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La fine del Progetto culturale egemonico-accademico di Le Parole e le Cose e la nascita della Nuova Ontologia Estetica. Commenti di Giuseppe Cornacchia, Mario M. Gabriele, Anna Ventura, Giuseppe Talìa, Giorgio Linguaglossa, Poesie di Nunzia Binetti, Sabino Caronia

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Giuseppe Cornacchia

Il poetico invece della poesia 2019

http://www.leparoleelecose.it/?p=35516
https://poesiafutura.wordpress.com/2019/05/01/il-poetico-invece-della-poesia-2019/
http://www.leparoleelecose.it/?p=34560

“Le Parole e Le Cose” versione 1 ha in effetti ricollocato la competenza specialistica in cima, a mo’ di classe col professore dietro la cattedra ed i banchetti in fila zitti ad ascoltare, travasando in rete parte della cultura scritta negli anni Dieci per la carta e da lì espulsa, devitalizzando di conseguenza la partecipazione della classe fino ad estinguerla. Ha in sostanza subito il mezzo più che cavalcarlo come fece “Nazione Indiana”, motivo per cui la vivacità si e’ trasferita sui social, anche per narcisismo ma essenzialmente come playground. La pretesa fondativa del tecnico competente abilitato a parlare rispetto all’onesto incompetente che deve solo ascoltare, oggi divenuta identità politica e sociale di massa, non ha aiutato ad indagare perché tanti competenti, seppur meglio equipaggiati degli incompetenti, sbaglino puntualmente le previsioni sul futuro esattamente come questi ultimi. Probabilmente il settarismo e la malafede bilanciano verso il basso la competenza, così come l’onesta’ bilancia verso l’alto l’incompetenza, facendo pari e patta nei fallimenti predittivi? Anche dal punto di vista teorico, il contributo vitalistico e’ stato qui marginale, anzi anti-vitalistico proprio nella visione di Guido Mazzoni e repressivo in quella di Gianluigi Simonetti. Nazione Indiana si chiuse sostanzialmente con la farsa a tavolino del New Italian Epic ed il miglior contributo teorico-letterario internettiano degli ultimi tempi arrivi dalla Nuova Ontologia Estetica di Giorgio Linguaglossa & sodali su L’”Ombra delle Parole”, un blog di vecchi che ha progressivamente affinato e reso presentabile la frustrazione mentre qui infuriavano Erinni e si proponevano come novità epigoni trentenni e quarantenni di epigoni cinquantenni e sessantenni, tutti ancora fermi al 1975 ed immersi nel rimpianto nostalgico. Siete stati pompieri ma la biblioteca in fiamme era forse vuota, i libri erano stati trafugati e portati altrove mentre qui si discuteva cenere?

Gif labbra occhi

Giorgio Linguaglossa

caro Giuseppe Cornacchia,

“Le parole e le cose” nasce come progetto culturale egemonico: impartire lezioni di letteratura e altro da una cattedra, dove ovviamente i cattedratici sono loro, i possessori della cultura «alta», i sacerdoti culturali, i quali si concedono al pubblico della rete internet per educarlo ed emanciparlo alla cultura d’élite. Impostazione tipica di una supernicchia culturale che intende la cultura come Verbo da non mettere in discussione e come Autenticità della lezione impartita agli sprovveduti utenti della rete. Le conseguenze di questo progetto sono state ovvie: l’esaurirsi di una esperienza fallimentare, quella supernicchia si è rivelata una scatola vuota dove non soltanto le previsioni sul «futuro» erano saccenti ed erronee, ma anche le diagnosi sul presente e il passato culturale erano stantie e accademiche, prive di alcuna capacità di elaborare una piattaforma di pensiero critico alternativo a quella elaborata nelle accademie e negli uffici stampa degli editori maggiori.

 L’unica volta che il blog si è trovato di fronte ad un intervento critico che non rientrava nei suoi schemi (un mio commento di alcuni anni fa nel quale sollevavo una domanda di metodologia critica), la discussione si è infilata subito in un tunnel di muro contro muro, il blog, nella persona della signora Claudia Crocco, si è dichiarato altezzosamente non disponibile a fornire alcuna spiegazione sulle questioni che avevo sollevato. La discussione che ne è seguita tra lo scrivente e gli avvocati d’ufficio della Crocco è andata a finire in un insulto scritto rivolto alla mia persona con conseguente mandato da parte mia al mio legale di fiducia per procedere a querela avverso le offese ricevute ai sensi dell’articolo del codice penale per il reato di diffamazione a mezzo stampa.

Esempio probante della incapacità culturale del blog di sostenere una discussione di livello critico elevato quando si profilava un interlocutore capace di mostrare le contraddizioni e le debolezze della sua impostazione culturale arroccata su una dogmatica intangibilità e superiorità di principio.

In un’altra occasione, ho sollevato alcune problematiche circa la poesia di Mario Benedetti; anche quella volta il blog decise di chiudere unilateralmente la discussione che stava prendendo, a suo parere, una direzione che non aveva preventivato.

Questo per dire della incapacità culturale e non volontà da parte della direzione del blog a sostenere una discussione su una posizione di pari dignità intellettuale, sulla presupposizione del dogma della superiorità della cultura chiericale di cui i suoi detentori si ritenevano possessori esclusivi e intangibili.

La posizione dell’Ombra delle Parole è tutt’altra, è un luogo di ricerca letteraria e filosofica e di libero confronto intellettuale, e sicuramente la rivista si è sempre resa disponibile a fornire ampia delucidazione delle proprie posizioni a chiunque le abbia rivolto delle questioni o considerazioni.

Anna Ventura

8 maggio 2019 alle 16:40

Mi piace tanto, questa frase: ”Siete stati pompieri ma la biblioteca in fiamme era forse vuota “Mi fa pensare a questo nostro continuo correre dietro alle parole, come il criceto intorno alla sua ruota: un lavoro apparentemente inutile, eppure importantissimo. Non sottovalutiamo il dono della parola,che distingue l’uomo tra tutte le creature della terra. Come tutti i doni, la parola nasconde più di un pericolo, Perciò dobbiamo conoscerla a fondo, meditare sulle possibilità varie che offre; è un delta immenso, ma navigarci dentro può essere esaltante.

giF 1975

Ecco qui un sonetto in romanesco di

Sabino Caronia

 A Linguagro’, ma va a magna’ er sapone,
nun me scoccia’, nun me sta a rompe er cazzo,
è da ‘na vita che me faccio er mazzo
pe resta’ sempre er solito fregnone.

Passi pe quelli che nun so pippette,
pe Gino Rago, Steven ed Arfredo,
passi pe tutti, puro pe Sagredo,
ma che c’entreno mo ste suffraggette.

Fossi ‘n’omo, vabbè! ma ‘na sciacquetta
ha da venicce a smove li sbadijj
a furia de libbracci e paroloni!

Fili, fili, lavori la carzetta,
lassi perde de dà boni conzijj,
abbozzi, e nun ce scocci li cojjoni.

Giorgio Linguaglossa

7 maggio 2019 alle 12:20

Se leggiamo una poesia di Mario Gabriele ci rendiamo conto che si tratta di fraseologie, spezzoni di dialoghi intersoggettivi tra un mittente, un destinatario e un terzo (che è l’occhio del lettore). La parola aspetta sempre di essere validata (autenticata) dall’Altro; è questa autenticazione che rende adeguata la parola a se stessa, la rende significante, e non l’oggetto; o meglio, l’oggetto viene identificato per il mezzo dell’Altro che convalida e autentica la parola come proveniente da un soggetto e diretta ad un oggetto. La parola è un atto, e in quanto tale presuppone un soggetto, il quale a sua volta per essere validato deve presupporre l’autenticazione dell’Altro.

La poesia di Gabriele, la struttura frastica impiegata in realtà vive in una gabbia sintattica che rende manifesto come la comunicazione sia semplicemente una finzione, un allestimento del discorso tra interlocutori estranei ed estraniati e che da questa gabbia non sia possibile sortire fuori in nessun modo.

Il messaggio ritornerà dall’Altro al mittente locutore sì, ma in forma invertita, con un segno meno. E così via. Continua a leggere

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La Poesia-polittico, Franco Intini, Gino Rago, Un dialogo in distici a distanza, Poesie di Mauro Pierno, Marina Petrillo, Commenti di Lucio Mayoor Tosi, Giorgio Linguaglossa, Giuseppe Gallo, Anna Ventura, Franco Intini

«5 giugno 1977. 

Vorrei scriverti, così semplicemente, così semplicemente. Senza che mai niente interrompa l’attenzione, a parte unicamente la tua, e ancora, cancellando tutti i tratti, anche i più inapparenti, quelli che marcano il tono, o l’appartenenza ad un genere (la lettera per esempio, o la cartolina), affinché la lingua rimanga segreta all’evidenza, come se essa si inventasse ad ogni passo, come se bruciasse all’istante, non appena un terzo vi mettesse gli occhi (a proposito, quand’è che accetterai di bruciare realmente tutto ciò, noi stessi?). È un po’ per banalizzare la cifra dell’unica tragedia che preferisco le cartoline, cent cartoline o riproduzioni nella stessa busta, piuttosto che una sola “vera” lettera.»1]

1] J. Derrida, trad. it. La carte postale, Mimesis, 2015, p. 37

Un esempio di una mia «poesia-polittico»:

bello angelo androgino

Albert scrive una cartolina alla sua amante/ sul retro c’è un angelo femmina con ali nere e giarrettiere/ che si volta verso il passato

Giorgio Linguaglossa

La lettera scarlatta

Madame Hanska scrive una lettera al suo amante,
Albert Montgomery tra le file degli inglesi. E passa ai tedeschi le notizie.

C’è scritto che ha disonorato la sua esistenza,
che lo detesta, lo odia…

Sigulla ha trovato il cofanetto dei bottoni
di madreperla della sua infanzia

nascosto in un pertugio della libreria di quercia
proprio dietro l’abbecedario. Ed è felice.

«Se ne può parlare – dice – là, dietro il sipario
c’è il Dieci di spade in attesa».

[…]

Albert scrive una cartolina alla sua amante
sul retro c’è un angelo femmina con ali nere e giarrettiere

che si volta verso il passato… Le scrive: «mia cara,
ho tanto da dirti, ma tutto è niente, più di tutto,

meno di niente – dirti tutto quello che ho, quello che non ho,
quello che forse avrò, e non avrò… tu sola, nuda…

con le ali nere dietro le spalle… ho tanto da dirti,
ma tutto dovrà stare qui nello spazio di questa

cartolina…»

[…]

Sigmund ha messo su una bottega delle bambole,
ripara occhi di madreperla, sottovesti ricamate, paltò.

Andrea recita il ruolo dell’androgino,
è diventato l’Otto di spade, indossa i pantaloni da cavallerizza

mentre il cavaliere di coppe smonta da cavallo,
assume le vesti di un umile fante…

[…]

Nietzsche si innamora di Andrea, diventa pazzo,
si trasferisce a Torino con una sua controfigura muliebre…

È che nel frattempo Hanska sbaglia destinatario,
la lettera la riceve un bellimbusto che la getta nel cestino

delle immondizie di via Gaspare Gozzi in Roma
dove abita lo scrivente che redige questa nota

il quale la recupera, la salva dalla pattumiera e la spedisce
al mittente, ma trent’anni dopo quando si è perduta

finanche la memoria di quell’amore infelice.

[…]

Adesso è il suo amante, il principe di Homburg,
che scrive una lettera ma ha perso l’indirizzo di Madame Hanska

la quale ha stabile dimora presso la casa di cura Villa Margherita,
ha dimenticato il suo amore e le ragioni del suo odio,

e finanche il proprio nome, non sa più chi sia
o non sia, o se mai sia stata…

gif tacchi a spillo single

Col nulla./ Con tre prese ben assestate,/ la terza al collo.

Mauro Pierno

Col nulla.
Con tre prese ben assestate,

la terza al collo.
Al limitare della stagione. Tra osso e osso.

Una recensione secca.
Una cravatta in tinta

fuoriuscita dal comò. Quella lingua mostrata
su i gradini di un altare, tra l’incedere

di una fessura cupa. La tortora dal verso fragile,
due gocce che di soprassalto

riconciamo a rigare,
il portellone di un auto

con un portabagagli
ancora più grande.

*

Franco Intini-Gino Rago
Dialogo in distici a distanza

Franco Intini

“Caro Rago
Nello studio di un tizio che conosco

apparve improvvisa una scritta:
“il dottore dalla mano tremante scrisse una ricetta che nessuno

sa decifrare ma la calligrafia si riconosce…”
Un verso di Tranströmer

incise la Tavola periodica
-Ogni chimico ne ha una appesa alle spalle

Il suo crocifisso-
Irruzione credo o entanglement nella sua vita

che si svolgeva altrove.
Era l’agave che cresceva sulla Murgia

o quella sincrona sul lungomare di Bari?
Il mio amico si chiedeva cosa c’entrasse

Mendeleev con Hegel.
Né l’uno né l’altro avevano mai sentito parlare di protoni

In quanto a proprietà invece
La pistola della legge dice il primo

Ma si potrebbe giurare sul secondo.”
[…]

Note: in cantina gira e rigira l’elettrone. Nel piccolo anello rimugina il protone. Sul letto di gelo assoluto si ascolta il suo gemito. La Boxe è vietata, non è ammesso lo scontro tra cani, galli, gladiatori, luci. Si scommette però. La probabilità è di casa. Si giura sul successo di vedere uno spettro. Quelli che giravano per l’Europa nessuno più li accelera e giacciono pesanti ai margini delle strade, segnati d’ oblio, di piombo le ossa. Questi invece sono snelli, di mente lucida, parlano in codice che il mio amico intende.

Franco (Intini)

gif tacchi a spillo

«Ma lasciamolo giocare, in fondo che male c’è»/ Insiste Bohr

Gino Rago
(Le parole… Uno sciame di protoni)

“Franco Intini mette in cantina
Il bosone di Higgs.

Con l’entanglement quantistico verso lo Zero assoluto
Un nuovo stato della materia è possibile?

Einstein rimprovera Rutherford e Bohr
per l’azione fantasmatica a distanza.

Non vuole che Dio continui a giocare
Ai dadi con l’universo.

«Ma lasciamolo giocare, in fondo che male c’è»
Insiste Bohr.

Einstein gli lancia un posacenere di latta
O di un metallo pesante in lamine sottili.
[…]
Nell’entanglement quantistico
L’azione su un atomo entangled si riverbera sugli altri…

In un polittico poetico in distici entanglati
L’atto su un verso si propaga su altri versi.

Le parole… Uno sciame di protoni di rubidio.
[…]
“Amleto è morto.”
Ne dà l’annuncio Lorenzo Pompeo dall’Ungheria.

Ma da Cracovia Lorenzo invia a Giorgio Linguaglossa
versi di Ewa Lipska tradotti in italiano.

Virna Lisi e Marlene Dietrich entrano con Kafka
nello studio di Sabino Caronia,

Tre ombre nella consolazione della sera.
Faber Nostrum canta Il Bombarolo…
[…]
Pino Gallo arringa da Roma la Fata Morgana,
Sotto gli affacci di Scilla il mare si fa di olive acerbe.

Pino Talìa porta un Mattia Preti
Da Taverna a Firenze. Botticelli si inchina.

Francesca Dono da Biffi regala bergamotti,
Davanti alla Scala tutti si mettono in fila…

Una poesia di Mauro Pierno sul Corriere della Sera.
[…]
Visioni mistiche a san Francesco a Ripa.
Marina Petrillo davanti a Ludovica Albertoni.

Marmo. Drappeggio. Diaspro. La beata in estasi.
Verso l’altare della cappella

Marina abita parole d’amore.
Un raggio di sole sul marmo.

Le visioni. La tela di Gaulli. La finestra.
Bansky-street-artist: « How the Troian War Ended

I don’t Remember…
Edited by Giorgio Linguaglossa»

Letizia Leone a Mario Gabriele:
«Chelsae Edition. Miracolo.

Bellissima la cover della copertina»
[…]
Nello stencil sul muro a Spaccanapoli
Bansky dice a Benedetto Croce:

«So perché Ludovica è in estasi.
So anche perché ha le visioni … Junk food »

Il Mattino di Napoli in terza pagina:
«Al San Carlo torna Toscanini».

Dal palco al centro del teatro
Wagner evita lo sguardo di Verdi.

Sigfrido o Falstaff? Le Valchirie o Nabucco?
La Tebaldi litiga con la Callas.

Onassis va a letto con Jacqueline Kennedy.
L’isola greca è il centro del mondo.
[…]
Toscanini posa la bacchetta:
«A questo punto muore Liù.

Turandot finisce qui. Pechino è a lutto.
Il cancro alla gola ha ucciso il Maestro».

Creatura che crea nella luce sul mare
Marina Petrillo va incontro a Puccini.

Marina Petrillo

Gino Rago va incontro al mare
[…]

Si spoglia a tratti il mare
del suo profilo assente.

Non un alito di vento spira
tra le frastornate rocce .

Tacciono i bagliori del meriggio perduto
al fascino tardivo di uno sguardo.

Una foglia ondeggia precoce all’estivo viaggio
in sinfonia d’autunno.

A tratti torna a sbiadire una piccola onda
in lieve spumeggiare,

di cui la sparuta tellina, tornata al suo giaciglio,
coglie carezza.

gif due gambe due tacchi

Strano, strano è il polittico. Pare che i versi, piuttosto che darsi con stile, preferiscano incasellarsi

Lucio Mayoor Tosi

Strano, strano è il polittico. Pare che i versi, piuttosto che darsi con stile, preferiscano incasellarsi. E tutto ciò a me arriva freddo; anche se vi è la bizzarria, questo sì, di legare nello spazio bianco dei pixel (carta, addio) passato – immagini e lettere – come in vago ricordo, come (quasi) non-ricordo, e per non dire… Come se invece dello stile si preferisca l’applicazione di un metodo (soggetto-verbo: Onassis va… Toscanini posa… Turandot finisce, ecc.), con poche, ma sentite necessarie, interruzioni, o variazioni – oasi del lettore: ecco siamo alla resa dei conti; che però non arriva.. e chissà quale effetto sortisce nella sua mente, alla lunga. Davvero, non so. Epperò “Marina Petrillo va incontro a Puccini”, che è tutto dire da poeta, diviene un traguardo. Difficile, molto difficile. Bisogna essere buoni e attenti lettori, perché la prima non basta mai: questi a me sembrano casi in cui la lettura, abituata al tradizionale, fallisce. Anche Pierno, in prima lettura si rende enigmistico. Poi no, la stessa poesia… se non vedi non capisci. E questa potrebbe essere la regola.
E io che ieri sera, per distrarmi dagli orrori del vivere, mi davo ai boschi di Hölderlin…

Gino Rago

Fisica quantistica+Musica+Arti Figurative+Cronaca+Storia+Misticismo Barocco+Arti plastiche+Scontro di dive (Lisi-Dietrich) come urto fra Cinecittà e Hollywood+Compressioni ed Espansioni dell’universo+Letteratura+Personaggi-poeti vivi e personaggi-poeti non più vivi+tempi dilatati e tempi compressi+spazi-geografie nell’indefinito e nel familiare+fono-prosodie con al centro immagini+protoni entanglati come parole nell’entenglement+Altro=Polittico (o meglio, tentativo di polittico).
Per ora mi pare il max che si possa chiedere alla Parola di poesia se si vuole, per me, andare più in là e un pò più in alto di dove… osano le quaglie.

Giorgio Linguaglossa

moltissima poesia romano milanese, di Pordenone e Mantova e altre località della villeggiatura poetica disseminate in Italia è una poesia che un tempo si definiva “onesta”, cioè una poesia turistica, si parla del corpo (proprio) delle relazioni amorose, delle relazioni topografiche, di quelle toponomastiche, degli alberi, delle targhe delle automobili, delle gambe della Minetti nel migliore dei casi. Si tratta di una poesia «onesta», nel senso che ciascuno fa quello che può e che crede, ma l’onestà non basta a fare una poesia, così come l’onestà non basta a fare dei politici capaci, come vediamo nei 5Stelle, però è già qualcosa.

Ho scritto a un mio amico che mi aveva inviato una sua raccolta per un parere, che ero imbarazzato, molto, perché si notava che aveva cessato di fare ricerca, e che quello era il suo peggior libro di poesia, e lo sconsigliavo di darlo alle stampe, anzi, lo consigliavo di riprendere seriamente la ricerca espressiva e linguistica. Si trattava di una poesia low cost.

Esemplificando un po’ potremmo dire che c’è una poesia low cost che si può acquistare in ogni buon supermercato dello stile narrativo, in specie in epoche di saldi e compri tre paghi due: abbassando il registro stilistico, lo schema prosodico, espungendo le metafore, le metonimie, le anadiplosi, le catacresi, le anafore etc., desertificando la tradizione, succede che alla poesia non rimanga altro da fare che registrare, come succede in alcuni autori contemporanei, le ubbìe della vita quotidiana: una sorta di cronachismo borderline del tipo: “al mattino quando si alza a mio marito gli puzza l’alito”, oppure una sorta di iperrealismo ingenuo del tipo: “fontana, finestra, albero, mare”.

Si tratta di un vero e proprio deposito di «tecniche» stilistiche a buon mercato ampiamente provate e assimilate dal corpo sociale della piccola comunità letteraria, e in tal senso queste tecniche sono ampiamente leggibili e digeribili. Per il vero, il problema della costruzione di una «nuova» poesia richiede un investimento di pensiero molto più elevato e una gestazione molto più complessa che gli autori del minimalismo e dell’iperrealismo non si sognano neanche nella anticamera del cervello di tentare.

Penso che sia vero quello che scrive Lucio Mayoor Tosi, in questi nostri tentativi poetici sembra che le parole si siano raffreddate e così anche lo stile, non c’è nessuno sbalzo emotivo, non si rinviene alcuno stato emozionale, tutti i testi sono integralmente assorbiti nella linguisticità di uno stile che non concede spazio alcuno ad alcuna emozione. Possiamo dire che la nuova linguisticità ha decapitato la facile emozionalità. Mi sembra un ottimo risultato. Continua a leggere

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Due interviste di Gino Rago sul Novecento poetico italiano, lo spirito del ’45, post-ermetismo, avanguardie, sperimentalismo, Sanguineti, Pasolini, Gruppo 63, anti-opera con un Appunto di Giorgio Linguaglossa, Giorgia Stecher e il rapporto con la Tradizione novecentesca

Foto selfie Jack NicholsonGino Rago

1 aprile 2019 alle 12:06

In una delle sue prime poesie, “Meditazione”, nella sezione che apre il Canzoniere intitolata “Poesie dell’adolescenza e giovanili”, Umberto Saba definisce qualcosa che somiglia a un metodo e a un modo di stare e di sentire il mondo, e con lingua antimodernista e antinovecentista li dichiara:

Sfuma il turchino in un azzurro tutto
stelle. Io siedo alla finestra, e guardo.
Guardo e ascolto; però che in questo è tutta
la mia forza: guardare ed ascoltare

Guardare e ascoltare cui mi pare che Giorgia Stecher aggiunga il commento e la confessione. Così questi versi, da quello che nel suo ottimo complesso di meditazioni Marisa Armato dice “Il mondo di Giorgia Stecher”, giungono in maniera diretta alla lettura di chi di ad essi si approssima. Sicché mondo del poeta e mondo del lettore si compenetrano, fino a fondersi.

Giorgia Stecher mi pare che abbassi il suo cielo al nostro. E come Saba, anche la Stecher forse non amava dire ‘lettore’ ma ‘uomo’, non soleva dire ‘lettrice’ ma donna, chi riceveva il dono della icasticità della sua scrittura, la scrittura d’una poesia sabianamente onesta, come ad esempio onesti sentiamo questi versi:

Quel platano son io, tutte le donne siamo:
da quell’esiguo spazio in cui ci hanno costretto
a più liberi cieli proteso il superstite ramo…

I quali, come gli altri versi della Stecher, non si comprendono se non ci lasciamo alle spalle, se non mettiamo da parte tutti gli “ismi” che hanno attraversato il ‘900 poetico italiano.

Ben venga l’evento che ci annuncia l’amico Linguaglossa della ri-edizione di tutte le poesie di questa voce poetica troppo presto “salita in punta di piedi… sull’ultimo treno senza binari…”, come ha saputo dire Marisa Armato, nella sua metafora che mi ha commosso.

(Tragicamente intensi i versi del testamento umano e poetico della Stecher per Giulia Perroni, un privilegio, sì, ma anche una responsabilità il cui peso ideologico-estetico-morale può anche schiacciare la destinataria…).

Anna Ventura

1 aprile 2019 alle 16:53

Le sensazioni che possono essere suscitate nel lettore dalla poesia di Giorgia Stecher non possono essere contenute in un discorso breve;solo un’analisi approfondita può sperare di accedere ai recessi di un’anima tanto complessa e tormentata,analisi che farò volentieri ,se ne avrò il tempo e la forza. Le “grevi signore” che uccidono la bellezza del mondo sono dovunque, anche in versione maschile; liberarsene è impresa non facile,ma,comunque, sempre opportuna:anzi, necessaria.

Lucio Mayoor Tosi

1 aprile 2019 alle 17:44

Se il ‘900 si chiude con una poesia piena di senso – non di speranzoso o nostalgico realismo – allora preferisco questa compagnia. Perché a me il senso manca e, penso, se mi do da fare, magari sparirà del tutto; del senso resterà la sequenza degli incastri. Ma la compagnia è piacevole, e buona l’impressione della Stecher poeta che mi sembra nel linguaggio invitante, per come vi scorre l’esperienza e finalmente la concretezza. Per me un monito, per la strada intrapresa, che sento vuota e priva di ostacoli; che poi stanno nel ragionare; in poesia l’insieme dei fattori privilegiati.

Gino Rago Caffè-San-Marco-di-Trieste

Gino Rago, Caffè San Marco, Trieste, 2017

Gino Rago

Novecento poetico italiano/10

Conversazione al “Caffè Sciascia” di Via Cola di Rienzo con una ricercatrice di Italianistica della Sapienza

(lo spirito del ’45, post-ermetismo, avanguardie, sperimentalismo)

Domanda:

L’Italia e l’Europa fra cumuli di macerie morali e materiali arrivano al 1945… In poesia, nella storia del nostro Novecento poetico, quali secondo i Suoi studi e le Sue ricerche, i fenomeni più significativi?

Risposta:

Entrando nel vivo della questione che Lei mi pone con la Sua domanda direi che finisce l’ermetismo, vale a dire quella poetica diffusa che si impose come poetica della parola tipicamente modernista e novecentesca.

Domanda:

E comincia il dopo ermetismo, il dopo di quella radice del Simbolismo europeo del secondo Ottocento

Risposta:

Dopo l’ermetismo, il 1945 impose in Italia e in tutta Europa il dovere di un nuovo impegno politico, estetico e morale anche in Letteratura, anche se non si trattò della nascita dalle macerie né di una nuova teoria della poesia, né di una ideologia letteraria nuova

Domanda:

Si affaccia in poesia il neorealismo.

Risposta:

Sì è vero. Ma se nella prosa, nel romanzo e soprattutto nel cinema il neorealismo aveva un senso, non ne aveva molto in poesia.

Domanda:

Perché? Può articolare chiaramente questo Suo pensiero rispetto a un clima postbellico di elevata consapevolezza anche politica?

Risposta:

La consapevolezza socio-politico-civile del dopo 1945 spingeva anche i poeti verso la necessità di un “parlare chiaro” per poter parlare soprattutto a un ben più ampio numero di lettori. Ma questa nuova e forte consapevolezza non prescriveva nessun codice stilistico particolare…

Domanda:

E quello che diffusamente ancora viene indicato come “spirito del ‘45”?

Risposta:

Direi che questa nuova energia che nello spirito del ’45 si è espressa ha determinato molti fenomeni culturali nuovi, penso alla nascita in Francia di “Les Temps Modernes” di Sartre, ma penso anche alla nascita in Italia di “Il Politecnico” di Vittorini, affiancato da Fortini, verso i due grandi traguardi di quello spirito del ’45: rifondare la cultura nel suo rapporto con la società ed elaborare una idea nuova del ruolo “pubblico” di scrittori, artisti e intellettuali.

Domanda:

E in poesia, in Italia, si avvertivano già i segni di una parola poetica post-ermetica…

Risposta:

Quanto alla poesia, potrei dire che c’era posto per svariati modelli e potrei citare quello del surrealismo libertario di Eluard, quello del materialismo dialettico di Brecht, quello del moralismo sociale inglese di Auden e di Eliot, o anche quello degli antifranchisti e antifascisti Lorca e Vallejo cui si aggiunge Neruda nel suo passaggio in Europa.

In tali scenari potrei affermare che in Italia il primo bersaglio fu proprio l’ermetismo e la durissima polemica che si sviluppò nello spirito del’45 mise sotto processo l’idea ermetica di “poesia-pura” e il suo stile cifrato, allusivo, ipermetaforico (lo stesso Quasimodo da “ermetico” dopo il ’45 lo ritroviamo “impegnato” e non furono risparmiati nemmeno gli Ungaretti e i Montale…ermetici).

Domanda:

Lungo questo percorso che sviluppa in poesia nello spirito del ’45, il Novecento poetico italiano va verso nuove ideologie letterarie

Risposta:

Direi che una svolta, forse la prima vera svolta poetica italiana postbellica, si registra verso il finire degli anni ’50 e faccio 2 nomi: Pasolini e Sanguineti

Domanda:

Il che significa che dovremmo considerare ruoli e valenze delle riviste letterarie nella storia del nostro ‘900 poetico postbellico

Risposta:

Ha ragione, soprattutto se ricordiamo Officina, Il Menabò, Il Verri…

E quel laboratorio eclettico e internazionale direi permanente di scienze umane, di filosofia,di teorie estetiche dovuto alle riviste attraversò e caratterizzò tutti gli anni ’60 italiani

Domanda:

Pasolini, o sperimentalismo, neoavanguardia o Sanguineti, verso l’azione modernizzatrice volta contro il provincialismo del letterato italiano di quegli anni…

Risposta:

C’è un fondo di verità in questa Sua domanda, ma cominceremmo a preparare il terreno ad altri fenomeni direi decisivi di quell’epoca post ’45…

Domanda:

Ad esempio, la formazione a Palermo del gruppo 63…

Risposta:

Il Gruppo 63, certo ma ci porterebbe lontano…

Non posso dedicare alla nostra conversazione altro tempo, devo raggiungere il Preside di Facoltà per guardare insieme le bozze del mio lavoro di ricerca sulla poesia di Amelia Rosselli e devo prendere la metro a Ottaviano…

Gino Rago

Novecento poetico italiano/11

Brevissima conversazione al Caffè Vergnano in Via Pietro Giordani, Roma, con la stessa ricercatrice di Italianistica della Sapienza

(Sanguineti, Pasolini, Gruppo 63, anti-opera)

Domanda:

Ci lasciammo alla fine della nostra precedente conversazione al Caffè Sciascia con questi nomi: Pasolini e Sanguineti

Risposta:

Potrei in buona sintesi affermare che Pasolini adottò come riferimenti politici e culturali gli scritti di Gramsci e giunse a un suo sperimentalismo “realistico”

con cui intese correggere la genericità estetica del neorealismo con l’obiettivo dichiarato di mettere in discussione l’idea stessa di realtà e con essa l’idea di una arte poetica basata sul rispecchiamento di quella stessa realtà, benché si trattasse diciamo di “un rispecchiamento dialettico” della realtà stessa;

mentre, sempre in estrema sintesi, la neoavanguardia (Sanguineti, ma non soltanto lui) esordiva con l’apertura di una polemica di modernizzazione contro il (vero o presunto) provincialismo del cosiddetto “letterato italiano”, con ciò in verità riprendendo la battaglia modernizzatrice del Politecnico di quasi 10 anni prima…

Domanda:

Da qui la nascita e l’affermarsi negli anni ’60 di quel laboratorio eclettico di psicologia, sociologia, etno-antropologia, linguistica, filosofia e nuove teorie estetiche, dal respiro internazionale, che approdò al costituirsi a Palermo del gruppo 63

Risposta:

Direi che fu così e aggiungerei che il Gruppo 63 riprende la forza degli schieramenti politico-estetici e la combattività direi dell’autopromozione di gruppo (quasi, bisogna dire, come fu per i futuristi e i surrealisti che avevano già praticato la forza auto promozionale del gruppo…)

Domanda:

Gruppo 63, teorici militanti come Eco e Sanguineti, il successo di questo gruppo fra anni ’60 e ’70…

Risposta:

Sanguineti ed Eco teorici militanti, sì, ma anche scrittori. Ma da soli non sarebbero bastati al successo del gruppo 63…

Domanda:

Lo comprendo bene, ma lo dica Lei, forte come è dei Suoi studi e delle Sue ricerche

Risposta:

Accanto ai due, Sanguineti ed Eco, operarono in una indiscutibile coesione di gruppo altri scrittori e teorici militanti,polemisti ad alta aggressività polemica,autorevoli docenti universitari.

Così alla forza e all’impatto della coesione di gruppo si aggiunse la loro diffusa presenza sia in ambito giornalistico sia in ambito editoriale e per comprenderne la potenza basterebbero i nomi di Ripellino, di Guglielmi, di Manganelli, di Giuliani…

Domanda:

Ma non mancarono le discussioni violente nonostante quella coesione di gruppo…

Risposta:

Ha ragione, né bastò ad evitare la violenza delle discussioni la parola quasi magica che iniziò a circolare nel gruppo:

“anti-opera”, su cui vorrei tornare in una prossima conversazione…

Domanda:

E su programmi-realizzazioni o se Lei vuole sul rapporto dichiarazioni critiche-opere letterarie…

Risposta:

Fu uno dei punti di massimo dibattito e accese polemiche, ma ne potremo riparlare, alla UNITRE di San Paolo mi attende un Ordinario di Storia della letteratura Italiana per un lavoro comune di ricerca…Non posso fare tardi

Giorgio Linguaglossa

Giorgia Stecher e il rapporto con la Tradizione novecentesca

Innanzitutto, do l’annuncio che sto preparando l’edizione di Tutte le poesie di Giorgia Stecher (Messina 1929-Trento 1996) in un volume che vedrà presto la luce con l’Editore Progetto Cultura. Si tratta di un evento importante perché la Stecher insieme a Maria Rosaria Madonna, sono le due poetesse più importanti degli anni Novanta del novecento.

Giorgia Stecher si situa, stilisticamente, nel Moderno, precede appena d’un soffio il postmoderno, nella sua poesia non si rinviene il citazionismo o la tecnica del riuso dei materiali di riporto, caratteri questi che si rinvengono in altri autori posteriori agli anni novanta. Con gli anni novanta si chiude la stagione della poesia del Moderno, ragioni storiche determineranno una svolta nella poesia italiana, svolta nella quale siamo ancora coinvolti in prima persona per prenderne coscienza. La poesia della Stecher è ancora saldamente ancorata all’endecasillabo della tradizione, non v’è nulla che oltrepassa la struttura sonora e fonotimbrica della poesia novecentesca, anche se nell’ultima poesia, quella vergata pochi giorni prima della sua morte, la poesia che reca la dedica «a Giulia» (Perroni), la struttura strofica è palesemente attraversata da tensioni interne che la rendono irregolare e frastagliata. Pochi giorni dopo la Stecher chiuderà gli occhi a mia insaputa che nel frattempo acceleravo la pubblicazione del suo ultimo libro, Altre foto per Album (1996), uno dei capolavori della poesia italiana degli anni novanta.

Nel saggio giovanile Tradizione e talento individuale del 1917 Eliot mette a fuoco il problema con pragmatica chiarezza: «La tradizione non è un patrimonio che si possa tranquillamente ereditare; chi vuole impossessarsene deve conquistarla con grande fatica. Essa esige, anzitutto, che si abbia un buon senso storico». Nella sua opera successiva il poeta inglese annuncia l’esaurimento della modernità.

Una delle caratteristiche principali della post-modernità è la critica alla modernità e il suo oltrepassamento all’indietro: all’idea del «nuovo» e di innovazione ininterrotta della letteratura, subentra l’idea del ri-ciclo e del ri-uso, della citazione, della de-costruzione. Questo è chiaro in molti autori post-moderni oggi inquadrati come neoclassici. Il mondo salvato dai ragazzini (1968) di Elsa Morante è un’opera tipicamente post-moderna, con il libero impiego di vari stili di scrittura di provenienza narrativa che si sovrappongono e si elidono nell’ambito di un discorso poetico ormai vulnerato. Trasumanar e organizzar (1971) di Pasolini segna l’ingresso di un discorso poetico sostanzialmente non dissimile dal discorso giornalistico e narrativo; La Beltà (1968) di Zanzotto è un superlavoro di microcitazioni e di variazioni… siamo arrivati alla summa del Moderno che si autocita e si fagocita. Altre foto per Album (1996) di Giorgia Stecher, opera postume, è una riscrittura del passato attraverso la lente di ingrandimento di alcune fotografie dimenticate nei cassetti di vari comò; il passato viene ripescato e rivissuto mediante vecchie fotografie dimenticate. Incredibile, la vera rivoluzione in poesia la si fa mediante delle fotografie dimenticate in un cassetto, ripescate messe in forma poetica; la vera rivoluzione la fa Maria Rosaria Madonna con Stige del 1992, adesso ripubblicata insieme agli inediti da Progetto Cultura, Stige, Tutte le poesie (1985-2002) con la sua poesia in neolatino, fitta di scalfitture semantiche, ibridazioni lessicali dal tardo latino ieratico e medievale ad un italiano arcaicizzato.

Ormai è chiaro che le rivoluzioni artistiche non si fanno più in avanti ma all’indietro, di lato, ripescando i brandelli e i sintagmi di un mondo trascorso. Auden e Brodskij sono autori tipicamente post-moderni, tornano al ri-uso della metrica tradizionale, la ribasano su un materiale sostanzialmente estraneo e refrattario alla gabbia metrica della tradizione qual è il parlato. Il Moderno, con tutte le sue avanguardie e post-avanguardie, tende a diventare un fenomeno del passato, un circo equestre, un patrimonio amministrato, un museo, mercato, rigatteria, vintage.

Entriamo nel Postmoderno. All’idea del progresso estetico subentra l’idea di un regresso estetico, di una diffusione dell’estetico in tutte le direzioni, fuori dagli ambiti privilegiati e protetti della tradizione stilistica del Moderno. Il nichilismo antitradizionale delle avanguardie è progressivo, tende al futuro, vuole andare sempre oltre e al di là, distrugge il passato per costruire un mondo nuovo, distrugge in quanto c’è ancora un patrimonio da dilapidare e distruggere e c’è anche un mondo nuovo da abitare e conquistare.

Oggi, nelle nuove condizioni del Dopo il Moderno, non c’è più un passato da distruggere, anzi, non c’è più un passato, non c’è più nemmeno alcuno spazio per il Futuro. Le condizioni per stabilire un contatto con la Tradizione oggi nelle società documediali, sono mutate,  e quindi anche nella poesia contemporanea di massa si assiste al dilagare di quelle nuove entità che un filosofo odierno ha denominato le «mesoverità», le «iperverità», le «ipoverità».  

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Dialoghi, Commenti e Interviste a Montale e a una studiosa di poesia del Novecento del 26 marzo 2019, Interventi di Ludwig Wittgenstein, Michel Meyer, Anna Ventura, Gino Rago, Mauro Pierno, Sabino Caronia, Giorgio Linguaglossa, 

Gif gambe camminano

Anna Ventura 25 marzo 2019 alle 9:32

Il grande merito della NOE è quello di tentare un discorso importante con pochissimi mezzi economici,”Noi facciamo la politica della busta rivoltata”, diceva l’avvocato Nino Carloni, uno dei grandi fondatori della gloriosa Società dei Concerti aquilana, E Machiavelli: ”Della mia buona fede è prova la mia povertà”. Il terremoto aquilano ha provveduto a privarmi di un patrimonio immobiliare notevole, per cui oggi vivo a Montesilvano, in quelle che era una casa di vacanza. Però ho guadagnato il mare.

Gino Rago

Novecento poetico italiano/2

Una conversazione al Caffè Greco di Roma con una studiosa di poesia italiana

Domanda:

E’ possibile secondo i Suoi studi stabilire una data di nascita per il Novecento poetico italiano?

Risposta:

Sembra un paradosso, ma si può dire che la poesia italiana del ‘900 ha inizio nell’Ottocento

Domanda:

Può essere, mi perdoni, più precisa

Risposta:

Con i poeti italiani nati fra il 1880 e il 1890, da Saba, Campana e Gozzano a Palazzeschi e Ungaretti, appare del tutto evidente che la cosiddetta “opposizione” all’Ottocento in fondo continua a convivere con la continuità e con la ripresa ironico-sentimentale di forme ancora ottocentesche.

Domanda:

Perché, in che senso, questi poeti procedono allo stesso modo?

Risposta:

No. Possiamo dire che per un versante si procede per estremistica semplificazione alla abolizione della letterarietà tramandata, è il caso di Palazzeschi, ma anche di Ungaretti; per un altro versante invece si lavora a un assai ampio ed esibito, perfino esibito, riuso di quel linguaggio poetico già accettato e noto come linguaggio convenzionalmente poetico (di certo Saba e Gozzano, ma anche, sebbene parzialmente, Cardarelli e Sbarbaro).

Domanda:

Secondo Lei dove è possibile trovare le ragioni di queste due modalità di procedere

Risposta:

Non vi è dubbio che tutti i poeti italiani che hanno inventato la poesia novecentesca, lo ripeto, quelli nati negli anni ottanta dell’Ottocento, hanno iniziato a scrivere quando la scena letteraria e poetica era totalmente dominata da Pascoli e D’Annunzio, quando cioè all’inizio del Novecento Pascoli aveva 45 anni, essendo nato nel 1855, e D’Annunzio 37, essendo nato nel 1863.

Le dico di più, sia l’uno, Pascoli, sia l’altro, D’Annunzio, disponevano di una vastità di pubblico, di fama e di prestigio che nessun altro poeta riuscirà più a conquistare dopo di loro nella stessa misura.

Domanda:

Le ombre pascoliane e dannunziane sono durate a lungo

Risposta:

Sì, sono durate per lunghissimo tempo. Basti ricordare che ancora negli anni ’50 del Novecento era piuttosto raro che nelle scuole italiane si parlasse di Ungaretti e di Montale…

Domanda:

Perché secondo Lei, secondo gli studi da Lei condotti

Risposta:

Perché Ungaretti e Montale erano considerati dalla stragrande maggioranza degli insegnanti di quegli anni poeti astrusi, difficili, alla cui comprensione venivano richieste giustificazioni e/o premesse storico-ideologico-letterarie … “complesse”

Domanda:

La poesia moderna per imporsi e avere un pubblico ha dovuto aspettare a lungo

Risposta:

Anche quando le più giovani generazioni di poeti li consideravano superati per umanesimo virgiliano, Pascoli, per umanesimo superomistico, D’annunzio, ma sorpassati anche per quel macchinoso apparato formale di provenienza classicistica, Pascoli e D’Annunzio hanno continuato a occupare in lungo e in largo il Novecento poetico italiano.

Domanda:

Una spiegazione la troverei nei professori di allora, ai quali Pascoli e D’Annunzio piacevano entrambi

Risposta:

E’ vero, a quei professori piacevano entrambi perché in fondo Pascoli e D’Annunzio dimostravano che una tradizione secolare, millenaria, era ancora viva, non aveva subito interruzioni.

Ma non piacevano soltanto ai professori.

Pascoli e D’Annunzio piacevano anche ai ceti medio-bassi e medio-alti se non altro come modelli morali e ideologici.

Più precisamente, Pascoli arrivava alla piccola borghesia, alle donne, ai socialisti; D’Annunzio era invece preferito dagli snob, dai prefascisti, dai fascisti e da quelle che allora chiamavano “le femmine di lusso”.

E da poeta e scrittore prolifico, e precoce, D’Annunzio seppe tenere a lungo occupati critici come Praz, Borgese, Giacomo Debenedetti, prima di sparire sotto le rovine dello stesso “dannunzianesimo” (retorica, stile d’epoca, moda,sommerso dalle rovine della sua stessa creazione estetica…)

Domanda:

E il destino di Pascoli?

Risposta:

Il destino di Pascoli è stato diverso …

Dovrei tirare in ballo Giacomo Debenedetti e le lezioni che gli dedicò negli anni accademici 1953-’55, Cesare Garboli e anche Pasolini.

Ma oggi non ho tempo sufficiente per farlo,mi aspetta una tesista molto motivata, merita di essere curata… E’ già pronto il taxi per andare alla

Sapienza. E’ una tesi di laurea su Govoni…

eugenio montale 2

Giorgio Lingua Glossa 25 marzo 2019 alle 11:25

Dalla prefazione al Tractatus logico-filosoficus di Wittgenstein

Questo libro, forse, lo comprenderà solo colui che già a sua volta abbia pensato i pensieri ivi espressi – o, almeno, pensieri simili –. Esso non è, dunque, un manuale –.

Conseguirebbe il suo fine se procurasse piacere ad almeno uno che lo legga comprendendolo. Il libro tratta i problemi filosofici e mostra – credo – che la formulazione di questi problemi si fonda sul fraintendimento della logica del nostro linguaggio. Tutto il senso del libro si potrebbe riassumere nelle parole: tutto ciò che può essere detto si può dire chiaramente; e su ciò di cui non si può parlare, si deve tacere.

Il libro vuole, dunque, tracciare al pensiero un limite, o piuttosto – non al pensiero stesso, ma all’espressione dei pensieri: ché, per tracciare un limite al pensiero, noi dovremmo poter pensare ambo i lati di questo limite (dovremo, dunque, poter pensare quel che pensare non si può).

Il limite non potrà, dunque, venire tracciato che nel linguaggio, e ciò che è oltre il limite non sarà che nonsenso. […]

Se quest’opera ha un valore, il suo valore consiste in due cose. In primo luogo, pensieri son qui espressi; e questo valore sarà tanto maggiore quanto meglio i pensieri saranno espressi. Quanto più si sia còlto nel segno. – Qui so d’essere rimasto ben sotto il possibile. Semplicemente poiché la mia forza è ímpari al cómpito. Possa altri venire a far ciò meglio.

Invece, la verità dei pensieri qui comunicati mi sembra intangibile e irreversibile.

Io ritengo, dunque, d’avere definitivamente risolto nell’essenziale i problemi. E, se qui non erro, il valore di quest’opera consiste allora, in secondo luogo, nel mostrare a quanto poco valga l’essere questi problemi risolti.

(L. Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus, ed. it. a cura di A. Conte, Torino: 1998, pp. 23 sgg.)

*

Dalla prefazione alle Ricerche filosofiche:

I pensieri che pubblico nelle pagine seguenti costituiscono il precipitato di

ricerche filosofiche che mi hanno tenuto occupato negli ultimi sedici anni. Essi riguardano molti oggetti: il concetto di significato, di comprendere, di proposizione, di logica, i fondamenti della matematica, gli stati di coscienza, e altre cose ancora.

Ho messo giù tutti questi pensieri sotto forma di osservazioni, di brevi paragrafi.

Alcuni di essi sono disposti in lunghe catene e trattano il medesimo soggetto; alcuni altri cambiano bruscamente argomento, saltando da una ragione all’altra. – In principio era la mia intenzione di raccogliere tutte queste cose in un libro, la cui forma immaginavo di volta in volta diversa. Essenziale mi sembrava, in ogni caso, che i pensieri dovessero procedere da un soggetto all’altro secondo una successione naturale e continua.

Dopo diversi infelici tentativi di riunire in un tutto così fatto i risultati a cui ero

pervenuto, mi accorsi che la cosa non mi sarebbe mai riuscita, e che il meglio che potessi scrivere sarebbe sempre rimasto soltanto allo stato di osservazioni filosofiche; che non appena tentavo di costringere i miei pensieri in una direzione facendo violenza alla loro naturale inclinazione, subito questi si deformavano. – E ciò dipendeva senza dubbio dalla natura della stessa ricerca, che ci costringe a percorrere una vasta regione di pensiero in lungo e in largo e in tutte le direzioni. –

Le osservazioni filosofiche contenute in questo libro sono, per così dire, una raccolta di schizzi paesistici, nati da queste lunghe e complicate scorribande.

Gli stessi (o quasi gli stessi) punti furono avvicinati, sempre di nuovo, da direzioni differenti, e sempre nuove immagini furono schizzate. Un gran numero di esse erano state abbozzate in malo molo, o non riuscivano a cogliere le caratteristiche del soggetto, contrassegnate com’erano da tutte le manchevolezze che rivelano il cattivo disegnatore. E quando le scartai ne rimasero un certo numero, riuscite a metà, che dovettero essere riordinate e spesso tagliate, in modo da poter dare all’osservatore un’immagine del paesaggio. – Così questo libro è davvero soltanto un album. […]

Per più d’una ragione quello che pubblico qui avrà punti di contatto con quello che altri oggi scrive. – Le mie osservazioni non portano nessun marchio di fabbrica che le contrassegni come mie – così non intendo avanzare alcuna pretesa sulla loro proprietà.

Le rendo pubbliche con sentimenti dubbiosi. Che a questo lavoro, nella sua

pochezza, e nell’oscurità del tempo presente, sia dato di gettar luce in questo o in quel cervello, non è impossibile; ma che ciò avvenga non è certo probabile.

Non vorrei, con questo mio scritto, risparmiare ad altri la fatica di pensare. Ma, se fosse possibile, stimolare qualcuno a pensare da sé.

Avrei preferito produrre un buon libro. Non è andato così; ma è ormai passato il tempo in cui avrei potuto renderlo migliore.

(Ludwig Wittgenstein, Ricerche filosofiche, ed. it. a cura di M. Trinchero, Torino: 1999, pp. 3sgg.)

*

“Per una prefazione” (da un manoscritto)

Questo libro è scritto per coloro che guardano con amichevolezza allo spirito in cui è scritto. […]

Infatti, se un libro è scritto per pochi soltanto, questo lo si vedrà proprio dal fatto che saranno in pochi a capirlo. Il libro deve operare automaticamente la separazione fra coloro che lo capiscono e coloro che non lo capiscono. […]

Se dico che il mio libro è destinato solo ad una piccola cerchia di persone (se così la si può chiamare), non voglio dire, con questo, che, per me, tale cerchia sia l’élite dell’umanità; sono però le persone cui mi rivolgo, e non perché migliori o peggiori delle altre, ma perché formano la mia cerchia culturale, in certo modo sono gli uomini dalla mia patria, a differenza degli altri che mi sono stranieri.

(L. Wittgenstein, Pensieri diversi, ed. it. a c. di M. Ranchetti, Milano: 1980, pp. 24, sgg.)

Gino Rago

Novecento poetico italiano/3

Intervista immaginaria a Eugenio Montale

(su Ossi di seppia, 1925, e Le Occasioni, 1936)

Domanda:

Su Ossi di seppia con poche, necessarie parole, arte nella quale Lei ha dimostrato d’essere Maestro, non soltanto per me, ma per tutti i lettori di poesia, vorrei sentire il Suo parere …

Risposta:

Quando cominciai a scrivere le prime poesie degli Ossi di seppia avevo certo un’idea della musica nuova e della nuova pittura. Avevo sentito i Ministrels di Debussy, e nella prima edizione del libro c’era una cosetta che si sforzava di rifarli: Musica sognata. E avevo scorso gli Impressionisti del troppo diffamato Vittorio Pica. Nel ’16, nel 1916, avevo già composto il mio primo frammento tout entier à sa proie attaché: Meriggiare pallido e assorto (che modificai più tardi nella strofa finale). La preda era, s’intende, il mio paesaggio.

Domanda:

Quale idea allora di poesia…

Risposta:

Ero consapevole che la poesia non può macinare a vuoto … Un poeta non deve sciuparsi la voce solfeggiando troppo… Non bisogna scrivere una serie di poesie là dove una sola esaurisce una situazione psicologicamente determinata, un’occasione. In questo senso è prodigioso l’insegnamento di Foscolo, un poeta che non s’è ripetuto mai.

Domanda:

Già nel Suo primo libro poetico Ossi di seppia (1925) Lei mostrava insofferenza verso un modo italico di fare poesia.

Risposta:

Scrivendo il mio primo libro ubbidii a un bisogno di espressione musicale. Volevo che la mia parola fosse più aderente di quella degli altri poeti che avevo conosciuto… All’eloquenza della nostra vecchia lingua aulica volevo torcere il collo, magari a rischio di una contro eloquenza.

Domanda:

In Ossi di seppia si sente dappertutto il mare, un mare in contrasto con la lingua di allora…

Risposta:

Negli Ossi di seppia tutto era attratto e assorbito dal mare fermentante, più tardi vidi che il mare era dovunque, per me, e che persino le classiche architetture dei colli toscani erano anch’esse movimento e fuga. E anche nel nuovo libro ho continuato la mia lotta per scavare un’altra dimensione nel nostro pesante linguaggio polisillabico, che mi pareva rifiutarsi a un’esperienza come la mia … Ho maledetto spesso la nostra lingua, ma in essa e per essa sono giunto a riconoscermi inguaribilmente italiano: e senza rimpianto.

Domanda:

E su Le Occasioni

Risposta:

Non pensai a una lirica pura nel senso ch’essa ebbe anche da noi, a un gioco di suggestioni sonore; ma piuttosto a un frutto che dovesse contenere i suoi motivi senza rivelarli, o meglio senza spiattellarli. Ammesso che in arte esista una bilancia tra il di fuori e il di dentro, tra l’occasione e l’opera-oggetto bisognava esprimere l’oggetto e tacere l’occasione-spinta.

Domanda:

Esprimere l’oggetto tacendo l’occasione-spinta …

Risposta:

Un modo nuovo, non parnassiano, di immergere il lettore in medias res, un totale assorbimento delle intenzioni nei risultati oggettivi.

Domanda:

A quale frutto Lei ha pensato per Le Occasioni

Risposta:

Le Occasioni… Erano un’arancia, o meglio un limone a cui mancava uno spicchio: non proprio quello della poesia pura nel senso che ho indicato prima, ma in quello direi della musica profonda e della contemplazione.

Domanda:

Che ruolo attribuisce nella economia poetica generale de Le Occasioni a Finisterre

Risposta:

Ho completato il mio lavoro con le poesie di Finisterre perché rappresentano la mia esperienza, diciamo così, petrarchesca. Ho proiettato la Selvaggia o la Mandetta o la Delia, la chiami come vuole, dei Mottetti sullo sfondo di una guerra cosmica e terrestre, senza scopo e senza ragione, e mi sono affidato a lei, donna o nube, angelo o procellaria. Si tratta di poche poesie, nate nell’incubo degli anni ’40-42‘, forse le più libere che io abbia mai scritte ….

Domanda:

Su La Bufera e altro torniamo in un secondo momento, se Lei è d’accordo. Ora mi intriga di più sentire da Lei stesso, dalla Sua viva voce, cosa è successo alla Sua poesia, cosa si è verificato nel Suo fare poetico, dopo Satura

Visibilmente contrariato, Montale non risponde, si alza di scatto e mi indica la porta invitandomi a uscire…

Anna Ventura 25 marzo 2019 alle 14:03

Caro Gino,

la tua intervista a Montale ha aspetti interessanti, suggerisce, anche, possibili ampliamenti, data la complessità dell’opera montaliana. Il tuo, intanto, è un buon inizio verso la riscoperta dei nostri maggiori poeti, spesso più famosi che letti, e spesso fraintesi. Su Montale c’è una lettura critica sterminata, talvolta anche fuorviante. Un caro saluto.

Gino Rago

25 marzo 2019 alle 16:46

Grazie carissima Anna. Aggregare intorno a un proprio lavoro del consenso e/o qualche scheggia di apprezzamento per chi scrive lo sai bene anche tu è davvero aria pura da bere a pieni polmoni. Se poi consenso e apprezzamento arrivano da una persona di valore come te, credimi, la gioia si raddoppia. Ma lo confesso:il catalizzatore in tutti questi anni di collaborazione a L’Ombra è stato il nostro Giorgio Linguaglossa…

Giorgio Linguaglossa 25 marzo 2019 alle 17:42

Non è affatto semplice né accessibile a tutti giungere ad una nuova forma-poesia. Io ho iniziato a cercare in tutte le direzioni dalla fine degli anni ottanta, infatti nei miei primi due libri: Uccelli (1992) e Paradiso (2000) le singole sezioni sono scritte con linguaggi lievemente differenti e con stilizzazioni diverse. Il fatto è che non mi sono mai fermato ad un linguaggio, ho sempre tentato di forzare il «muro» del linguaggio poetico per andare in territori linguistici sconosciuti.

Fare questo lavoro da soli è quasi impossibile ve l’assicuro, adesso che siamo in tanti e che le forze sono maggiori, l’impresa è meno ardua. Ci si confronta, si discute, si tentano delle cose che da soli sarebbe più difficile fare.

Ad esempio la poesia che ho postato sono quattro anni che la sottopongo a revisioni e a modifiche, magari di dettaglio, di alcuni dettagli… ma alla fine la somma dei dettagli è quella che fa la differenza. Le poesie che facciamo un po’ tutti quanti della NOE sono in realtà poesie-polittico, sono delle composizioni, non più poesie nel senso tradizionale, la composizione è per eccellenza una struttura aperta… mutagena…

Pasolini e Ungaretti

Gino Rago 26 marzo 2019 alle 8:54

Novecento poetico italiano/4

Brevissimo colloquio immaginario con Montale

(sull’esordio in poesia con Gobetti, l’identificazione con gli avversari)

Domanda:

Accantonando per ora l’autoritratto diciamo “trasposto” di Arsenio e il poemetto-monologo potremmo dire “raziocinante” de I limoni, ricordo che Lei esordisce in un momento problematico, difficile per la poesia

Risposta:

Sentivo di esordire in un clima e in un momento non facili per un poeta. Eravamo agli inizi degli anni ’20 del Novecento e si avvertiva la necessità di dover dare subito una idea forte del proprio stile e anche di se stessi.

Ma in me non ci fu mai una infatuazione poetica, né alcun desiderio di ‘specializzarmi’ in questo senso. In quegli anni quasi nessuno si occupava di poesia e l’ultimo successo in quei tempi di cui abbia ricordo fu Gozzano.

Domanda:

Gozzano… Ma gli spiriti forti di allora…

Risposta:

Ma gli spiriti forti di allora dicevano male di lui e (a torto) anche io ero di quel parere.

I letterati migliori di quegli anni, che presto si riunirono intorno alla Ronda, sostenevano che la poesia dovesse scriversi da quel momento in poi in prosa.

Né dimentico che pubblicati i miei primi versi nel Primo Tempo di Giacomo Debenedetti fui accolto con ironia dai miei pochi amici, già immersi nella politica e, dal più al meno, già antifascisti, verso il ’22- ’23.

Domanda:

Potremmo dedurne che difficoltà di situazione generale e insufficienza di fede nella autoidentificazione specializzata di poeta si sommano in coincidenza dei Suoi esordi in poesia

Risposta:

Deduzione pienamente corrispondente alla verità dei fatti. Includerei soltanto quella che la psicologia definisce “identificazione con l’aggressore”

Domanda:

Intuisco il senso di ciò che dice ma può per noi essere più chiaro?

Risposta:

Sulla “Identificazione con l’aggressore”?

Direi così: se gli altri tendono a fare della ironia sul fatto che scrivo poesie, sarò io stesso a scriverle in modo da far sentire sfiducia e ironia su me stesso e anche sui poeti e sulla poesia in generale, almeno per come è volgarmente, comunemente intesa…

Domanda:

Non riesco a nascondere il mio chiodo fisso… Satura, meglio il dopo Satura… Per la Sua poesia e per la poesia italiana del dopo Satura. A un cenno del capo di Montale entra nella stanza la Gina. Capisco e tolgo il disturbo. Continua a leggere

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Donatella Costantina Giancaspero, Una poesia, Tre colpi dal piano di sopra, Dialoghi e Commenti, La poesia narra questo susseguirsi di preveggenze, di indizi, di rinvii, di significanti che cercano il proprio posto, di significanti spostati, lateralizzati 

 

Foto Bambino e luna

Donatella Costantana Giancaspero

Che fare? Che dire?

Scrive Linguaglossa:

“I poeti e gli scrittori nati dopo quella data [1950] posseggono una minore autocoscienza storica dei problemi politici, estetici e stilistici che si traduce in poesie e in romanzi di livello decisamente inferiori rispetto a quelli delle generazioni precedenti”.

Stando a questa affermazione, dovrei ritenermi decisamente sfortunata per la mia età anagrafica… L’autocoscienza artistica di una intera generazione (e forse più di una), qui è messa in discussione. Ora, è un dato di fatto che sia difficile conoscere oggettivamente i fenomeni artistici e culturali in genere, così come è arduo comprendere a pieno gli eventi della grande Storia, per chi tali fenomeni ed eventi li viva, diremmo, “in tempo reale”, ovvero da uomo contemporaneo.

E questo lo dice anche Mario Perniola. Però, è pur vero che, proprio in quanto contemporaneo alle proprie vicende, l’uomo ne risulta fortemente segnato; pertanto, ne diventa espressione viva e, in parte, consapevole. Tutti noi, oggi, siamo certi (e quindi consapevoli) del nostro disagio esistenziale, derivante dalle condizioni politiche, economiche, ambientali, sociali, storiche in senso lato, in cui viviamo. E non è svalutante, per noi, il limite di non poter storicizzare la nostra Storia; una Storia, oltretutto, smisuratamente diversa da quella che i nostri padri e i nostri nonni vissero da contemporanei. Mi domando se tutti loro, nel mentre attraversavano le proprie vicende, fossero consapevoli della portata storica che esse avevano.

I più fortunati, dotati di cultura, abbracciando una fede politica, forse intuivano, forse presentivano. Solo a pochissimi era dato comprendere: penso ai filosofi, agli storici, e penso alla grande figura di Antonio Gramsci… Ma i più, gli uomini comuni, che pure, con la propria vita, stavano dando vita alla Storia, dirli coscienti, dirli realmente consapevoli, capaci di scriverla essi stessi, quella Storia, questo io non credo. E oggi? Come possiamo scrivere la nostra guerra mondiale che ci travolge?
Che fare oggi? Что делать? scriveva Lenin. Ma la domanda, allora, era per il partito, per la Rivoluzione…

Oggi, invece, che cosa dobbiamo fare noi, qui, nel nostro “Tempo acuminato”, noi, cosiddetti “poeti”? Quale “rivoluzione” (consapevole o inconsapevole che sia) ci è dato compiere? Qualcuno di voi mi dirà: “E tu?”

Io… forse continuerò a rivedere il mio lessico, la mia forma, il mio stile, per essere consapevole – e qui sì, bisogna esserlo – , consapevole della mia scrittura, come, peraltro, ho iniziato a fare già da un paio di anni: esattamente dopo le poesie qui pubblicate, edite nel 2015 (in un libretto de La Vita Felice, per la collana degli illustri sconosciuti) ma precedenti, scritte dal 2000 al 2014.
Che dire? Proverò a non ripetere le “parole finite”, a limitare l’impiego degli aggettivi perché, spesso, a mio parere, indeboliscono il sostantivo. Cercherò soluzioni verbali che non producano esiti puramente “aleatori”. Proverò a darmi una “progettualità”, quei principi che fondano la creatività nel suo aspetto autentico…
Che dire? Io ci provo… Ecco, questo qui è un tentativo.

Tre colpi dal piano di sopra

Tre colpi dal piano di sopra. Il quarto
fa vacillare uno studio del Gradus ad Parnassum*.
Insieme, qualcos’altro, ritratto
nell’intercapedine fra l’intonaco e un’eco di scale.

Chiodo su chiodo, gli sconosciuti
si cercano dentro il sentore delle stanze.
Nell’insistenza delle macchie sul soffitto.

Un intervallo di quinta discendente alla finestra.
Ci domandiamo che ora sarà da qui a trent’anni,
nelle smart home di risorti edifici.

Intanto, i treni cittadini irrompono nel rombo del temporale.
Un refrain senza indicazione di tempo replica in verticale
la sequenza del pianoforte sbalzato sul selciato.
Sotto gli occhi delle facciate, sospinto a mano.
Da una persiana all’altra.

https://youtu.be/-6_lGQUX_Wo
*Gradus ad Parnassum di Muzio Clementi (1752 – 1832), 100 esercizi pianistici di livello avanzato

Foto New York traffico

Mauro Pierno

La sintonia che sento con la voce, i personaggi, gli oggetti tutti di Donatella Costantina Giancaspero mi fanno accomodare in una stanza. Sono l’ospite inatteso di una storia che non ha rimpianti. La voce è li, dispersa.

Questo il senso del frammento, Giorgio?

È vero la poesia sta in chi ascolta. È li, dimora. Si accuccia abbeverandosi.
Lo “stagno” ha una rifrazione eterna! Confonde
lo spazio è segna una urina inconfondibile.
“la sequenza del pianoforte sbalzato sul selciato.”
Un piano può anche pisciare!

1°versione

Nel treno che attraversa i campi
alle fragole non mancano mani, tutto
nell’ordine dei cesti e dei panieri.
Quanti controllori accompagnano il vento. Al finestrino un peso unico, questa parete rossa
e tanti chiodi inutili.

2° versione

Il treno attraversa i campi
alle fragole non mancano le mani,
tutto nell’ordine dei cesti e dei panieri.
I controllori accompagnano il vento.
Al finestrino manca un peso unico,
questa parete rossa, tanti chiodi inutili.

Giorgio Linguaglossa

cara Costantina,

come tu scrivi il problema è sintetizzabile così: tutti i problemi della coscienza e della consapevolezza storica dei problemi stilistici, della coscienza stilistica, sono la trasposizione di problemi che stanno a monte, dei problemi sociali, economici, politici che influiscono sulla elaborazione delle piattaforme artistiche, e non c’è dubbio che i letterati che sono nati dopo la data esemplificativa del 1950 mostrano segni evidenti di minore complessità di elaborazione dei progetti artistici e stilistici rispetto alle generazioni degli scrittori e dei poeti nati prima di quella fatidica data. Certo, è venuta a cadere nelle decadi che sono seguite al 1950 la consapevolezza delle questioni stilistiche, questo è oggi avvertibile e percettibile, la poesia è diventata una cosa facilissima da fare, è sufficiente fare un raccontino con o senza a capo, senza alcuna consapevolezza delle questioni filosofiche sottese ad ogni scelta lessicale e stilistica. La nuova ontologia estetica segna un tentativo di inversione di rotta rispetto alle questioni stilistiche (e quindi etiche, estetiche, politiche, filosofiche) che sono state dimenticate e rimosse.

La poesia che tu hai postato è un esempio probante di come si possa scrivere poesia di alto livello sulla base della nuova consapevolezza della questione stilistica quale primario elemento da tenere presente quando si scrive poesia.

La poesia abbandona per sempre la moda della poesia facile, non «racconta», non si offre come una «narrazione» di qualcosa che sta fuori di essa, la «narrazione» di cui tratta è inerente ad essa stessa, è «interna» alla narrazione stessa, non esterna, non guarda al «fatto» come ad una esposizione che deve essere provata mediante una narrazione; la tua poesia, come anche, da diversi momenti di approccio quella degli altri componenti della nuova ontologia estetica, evidenzia una spiccata predilezione e attenzione per il «nome» (onoma) con derubricazione dei «verbi». La centralità, il punto centrale della poesia verte sull’«evento», tratta di «micro eventi» che si susseguono come onde sussultorie, misteriosi e inconsci; la poesia è costruita con in mente l’attenzione per la percezione di «eventi invisibili». È il tuo modo di costruire la poesia. E ciò comporta una vera rivoluzione espressiva, una rivoluzione della poesia. Comporta l’attenzione esclusiva per l’«evento», con riduzione di tutti i Fattori fonosimsolici e tonosimbolici della poesia tradizionale. È questo, il tuo, un esempio della rivoluzione portata avanti dalla pratica della nuova ontologia estetica

Cito dal libro di Carlo Diano Linee per una fenomenologia dell’arte, Neri Pozza, 1968 Continua a leggere

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Nunzia Binetti, Poesie da Il tempo del male interno, Terra d’ulivi, 2019 con Il Punto di vista di Giorgio Linguaglossa e Lucio Mayoor Tosi

 

foto 12 selfie Miranda Kerr

Non sei la Ragazza con l’orecchino di perla, non sei neppure una ragazza o l’albero felice

Nunzia Binetti, nata in Puglia il 1950. Studi: Liceo Classico, Facoltà di Medicina, Facoltà di lettere moderne. Ha pubblicato sillogi poetiche: In ampia solitudine (CFR Edizioni 2010), Di rovescio (CFR Edizioni 2014), tradotta in lingua Francese da Roberto Cucinato, con copia depositata nella biblioteca Nazionale di Parigi  e Il Tempo del male 2019 (Edizioni Terra d’Ulivi).  Presente in numerose raccolte antologiche. Nella rivista serba “Bibliozona” della Biblioteca nazionale serba di Nis è stata pubblicata una sua poesia “Effetto placebo”, tradotta  in lingua serba.  Cofondatrice nel 2012 del Comitato Dante Alighieri di Barletta, e tutt’ora membro del suo consiglio direttivo. È impegnata anche nella promozione delle donne in arti e affari (già presidente della Sezione FIDAPA BPW di Barletta e membro della Task force Twinning BPW International). È stata premiata in concorsi letterari e poetici nazionali ed internazionali come “ Mercedes Mundula”2008, “ Giacomo Natta” 2012, “Un mondo di poesia “ 2013,  “Premio Mesagne” 2016. È stata inoltre recensita in riviste letterarie: “I fiori del male” e “Capoverso”.

Strilli Lucio RicordiStrilli Marina Petrillo

Appunto di Nunzia Binetti

Certamente come dice Giorgio Linguaglossa, la situazione attuale della poesia è statica, caratterizzata dall’immobilismo della forma-poesia, ma mi risulta difficile non attribuire la responsabilità di tutto questo al fenomeno della globalizzazione, perché è essa, oggi , a catalizzare fortemente ogni campo, paralizzandolo. Non sottovaluterei inoltre un altro fattore – concausa dell’ assenza di una nuova ontologia estetica nella poesia: la lotta ”politica” per l‘egemonia del dominio culturale, presente anche in ambito editoriale, dal momento che l’editoria, come il capitale, svolge ormai una missione culturale soggettiva e, purtroppo, esageratamente arbitraria. Intendo dire che è andata ormai persa ogni possibilità di rappresentare testi autonomi e di conseguenza diffondere una poesia, che non sia un replay (per citare Lunetta) o incentrata su una progettualità nuova ed eversiva (come anche ben dice Mario M. Gabriele).

In realtà siamo immersi in un clima di apertura democratica solo apparente, perché ricca di contraddizioni e tensioni messe, d’altra parte, in luce dai sostenitori dei Cultural Studies. Nei fatti, il post-modernismo dello scorso secolo ha determinato il declassamento della cultura e, nello specifico, dell’arte, mortificando la qualità del prodotto autoriale e legittimando, a discapito del primo, ogni ibridazione e ogni pluralità transitoria, finanche in poesia. I lineamenti anti-disciplina, assunti dai post-modernisti, potrebbero anche avere un valore positivo ma solo se non attribuissero un significato politico ad ogni fenomeno di natura culturale, con la ripresa di forme estetiche del passato in ambito creativo e stravolgendo il valore assoluto del senso estetico, cosa che ritengo improduttiva. La poesia va scritta dai poeti, ma chi è poeta se non colui che, già in possesso di una preparazione tecnica di base (conoscenza della lingua e della sua storia evolutiva nel tempo), dà vita al suo testo, in modo autonomo, lasciando che la parola trascenda ogni consapevolezza e risponda solo alle strutture stabili dell’ inconscio più profondo? La poesia non è, e non può essere, un prodotto artificiale, copiato di un copiato di cose già conosciute e lette, né costruita a tavolino, ma è esattamente il contrario: un atto, per me, “sciamanico”, portato psichico, libero dal logos razionale, utile (quest’ultimo) solo all’annullamento delle risorse creative proprie dello spirito. Il compito del lettore, e ancor più del critico, sarà poi: cogliere il senso totale del testo, attraverso le sue singole parti, che possono apparentemente sembrare decontestualizzate, e che tuttavia hanno determinato la totalità del testo stesso, finalmente ”altrimenti” scritto ed esteticamente nuovo o irripetibile.

L’interazione del critico con il testo poetico dovrebbe, inoltre, avvalersi di una capacità ermeneutica (come dice Pasolini), che potrà dirsi autorevole e scientifica, ma solo se avrà compiuto uno sforzo di interpretazione d’ ordine psicanalitico, linguistico o filosofico… e come metodo, piuttosto che ”non metodo”. Non credo opportune, oltretutto, afferenze di complicità nel processo analitico, potendo esse inficiarne la purezza, svuotandolo di senso. Essendomi dilungata molto sulla questione della ricerca di una nuova estetica in poesia e sulla sua problematicità, dirò poco circa il testo di Anna Ventura, che ho avuto modo di conoscere sull’Ombra delle Parole. Il testo magnifica la ”parola”, la rende salvifica. L’autrice, donna, forse non a caso, ha scelto un’altra donna, portatrice del verbo che dona salvezza, vita e piacere, Sherazade. Trovo importante tutto questo. Anna Ventura, poeta, adusa alla parola, si è forse riflessa in Sherazade, protagonista in una antica fiaba d’oriente. Quale modo migliore avrebbe potuto trovare la Ventura per celebrare il suo genere di appartenenza e poi, simbolicamente, la poesia a livello universale ? Un saluto.

   

Il Punto di vista di

Giorgio Linguaglossa e Lucio Mayoor Tosi

Pubblico qui qualche poesia di Nunzia Binetti dal suo recentissimo libro, Il tempo del male interno, uscito per Terra d’ulivi, 2018 – tra l’altro, il titolo mi sembra veramente azzeccato, con quella allusione al «male interno» e al «tempo» che è situato «interno» al «male». Ho l’impressione, se non erro, che Nunzia stia perseguendo un suo originale percorso di poesia non lontano da quello intrapresa dalla NOE; considerando che si tratta di poesie scritte quando l’incontro con la NOE non era ancora avvenuto, il risultato mi ha lasciato sorpreso per la vicinanza di certe soluzioni metriche ed estetiche con i postulati della nostra linea di ricerca e per la tecnicalità messa in mostra, intendo il sovrapporsi di versi lunghi e lunghissimi con altri brevi e brevissimi, come ad esempio il ricorso alla copula come elemento di collegamento tra due nomi e lo stile nominale delle sue composizioni, l’impostazione sintattica per lo più in terza persona singolare e l’adozione di un «tu» di convenzione, al fine di rappresentare meglio la scissione tra l’«io» e il «tu», così che è in quello spazio che si apre che la poesia ha corso, perché le cose, i nomi hanno memoria, e sarà sufficiente accostare i nomi, le cose, ed ecco che la poesia si fa da sola. E poi, osservate come Nunzia Binetti abbia il senso istintivo del peso specifico, il pondus, di ciascuna parola all’interno del verso, così che è la singola parola a determinare la curvatura del verso e la curvatura della metricità.

 Vorrei ricordare qui un Commento azzeccato di Lucio Mayoor Tosi in proposito di qualche giorno fa:

«Se le parole sono ‘cose’, e se tutte le cose hanno memoria, allora basterà nominarle e il contesto avrà luce (di memoria). Le parole stesse vengono in soccorso, se pensi all’immagine non hai nemmeno da cercarle… le parole-cose stanno all’immagine come l’immagine sta all’evento, e l’evento nel discorso. Una qualche differenza viene data dall’efficacia, diciamo anche nella brevità; perché le parole hanno rapido l’ingresso ma subito si dileguano. In questo sono favorite le parole in lingua madre. E tuttavia l’immagine rende ogni lingua internazionale, per l’immagine mela e apple sono il frutto tondo che tutti conosciamo. Risolto il problema delle parole? (qualcosa non mi tornava nel discorso poesia e cinema). No.
Ci sta che la parola è filmica. Nel senso anche banale del sonoro. Ma in poesia non è esattamente come per il cinema. Nelle poesie pubblicate sopra, a mio parere solo quella – bellissima – di Gino Rago segue un tempo cinematografico, perché discorsiva; ma “l’ampia vetrata ricamata dava sul giardino in fiamme”, nella poesia di Giorgio Linguaglossa, chi mai potrebbe raffigurare questa immagine in 9 fotogrammi? E quanti film servirebbero per visualizzare la poesia di Mario Gabriele? Undici, se non vado errato, ciascuno composto solo da una decina di fotogrammi… “Città sospesa. Navi nell’ombra. / Il quarto fiammifero. La buia notte dei mutanti” sono quattro soggetti.13 parole e non so immaginare i fotogrammi.»

Poesie di Nunzia Binetti

Terse l’albe che mai vedremo.
Il femore regge la frattura
e incorporea e ribelle,
quanto un’idea estrema non ama la moltitudine
ma il ritiro nell’eremo;
lì regna un silenzio di pietose novizie.
Fuori dilaga e governa il carminio,
senza fede fa mattanza di indifese cocciniglie.
Il bisturi c’è, non sana,
solo scintilla.

Nascimento I

Hai parole che scivolano olio e ungerai un agosto,
mai stato più innocente prima nel palmo della mano
fra un odore di talco e nascimento. Non sai della stanchezza,
del tutto che ristagna nulla sai,
e non ti sfiora il dolore del disgiunto
per quel tuo stare nel ventre della madre.
Il bulbo interrato ti somiglia ancora non svetta ma avverrà.
E ti avvicini piano, non hai peso; sei il grammo tenero di vita
che domanda.

*

Non sei la Ragazza con l’orecchino di perla, non sei neppure una ragazza
o l’albero felice.
Il tuo corpo è in esilio,
con mano triste scrive versi che nessuno legge; è in esilio,
in questa terra disadorna (cruda Colchide non offre sentieri valicabili).
Il tuo olfatto è in esilio,
non declina odori maschi in giacca e cravatta.
Il tuo piede è in esilio
lascia orme su pietre in basalto. Il tuo ventre è in esilio,
non lo vestono gigli.
il tuo sguardo è in esilio.
Sullo specchio s’appanna e rovina Bellezza.

.

Novecento

Irrequieta coscienza, percezione di fogliame malato.
Mai qualcuno ti disse puoi andare. Ebbe inizio una strana zoppia.
te ne andavi ignorando il divieto. Profanavi le stelle;
non sapevi dipingerle, ormai sterile. Nuvolare il capezzolo adunco,
già viveva di un’ansia remota. Quanto tempo, tutto il tempo.

.

Alberi

Alberi, obbedienti al vento,
alberi, senza vocali o sillabe,
in preghiera. Alberi dis-abili…
Li vestono e li svestono materne le stagioni.

.

Madre viva

Ti faresti – Come calce – madre viva
dei bimbi ustionati dalla guerra? O lo sei,
già incalzata dalle doglie?
Rimediando scialli bianchi, tra macerie,
avvolgerli,
incarnata, e con la sete nelle braccia.
Denudate in Aleppo le mammelle di Tiresia,
allattare vagiti interdetti, tra relitti di intonaci
addentati dai demoni.
e per dire atterrita: “Tu non puoi, Apollinaire,
seppellire Teresa!”

.

Filo d’erba

C’è un filo d’erba grasso, a fatica si distende
e pigro al sole ne prova fastidio.
Non vuole destarsi senza una ragione su radici che saldano alla terra
o dannano.
Stare nel mezzo
smarrita la meta, il luogo, il fiore rosso. più nulla gli appartiene
Sta.
E lo possiede il demone del tempo che condanna.

.

Nascimento 2

Attesa… fino a farmi quel che sono.
Nessuno più veniva a cercarmi
ero all’angolo
e tu arrivasti, molle, spaccando
le sessanta piaghe – pietra.
La tua fatica placa l’astenia
da emorragie copiose
sgorgate sulle braccia prive
di tamponi e garze;
il morbo mal giunto ora asciughi
che non si ripeta. Vuoi darmi tregua?
Il secolo, che ti genera, uccise
e tutti siamo i vinti al giogo.

.

Infuturati, mia Luce.

Paesaggio

Maturo giallo, non senti freddissimo l’autunno?
Lento dirada in altro tempo.
Per non andare non torno indietro,
solo lo imito.
Stento,
mi curvo a semicerchio.
Barriere ineludibili fronteggiano auscultazioni.
Pochi grappoli e vitigni, materia persa in verticale,
stimmate a segnare il luogo a dargli volto;
è il mio e il tuo paesaggio, così mortale dopo il raccolto,
così morto nel cavo della mano, senza movimento.
Non resta che portarsi al mare.
Forse l’azzurro, il grigio di un fondale,
statuto d’acqua senza stasi,
privilegio,
impasta voci parlanti qualche vita che in te,
giallo maturo e secco,
manca o si arrende.

.

Pensieri in un bistrò

Ha l’eleganza del dolore per l’Esistere
l’ora del tè buono dal fumo anglofono
e quasi il suono di uno spartito/urlo.
Cerchi l’allodola nel prato o l’occhio di un Dio vedente.
Ma poi comprendi come si narrano miti d’eroi
o le favole.
E il tè che fuma …
l’occhio non vede allodole.
Si batte il petto il Nulla.

*

C’è una tristezza nelle camere d’albergo.
Qualcuno dopo poco le abbandona.
Hanno soffitti muti, odore di storie sfarinate.
Tonfo nel petto è il passo nudo
su una moquette d’ovatta.
Si stringe l’anima – gomitolo infeltrito –
posa la testa su un cuscino;
compagna, una valigia gialla
le ripete – il sonno sarà breve,
domani si riparte –

Nunzia BinettiCommento di Nunzia Binetti

Mi ha fatto enorme piacere leggere miei testi in questo prestigioso gruppo di ricerca ed in particolare la nota – a sorpresa – del cortese Giorgio, che tanto ringrazio. Scrivo da tempo, ma leggo anche di tutto e così facendo ho maturato un’ idea precisa di quella poesia che vorremmo “nuova”. Penso infatti che la poesia, perché sia “nuova”, debba fare a meno di guardare a modelli di riferimento, e debba piuttosto lasciarsi andare alla significazione – per quanto possibile – dell’inconscio imponderabile, attraverso l’uso incondizionato della parola (unico strumento per tentare un’ indagine del sé e del diverso da sé). Forse è questa la ragione per cui è ricorrente nei componimenti in cui argomento di poesia, un atteggiamento eversivo, tipico di chi rifiuta regole e statuti. Non so dove questa prospettiva potrà condurmi, ma so per certo che sono in cammino, un cammino inarrestabile e al tempo stesso irreversibile, oltre che difficile. Intendo ringraziare, non solo Giorgio, ma anche chi ha voluto leggermi apprezzando.

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Il ‘giornalaio’ della critica di Sabino Caronia con una poesia inedita di Anna Ventura e una Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa

 

Foto by Richard Vergez

Il giornalaio della poesia

Si potrebbe auspicare per il critico d’oggi quanto Pier Paolo Pasolini scriveva nella sua introduzione al volume di Giacomo Debenedetti Poesia del Novecento, che cioè il critico “si fa complice degli autori che legge e commenta. Insieme scoprono il mondo. E per accedere alla scoperta utilizza tutti gli strumenti possibili senza privilegiarne alcuno” così che “non esita ad affiancare all’indagine testuale quella psicanalitica, linguistica o filosofica, ed ha il metodo di non avere metodo”.

C’è una linea Giacomo Debenedetti-Alfonso Berardinelli.

Parlando della poesia di Saba, “il meno innovatore” tra i poeti del Novecento, Berardinelli osserva: “Quando si afferma o si insinua che gli ermetici avevano, modernamente estremizzati, i difetti che Francesco De Sanctis a metà dell’Ottocento trovava in Petrarca, ecco che Saba, nel dispiegamento dei suoi mezzi comunicativi, nella pienezza realistica del suo autobiografismo, fa pensare piuttosto a Dante. Non è un caso se il maggiore, più fedele e autorevole commentatore e analista di Saba è Giacomo Debenedetti, il critico che come bussola per orientarsi nella modernità ha scelto piuttosto il romanzo che la poesia” e, dopo aver ricordato che “Giacomo Debenedetti ha avuto come problema autobiografico di critico la ricerca, l’identificazione del personaggio-uomo nel romanzo del Novecento”, conclude: “Per capire Saba si devono evitare gli ‘ismi’, le correnti, le scuole, i codici speciali e le mode. Il più scandaloso dei suoi incipit è quello di una poesia scritta prima del 1910: ‘Ho parlato a una capra./ Era sola sul prato, era legata./ Sazia d’erba, bagnata/ dalla pioggia, belava’. Si tratta di una provocazione la cui forza non va sottovalutata. Adoperando con disinvoltura i più ovvi artifici della convenzione poetica, in realtà Saba viola i silenzi e le reticenze del linguaggio poetico facendo irrompere in esso realtà escluse”.
Ed è forse un caso se, in ossequio a questa istintiva vocazione di Saba a mettere “la vita in versi”, Fabrizio De Andrè ha musicato Città vecchia ?
La critica militante, o estetica, e la critica accademica o storica, la celebre distinzione, fatta a suo tempo da Renato Serra, tra critici “giornalisti” e critici “professori”.

Ha scritto Franco Fortini in Verifica dei poteri: «Il critico allora è esattamente il diverso dallo specialista, dal filologo, dallo studioso di scienza della letteratura; è la voce del senso comune, un lettore qualsiasi che si pone come mediatore non già fra le opere e il pubblico di lettori ma fra le specializzazioni e le attività particolari, le scienze particolari, da un lato, e l’autore e il suo pubblico dall’altro». (p. 50)
Come noto, Gianfranco Contini ha raccolto in Una lunga fedeltà (Einaudi 1974) i suoi mirabili scritti su Eugenio Montale.
Lo stesso Contini tuttavia ha scritto anche delle mediocri poesie, recentemente raccolte e pubblicate da Aragno (2010) a proposito delle quali, nel 1989, a Ludovica Ripa di Meana ha dichiarato: «Posso assicurarle che mi ritengo non-poeta all’anagrafe, soltanto per pigrizia. Io non mi sono mai applicato a scrivere poesie per esercizio, se no in fondo potevo essere uno come tanti altri; non il migliore del tempo ma non dei peggiori».

La poesia come “secondo dono”.
La poesia come discorso poetico, messa in opera dell’assenza.
La poesia nell’età della non-poesia.

Si può affermare che la poesia, la moderna poesia lirica, è un “diario di assenze”?. E mi chiedo: è ancora possibile parlare della poesia di oggi in termini di «poesia lirica» nell’epoca della post-poesia?

Mario Luzi in “Bimbo, parco, gridi”, un componimento raccolto in un itinerario antologico a cura di Valerio Nardoni intitolato La ferita nell’essere, può ben dire: «Come accade che al tuo impaziente invito / la ferita nell’essere, richiusa / da lagrime e da lagrime, dal duro / diniego sempre aperto all’avventura / risanguini, sia ancora il mio destino?».
A proposito di questa “ferita nell’essere” mi vien fatto di richiamare, in conclusione, il Sergio Corazzini di Desolazione del povero poeta sentimentale: «Perché tu mi dici poeta? Io non sono un poeta / […] Io so che per essere detto poeta conviene / vivere ben altra vita! / io non so, Dio mio, che morire. / Amen».

Ecco una poesia inedita di Anna Ventura, una poetessa che ha pubblicato il primo libro nel 1978, che proviene dal lontano novecento, Brillanti di bottiglia, che mi sembra una splendida metafora della situazione della poesia nel post-moderno. Come appare evidente, si tratta di una poesia post-lirica, il lessico, il tono, la metrica sono quelle del linguaggio narrative ma compresso e criptato entro una metricità novecentesca.

Volendo farsi “complice” degli autori che si legge e si commenta, pongo un interrogativo, lo pongo a me stesso e ai lettori: in quale direzione deve avviarsi la poesia contemporanea? C’è una direzione di ricerca privilegiata? Come quella della nuova ontologia estetica? Oppure, tutte le ricerche sono, a parità di diritto, ammissibili ed equipollenti?

Una poesia di Anna Ventura

Sherazade

Ogni sera,
al calar delle tenebre,
un valletto portava al Sultano
l’album fotografico delle belle.
Il Sultano ne aveva abbastanza
di questo rito banale:
“Scegli tu”, disse al valletto.” Io
ne ho piene le tasche.”
Il valletto, maligno per natura,
scelse la più brutta, che, tuttavia,
aveva piedi piccolissimi e capelli fluenti.
Il Sultano non la guardò nemmeno,
ma, per gentilezza, le disse:” Raccontami una storia,
così mi addormento prima”. La prescelta
incominciò a narrare, e il sultano
cadde in un sonno dolcissimo,da cui
si svegliò quando il sole già era alto,
e i suoi impegni di sultano
erano già tutti schierati come un esercito
che reclamava il suo capo.
“Scendi tutte le tende”, ordinò il Sultano al valletto;
“io voglio sentire altre storie.”
Sherazade capì
che la sua libertà era finita,
e che, ormai, sia lei che il sultano
erano prigionieri di quelle storie.
Ma non le dispiacque.
Col tempo, tra lei e il Sultano nacque un’amicizia,
che qualunque altra donna
avrebbe tentato di trasformare in amore.
Ma Sherazade era troppo furba
per commettere un tale errore.
Continuò a narrare,
e quando sia lei che il Sultano
divennero vecchi
– lei afona,
lui sordo –
impararono a prendersi per mano,
mentre le storie si raccontavano da sole. Continua a leggere

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Marina Petrillo Poesie inedite da Materia redenta con una Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa, La parola poetica diventa esperienza della fragilità e della terrestrità

Foto Richard Serra (1939) the labirint 

Marina Petrillo è nata a Roma, città nella quale da sempre vive. Ha pubblicato l’unico libro, Il Normale Astratto (1986), per Le Edizioni del Leone. Poesie sono apparse su antologie e premi letterari, ultimo dei quali a Spoleto nel 2014 nell’ambito del Festival di Spoleto.

Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa

Ho posto tempo fa ai poeti tre domande terribili, da far tremare i polsi.

1) quali sono le esperienze significative che la poesia deve prendere in considerazione?
2) la mancanza di un «luogo», di una polis, quali conseguenze hanno e avranno sul presente e sull’avvenire della poesia?
3) è possibile la poesia in un mondo privo di metafisica?

Cupo e colmo d’angoscia risuona il lamento di Hölderlin:

«Wozu Dicther in dürftiger Zeit?»

A che scopo? A che pro? Perché i poeti nel tempo della miseria? Che cosa hanno da dirci i poeti nel tempo della povertà?

«L’espressione tedesca [in dürftiger Zeit] – scrive Blanchot – esprime la durezza con cui l’ultimo Hölderlin si difende contro l’aspirazione degli dei che si sono ritirati, mantiene la distinzione tra le due sfere, la sfera superna e quella di quaggiù, mantiene pura, con questa distinzione, la regione del sacro che la doppia infedeltà degli uomini e degli dei lascia vuota, poiché il sacro è questo stesso vuoto che bisogna mantenere puro». 
Poco prima dei versi citati, l’elegia recita: 

“Nur zu Zeiten erträgt göttliche Fülle der Mensch.
Traum von ihnen ist drauf das Leben. Aber das Irrsal
Hilft, wie Schlummer und stark machet die Not und die Nacht”.

“Solo per breve tempo l’uomo sopporta la pienezza divina. / Dopo, la vita non è che sogno di loro. Ma l’errore / aiuta, come sonno, la necessità rende forti come la notte”. 

L’errore, l’erranza, la penuria, l’indigenza… aiutano, rafforzano. Perché? Perché in questo tempo di durezza, la parola del poeta non dice più della dipartita degli dei, dell’abbandono, dell’assenza – la pienezza non è più udibile, essa ci dice che la dipartita degli dèi apre uno scenario di povertà nel tempo della durezza dell’essere; che la poesia significa il lutto, parola che oscilla tra memoria ed oblio, tra durezza e povertà dell’essere.

«Entrambi – uomo e dio – sono infedeli», scrive Hölderlin.

Di che cosa parla, infatti, il poeta? Qual è la sua materia? Se ad ogni tentativo di dire qualcosa intorno al proprio oggetto, consegna questo stesso oggetto all’oblio, lo affida alla dimenticanza? Vocazione del poeta è l’esercizio di una perpetua conservazione in perdita. Che ne è allora della parola del poeta, di quella parola che testimonia il sacro, e lo mantiene puro e vuoto?

 

La poesia della Petrillo alza gli scudi quando la tendenza ad ammutolire diventa insormontabile e soverchiante.

Nel tempo della estrema povertà (in dürftiger Zeit?), ha risposto Marina Petrillo con delle poesie che sembrano provenire dal tempo della mezza luce, della Lichtung, con delle parole sospese nel viale del tramonto, nella «radura» presso la quale l’ospite della terra giunge dopo un lungo silenzioso tragitto. Allora, ho capito il segreto di quella frase hölderliniana: «Ciò che resta lo fondano i poeti», non tanto la parola in forza di «ciò che dura»,  ma anzitutto, la parola per  la debolezza di «ciò che resta», perché in esso i poeti fondano il loro regno illusorio fatto di stuzzicadenti e di zolfanelli bagnati di pioggia come l’infrangersi della parola poetica che non è nulla di monumentale, di statuario, di memorabile,  non è una struttura metafisica stabile ma evento fragile e debole che si iscrive nell’epoca della debolezza e dell’infrangersi della parola poetica sugli scogli dell’essere un tempo stabile ed ora non più.

La parola poetica diventa esperienza della fragilità e della terrestrità, un indebolimento di ciò che un tempo lontano era la pienezza del tempio greco o della basilica cristiana ed adesso è un luogo infirmato dal sole e dalla pioggia, dal vento e dagli uomini che abitano la terra e che ad essa ritornano, come erranti, dopo il viaggio transeunte sulla terra sulla cui superficie non splende più il sole dell’avvenire. Il linguaggio della Petrillo si dà come ciò che zerbricht,  che si infrange sugli scogli dell’evidenza della terrestrità.

C’è un filo conduttore dall’epoca di Antonia Pozzi, di Cristina Campo, di Anna Ventura e di Maria Rosaria Madonna che lega le voci femminili fino a Marina Petrillo alla testimonianza della scomparsa del «sacro»; tale nitida monumentalità non appariva all’orizzonte della poesia italiana da tempo immemore; una voce nella quale si percepiscono distintamente le scalfitture, e le incisioni del tempo e della terra, le ferite e le abrasioni dell’attrito svoltosi tra essenza e presenza, tra la figura del nulla e la figura del presente, dove la poesia è soltanto quel sottilissimo velo di parole che fonda la presenza figurale del nostro essere nel mondo, dove la parola è scontro tra mondo e terra nella forma della terrestrità vissuta.

È là dove la Petrillo foscoleggia che ottiene l’apice della monumentalità per quell’empito della voce da basso continuo, classicista nutrita di anticlassicismo per quella fedeltà alle regole formali della poesia a partire dal ritmo franto ai raffinati tecnicismi dell’a capo, attraverso cui la poesia modernista del novecento riaffiora in modo anacronistico e inattuale in un mondo che non sa più che farsene di quella metafisica dell’apparire e del disvelarsi, del venire alla presenza di ciò che non è più presente.

Le parole della Petrillo si presentano omologhe alle parole del corredo funebre con cui si adorna il cadavere di una giovinetta passata anzitempo tra i più…

«Nella tarda modernità l’essere sempre in viaggio, non avere una casa o un porto d’arrivo e non sentire, di conseguenza, la nostalgia per un preciso luogo cui ritornare, può persino trasformarsi in un privilegio. A cosa aspira l’anima moderna, definita da Baudelaire un veliero in cerca della sua terra utopica, un trois-mats cherchant son Icarie? E dove si dirige? Verso l’allontanamento dal noto, Au fond de l’Inconnu pour trouver du nouveau (Le Voyage, VIII, 8), per uscire comunque dal mondo, non importa dove (Anywhere out of the world!, in Spleen de Paris, XLVIII).

Se ormai il mondo non ha né centro né periferia, non si possono più desiderare rientri nelle calme acque di un porto, ma soltanto senza meta».1]

Dell’insidiosa tela che il sovrano Tempo
ha posto a sigillo del Mondo
più non altro che cenere si solleva.

Non scuote il capo
l’ultimo amante insoddisfatto
se i fianchi si invaghiscono dello Spirito.

Solo implora la pietà di un bacio

Involve alfine lo Spazio in azzurrità
e di sua Beltà soave l’oro
rivela in pudico segreto.

Siamo qui a scrutare cieli
di infinito capovolti 
conchiglie a sciame di nube.

Nulla rivela il mondo

Antigone pietosa la terra
del sospiroso gravido Ribelle
Madre, a sponda di tenerezza.

Ancora le Parche cuciono destini
ma del Canto antico è spenta la memoria
e ognuno in sé tace l’Amore perduto.

(Cosa rivela Poesia al Sacerdote del Sublime Tempio…)

Se accettiamo come sensata l’affermazione heideggeriana dell’opera d’arte come «messa in opera della verità», non possiamo non chiederci quale sia il messaggio di «verità» che traluce da questi versi di Marina Petrillo posti in epigrafe.
È certo che la «verità» di cui ci parla la poesia moderna non ha nulla a che fare con la «verità» della metafisica, quella, per intenderci, della piena luminosità nella quale si staglia il marmo della Nike di Samotracia; la nostra «verità» non può che essere una scalfittura che non splende più nella «luminosità» del cielo e della terra ma che abita le intemperie, la mezza luce, lo sguardo distratto benjaminiano, il cono d’ombra, gli angoli intermessi e riposti… che si dà mediante un mezzo parlare, un parlare sibillino, un mezzo parlottio un tempo oracolare ma che oggidì risulta essere sbreccato e corroso dal tempo della nostra temporalità. È un parlare di una modesta sibilla quello che ci parla ai giorni nostri della perdita perpetua, un parlare dimezzato, smozzicato e infirmato di una regalità infranta e decapitata; il parlare della bocca della testa decapitata, uno smozzicare di sillabe farneticanti senza più senso alcuno, un plesso di fonemi disarticolati e incomprensibili che si presenta nelle vesti disadorne di un «enigma» sordidamente esposto alla dimenticanza dell’essere e della memoria. Ecco perché l’enigma non deve essere interpretato quanto evocato e ricordato come un monito per ciò che è stato e per ciò che sarà nel futuro. Le parole della Petrillo sembrano aleggiare attorno ad un nucleo che si è dissolto, come un fumo che il vento ha disperso.
«Non è sempre necessario che il vero prenda corpo; è sufficiente che aleggi nei dintorni come spirito, e provochi una sorta di accordo come quando il suono delle campane fluttua amico nell’atmosfera, apportatore di pace».2
Le parole della poesia aleggiano incerte attorno ad un nucleo assente perché hanno perso la forza di gravità della sintassi e del sensorio che un tempo le teneva legate, perché quella forza si è indebolita…

1] Remo Bodei, Limite, Bologna, Il Mulino, 2016, p. 49

2 M. Heidegger, Die Kunst und der Raum, St. Gallen, Erker Verlag, 1969; trad. it. L’arte e lo spazio, di C. Angelino, Genova, Il melangolo, 1984 p. 23

foto-gunnar-smoliansky-1976

gunnar-smoliansky-1976

Marina Petrillo

 da Materia redenta

Dell’insidiosa tela che il sovrano Tempo
ha posto a sigillo del Mondo
più non altro che cenere si solleva.

Non scuote il capo
l’ultimo amante insoddisfatto
se i fianchi si invaghiscono dello Spirito.

Solo implora la pietà di un bacio

Involve alfine lo Spazio in azzurrità
e di sua Beltà soave l’oro
rivela in pudico segreto.

Siamo qui a scrutare cieli
di infinito capovolti
conchiglie a sciame di nube.

Nulla rivela il mondo

Antigone pietosa la terra
del sospiroso gravido Ribelle
Madre, a sponda di tenerezza.

Ancora le Parche cuciono destini
ma del Canto antico è spenta la memoria
e ognuno in sé tace l’Amore perduto.

(Cosa rivela Poesia al Sacerdote del Sublime Tempio…)

*

Dei miei perduti passi
non trae memoria
la bambina che toccò
del primo fiore
la corolla.

Chi fui
nell’assente dormiveglia
mentre oltre il sogno
vagava la piccola anima
ridesta.

nel giorno di scuola
agli altri affine
sconosciuta
sillabavo il nome.

Portata a braccia
nella gloria del quotidiano
svogliata
traevo a stento pena.

Poiché l’eterno
mi pervadeva
ad eco di sé
e per errore inciampava la pronunzia
nell’amore di mia madre
come fossi molecola di luce
mai venuta al mondo.

*

Di sole visse e trafitto
risorse a velo squarciato
tra nubi indaco a schiera poste.

Croce splendente
in anima di fuoco
zolla di terra umida di brina.

Inviolato calice
dal dubbio posto in umana forma.
Dell’attesa il rovinoso tempo
sembra ora spezzato.

Caos si adagia di pioggia gravido.

Sconosce il Suo volto di stella
l’amato costato in sé redento
come mai fosse esistito
e Sogno cullasse un infinito silenzio.

*

Giungesti a me di povertà vestita.

Eppur splendente
nell’umile apparenza
rapisti ogni gemma al mondo.

Il Re, del fascino perse memoria.
A te devoto
compose una preghiera.

Il Sacro ci abita
e non riconosce del profano vessillo
l’invadenza.

Pronte a dichiarazione di Sé
nutre al seno i suoi bambini.

Tutti vengono a Lui recando doni
poiché non v’è alcuno che non ne abbia
e nel profondo nutra dell’inviolato Amore
desiderio. Continua a leggere

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Guglielmo Aprile, Poesie da Il viaggio finisce qui – Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa, Dialoghi e Commenti – In cammino verso una «patria metafisica delle parole», L’aporia del presente e l’ingresso del Fattore T, il tempo

 

Gif Crozza fa Conte

Giorgio Linguaglossa
29 novembre 2018 alle 10:06

dal poeta Guglielmo Aprile ricevo queste poesie.

Chiedo: a quale tipo di ontologia estetica appartiene la ricerca del poeta?

Stralcio dalla prefazione (“Il viaggio finisce qui”)

“La distruzione del “sacro”, causata dall’avvento della modernità, comporta la perdita di ogni valore e l’incapacità di trovare risposte ai quesiti esistenziali e di giustificare la realtà e l’esistenza umana provocando il conseguente trionfo dell’insignificante e del nulla. La contemporanea speculazione filosofica offre sicura testimonianza del baratro in cui siamo caduti, anche perché si aggiunge la sfiducia di risalire la china. L’autore che in modo più evidente esprime questa crisi è Federico Nietzsche, il quale nell’ultima opera, Volontà di potenza, dopo aver invano cercato il senso dell’universo e delle vicende umane, scopre che tale senso non c’è e che, dopo aver postulato un criterio sistematico come base di tutto il reale, giunge alla conclusione che tale elemento non esiste. Di fronte all’individuo non rimane che un mondo senza ordine, senza struttura, senza finalità (…). Ma dopo più di cento anni, nonostante tutti i tentativi, ci si accorge che l’ansia metafisica, di cui Aprile è lucido testimone, non ha esaurito il suo anelito (…).”

“La poesia simbolica, in primo luogo, è poesia totale, poesia che deriva dall’integralità e della concretezza dell’essere umano, che non è solo ragione né solo sentimento, che non è solo materia né solo un aggregato di meccanismi psichici, ma vive ed opera in una condizione che supera il dominio dei sensi (…); così la mentalità simbolica postula un’altra realtà: accanto al presente l’assente, al passato il futuro, alla materia lo spirito, all’espressione il pensiero, all’ “enigma” la realtà che si cela dietro lo specchio. Il simbolo non è solo traccia di “altro”, ma indica anche che quell’ “altro” conta di più.”

Guglielmo Aprile è nato a Napoli nel 1978. Attualmente vive e lavora a Verona. È stato autore di alcune raccolte di poesia, tra le quali Il dio che vaga col vento (Puntoacapo Editrice), “Nessun mattino sarà mai l’ultimo” (Zone), L’assedio di Famagosta (Lietocolle), Calypso (Oedipus); per la saggistica, ha collaborato con alcune riviste con studi su D’Annunzio, Luzi, Boccaccio e Marino, oltre che sulla poesia del Novecento.

Prognosi

Conosco il destino delle auto incidentate,
mi smantelleranno
pezzo per pezzo, i beni in ipoteca
si svalutano, o si danno alla Caritas;
rifiuterò le cure palliative,
la chimica farà valere i suoi diritti:
presto avrà fine questa serie di oneri
così sterile,
digitare il codice di accesso,
orientare lo stendibiancheria
verso nord al mattino,
andare ad urinare ogni tre ore.

Di questo passo

Ci si incammina verso una probabile
liquidazione totale,
a breve è previsto l’esproprio,
dichiarato incapace di intendere e volere
il vecchio che provvedeva a sfamare
i piccioni dell’intero quartiere;
a partire dal primo di ogni mese
scatta la detrazione,
la confisca è immediata,
le ali di paglia finiscono all’asta,
si mettono i sigilli
ai cassetti in cui non abbiamo guardato,
si archiviano le domande
scadute per decorrenza dei termini.

Foce del mondo

Il bidone dell’indifferenziata
trabocca ogni giorno di più
di cartoline dalla luna di miele
e attestati di frequenza,
due foche morte sul cuscino,
giuramenti d’amore
e notti in ospedale.
Tanto si finisce scaricati
in ogni caso
in un cimitero di scarpe rotte,
tutto intorno papaveri in coro
che fiammeggiano indifferenti;
una botta con il giornale e la mosca
è una macchia su un muro, e sarà
come se non fossimo mai nati.

Catarsi

Occorre rigore
per segnare con la calce la fronte alle strade,
il fuoco è il più igienico metodo
di smaltimento del superfluo:
cibo perfetto per le fiamme
i giornali in sala d’attesa,
buoni sconto e proposte immobiliari
ultravantaggiose traboccano
dalla cassetta postale (dobbiamo
svuotarla ogni giorno), l’universo
ci invia con puntualità la parcella;

migliaia di scarpe allacciate per migliaia di mattine
dirette in nessun altro posto
che l’inceneritore,
quello che avanza della cremazione
si butta giù nel lavandino.

Ultima corsa

Inutile portarsi dietro l’intero guardaroba
in vista del viaggio.
Tanto non passano la dogana
le cornici dorate
e le teste di orso impagliate,
l’abbronzatura presto sarà sparita;
andato perso il bagaglio
per colpa dei ladri o per la fretta
di non perdere una coincidenza.

Ogni sera la stessa stazione anonima,
fa paura
dopo l’ultima corsa: è qui che scendo,
i fanali mi compatiscono,
la valigia vuota eppure così pesante.

Il gioco della morra

L’ospite ama fare improvvisate,
verrà a citofonarmi
quando sono in pigiama o sotto la doccia:
jazzista dei calendari,
si beffa dei pronostici,
è il fattore sorpresa
che lo rende imbattibile alle carte,
ha una mano
veloce e furbissima, con cui apre
a caso ogni giorno i suoi elenchi,
possiede in rubrica i recapiti
di tutti gli imboscati,
potrebbe in qualunque momento
raggiungerli, non è che per pigrizia
se non lo ha fatto ancora.

Gif I must break you

 Lucio Mayoor Tosi
29 novembre 2018 alle 11:29

Gli manca solo la “mazza” del punto. Sì, di usarlo più spesso. Se ne leggerebbero delle belle, che queste già lo sono indiscutibilmente.

Speriamo che l’Europa dei commercialisti ci dia il lasciapassare per sostenere gli esclusi dal “progresso”. Tra questi non mancano poeti che hanno famiglia, oppure no ma che almeno non abbiano da tremare per il freddo mentre scrivono per l’umanità intera… Certo, poi gli assegnerebbero un lavoro, il che potrebbe essere anche peggio Continua a leggere

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Cristina Campo, Poesie da La tigre assenza (1956)Margherita Pieracci Harwell, Adelphi, 1991- Con il Punto di vista di Giorgio Linguaglossa e alcuni brani da Laborintus (1956) di Edoardo Sanguineti

Foto Saul Steinberg Lady in bath 1

Saul Steinberg, Lady in bath 1959

Vittoria Guerrini, in arte Cristina Campo (Bologna 1923, Roma 1977), ormai riconosciuta come una delle voci poetiche più alte del novecento, è stata straordinaria ed originale interprete della più profonda spiritualità insita nella letteratura europea. Appassionata studiosa di Hofmannsthal, rivisitò il mondo misterioso delle fiabe svelandone le trascendenti simbologie. Fu traduttrice e critica di originale metodologia, enucleando dalle opere letterarie l’idea del destino e il dominio della legge di necessità sulle vicende umane che l’arte esprime in una aurea di bellezza. Appartenne al ristretto nucleo di intellettuali che avviarono l’introduzione di Simone Weil in Italia.

Negli anni cinquanta maturò la sua prima formazione nella Firenze dei grandi poeti del tempo ove conobbe Gianfranco Draghi che la indusse a pubblicare i suoi primi saggi su “ La Posta Letteraria del Corriere dell’Adda e del Ticino”.Dal ’56 si trasferì per sempre a Roma. Studiosa di spessore leopardiano, stabilì intensi sodalizi umani e spirituali e innumerevoli frequentazioni di grandissimo rilievo, basti menzionare: Luzi, Traverso, Turoldo, Bigongiari, Merini, Bemporad, Bazlen, Dalmati, Pound, Montale, Williams, Pieracci Harwell, Malaparte, Silone, Monicelli e Scheiwiller. Tra i filosofi ricordiamo Elémire Zolla, Andrea Emo, Lanzo del Vasto, Maria Zambrano, Danilo Dolci che sostenne nei momenti difficili, ed Ernst Bernhard che le fece conoscere il pensiero di Jung, di cui era stato allievo. Fu consulente editoriale, scrisse su importantissime riviste e studiò l’esicasmo, la mistica occidentale ed orientale, i grandi classici e i poeti di ogni tempo. La sua “metafisica della bellezza” la indusse a una controversa e profonda riflessione sulla liturgia, ritenendo la sacralità dei riti e la comprensione del valore della trascendenza efficaci difese dalla minaccia della despiritualizzazione del mondo incombente sulla modernità che secondo la Campo, in una certa misura, è disattenta alla bellezza ed esposta alla vanificazione delle intenzioni. L’architettura culturale e spirituale dell’universo campiano si desume anche dai tanti e ricchi epistolari. In particolare dalle “Lettere a Mita” (la scrittrice Margherita Pieracci Harwell), uno degli epistolari più affabulanti di tutta la letteratura italiana, è infatti possibile ricostruire la storia di un’anima che palpita per l’incanto e la tragedia della vita. Vita che per la Campo è teatro della sfida al destino condotta dalla poesia e dal sacro.

Foto Saul Steinberg Masquerade

Saul Steinberg, Masquerade, 1959

Cristina Campo La tigre assenza

*

Ahi che la Tigre,
la tigre Assenza,
o amati,
ha tutto divorato
di questo volto rivolto
a voi! La bocca sola
pura
prega ancora
voi: di pregare ancora
perché la Tigre,
la Tigre Assenza,
o amati,
non divori la bocca
e la preghiera…

La neve era sospesa tra la notte e le strade
Come il destino tra la mano e il fiore.

In un suono soave
Di campane diletto sei venuto…
Come una verga è fiorita la vecchiezza di queste scale.
O tenera tempesta
Notturna, volto umano!

(ora tutta la vita è nel mio sguardo,
stella su te, sul mondo che il tuo passo richiude).

 

da Passo d’addio

For last year’s words belong to last years language
and next year’s words await another voice.

Si ripiegano i bianchi abiti estivi
e tu discendi sulla meridiana,
dolce Ottobre, e sui nidi.

Trema l’ultimo canto nelle altane
dove sole era l’ombra e ombra il sole,
tra gli affanni sopiti.

E mentre indugia tiepida la rosa
l’amara bacca già stilla il sapore
dei sorridenti addii.

*

Moriremo lontani. Sarà molto
se poserò la guancia nel tuo palmo
a Capodanno; se nel mio la traccia
contemplerai di un’altra migrazione.

Dell’anima ben poco
sappiamo. Berrà forse dai bacini
delle concave notti senza passi,
poserà sotto aeree piantagioni
germinate di sassi…

O signore e fratello! ma di noi
sopra una sola teca di cristallo
popoli studiosi scriveranno
forse, tra mille inverni:

“Nessun vincolo univa questi morti
nella necropoli deserta”.

*

Ora che capovolta è la clessidra,
che l’avvenire, questo caldo sole,
già mi sorge alle spalle, con gli uccelli
ritornerò senza dolore
a Bellosguardo: là posai la gola
su verdi ghigliottine di cancelli
e di un eterno rosa
vibravano le mani, denudate di fiori.

Oscillante tra il fuoco degli uliveti,
brillava Ottobre antico, nuovo amore.
Muta, affilavo il cuore
al taglio di impensabili aquiloni
(già prossimi, già nostri, già lontani):
aeree bare, tumuli nevosi
del mio domani giovane, del sole.

*

E’ rimasta laggiù, calda, la vita,
l’aria colore dei miei occhi, il tempo
che bruciavano in fondo ad ogni vento
mani vive, cercandomi…

Rimasta è la carezza che non trovo
più se non tra due sonni, l’infinita
mia sapienza in frantumi. E tu parola
che tramutavi il sangue in lacrime.

Nemmeno porto un viso
con me, già trapassato in altro viso
come spera nel vino e consumato
negli accesi silenzi…

Torno sola…
tra due sonni laggiù, vedo l’ulivo
roseo sugli orci colmi d’acqua e luna
del lungo inverno. Torno a te che geli

nella mia lieve tunica di fuoco.

*

La neve era sospesa tra la notte e le strade
come il destino tra la mano e il fiore.

In un suono soave
di campane diletto sei venuto…
Come una verga è fiorita la vecchiezza di queste scale.
O tenera tempesta
notturna, volto umano!

(Ora tutta la vita è nel mio sguardo,
stella su te, sul mondo che il tuo passo richiude).

*

Ora tu passi lontano, lungo le croci del labirinto,
lungo le notti piovose che io m’accendo
nel buio delle pupille,
tu, senza più fanciulla che disperda le voci…

Strade che l’innocenza vuole ignorare e brucia
di offrire, chiusa e nuda, senza palpebre o labbra!

Poiché dove tu passi è Samarcanda,
e sciolgono i silenzi, tappeti di respiri,
consumano i grani dell’ansia –

e attento: fra pietra e pietra corre un filo di sangue,
la dove giunge il tuo piede.

*

Ora rivoglio bianche tutte le mie lettere,
inaudito il mio nome, la mia grazia richiusa;
ch’io mi distenda sul quadrante dei giorni,
riconduca la vita a mezzanotte.

E la mia valle rosata dagli uliveti
e la città intricata dei miei amori
siano richiuse come breve palmo,
il mio palmo segnato da tutte le mie morti.

O Medio Oriente disteso dalla sua voce,
voglio destarmi sulla via di Damasco –
né mai lo sguardo aver levato a un cielo
altro dal suo, da tanta gioia in croce. Continua a leggere

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Analisi dei primi quattro versi di una poesia di Mario Gabriele – Quesito di Donatella Costantina Giancaspero: Qual è, a vostro avviso, il “lato debole” della rivista L’Ombra delle Parole? Risposte di Gabriele Pepe, Giorgio Linguaglossa, Gino Rago, Steven Grieco Rathgeb, Edda Conte, Anna Ventura,  – Crisi della poesia italiana post-montaliana – Il «Grande Progetto» e la mancata riforma della poesia italiana del secondo Novecento. Una Poesia di Gino Rago, Lucio Mayoor Tosi e Laura Canciani 

Critica della ragione sufficiente Cover Def

Giorgio Linguaglossa
19 dicembre 2017 alle 8:59

Prendiamo una poesia di nuovo genere, diciamo, una poesia della «nuova ontologia estetica», una poesia di Mario Gabriele, tratta dal suo ultimo libro, In viaggio con Godot (Roma, Progetto Cultura, 2017).

Propongo delle considerazioni che improvviso qui che non vogliono avere il carattere di una critica esaustiva ma di offrire indizi per una lettura. Analizzo i primi quattro versi.

43

Il tempo mise in allarme le allodole.
Caddero èmbrici e foglie.
Più volte suonò il postino a casa di Hendrius
senza la sirena e il cane Wolf.

Un Giudice si fece largo tra la folla,
lesse i Codici, pronunciando la sentenza.
– Non c’è salvezza per nessuno,
né per la rosa, né per la viola -,
concluse il dicitore alla fine del processo.

Matius oltrepassò il fiume Joaquin
mantenendo la promessa,
poi salì sul monte Annapurna
a guardare la tempesta.

Un concertista si fece avanti
suonando l’Inverno di Vivaldi,
spandendo l’ombra sopra i girasoli.

Appassì il campo germinato.
Tornarono mattino e sera
sulle città dell’anima.
Suor Angelina rese omaggio ad Aprile
tornato con le rondini sul davanzale.
Restare a casa la sera,
calda o fresca che sia la stanza,
è trascorrere le ore in un battito d’ala.

Si spopolò il borgo.
Pianse il geranio la fine dei suoi giorni.
Fummo un solo pensiero e un’unica radice.
Chi andò oltre l’arcobaleno
portò via l’anima imperfetta.

Nostra fu la sera discesa dal monte
a zittire il fischio delle serpi,
il canto dei balestrucci.

Chiamammo Virginia
perché allontanasse i cani
dagli ulivi impauriti.

Robert non lesse più Genesi 2 Samuele,
e a durare ora sono le cuspidi al mattino,
la frusta che schiocca e s’attorciglia.

Gli enunciati della poesia hanno una informazione cognitiva ma sono privi di nesso referenziale, hanno però una rifrazione emotiva pur essendo del tutto privi di alone simbolico. Ci emozionano senza darci alcuna informazione completa. Ci chiediamo: come è possibile ciò? Analizziamo alcune frasi. Nel verso di apertura si dice che «il tempo mise in allarme le allodole». Qui Gabriele impiega una procedura antifrastica, le «allodole» sono in allarme non per qualche evento definito ma per un evento indefinito e impalpabile, è «Il tempo» qui l’agente principale che mette in moto il procedimento frastico, infatti il secondo verso ci informa che «Caddero èmbrici e foglie», il che è un paradosso linguistico perché non c’è alcuna connessione logica tra «embrici» e «foglie», e non c’è neanche alcuna connessione razionale, si tratta evidentemente di un enunciato meramente connotativo che ha risonanza emotiva ma non simbolica, anzi, l’enunciato ha lo scopo di evitare del tutto qualsiasi risonanza simbolica, lascia il lettore, diciamo, freddo, distaccato e sorpreso. Nella poesia di Mario Gabriele gli enunciati sono sempre posti in un modo tale da sconvolgere le aspettative di attesa del lettore. È questa la sua grande novità stilistica e procedurale. Il lettore viene sviato e sopreso ad ogni verso. Una procedura che presenta difficoltà ingentissime che farebbero scivolare qualsiasi altro poeta ma non Mario Gabriele.

Infatti, il terzo verso introduce subito una deviazione: «Più volte suonò il postino a casa di Hendrius», il che ci meraviglia per l’assenza di colluttorio con i due versi precedenti: non c’entra nulla «il postino» con la questione delle «allodole» «in allarme». Però, in verità, un nesso ci deve essere se il poeta mette quell’enunciato proprio nel terzo verso e non nel quarto o quinto o sesto. Nella poesia di Gabriele nulla è dovuto al caso, perché nulla lui deve al lettore: il suo tema è atematico, il suo è un tema libero che adotta dei frammenti e delle citazioni vuote, svuotate di contenuto, sia di significato sia di verità. Non si dà nessun contenuto di verità negli enunciati di Mario Gabriele, al contrario dei poeti che si rifanno ad una ontologia stilistica che presuppone un contenuto di verità purchessia e comunque. Nella sua ontologia estetica non si dà alcun contenuto di verità ma soltanto un contenuto ideativo. La traccia psichica che lasciano gli enunciati di una poesia di Mario Gabriele è una mera abreazione, libera una energia psichica senza confezionare alcuna energia simbolica (diciamo e ripetiamo: come nella vecchia ontologia estetica che ha dominato il secondo novecento italiano).

L’enunciato che occupa il quarto verso recita: «senza la sirena e il cane Wolf». Qui siamo, ancora una volta dinanzi ad una deviazione, ad uno shifter. Anche qui si danno due simboli de-simbolizzati: «la sirena» e il «cane Wolf», tra questi due lemmi non c’è alcun legame inferenziale ma soltanto sintattico stilistico e sono messi al posto numero 4 della composizione proprio per distrarre il lettore e distoglierlo dal vero fulcro della composizione. Ma, chiediamoci, c’è davvero un fulcro della composizione? La risposta è semplice: nella poesia di Mario Gabriele non si dà MAI alcun centro (simbolico), la poesia è SEMPRE scentrata, eccentrica, ultronea, abnormata.

 

Mario M. Gabriele

19 dicembre 2017 alle 11:16

Caro Giorgio,

leggo con piacere la tua esegesi su un mio testo poetico nel quale esamini con il bisturi di un anatomopatologo, la cellula endogena che dà corpo alla parola. Nessun critico si è mai avvicinato così alla mia poesia, che ebbi modo di esternare, (se ricordi bene) nella tua intervista con la quale si centralizzavano tematiche a vasto raggio sullo statuto del frammento in poesia, ma anche su alcuni temi poetici e filosofici, non sempre recepiti dai lettori. come colloquio culturale, e per questo bisognoso di più attenzione. In una delle tue domande riconosci che i personaggi delle mie poesie sono “gli equivalenti dei quasi.morti, immersi, gli uni e gli altri, in una contestura dove il casuale e l’effimero sono le categorie dello spirito”. Altrove, e sempre sulle pagine di questo Blog, ho sintetizzato il mio modo di fare poesia.

Ricordo un pensiero di Claudio Magris su un lavoro di Barbara Spinelli, quando disse che era arrivato il tempo per il poeta di togliere la scala sulle spalle per salire tutte le volte al cielo, affrontando invece le “cose” terrene. Indagine questa che ho nel mio lavoro accentrato sempre di più, avvicinandomi al pensiero di Eliot nella concezione della poesia come “una unità vivente di tutte le poesie che sono state scritte, e cioè la voce dei vivi nell’espressione dei morti”. E qui mi sembra di non essere un caso isolato, se anche Melanie Klein, famosa psicoanalista, preleva la matrice luttuosa nella rimemorazione di persone e cose perdute per sempre.

Se ci distacchiamo da questa realtà effimera, se cerchiamo l’hobby o la movida non riusciamo più ad essere e a riconoscerci soggetti-oggetti di una realtà in continua frammentazione. Ecco quindi la giustificazione di una poesia che racchiude in se stessa le caratteristiche di tipo “scentrato” “eccentrico” “atetico” non “apofantico” “plruritonico” e “varioritmico: termini che riprendo dalla tua versione introduttiva da “In viaggio con Godot”. Spiegare al lettore il sottofondo di una poesia, credo che sia il miglior dono che gli si possa fare, senza cadere, tutte le volte che appare un tuo commento sui miei testi, come un surplus critico. La tua è la ragione stessa di essere interprete o guida estetica, cosa, che a dire il vero, si è nebulizzata da tempo da parte della vecchia guardia critica. Con un sincero ringraziamento e cordialità.

 Edda Conte

19 dicembre 2017 alle 12:08

E’ una bella risposta, questa del Poeta, alle domande che scaturiscono dalla lettura dei versi di Mario Gabriele. Alla luce di queste motivazioni anche il lettore meno impegnato riesce a respirare l’alito nuovo seppure inusuale di questo fare versi.

Giorgio Linguaglossa

19 dicembre 2017 alle 12:36

La «nuova ontologia estetica» ha sempre a che fare con un nuovo modo di intendere la «cosa», essendo la «cosa» abitata da una aporia originaria che noi esperiamo nell’arte come «cosa» rivissuta ma non facente parte del presente come figura del tempo. È un nuovo modo, con una nuova sensibilità, di intendere l’arte di oggi. Ecco perché per analizzare una poesia della nuova ontologia estetica bisogna fare uso di un diverso apparato categoriale rispetto a quello che usavamo, che so, per spiegare una poesia di Montale o di Caproni… di qui l’oggettiva difficoltà dei letterati abituati alla vecchia ontologia, essi, educati a quella antica ontologia non riescono a percepire che è cambiata l’atmosfera del pianeta «parola»…

In fin dei conti l’aporia della cosa ha a che fare con l’aporia della comunicazione estetica… Intendo dire che una aporia ha attecchito la poesia italiana di questi ultimi decenni: che la poesia debba essere comunicazione di un quantum di comunicabile. Concetto errato, non vi è un quantum stabilito che si può comunicare, anzi, la poesia che contingenta un quantum di comunicabilità cade tutta intera nella comunicazione, diventa un copia e incolla della comunicazione mediatica, di qui la pseudo-poesia di oggi. Occorre, quindi, rimettere la comunicazione al suo posto. Questo concetto va bene quando si scrive un articolo di giornale o quando si fa «chiacchiera» da salotto o da bar dello spot ma non può andare bene quando si scrive una poesia. Il distinguo mi sembra semplice, no?

Gino Rago

19 dicembre 2017 alle 17:32

1) “Povero colui, che solo a metà vivo / l’elemosina chiede alla sua ombra.”

  1. Osip Mandel’štam

2) “Sappiate che non mi portate via da nessun luogo, che sono già portata via da tutti i luoghi – e da me stessa – verso uno solo al quale non arriverò mai (…) sono nata portata (…)”

Marina Cvetaeva

3) “Il marinaio” di Pessoa. Il protagonista di questo dramma forse non abbastanza noto è un marinaio, un marinaio che all’improvviso naufraga su un’isola sperduta. Il marinaio di Pessoa sa che non ha alcuna possibilità di fare ritorno in patria. Ma egli ne ha un disperato bisogno e allora…

4) “I Deva mi danno una risposta/ (…) mi spiegano che lo spirito è sempre/ anche nella materia./ Perfino nei sassi/ e nei metalli…”

Giacinto Scelsi

Ecco le grandi 4 coordinate dei miei versi recenti, dal ciclo troiano a Lilith, passando per gli stracci, i cascami, gli scampoli, le intelaiature della Storia.

 Gino Rago

19 dicembre 2017 alle 17:55

Brano tratto da Il marinaio di Fernando Pessoa:

” (…) Poiché non aveva modo di tornare in patria, e soffriva troppo ogni volta che il ricordo di essa lo assaliva, si mise a sognare una patria che non aveva mai avuto, si mise a creare un’altra patria come fosse stata sua.

(…) Ora per ora egli costruiva in sogno questa falsa patria, e non smetteva mai di sognare (…)

(…) sdraiato sulla spiaggia, senza badare alle stelle. […]

DONATELLA COSTANTINA GIANCASPERO Ritagli di carta e cielo - cover (2)

Con gli stracci si può confezionare un’ottima poesia. È una idea della nuova ontologia estetica, una delle tante messe in campo

 

Donatella Costantina Giancaspero

19 dicembre 2017 alle 19:51

caro Gino Rago,

questa idea di una poesia fatta con gli scampoli, gli stracci, i rottami, i frantumi etc. è una idea, mi sembra, nuova per la poesia italiana, penso che bisogna lavorare su questo, impegnarsi. Con gli stracci si può confezionare un’ottima poesia. È una idea della nuova ontologia estetica, una delle tante messe in campo. A mio parere, in questo tipo di poesia ci rientra benissimo la poesia di Lucio Mayoor Tosi, lui è un capofila, un capotreno.

Per tornare alla lettera “interna” che Fortini indirizza alla redazione di “Officina” di Pasolini, Leonetti e Roversi, a mio avviso, qui Fortini dimostra una grande lucidità intellettuale nell’individuare il “lato debole” della posizione della rivista. Leggiamolo:

«Questo problema dell’eredità è di grandissimo momento perché molto probabilmente può condurci a riconoscere l’inesistenza di una eredità propriamente italiana, in seguito alle fratture storiche subite dal nostro paese; ovvero al riconoscimento di antenati quasi simbolici, appartenenti di fatto a tutte le eredità europee». «Nell’odierna situazione, credo che le postulazioni fondamentali di “Officina” – agire per un rinnovamento della poesia sulla base di un rinnovamento dei contenuti, il quale a sua volta non può essere se non un rinnovamento della cultura – con i suoi corollari di civile costume letterario, di polemica contro la purezza come contro l’engagement primario ecc. – siano insufficienti e persino auto consolatorie. Rappresentano il “minimo vitale”, cioè un minimo di dignità mentale, di fronte alla vecchia letteratura –

E adesso pongo una domanda ai lettori e alla redazione: qual è a vostro parere il “lato debole” (uno ce ne sarà, penso) della rivista L’Ombra delle Parole?

Mario M. Gabriele

19 dicembre 2017 alle 23:19

Cara Donatella,

sempre se ho interpretato bene, e il lato debole non si configuri in un deficit limitato della Rivista come impianto organizzativo, mi soffermerei sul “pensiero debole” di Vattimo, come proposizione alternativa alla metafisica e ai Soggetti Forti quali Dio e L’Essere.Qui vorrei soffermarmi sul pensiero debole della Rivista,che cerca e tenta di tornare a un concetto di poesia, funzionale ad una nuova ontologia estetica, rispetto al vecchio clichè poetico del Novecento, sostituendolo con un nuovo cambio di pagina, attraverso il pensiero poetante.

Uscire dalla poesia istituzionale e omologata, significa, proporsi come soggetto nuovo, proprio come si formalizza oggi la NOE, abbandonati gli schemi e le fluttuazioni estetiche del secolo scorso. Una volta depotenziata questa categoria, inattuale di fronte al mondo che cambia in biotecnologie e scienze varie, l’essere-parola o lingua, ricostruttiva e risanatrice, diventa una urgenza non prorogabile, come l’unico modo per superare il postmoderno e il postmetafisico. Qui converrà articolarsi su ciò che da tempo va affermando Giorgio Linguaglossa su l’Ombra delle parole, che solo istituendo una poesia fondante su un nuovo Essere, verbale e stilistico, depotenziando il pensiero forte, si possa istituire un nuovo valore linguistico, inattivando le succursali poetiche e linguistiche resistenti sul nostro territorio, attaccando le categorie su cui si sono consolidate le modalità più resistenti della Tradizione, al fine di progettare un nuovo percorso che sia di indebolimento dei fondamenti poetici del passato.

Donatella Costantina Giancaspero

20 dicembre 2017 alle 13:53

Copio dal Gruppo La scialuppa di Pegaso la risposta di Gabriele Pepe alla mia domanda:

Qual è, a vostro avviso, il “lato debole” della rivista L’Ombra delle Parole?

Risposta:

La rivista soffre degli stessi problemi di cui soffrono tutte (quelle serie) riviste, blog et simili sulla rete. La velocità. Tutto scorre velocemente, troppo velocemente. Ogni cosa alla finne annega nel mare infinito del web. Mi permetto dei piccoli consigli:

1) Lasciare i post il tempo necessario per poter essere “compresi” e dibattuti in modo esauriente, o quasi. Quindi postare meno, postare più a lungo.

2) Lasciare traccia visibile di tutti gli autori ospitati, dibattuti, approfonditi, magari con un database in ordine alfabetico. Stessa cosa per argomenti, critiche, storia ecc. Mettere un motore di ricerca interno.

Aggiungo che, a volte, ma è assolutamente normale e ampiamente comprensibile, pecca un po’ di troppa autoreferenzialità, soprattutto quando vorrebbe far intendere che oggi l’unico modo di scrivere poesie deve essere alla NOE, tutto il resto è fuori dal contemporaneo. Ovviamente, per quel che conta, non sono d’accordo, anzi…   Cmq, non per fare il cerchiobottista, non finirò mai di ringraziare tutta la “cricca”  dell’Ombra per l’enorme lavoro, il coraggio di certe proposte, l’incredibile varietà di autori ed argomenti trattati sempre di livello superiore.

Vi ringrazio infinitamente. Seguendo, per quel che posso, la rivista, credo di aver accresciuto i miei orizzonti non solo poetici. Grazie!

[il punto centrale è che dagli anni settanta del novecento ad oggi la poesia italiana del novecento è stata una poesia della «comunicazione»]

.

Giorgio Linguaglossa

20 dicembre 2017 alle 9:32

Il lato debole della nuova ontologia estetica?

 Credo che la domanda di Donatella Costantina Giancaspero sia una domanda centrale alla quale bisognerà rispondere. Cercherò di essere semplice e diretto e di mettere il dito nella piaga.

Vado subito al punto centrale.

A mio avviso, il punto centrale è che dagli anni settanta del novecento ad oggi la poesia italiana del novecento è stata una poesia della «comunicazione». Tutta la poesia che è venuta dopo la generazione dei Fortini, dei Pasolini, dei Caproni è fondata sull’appiattimento della forma-poesia sul livello della «comunicazione»; si è pensato e scritto una poesia della comunicazione dell’immediato, si è pensato ingenuamente che la poesia fosse un immediato, e quindi avesse un quantum di comunicabile in sé, che la poesia fosse «l’impronta digitale» (dizione rivelatrice di Magrelli) di chi la scrive. Il risultato è che i poeti venuti dopo quella generazione d’argento, la generazione di bronzo: i Dario Bellezza, i Cucchi, Le Lamarque, i Giuseppe Conte… fino agli ultimissimi esponenti della poesia «corporale»: Livia Chandra Candiani, Mariangela Gualtieri e ai minimalisti romani: Zeichen e Magrelli (ed epigoni), tutta questa «poesia» è fondata sulla presupposizione della comunicabilità e comprensibilità della poesia al più grande numero di persone del «quantum» di comunicabile.

È chiaro che la posizione dell’Ombra delle Parole si muove in una direzione diametralmente opposta a quella seguita dalla poesia italiana del tardo novecento e di quella del nuovo secolo. Da questo punto di vista non ci possono essere vie di mezzo, o si sta dalla parte di una poesia della «comunicazione» o si sta dalla parte di una «nuova ontologia estetica» che contempla al primo punto il concetto di una poesia che non ha niente a che vedere con la «comunicazione».

È questo, sicuramente, un elemento oggettivo di debolezza della nuova ontologia estetica perché abbiamo di fronte un Leviathano di circa cinquanta anni di stallo, per cinquanta anni si è scritta una poesia della comunicazione, forse nella convinzione di recuperare in questo modo la perdita dei lettori che in questi decenni ha colpito la poesia italiana. Il risultato è stato invece il progressivo impoverimento della poesia italiana. Credo che su questo non ci possano essere dubbi.

Penso che al di là di singole teorizzazioni e di singoli brillanti risultati poetici raggiunti dagli autori che si riconoscono nella nuova ontologia estetica, questo sia il vero «lato debole» della nostra «piattaforma», un’oggettiva debolezza che scaturisce dai rapporti di forze in campo: da una parte la stragrande maggioranza della poesia istituzionale (che detiene le sedi delle maggiori case editrici, i quotidiani, le emittenti televisive, i premi letterari etc.), dall’altra la nostra proposta (che non può fare riferimento a grandi case editrici e all’aiuto dei mezzi di comunicazione di massa). Anche perché il successo delle proposte di poetica nuove passa sempre per la sconfitta della poesia tradizionale, la storia letteraria la determinano i rapporti di forza, non certo le capacità letterarie dei singoli.

Per tornare alla questione poesia, penso che questo articolo sul rapporto Montale Fortini sia di estremo interesse perché mostra la grandissima acutezza del Montale nel mettere a fuoco il problema che affliggeva la poesia di Fortini. Montale mette il dito nella piaga, e Fortini lo riconosce. Siamo nel 1951, già allora la poesia italiana era immobilizzata da tendenze «religiose» (un eufemismo di Montale per non dire “ideologiche”) che avrebbero frenato l’evoluzione poetica della poesia di Fortini… quelle tendenze che in seguito, negli anni ottanta, sarebbero diventate a-ideologiche, ovvero si sarebbero invertite di segno, per poi assumere, durante gli anni novanta e negli anni dieci del nuovo secolo, forme di disarmo intellettuale e di disillusione, forme istrioniche…

In quella lettera di Montale si può leggere, in filigrana e in miniatura, l’ulteriore cammino che farà nei decenni successivi la claudicante poesia italiana del tardo novecento, con la sua incapacità di rinnovarsi su un piano «alto». Insomma, diciamolo netto e crudo, nessun poeta italiano interverrà più, dalla metà degli anni settanta ad oggi, a mettere il dito nella piaga purulenta… ci si accontenterà di salvare il salvabile, di pronunciare campagne di acquisizione sul libero mercato di frange di epigoni, campagne auto pubblicitarie, si lanceranno petizioni di poetica e di anti-poetica a scopi pubblicitari e auto commemorativi… E arriviamo ai giorni nostri…

Anna Ventura copertina tu quoqueanna ventura

Anna Ventura

20 dicembre 2017 alle 10:39

Caro Giorgio,

già mi inorgoglivo nel sentirmi nel ruolo di “commilitone” (parola ganzissima,che non potrò dimenticare),quando il tuo pessimismo che afferma”la storia letteraria la determinano i rapporti di forza,non certo le capacità letterarie dei singoli”mi riporta alla realtà più cruda,che mi rifiuto di accettare. Credo che siano le capacità letterarie dei singoli, se bene organizzate in un gruppo serio, a dare il colpo d’ala ad ogni stagnazione. Saluti dalle truppe cammellate, pronte a uscire dalle oasi più remote,a difesa delle patrie lettere.

Giorgio Linguaglossa

20 dicembre 2017 alle 10:49

Estrapolo un pensiero di Steven Grieco Rathgeb da un suo saggio che posterò nei prossimi giorni:

 (Sia detto di passaggio che dopo il grande crollo della poesia e della letteratura avvenuto nel secondo Novecento, l’unica analisi di un testo ’letterario’ che oggi riesce pienamente a soddisfare il lettore è quella di un nuovo, inesplorato metodo critico-creativo: quello che non fa una parafrasi del testo, né l’analizza con gli strumenti critici del passato ormai inservibili, ma invece si serve del testo (e anche rende servizio al testo!) per aprire nuove prospettive, nuove ardite immaginazioni, quasi fosse un testo creativo già di per sé. Un metodo spesso adottato da Giorgio Linguaglossa, ad es.)

Giorgio Linguaglossa

20 dicembre 2017 alle 11:41

Estrapolo un pensiero di Paolo Valesio da un suo saggio apparso in questa rivista sulla poesia di Emilio Villa:

Parrebbe un’ovvietà, che ogni convegno o libro collettivo o simili (si tratti di critici letterari o di, per esempio, uomini politici) sia fondato sull’idea di un confronto critico fra valutazioni e posizioni diverse. E invece questa ovvietà – come tante altre – è tutt’altro che ovvia. In effetti, la difficoltà di trovare un‘autentica divergenza di posizioni tra i critici letterari che si occupano di un dato autore – la difficoltà di trovare dentro il coro almeno un critico o una critica a cui quell’autore “non piace” (uso quest’espressione semplicistica come abbreviazione approssimativa) – è solo uno dei tanti indizi (ma non è il minore) dello statuto ancora precario del costume democratico in Italia, al di là dei superficiali effetti di democrazia (penso all’ effet de réel di cui parlava Barthes) creati dall’ideologia, che comunque in Italia è generalmente a senso unico.

Giorgio Linguaglossa

20 dicembre 2017 alle 15:57

Crisi della poesia italiana post-montaliana. Il «Grande Progetto»

 Tracciando sinteticamente un quadro concettuale sulla situazione di Crisi della poesia italiana non intendevo riferirmi alla evoluzione stilistica del poeta Montale come personalità singola dopo Satura (1971).

Di fatto, la crisi della poesia italiana esplode alla metà degli anni Sessanta. oggi occorre capire perché la crisi esploda in quegli anni e capire che cosa hanno fatto i più grandi poeti dell’epoca per combattere quella crisi, cioè Montale e Pasolini; per trovare una soluzione a quella crisi. Quello che a me interessa è questo punto, tutto il resto è secondario. Ebbene, la mia stigmatizzazione è che i due più grandi poeti dell’epoca, Montale e Pasolini, abbiano scelto di abbandonare l’idea di un Grande Progetto, abbiano dichiarato che l’invasione della cultura di massa era inarrestabile e ne hanno tratto le conseguenze sul piano del loro impegno poetico e sul piano stilistico: hanno confezionato finta poesia, pseudo poesia, antipoesia (chiamatela come volete) con Satura (1971), ancor più con il Diario del 71 e del 72 e con Trasumanar e organizzar (1971).

Questo dovevo dirlo anche per chiarezza verso i giovani, affinché chi voglia capire, capisca. a quel punto, cioè nel 1968, anno della pubblicazione de La Beltàdi Zanzotto, si situa la Crisi dello sperimentalismo come visione del mondo e concezione delle procedure artistiche.

Cito Adorno: «Quando la spinta creativa non trova pronto niente di sicuro né in forma né in contenuti, gli artisti produttivi vengono obiettivamente spinti all’esperimento. Intanto il concetto di questo… è interiormente mutato. All’origine esso significava unicamente che la volontà conscia di se stessa fa la prova di procedimenti ignoti o non sanzionati. C’era alla base la credenza latentemente tradizionalistica che poi si sarebbe visto se i risultati avrebbero retto al confronto con i codici stabiliti e se si sarebbero legittimati. Questa concrezione dell’esperimento artistico è divenuta tanto ovvia quanto problematica per la sua fiducia nella continuità. Il gesto sperimentale (…) indica cioè che il soggetto artistico pratica metodi di cui non può prevedere il risultato oggettivo. anche questa svolta non è completamente nuova. Il concetto di costruzione, che è fra gli elementi basilari dell’arte moderna, ha sempre implicato il primato dei procedimenti costruttivi sull’immaginario».1]

Quello che oggi non si vuole vedere è che nella poesia italiana di quegli anni si è verificato un «sisma» del diciottesimo grado della scala Mercalli: l’invasione della società di massa, la rivoluzione mediatica e la rivoluzione delle emittenti mediatiche

Davanti a questa rivoluzione che si è svolta in tre stadi temporali e nella quale siamo oggi immersi fino al collo, la poesia italiana si è rifugiata in discorsi poetici di nicchia, ha scelto di non prendere atto del terribile «sisma» che ha investito la poesia italiana, di fare finta che esso «scisma» non sia avvenuto, che tutto era come prima, che la poesia non è cambiata e che si poteva continuare a perorare e a fare poesia di nicchia e di super nicchia, poesia autoreferenziale, poesia della cronaca e chat-poetry.

Lo voglio dire con estrema chiarezza: tutto ciò non è affatto poesia ma «ciarla», «chiacchiera», battuta di spirito nel migliore dei casi. Qualcuno mi ha chiesto, un po’ ingenuamente, «Cosa fare per uscire da questa situazione?». Ho risposto: un «Grande Progetto».

A chi mi chiede di che si tratta, dico che il «Grande Progetto» non è una cosa che può essere convocata in una formuletta valida per tutti i luoghi e per tutti i tempi. Per chi sappia leggere, esso c’è già in nuce nel mio articolo sulla «Grande Crisi della Poesia Italiana del Novecento».

Il problema della crisi dei linguaggi del tardo Novecento post-montaliani, non l’ho inventata io ma è qui, sotto i nostri occhi, chi non è in grado di vederla probabilmente non lo vedrà mai, non ci sono occhiali di rinforzo per questo tipo di miopia. Il problema è quindi vasto, storico e ontologico, si diceva una volta di «ontologia estetica», ma io direi di ontologia tout court. Dobbiamo andare avanti. Ma io non sono pessimista, ci sono in Italia degli elementi che mi fanno ben sperare, dei poeti che si muovono nel solco post-novecentesco in questa direzione.

Farò solo tre nomi: Mario Gabriele, Steven Grieco-Rathgeb e Roberto Bertoldo, altri poeti si muovono anch’essi in questa direzione. La rivista sta studiando tutte le faglie e gli smottamenti della poesia italiana di oggi, fa quello che può ma si muove anch’essa con decisione nella direzione del «Grande Progetto»: rifondare il linguaggio poetico italiano. Certo, non è un compito da poco, non lo può fare un poeta singolo e isolato a meno che non si chiami Giacomo Leopardi, ma mi sembra che ci sono in Italia alcuni poeti che si muovono con decisione in questa direzione.

Rilke alla fine dell’ottocento scrisse che pensava ad una poesia «fur ewig», che fosse «per sempre». Ecco, io penso a qualcosa di simile, ad una poesia che possa durare non solo per il presente ma anche per i secoli a venire.

Per tutto ciò che ha residenza nei Nuovi Grandi Musei contemporanei e nelle Gallerie di Tendenza, per il manico di scopa, per le scatolette di birra, insieme a stracci ammucchiati, sacchi di juta per la spazzatura, bidoni squassati, escrementi inscatolati, scarti industriali etichettati, resti di animali imbalsamati e impagliati, per tutti i prodotti battuti per milioni di dollari, nelle aste internazionali, possiamo trovare termini nuovi. Non ci fa difetto la fantasia. Che so, possiamo usare bond d’arte, per esempio, o derivati estetici.

Attraversare il deserto di ghiaccio del secolo sperimentale Infrangere ciò che resta della riforma gradualistica del traliccio stilistico e linguistico sereniano ripristinando la linea centrale del modernismo europeo. È proprio questo il problema della poesia contemporanea, credo. Come sistemare nel secondo Novecento pre-sperimentale un poeta urticante e stilisticamente incontrollabile come Alfredo de Palchi con La buia danza di scorpione (1945-1951), che sarà pubblicato negli Stati Uniti nel 1993 e, in Italia nel volume Paradigma (2001) e Sessioni con l’analista (1967) Diciamo che il compito che la poesia contemporanea ha di fronte è: l’attraversamento del deserto di ghiaccio del secolo sperimentale per approdare ad una sorta di poesia sostanzialmente pre-sperimentale e post-sperimentale (una sorta di terra di nessuno?); ciò che appariva prossimo alla stagione manifatturiera dei «moderni» identificabile, grosso modo, con opere come il Montale di dopo La bufera e altro (1956) – (in verità, con Satura del 1971, Montale opterà per lo scetticismo alto-borghese e uno stile narrativo intellettuale alto-borghese), vivrà una seconda vita ma come fantasma, allo stato larvale, misconosciuta e disconosciuta. Ma se consideriamo un grande poeta di stampo modernista, Angelo Maria Ripellino degli anni Settanta: da Non un giorno ma adesso (1960), all’ultima opera Autunnale barocco (1978), passando per le tre raccolte intermedie apparse con Einaudi Notizie dal diluvio (1969), Sinfonietta (1972) e Lo splendido violino verde(1976), dovremo ammettere che la linea centrale del secondo Novecento è costituita dai poeti modernisti. Come negare che opere come Il conte di Kevenhüller (1985) di Giorgio Caproni non abbiano una matrice modernista? La migliore produzione della poesia di Alda Merini la possiamo situare a metà degli anni Cinquanta, con una lunga interruzione che durerà fino alla metà degli anni

Settanta: La presenza di Orfeo è del 1953, la seconda raccolta di versi, Paura di Dio con le poesie che vanno dal 1947 al 1953, esce nel 1955, alla quale fa seguito Nozze romane; nel 1976 il suo miglior lavoro, La Terra Santa. Ma qui siamo sulla linea di un modernismo conservativo.

 Ragionamento analogo dovremo fare per la poesia di una Amelia Rosselli, da Variazioni belliche (1964) fino a La libellula (1985). La poesia di Helle Busacca (1915-1996), con la fulminante trilogia degli anni Settanta si muove nella linea del modernismo rivoluzionario: I quanti del suicidio (1972), I quanti del karma (1974), Niente poesia da Babele (1980), è un’operazione di stampo schiettamente modernista.

Non bisogna dimenticare la riproposizione di un discorso lirico aggiornato da parte del lucano Giuseppe Pedota (Acronico – 2005, che raccoglie Equazione dell’infinito – 1995 e Einstein:i vincoli dello spazio – 1999), che sfrigola e stride con l’impossibilità di adottare una poesia lirica dopo l’ingresso nell’età post-lirica.

Il piemontese Roberto Bertoldo si muoverà, in direzione di una poesia che si situi fuori dal post-simbolismo ma pur sempre entro la linea del modernismo con opere come Il calvario delle gru (2000) e L’archivio delle bestemmie (2006). Nell’ambito del genere della poesia-confessione già dalla metà degli anni ottanta emergono Sigillo (1989) di Giovanna Sicari, Stige (1992) di Maria Rosaria Madonna.

È doveroso segnalare che in questi ultimi anni ci sono state altre figure importanti che ruotano intorno alla «nuova ontologia estetica»: Mario M. Gabriele con Ritratto di Signora (2015), L’erba di Stonehenge (2016)  In viaggio con Godot (2017), Antonio Sagredo con Capricci (2016), e poi Lucio Mayoor Tosi, Letizia Leone, Ubaldo De Robertis, Donatella Costantina Giancaspero, Francesca Dono, Giuseppe Talia, Edith Dzieduszycka.

È noto che nei micrologisti epigonici che verranno, la riforma ottica inaugurata dalla poesia di Magrelli, diventerà adeguamento linguistico ai movimenti micro-tellurici della «cronaca mediatica». La composizione adotta la veste di commento. Il questo quadro concettuale è agibile intuire come tra il minimalismo romano e quello milanese si istituisca una alleanza di fatto, una coincidenza di interessi e di orientamenti «di visione del mondo»; il risultato è che la micrologia convive e collima con il solipsismo asettico e aproblematico; la poesia come fotomontaggio dei fotogrammi del quotidiano, buca l’utopia del quotidiano rendendo palese l’antinomia di base di una impostazione culturalmente acrilica.

Lo sperimentalismo ha sempre considerato i linguaggi come neutrali, fungibili e manipolabili; incorrendo così in un macroscopico errore filosofico.

Inciampando in questo zoccolo filosofico, cade tutta la costruzione estetica della scuola sperimentale, dai suoi maestri: Edoardo Sanguineti e Andrea Zanzotto, fino agli ultimi epigoni: Giancarlo Majorino e Luigi Ballerini. Per contro, le poetiche «magiche», ovvero, «orfiche», o comunque tutte quelle posizioni che tradiscono una attesa estatica dell’accadimento del linguaggio, inciampano nello pseudoconcetto di una numinosità quasi magica cui il linguaggio poetico supinamente si offrirebbe. anche questa posizione teologica rivoltata inciampa nella medesima aporia, solo che mentre lo sperimentalismo presuppone un iperattivismo del soggetto, la scuola «magica» ne presuppone invece una «latenza».

1] T. W. Adorno, Teoria estetica, Einaudi, Torino, 1970, p. 37.

Lucio Mayoor Tosi

20 dicembre 2017 alle 23:38

Di Maio

«Solo i versi di un poeta possono cancellare la memoria
in meno di un istante».

Glielo disse ruotando attorno al vassoio
nel mezzo di una stanza.
«Per ritrovare la memoria bisogna scendere di un gradino.
Poi l’altro, poi l’altro».

«Al massimo tre, da che il vuoto si è avvicinato».
Luigi Di Maio s’aggiusta la cravatta.
Entra nell’ascensore.

Posto qui una poesia inedita di 
Laura Canciani.

                                                        a a.s.

Questa volta saliamo sul ring.
Tu, con le tue vesti lunghe rosse fruscianti
– eresiarca di un fuoco baro –
io, con vestaglietta da cucina
e un occhio già ferito
da lama spinta:
potrei indossarle tutte le scarpette rosse
che girano vive tra luci e pareti
disattente.

Round primo:
quale arbitrocritico non esulta per il colpo
“Orfeo e Euridice”?

Round secondo:
creami adesso, qui, il più piccolo
fiore rosso…

Un colpo basso, a testa bassa, feroce
contro le regole
non viene perdonato.

La folla, a tentoni, monta le corde impoetiche
in un ridere di onda d’urto
che disfa persino l’invisibilità.

Provo dolore consapevole nel prodigio
del silenzio
ma sono viva e da viva mi giunge una voce
strana, anglosassone, elegante, come crudele.
«Liberati»
«Liberarmi, da che cosa?»
«Tu lo sai»
«Sì, liberarmi da tutta la zavorra
che impedisce la santità».

Commento estemporaneo di Giorgio Linguaglossa

Come si può notare, qui siamo in presenza di un tipo di discorso poetico che adotta il verso «spezzato»; ripeto: «spezzato». Questo è appunto il procedimento in uso nella poesia più aggiornata che si fa oggi dove il verso cosiddetto libero è stato sostituito con il verso «spezzato», singhiozzato…
E questo è il modus più proprio del poeta moderno erede della tradizione di un Franco Fortini, lui sì ancora addossato alla linea umanistica del novecento… ma Laura Canciani è una poetessa che non può più scrivere «a ridosso del novecento», semmai, oserei dire che può sopravvivere «nonostante» il novecento…
Oggi al poeta di rango può essere concessa solo una chance: il verso e il metro «spezzato»… che è come dire di una creatura alla quale abbiano spezzata la colonna vertebrale…

Gino Rago
18 dicembre alle 18.30

Dopo Lilith
(Dio presenta Eva ad Adamo)

“(…) Ti sento solo. Ecco l’altra compagna.
Ingoia l’acqua delle tue ghiandole
ma non superare la soglia.
Stai molto attento a non far piangere questa donna.
Io conto una ad una le sue lacrime.

Questa donna esce
dalla costola dell’uomo non dai tuoi piedi
per essere pestata
(né dalla tua testa
per sentirsi superiore).

Questa volta la donna esce dal tuo fianco per essere uguale.
Un po’ più in basso del braccio per essere difesa.
Ma dal lato del tuo cuore.
Per essere amata. Questo ti comando.(…)”

Adamo le sfiora le spalle. La distanza nel buio si assottiglia.
Un sibilo invade il giardino di gigli.

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Agota Kristof, Poesie scelte da Chiodi, Edizioni Casagrande, 2018 pp. 100 € 16, con una Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa: La poesia del nostro tempo non può che nascere e crescere sotto il Grande Gelo, e una intervista di Michele De Mieri 

Agota Kristof (1935-) stands outside the window of a bookstore displaying her works. She is in Strasbourg to attend the Crossroads of European Literature event in October 1989.

Foto di Agota Kristof anni settata davanti alla vetrina di una libreria

Agota Kristof è nata a Scicvàud, Ungheria nel 1935 ed è morta nel 2011. Rifugiata in Svizzera nel 1956, all’epoca dei moti di Ungheria, è stata cittadina svizzera ed ha vissuto a Neuchatel. Ha avuto tre figli, una figlia dal primo marito ungherese e due maschi dal secondo, svizzero. La Kristof è scrittrice notissima in Francia e ancor più nota nella Svizzera romanda, sua terra di adozione. Ha scritto, in francese, tra il 1986 e il ’91 tre romanzi: Il grande quaderno (1986); La prova (1988); La terza menzogna (1991), usciti in traduzione italiana con Einaudi nel 1998 sotto il titolo di La trilogia di K., seguiti da Ieri del 1995 (ed. italiana, Einaudi, 1997), da cui Silvio Soldini ha tratto il film Brucio nel vento, verso il quale la Kristof espresse un giudizio negativo. Sono note anche le sue pièces teatrali: John et Joe del 1972; La chiave dell’ascensore (77), L’ora grigia o l’ultimo cliente (queste due edite da Einaudi 1999) e Un rat qui passe del ’84. La Trilogia è diventata presto un classico della letteratura francofona, e soprattutto la prima parte, Il Grande Quaderno, ha ispirato anche molti adattamenti scenici. È tradotta, in 33 lingue: La Kristof, nella sua laconica riservatezza, ne sembra molto contenta: ha conservato pochissimi libri, dopo il divorzio, (il secondo a quanto si capisce), ma tiene con cura tutte le traduzioni del Grande Quaderno, o “dei Gemelli’, come le chiama la scrittrice.

Gif finestrino treno pioggia

Non avevo nessuno quindi non importava dove fossi/ Pubblicità saltellavano si dondolavano come scimmie/ Tram correvano a casaccio sulle rotaie

Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa

Scrive  Agota Kristof: «Non ho ancora trovato la parola per qualificare ciò che è capitato. Potrei dire dramma, tragedia, catastrofe, ma nella mia mente chiamo tutto questo semplicemente “la cosa” per la quale non c’è parola».

 Agota Kristof,  come si sa, ha preferito andare a lavorare in fabbrica come operaia piuttosto che consegnarsi ad una carriera di insegnante. Ha affermato che la fabbrica, per scrivere poesie, va benissimo: “Si può pensare ad altro, e le macchine hanno un ritmo regolare che scandisce i versi”. In uno dei racconti, “Il canale”, compare già il puma che si ritrova in un romanzo successivo, “La terza menzogna”. Mi piacerebbe sapere se ha significato simbolico. In un romanzo di Anna Maria Ortese, “’Alonso e i visionari”, c’è un puma, che rappresenta Cristo, il sacrificio: “Ma no. E’ solo un incubo. Ho spesso incubi con animali. E il puma ogni tanto ritorna. Non c’è niente di simbolico. E nemmeno negli altri racconti. Sono solo visioni”. I venticinque racconti risalgono alla prima metà degli anni Sessanta, quando, grazie a una borsa di studio, frequentava i corsi estivi per stranieri all’Università di Neuchâtel, dove si è stabilita con la famiglia dal 1957. Al professore di allora, che le chiedeva perché si fosse iscritta ai corsi per principianti, dato che parlava già bene il francese, risponde: “Perché non so né leggere né scrivere. Sono analfabeta”. 

«”Le mie mani/ rimettono a posto gli occhiali/ affinché io scriva”: l’ultima poesia di Chiodi, intitolata “Non morire”, si conclude così, riaffermando con semplice fermezza il motivo della scrittura, che attraversa l’intera opera in versi e in prosa dell’autrice e che costituisce il destino da lei accettato e caparbiamente perseguito: “Ho lasciato in Ungheria il mio diario dalla scrittura segreta, e anche le mie prime poesie. Ho lasciato là i miei fratelli, i miei genitori, senza avvisarli, senza dir loro addio, o arrivederci. Ma soprattutto, quel giorno, quel giorno di fine novembre 1956, ho perso definitivamente la mia appartenenza a un popolo”: così la chiusa di un passo memorabile de L’analfebeta.

La “cosa” originaria si complica ora con il sentimento dell’inappartenenza e dell’abbandono; sul versante linguistico ciò significherà appunto il transitare “tra” le lingue senza poter mai più abbandonarsi al sentimento di una vera e propria adesione. A un giornalista piuttosto tronfio che le domandava, dilungandosi in metafore stucchevoli, “verso quale riva avrebbe nuotato” se la sua barca fosse colata a picco in un fiume le cui rive fossero state l’Ungheria e la Svizzera, Afota Kristof rispondeva con infastidito sarcasmo: “verso la più vicina, naturalmente”; a un altro, non meno irritante, che concludeva la sua inconcludente domanda chiedendo retoricamente se in fondo al tunnel la scrittrice non vedesse comunque un po’ di luce, dichiarava secca “assolutamente no”. Rive disamate o non più amabili, non più ospitali; oscurità senza redenzione possibile; sguardo lucido, asciutto e privo di illusioni: da qui proviene la voce di Agota Kristof, tra le più estreme degli ultimi decenni di letteratura europea, che nelle poesie di Chiodi può risultare contemporaneamente atroce e struggente». (Fabio Pusterla, da uno scritto in calce al volume)

Di recente ho scritto: «Adesso diciamo una cosa tremendamente reale, che siamo entrati tutti in un Grande Gelo, in una nuova epoca, nell’epoca della piccola glaciazione dove le parole le trovi sì, ma raffreddate se non ibernate». Più di uno, anzi, molti, anzi, quasi tutti hanno storto il naso pensando: “ah, che noia questo moralizzatore dei costumi dei letterati italiani!”. Ma adesso, leggendo queste poesie di Agota Kristof  ho capito meglio quelle mie parole: la poesia del nostro tempo non può che nascere e crescere sotto il Grande Gelo, come nelle fiabe, sotto un cavolo, deve essere davvero forte e resistente per sopravvivere al Grande Gelo universale.

Ho scritto di recente, parlando della poesia di Anna Ventura, questo pensiero: «la poesia prima di essere poesia è una posizione poetica, è un abitare stabilmente in un non luogo, in un «vuoto», un abitare spaesante. La poesia di Anna Ventura, come quella della Szymborska alla quale è stata accostata, come quella della ungherese Agota Kristof o della rumena Daniela Crasnaru proviene da questo disagio, dal dover abitare stabilmente una zona spaesante del mondo che, segretamente, ci è ostile, non ci vuole, che ci tollera a malapena e ci pone in continuazione degli ostacoli non immediatamente percepibili, che non riusciamo ad afferrare, a concettualizzare».

Per Agota Kristof quella «zona spaesante» del mondo è stata l’Ungheria del comunismo sovietico, quel regime dispotico  e capillare di controllo e di educazione delle coscienze, l’ideologia della felicità dispotica promulgata per decreto poliziesco, l’abbandono da parte della poetessa del suo paese e della sua lingua, il dover imparare un’altra lingua, il francese, come propria lingua madre, l’esperienza del  trovarsi senza lingua, o meglio, spodestata «tra» due lingue, in quella «zona» oscura inospitale, spaesante… La poesia di Agota Kristof nasce da qui, da questa «zona» inospitale e spaesante, priva di lingua, dalla ricerca spasmodica di una lingua di significati stabili.

Tre anni fa mi sono persa in una città dove
Non avevo nessuno quindi non importava dove fossi
Pubblicità saltellavano si dondolavano come scimmie
Tram correvano a casaccio sulle rotaie
Avrei potuto essere perfettamente libera e felice allora
Se avessi trovato almeno un po’ di soldi

Stavo sulla riva ferita da luci di un lago blu scuro
Un’ombra mi passò accanto mi diede un’occhiata…

Agota Kristof_C-da Agota Kristof, I chiodi, prefazione di Fabio Pusterla, traduzione di Vera Gheno e Fabio Pusterla, Casagrande, Bellinzona, 2018 pagg. 112, € 16

 L’uccello

Ero un uccello grande pesante e talvolta
riconoscevo le città
dove ero già stato
in particolare mi piacevano i ponti
e i giardini dove la sera
in estate volteggiavano danzatori
sotto i lampioni
avevano paura quando la mia ombra incombeva su di loro
anche io avevo paura quando cadevano le bombe
volai lontano e quando si fece silenzio
tornai volteggiando a lungo
sopra le buche e i morti
amavo la morte
amavo giocare con la morte
sopra i monti oscuri talvolta
chiudevo le ali e come un sasso
precipitavo in un burrone
ma mai del tutto mai del tutto a fondo
ancora avevo paura
ancora amavo solo la morte altrui
e non la mia
della mia morte mi innamorai solo più tardi
molto più tardi
quando ormai fui stanco e affamato e triste
quando ormai non ebbi più paura di niente
solo guardai le pietre e il nebbioso
burrone
e le mie ali si chiusero

 

Il ladro di appartamenti

Chiudere i portoni
arrivo senza far rumore con crudeli
bianche mani
io non sono della razza dei bruti
non sono della razza degli stolti e avidi
le mie mani sono bianche e affusolate
sulla mia fronte e sui miei polsi
le sottili linee delle vene
potreste ammirare se una volta
aveste modo di farlo ma io entro
nelle vostre stanze solo
quando ormai tutti sono andati via
quando ormai tutti tacciono
quando ormai ogni luce è caduta
dai vostri lampadari di cattivo gusto

Chiudete i portoni
arrivo senza far rumore con crudeli
bianche mani
vengo solo per qualche minuto
guantato in abiti scuri
ma ogni notte instancabile
e in ogni casa instancabile
io non sono della razza dei bruti
non sono della razza degli stolti e degli avidi
la mattina quando vi svegliate controllate pure
i vostri soldi i vostri gioielli non mancherà niente

Soltanto un giorno della vostra vita

Agota Kristof cover

Lentamente, lui si abituava

Lentamente, lui si abituava a questo: che lei lasciasse, dimenticasse cose da lui
Dei fiammiferi, un fazzoletto quando aveva pianto, una scarpa dei suoi figli,
i suoi guanti, i suoi occhiali talvolta.
Lui, in generale, dormiva quando lei partiva, era stanco.
Sapeva che lei restava lì, da lui, a fumare sigarette e a pensare a Dio sa cosa.
Era al mattino che scopriva gli oggetti dimenticati.
Lei non smetteva di dimenticare e di lasciare le sue cose da lui.
Il suo reggiseno.
Le sue sigarette.
Il suo accendino, un libro per l’infanzia
Il suo astuccio per gli occhiali
I suoi sandali
(Sarà rientrata a piedi nudi)
I suoi fazzoletti
I suoi cappelli, soprattutto i suoi capelli
C’è n’erano dappertutto, di suoi capelli
Sul cuscino, nel bagno, in cucina.
Un vero e proprio incubo.
I suoi capelli neri, dappertutto, in tutto l’appartamento.
L’ultima volta, aveva dimenticato le sue mani.
Due mani senza anelli, posate sul bordo del tavolo,
immobili, sanguinanti un po’ ai polsi dove le aveva selezionate.

 

Non morire

Non morire
non ancora
troppo presto il coltello
il veleno, troppo presto
Mi amo ancora
Amo le mie mani che fumano
che scrivono
Che tengono la sigaretta
La penna
Il bicchiere.
Amo le mie mani che tremano
che puliscono nonostante tutto
che si muovono.
le unghie vi crescono ancora
le mie mani
rimettono a posto gli occhiali
affinché io scriva

 

Chiodi

Sopra le case e la vita
nebbia grigia lieve
con le foglie a venire
degli alberi nei miei occhi
aspettavo l’estate
più di tutto
dell’estate amavo la polvere la bianca
calda polvere
insetti e rane vi morivano soffocati
se non cadeva la pioggia
per settimane
un prato e piume viola sul prato
crescono
gli uccelli il collo dei pozzi
il vento stende sotto una sega
chiodi
puntuti e smussati
chiudono porte montano grate
tutt’attorno sulle finestre
così si edificano gli anni così si edifica
la morte

 

Qualche parola

Sono tornati i monti della primavera ma ormai
non assomigliano più a nulla in fondo
al lago non c’è altro che melma
vengono uomini dietro di loro non c’è nulla
guardano si avvicinano e fanno ritorno
a loro stessi
le città lentamente strangolano i loro
gracili giardini squarciano il corpo dei paesaggi
le strade
un uccello prova ancora a sollevarsi
risuona qualche parola qualche campana d’allarme
e cadono le pietre

 

Ti aspettavo

Ti aspettavo in fondo alla strada nella pioggia
andavo a capo chino ti vedevo lo stesso
ma non riuscivo a sfiorarti la mano
Ti aspettavo su una panchina le ombre degli alberi
cadevano sulla ghiaia fresca
come anche la tua ombra mentre ti avvicinavi
Ti aspettavo una volta di notte sul monte
crepitavano i rami quando li hai scostati
dal tuo viso e mi hai detto che non potevi restare
Ti aspettavo a riva con l’orecchio incollato
a terra sentivo il tonfo dei tuoi passi
sulla sabbia morbida poi si fece silenzio
Ti aspettavo quando arrivavano i treni lontani
e le persone tornavano tutte a casa
mi hai fatto un cenno da un finestrino il treno non si è fermato

Su campi freddi

Tre anni fa mi sono persa in una città dove
Non avevo nessuno quindi non importava dove fossi
Pubblicità saltellavano si dondolavano come scimmie
Tram correvano a casaccio sulle rotaie
Avrei potuto essere perfettamente libera e felice allora
Se avessi trovato almeno un po’ di soldi

Stavo sulla riva ferita da luci di un lago blu scuro
Un’ombra mi passò accanto mi diede un’occhiata
O era solo una pittura che per sbaglio
Avevo scorto attraverso una finestra oppure mi era solo
venuta all’improvviso in mente una poesia forse era musica ormai
Non lo so invano corsi via di lì terrorizzata
Un’auto quasi mi venne addosso urlò rabbioso
Il guidatore poi mi invitò a salire in macchina mi portava a casa
Disse risi e nominai la via dove abitavo

Avevo un amico si è ucciso due anni fa
Quell’estate mi ero innamorata tre volte

Non piangere se non sono venuta da te stasera io
Ho diritto a me stessa non ti vedo nemmeno domani
Penso a tramonti polverosi odorosi di letame adesso e
A carretti solitari che rumoreggiano su viottoli invasi da erbacce
Nei tuoi occhi sento il calore degli ultimi giorni d’estate
e la loro tristezza non dimenticare le colorate sere di maggio
e osserva il pianto disperato dei boschi sferzati dalla pioggia

Camminavo per meravigliosi prati freddi senza fiori
Nel mio sogno del mio cuore non sapevo nulla
I fili d’erba ondeggiavano nel vento come bandiere
Su questi prati felici e sconfinati e allora
Dissi alla terra lascia che io rimanga qui
Di colpo un’ombra mi si parò davanti mi guardò
O forse era solo una pittura una poesia o musica ormai
Non lo so invano corsi via di lì terrorizzata

L’alba era muta e grigia come il tuo viso
Tutto mi faceva di nuovo male

Agota-Kristof_Foto_02

una intervista di Michele De Mieri uscita per l’Unità.

Minuscola e leggera, con un passo claudicante e un paio di grossi occhiali a fare da schermo ai due occhi quasi sempre socchiusi, Agota Kristof si lascia avvicinare per le interviste che man mano diventano una sorpresa: ben presto infatti la taciturna scrittrice di culto, nata in Ungheria nel 1935 e trasferitasi in Svizzera a 21 anni dopo i fatti in Ungheria, parla di tutto, confessa che non scriverà mai più nulla di così interessante come i tre libri della Trilogia della città di K, non fa sconti alla versione filmica del suo Ieri (firmata da Silvio Soldini col titolo Brucio nel vento): “Troppo melensa e poi l’attrice non era in grado di dare corpo al personaggio di Line”, confessa di leggere pochissimo e di guardare molto la televisione: “prima amavo molto il cinema ma ora ho paura di uscire da sola la sera”. Timori, crediamo, non d’ordine pubblico: a Neuchatel riesce difficile immaginarsi una delinquenza comune che rende le strade insicure le serate, come i suoi personaggi la Kristof ha altre antenne per sentire chissà quali, ben diverse paure.

Come ha cominciato a scrivere e cosa ha significato per lei il passaggio dalla sua lingua madre al francese?

Un mio personaggio, in Ieri dice che è diventando assolutamente niente che si può diventare scrittori. Devo dire che quest’affermazione vale anche per me. Fin dall’infanzia ho amato leggere e scrivere. Tutte le altre cose non avevano nessuna importanza, ma non volevo fare degli studi letterari, diventare un professore. No, non amavo quella strada: ho preferito andare a lavorare in una fabbrica. Lì potevo concentrarmi sulla scrittura, sui miei pensieri, vicino alla macchina che io usavo in fabbrica c’era un foglio su cui scrivevo i miei versi, ed era la cadenza delle macchine a darmi il ritmo di quella poesia. Allora scrivevo in ungherese. Poi ho scritto pochissimo per molti anni: avevo abbandonato il mio paese e stavo lasciando anche la mia lingua per il francese che non conoscevo bene e così mi esercitavo con dialoghi teatrali. Oggi quelle mie prime opere in francese mi sembrano quasi tutte orribili. Non tutte, qualcuna buona c’è. Erano gli anni Settanta.

E i tre libri della “Trilogia” come nascono?

Dopo le pièces teatrali cominciai a scrivere delle piccole novelle, volevo parlare della mia infanzia durante la guerra, vissuta con mio fratello maggiore. Scrivevo sempre delle scene corte, una o due pagine, poi queste scene, con il loro titolo, diventavano capitoli del mio romanzo. Quindi cambiai il mio nome e quello di mio fratello e trasformai i personaggi in due maschi e poi in due gemelli. Da quel momento non scrissi solo di cose da me vissute ma cominciai a immaginare altro. Lasciai l’autobiografia e riorganizzai quei capitoli per una struttura romanzesca.

Come ha raggiunto questo stile essenziale, duro, secco?

All’inizio non era per niente così. Anche quando scrivevo in ungherese ero melliflua, romantica, troppo letteraria. Le mie prime cose in francese, quelle per il teatro, erano scritte in una lingua normale, quotidiana. Solo quando ho cominciato a scrivere i capitoli della prima parte della Trilogia ho cercato fortemente un nuovo linguaggio: dovevo rendere lo stile di un libro scritto da dei bambini (i due gemelli n.d.r.), anche se un po’ speciali, molto intelligenti e autodidatti, che amano i dizionari com’eravamo io e mio fratello. Per la verità chi mi ha messo definitivamente sulla buona strada è stato mio figlio quando aveva dieci, dodici anni, io l’osservavo molto scrivere, studiavo il modo e il contenuto, e cercavo di apprendere quello stile, quel punto di vista. Il mio stile è figlio di mio figlio.
Lei sembra indicarci che solo attraverso il dolore possiamo avere un’opportunità di comprendere gli altri, il mondo…

Questo è vero, ma lo è solo per me. E’ il mio modo di mettermi in contatto col mondo, ma non posso dire che questo sia valido per le altre persone.

Oggi come vive la separazione col suo paese, con quella lingua? Legge letteratura ungherese? Torna spesso in Ungheria?

Io non volevo lasciare il mio paese. Lo rimprovero sempre al mio ex marito: era lui che aveva paura dopo i fatti del ’56, io non avevo nulla da temere, lavoravo in fabbrica e amavo scrivere. All’inizio non capivo cosa c’entravano per me la Svizzera, la lingua francese. E’ stata una separazione difficile, soprattutto quella della mia lingua, ma non potevo continuare, come hanno fatto alcuni altri scrittori dell’Est. A scrivere in una lingua che non parlavo più quotidianamente. Non avrei avuto neppure lettori. E così scrivere in francese è stata una necessità oltre che una sfida. Mi dicevo: “come può accadere questo, io che sto scrivendo in una lingua che non è la mia”. Era un po’ un miracolo. Oggi mi capita di ritornare in Ungheria, ho pure il doppio passaporto, ma per brevi periodi, io vivo in Svizzera vicino ai miei figli. Tra gli scrittori ungheresi conosco bene e personalmente Imre Kertész, sono stata felice per il suo Nobel. Sa, è stato per anni povero e senza

Agota Kristof è nata a Scicvàud, Ungheria nel 1935. Rifugiata in Svizzera nel 1956, all’epoca dei moti di Ungheria, è ora cittadina svizzera e vive a Neuchatel. Ha tre figli, una figlia dal primo marito (ungherese) e due maschi dal secondo (svizzero).

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IL GRANDE PROGETTO: USCIRE DAL NOVECENTO Alfredo de Palchi, Eugenio Montale, Angelo Maria Ripellino, Giorgio Caproni, Alda Merini, Amelia Rosselli, Helle Busacca, Salvatore Toma, Giuseppe Pedota, Roberto Bertoldo, Giovanna Sicari, Maria Rosaria Madonna, Giorgia Stecher, Anna Ventura, Mario M. Gabriele, Letizia Leone, Donatella Costantina Giancaspero, Francesco Nappo, Cesare Viviani, Luigi Reina – a cura di Giorgio Linguaglossa, – le parole sono diventate «fragili» e «precarie», si sono «raffreddate»

 

Gif otto volti dolore…quello che rimane da fare è il tragitto più lungo e tortuoso: appunto, uscire dal Novecento. Infrangere ciò che resta della riforma gradualistica del traliccio stilistico e linguistico sereniano ripristinando la linea centrale del modernismo europeo. È proprio questo il problema della poesia contemporanea, credo. Come sistemare nel secondo novecento pre-sperimentale un poeta urticante e stilisticamente incontrollabile come Alfredo de Palchi con La buia danza di scorpione (opera scritta dal 1945 al 1950 e pubblicata negli Stati Uniti nel 1997) e Sessioni con l’analista (1967)? Diciamo che il compito che la poesia contemporanea ha di fronte è: l’attraversamento del deserto di ghiaccio del secolo sperimentale per approdare ad una sorta di poesia sostanzialmente pre-sperimentale e post-sperimentale (una sorta di terra di nessuno?); ciò che appariva prossimo alla stagione manifatturiera dei «moderni» identificabile, grosso modo, con opere come il Montale di dopo La Bufera (1956) – (in verità, con Satura – 1971 – Montale opterà per lo scetticismo alto-borghese e uno stile intellettuale antidemotico, uno stile in diminuendo che avrà una lunghissima vita ma fantasmatica, uno stile da larva, da «ectoplasma» costretto a nuotare nella volgarità della nuova civiltà dei consumi).

Strilli Gabriele2Se consideriamo un grande poeta di stampo modernista come Angelo Maria Ripellino degli anni Settanta: da Non un giorno ma adesso (1960), all’ultima opera Autunnale barocco (1978), passando per le tre raccolte intermedie apparse con Einaudi Notizie dal diluvio (1969), Sinfonietta (1972) e Lo splendido violino verde (1976), dovremo ammettere che la linea centrale del secondo Novecento è costituita dai poeti modernisti. La poesia di Ripellino nasce in controtendenza, estranea ad un orizzonte di gusto caratterizzato da un’ottica ideologico-linguistica dell’oggetto poesia, e per di più, in una fase di decollo economico che in Italia vedrà l’egemonia della cultura dello sperimentalismo. Che cos’è il «modernismo»?  Si può dire che il modernismo in Europa si configura come un atteggiamento verso il passato, una sensibilità di continuità verso la tradizione unite con un senso vivissimo della contemporaneità. La poesia modernista europea si configura come un vero e proprio dispositivo estetico: un campo di possibilità estetiche che trovano la propria energia da uno scambio, una cointeressenza, una convivenza tra le varie arti, una simbiosi di teatro e poesia e una interazione tra i vari generi. Di fatto, però, nella poesia italiana del primo e secondo Novecento risulta assente un movimento «modernista» come quello che si è verificato in altri paesi europei durante la prima parte del secolo (Eliot e Pound, Pessoa, Halas, Holan, Achmàtova, Cvetaeva, Mandel’stam, Rafael Alberti, Machado, Lorca, e poi Brodskij, Milosz, Herbert, William Carlos Williams, Cummings, Wallace Stevens sono da ascrivere alla schiera dei poeti modernisti); questo ritardo ha oggettivamente condizionato la nascita e lo sviluppo di una poesia modernista  ed ha fatto sì che in Italia una poesia modernista non ha trovato il modo di attecchire e di mettere salde radici. La poesia di Ripellino arriva troppo presto, in un momento in cui non c’è uno spazio culturale che possa accoglierla. Il poeta siciliano crea, di punto in bianco, un modernismo tutto suo, inventandolo di sana pianta: un modernismo nutrito di un modernissimo senso di adesione al presente, visto come campo di possibilità stilistiche inesplorate, e di sfiducia e di sospetto nei confronti di ogni ideologia del «futuro» e del «progresso» e delle possibilità che l’arte ha di inseguire l’uno e l’altro. Quello di Ripellino è un modernismo che ha in orrore qualsiasi contaminazione tra arte e industria, o tra linguaggio poetico e ideologia, un modernismo privo della componente ideologica della modernizzazione linguistica, un modernismo intriso di un vivissimo senso di conservazione culturale che ingloba e attrae nel proprio dispositivo estetico la più grande massa di oggetti linguistici come per neutralizzarli e tentare di disciplinare stilisticamente l’indisciplinabile, il non irreggimentabile. È stato anche detto che la poesia di Ripellino piomba nella letteratura del suo tempo come quella di un alieno. È vero. E del resto l’autore ne era ben cosciente quando scriveva: «La mia confidenza con la poesia di altri popoli, e in specie con quella dei russi, dei boemi, dell’espressionismo tedesco e dei surrealisti francesi, era un peccato di cui avrei dovuto pentirmi». Gli rinfacciano di essere uno «slavista», stigmatizzando il suo essere al di fuori delle regole, un non addetto ai lavori.

Strilli Lucio Ricordi

Come negare che opere come Il conte di Kevenhüller (1985) di Giorgio Caproni non abbiano una matrice modernista? La migliore produzione della poesia di Alda Merini la possiamo situare a metà degli anni Cinquanta, con una lunga interruzione che durerà fino alla metà degli anni Settanta: La presenza di Orfeo è del 1953, la seconda raccolta di versi, intitolata Paura di Dio con le poesie che vanno dal 1947 al 1953, esce nel 1955, alla quale fa seguito Nozze romane e; nel 1976, il suo lavoro più impegnativo: La Terra Santa. Ragionamento analogo dovremo fare per la poesia di una Amelia Rosselli, da Variazioni belliche (1964) fino a La libellula (1985); il suo è un personalissimo itinerario che non rientra né nella tradizione né nell’antitradizione. La poesia di Helle Busacca (1915-1996), con la fulminante trilogia degli anni Settanta: I quanti del suicidio (1972), I quanti del karma (1974), Niente poesia da Babele (1980), è un’operazione di stampo schiettamente modernista.

Un tirocinio ascetico la cui spia è costituita da uno stile intellettuale-personale con predilezione per gli attanti astratti (la Rosselli), una predilezione per gli attanti concreti (la Merini), e per il vissuto-concreto (la Busacca), spinge questa poesia verso una spiaggia limitrofa e liminare a quella del tardo Novecento sempre più stretta dentro la forbice: sperimentalismo-orfismo. Direi che il punto di forza della linea modernista risiede appunto in quella sua estraneità alla forbice imposta dalla egemonia stilistica dominante. La forma della «rappresentazione» di questa poesia, il suo peculiare tratto stilistico, il tragitto eccentrico, a forma di serpente che si morde la coda, è qui un rispecchiamento del legame «desiderante» della relazione che identifica l’oggetto da conoscere e lo definisce in oggetto posseduto. Gli atti «desideranti» (intenzionali) del soggetto esperiente definiscono l’oggetto in quanto conosciuto e, quindi, posseduto. Di fronte al suo «oggetto» questa poesia sta in relazione di «desiderio» e di «possesso», oscilla tra desiderio e possesso; è un sapere dominato dalla nostalgia e dalla rivendicazione per il mondo un tempo posseduto e riconosciuto.

Strilli Leopardi D'in su la vetta della torre anticaStrilli De Palchi poesia regolare composta nel 21mo secoloÈ perfino ovvio asserire che soltanto il riconoscibile entra in questa poesia, con il suo statuto ideologico e il suo vestito linguistico, mentre l’irriconoscibile è ancora di là da venire, resta irriconosciuto, irrisolto e, quindi, non pronunziato linguisticamente. La formalizzazione linguistica non può che procedere attraverso il «conosciuto», il «noto». Questo complesso procedere rivela l’aspetto stilistico (intimamente antinomico) di una poesia attestata tra il desiderio e la rivendicazione di un mondo «altro», tra la vocazione e la provocazione, tra il lato riflessivo e il lato cognitivo dell’intenzione poetica. Di fatto, non si dà intenzione poetica senza una macchina desiderante dell’oggetto (con il suo statuto linguistico e stilistico). La poesia che si fa strada consolidandosi appresso alla propria ossatura linguistica allude al tragitto percorso dalla contemplazione alla rivendicazione. Una tautologia: la Poesia Modernista degli anni Settanta resta impigliata dentro l’ossatura del paradigma novecentesco: ma non quello maggioritario, eletto a «canone» (attraverso le primarie e le secondarie delle istituzioni stilistiche egemoni), ma quello laterale, e ben più importante, che attraversa la lezione di Franco Fortini passando per la poesia di un Angelo Maria Ripellino, fino a giungere ai giorni nostri.

La contro rivoluzione al linguaggio poetico sclerotizzato del post-orfismo e del post-sperimentalismo è impersonata dalla parabola di un poeta scomparso all’età di 36 anni: Salvatore Toma. Il suo Canzoniere della morte (edito con venti anni di ritardo nel 1999), ci consegna il testamento di una diversità irriducibile vergato con il linguaggio più antiletterario immaginabile. Una vera e propria liquidazione di tutti i manierismi e di tutte le oreficerie, le supponenze, le vacuità dei linguaggi letterari maggioritari. Ma anche qui il semplicismo letterario prende il posto di una narrazione del personale biografico. Affine alla sorte de poeta pugliese è il tragitto del lucano Giuseppe Pedota con la riproposizione di un personalissimo discorso lirico ultroneo (Acronico – 2005, che raccoglie scritti di trenta anni prima) che sfrigola e stride con l’impossibilità di operare per una poesia lirica dopo l’ingresso nell’età post-lirica: propriamente, nella post-poesia.

Strilli Busacca Vedo la vampaIn una direzione «in diagonale» e in contro tendenza si situa invece la poesia del piemontese Roberto Bertoldo, il quale si muove alla ricerca di una poesia che si situi fuori dal post-simbolismo, salvando del simbolismo il contenuto di verità stilistica, aspetto che appare evidentissimo in opere come Il calvario delle gru (2000), L’archivio delle bestemmie (2006), Il popolo che sono (2015), da cui queste due poesie:

La satira di Dio

Ho parlato con le note di una luna pipistrello
che sgocciola dalle nuvole
ho parlato di sporche assenze nella mia patria divelta
ma senza suoni e immagini
le parole sono l’autoaffezione dei vili
allora ho parlato con le bestemmie e le rivolte
ma si sono divelti anche gli occhi dei miei fratelli
i loro abbracci hanno perso la pelle
e così ho ricamato Dio sul dorso delle poesie
e Dio ha sputato la farsa delle mie dita
e mi ha cresimato
“agnello dalla gola profonda”. Continua a leggere

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ELOGIO DELLA LENTEZZA, Poesie di Lucio Mayoor Tosi, Anna Ventura, Mauro Pierno – Testi e citazioni di Jean-Pierre Siméon, Arthur Schopenhauer, Ernest Hemingway, Baltasar Gracián y Morales, Alejandra Pizarnik, Milan Kundera, Ludwig Wittgenstein, Roberto Cotroneo, Plutarco, Steven Grieco Rathgeb, Osip Mandel’štam – a cura di Giorgio Linguaglossa

Una poesia di Lucio Mayoor Tosi

Nautilus

Le parole che ci dicemmo e quelle
rivolte al finestrino. La famiglia numerosa
di aironi che d’improvviso prese il volo.
Non so se spaventa l’automobile futurista,
oppure sono i pensieri. Quei due
che passano.

Rosetta col pensiero di morire proprio qui
nel vicolo. L’animo sulla ghiaia.
Pensieri che vanno in aria allacciati con altri;
alcuni indietreggiano, poi tornano decorati
di crisantemi.

Non per me, che ho da scrivere una storia:
di lei e suo marito, dentro il bicchiere capovolto.
Casa di vetro, con giardino. Il cane Buf
che non mi può vedere. Rosetta gli dice
Buf, smettila!

Ma è come non ci fosse nessuno.
Le cose sembrano ferme, perché chissà
quale distanza le separa. Anni e anni luce
aggrappati agli attaccapanni, tra le maniche
delle giacche. Qualche inverno da noi,
di macchie e rattoppi.

Chi scendeva e saliva le scale, già qui
prima di arrivare. E andarsene lentamente.
(Devo ricordarmi di comprare i croccantini,
solo pollo, per il gatto di Rosetta. Dicono
che non è morta. E’ al ricovero).

Fa paura il tempo quando passa.
In fotografia la vestaglia di felpa. Cento,
duecento vestaglie. Estate e inverno,
Rosetta e suo marito ancora giovani,
le stanze da pitturare.

Dipingo un segno sui muri, viola che va oltre,
dietro le spalle, nell’ombra futura. Da qui
a qui. Non ha senso, Rosetta. Niente ha senso.
La scatola dei profumi – Ride. I profumi!
– Sa, io aspettai centinaia d’anni prima di nascere.
Ho rischiato di finire in una nidiata di topolini
di campagna. Tanto mi piacevano. Ti sentono.
Anche se arrivi invisibile.

– A lei questo non può succedere, facile
che sia stato ucciso dai bolscevichi. Anzi, lo so.
Quando? Alle tre del pomeriggio. Non ricorda
le foglie, quel turbine di vento?
Si guardi.  – Io sono vecchia, ho smesso di guardarmi.
Allora le scarpe. E’ comunque così che doveva andare.
C’è risentimento.

Scende dal naso una goccia di mare.
Morire è inutile. Faccio le valige. Fingo di metterci
qualcosa. Recito la vita. Entro, esco. Chiudo la porta.
Calpesto l’erba che infesta a primavera.
Il tempo fa questo e altro. Ci butto l’acqua sporca
dei pavimenti, con la candeggina. Qui è pieno
di pensieri. Nessuno li toglie.

Io per questo scrivo invisibile, una storia
silenziosa. Capovolta. Col giardino, il cane Buf.
Annessi e connessi alla rete, Metro Linea 2.
L’infinito dentale. L’Arco della Pace a Milano.
Tutto e tutti con e senza cappello, le buone idee.
Un minuto di pioggia. Una scatoletta.

La picchi sul tavolo capovolta. Dai una passata
e guardi altrove. Lo stra-ba-dan dei vagoni.

Giorgio Linguaglossa

Lucio caro,
questa è una poesia eccezionale, c’è tutto di tutto e sei riuscito a metterci anche il nulla + nulla. Incredibile: più ci metti le cose più si crea e aumenta il nulla. Allora è vera la teoria di Erik Verlinde secondo il quale non c’è mai stato alcun big bang ma la materia viene creata continuamente dal nulla, solo che noi non ce ne accorgiamo. Dice più o meno così Verlinde, che quando la concentrazione della materia si rarefà e giunge ad un estremo di rarefazione, a quel punto si produce altra materia, compaiono delle cose che si chiamano particelle elementari. Così, anche la poesia ha i suoi tempi di maturazione, solo che non sono i poeti che lo decidono, è il Signor tempo che decide come e quando i tempi sono maturi per una nuova poesia. Quando la materia della poesia si rarefa fino ad un grado elevatissimo di rarefazione, allora compare all’improvviso la poesia. Semplicemente giunge a maturazione. È solo una questione di tempo. E allora noi dobbiamo fare un elogio della lentezza alla lentezza del tempo che ci guida e amministra le nostre proprietà, o quello che crediamo sia di nostra proprietà.

Anna Ventura

La noce  

Durante un concerto
si addormentarono tutti ;
anche i suonatori.
Quando si svegliarono ognuno
Guardò l’orologio e vide
Che erano passate tre ore,
ma nessuno osò confessare  la cosa
e tantomeno i sogni che aveva fatti.
Solo il bambino che aveva sognato
di essere una noce
lo disse alla mamma e lei
rispose che sogno più bello
mai era stato fatto.
Il mattino seguente
la donna che puliva la sala
trovò una noce
sotto a una poltrona
e se la mise in tasca.
Lì la trovò il suo bambino, la prese,
la mangiò e la trovò buonissima.
Quella noce fu l’unico pegno
Che il tempo lasciò per tre ore
Rubate a quei nobili spiriti
Raccolti nella conchiglia sonora
Di un caldo Auditorium,
fu l’unico oggetto
sottratto al mondo dei sogni
di un bambino da un altro bambino.

*

«Ciò che nel linguaggio si rispecchia, il linguaggio non lo può rappresentare».1]

È questa l’aporia del linguaggio. La tautologia e la contraddizione mostrano che esse si trovano, convergono, nella metafora, la quale contiene in sé sia la tautologia (il non-identico è lo stesso che l’identico) che la contraddizione (il non-identico non è l’identico). Da ciò se ne può dedurre che nella metafora convergono tutte le aporie del linguaggio, il lato effabile e il lato ineffabile, il dicibile e l’indicibile.

Talché voler estromettere la metafora dal discorso poetico è come voler aggiustare Procuste mettendolo sul letto di Procuste.

Il discorso poetico tende «naturalmente» alla metafora.

  1. Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus, Einaudi, 1979 p. 33

(Giorgio Linguaglossa)

Mauro Pierno   26 maggio 2018

Il bello è che le noci nella busta
aspettano tranquillamente.
Il loro morso è duro
soltanto all’inizio
poi le due metà perfette
in miniatura assemblano
un cervello. Nella crosta gremiscono
anche i pensieri
e per i più gourmet
evidentemente assaporabili.

Il profumo di un’idea la rende eterna.
La velocità atterra nella masticazione
il vento violento di una intuizione. Continua a leggere

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Dialogo e poesie sul concetto di nuovo in arte, di disfania e sulla nuova poesia – Poesie di Mario Gabriele, Carlo Livia, Francesca Dono, Donatella Costantina Giancaspero, Anna Ventura, Gino Rago, Letizia Leone, Giorgio Linguaglossa, e Due brani musicali di Pierre Schaeffer

Gif maniglia

Tornarono i rifugiati dell’aldilà

Mario M. Gabriele

 Introduco un mio testo inedito da Registro di bordo, facendolo confluire nel discorso critico di Giorgio Linguaglossa. Spero che altri poeti facciano altrettanto presentando poesie attinenti alla NOE. Qui farebbe bella figura il testo di Lucio Tosi: se non ricordo male “due simil gatti”.

Una sartoria dalle grandi firme.
-Meglio una tuta blu- dicevi,
-che un vestito da playboy-.
Nel bagaglio della Fusstemberg
c’erano piante del Guatemala,
orchidee selvagge, primeroses.

Tornarono i rifugiati dell’aldilà.
Maxwell ha tenuto una lezione
nella Socialist House.
Jukebox all’idrogeno mi fa star bene
come Woodstock ai ragazzi nel 69.

Due Gendarmi cercavano David
per un viaggio a Dachau.
E’ tutto quello che ricordo dell’infanzia,
profumo hashish e di castagnole.

Nella tua mano ho letto la linea della vita.
Se non ci saranno sorprese
dovresti farcela contro le fratture
e le linfoadenomegalie.

Stilford gestisce due cafesterias.
Ha bisogno di un cassiere durante il giorno.
Sarebbe un’occasione, William,
per finire con questa povertà che ti affligge tutto l’anno .
L’unico amico, veramente discreto, è stato Salomon
con le sue letture afroamericane.

Karl Randolph ha fotografato sandali e visi per un album privè.
Sei tornata da Guadalupe ma senza il coro degli angeli.
Qui le stelle sono sparite. Riappaiono a Londonderry
dove una blues singer se la cava cantando Summertime.

Gif La noia

un genere che non si rinnova, che non produce il «nuovo», invecchia e muore

Giorgio Linguaglossa  

Sulla categoria del «nuovo» in arte

A proposito del concetto di «innovazione» quale componente decisiva di un’opera letteraria, cito un brano di Robert Weidman in Teoria della ricezione (Einaudi, 1989 p. 99):

«L’innovazione a qualsiasi costo produce una cattiva poetica e una storia della letteratura ancora peggiore. L’estetica della ricezione, che fa propria l’idea formalistica di evoluzione letteraria, critica, è vero, la pura “canonizzazione del mutamento”, perché la “variazione estetica” non basta di per se a spiegare lo sviluppo della letteratura, dato che “l’innovazione per sé sola non costituisce ancora carattere artistico”.L’innovazione andrebbe compresa come una categoria storica, e non solo estetica. Di qui nasce inevitabilmente la domanda volta a investigare “quali siano in realtà i fattori storici che rendano veramente nuovo ciò che è nuovo di un fenomeno letterario”.
Questa domanda in merito al rapporto fra l’evoluzione letteraria e il mutamento sociale supera in un punto decisivo l’ottica astorica dei formalisti, ma non supera, tuttavia, il principio modernistico dell’innovazione oggettiva e assoluta».

Siamo arrivati al punto:

Il «nuovo» è una categoria storica, non estetica, scrive Weidman. Il «nuovo» è una necessità quando la conservazione diventa immobilismo… le forme estetiche sono forme storiche; le forme estetiche pubblicitarie e autoreferenziali fanno parte integrante della pubblicità… un genere che non si rinnova, che non produce il «nuovo», invecchia e muore. Tanta parte della «poesia» contemporanea è scrittura priva anche della cognizione della conservazione delle forme estetiche e storiche (che pure avrebbe una sua funzione, cioè quella di conservare qualcosa in frigorifero). La poesia squisitamente «narrativa» che oggi si scrive è, rigorosamente parlando, una para scrittura, una scrittura endofasica, una scrittura mimetica di se stessa; voglio dire una cosa semplice: oggi tutti scrivono allo stesso modo con una scrittura senza stile, e una scrittura senza stile non è neanche scrittura letteraria ma para scrittura.

Credo che una scrittura alla maniera della nuova ontologia estetica la si possa riconoscere subito per certe caratteristiche che non sono imitabili o esportabili, caratteristiche che ciascuno può sviluppare secondo la propria sensibilità artistica e secondo la propria inclinazione. In tal senso non è e non può essere una scuola ma una officina…

Ad esempio, il concetto di «disfania» poetica (ma si può utilizzare anche in altri campi dell’esperienza artistica: musicale, figurativa, etc.) è tale in sé da essere un concetto rivoluzionario che offre grandi possibilità di sviluppo stilistico a chi è in grado di capirne le ragioni storiche ed estetiche. La «disfania» è, a mio modesto avviso, un concetto storico e antropologico prima ancora che estetico…

Per esempio, nella poesia di Mario Gabriele è agevole intuire la presenza della «disfania» tra una immagine e l’altra; la «disfania» è quella irregolarità, quella differenza, quel non combaciare di una tessera con l’altra, di una icona con l’altra che crea attrito, ma non semantico quanto iconico, uno sfrigolio delle immagini, un inceppamento continuo della sintassi. Il risultato è un andamento zoppicante, a singhiozzo, un andamento obtorto collo… Oltre alla «disfania» nelle poesie di Mario Gabriele si può rinvenire anche una «disfasia», una non-coincidenza di due fasi e di due polinomi frastici…

Però è anche vero che una «poesia» che non contenga un quid di innovazione è non-poesia.

Gino Rago  

Su invito del nostro Giorgio Linguaglossa con-divido l’essenza del mio estemporaneo intervento al Caffè Letterario “Il Mangiaparole”
Roma, 18 maggio 2018

[è un omaggio anche all’ottima intervista di Mario Gabriele a Giorgio Linguaglossa per i significativi nodi poetici che intervistato e intervistatore provano a sciogliere]


Mauro Limiti e Il Mangiaparole, ovvero «La strategia del colibrì»

In un giorno qualsiasi di un anno qualunque, forse per un eccesso di calura o forse per il gesto criminale di un piromane, nella foresta d’Africa scoppia un incendio, così, all’improvviso.

Tutti gli abitanti del villaggio cercano la salvezza verso il fiume. Così fanno anche tutti gli animali,
terrorizzati come non mai prima, con alla testa proprio colui che si fregia del titolo di “Re”, di “Re della Foresta”, che senza vergogna capeggia il frenetico esodo verso il vicino fiume, il Re per primo preso dal panico all’idea di morire arrostito tra le fiamme.

Soltanto un colibrì non cede alla paura e anziché fuggire come tutti gli altri dalle fiamme,
con una goccia d’acqua nel suo becco penetra nella foresta, vola sulla fitta vegetazione divorata dal fuoco improvviso con l’appassionato intento di spegnere le fiamme che divampano.
E fa la spola volando tra la foresta e il fiume ma sempre con una goccia d’acqua nel suo becco.

Il Re della foresta, che di lontano segue la scena, con un misto di baldanza, sarcasmo e derisione si rivolge al colibrì:«Ma sei matto, ma cosa credi di fare, non vedi che tutta la foresta sta bruciando?»

E il colibrì, volando a becco vuoto verso il fiume da cui succhiare un’altra goccia d’acqua, senza scomporsi risponde al Re leone:
«Mentre tutti fuggono io faccio la mia parte».

Riuscirà davvero il colibrì a spegnere a goccia a goccia il fuoco nella foresta?
Importa davvero saperlo o è ben più importante che il colibrì creda nel buon esito della sua impresa?

Ecco la «strategia del colibrì», tanto semplice quanto contagiosa: basta che tutti siamo disponibili a “fare la nostra parte”, a dare il nostro ancorché modesto apporto per rendere il mondo migliore di come lo abbiamo trovato. Ma il vero nucleo della metafora del colibrì che a goccia a goccia corre verso la foresta in fiamme per spegnere l’incendio è che non ci facciamo scoraggiare da coloro che già in partenza si dichiarano sconfitti di fronte a ogni impresa, da tutti quelli cioè che già prima di osare considerano inevitabile il disastro o più semplicemente l’insuccesso.

La «strategia del colibrì» fa del semplice gesto d’ogni giorno la sua cifra vera, quella cifra alla portata quotidianamente di tutti che può dare sapori, colori, significati nuovi al nostro mondo.

Ed è strategia contagiosa.

E Mauro Limiti lanciando il trimestrale di Letteratura e di contemporaneistica Il Mangiaparole si è fatto contagiare in questa prova editoriale. E ha contagiato anche tutti noi, a iniziare da Giorgio Linguaglossa, ciascuno con una goccia d’acqua nel becco a volare sulle fiamme alte del mondo.

Gino Rago  

A proposito della poesia del nostro tempo, alla prima domanda di Mario Gabriele [intervista nella pagina del blog] Giorgio Linguaglossa chiosa:

“[…] il poeta oggi raccoglie quelle «parole» inutili gettate nella discarica e le riutilizza. Non può fare altro che andare alla ricerca delle «parole» nella discarica delle parole. Anche la poesia di Gino Rago è fatta con le «parole» trafugate dalla discarica pubblica. La vera poesia del nostro tempo è fatta con queste «parole» di cui le persone per bene si vergognano e che ripudiano…

Il poeta del nostro tempo disgraziato non può che dire:

Torno dall’esilio. Torno dalla libera caduta.
Così mi racconto.
La mia lingua è un alveare.

(Gino Rago)”

citando i versi miei tratti dalla poesia ‘Lilith racconta Lilith’ che propongo alla vastissima e fine platea de L’Ombra delle Parole integralmente.

 

Gif Moda

Torno dall’esilio. Torno dalla libera caduta

Lilith racconta Lilith  Continua a leggere

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Intervista Mario M. Gabriele a Giorgio Linguaglossa sulle tesi di Critica Della Ragione Sufficiente, verso una nuova ontologia estetica, Progetto Cultura, 2018 nel nuovo contesto socio-culturale di oggi.

Critica della ragione sufficiente Cover Def

1) Domanda.

Caro Giorgio,

è appena uscito il tuo volume: Critica Della Ragione Sufficiente, (verso una nuova ontologia estetica), presso le Edizioni Progetto Cultura di Roma, 2018, pagg. 512, 21 Euro, Art-director Lucio Mayoor Tosi, volevo chiederti il senso di questo tuo nuovo lavoro critico, in risposta agli editori nazionali, più intenti a storicizzare e a periodizzare le voci dei poeti generazionali, che a riportare progetti di poesia fuori dall’elegia fenomeno tipico della poesia italiana. Per fortuna non si parla più di canoni o mini canoni, questo sembra un buon segnale.

Risposta:

Il sotto titolo del libro parla chiaro: «verso una nuova ontologia estetica», con il che si vuole intendere il percorso di pensiero che bisogna fare per introdurci dentro le categorie di una nuova ontologia. Le cose non avvengono a caso, se poeti di lungo corso come te, Anna Ventura, Steven Grieco Rathgeb, Donatella Costantina Giancaspero, Gino Rago, Lucio Mayoor Tosi, Giuseppe Talia e poetesse più giovani come Letizia Leone e Chiara Catapano e altri che ci seguono: Mauro Pierno, Alfonso Cataldi, Vincenzo Petronelli, Francesca Dono… si sono riuniti attorno ad un progetto di «rottura» del conservatorismo della poesia italiana. La «rottura» era ed è necessaria, anzi, è indispensabile e inevitabile dopo un cinquantennio di sostanziale stasi del pensiero poetico. Per i «poeti», diciamo così, istituzionali, la mancanza di principio è diventata una posizione di principio. Altri poeti, invece, per esempio, Lucio Mayoor Tosi, ha preso atto dell’eclissi del principio e ne ha tratto tutte le conseguenze… E la disseminazione è diventata una ricchezza imprevista, la distassia e la dismetria sono diventate una insperata ricchezza. E il linguaggio poetico si è rivitalizzato.

In fin dei conti, ogni poeta non può fare altro che tracciare i bordi della propria mappa metafisica. Steven Grieco Rathgeb tenta in tutti i modi di tracciare i confini di questa mappa, sono più di trenta anni che ci lavora. Lui la mappa l’ha già tracciata: sono le poesie che tiene gelosamente nel cassetto. Come Kikuo Takano, Steven Grieco Rathgeb è rimasto in silenzio per tre decenni perché l’imperversare di un clima ostile alla poesia, qui in Italia e in Europa, glielo impediva. Non che adesso il clima sia mutato, ma sono venute a cadere le ragioni, le paratie, le giustificazioni che gli artisti di solito danno a se stessi e di se stessi; sono venute ad evidenza tutte quelle chiacchiere-di-poesia o poesia-chiacchiera di cui sono pieni i romanzi e le poesie che si fanno «oggi». Chiacchiere, ciarle, battute da bar dello spot, la poesia di Zeichen, di Magrelli, per fare due nomi noti, e degli odierni epigoni della masscult.

Per tanti troppi anni è stato problematico, qui in Italia, ai poeti di un certo livello tracciare la geografia della propria mappa spirituale e stilistica. Siamo stati assediati dalla anomia delle proposte di poetica pubblicitarie e dalle battute da bar dello spot, siamo stati impossibilitati a scrivere poesia… Anna Ventura, Steven Grieco, Gino Rago, Donatella Costantina Giancaspero, Letizia leone sono poeti ossessionato dalle «parole», dalla gratuità e dalla faciloneria con la quale la poesia alla moda tratta le «parole», la faciloneria con la quale si mettono le «parole» sulla carta bianca, con cui si sporca la carta bianca, e le parole diventano equivoche e ciarliere. Le parole per Steven sono simili alle «pantegane» di una sua poesia che entrano ed escono liberamente nel e dal nostro corpo… qualcuna si impiglia nella rete che il poeta predispone meticolosamente in anni di lavoro, così che può lavorare con quelle «parole» rimaste impigliate nella rete, mentre la poesia che si fa oggi assume le parole rimaste impigliate nella rete a strascico gettate dai pescatori di frodo e dai tombaroli di «parole».

La brutta poesia dei nostri giorni disgraziati è fatta con le parole della chiacchiera e della stolida, superficiale nequiziosità.

«Ciò che resta lo fondano i poeti», scriveva Hölderlin, ma si tratta di un povero reame fatto di «cose» dismesse che le persone di buon senso hanno gettato nella spazzatura; il poeta oggi raccoglie quelle «parole» inutili gettate nella discarica e le riutilizza. Non può fare altro che andare alla ricerca delle «parole» nella discarica delle parole. Anche la poesia di Gino Rago è fatta con le «parole» trafugate dalla discarica pubblica. La vera poesia del nostro tempo è fatta con queste «parole» di cui le persone per bene si vergognano e che ripudiano…

Il poeta del nostro tempo disgraziato non può che dire:

Torno dall’esilio. Torno dalla libera caduta.
Così mi racconto.
La mia lingua è un alveare.

(Gino Rago)

 

Foto Richard Serra (1939) the labirint

Richard Serra, The Labirint (1939) – ci troviamo all’interno di una nuova ontologia della forma-poesia

Mi rendo conto che mi manca il linguaggio per entrare dentro una poesia,

mi accorgo soltanto adesso che io, che provengo dal lontano Novecento, non ho più un linguaggio per fare della critica letteraria e sono costretto ad entrare in un linguaggio necessariamente filosofico. Il linguaggio della critica letteraria è diventato obsoleto, e, a volte, anche risibile. Non avendo più un linguaggio critico sono stato costretto ad andarmelo a cercare, e non è un caso che io (noi), della generazione degli anni ’40 e ’50,  io (noi) della nuova ontologia estetica, che abbiamo vissuto in pieno sulla nostra pelle la crisi di quegli anni e che quindi deteniamo la memoria storica della crisi, dicevo, io (noi) posso  (possiamo) pensare ad una via di uscita da quella crisi… trovo però che sia oltremodo difficile e problematico che autori più giovani di noi che non hanno vissuto nella propria carne e nella propria memoria storica quella crisi, possano, siano in grado di elaborare una piattaforma di rifondazione come quella che abbiamo messa in campo, cioè la nuova ontologia della forma-poesia, per il semplice fatto che, per motivi biografici, non sono i possessori-detentori di quella memoria storica.

È molto tempo che noi parliamo di un «nuovo paradigma della forma-poesia», la «nuova ontologia estetica», nella sostanza è questo: un nuovo modo di intendere le categorie fondamentali della forma-poesia. Molti interlocutori si sono spaventati e irrigiditi. Lo so, lo capisco, forse è difficile accettare di dover cambiare i significati delle parole d’ordine ai quali ci ha abituato un pensiero estetico obsoleto. Io porto molto spesso l’esempio dei fisici cosmologi, la fisica del cosmo sta facendo un balzo stratosferico, da far rabbrividire; il fisico teorico Erik Verlinde, forse il più acuto fisico teorico del mondo, ha capovolto e dissolto i concetti della fisica cui eravamo abituati e ha indicato un nuovo «modello teorico» per la lettura dell’universo; il fisico tedesco ha dichiarato candidamente che la materia oscura dell’universo non esiste mettendo in subbuglio la comunità scientifica, ne deduco che non c’è affatto da spaventarsi per il nostro modo di proporre un nuovo paradigma delle categorie estetiche della forma-poesia.

Abbiamo perduto la patria metafisica delle parole

Mi sia consentito dire che non è possibile alcun oltrepassamento della metafisica se non c’è stata una metafisica, e per metafisica intendo delle parole vere, pesanti, pensanti, una patria di parole comuni. Per tanto tempo la poesia italiana ha smarrito la sua patria metafisica delle parole, almeno, a far luogo da Le ceneri di Gramsci (1957) di Pasolini, lì le parole abitano mirabilmente un’unica patria. Se mettete in fila tutte le parole del lessico di quella raccolta, vi accorgerete che tutte quelle parole abitano una medesima Grundstimmung, una medesima tonalità emotiva dominante. Dopo di allora la poesia italiana perderà progressivamente il vocabolario della poesia; ci saranno a disposizione, utilizzabili, molte, miliardi di parole dissimili e variegate e si perderà addirittura la memoria della loro comunanza gemellare. Non dico che dopo di allora non siano apparse opere significative nella poesia italiana, dico una cosa diversa, dico che nelle opere che sono venute dopo si andrà indebolendo ciò che tiene insieme le parole comuni di un’epoca e di una lingua dentro una cornice, una rete tono simbolica, che è la cornice di una lingua e di un’epoca; qui non si tratta della cornice di un quadro di proprietà privata che può essere alienata a piacimento o che i singoli poeti possano alienare liberamente, essa è inalienabile e inalterabile, al massimo, i poeti la possono condividere quando si creano delle situazioni storiche e spirituali singolarissime, quando in taluni rari momenti della storia vengono a coincidere distinti momenti dello spirito di un’epoca, allora viene ad esistenza, diventa percettibile la struttura trascendentale di una patria linguistica.

Che ce ne facciamo di una patria sempre più lontana, estranea e indifferente, di cui non conosciamo il suo contenuto, il suo indirizzo, i suoi abitanti, una patria che ci fa sentire inidonei e inospitati ospiti della «casa dell’essere»? Quella «casa» ormai appare essere sempre meno la nostra «casa» ma un «appartamento» ammobiliato, con suppellettili a noi estranee, indifferenti, che si presenta sempre più come un luogo indisponibile, inaccessibile e irriconoscibile.

Mi sorge il sospetto che quella «casa dell’essere» sia ormai divenuta qualcosa che non sappiamo più riconoscere, che quella lingua che si parla laggiù è una lingua straniera, dai suoni imperscrutabili e incomprensibili. Mi sorge il sospetto che con quella lingua sia ormai improponibile scrivere poesia, non abbiamo più il lessico, non abbiamo più una grammatica e una sintassi che ci possa accompagnare nel nostro viaggio, mi sorge il sospetto che abbiamo perduto la nostra patria metafisica delle parole.

Foto semafori sospesi

Che cos’è una patria metafisica?

2) Domanda: Continua a leggere

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Anna Ventura, Tre poesie da Streghe, One Group, 2018 Commenti di Rossana Levati, Steven Grieco Rathgeb, Gino Rago, Giorgio Linguaglossa

Gif lipstick

 

Rossana Levati
22 aprile 2018 alle 9:45

Dalla lettura delle bellissime poesie di Anna Ventura oggi pubblicate, ognuna delle quali meriterebbe un’analisi dettagliata e accurata, sono i dettagli dei luoghi e del tempo che colpiscono maggiormente: nulla è come appare, bisogna essere capaci di “guardare oltre” per comprendere le direzioni suggerite da questa realtà pesante dove si muovono con leggerezza i personaggi femminili che coltivano in se’ stesse un’altra natura e consentono l’accesso, la via per raggiungere una verità celata agli occhi di tutti: questo vale per la contadina eletta che “vide la Madonna” come per le zie che evocano ricordi incredibili, improbabili nel giudizio degli altri.

In “Cenere alla cenere” (titolo deliziosamente ironico nel suo alludere alla famosa formula del rito dei morti) è per esempio il sogno della vecchia signora che mette in comunicazione il mondo interiore, nel quale l’amore è un sentimento assoluto e indiviso, e il mondo esterno dove molte lettere lo rappresentano, ma frantumato e parcellizzato in molte identità: ma al fine del sogno tutto si ricompone, il sogno si è rivelato vero più della realtà quotidiana che lo ha tradito e distrutto, e allora una sola lettera, scelta a caso, può conservare il messaggio d’amore del sogno e le altre avranno la funzione di riattizzare il fuoco (segno simbolico della passione) ormai spento.
Altrettanto magico è quel salto tra tempi e luoghi diversi che percorre “In itinere”: la vecchia Europa è una stanza dei giocattoli dove il tempo può trasformare un personaggio di Maupassant in un tassista parigino, e dove l’autrice può ritornare alle sue vite passate identificandosi con la barbona, la proprietaria di un castello o la signora dell’altro secolo; ognuna di queste vite è a suo modo vera e tutte si sovrappongono in un fluire del tempo che lascia le sue tracce magiche in quegli oggetti “l’anello, la spilla, gli orecchini, il medaglione rotondo” testimoni delle vite passate. Oggetti che conservano ricordi e vita come il “tegamino d’alluminio” donato dalla zia: e questo passaggio di proprietà sembra non solo un dono anonimo ma un “passaggio di qualità”, una trasmissione morale di identità e di ruoli più che materiale, un tegamino che racchiude quasi una investitura affettiva, emotiva e poetica, un passaggio di consegna come un passaggio di testimone nella corsa della vita.

Ed ugualmente, tra gli oggetti che custodiscono un mondo di affetti e ricordi, la “teca d’argento, foderata di velluto cremisi”, un nuovo luogo della memoria dove si depositano sentimenti e ricordi, naturalmente invisibili all’esterno e percepibili solo, come nel sogno davanti al fuoco, da chi conserva nel profondo i mille strati di una vita che può apparire agli altri solo in superficie e che si nasconde nella sua vera essenza, tra il buio della vita interiore, non confessata e non dichiarata, e la luce di quella esteriore e visibile che invade le stanze.

gif Cud she's dead

Ma tra le poesie dedicate alle “streghe”, oltre al delizioso particolare delle “trine rosse”, trasgressive e deliziosamente ammiccanti, ma anch’esse nascoste sotto le apparenti palandrane scure, un dettaglio mi ha colpita particolarmente, ne “Le erbe magare”: gli infusi che possono essere medicine o veleni, a seconda della “natura di chi beve gli infusi, il quale, per magia, incontra se stesso: dipende da lui, se prende la medicina o il veleno”. Leggendo questi versi, ho pensato a un’altra “strega”, Circe, che nella poesia di Julia Webster del 1893 offre da bere nella sua coppa a tutti gli uomini che la raggiungono. Non è altro che la coppa della Verità, in cui ognuno ritrova se stesso e la propria vera natura, accusando poi Circe di aver usato veleni per trasformare gli uomini in animali: “Ho scelto forse io che fossero quel che sono? Li ho estraniati io da se stessi con velenosi incanti? No: ogni sorso della mia coppa, fosse acqua pura o vino genuino, li rivelava a se stessi e gli uni agli altri. (…) Ci fosse stato un solo uomo vero tra di loro avrebbe bevuto il sorso come l’ho bevuto io e sarebbe rimasto lì piantato, illeso”.

Steven Grieco Rathgeb
22 aprile 2018 alle 13:11

È davvero eccezionale vedere come Anna Ventura continua ad alzare la sbarra dell’eccellenza della sua poesia – e quindi della poesia in genere: la alza, la alza, e non è mai alta abbastanza. Incredibile, il processo di affinamento che si legge in queste poesie. Intanto, con delicatissima ironia, con allusioni afferrabili solo in parte – per cui il loro fascino rimane sempre intatto – con saggezza, con uno stile lieve, mai aggressivo o posato o falsamente intellettuale, Anna Ventura riesce a dare al lettore, “Poesia”.
Anna Ventura non appartiene a nessuna scuola di poesia, a nessun movimento. Non appartiene in realtà a niente. È stato, immagino, un viaggio lungo, lunghissimo: che va avanti imperterrito.
Nessun approccio teorico può costringerla dove lei non vive. Lei è solo se stessa: ma in qualche modo, in queste poesie, lei evoca per noi il mondo.
Questa sì che è una poesia che indica la via che esce dalla non-poesia che leggiamo da così tanti anni. Proprio per questo, in punta di piedi, Anna Ventura è un ispirazione per tutti i poeti.
Grazie davvero.

Gif volto dolore_2

Giorgio Linguaglossa
22 aprile 2018 alle 14:27

Si dice comunemente che il linguaggio è in gioco, che ci sono cose importanti in gioco, che il gioco è un gioco… e invece nelle mani sapienti di Anna Ventura scopriamo che nella sua poesia è in gioco il linguaggio, sono in gioco nientemeno che le sorti del linguaggio (la ragione e la fantasia), il gioco nelle sue mani diventa una leggerissima ironia frutto di saggezza e di dirittura di poesia, perché Anna Ventura sa che la poesia è gioco ma del tipo più alto, di quello senza finalità di lucro o di scopo, il gioco di queste «Streghe» è un gioco serissimo che va condotto con raffinatissima ironia, una ironia leggerissima fatta di insostanzialità e di povera auraticità. Come scrive Steven Grieco: «lei evoca il mondo» con il suo semplicissimo scrivere poesia, fuori dagli schemi e dalle parole d’ordine del novecento, quel novecento che lei ha attraversato con cognizione di causa fin dal 1972 quando diede alle stampe il suo libro di esordio dal titolo emblematico: Brillanti di bottiglia… i poveri finti brillanti del vetro rotto di una bottiglia, delle nostre bottiglie di tutti i giorni di cui è composto il nostro quotidiano: «cose» di nessun valore alle quali noi invece diamo un valore e un significato che esse non posseggono.

Gif Volto mani nei capelli

Gino Rago
22 aprile 2018 alle 19:35 Continua a leggere

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Anna Ventura, Poesie scelte da Streghe, One Group, 2018 – a cura di Donatella Costantina Giancaspero 

 

Foto Dolore senza volto

Sono una strega piccola,
molto piccola

Anna Ventura è nata a Roma, da genitori abruzzesi. Laureata in lettere classiche a Firenze, agli studi di filologia classica, mai abbandonati, ha successivamente affiancato un’attività di critica letteraria e di scrittura creativa. Ha pubblicato raccolte di poesie, volumi di racconti, due romanzi, libri di saggistica. Collabora a riviste specializzate ,a  quotidiani, a pubblicazioni on line. Ha curato tre antologie di poeti contemporanei e la sezione “La poesia in Abruzzo” nel volume Vertenza Sud di Daniele Giancane (Besa, Lecce, 2002). È stata insignita del premio della Presidenza del Consiglio dei Ministri. Ha tradotto il De Reditu di Claudio Rutilio Namaziano e alcuni inni di Ilario di Poitiers per il volume Poeti latini tradotti da scrittori italiani, a cura di Vincenzo Guarracino (Bompiani,1993). Dirige la collana di poesia “Flores”per la  Tabula Fati di Chieti. Suoi diari, inseriti nella Lista d’Onore del Premio bandito dall’Archivio nel 1996 e in quello del 2009, sono depositati presso l’Archivio Nazionale del Diario di Pieve Santo Stefano di Arezzo.

È presente in siti web italiani e stranieri; sue opere sono state tradotte in francese, inglese, tedesco, portoghese e rumeno pubblicate  in Italia e all’estero in antologie e riviste. È presente nei volumi: AA.VV. Cinquanta poesie tradotte da Paul Courget, Tabula Fati, Chieti, 2003; AA.VV. e El jardin,traduzione di  Carlos Vitale, Emboscall, Barcellona, 2004. Nel 2014 per EdiLet di Roma esce la Antologia Tu quoque (Poesie 1978-2013). Dieci sue poesie sono presenti nella Antologia di poesia Come è finita la guerra di Troia non ricordo a cura di Giorgio Linguaglossa (Roma, Progetto Cultura, 2016)

Foto Man Ray 1922

Foto Man Ray

Il retroterra storico della stregoneria lo si trova nel Canon episcopi che era una istruzione ai vescovi sull’atteggiamento da assumere nei riguardi di questo fenomeno. Durante il Medioevo il documento fu attribuito al Concilio di Ancira del 314; in realtà si tratta di un testo più tardo, comparso nell’opera del benedettino tedesco Regino di Prüm, il De synodalibus causis et disciplinis ecclesiasticis, risalente al 906.  Il Canon episcopi definiva la stregoneria «culto verso il demonio», ma negava che le streghe potessero volare fisicamente e dichiarava che «[…] chiunque è così stupido e folle da credere a storie tanto fantasiose è da considerarsi un infedele, perché ciò deriva da un’illusione del demonio». Tali voli notturni, ritenuti materialmente impossibili e ritenuti illusori, potevano però realizzarsi con lo spirito e «pur volando con lo spirito e l’immaginazione, queste streghe sono ugualmente colpevoli, come se lo avessero fatto in carne e ossa».

Nel XII secolo il Canon episcopi creò non pochi problemi ai demonologi, per via delle sue interne contraddizioni: a partire da queste deduzioni, infatti, risultava semplice affermare che tutti gli eretici e le streghe, con il corpo o con la fantasia, avessero stretto un patto con il diavolo. Non era possibile difendersi da eventuali accuse, stante il carattere fantastico delle accuse.

Una differente lettura del Canon episcopi ne fa un documento di moderazione, che riduce la stregoneria a pura vanità, esecrabile ma punibile con provvedimenti disciplinari come l’allontanamento dalla comunità dei credenti. Verso la metà del XV secolo la maggioranza degli inquisitori e dei demonologi cominciò a trascurare il Canon episcopi a motivo della sua problematicità e preferì utilizzare nuovi e più efficienti manuali inquisitoriali, tra cui il più diffuso fu il Malleus Maleficarum (Il Martello delle streghe).

Questo il lato storico, il lato propriamente letterario di questo libro di Anna Ventura è un viaggio tra il fantastico e il fantasmatico nella memoria collettiva di ciò che erano le streghe nella civiltà contadina di cui ancora si ha notizia sporadica all’inizio della modernità in Italia. Di qui questi racconti in versi della Ventura che ci raccontano tra il serio e il faceto storie di superstizione di un mondo scomparso intriso di magia nera e magia bianca, di illusioni e di credenze condivise dalla comunità. Le poesie discorsive e quiete della Ventura si muovono sull’orlo tra il vero (la verità) e il fantastico (la finzione), e lo fanno con un tocco gentile e delicato, quasi amorevole per un mondo femminile che si è perduto per sempre, e lo fanno attraverso l’esercizio delle metafore e delle metonimie, con gli strumenti della retorica.

Scrive Gino Rago: «Quale è l’impianto poetico generale de “La casa bassa” di Anna Ventura se non quello di contrapporre in maniera stilisticamente ben riuscita un tempo “premoderno” al tempo postmoderno se non postcontemporaneo disgiunto definitivamente dalla dimensione spaziale, e un luogo antropologico ai non luoghi dello storico-antropologo Marc Augé? La Ventura non a caso parla alla maniera della Cvetaeva di ‘luogo dell’anima’.

E che fa il poeta in questo perimetro di libri, tappeti, gatti, legni di cui si conoscono perfino i respiri, perfino le voci? In questo luogo antropologico ben delimitato e sottratto all’infinito il poeta si prepara, circondato dalle sue ‘cose’, e in un’atmosfera da Antologia Palatina [“le allegre lusinghe, la musica, il canto, le coppe audaci nel brindisi e nel canto canto…tutto si spegnerà] all’ultima attesa…[…]»

Scrive Rossana Levati: «Immersa nel “grande fiume delle cose che non aspettano niente” spesso Anna Ventura ha tracciato nella sua poesia, definendoli col tocco sapiente di un’immagine densa e delicata al tempo stesso, questi luoghi-rifugio, come la “casa bassa” o il “paese di mare” di “Lettera”, dove non si può comprendere la lingua della gente “dura, parca e di poche parole” che vi abita, dove il vento è freddo e pungente ma dove si può cercare un rifugio nel caldo, dove si può entrare a ripararsi e poi ancora uscire a sfidare il vento, partire e ancora tornare perché quel luogo, duro e al tempo stesso ospitale, è anch’esso “un luogo dell’anima”.
Utopia è, come lei dice, un luogo irraggiungibile, perduto nel nostro compromesso continuo col quotidiano, dove un mondo “spietato” ci ha forse tolto le ali che servirebbero per ritrovare il luogo dove vorremo essere nati e dove vorremmo vivere: ma lei sa sempre cogliere e indicare, nelle sue poesie, le cose cui affidare se stessi e in cui far consistere l’equilibrio della vita, tra l’orizzonte e il fuori dove si vedono “altre case, altri comignoli e tetti”, e il dentro dove si possono custodire i segreti, dove la sedia, il tappeto e la lampada, macchiata dalla “pulce nera della mosca estiva”, conservano lo “splendore” necessario per affrontare la vita, quasi punti di ancoraggio nel fluire delle cose.
Mi augurerei di trovare, sulla mia strada, quella bisaccia “con dentro un pezzo di pane” e quella “borraccia con l’acqua” che tanto generosamente ha dichiarato di donare a chi dovesse passare sulle orme lasciate nel suo viaggio.»

Anna Ventura si propone di ristabilire la verità sulle cosiddette «streghe» dal punto di vista di una antropologia emancipata dalla soggezione alle credenze e alle superstizioni popolari, e lo fa con il tocco felice e il distacco che nasce da una approssimazione alla infelicità del mondo femminile e delle sue storie. Cos’è la verità? Si chiedeva Nietzsche, la «verità», è un esercito di metonimie, metafore, antropomorfismi a tal punto e così impreziosite da divenire credenza consolidata, «… le verità sono illusioni di cui si è dimenticata la natura illusoria, sono metafore che si sono logorate e hanno perduto ogni forza sensibile, sono monete la cui immagine si è consumata e che vengono prese in considerazione soltanto come metallo, non più come monete».

Ecco, di quelle «illusioni» innocue si occupano le poesie di Anna Ventura che ci raccontano con delicata introspezione psicologica i profili delle ultime streghe di cui la memoria collettiva conserva ancora oggi una qualche cognizione.

  1. Nietzsche Su verità e menzogna fuori del senso morale trad. Giorgio Colli, Adelphi, 2015 p. 36

Foto Liv TylerPoesie di Anna Ventura da Streghe

L’amara stirpe

Non chi sta sulla nave,
ma chi resta, di sera,
sulla banchina dell’isola piccola,
è colui che veramente parte.
Dopo aver salutato con la mano
la nave che veloce si allontana,
tornerà alla casa spoglia,
all’acqua razionata,
alle cento scalette
che salgono sull’erta. L’amara
stirpe di Penelope
conosce questi inganni: restare
per partire nella lontananza del cuore,
nel silenzio dell’isola remota: Ulisse
vada ramingo:
il mare è tanto grande.

Via San Gallo

Questa è ancora Firenze: un negozietto
di tre metri quadri, pieno di mercanzia:
sono gli oggetti scampati
al tempo e alla selezione
degli antiquari veri: ora
appartiene a loro, due vecchiette avvolte
in palandrane lise; si muovono piano,
con mosse prudenti,
tra vetrinette pericolanti, stracolme.
Quel calamaio rotondo,
di porcellana sottile, verde e rosa,
è certamente francese, vi ha intinto la penna
una dama di condizioni modeste,
ma di gusto sottile. Non vale
il prezzo che le due donne richiedono,
ma sarebbe giusto, entrando,
pagare un biglietto di ingresso: questo
non è un posto qualunque,
è un’enclave, è l’ultimo lembo
di un passato gentile che ancora resiste
ai gelati e alle scarpe di gomma. Continua a leggere

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Poesie di Zbigniew Herbert, Lucio Mayoor Tosi, Gino Rago, Alfonso Cataldi, Patrizia Cavalli – Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa sul libro di poesia di Enrico Testa Cairn (Einaudi, 2018) con Commenti e Interventi vari

 

gIF MAN SMOKE

Lucio Mayoor Tosi: La mia massima aspirazione è fare cronaca di questo tempo

Il promemoria.
di Lucio Mayoor Tosi

La mia massima aspirazione è fare cronaca
di questo tempo. Sia pure di farla senza volontarietà.
Mettere insieme cose che neppure riesco a vedere:
l’epoca, lo svolgersi del tempo confuso nelle circostanze
di tutti gli abitanti del pianeta.
Prima scala a sinistra.

Il cielo sull’obitorio.
Da quelle parti, tutti quei nomi. Io che non so
scriverne uno in poesia. Ci siamo quasi.
L’acrobazia di non esserci più in quanto si è scritto.
Di esserci stati solo per momenti. Poesia celere.

Con la netta sensazione di appartenere a una specie
prima che a un popolo. Quindi di avere perso strada facendo
la capacità che hanno le anatre di intendersi quando volano
nello stormo. Quando migrano. Ma noi senza muoverci.
Solo con il pensiero.
Ho viaggiato in molti autobus.
Esterrefatto. Joaquin Cortes – Cordoba 1969 – venne alla ribalta
quando i fenicotteri minacciarono lo sciopero della fame.
Con questo mondo bisogna fare i conti.

Riunire qualche coccio. Deviare aspettative. Svoltare.
Si suona alla porta. Si sta lì. Senza dire niente.
Venerdì 6 aprile.

Con negli occhi quelli della marmotta
che sul sentiero ci guardò incuriosita. E noi anche più di lei.
Non sbiadisce. È scritto sulla scatola.

Anna Ventura
7 aprile 2018 alle 17:25

Caro Lucio,
“la netta sensazione di appartenere a una specie prima che a un popolo”, prima o poi, la proviamo tutti; ma anche quella di poter volare in mezzo a uno stormo, di potersi allineare a una fila di lumache, di condividere l’attivismo delle api e la tenacia delle formiche. Tutti insieme, stiamo ; Adamo avrebbe voluto essere solo:di Eva gli importava pochissimo. Ma le cose, come sempre, se ne andarono per loro conto. Adamo dovette accettare la dura realtà condominiale,imposta da Eva, che implicava la coesistenza di figli, zii, cugini ,nipoti e pronipoti; col tempo, forse, finì con l’affezionarsi.

Strilli Gabriele2Lucio Mayoor Tosi
7 aprile 2018 alle 18:28

Grazie, cara Anna,
per l’iniezione di fiducia. Io ancora non so se quello che provo lo provano anche i muri. Ho il sospetto di sì.
Stamattina, dopo aver letto le poesie di Mauro Pierno, anzi, prima ancora di leggerle, mi sono detto Inizia bene questa giornata! Mauro riesce a trasmettere buon umore, anche quando si affligge. Non posso commentare. Ho l’impressione piacevole che in Lui sia in atto una frantumazione, e al contempo sta bene attento all’insieme. Ho letto molto volentieri, parliamo lo stesso linguaggio.

Alfonso Cataldi
7 aprile 2018 alle 18:55

Trovo le poesie di Pierno molto compiute rispetto ai primi tempi in cui sono arrivato su questa rivista. Ora sento un punto di appoggio, mentre prima molto spaesamento. Vico lo conosco abbastanza bene. la sua scrittura è ineccepibile. Questa presa di coscienza della morte heiddegeriana è il segreto per una apparente leggerezza.

Chi sa

Il faro è sempre stato lì naturalmente
sotto il tunnel lavico più adatto all’ipotesi marziana.
Nel gruppo degli acquerellisti, l’admin ha messo in palio un premio.
Vince chi lo trova
impenitente
nella mareggiata.
Il maggiordomo ha stretto un patto di non belligeranza
con gli accadimenti delle stanze riservate.
Preserva la tenuta dai fraintendimenti della storia.
Wimbledon ‘80.
L’enorme quantità di ghiaccio non cede ai colpi di mortaio.
Le pause sono sorsi d’acqua che colmano la fine.
Game. Set. Partita.
Dispensa molecole ordinarie
di comprensione per l’attesa, un mantice
affidato
alla dipartita
dei quattro monoliti neri.

Gif station metro

Giuseppe Talia coglie in pieno il bersaglio quando osserva che ci sono autori che scrivono: na na – na na – nananana

 

Giorgio Linguaglossa
8 aprile 2018 alle 19.00

Giuseppe Talia coglie in pieno il bersaglio quando osserva che ci sono autori che scrivono:

na na – na na – nananana

con il che ne viene fuori una ninnananna, un ritmo addormentato che invoglia al sonno. Permettetemi di non fare nomi altrimenti mi tiro addosso altre avversioni.

Ma il fatto è che sono ormai più di cento anni che Tynianov, Sklovskij, Jakobson e gli altri formalisti russi e di Praga ne hanno scritto. Probabilmente i “poeti” di oggi non li hanno mai letti, altrimenti non scriverebbero:

na na – na na – nananana

Scrive Roman Jakobson:

«il parallelismo ritmico viene percepito nel modo più vivo se esso è accompagnato da una simiglianza (o da una contrapposizione) delle immagini.»

Mi sembra chiarissimo, non avrei altro da aggiungere. È chiaro che per evitare che il lettore si addormenti sulla pagina scritta dobbiamo intervenire nella struttura frastica con dei tagli, delle interruzioni, delle disconnessioni, degli slogamenti, così:

na na / na na [/] nananana
ni na // né ni /-/ nu na no /-/
ne ni //-/ ni no /-/ ne na…

etcetera, etcetera…
Mi sembra elementare. Continua a leggere

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Gino Rago, Una Poesia, Prima Lettera da Vienna a Ewa Lipska, Lars Gustafsson (1936-2016), Una Poesia, Ibn Batutta – Commenti di Alfredo de Palchi, Laura Canciani, Anna Ventura, Rossana Levati, Mario M. Gabriele, Giuseppe Gallo, Gino Rago, Lucio Mayoor Tosi, Giuseppe Talia, Giorgio Linguaglossa – La Nuova Poesia? Il Nuovo Romanzo? La Nuova Critica? – L’elefante sta bene nel salotto

Gif otto volti dolore

Le scrivo dal Centro dell’Impero.
Qui cerco in ogni luogo i frammenti della Signora Schubert

Gino Rago
31 marzo 2018 alle 11:59

Ecco un intreccio poetico [Lipska-Linguaglossa-Rago] a tre, con Giorgio Linguaglossa che tenta di dare scacco matto al tedio di Dio…

Gino Rago

Prima Lettera da Vienna a Ewa Lipska

Cara Signora Ewa Lipska,
(p.c. Caro Signor Giorgio Linguaglossa)

Le scrivo dal Centro dell’Impero.
Qui cerco in ogni luogo i frammenti della Signora Schubert
[come Roland Barthes fece con sua madre].
La sua morte l’ho appresa dalla mia amica di Vienna.
La città oggi è nella tristezza dell’autunno
[la mia amica dice che piove da tre giorni].
Entro al «Blumenstrasse» [ il Buffet caro alla Signora Schubert].
I camerieri, il cassiere, i cuochi… Tutti la ricordano.
Mi dicono il menù da lei desiderato.
La sperlunga «Octoberfest» di patate in tecia e crauti.
Gnocchetti e gulash [senza cumino in polvere].
[…]
Cara Signora Ewa Lipska,
(p.c. Caro Signor Giorgio Linguaglossa)

il mio amico-poeta di Roma ha dato scacco matto al tedio di Dio.
Ha scritto in un suo verso.
«Qui ci sono gli uomini che hanno venduto la propria ombra…»
Forse per questo al Buffet della Signora Schubert
l’uomo che qui chiamavano «il-poeta-della-rivoluzione-gentile»
dice ancora alle mie spalle qualche verso.
[…]
Cara Signora Ewa Lipska,
(p.c. Caro Signor Giorgio Linguaglossa)

ho saputo da una donna in fondo al «Blumenstraße»
il perché di quel nome:
«Quel poeta cambiava la poesia d’Austria senza proclami, senza manifesti.
Cantava da solo i suoi versi e in cielo danzavano le stelle.
Gli anziani col monocolo diventavano ballerini.
Il clown macrocefalo smetteva di far ridere.
li zingari lasciavano i loro accampamenti fra il bosco e la palude.
I cacciatori smontavano le tende e prendevano i violini…»
[…]
Cara Signora Ewa Lipska,
(p.c. Caro Signor Giorgio Linguaglossa)

andrò con la mia amica di Vienna
a bere acque di parole minerali alle Terme dell’Impero
[sotto il ritratto dell’Imperatore con l’Eroe di Solferino].

Laura Canciani:

La Nuova Poesia? Il Nuovo Romanzo? La Nuova Critica? – L’elefante sta bene nel salotto, è buona educazione non nominarlo, fare finta che non ci sia, prendiamo il tè in punta di spillo, con i guanti bianchi. «Andiamo verso la catastrofe con un eccesso di parole?», beh, come gli indigeni dell’isola di Pasqua, faremo la fine che hanno fatto loro…

Strilli GabrieleStrilli Gabriele2
Mario M. Gabriele
30 marzo 2018 alle 11:15 

Caro Giorgio,
grazie per aver concesso altri giorni di dialogo sul tema della Critica e della Nuova Poesia. Meglio così,perché in questo modo si accede ad una dialettica di più ampia sfaccettatura. Mi fermo sul primo punto: quello della Critica, senza fare una retrospettiva storica, la qual cosa sarebbe noiosa e fuori tempo, ma chiamando in causa quella di mezzo secolo,più libera e autonoma, anche se poi via via, si sarebbe asservita al potere delle grandi case editrici. Intorno agli anni Sessanta la rivista Strumenti Critici aprì un ampio dibattito, portando in primo piano l’azione dello Strutturalismo, facendo riferimento ad alcuni Autori che meritavano tale studio. Ma poi, sia il tempo che la dispersione della critica verso altri mediocri orizzonti, portarono come scrisse Mario Lavagetto alla Eutanasia della Critica, intendendo dire con questo titolo del suo volume, la fine operativa di una disciplina. Ci fu un vero tracollo della critica militante e accademica, che sembrava non interessare a nessuno, dal momento che l’Editoria maggiore si autogestiva criticamente sulle opere prodotte. Se la critica muta le proprie direzioni si rimane come tuareg nel deserto. Va bene che spetta al lettore captare il bello di un verso, ma quanto alla sua decodificazione, credo che spetti al critico svelarne il senso. Non esiste libro che non abbia bisogno del critico. Se addiveniamo a questo concetto si recuperano valori e senso dello scrivere.

Oggi, per fortuna, si assiste ad un proliferare di riviste on line, di vendite e-book, con proposizioni linguistiche, e qui cito la «Nuova Ontologia Estetica», non per mero narcisismo, ma per effettiva documentazione estetica. Non vedo nel Gruppo 63 i killer della poesia. Anzi, fu una parentesi necessaria al pascolismo e al bertoluccianesimo imperanti in quegli anni. Ci fu tutto un susseguirsi di variazioni stilistiche e di affratellamento con gli esiti linguistici europei e degli angry ypung man, con festival di poesia e di importanti presenze di poeti di diverse nazioni. Attori leggevano poesie di Montale, di Caproni, ma soprattutto delle nuove leve come Saady Yussef, Ghassan Zaqta, Tadeus Rozewicz, accompagnati dai bassisti Deep Purple, Glen Hughes, ecc. Allora i poeti avevano molte ragioni per apparire, salire sui palchi, fare happening. Ma oggi? Era sì spettacolo, allora, ma anche performance della poesia, come a San Francisco con Ferlinghetti, e a Castelporziano con William Burroughs. Insomma, veramente la poesia degli anni 60 e 80 non fu mai così popolare e palcoscenica. Si proclamò la morte della lirica a tutto vantaggio di un grande spazio di libertà semantica.

Tutti ne parlavano e tutti ne discutevano. Poi si affermò la popolazione poetica a dir poco preistorica, che tornava al linguaggio autonomo dell’IO e della riconciliazione con la Tradizione. Un bell’oscuramento della poesia e del suo cammino. Nacquero le metanarrazioni, la cultura degli aedi, l’ascensione al cielo per istituzionalizzare la Metafisica.Caddero l’immaginario evolutivo, e ogni idea di riformismo verbale. Finì il successo plateale, ma anche la diffusione della poesia che stando ad un rapporto editoriale, su 2000 copie, se ne vendevano appena 500, rispetto ad una popolazione di 60 milioni di abitanti. Si può dire che la poesia è finita? In un certo senso si, con addio al piacere del testo e ad ogni proposito di rinnovamento.

Ci troviamo, come dice Zygmunt Bauman, in una sorta di vita liquida, e di relazione antisociale perché non trasmette agglutinazione del senso della cultura. Eppure in queste acque stagnanti qualcosa si muove. È l’antagonismo che come diceva Adorno è diventato ”conflitto inevitabile”. Su questa trincea e opposizione ad una guerra di Cent’anni, Giorgio Linguaglossa sembra veramente essere un Cavaliere Esistente, per rifondare la critica e la poesia. È una nuova lezione volta a ripristinare il giusto equilibrio tra Forma e Senso del suo esistere. La parola cultura ha diverse fascinazioni, ma non può essere insabbiata sulle rive dell’Assenteismo linguistico. Torno ancora a citare Adorno quando scrive che “la cultura risente danno, se abbandonata a se stessa rischiando di perdere non solo la possibilità di esercitare un’influenza, ma la stessa esistenza. Continua a leggere

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