batt.46. A differenza della prima macro-articolazione dove i tenori andavano ad aumentare progressivamente la massa sonora, in questo caso i bassi entrano simultaneamente, però, essendo l’attacco del suono “dal nulla”, e per di più con tre tenori su quattro che cantano il re4, la massa risulta aumentata improvvisamente. Le micro-articolozioni sono le stesse dei tenori.

Dalla batt.61 entrano i soprani ed i contralti ed i bassi attaccano simultaneamente con loro. Il testo delle voci femminili è: Requiem aeternam dona eis. I soprani seguono lo schema riportato nell’es.8.

es.8ligeti8

I contralti usano solo tre note, che poi vengono ripetute, e che sono riportate nell’es.9.

es.9ligeti9

Esse entrano però non tutti sulla stessa nota, ma sfalsati: il contralto1 ha un do ,il contralto 2 un sib ed infine i contralti 3 e 4 un sol. Sono dunque tre livelli sovrapposti che potrebbero essere raggruppati nella maniera seguente: i soprani ed i contralti hanno lo stesso testo ma diversa struttura del canone. I tenori ed i bassi hanno stesso testo e stessa struttura del canone. Questo scivolamento non rappresenta, a ben vedere, una novità. D’altra parte anche nella sonata per pianoforte op.81a di Beethoven, che è stata scritta negli anni 1809-1810, c’è uno “scivolamento di funzioni armoniche”(es.9-batt.227-232), cioè la sovrapposizione di due livelli differenti. Nell’es.10 risulta evidente che, nella quarta battuta, mentre nel livello inferiore c’è una funzione di dominante, in quello superiore si trova una tonica; la situazione si rovescia nella battuta seguente, per poi tornare come è stata descritta in quella seguente ancora.

es.10ligeti10

La massa sonora utilizzata, che ha il punto di massimo dalla batt.61 fino alla batt.76, diminuisce progressivamente, cosicché le voci man a mano spariscono. In partitura notiamo che quando una voce lascia il suono c’è sempre la dicitura morendo.

  1. La terza macro-articolazione.

Come è accaduto alla fine della prima macro-articolazione anche qui i bassi cantano Domine secondo figurazioni omoritmiche (batt.87-91), prima della fine delle quali comincia l’ultimo macro-articolazione. Il testo è: et lux perpetua luceat eis. Anche questa risulta essere un canone – dei contralti – nel quale, come per i precedenti, ad ogni sillaba corrisponde una nota. Si avranno anche qui delle micro-articolazioni che sono riportate nell’es.11.

es.11ligeti11

Le osservazioni sulla polifonia fatte precedentemente valgono anche per questo canone. La scrittura all’inizio (batt.90) è densa, poi, mano a mano, si dirada fino alle semibrevi legate delle batt.114-119. Le altre voci fanno da contorno al canone dei contralti, quasi a creare una “cornice” che include il canone stesso. Le voci in questione sono i soprano ed i tenori dalla batt.94 alla batt.102 che cantano lucea ai quali, poi, si aggiungono i bassi dalla batt.101 alla 114. I soprani di nuovo dalla batt.110 alla batt.114 cantano solo la sillaba lu. I valori di queste tre voci sono lunghi e tenuti. La scrittura ritmica dei contralti tuttavia tende a uniformarsi con loro man a mano che il canone va avanti. C’è dunque nei contralti una rarefazione del suono che porta fino al morendo di batt.119. Dopodiché è il silenzio (pause delle batt.120-126) perché il suono è andato altrove; le pause indicano dunque quell’universo sonoro al quale appartengono tutti i suoni e dal quale noi per qualche minuto ne abbiamo sentiti solamente alcuni.

Federico Favali
Lucca, dicembre 2002

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