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Il filosofo Emanuele Severino su La ginestra (1836) da un’intervista del giugno 1993 – Letture attuali di Giacomo Leopardi: Giorgio Linguaglossa Un grande Estraneo è alla porta –  Donatella Costantina Giancaspero, Leopardi e la società moderna: i rapporti col Monti e con le Rime del Petrarca e Lettura di Davide Inchierchia

Lettura di Emanuele Severino

“Attraverso una poesia che è quanto mai nota di Leopardi, un grande canto, forse il più grande canto, che è La ginestra, mi propongo di far vedere che quanto il canto dice a suo modo (e La ginestra è scritto poco tempo prima della morte: sono gli ultimi tempi della vita di Leopardi), nei primi anni della stesura dello Zibaldone (mi riferisco al 1820) e quanto il canto fa e dice era anticipato nella prosa filosofica di Leopardi, precisamente in quella prosa che contiene l’espressione «opere di genio», e che è la chiave, a mio avviso, insieme ai passi paralleli, per comprendere l’importanza che ha il genio relativamente al rimedio contro il dolore.
Tutti sanno che il canto incomincia con l’avverbio «qui»: quando dico a qualcuno che è qui, vuol dire vicino a me, mi è vicino: il canto intende dire che la vicinanza è identità tra ciò che è qui e il cantore. Che cosa è qui? lo sappiamo tutti: il canto si rivolge al fiore del deserto, all’«odorata ginestra» (vv. 1-3),

Qui su l’arida schiena
Del formidabil monte
Sterminator Vesevo,

«formidabil» vuol dire ciò che produce formido, terrore, e produce terrore perché sterminatore. E poco dopo il canto usa le parole decisive per dire che questa metafora della distruzione, che costituisce il luogo in cui noi viviamo, è la metafora di ciò che annulla: il canto dice «con lieve moto in un momento annulla» (v. 45); e poi «con moti | Poco men lievi ancor subitamente | Annichilare in tutto» (vv. 46-48). Annichilare in tutto l’uomo: abbiamo qui le parole decisive dell’ontologia occidentale.
«Qui su l’arida schiena» non è semplicemente un’immagine poetica, ma qui nel luogo della distruzione, è in riferimento alla situazione dell’uomo: l’uomo di fronte alla fonte della distruzione, che incomincia ad essere il vulcano, l’elemento igneo del vulcano; elemento igneo che poi nel prosieguo del canto si estende fino a diventare il fuoco del cielo, e su questo fuoco del cielo vorrei poi richiamare l’attenzione.
Ma intanto: se è la ginestra che è «qui su l’arida schiena | del formidabil monte», e il testo dice una schiena «la qual null’altro allegra arbor né fiore» (v. 4), poco dopo il canto dice che è il cantore stesso a essere «qui sull’arida schiena | del formidabil monte», perché intorno al v. 160 il canto dice:

Sovente in queste rive,
Che, desolate, a bruno
Veste il flutto indurato, e par che ondeggi, 
Seggo la notte; …

Il cantore siede là dove si trova la ginestra, siede nel luogo della ginestra, è la ginestra. Sarebbe interessante mostrare come c’è una fitta rete di riscontri in cui il canto si rivolge al cantore, e dunque il canto parla di se stesso. Si dice continuamente che quella di Hölderlin è una poesia che canta la poesia: certamente il discorso vale per Hölderlin, ma vale supremamente per questo canto, che dunque è un canto in cui il cantore si rivolge a se stesso.
È notevole come compaiano dei termini apparentemente difficili da interpretare: sempre nei primi versi del canto: «l’arida schiena | … la qual null’altro allegra arbor né fiore» (v. 4): il canto parla qui dell’assenza di ogni elemento rallegrante, là dove l’unico elemento rallegrante è il fiore del deserto, cioè il canto, cioè la poesia, se sta ferma la vicinanza-identità che abbiamo cominciato a indicare analizzando il senso della parola «qui».

Il fiore del deserto «allegra»; e poco dopo si dice che «l’odorata ginestra» è «contenta dei deserti» (vv. 6-7). Il deserto è il luogo abbandonato, il luogo della nullificazione: vuol forse dire Leopardi qualche cosa di simile a ciò che afferma Nietzsche, quando nel Crepuscolo degli idoli afferma che il super-uomo è il “sì alla vita”? Qui Leopardi non lo dice, ma non lo dice proprio perché, parlando mezzo secolo prima di Nietzsche, si pone dopo il pensiero nietzschiano e mostra l’inconsistenza su questo punto della metafisica idealistica in base alla quale Nietzsche può dire “sì alla vita”. In Nietzsche si dice “sì alla vita” (lo dice in Quel che devo agli antichi) “per essere noi stessi il piacere dell’annientamento”: ora questa frase è comprensibile, cioè che si provi piacere per l’annientamento, solo in quanto l’individuo, l’uomo si è spostato sul piano del divenire eterno, si sente identico al divenire eterno, e può guardare con piacere l’annientamento delle cose. Ma questa è appunto una metafisica super-idealistica, che Leopardi ante litteram ha tolto di mezzo: l’uomo non può identificarsi allo stesso divenire eterno, non può diventare il super-uomo che, essendo eterno come il divenire, si rallegra dell’annientamento delle cose. E quindi, quando il testo della Ginestra dice che il fiore del deserto è «contenta dei deserti», questa affermazione vuol dire innanzitutto qualcosa di completamente diverso da quello che poi sentiamo dire a Nietzsche, ma positivamente accenna appunto al tema dal quale siamo partiti: accenna all’opera del genio.
Sono altre le espressioni apparentemente sconcertanti, perché lo scenario è terrificante, si è di fronte al nulla e alla fonte del nulla, e ci sono queste parole: «allegra», «contenta dei deserti»; e poi poco dopo si dice che essa è «di tristi | Lochi e dal mondo abbandonati amante | E d’afflitte fortune ognor compagna» (vv. 14-16); e potremmo proseguire in quei tre/quattro versi formidabili, dove sempre della ginestra si dice:

Dove tu siedi, o fior gentile, e quasi
I danni altrui commiserando, al cielo 
Di dolcissimo odor mandi un profumo,
Che il deserto consola.

emanuele-severino_640

Emanuele Severino

C’è il profumo, c’è la consolazione, c’è la commiserazione dei danni altrui.
Ecco: come prima dicevamo che e il fiore del deserto e il poeta, poiché sono lo stesso, sono entrambi di fronte al pericolo dell’annientamento, così anche qui questo amore della ginestra per i «lochi dal mondo abbandonati», questa consolazione della ginestra e questo profumo che essa emana, corrispondono all’atteggiamento che è proprio, come poi dice il canto, della nobile natura che è la nobile natura del cantore, il quale è preso da vero amore per i propri simili.
Se ci sono degli equivoci da abbandonare leggendo La ginestra, sono proprio gli equivoci della lettura progressista di Leopardi: per un uomo, per un filosofo che sa che tutto è illusione, che non esiste alcuna verità definitiva, pensare che a questo livello di radicalità egli si lasci prendere dal mito del vero amore per i propri simili, o si vuole attribuire un’incoerenza eccessivamente vistosa a Leopardi, oppure non se n’è colto il senso.

Bisogna prepararsi a intendere il vero amore, non come fondato sull’etica, ma come fondato sulla poesia. Se si capisce questo, si comprende anche il senso dell’opera di genio: siamo ancora qualche passo indietro rispetto alla chiarificazione dell’espressione «opera di genio».
Ma vorrei richiamare l’attenzione su quel notturno che è nella ginestra, che a chi vedeva in Leopardi il sommo lirico, ha fatto pensare che si fosse davanti a uno dei grandi squarci di poesia lirica nel discorso di Leopardi. È una lirica ambigua: se dovessimo usare delle metafore musicali, direi che questo notturno è multi-tonale (la multi-tonalità in musica vuol dire la presenza di ritmi sonori diversi, di consistenze sonore diverse, e quindi la multi-tonalità è essenzialmente ambigua). Dov’è l’ambiguità di questo, che ho chiamato «il grande notturno della Ginestra»? Leggendolo mi propongo di far vedere quell’amplificazione dell’elemento igneo, cioè quel distendersi del fuoco annientante, quell’oltrepassare il «bipartito giogo» del Vesuvio, e il collocarsi nella totalità del cielo, come sì luce, ma luce che è costituita da quello stesso fuoco che è la radice dell’annientamento di tutte le cose.
Certo che si può essere presi dalla potenza di quello che stiamo chiamando notturno, ma di che cosa parla questa potenza? parla della nullificazione. E d’altra parte, la nullificazione come è vista? è vista con potenza: questa visione potente della nullificazione è ciò che Leopardi chiama «opera del genio». La visione potente della nullità delle cose, la potenza con cui si vede la vanità di tutte le cose.”

  • [Canzone composta nel 1836 presso la Villa Ferrigni (rinominata Villa della Ginestra) di Torre del Greco, La ginestra o il fiore del deserto viene pubblicata per la prima volta nel 1845. Il componimento si apre con una citazione dal Vangelo di Giovanni ed è considerato il testamento poetico di Leopardi]

LETTURE ATTUALI DI GIACOMO LEOPARDI

Davide Inchierchia

Leopardi e il perturbante

Fa piacere ritrovare il pensiero di Leopardi al centro di un così vivo dialogo sul senso della nostra contemporaneità. Nella fattispecie (come anche da me altrove accennato) emerge con rinnovata pregnanza la connotazione “esistenziale” che assume in Leopardi la questione del nichilismo, e che prefigura gran parte del dibattito novecentesco su questo tema cruciale.

Sono state qui giustamente richiamate le analogie con le riflessioni di Nietzsche e di Heidegger, attraverso la chiave di lettura della ormai classica interpretazione che Severino ha offerto del grande recanatese.
Mi sembra allora interessante aggiungere al dibattito un riferimento critico ulteriore, che consente di vedere il problema del nichilismo leopardiano da un’angolatura in buona parte alternativa a quella severiniana, proposta dal suo noto interlocutore dialettico di una vita. Si tratta infatti dell’esegesi che Massimo Cacciari ha consegnato alle pagine di «Magis amicus Leopardi. Due saggi», nel 2005.
Solo qualche accenno, soffermandomi sul primo dei due contributi che compongono questo breve ma densissimo testo.

massimo_cacciari delrio ok-2In «Leopardi platonicus?» anche Cacciari annovera il poeta tra i massimi esponenti della filosofia occidentale (secondo solo a Dante). Tuttavia Cacciari – sottolineando così fin da subito la propria distanza da Severino – si preoccupa di rivendicare la quasi totale estraneità di Leopardi proprio da quella “follia”, costitutiva dell’Occidente, che pensa ogni ente come proveniente dal nulla e ritornante nel nulla: che intende astrattamente, ossia con astratta separatezza, la differenza tra essere e nulla.
Con una profondità di visione teoretica maggiore rispetto a Nietzsche, la cui sentenza “Dio è morto” appare del tutto interna alla cattiva coscienza del moderno; ma con una radicalità maggiore persino rispetto ad Heidegger, il cui principio della “differenza ontologica” è viziato da una malcelata istanza razionalistica di derivazione hegeliana, Leopardi – secondo Cacciari – è ben consapevole che ogni essente è già “differ-ente” in se stesso: ogni essente, in altre parole, è un “ex-sistente” la cui identità, la cui medesimezza fa segno ad una provenienza (ex) che sempre differisce, che è “altra” da tutte le rappresentazioni con cui l’intelletto necessitante – il Logos – pretende di determinarne l’apparire.
Ecco perché il nichilismo, in accezione leopardiana, è un ospite ben più “perturbante”: nella lettura speculativa di Cacciari – in cui si rievoca il concetto freudiano di Un-heimlich – inquietante, anziché ciò che ci è totalmente estraneo, è al contrario il massimamente a noi prossimo: ciò che “appare”, appunto. E’ il manifestarsi stesso di ogni essente l’originaria A-poria – la platonica Parousia “epekeina tes ousias”: ciò che si mostra quale “presenza” precedente qualsiasi universalità di genere – che ‘nientifica’, al netto della propria individua concretezza, ogni astratto tentativo di ridurre alla necessità della ragione (alla Totalità) la contraddizione dell’Inizio: la “singolarità” in-finita di ogni finitezza che “è”.
Strilli Leopardi D'in su la vetta della torre anticaUn nichilismo, insomma, quello di Leopardi, che si tratta allora non già di “oltrepassare” (alla maniera heideggeriana), e meno che mai di “confutare” (nel senso severiniano), bensì di “custodire”:
il nichilismo infatti non costituendo alcunché di ‘epocale’, né storicisticamente né fenomenologicamente, laddove “ex nihilo” è l’Epoché stessa della Cosa in quanto principio di negazione an-ipotetico – nei termini cacciariani, “aionico” – di ogni epoca temporalmente de-terminata.
A conferma di questa direzione d’indagine, dalla evidente tonalità escatologica, giunge il secondo ed ultimo saggio contenuto nel libro di Cacciari, «Solitudine ospitale, da Leopardi a Célan», che in conclusione si prefigge di evidenziare l’ attualità ‘inaudita’ del pensiero leopardiano, anche nella sua ricaduta etico-antropologica: nel suo inesausto prestare ascolto ad una Libertà che – anziché accomunare – “distingue”, come distinto è ciascun pensante in quanto “quel singolo” che si sa incoativamente “non-altro”. Un significato dell’esser-liberi che resta ancora tutto da interrogare. Continua a leggere

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John Taylor, Poesie da L’oscuro splendore, Mimesis Hebenon, 2018 pp. 88 € 10, traduzione di Marco Morello, con una Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa

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il vestito strappato che è la tua vita

John Taylor, poeta, scrittore e traduttore, e Caroline François-Rubino, pittore, lavorano insieme dal 2014. Il loro primo libro, Boire à la source / Drink from the Source, è pubblicato da Éditions Voix d’encre in marzo 2016. Il loro secondo libro, Hublots / Portholes, sarà pubblicato questa estate da Éditions L’Œil ébloui. John Taylor è anche autore di altre sei opere di racconti, di prose brevi e di poesie, di qui The Apocalypse Tapestries (2004) e If Night is Falling (2012). The Apocalypse Tapestries è stata pubblicata in italiano con il titolo Gli Arazzi dell’Apocalisse (Hebenon) et la sua raccolta di prose brevi, If Night is Falling, con il titolo Se cade la notte (Joker), i due libri nella traduzione di Marco Morello. John Taylor è editor e co-traduttore d’una ampia raccolta dei testi del poeta italiano Alfredo de Palchi, Paradigm: New and Selected Poems (Chelsea Editions, 2013). Ha ottenuto nel 2013 una borsa notevole dell’Academy of American Poets per il suo progetto di tradurre le poesie di Lorenzo Calogero — libro che è stato pubblicato: An Orchid Shining in the Hand: Selected Poems 1932-1960 (Chelsea Editions). Sito di John Taylor http://johntaylor-author.com/

Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa

Ogni linguaggio poetico ha una propria Grundstimmung (tonalità dominante), e ogni linguaggio poetico designa incessantemente «le rien du je que je suis» (R.Barthes); ogni linguaggio poetico rende evidente che il linguaggio non è il predicato di un soggetto ma è esso stesso il soggetto di questa soggettività che è assenza, e l’assenza è produzione di forme significanti che prendono il luogo della parola. Il soggetto è un vuoto che pulsa, vuoto che respinge il pieno nel momento medesimo che lo produce. Ogni poesia nasce da una mancanza di senso e di pieno e dal negativo del vuoto e dal tentativo di trovare un senso del vuoto per il tramite del pieno delle parole. È impossibile per la poesia moderna partire da un pieno, perché il pieno si dà sempre nella configurazione del vuoto. Possiamo anche dire così: ogni poesia ha una propria tonalità  e direzione di senso. Ogni poesia ha, come dire, una sorta di auto coscienza, ogni poesia pone una distanza tra l’io del poeta e il poetatum, questa distanza è appunto la tonalità dominante: una vibrazione di elementi sonori che sono prima della parola. Proviamo a dirlo in altri termini: noi tutti sperimentiamo ogni giorno il grado di estraneità a noi stessi, e questa estraneazione ha la sua ubicazione nel linguaggio poetico che adottiamo. Possiamo dire che ogni poeta espropria questa estraneità per trasferirla nel proprio linguaggio poetico? Se sì, allora questo libro di John Taylor manifesta questo fenomeno ben visibile nella disseminazione, nella discontinuità, nella frammentarietà, nella frantumazione della versificazione; si tratta quindi di espropriazione, e non di una riappropriazione di alcunché. Il linguaggio poetico è lo specchio ustorio che ci mostra il vero volto della nostra estraneità a noi stessi, è un simulatore di senso anche e soprattutto quando il senso non c’è, un simulatore di senso che scalda i motori a far luogo da una assenza, da un vuoto. Nella simulazione non è possibile «mentire» e non è neanche possibile dire la «verità», la simulazione non è un predicato di un soggetto ma è il linguaggio stesso in azione; menzogna e simulazione sono due aspetti della stessa procedura.

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Il nostro abitare spaesante il linguaggio è la precondizione affinché vi sia linguaggio poetico

Il nostro abitare spaesante il linguaggio è la precondizione affinché vi sia linguaggio poetico, giacché non v’è possibilità di adire al linguaggio poetico senza questa pre-condizione soggettiva. C’è un esercizio dell’«abitare poeticamente il mondo» che è la precondizione affinché vi sia un linguaggio poetico, ma noi non sappiamo in cosa consista questo «abitare poeticamente il mondo» e non potremo mai scoprirlo se non mediante la poesia stessa. In questo «abitare spaesante» il linguaggio si ha un abbandono e un ritrovarsi, un trovarsi che è un abbandonarsi in ciò che non potrà mai essere né abbandonato né ritrovato, perché se lo trovassimo cesserebbe l’abbandono e se lo abbandonassimo lo potremmo sempre ritrovare per davvero, e non c’è maieutica che lo possa ricondurre dalle profondità in cui questa condizione è sepolta. Non c’è maieutica che ci possa garantire l’ingresso nel portale del «poetico», giacché esso non è un dato, né un darsi, ma semmai è un ritrarsi, un oscurarsi.

L’entrata in questa radura di oscurità apre all’Ego la dimensione illusoria e simulatoria del linguaggio poetico, essendo l’illusorietà il parente più prossimo al dire originario in quella linea genealogica che collega il linguaggio poetico al «dire originario» del quale abbiamo smarrito per sempre il filo conduttore e la chiave del senso. Allora, non resta che accettare tutto il peso del gravame di cui ci diceva Nietzsche per gettarlo a mare come inutile zavorra e alleggerirci alla massima potenza, accettare di impiegare i resti e gli scampoli, gli stracci e i frantumi quali elementi consentanei alla nostra condizione esperienziale.

La poesia di John Taylor è sensibilissima nel recapitare questa dis-connessione di tutte le cose, la frammentazione delle parole e del senso; ciò che resta è «solo il passaggio di una mano// il suo coinvolgimento// il suo coinvolgimento di allora/ nella tua vita».

è ciò che fu abbandonato

ciò che rimane in piedi
benché perduto.

Come un sensibilissimo sismografo John Taylor procede a tentoni con uno stile de-materializzato con una metratura rarefatta e pericolante che accetta il rischio di sbriciolarsi definitivamente all’atto della lettura, di assottigliarsi come scrittura per fare ingresso nel nulla dalla quale la poesia proviene nella sua linea genealogica e nel suo DNA. La poetica di Taylor ha qui il suo punto fondante: che si fonda sulla impermanenza della scrittura stessa, come un oggetto «abbandonato// l’impalcatura/ che cede la sua forma/ rivetto dopo rivetto/ sbarra dopo sbarra/ all’inevitabile inondazione…».

Taylor inserisce una distanza tra un verso e l’altro, tra una strofa e l’altra, e questa distanza è propriamente l’estraneazione di cui la poesia si fa carico, e non può non farsene carico se è poesia, quella medesima estraneazione che ci separa da noi stessi per adire un linguaggio più interno a noi stessi. Abitare una condizione esperienziale e abolirla subito dopo averla esperita è la risultanza paradossale del nostro essere nel mondo. È questo il nocciolo credo della esperienza poetica di questo libro: l’aver scoperto che in questo grattacielo di dis-connessioni e di disseminazione della sintagmazione frastica non v’è certezza se non nella «perdita» e nella avulsione.

Poesie da L’oscuro splendore

having left behind so much
except your first, your final weakness
persistent
like a forgotten heart

your only force left

—language, uncertain
fragments of faded homeland
(a homeland of sounds, of voiceless words) strands of stories
shreds of feelings from the greater cloth

you still imagine
with those voiceless words that do not fade into silence that beat like a heart
that sew and tear and resew

the torn garment that is your life

*

avendo lasciato indietro così tanto
tranne la tua prima e ultima debolezza
persistente
come un cuore dimenticato

come tua sola forza residua una lingua incerta

frammenti di patria sbiadita
(una patria di suoni, di parole afone) trefoli di storie
brandelli di sentimenti da un tessuto più grande

tu ancora immagini con quelle parole afone

che non si smorzano nel silenzio quel battito come un cuore
che cuce e strappa e ricuce

il vestito strappato che è la tua vita

 

The Five Languages

your five languages

like five streams five hills
inner landscape

*

you cup your hand to drink the water

ever something new anew
though it descends the same slope

*

words still emerge the womb unseen seen

they hesitate they doubt

motionless against the current dead branches
or trout
remembering the source

 

Le cinque lingue

le tue cinque lingue

come cinque ruscelli cinque colline paesaggio interiore

*

metti le mani a coppa per bere l’acqua

sempre qualcosa di nuovo da capo
anche se scende dallo stesso pendio

*

emergono ancora parole l’utero non visto
visto

esitano dubitano

immobili contro la corrente rami morti
o trote
che ricordano la sorgente

*

other words their flatness fits the thumb the first finger

you remember impossible fortune
skipping
across the rippled surface

*

where streams meet
you stand on the narrow bank
behind you is the endless wood sometimes you wish
for the silence of those trees windlessness

wish to walk away into the white shadows

*
imagining one language a cold current
another warm
from some deeper source

you are downstream from all the sources

*

altre parole
la loro piattezza s’adatta al pollice al primo dito

ti ricordi
che fortuna sfacciata saltellare
sulla superficie increspata

*

dove i ruscelli s’incontrano tu stai sulla stretta riva
dietro di te il bosco infinito a volte desideri
per il silenzio di quegli alberi assenza di vento

desideri incamminarti nelle ombre bianche

*

immaginando una lingua

una corrente fredda un’altra calda
da qualche sorgente profonda

tu sei a valle
di ogni sorgente

*

Foto Donna e metro 1

le tue cinque lingue/ come cinque ruscelli cinque colline paesaggio interiore

you know
those streambed stones they have been sheened
countless caresses of water

you must move on the sparkling
the whirlpools you must move on

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Arianna Ferri  – Sette considerazioni inattuali sulla poesia  e Poesie inedite – Con questi frammenti ho puntellato le mie rovine, (Eliot). Con una Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa

 

Gif Polittico

Nella mia camera di bambina ho vissuto le solitudini più lunghe. Negli angoli di quella stanza ha avuto inizio la fantasticheria

 Arianna Ferri nasce a Spoleto nel 1992. Nel 2011 consegue la maturità classica e si trasferisce a Perugia per studiare Filosofia, dove si laurea in Estetica con una tesi sull’antropologia dell’immagine. Nel 2014 si trasferisce a Bologna dove consegue la laurea in Scienze Politiche. Collabora attivamente con il Centro di Poesia Contemporanea dell’Università di Bologna fino al 2016. Dal 2017 studia Scienze Filosofiche. Suoi contributi riguardo il rapporto tra poesia e filosofia sono in pubblicazione sulla rivista “Midnight magazine”. I suoi studi sono incentrati su questioni di natura teoretica, estetica e poetica e sui risvolti che questi hanno nel dibattito contemporaneo.

Sette considerazioni inattuali sulla poesia  

1.

Parlando di angoli, Bachelard vi identifica i luoghi in cui l’Essere trova raccoglimento. Solo così, stando rannicchiati, la rêverie fa sì che il poeta ritrovi il bambino delle lunghe solitudini, l’Urkind originario. Da quella posizione che mima l’embrione uterino, il bambino-immaginato, simulacro di un’infanzia mai vissuta, traccia i contorni di una stanza. In quel disegno appena accennato, appaiono i contorni di un tavolo, un paralume, una carta da parati. Perché no, l’accenno di una serratura.

 

2.

Nella mia camera di bambina ho vissuto le solitudini più lunghe. Negli angoli di quella stanza ha avuto inizio la fantasticheria, il suo germe più puro, di cui ho spesso nostalgia. Solo quando quella stanza si è fatta lontana, inaccessibile nell’impossibilità del ricongiungimento fisico con essa, è arrivata la poesia. Una bambina è rimasta in quella stanza. Una donna è stata partorita, gettata nel mondo.

Se le parole hanno anch’esse cantina e soffitta, scendere giù, sottoterra, ha significato per me prima trovare un corpo nuovo, che avevo bisogno di indagare come una bambina che per conoscersi abbia bisogno di toccarsi la pancia, le braccia; poi scoprire un mondo popolato di creature sconosciute, creature archetipiche e al contempo vive.

“Tranquillo è il fondo del mio mare: chi mai direbbe che esso cela strani mostri?” dice Zarathustra.

E così, con le parole “piccole cose”, ho cercato di ritrarre un insetto nascondersi in una crepa del muro, un rumore che strisciava qualche metro più in là. Ho dovuto scriverlo. Per fortuna nel buio del sotterraneo, senza luce, non si può fare archeologia o collezionismo.

 

3.

“Questo abisso lo abbiamo in comune – forse potremo parlare con una sola bocca?” chiede Nietzsche alla Sfinge.

Portare il Primordiale alla luce. La poesia riesce a riportare l’originario al livello superiore, dalla cantina alla casa, la regione in cui il Senso e l’Essere cercano una connessione dialettica. Ma l’ancestrale non è lasciato lì indifeso, come disperso di fronte alle insidie della logica, anzi, è trattenuto. Questo coincidere del trattenuto e del dilagato, fanno sì che il Primordiale non possa essere imbrigliato, che l’archetipico non diventi commercio, bene di scambio. Per questa sua caratteristica si sottrae all’economia, alla vendita. Cosa c’è di più pericoloso per una politica economicista di una libertà così immensa? Ecco allora questa libertà proteggersi dal mondo, rannicchiarsi nell’angolo, per poi scendere giù, di nuovo nel sotterraneo.

Foto Man Ray Bronislava Nijinska, Paris, 1922

Man Ray, Bronislava Nijinska, 1922

4.

L’angolo ci accoglie per poi espellerci, buttarci in un mondo che troviamo aperto, spalancato come una mattinata di primavera. Il freddo può spaventarci. Farci credere che quel mondo laggiù sia un pianeta spopolato dagli uomini. Ma l’apertura ci impone la ricerca di un senso. E così iniziamo a nominare il mondo. Per chi è talmente sfortunato da percepire l’effetto di questa nomenclatura, chiamiamolo Poeta, il mondo così nominalizzato è una miniatura: l’imposizione dell’indice all’immensamente grande.

Ecco che per lui la Parola eccede ed eccedendo, fluisce. L’archetipo, il primordiale, il fuori-dal-senso incontrano così la luce e si manifestano dotati di nomi impropri, sparpagliati. “Salire e discendere nelle parole stesse: questa è la vita del poeta” Dice ancora Bachelard, richiamando il Brodskij delle Conversazioni.

           

5.

Allora la poesia ci porta di nuovo in quegli angoli dove abbiamo conosciuto la solitudine-bambina, per poi esiliarci, espellerci dopo l’incontro. Scopriamo così il mondo del fuori, la città, le metropoli, in cui la poesia vaga nomade, raccoglie fondi di bottiglia, pezzi di muro, cammina sui binari prima che sia giorno e li riporta a casa come reperti. “Con questi frammenti ho puntellato le mie rovine” (Eliot). E ancora raccogliendo, raccogliersi.  

 

6.

Non sempre la città è deserta. Dentro i suoi confini quell’Altro si mostra nel brulicare vivo di immagini e di individui. Solo di rado, però, si ha l’occasione di vedere l’Altro, nel significato improprio del termine. Vedere nel senso di toccarsi, contaminarsi. Per me la poesia è rivivere quella contaminazione, l’accadimento di quello che nel mio raccogliermi nell’angolo sarà poi il vissuto.

 

            7.

La sfida della poesia è lasciare che gli oggetti vaghino nel mondo con i loro nomi impropri, eccedenti, sovrabbondanti di senso. Sfacciate.

Questo, io credo, sia anche ciò che salverà la poesia dalle cornici, dalle scatole, dai barattoli, dai contenitori dell’uomo contemporaneo, che vive la città, negli autobus, nelle case sovrapposte, in mezzo ai giardini verticali, ai banchi di frutta tropicale.

[G. Linguaglossa nella grafica di Lucio Mayoor Tosi]

Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa Continua a leggere

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Anna Ventura, Poesie scelte da Streghe, One Group, 2018 – a cura di Donatella Costantina Giancaspero 

 

Foto Dolore senza volto

Sono una strega piccola,
molto piccola

Anna Ventura è nata a Roma, da genitori abruzzesi. Laureata in lettere classiche a Firenze, agli studi di filologia classica, mai abbandonati, ha successivamente affiancato un’attività di critica letteraria e di scrittura creativa. Ha pubblicato raccolte di poesie, volumi di racconti, due romanzi, libri di saggistica. Collabora a riviste specializzate ,a  quotidiani, a pubblicazioni on line. Ha curato tre antologie di poeti contemporanei e la sezione “La poesia in Abruzzo” nel volume Vertenza Sud di Daniele Giancane (Besa, Lecce, 2002). È stata insignita del premio della Presidenza del Consiglio dei Ministri. Ha tradotto il De Reditu di Claudio Rutilio Namaziano e alcuni inni di Ilario di Poitiers per il volume Poeti latini tradotti da scrittori italiani, a cura di Vincenzo Guarracino (Bompiani,1993). Dirige la collana di poesia “Flores”per la  Tabula Fati di Chieti. Suoi diari, inseriti nella Lista d’Onore del Premio bandito dall’Archivio nel 1996 e in quello del 2009, sono depositati presso l’Archivio Nazionale del Diario di Pieve Santo Stefano di Arezzo.

È presente in siti web italiani e stranieri; sue opere sono state tradotte in francese, inglese, tedesco, portoghese e rumeno pubblicate  in Italia e all’estero in antologie e riviste. È presente nei volumi: AA.VV. Cinquanta poesie tradotte da Paul Courget, Tabula Fati, Chieti, 2003; AA.VV. e El jardin,traduzione di  Carlos Vitale, Emboscall, Barcellona, 2004. Nel 2014 per EdiLet di Roma esce la Antologia Tu quoque (Poesie 1978-2013). Dieci sue poesie sono presenti nella Antologia di poesia Come è finita la guerra di Troia non ricordo a cura di Giorgio Linguaglossa (Roma, Progetto Cultura, 2016)

Foto Man Ray 1922

Foto Man Ray

Il retroterra storico della stregoneria lo si trova nel Canon episcopi che era una istruzione ai vescovi sull’atteggiamento da assumere nei riguardi di questo fenomeno. Durante il Medioevo il documento fu attribuito al Concilio di Ancira del 314; in realtà si tratta di un testo più tardo, comparso nell’opera del benedettino tedesco Regino di Prüm, il De synodalibus causis et disciplinis ecclesiasticis, risalente al 906.  Il Canon episcopi definiva la stregoneria «culto verso il demonio», ma negava che le streghe potessero volare fisicamente e dichiarava che «[…] chiunque è così stupido e folle da credere a storie tanto fantasiose è da considerarsi un infedele, perché ciò deriva da un’illusione del demonio». Tali voli notturni, ritenuti materialmente impossibili e ritenuti illusori, potevano però realizzarsi con lo spirito e «pur volando con lo spirito e l’immaginazione, queste streghe sono ugualmente colpevoli, come se lo avessero fatto in carne e ossa».

Nel XII secolo il Canon episcopi creò non pochi problemi ai demonologi, per via delle sue interne contraddizioni: a partire da queste deduzioni, infatti, risultava semplice affermare che tutti gli eretici e le streghe, con il corpo o con la fantasia, avessero stretto un patto con il diavolo. Non era possibile difendersi da eventuali accuse, stante il carattere fantastico delle accuse.

Una differente lettura del Canon episcopi ne fa un documento di moderazione, che riduce la stregoneria a pura vanità, esecrabile ma punibile con provvedimenti disciplinari come l’allontanamento dalla comunità dei credenti. Verso la metà del XV secolo la maggioranza degli inquisitori e dei demonologi cominciò a trascurare il Canon episcopi a motivo della sua problematicità e preferì utilizzare nuovi e più efficienti manuali inquisitoriali, tra cui il più diffuso fu il Malleus Maleficarum (Il Martello delle streghe).

Questo il lato storico, il lato propriamente letterario di questo libro di Anna Ventura è un viaggio tra il fantastico e il fantasmatico nella memoria collettiva di ciò che erano le streghe nella civiltà contadina di cui ancora si ha notizia sporadica all’inizio della modernità in Italia. Di qui questi racconti in versi della Ventura che ci raccontano tra il serio e il faceto storie di superstizione di un mondo scomparso intriso di magia nera e magia bianca, di illusioni e di credenze condivise dalla comunità. Le poesie discorsive e quiete della Ventura si muovono sull’orlo tra il vero (la verità) e il fantastico (la finzione), e lo fanno con un tocco gentile e delicato, quasi amorevole per un mondo femminile che si è perduto per sempre, e lo fanno attraverso l’esercizio delle metafore e delle metonimie, con gli strumenti della retorica.

Scrive Gino Rago: «Quale è l’impianto poetico generale de “La casa bassa” di Anna Ventura se non quello di contrapporre in maniera stilisticamente ben riuscita un tempo “premoderno” al tempo postmoderno se non postcontemporaneo disgiunto definitivamente dalla dimensione spaziale, e un luogo antropologico ai non luoghi dello storico-antropologo Marc Augé? La Ventura non a caso parla alla maniera della Cvetaeva di ‘luogo dell’anima’.

E che fa il poeta in questo perimetro di libri, tappeti, gatti, legni di cui si conoscono perfino i respiri, perfino le voci? In questo luogo antropologico ben delimitato e sottratto all’infinito il poeta si prepara, circondato dalle sue ‘cose’, e in un’atmosfera da Antologia Palatina [“le allegre lusinghe, la musica, il canto, le coppe audaci nel brindisi e nel canto canto…tutto si spegnerà] all’ultima attesa…[…]»

Scrive Rossana Levati: «Immersa nel “grande fiume delle cose che non aspettano niente” spesso Anna Ventura ha tracciato nella sua poesia, definendoli col tocco sapiente di un’immagine densa e delicata al tempo stesso, questi luoghi-rifugio, come la “casa bassa” o il “paese di mare” di “Lettera”, dove non si può comprendere la lingua della gente “dura, parca e di poche parole” che vi abita, dove il vento è freddo e pungente ma dove si può cercare un rifugio nel caldo, dove si può entrare a ripararsi e poi ancora uscire a sfidare il vento, partire e ancora tornare perché quel luogo, duro e al tempo stesso ospitale, è anch’esso “un luogo dell’anima”.
Utopia è, come lei dice, un luogo irraggiungibile, perduto nel nostro compromesso continuo col quotidiano, dove un mondo “spietato” ci ha forse tolto le ali che servirebbero per ritrovare il luogo dove vorremo essere nati e dove vorremmo vivere: ma lei sa sempre cogliere e indicare, nelle sue poesie, le cose cui affidare se stessi e in cui far consistere l’equilibrio della vita, tra l’orizzonte e il fuori dove si vedono “altre case, altri comignoli e tetti”, e il dentro dove si possono custodire i segreti, dove la sedia, il tappeto e la lampada, macchiata dalla “pulce nera della mosca estiva”, conservano lo “splendore” necessario per affrontare la vita, quasi punti di ancoraggio nel fluire delle cose.
Mi augurerei di trovare, sulla mia strada, quella bisaccia “con dentro un pezzo di pane” e quella “borraccia con l’acqua” che tanto generosamente ha dichiarato di donare a chi dovesse passare sulle orme lasciate nel suo viaggio.»

Anna Ventura si propone di ristabilire la verità sulle cosiddette «streghe» dal punto di vista di una antropologia emancipata dalla soggezione alle credenze e alle superstizioni popolari, e lo fa con il tocco felice e il distacco che nasce da una approssimazione alla infelicità del mondo femminile e delle sue storie. Cos’è la verità? Si chiedeva Nietzsche, la «verità», è un esercito di metonimie, metafore, antropomorfismi a tal punto e così impreziosite da divenire credenza consolidata, «… le verità sono illusioni di cui si è dimenticata la natura illusoria, sono metafore che si sono logorate e hanno perduto ogni forza sensibile, sono monete la cui immagine si è consumata e che vengono prese in considerazione soltanto come metallo, non più come monete».

Ecco, di quelle «illusioni» innocue si occupano le poesie di Anna Ventura che ci raccontano con delicata introspezione psicologica i profili delle ultime streghe di cui la memoria collettiva conserva ancora oggi una qualche cognizione.

  1. Nietzsche Su verità e menzogna fuori del senso morale trad. Giorgio Colli, Adelphi, 2015 p. 36

Foto Liv TylerPoesie di Anna Ventura da Streghe

L’amara stirpe

Non chi sta sulla nave,
ma chi resta, di sera,
sulla banchina dell’isola piccola,
è colui che veramente parte.
Dopo aver salutato con la mano
la nave che veloce si allontana,
tornerà alla casa spoglia,
all’acqua razionata,
alle cento scalette
che salgono sull’erta. L’amara
stirpe di Penelope
conosce questi inganni: restare
per partire nella lontananza del cuore,
nel silenzio dell’isola remota: Ulisse
vada ramingo:
il mare è tanto grande.

Via San Gallo

Questa è ancora Firenze: un negozietto
di tre metri quadri, pieno di mercanzia:
sono gli oggetti scampati
al tempo e alla selezione
degli antiquari veri: ora
appartiene a loro, due vecchiette avvolte
in palandrane lise; si muovono piano,
con mosse prudenti,
tra vetrinette pericolanti, stracolme.
Quel calamaio rotondo,
di porcellana sottile, verde e rosa,
è certamente francese, vi ha intinto la penna
una dama di condizioni modeste,
ma di gusto sottile. Non vale
il prezzo che le due donne richiedono,
ma sarebbe giusto, entrando,
pagare un biglietto di ingresso: questo
non è un posto qualunque,
è un’enclave, è l’ultimo lembo
di un passato gentile che ancora resiste
ai gelati e alle scarpe di gomma. Continua a leggere

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Elio Pecora Poesie da Rifrazioni, Lo Specchio, Mondadori, 2018 pp. 150 € 18 – con un preambolo di Pier Aldo Rovatti da Abitare la distanza e una Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa

 

Gif tenere il punto

la scrittura poetica non può essere ridotta a «episodio»

Scrive Pier Aldo Rovatti:

«La scrittura e la sua scena non possono essere ridotte a episodio. La ripresa del problema filosofia/letteratura ha senso se ci aiuta in una “chiarificazione”, per dir così, del linguaggio e della scrittura  in rapporto alla pratica filosofica. Considerazioni sul tempo interno della scrittura (l’interruzione, la pausa, il silenzio ecc.) rientrano in questo ambito problematico, in cui è importante che avvenga uno scambio di informazioni e di esperienza tra chi scrive di filosofia e chi opera nel campo del discorso letterario. Non mancano, per altro, esempi recenti e recentissimi di tale scambio, e per tutti potrebbe valere l’importanza che ha avuto Maurice Blanchot nell’ambito della più significativa comunità filosofica del dibattito francese contemporaneo.

Prendiamo alcune affermazioni da Deleuze: “È attraverso le parole, in mezzo alle parole, che si vede e si ascolta”, “Lo scrittore, come dice Proust, inventa nella lingua una nuova lingua, in qualche modo straniera. Scopre nuove potenzialità, grammaticali o sintattiche”.1] Il filosofo è uno scrittore? Sì se consideriamo che la sua pratica è una pratica di scrittura, e se poi siamo disposti a riconoscere che la scrittura, in ogni caso, (quindi anche nel caso del filosofo) non è un semplice uso del linguaggio, ma un “intervento” nella lingua e quindi un’attività di spostamento e trasformazione. Un lavoro di scoperta e di invenzione: più precisamente – e mi riferisco alla metafora deleuziana della lingua straniera – un lavoro di spaesamento; la produzione, nella scrittura stessa, di un effetto freudiano di perturbamento (o di Unheimlich). Che lo sappia o no – sembrerebbe di poter dire -, chi scrive di filosofia è impegnato a dar luogo a variazioni linguistiche che tolgono una presunta chiarezza, familiarità e prossimità alle parole. Il suo compito, nello scrivere, sembrerebbe piuttosto quello di produrre una distanza; ma “produrre” non è poi la parola giusta, e forse sarebbe meglio dire, rendendo la parola un po’ più straniera, abitare una distanza. Deleuze parla anche di “delirio” (sempre sul punto di diventare una malattia), e ricorda Beckett, che a sua volta diceva che bisogna fare dei buchi nel linguaggio perché solo con quest’opera di trivellazioni il linguaggio manda fuori quel che sta annidato, imboscato in esso. Ma se il filosofo crede (ed è opportuno che lo creda) di dover e poter scrivere il pensiero, cosa possono allora significare questa distanza e questi buchi? e che ne è allora del pensiero nella scrittura?»1]

Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa

È che anche la scrittura poetica non può essere ridotta a «episodio», pur se dell’«episodio» ne conserva tutte le caratteristiche, anzi, che si presenta come rappresentazione di un «episodio», senza esserlo, senza volerlo in alcun modo rappresentare o legittimare, perché non è compito della poesia volerlo. È che la migliore poesia che si fa oggi è priva di scrittura critica, non c’è più un linguaggio critico che può sostenerla e condurla verso il tragitto della lettura, perché anche quel linguaggio è stato esautorato e defenestrato dagli «idiomi di accompagnamento» che sembrano così ben scritti e accuditi da fare invidia ad un critico intonso. Non sappiamo neanche quale linguaggio impiegare per questo tipo di «poesia», che non appare né troppo «in» né troppo «post», è una scrittura che sta a mezzo, né di qua né di là, una scrittura impigrita da uno strascico di antica nobiltà denominativa. Ma è proprio quella sovrana pigrizia, quella paresse e grazie ad essa che la scrittura poetica di Rifrazioni può brillare nella sua aura di sobria caducità, perché accetta senza rancore di essere parola della caducità, parola dell’indebolimento del senso, parola dell’indebolimento dell’essere. L’indebolimento delle parole si rivela chiaro in quell’aggettivo posto a ridosso della parola «dio», intendo «frecciuto», con quel quasi vezzeggiativo che è già un diminutivo che va a collimare con un altro aggettivo «indebolito», quello «sfiacchito», poco più giù, addebitato al «corpo». Forse una certa manutenzione negligente del verso la può fare soltanto chi ha il verso nel proprio registro di classe, quasi una nobile pigrizia dello stile:

Non v’è un tempo per l’amore. Il dio frecciuto
può presentarsi non chiamato all’uomo vecchio
e nel corpo sfiacchito fortemente accenderlo.
Ma se l’impenitente non soggioga poi
l’oggetto amato, una pena senza scampo
fa strenua e balbettante la resa.

Leggiamo un’altra poesia:

Non si tratta più di accordare lo strumento
ma lasciarlo vibrare, ora solo sfiorandolo,
ora percuotendolo in una furia irriflessa.
un poco appressarsi a quel che mancava.
… Come andare dietro un’ombra senza chiedersi
di dove provenga. in quella toccarsi.

È ovvio che qui «lo strumento» non è più la lingua, «non si tratta più di accordare lo strumento», intendo la negligenza della distanza dalle parole… perché il linguaggio non accetta di essere «accordato», manipolato, manomesso, il linguaggio va accettato per quello che è, con i suoi rumori, le sue zone franche, le sue zone di silenzio, con i suoi gorghi semantici; soltanto «sfiorandolo» quello «strumento» potrà offrire i suoi significati, e «percuotendolo» «in una furia irriflessa». Il simulacro, la deità che presiede a questo rito è Dioniso. Ascoltiamolo:

Di quale Dioniso parla se da questo stambugio
si promette un desiderio sconfinato.
Quel dio di doppiezze pianse anche lui
e da quel pianto germogliò l’uva che inebria.

Gif saluto dalla nave

si promette un desiderio sconfinato

Dioniso è il dio dell’ebbrezza, del «desiderio» che muove tutte le cose, quel «desiderio» che viene evocato dalle parole e attraverso le parole, che viene portato dalla superficie e che conduce nella dimensione dell’ascolto profondo, nella dimensione della «distanza». Abitare il «desiderio» è già stare dentro una stanza, dentro una distanza, un girare intorno al «desiderio», viverlo dall’esterno e dall’interno al contempo. Dioniso è anche il dio che scuote dall’interno la fredda scrittura di Apollo, che è la scrittura della ricomposizione delle tensioni introdotte dal «desiderio». Un’altra parola chiave del libro, oltre a «desiderio» è «inquietudine», inquietudine e «rifrazioni» sono tre parole, l’una presuppone le altre, e tutte e tre contribuiscono a stabilire la Grundstimmung, la tonalità dominante del libro, perché la poesia, come dice Steven Grieco Rathgeb «è un luogo non una strada», ma noi non sappiamo mai se la strada condurrà in un luogo; è questa l’aporia massima: imboccare una strada sapendo che essa raramente ci porterà in un luogo. Una fredda scrittura apollinea vivificata dalla inquietudine della facoltà desiderante. È il desiderio che muove la poesia che è quella cosa che si scrive nelle intertemporalità, in quegli attimi di sospensione dal giogo del quotidiano, negli «interludi», e questo è forse il modo migliore per carpire il segreto del quotidiano. Il desiderio tende l’arco dello stile. Balugina la consapevolezza di «un altro tempo [che] corre in questo tempo», che la poesia la si fa e la si trova negli interstizi tra le temporalità. Leggiamo una poesia significativa:

Un altro tempo corre in questo tempo
che contiamo a minuti:
è l’ansa dove il sogno della mente
non conosce durata,
la parola che tenta se stessa
esatta, svelata.

*

Precipita lì ora, pure è la sola eternità
nella quale attestarsi.

Dove non è tanto importante la rima in «ata» del terzultimo con l’ultimo verso, quanto la apparente negligenza di infilare la rima proprio nel finale di stanza, quasi con noncuranza, quasi con stupore, come qualcosa di cui potremmo anche fare a meno: la rima che non sai più dove metterla, e che allora la metto in ultimo come per trarmi d’impaccio. In fin dei conti, la rima ha oggimai perduto la sua antica nobiltà denominativa, la sua gioia di vivere, la gioia del suono, quello che resta è quasi un impaccio, un incespicare, appunto, su una rima non necessaria, non voluta, non cercata. E in questo trattare le cose importanti con la massima noncuranza, proprio qui risiede un elemento di distinguibilità della scrittura poetica di Pecora. È qui la sua classe di scrittura, che sa di antico, come in certi verbi («adduce») che invece nel contesto della sua poesia diventa un verbo nuovissimo, o in certo lessico usurato che viene ripescato e riutilizzato, ma senza alcun riguardo per la scrittura ricercata, anche a costo di poterlo sembrare. Anche certe frasi assiomatiche sembrano dei logaritmi assiologici, e invece sono semplicemente dichiarazioni di indugio, di negligenza, di non belligeranza. Questo stile logaritmico mixato con una negligenza figlia dello stile colloquiale è il marchio peculiare della scrittura di Pecora: il poeta dice cose importanti come tra le righe di un discorso mezzo cancellato, di un discorso interrotto e ripreso e, infine, abbandonato per la via.

V’è un’ora della notte quando il sonno, che fino allora
ha retto il suo oscuro governo, d’improvviso si squarcia
nella veglia. Subito, uno dietro l’altro, come torme
di cani affamati si presentano i pensieri più cupi,
le minacce più funeste. E ogni ardire si sfalda.
Del passato non resta nemmeno una stilla di bene,
non v’è rimedio al peggio che spinge da ogni parte:
cova in ogni parola, si nasconde dietro ogni faccia. E solo
se riesci a trovare la forza di accendere la lampada,
di tornare alla pagina del libro lasciato prima
che il sonno t’avvolgesse, solo allora arriverai
a risillabare la speranza. (Trapela dalle imposte
socchiuse la prima luce dell’alba, livida, incerta.)

Forse la poesia è questo frangersi e rifrangersi di «rifrazioni», questo incrociarsi di raggi rettilinei che, attraversando i corpi, si propagano in altri raggi distorti. Elio Pecora prende a prestito dalle leggi dell’ottica questo singolare fenomeno che noi tutti abbiamo sotto gli occhi in ogni momento del dì.2]
C’è in questa scrittura poetica quasi una reticenza psicologica, un «dolore frammentario», una incertezza, una frammentazione del dolore, un voler pensare in pensieri e un non volere pensarli, una oscillazione tra pensieri diversi che albeggiano e si spengono, quasi un indebolimento dei pensieri. C’è un ingombro di oggetti e di pensieri che pensano gli oggetti di cui «la nostra giornata si riempie»; c’è questo mistero delle cose che sembrano allontanarsi o rintanarsi «nel buio odoroso di un armadio, fra mucchi di vecchie carte,/ nella tasca interna di una giacca da portare in lavanderia». Il discorso sugli «oggetti» diventa scivoloso. Il discorso sugli oggetti è un discorso sulla alterità, e allora il discorso slitta, oscilla, imbocca percorsi litoranei, laterali, obliqui attraverso i quali si può giungere alla meta di essi senza eludere l’aporia che li abita e che abita in noi, perché se il discorso poetico non costruisse questi cunicoli, queste vie indirette e oblique allora non ne verrebbe mai a capo, di quelle aporie, intendo, che giacciono al fondo del nostro rapporto con gli oggetti e con le cose. L’unico modo che il discorso poetico ha è quello di attraversare la vita degli oggetti, nella certezza che disporsi al raggiungimento della meta sarebbe un proposito illusorio e fuorviante. Continua a leggere

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Poesie di Paolo Valesio, Daniela Marcheschi, Giorgio Linguaglossa, Letizia Leone, Mariella Colonna, Mario M. Gabriele, Lucio Mayoor Tosi- L’indebolimento delle parole – Il frammento è la dimora dell’Estraneo – Il processo di de-psicologizzazione e ri-metaforizzazione nella poesia contemporanea – La civiltà degli oggetti – Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa

Foto Man Ray 1922

«La domanda “che cos’è l’ente in quanto tale nel suo insieme?”, rimane la domanda-guida della metafisica»

 

 Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa

Nel suo monumentale lavoro su Nietzsche (1961) Heidegger scrive:

«La domanda “che cos’è l’ente in quanto tale nel suo insieme?”, rimane la domanda-guida della metafisica».

Che significa questa frase apparentemente innocua? La poesia ha mai pensato che cosa significa e quali implicazioni ha questa domanda?

Con l’intervenuto «oscuramento» del pensiero metafisico che ha avuto luogo in Europa dalla seconda guerra mondiale, questa domanda è uscita fuori del discorso del pensiero filosofico e solo recentissimamente è tornata a circolare nei pensieri dei filosofi italiani ed europei molto probabilmente a seguito degli eventi che hanno visto e vedono l’Europa di nuovo protagonista. Quella «retorizzazione del soggetto» che è andata di moda nella poesia italiana ed europea a partire già dalla fine degli anni sessanta con l’annesso primato dell’io e della poesia psicologica, che psicologizzava ogni accadimento, anche il corpo visto come magazzino psicologico etc., anche quella poesia (che ha i suoi culmini nella poesia di un Mark Strand e del Montale di Satura, 1971, qui da noi), oggi è entrata nel cono d’ombra della cultura mass-mediatizzata, il si impersonale nell’ambito del quale si pone anche la domanda di poesia che produce altra poesia normalizzata dal si impersonale; oggi assistiamo ad una poesia di profilo basso, culturalmente non significativa che adotta in modo infantile la «retorizzazione del soggetto». Oggi la poesia che vuole essere significativa non può evitare di fare tre passi indietro rispetto a questa di moda invalsa in questi ultimi decenni, e ripartire da lì dove tutto ha avuto inizio: dalla fine degli anni Sessanta, e tentare di riconfezionare una forma-poesia che finalmente si liberi della deleteria psicologizzazione del testo, che ritorni ad occuparsi delle questioni «metafisiche». Prendiamo un esempio, che cosa vuole dire Paolo Valesio con questa poesia?

Foto palazzo con finestre

Vedi?/ Qui c’era una bella prigione…

 

Paolo Valesio

da La rosa verde, 1987, in Il servo Rosso / The red servant Poesie scelte 1979-2002, (2016)

Vedi?
Qui c’era una bella prigione…
La gabbia era dorata era sospesa
e sotto: Terra terra terra, vola!
Una prigione dorata? Magari …
(« la dorata prigione del vizio»*,
disse un papa al bambino nell’udienza;
e quel sottile, quell’eretto e bianco
offriva — non già la salvezza
ma la speranza di una nobiltà
a lui plebeo confuso che guardava).
Ma qui non c’è l’oro matto del vizio;
nemmeno l’oro puro della gioia.
È solo la indoratura
della umana ragione.
Adesso l’aurea crosta si è staccata,
e tra le sbarre della gabbia fradicia
la scimmia del pensiero è ormai fuggita.

(Piazza del Duomo, Milano)

Il «frammento» sancisce l’ingresso della morte nell’opera d’arte, è la dimora dell’Estraneo. La patria ideale dell’Estraneo è il frammento, questo luogo sepolcrale. La composizione di Paolo Valesio, rende bene l’idea che la poesia è un ente prospettico, un ente che consente di scrutare a fondo ciò che c’è in quello che solitamente chiamiamo realtà e che noi identifichiamo con la dizione: contenuto di verità, intendendo con questa espressione un contenuto veritativo che appartiene alla nostra psiche, e che è una proiezione della nostra humanitas. Che cosa vuole significare la metafora della «bella prigione»?, e della «gabbia dorata»?, e perché il «papa» rivolge la domanda a un «bambino» in «udienza»?- Dopo la chiusura dell’inciso messo tra le parentesi tonde si dice qualcosa di decisivo, si dice: «È solo la indoratura / della umana ragione». Dunque, la ragione umana è solo una «indoratura» che non può adire al «vero» del messaggio che il «papa» vuole comunicare. Ma il «papa» comunica il messaggio a un «bambino» in quanto nella sua innocenza egli è libero dalla inautenticità degli uomini; gli adulti sono banditi dal messaggio, vengono esclusi perché attinti dall’inautenticità sono ormai incapaci di accedere alla verità del messaggio. Però, però, gli ultimi tre versi lasciano adito ad una speranza, perché

Adesso l’aurea crosta si è staccata,
e tra le sbarre della gabbia fradicia
la scimmia del pensiero è ormai fuggita.

«Adesso», dopo le parole del «papa», che però nella poesia non sono riportate, «adesso» che la «scimmia del pensiero è ormai fuggita», forse soltanto «adesso» il parlare diventa valore, la parola può essere proferita. E questo che cos’è se non la tematica onniavvolgente del nichilismo della nostra epoca vista dall’angolo visuale di un poeta che crede? Che soltanto «le ideologie laiche assolutizzate del fascismo e del nazismo», come afferma qualcuno, rientrino nella legalità del nichilismo, è un pensare riduttivo e fuorviante; in realtà tutte le manifestazioni spirituali e politiche di questi ultimi due secoli rientrano di diritto nel nichilismo come «quadrante» della storia spirituale occidentale degli ultimi due secoli (e io direi anche della storia non occidentale). Infatti, Heidegger scrive:

«Il nichilismo è storia. Nel senso di Nietzsche esso contribuisce a costituire l’essenza della storia occidentale, poiché contribuisce a determinare la legalità delle posizioni metafisiche di fondo e del loro rapporto. Ma le posizioni metafisiche di fondo sono il terreno e l’ambito di quella che noi conosciamo come storia mondiale, specialmente come storia occidentale. Il nichilismo determina la storicità di questa storia».1

Credo sia inutile e pleonastico e filosoficamente inessenziale fare il processo al nichilismo, come se noi ne stessimo fuori, fossimo giudici imparziali che emettono una sentenza. Purtroppo, le cose non sono così semplici, non c’è il male da una parte e il bene dall’altra, non è possibile dividerli con un colpo di forbice filosofica o, peggio, politica, o, peggio ancora, religiosa. Che il nichilismo investa in qualche modo anche la letteratura e la poesia, in ciò non ci vedo un pensiero così astruso…
Scrive Nietzsche, c’è «Il nichilismo incompleto, sue forme: noi viviamo in mezzo. I tentativi di sfuggire al nichilismo senza trasvalutare quei valori: producono il contrario, acutizzano il problema» (n. 28 [VIII, II, 125]), uno stato di «sospensione» (come lo chiama Heidegger «nel quale i valori finora validi sono stati deposti e i nuovi non ancora posti»).2

* [Mi scrive Paolo Valesio: «Quel papa era un papa vero (Pio XII, credo), e la poesia ne cita testualmente alcune parole (“la dorata prigione del vizio”), pronunciate di fronte a un bambino, insieme con una massa di altri bambini, in una vera udienza»].

Foto source favim-com-17546

Si nasce perché l’anima

 

Daniela Marcheschi

(da Daniela Marcheschi, Si nasce perché l’anima, ZonaFranca, Lucca, 2009)

Si nasce perché l’anima

                                           a Paolo Febbraro

Si nasce perché l’anima
vasta, ma eterea,
ad un certo punto
ha bisogno del corpo.
Il soffrire e il gioire puro
mancano del filtro della carne,
del saporoso
vivere animale –

dell’unico appetitoso
di spirito e materia.
Camminatrice è l’anima
e, come se zoppicasse,
con un gran fracasso
per un tacco rotto,
vuole una zeppa, un aggiunto
che le pareggi il passo.

L’espiazione non conta,
lo cambio l’assunto.
Si nasce perché l’anima
calda non è magra né grassa;
la Forma viene dalla materia
– è la sostanziosa impronta –
ne riceve il peso
ne trae la carcassa.

Senza misure certe,
è una femmina l’anima
ma troppo sensuale
e aspira ad occupare
e ad essere occupata.
D’amore sempre in voglia
lo fa, e senza pensare,
infine, resta impaniata.

Facile allora
che la delusione sia una soglia
larga e fatale:
così lascia il corpo
l’anima frustrata
prima o poi, per ritornare aerea,
quella traditora,
e per tornare incarnata ancora.

C’è chi più la sopporta
e per trattenerla ingrassa,
ma quale corporea vastità
potrà mai farle da sporta? Si nasce perché l’anima
forse non esiste,
perché il corpo forse non resiste
a pensarsi da solo:

si tratta d’un corpo-donna ancora
che figlia i propri inganni
che si danna perché non tollera
che il sé coincida con gli anni. Continua a leggere

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La nuova ontologia estetica – Contro le accuse di redigere manifesti, organizzare gruppi, movimenti, tesi, decaloghi, avanguardie, retroguardie etc. Noi diciamo semplicemente che vogliamo rimettere in moto l’esercizio del pensiero poetico dopo cinquanta anni di immobilismo – Poesie di Francesca Lo Bue, Giuseppe Talia, Lucio Mayoor Tosi, Gino Rago, Mario Gabriele, Anna Ventura, Antonio Sagredo – pensieri di T.W. Adorno, Pier Aldo Rovatti, Maurizio Ferraris, Giorgio Linguaglossa, Adeodato Piazza Nicolai, Mauro Pierno

Gif Astronauta che sogna

Cari signori poeti delle parole morte,
Il vostro viaggio è finito.

 

Gino Rago

La sella vuota

“Cari signori poeti delle parole morte,
Il vostro viaggio è finito.
La corsa senza freni sui prati
è terminata. A che vi serve il cavallo?

Restituite al mondo la sella ormai vuota.
Non vi serve più l’aria.
Restituite l’ossigeno a chi saprà ingoiarlo.

Scrivere per sé stessi
carezzando l’io, il mio, il soltanto io
spinge le parole nell’abisso di ghiaccio.

Regalate il cavallo. Restituite l’aria.
Lasciate la sella vuota a chi saprà usarla.
Cari signori poeti delle foglie appassite,
se dite ‘futuro’ il presente vi divora.

Se dite ‘vita’ la morte vi frantuma.
Giorgio ha ragione. Non c’è destino
per le parole morte. Trascinate versi,
amori, parenti, amici nella valigia,
congedatevi dal mondo senza cerimonie.

 

Giorgio Linguaglossa
18 giugno 2017 alle 15.54

caro Mario,
Vorrei dire ad Alfredo Rienzi e ad altri innumerevoli che ci hanno accusato di redigere «manifesti», organizzare «gruppi», «movimenti», «tesi», «decaloghi», «avanguardie», «retroguardie» etc. che, di contro alla immobilità degli ultimi 50 anni della poesia italiana, per la prima volta in Italia è apparsa una pratica della poesia e una teoria della poesia e della scrittura letteraria in generale, che non è più soltanto una avanguardia» né una «retroguardia», né un «movimento», né abbiamo aperto un esercizio per la vendita al dettaglio degli affari propri e correnti, né una legge finanziaria con tanto di capitoli ma è qualcosa di diverso, è un movimento di pensiero e di azione teorica da parte di alcuni poeti di diversissima estrazione e provenienza che ha deciso di rimettere in moto il pensiero poetico, non si tratta di una vendita all’asta al miglior acquirente, né di una domiciliazione bancaria delle proprie rendite di posizione, né di una poetica pubblicitaria e di vendite promozionali come è avvenuto nel corso del secondo novecento, la nostra non è né una cosa né l’altra… contro i timorosi del «nuovo», contro i conservatori ad oltranza, contro chi reclama la conservazione della tradizione (come se essa fosse un capitale che sta in banca a produrre altro capitale parassitario ad interessi fissi), contro chi è recalcitrante alle nuove forme estetiche, contro chi pensa che scrivere poesia lo si possa fare a spese della tradizione utilmente collocata nel proprio bagaglio pret à porter, riporto qui un pensiero di Adorno:

“Gli argomenti contro l’estetica «cupiditas rerum novarum», che così plausibilmente possono richiamarsi alla mancanza di contenuto di tale categoria, sono intrinsecamente farisaici. Il nuovo non è una categoria soggettiva: è l’obbiettiva sostanza delle opere che costringe al nuovo perché altrimenti essa non può giungere a se stessa, strappandosi all’eteronomia. Al nuovo spinge la forza del vecchio che per realizzarsi ha bisogno del nuovo… Il vecchio trova rifugio solo nella punta estrema del nuovo; ed a frammenti, non per continuità. Quel che Schömberg diceva con semplicità, «chi non cerca non trova», è una parola d’ordine del nuovo […] Quando la spinta creativa non trova pronto niente di sicuro né in forma né in contenuti, gli artisti produttivi vengono obbiettivamente spinti all’esperimento. Intanto il concetto di questo (e ciò è esemplare per le categorie dell’arte moderna) è interiormente mutato. All’origine esso significava unicamente che la volontà conscia di se stessa fa la prova di procedimenti ignoti o sanzionati. C’era alla base la credenza latentemente tradizionalistica che poi si sarebbe visto se i risultati avrebbero retto al confronto con i codici stabiliti e se si sarebbero legittimati. Questa concezione dell’esperimento artistico è divenuta tanto ovvia quanto problematica per la sua fiducia nella continuità. Il gesto sperimentale, nome per modi di comportamento artistici per i quali il nuovo è vincolante, si è conservato; esso però indica ora un elemento qualitativamente diverso… indica cioè che il soggetto artistico pratica metodi di cui non può prevedere il risultato oggettivo”. “la categoria del nuovo è centrale a partire dalla metà del XIX secolo – dal capitalismo sviluppato -. “L’oscuramento del mondo rende razionale l’irrazionalità dell’arte: essa è la radicalmente oscurata”. “Nei termini in cui corrisponde ad un bisogno socialmente presente, l’arte è divenuta in amplissima misura un’impresa guidata dal profitto” .1]

Scrivevo tempo fa, riprendendo una affermazione di Paul Valéry secondo il quale «il mercato universale ha oggi prodotto un’arte più ottusa e meno libera», che l’Amministrazione degli Stati moderni ha imparato la lezione, è l’Amministrazione globale che gestisce la Crisi e gli oggetti della Crisi, e che la Crisi è nient’altro che il prodotto di una Stagnazione Permanente.

«Non sarà più possibile trattare le parole nei limiti di un linguaggio oggetto, perché se da qualche parte esse fanno sentire il loro peso, sarà dalla parte del soggetto: lungi dall’eclissarsi, come molti nietzschiani vorrebbero far dire al testo di Nietzsche, il “soggetto” diviene tanto più importante come questione per tutti (e di tutti) quanto più l’uomo rotola verso la X (con la spinta che Nietzsche ci aggiunge di suo). Passivo, quasi-passivo, attivo nella passività; soggetto-di solo in quanto (e a questa condizione) di sapersi-scoprirsi soggetto-a… La frase di Nietzsche documenta, come tutte quelle che poi la ripetono, una condizione della soggettività, di cui sarebbe semplicemente da sciocchi volerci sbarazzare (sarebbe un suicidio teorico)… Ma sappiamo anche che è innanzi tutto e inevitabilmente una questione di linguaggio, e che l’effetto davanti al quale preliminarmente ci troviamo è un effetto di parola». 2]

Un aneddoto.

Vi racconto un aneddoto. Una volta una rivista di questi giovanotti che scalpitano e sgomitano mi ha rivolto un questionario con domande sulla «critica della poesia». Mi avevano chiesto, questi giovani, che cosa intendessi per «critica della poesia», quale «scuola di pensiero estetico seguissi», se esistesse, a mio giudizio, oggi, «una critica della poesia»… E via di questo passo.
Io gli risposi che non sapevo cosa fosse la «critica della poesia», che non seguivo «nessuna scuola di pensiero estetico e che, a mio avviso, non esisteva la critica della poesia».

La risposta di quei giovanotti fu più o meno questa, mi chiesero: «se avessi inteso prendermi gioco delle loro domande e se intendessi proprio quello che avevo scritto». Inutilmente io ribadii che ero serissimo e che non mi sarei mai permesso di prendermi gioco di nessuno, tantomeno delle loro domande. Il risultato fu che le mie risposte alle domande del questionario non videro mai la luce in quella rivista.

Questo aneddoto lo riferisco perché illumina bene il livello della «pseudo-cultura» che quei giovanotti hanno introiettato e come sia ormai interiorizzato tra gli «appassionati alla poesia» un genere di credenze e convincimenti tipici di una cerchia sacerdotale la quale non ammette chi pone in discussione i presupposti della pseudo-cultura di quella cerchia di sacerdoti del conformismo culturale. Intendo dire con questo aneddoto quanta strada all’indietro le nuove generazioni abbiano percorso dal pensiero critico di persone della mia età. Si è trattato, a mio modesto avviso, di una regressione a un pensiero soteriologico, sacerdotale,di chi si crede di detenere le chiavi per l’accesso al Paradiso delle lettere…

Insomma, non posso non notare una sorta di regressione profondissima verso un pensiero acrilico e acritico, L’aspetto più ridicolo è il concetto di cultura di cui quei giovanotti sono portatori, un concetto dal quale sono stati espunti gli elementi di critica delle ideologie e di critica tout court.

L’aspetto umoristico è che questi giovanotti hanno interiorizzato il meccanismo mentale dell’Amministrazione globale della Crisi, ovvero, il principio della censura e dell’esclusione di chi non condivide la loro cultura agiografica del presente. E questo è proprio il metodo di dominio che l’Amministrazione delle cose ha in Occidente: l’Amministrazione gestisce le CRISI insinuando nelle menti deboli di pensiero critico la convinzione secondo cui occorre espungere dal catalogo degli «addetti ai lavori» chi non la pensa come la maggioranza imbonita, chi la pensa in modo diverso. E chi agisce in modo diverso.

(Giorgio Linguaglossa)

Chi ha paura delle idee?

In proposito scrive Maurizio Ferraris: «l’inventore della scrittura cercava un dispositivo contabile, ma con la scrittura si sono composti versi, sinfonie e leggi;, l’inventore del telefono voleva una radio, e viceversa; chi ha inventato le tazze da caffè americano non prevedeva la loro destinazione parallela a portapenne; l’inventore dell’aspirina pensava di avere scoperto un farmaco antinfiammatorio, mentre una delle sue più interessanti qualità è che sia un farmaco antiaggregante, quindi fluidificante del sangue, come sì è capito più tardi; l’inventore del web pensava a un sistema di comunicazione tra scienziati, e ha dato vita a un sistema che ha trasformato l’intera società. Lo stesso cellulare è evoluto da apparecchio per la comunicazione orale ad apparecchio per la comunicazione scritta e la registrazione, smentendo l’assunto secondo cui la comunicazione costituirebbe un bene superiore alla registrazione, e l’oralità un veicolo di scambio più gradito, naturale e addirittura appropriato della scrittura…».3]

1] T.W. Adorno, Teoria estetica, Einaudi, 1970, trad. it. pp. 32,33

2] Pier Aldo Rovatti, Abitare la distanza, Milano, Raffaello Cortina Editore, 2007, pp. XX-XXI

3] Maurizio Ferraris, Emergenze, Einaudi, 2016 pp. 120 € 12

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Pensieri  poesie e aforismi intorno alla Nuova Ontologia Estetica

Il soggetto è quel sorgere che, appena prima,
come soggetto, non era niente, ma che,
appena apparso, si fissa in significante.

L’io è letteralmente un oggetto –
un oggetto che adempie a una certa funzione
che chiamiamo funzione immaginaria

il significante rappresenta un soggetto per un altro significante

  1. (J. Lacan – seminario XI)

*

L’«Evento» è quella «Presenza»
che non si confonde mai con l’essere-presente,
con un darsi in carne ed ossa.
È un manifestarsi che letteralmente sorprende, scuote l’io,
o, sarebbe forse meglio dire, lo coglie a tergo, a tradimento

Il soggetto è scomparso, ma non l’io poetico che non se ne è accorto,
e continua a dirigere il traffico segnaletico del discorso poetico

La parola è una entità che ha la stessa tessitura che ha la «stoffa» del tempo

La costellazione di una serie di eventi significativi costituisce lo spazio-mondo

Con il primo piano si dilata lo spazio,
con il rallentatore si dilata e si rallenta il tempo

Con la metafora si riscalda la materia linguistica,
con la metonimia la si raffredda

*

Nell’era della mediocrazia ciò che assume forma di messaggio viene riconvertito in informazione, la quale per sua essenza è precaria, dura in vita fin quando non viene sostituita da un’altra informazione. Il messaggio diventa informazionale e ogni forma di scrittura assume lo status dell’informazione quale suo modello e regolo unico e totale. Anche i discorsi artistici, normalizzati in messaggi, vengono  silenziati e sostituiti con «nuovi» messaggi informazionali. Oggi si ricevono le notizie in quella sorta di videocitofono qual è diventato internet a misura del televisore. Il pensiero viene chirurgicamente estromesso dai luoghi dove si fabbrica l’informazione della post-massa mediatica. L’informazione abolisce il tempo e lo sostituisce con se stessa.

È proprio questo uno dei punti nevralgici di distinguibilità della Nuova Ontologia Estetica: il tempo non si azzera mai e la storia non può mai ricominciare dal principio, questa è una visione «estatica» e normalizzata; bisogna invece spezzare il tempo, introdurre delle rotture, delle distanze, sostare nella Jetztzeit, il «tempo-ora», spostare, lateralizzare i tempi, moltiplicare i registri linguistici, diversificare i piani del discorso poetico, temporalizzare lo spazio e spazializzare il tempo…

Ovviamente, ciascuno ha il diritto di pensare l’ordine unidirezionale del discorso poetico come l’unico ordine e il migliore, obietto soltanto che la nostra (della NOE) visione del fare poetico implica il principio opposto: una poesia incentrata sulla molteplicità dei «tempi», sul «tempo interno» delle parole, delle «linee interne» delle parole, del soggetto e dell’oggetto, sul «tempo» del metro a-metrico, delle temporalità non-lineari ma curve, confliggenti, degli spazi temporalizzati, delle temporalisation, delle spazializzazioni temporali; una poesia incentrata sulle lateralizzazioni del discorso poetico. Ma qui siamo in una diversa ontologia estetica, in un altro sistema solare che obbedisce ad altre leggi. Leggi forse precarie, instabili, deboli, che non sono più in correlazione con alcuna «verità», ormai disabitata e resa «precaria».

Strilli De Palchi poesia regolare composta nel 21mo secoloStrilli Transtromer le posate d'argentoLa verità, diceva Nietzsche, è diventata «precaria».

Il «fantasma» che così spesso appare nella poesia della «nuova ontologia estetica», si presenta sotto un aspetto scenico. È il Personaggio che va in cerca dei suoi attori. Nello spazio in cui l’io manca, si presenta il «fantasma».

Dal punto di vista simbolico, è una sceneggiatura, il «fantasma» è ciò che resta della retorizzazione del soggetto là dove il soggetto viene meno; il fantasma è ciò che resta nel linguaggio, una sorta di eccedenza simbolica che indica una mancanza. L’inconscio e il Ça rappresentano i due principali protagonisti della «nuova ontologia estetica». Il soggetto parlante è tale solo in quanto diviso, scisso, attraversato da una dimensione spodestante, da una extimità, come la chiama Lacan, che scava in lui la mancanza. La scrittura poetica è, appunto, la registrazione sonora e magnetica di questa mancanza. Sarebbe risibile andare a chiedere ai poeti della «nuova ontologia estetica», mettiamo, a Steven Grieco Rathgeb, Anna VenturaMario Gabriele o a Donatella Costantina Giancaspero che cosa significano i loro personaggi simbolici, perché non c’è alcuna significazione che indicherebbero i fantasmi simbolici, nulla fuori del contesto linguistico. Nulla di nulla. I «fantasmi» indicano quel nulla di linguistico perché Essi non hanno ancora indossato il vestito linguistico. Sono degli scarti che la linguisticità ha escluso.

I «fantasmi» indicano il nulla di nulla, quella istanza in cui si configura l’inconscio, quell’inconscio che appare in quella zona in cui io (ancora) non sono (o non sono più). L’essenza dell’inconscio risiede non nella pulsione, nell’essere istanza di quel serbatoio di pulsioni che vivono sotto il segno della rimozione, quanto nella dimensione dell’io non sono che viene a sostituire l’io penso cartesiano. La misura di questa dimensione è la sorpresa, l’esser colti a tergo. Tutte le formazioni dell’inconscio si manifestano attraverso questo elemento di sorpresa che coglie il soggetto alla sprovvista, che, come nel motto di spirito, apre uno spazio fra il detto e il voler-dire. Come nei sogni, dove l’io è disperso, dissolto, frammentato fra i pensieri e le rappresentazioni che lo costituiscono, così l’inconscio è quella istanza soggettiva in cui l’io sperimenta la propria mancanza. Come aveva intuito Freud: l’inconscio, dal lato dell’io non sono è un penso, un penso-cose, esso è formato da Sachevorstellung, è costituito da rappresentazioni di cose. La formula «penso dove non sono» è la formula dell’inconscio, che si rovescia in un «non sono io che penso». È come se «l’io dell’io non penso, si rovescia, si aliena anche lui in qualcosa che è un penso-cose».

Il «fantasma» inaugura quella dimensione della mancanza che si costituisce nella struttura grammaticale priva dell’io, cioè della dimensione della parola come luogo in cui il soggetto «agisce».
A questo punto apparirà chiaro quanto sia necessario un indebolimento del soggetto linguistico affinché possa sorgere il «fantasma». Nella «nuova ontologia estetica» non c’è più un soggetto padronale che agisce… nella sua struttura grammaticale l’io si è assottigliato o è scomparso. O meglio, il soggetto viene parlato da altri, incontra la propria evanescenza. Continua a leggere

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Francesca Lo Bue – Poesie scelte da  Itinerari/Itinerarios (Dante Alighieri editrice, 2017) con un Commento critico di Giorgio Linguaglossa

bello eidetica

[Eidetica] Esto fue cuando llegó la desolación, / cuando el ángel de la vigilia se detuvo en la yerma altura, / en las puertas tenebrosas de la pre-muerte

Francesca Lo Bue, nasce a Lercara Friddi (PA). In Argentina compie tutti i suoi studi fino alla laurea in Lettere e Filosofia presso l’Università Nazionale di Cuyo di Mendoza. Vince una borsa di studio del Ministero degli Affari Esteri italiano, con il saggio Lirismo y Metafisica en Giacomo Leopardi. Sotto la guida del Professor Aurelio Roncaglia si specializza in Filologia Romanza presso l’Università degli Studi di Roma “La Sapienza”. Ha curato diversi studi letterari sia in italiano che in lingua spagnola. Ha pubblicato la raccolta di poesie in lingua spagnola Por la Palabra, la Emoción, Edizione Belgeuse Grupo Editorial, Madrid 2009; in Argentina il romanzo di viaggio Pedro Marciano, Ex Libris Editorial, Mendoza; in Italia la raccolta bilingue italiano – spagnolo Non te ne sei mai andato (Nada se ha ido), Edizioni Progetto Cultura 2003 s.r.l., Roma 2009; L’Emozione nella Parola (Por la palabra, la emoción), Edizioni Progetto Cultura 2003 s.r.l., Roma 2010; Moiras, Edizione Scienze e Lettere, Bardi editore, Roma 2012; Il Libro Errante, Edizioni Nuova Cultura, Roma 2013; El libro errante, Edizioni Progetto Cultura, Roma 2013; Itinerari (Itinerarios), Società Editrice Dante Alighieri, Roma 2017.

bello angelo androgino

Fremono gli angeli interrati e sono rossi gli araldi rauchi – La luciérnaga aletea hacia el horizonte de los huesos

Commento critico di Giorgio Linguaglossa

Stavo pensando ad esempio alla grande differenza lessicale e stilistica tra la poesia di Alberto Bevilacqua e quella di una poetessa di lingua spagnola che vive qui a Roma, Francesca Lo Bue, che ho presentato qui a Roma il 26 gennaio in piazza Augusto Imperatore, 4 sede della FUIS. Francesca usa un sistema di fraseologie che, ad esempio, un poeta italiano come Alberto Bevilacqua non userebbe mai neanche sotto tortura, ma Francesca usa quel sistema alla maniera della tradizione della poesia di lingua spagnola e dell’America latina, quella è la sua patria, quello è il suo mare linguistico…

Una poesia che si basa sull’utilizzo della catacresi, che in soldoni è una metafora forzata, ma le catacresi hanno bisogno di altre catacresi per sostenersi, sono come un castello di carte, devono stare appoggiate l’una sull’altra per vincere il peso della gravità e sostenersi da sé; di solito vogliono una dizione nominale, vogliono essere nominate in terza persona, prediligono l’uso dell’attante astratto. E che cos’è l’astratto? Nient’altro che una proposizione alla quale abbiamo tolto il soggetto agente.

Ad esempio, le parole finali di ciascun verso della seconda poesia sono molto significative: «radici», «piedi», «alberi», «sole», «cielo», «luna»… significative ed emblematiche perché serventi ad indicare il moto verticale ascensionale che va dalla «terra» al «cielo». È ovvio che qui si tratta di una poesia che tende al metafisico…

Che cos’è un «itinerario»? è un percorso nell’ignoto, una strada interrotta, perché, come dice Nietzsche: «le strade verso la verità sono sentieri interrotti». Pensare ad un «itinerario» che si inoltra attraverso l’ignoto è pensare il sempre uguale, gli infiniti determinati che fondano la nostra esistenza, e cosa c’è di più che pensare gli infiniti determinati, le infinite unità, perché, come scrive Andrea Emo: «l’Uno è il numero più plurale di tutti gli altri… (che) infinite sono le unità… (e che) le unità sono ciò che vi è di più plurimo (Q. 348, 1972) non si può non riconoscere che proprio nel passato… è l’unica sede dell’assoluto… (ché) il passato e la memoria sono il regno di Dio… e (solo) nel passato si manifesta l’assoluto che siamo » (Quaderno 348, 1972. Citato da Massimo Donà, L’aporia del fondamento, Milano, Mimesis, 2010 p.17).

Del resto, ogni poesia che abbia tensione metafisica non può che adottare l’unità a fondamento del pensiero poetante, quell’unità che è molteplicità di unità.  Ecco che compaiono fraseologie di stampo espressionistico. Dalla poesia «Gli uomini residui»: «Los gritos son hielo de carbón y de vidrios despedazados» (Le grida sono ghiaccio di carbone e vetri infranti); «Arden con los ángeles enterrados y son rojos los [heraldos roncos» (Fremono gli angeli interrati e sono rossi gli araldi rauchi); interrogazioni astratte punteggiano le poesie: «¿Qué fue de la belleza antigua del valle traslúcido solemne de villancicos perennes?» (Che è stato della bellezza antica della valle,/ solenne di stornelli perenni?); In tutti i componimenti altre fraseologie inquietanti e spaesanti interrompono lo svolgimento fraseologico: «Los arácnidos invaden la superficie del cuerpo,/ atan y punzan con dolor de raíces» (Gli aracnidi invadono la superficie del corpo,/ legano e pungono con dolore di radici); altre fraseologie intimatorie sorreggono il clima di minaccia e di stupore: «¡Desvía del camino de las máscaras! / ¡No pases! / Hay astucias y trampas» (Devia dal cammino delle maschere,/ non passare! / Ci sono astuzie e trappole); degno di nota è che la frase che in spagnolo è esclamativa, nella resa in italiano diventa affermativa. Piccole, insensibili differenze che esistono tra due diversi linguaggi poetici che appartengono a tradizioni poetiche differenti. Visioni da inferno dantesco scorrono qua e là: «desnudos peregrinos recorren las gastadas vías oscuras,/ zigzaguean en la polvareda frágil» (pellegrini nudi rincorrono le strade guaste e oscure/ in zig-zag nella polvere fragile). Una sensazione di «incertezza» domina incontrastata, «la strada maestra» è perduta per sempre e gli uomini sono condannati ad una interminabile ricerca nel «labirinto», la lucciola brilla su un paesaggio di desolazione: «La luciérnaga aletea hacia el horizonte de los huesos» (La lucciola aleggia verso l’orizzonte delle ossa).

Adesso si può comprendere quanto complessa e delicata sia la tramatura fraseologica di questo tipo di poesia, è sufficiente una intramatura fuori posizione che il componimento pericliti. La poesia è come una costruzione architettonica, un insieme di forze che si incrociano e si giustappongono risolvendosi nell’annullamento reciproco delle singole forze in contrasto. Una poesia di difficoltosa esecuzione perché non riposa sul parlato o sul racconto dell’io come si fa oggidì. Anche questo è un punto importante: l’io è scomparso, non compare nemmeno una volta, le fraseologie sono («presagi, allucinazioni e visioni») tutte all’astratto, imperversano con modalità numinose e minacciose. Dimenticavo di dire una cosa importante, che le traduzioni in spagnolo (e in italiano dei testi nati in spagnolo) sono dell’autrice. Alcune poesie sono nate direttamente in italiano, altre, invece, come detto, in spagnolo. Da «Anabasis»:

Questo fu quando arrivò la desolazione,
quando l’angelo della vigilia si fermò sull’erta,
alle porte tenebrose della premorte.
La tua pupilla ardeva nella terra della purgazione.
Chissà…

Francesca Lo Bue_7.jpg

Francesca Lo Bue e G. Linguaglossa alla presentazione del libro il 26 gennaio 2018 Roma, p.za Augusto Imperatore, 4

Poesie di Francesca Lo Bue

La guerra

Tieniti ai suoi piedi fra i gradini del ponte.
Eriche azzurrano nelle terre desolate,
pellegrini nudi rincorrono le strade guaste e oscure
in zig-zag nella polvere fragile
Lo sposo mi dice addio,
piegata inseguo le vie cinerine in declivio.
Che è stato della bellezza antica della valle,
solenne di stornelli perenni?
Mai più il suo segreto colpirà i miei fianchi.
La lucciola aleggia verso l’orizzonte delle ossa.

~
La guerra

Ponte a sus pies, entre las gradas del puente.
Flores de erizos azulean en las tierras desoladas,
desnudos peregrinos recorren las gastadas vías oscuras,
zigzaguean en la polvareda frágil.
El esposo me dice adiós,
curvada sigo las calles cenicientas en declive.
¿Qué fue de la belleza antigua del valle traslúcido
solemne de villancicos perennes?
Nunca más tu secreto golpeará mis caderas.
La luciérnaga aletea hacia el horizonte de los huesos. Continua a leggere

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Franco Di Carlo, Poesia inedita, Il pensiero poetante, con un Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa – La verità è diventata precaria

 

Foto uomo verde sulla strada

Tutto è in ordine nella casa.

 Franco Di Carlo (Genzano di Roma, 1952), oltre a diversi volumi di critica (su Tasso, Leopardi, Verga, Ungaretti, Poesia abruzzese del ‘900, l’Ermetismo, Calvino, V. M. Rippo, Avanguardia e Sperimentalismo, il romanzo del secondo ‘900), saggi d’arte e musicali, ha pubblicato varie opere poetiche: Nel sogno e nella vita (1979), con prefazione di G: Bonaviri; Le stanze della memoria(1987), con prefazione di Lea Canducci e postfazione di D. Bellezza e E. Ragni: Il dono (1989), postfazione di G. Manacorda; inoltre, fra il 1990 e il 2001, numerose raccolte di poemetti: Tre poemetti; L’età della ragione; La Voce; Una Traccia; Interludi; L’invocazione; I suoni delle cose; I fantasmi; Il tramonto dell’essere; La luce discorde; nonché la silloge poetica Il nulla celeste (2002) con prefazione di G. Linguaglossa. Della sua attività letteraria si sono occupati molti critici, poeti e scrittori, tra cui: Bassani, Bigongiari, Luzi, Zanzotto, Pasolini, Sanguineti, Spagnoletti, Ramat, Barberi Squarotti, Bevilacqua, Spaziani, Siciliano, Raboni, Sapegno, Anceschi, Binni, Macrì, Asor Rosa, Pedullà, Petrocchi, Starobinski, Risi, De Santi, Pomilio, Petrucciani, E. Severino. Traduce da poeti antichi e moderni e ha pubblicato inediti di Parronchi, E. Fracassi, V. M. Rippo, M. Landi. Tra il 2003 e il 2015 vengono alla luce altre raccolte di poemetti, tra cui: Il pensiero poetante, La pietà della luce, Carme lustrale, La mutazione, Poesie per amore, Il progetto, La persuasione, Figure del desiderio, Il sentiero, Fonè, Gli occhi di Turner, Divina Mimesis, nonché la silloge Della Rivelazione (2013) 

Foto uomo collage

il morto/ pensa e vive direzioni senza via

Il pensiero poetante

Tutto è in ordine nella casa. Gli umani
si avvicinano ai divini e al cielo, visitati
dalle cose. Insieme al mondo vengono
chiamati, si fanno vicini, si compongono
nella differenza, compiendo l’unità
nella divisione del dolore che riunisce.
Pura luce dorata acquieta e raduna,
raccoglie gli eventi al suono della quiete.
Indica il luogo del cammino del pensare
e del dire, l’osserva sorgere l’essenza
occulta. L’anima solitaria scende
al tramonto, nel fiume azzurro, tra verdi
rami intrecciati. Procede pallido il passo
del morto, oscuro e silenzioso, imbruna
il bosco, distrutto nell’ora crepuscolare.
Declina lieve il giorno e l’anno appare,
saldo ricordo del processo nella notte d’argento.
Scivola via il celeste oblìo nella sera autunnale.
Tenero riluce il suono chiaro e azzurro del fascio
sacro di fiori e di fiere, rigidi volti nella
muta potenza della pietra del dolore,
sfrenatezza dei sensi bestiali e dei sessi,
genere umano duale e abbrutito che cerca
in una mite duplicità, la giusta via,
della semplice unità. Nuova umanità
nasce perciò inseguendo l’Altro, quello
che è sparito via, in alto è partito.
Perduto nell’azzurro crepuscolo, scomparso
nella dolce sera vespertina tra pareti
lacerate, infuocate mura, putride querce.
Perviene a una parola nuova il volto nascosto
su cui meditano i filosofi e cambia senso
e forma su cui cantano i poeti, il loro
parlare conduce all’inizio il declino
della sera, dove tutto confluisce, è salvato
custodito preparato al nuovo giorno,
quando la parola dice il canto della partenza,
lo sguardo medita nel suo destino.
Folli sentieri in altri luoghi, il morto
pensa e vive direzioni senza via, segue
il mite fanciullino alla ricerca della quiete,
ora è dipartito nel mattino d’inverno
che raccoglie il placato e mite animale
che pensa, non ancora espresso pienamente
né ancora giunto al suo luogo d’origine.
Stirpe inquieta e disfatta, caduta antica,
bestia che si trasforma tra fredde oscure
selve metalliche, notturni boschi brucianti
smarriti tormenti, nella perduta via sporge
una figura umana? Di selvaggia natura
fatta di spine aggrovigliate, anima senza
cammino e senza vento nel nero sentiero
che il morto percorre nel buio velame.
Quando silenziosi, i dolci violini nel lago
stellato, tacciono i loro lamenti, s’ode
soltanto la fresca voce della luna e
il tenue dileguarsi dell’anima invernale
dell’anno spirituale, attinge la terra
e la sua linfa pura, umanità maledetta
e sfatta nella sua decomposizione, colpita
dal conflitto tra fratello e sorella.
Separati dagli altri, i viandanti seguono
il Diverso, discordia dirompente, cieca
donando calma e riposo all’arsura
e alla devastazione dell’invecchiato genere
umano, quando prende vita l’oscura forma
e la voce dorata dell’altro. Oltre il cimitero
silvestre ha attraversato il petroso ponte
purgatoriale sanguinante, lontani Miti
ormai dimenticati che raccontano strane leggende
di boschi fiumi laghi celesti e ninfe.
E’ passato al di là, senza morire, ma nella
vita del nulla lucente, un folle volo verso
l’inizio dell’essere ancora non nato
che conserva sereno la quiete della puerizia
spirituale, promettendo il risveglio in letizia
della stirpe impreparata e in disfacimento.
L’impronta azzurra di un bianco congedo straniero
tra gli umani, solo e pensoso, mite il suo
distacco navigando dolcemente, nulla detraendo
al vero, sulla barca dorata un unico
sentiero che porta alla giustizia. Un tempo
unico, singolare, i cui giorni tutti conducono
alla partenza senza svolgimento né durata
o successione. Un avvenimento primordiale
di ciò che è andato e raccoglie il presente
e lo nasconde nel lago di stelle mattutine,
pazienti sorelle della notte e del suo silenzio.
Pallido ricordare di venti leggeri e dormienti
che alimentano la Fiamma che arde e dà
luce, tormenta, incenerisce e risplende,
indica il cammino verso il linguaggio.
Una vita nuova. Continua a leggere

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Il Nichilismo. Dialogo Ernst Jünger Martin Heidegger – Una riflessione sul Nichilismo di Giacomo Marramao e un commento di Giorgio Linguaglossa – Letizia Leone, Due poesie sul tema del Nichilismo

 

Foto sopraelevata con treno

la «svalutazione dei valori» è diventata una «condizione normale» «Ognuno è gli altri, nessuno è se stesso»

Ernst Jünger in Oltre la linea (1955) sviluppa una comprensione del nichilismo come espressione di una «svalutazione dei valori», diventata una «condizione normale», onniavvolgente e onnipresente. Per Jünger ogni contatto con l’assoluto è diventato impossibile o problematico. Lo scrittore tedesco distingue un nichilismo attivo e uno passivo, forte e debole, ma resta fedele ad una concezione del nichilismo che consente un contro movimento salvifico; Jünger pensa che sia possibile, in qualche modo, uscire fuori del nichilismo, andare «oltre» la «linea». Insomma, Jünger ha una visione ancora ottimistica del nichilismo, pensa ancora in termini di «superamento» e di «contro movimento» a partire dalla diagnosi di Nietzsche e di Dostoevskij. Jünger pensa sì, in conformità con Nietzsche, che ciò che sta per cadere deve essere lasciato cadere, anzi, aiutato a cadere, ma vede al termine di questa caduta, l’orizzonte di un cominciamento, di un «contro movimento», vede possibile l’attraversamento del nichilismo, che, insomma, la meta ultima si avvicina. Attraversare la «linea» significa giungere in una dimensione dove il nichilismo diventa una condizione normale e un aspetto normale della realtà. Dove tutto è in gioco, scrive, non si tratta di gettare ponticelli sopra l’abisso, non sono sufficienti le strategie di contenimento… Jünger raccomanda una sorta di «resistenza» che consenta, nel mezzo del nichilismo dispiegato, di trovare delle «oasi» di sopravvivenza, di libertà (la morte, l’amicizia, l’arte, l’eros) nelle quali coltivare territori di verginità della interiorità nelle quali l’individuo riesca a contenere l’avanzare del «deserto» del nichilismo. Ecco come Franco Volpi sintetizza la posizione di Jünger :

 “Come in quest’epoca la poesia autentica si muove nelle prossimità del niente, parimenti nel campo dello spirito ogni sicurezza si fa problematica, si sgretolano le costruzioni sistematiche delle filosofie barocche e il pensiero va in cerca di nuovi appigli: la gnosi, i presocratici, gli eremiti della Tebaide. Il comune carattere sperimentale di pensiero e poesia corrisponde in modo essenziale alla situazione epocale del nostro tempo. In questo senso Jünger è solidale con la tesi heideggeriana della «viaticità» del pensiero, del suo essere continuamente «in cammino» per sentieri «interrotti», del suo orientarsi su semplici «segnavia»”.

Chi non ha sperimentato su di sé l’enorme potenza del niente
e non ne ha subìto la tentazione conosce ben poco la nostra epoca

Che cosa mai sarebbe servito dire ai Troiani mentre i palazzi di Ilio rovinavano,
che Enea avrebbe fondato un nuovo regno?

La difficoltà di definire il nichilismo sta nel fatto che è impossibile per la mente giungere
a una rappresentazione del niente. La mente si avvicina alla zona in cui dileguano
sia l’intuizione sia la conoscenza, le due grandi risorse di cui essa dispone.
Del niente non ci si può formare né un’immagine né un concetto.
Perciò il nichilismo, per quanto possa inoltrarsi nelle zone circostanti,
antistanti il niente, non entrerà mai in contatto con la potenza fondamentale stessa
allo stesso modo si può avere esperienza del morire, non della morte. 1]

La difficoltà di definire il nichilismo sta nel fatto che è impossibile per la mente giungere a una rappresentazione del niente.

La mente si avvicina alla zona in cui dileguano sia l’intuizione sia la conoscenza, le due grandi risorse di cui essa dispone. Del niente non ci si può formare né un’immagine né un concetto.
Perciò il nichilismo, per quanto possa inoltrarsi nelle zone circostanti, antistanti il niente, non entrerà mai in contatto con la potenza fondamentale stessa.

(Ernst Jünger)

heidegger nel bosco

Il nichilismo. Non serve a niente metterlo alla porta, perché ovunque, già da tempo e in modo invisibile, esso si aggira per la casa. Ciò che occorre è accorgersi di quest’ospite e guardarlo bene in faccia.

 A Jünger risponde Heidegger nel 1960 correggendo il tiro e la gittata della sua riflessione sul nichilismo. Ma Heidegger pensa invece in modo più radicale il fenomeno del nichilismo che non può essere confinato in una sorta di «malattia» da cui se ne può uscire, in qualche modo, guariti dopo aver apprestato delle cure. Il filosofo tedesco pensa semplicemente che dal nichilismo non se ne esca affatto e che tutto sta nel prenderne atto. Sostare e camminare nel nichilismo, soltanto questo possiamo fare, e «soltanto un dio ci può salvare.

 Il tentativo di attraversare la linea resta in balia di un rappresentare che appartiene all’ambito in cui domina la dimenticanza dell’essere. Ed è per questo che esso si esprime ancora con i concetti fondamentali della metafisica (forma, valore, trascendenza).

 In che linguaggio parla lo schema fondamentale del pensiero che prefigura un attraversamento della linea? Il linguaggio della metafisica della volontà di potenza, della forma e del valore deve essere salvato al di là della «linea» critica? E in che modo, se proprio il linguaggio della metafisica e la metafisica stessa, sia essa del Dio vivente o del Dio morto, hanno costituito in quanto metafisica il limite che impedisce il passaggio oltre la linea, cioè l’oltrepassamento del nichilismo? Se le cose stessero così, l’attraversamento della linea non dovrebbe necessariamente implicare una trasformazione del dire, e richiedere un mutato rapporto con l’essenza del linguaggio? E ancora, il suo riferimento al linguaggio non è tale da richiedere anche da parte sua un’altra caratterizzazione del linguaggio concettuale delle scienze? Se spesso ci si rappresenta questo linguaggio come nominalismo, è perché ancora si rimane irretiti nella concezione logico-grammaticale dell’essenza del linguaggio. Continua a leggere

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Luigi Celi: Appunti sul racconto/poesia LORO di Edith Dzieduszycka, sulla interpretazione psicofilosofica del poemetto di Giorgio Linguaglossa e sulla Nuova Ontologia Estetica

foto cry me a river

devo potermi vedere allo specchio senza batter ciglio guardarmi dritto negli occhi – Lo stile asciutto, puntuto, tagliente, le frasi o i versi corti calzano a pennello con i criteri della NOE

 Ringrazio Giorgio Linguaglossa per avermi invitato più volte ad intervenire sulla rivista, ma motivi personali mi hanno impedito finora di pronunziarmi sul racconto poetico Loro di Edith Dzieduszycka. Scrivo adesso, senza piaggeria, riconoscendo molti meriti all’autrice. Il testo scritto da Edith mi piace; soprattutto mi piace come racconto. È un sogno ad occhi aperti, un po’ kafkiano, incalzante quanto basta, coinvolgente e distaccato quanto basta! Lo stile asciutto, puntuto, tagliente, le frasi o i versi corti calzano a pennello con i criteri della NOE. Il linguaggio sa di metallo che è stato fuso e che ora, riposto nel ghiaccio, può essere presentato nel suo esito duro e traslucido. l’“IO” si guarda allo specchio, quasi per accertare la propria identità o essere sicuro ancora di esistere; è spocchioso, ma assediato e insidiato vacilla. Una caratteristica della prosa e della poesia di Edith è l’ironia.

L’io dice a se stesso:

“Ma devo potermi vedere allo specchio senza batter ciglio guardarmi dritto negli occhi e dirmi; ‘Sei stato il più bravo. Il più coraggioso. Il Più’ ”. Si tratta in fin dei conti, e Linguaglossa in ciò ha ragione, di un attacco dissolutivo alla pletoricità dell’ “Io”; una messa in mora del suo presunto cartesiano primato, in nome, in questo caso, forse, delle conquiste psicoanalitiche. Linguaglossa non fa riferimento al Super io, che è una sorta di alter ego, spesso in dissidio con le altre strutture della psiche; egli tuttavia dà un’interpretazione psicoanalitica molto suggestiva, oscillando tra Freud e Lacan. Sulla scia delle sua scelta ermeneutica vorrei dire la mia.

L’“Io”, il suo presunto primato,

nel racconto della Dzieduszycka, esplode nello scheggiarsi della sua immagine in uno sciame di maschere e demoni persecutori. È ironica, la Dzieduszycka, di una ironia raggelata. L’ironia è un modo per relativizzare, velare e depistare. Poteva essere, Edith, più coinvolta e coinvolgente? Non lo so. Ma a volte occorre anestetizzare i propri ricordi, soprattutto se dolorosi; è necessario dare veste letteraria o teatrale, trasformare in personae, in maschere, le proprie memorie infantili, i timori, le angosce sopite. Mentre scrivo, penso all’amico Salvatore Martino, che non si è sentito coinvolto leggendo LORO, e mi viene da ribadire che si tratta di un testo in prosa, non di una poesia tout court, di una messa in scena attuata con brechtiano distacco. Salvatore Martino lo sa: fa bene alla scrittura e anche al teatro espressionista, che pure mirano al coinvolgimento, tenere un certo distacco, perché sia possibile capire non soltanto patire.

Le considerazioni di Giorgio, nel suo commento “psicofilosofico”, mi sono sembrate quanto mai stimolanti. Aggiungerei che l’“IO può essere assunto in tanti modi, come “IO” generico, io sociale, io borghese, aristocratico, proletario  oppure come l’“IO” struttura della Psiche, e certo forse, dietro quest’“IO”, si nasconde l’io individuale, il piccolo io che ha a che fare con il corpo, con la sofferenza e il piacere, con il desiderio e con il senso di colpa…. Ma quanti “io” esistono nella fenomenologia del soggetto? L’io è un camaleonte, è mercuriale, sguscia quando lo si vuole afferrare, definire. A me pare, però che noi complichiamo le cose, al fondo di tutto il racconto, ad essere assediato dai lemuri o dai demoni del “Super io persecutorio” (Freud) e l’io reale o anch’esso fantasmatico di chi scrive, di Edith. Non vedrei tanto nei fantasmi che ossessionano l’io, il segno della ritorsione del desiderio generico dell’io-corpo che, non conseguendo l’“oggetto”, scaricherebbe la propria energia su se stesso, come un boomerang. Certo ciò che è rappresentato in scena è il conflitto tra Es, io e super io, ma la battaglia vera si compie non nella sfera strutturale, ma nel regno dell’individuale, del corpo e delle relazioni concrete.

foto volto con mano

l’“IO” si guarda allo specchio, quasi per accertare la propria identità o essere sicuro ancora di esistere; è spocchioso, ma assediato e insidiato vacilla…

Si può dunque proseguire sul doppio binario dell’analisi strutturale e dell’analitica esistenziale. Mi permetto adesso di fare una digressione un po’ scolastica. Il Super io è, secondo Freud, una struttura psichica, che si costituisce nell’infanzia, come introiettato divieto dell’incesto. Esso può divenire persecutorio perché si è formato nei conflitti familiari, quando il bambino che desidera la madre, arriva ad allucinare la soppressione fisica del padre; per questa fantasia di amore e morte si genera il senso di colpa o si costituisce la coscienza etica, come introiezione super egoica del divieto dell’incesto. La bambina, ovviamente – secondo questa lettura mitico-simbolica (l’Edipo è un mito) – desidera il padre e vorrebbe sopprimere la madre. È invalso, a questo proposito, parlare di Complesso di Elettra, come variante al femminile del Complesso di Edipo. Se ritorniamo allo schema psicoanalitico freudiano, accade che il Super io, introiettando il divieto, può divenire via via più rigido, e quanto più si irrigidisce tanto più continua l’azione repressiva dei desideri e delle pulsioni, amplificando le suggestioni e le distruttività mnesiche della colpevolezza (delle colpe reali o immaginarie) producendo fobie, sintomi d’ansia, disturbi della personalità e frantumate maschere persecutorie. L’io è per altro, in questo schema, una “struttura di mediazione” tra le pulsioni dell’inconscio e le istanze etico- sociali del Super io subcosciente. La funzione sociale del Super io non è del tutto negativa: essa è funzionale a “sublimare” l’istinto, a rendere disponibile l’ “energia psichica”, la libido, per fini culturali, civili, sociali. Piuttosto quando l’io non è più in grado di mediare tra gli istinti e le superiori istanze superegoiche dell’etica e del sociale allora si può entrare nella patologia. Non bisognerebbe demonizzare né l’inconscio, né il super io, né l’io psicologici, occorre solo considerarli nelle loro interattive funzioni, nella fisiologia e nella patologia del loro agire.

Questa chiave interpretativa del testo di Edith Dzieduszycka, può essere utile ad entrare in dialogo con quella sempre molto interessante di Giorgio.

Ci sono diverse possibilità ermeneutiche. Nietzsche sosteneva che “Non ci sono fatti, ma solo interpretazioni”.

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Il linguaggio sa di metallo che è stato fuso e che ora, riposto nel ghiaccio, può essere presentato nel suo esito duro e traslucido

Forse la prendo alla lontana, ma si può interpretare anche il racconto di Edith

non guardando più solo al super io quanto piuttosto alla svolta subita dalla psicoanalisi freudiana dopo il 1920, con Al di là del principio del piacere. Freud studiando le “nevrosi traumatiche”, scopre che gli ammalati di questa sindrome – generalmente persone rimaste sotto le macerie di un bombardamento durante la prima guerra mondiale – tornavano continuamente e coscientemente sui propri traumi, non riuscivano a staccarsene. La sua scoperta rischiava di mandare in aria la sua teoria del rimosso e della necessità dell’anamnesi. Non erano esperienze inconsce, dimenticate, da riportare alla coscienza, a tormentare le persone affette da questo tipo di nevrosi. Il trauma può essere più o meno grave, ma se ha provocato la nevrosi traumatica – quale autocostrizione psichica tesa a rivisitare ossessivamente gli eventi dolorosi, traumatici, in una condotta che egli definisce “coazione a ripetere” – allora il soggetto, pur ricordando i motivi del suo trauma, non riesce a liberarsi; egli è come dominato da thanatos, una forza, una spinta interiore distruttiva, che Freud chiama anche “principio di morte” per opporlo al “principio del piacere”.

Thanatos è la seconda istanza pulsionale/funzionale, dopo Eros,

ad informare la psiche nelle interpretazioni freudiane dopo il 1920. Il caso rilevatore è stato quello di Hans, il nipotino di Freud, il cui papà è andato in guerra. Nel gioco del rocchetto, Freud individua la “coazione a ripetere”: il bambino lancia un gomitolo urlando “Fort”, cioè “via”, così agendo sembra rispondere a una necessità interna coattiva, mentre è più sereno nel riattirarlo a sé, quando dice “Da”, che vuol dire “qui”. Hans, rende attivo ciò che ha passivamente subito e che lo ha fatto soffrire. Freud dirà che il rocchetto sta per il padre di Hans, e che l’atto di scagliarlo lontano riproduce attivamente il trauma subito. Hans mette in scena nel suo gioco il momento doloroso, riattiva il distacco, mentre il momento libidico, gratificante, atto a compensare la sofferenza, passa in secondo piano. Ora Edith Dzieduszycka ha anche lei subito un doppio trauma: ci ha più volte raccontato di  aver perduto il padre, per colpa dei collaborazionisti di Vichy e dei nazisti e, per un certo tempo, di aver perso anche la madre, che fu incarcerata. La messa in scena teatralizzata del racconto LORO, è solo un modo di configurare, velare e sublimare una storia di persecuzione realmente subita. L’abilità di chi scrive è nel rendere meno drammatica la elaborazione dei ricordi per nulla rimossi, i pensieri dolorosi di cui è rimasta prigioniera, non del tutto  metabolizzati. Nella mia disamina critica di Cellule – un altro libro di Edith, pubblicata sull’Ombra  – ho utilizzato la categoria ermeneutica del tragico, che trova anche adesso, in questo racconto poetico, una ulteriore legittimazione.

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ho utilizzato la categoria ermeneutica del tragico, che trova anche adesso, in questo racconto poetico, una ulteriore legittimazione

II

La svolta modernista della poesia del novecento

 Il racconto LORO di Edith Dzieduszycka è stato riscritto, su suggerimento di Giorgio Linguaglossa, in forma-poesia, con gli accapo opportuni. Egli ha avuto anche il merito di rendere con ciò visibilmente attuale l’ironica frase, che la poesia moderna non sia altro che “l’arte di andare accapo”. Ed è dunque abilissimo, il critico, con questo coup de théâtre, nel voler dimostrare a suo modo che non c’è alcuna differenza tra prosa e poesia. L’assunto, con molte limitazioni, ha un suo fondamento storico nella svolta modernista della poesia del novecento. Il modernismo ebbe tra i suoi esponenti personalità di grande livello Ezra Pound, T. S. Eliot, Virginia Woolf, J. Joyce, Ernest Hemingway, F. Fitzgerald, Henry Roth, e tra i suoi affini Kafka, Céline, Emilio Gadda, Luigi Pirandello. Nel modernismo il razionalismo coesiste con l’empirismo, la sensibilità reclama nei versi concretezza, prossimità alle cose.

 Antonio Sagredo vuole spostare il baricentro della «nuova ontologia estetica»

Nei commenti a LORO della Dzieduszycka c’è un intervento di Antonio Sagredo che, con mio grande stupore, critica uno dei maestri del modernismo, un poeta la cui importanza è universalmente riconosciuta, T. S. Eliot. Sembrerebbe aver poco a che fare, quest’intervento, con il testo di Edith, ma nella sua eccentricità, non so quanto intenzionalmente, Sagredo solleva alcune questioni che hanno attinenza con la NOE. A questo punto abbandono il discorso su LORO della Dzieduszycka per affrontare proprio alcune questioni estetiche e filosofiche che vengono sollevate, anche nei commenti sull’Ombra delle parole. L’attacco a Eliot di Sagredo forse tende, come fa spesso lui, a spostare il baricentro ermeneutico della NOE, da una linea più filo-occidentale, ad una che faccia propria i territori più misteriosi della poesia slava. Egli cita, però, anche, oltre a Chlebnikov e Majakovskj,  poeti occidentali  di grandissimo livello come Paul Valéry e Hart Crane, ma lo fa sempre per sminuire Eliot, per ridurlo a un poeta “che rappresenterebbe il marcio e il malato della poesia europea”. Nella storia della letteratura mondiale, ci sono autori di altissima rilevanza e in genere non si dovrebbero fare graduatorie; nella poesia russa, come non apprezzare poeti del livello di Puskin, Osip Mandel’stam, Bella Achmadulina, Anna Achmatova, V. Majakovskj…, esaltare gli uni non ci deve portare a disprezzare gli altri.

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Eliot, nonostante il suo conservatorismo politico, fu teorico del modernismo post illuminista e post romantico

Vorrei spendere alcune parole su Eliot,

su come la sua poesia possa interessarci ancora. Eliot, nonostante il suo conservatorismo politico, fu teorico del modernismo post illuminista e post romantico. Egli sapeva gestire in maniera intensa il linguaggio alto con cadenze e ritmi di grande musicalità. Nei Four Quartets assume la tecnica del contrappunto, mutuandola da Beethoven e da Berlioz. Eliot comprese che occorreva fondere il linguaggio alto con il linguaggio basso, più prosastico, ricorrendo, tra l’altro, ai celebri “correlativi oggettivi”, che fanno palpitare di vita poetica le cose. Non dimentichiamo che in giovinezza era stato attratto dal simbolismo e più tardi dall’imagismo poundiano. Nei versi delle sue opere maggiori, la ragione ottiene il pieno riconoscimento dei suoi diritti; l’“io” è decentrato ed è un “io”plurale… cioè vengono convocati altri “io” nei suoi versi come ad un magnifico simposio, i pensatori del passato e del presente – Eraclito, Platone, Agostino, Tommaso, Bergson, F. H. Bradly, B. Russel, E. Husserl, J. Maritain e molti altri – e poi i grandi poeti. Eliot assume, mutandoli di segno, i versi dei suoi maestri e compagni di viaggio: Omero, Virgilio, gli stilnovisti, Dante, Shakespeare, i metafisici inglesi del XVII secolo; ha familiarità con i moderni e i contemporanei, J. Laforgue, Milton, Yeats, Valery, Auden, Joyce, Poe, Pound; sa attingere, senza darlo a vedere, dai Vangeli, soprattutto da Giovanni, dalle Epistole paoline e dai Profeti dell’Antico Testamento; da Ezechiele ricava tra l’altro il titolo del suo poema, La terra desolata (che non c’entra nulla con “terra marcia”); prende spunti, da Geremia, da Isaia e dai testi biblici sapienziali; utilizza i mistici come San Giovanni della Croce… Aleggia nella sua poesia il linguaggio mitico, le leggende nordiche, il Graal, parla di Adone, di Attis, di Osiride, innesta la storia antica nell’attualità, per cui un prototipo dell’uomo d’affari e della finanza del suo tempo, Stetson, può combattere a Milazzo durante la prima guerra punica! Aperto alle culture orientali, al buddhismo e all’induismo, esprime drammatica consapevolezza della deriva dell’Occidente, della desolazione della guerra. I suoi versi sono come una fiamma che si alimenta di una materia poetica sempre viva, con citazioni e prestiti, anche nascosti… Se non basta la vastità degli interessi e l’ampiezza della sua prospettiva a darmi ragione, non serve ovviamente neppure il premio Nobel a confermarne l’eccezionale livello, né il numero enorme di critici che su scala mondiale si sono occupati di lui. Direi, in ultimo, che l’importanza e la grandezza di un poeta dipendono non solo dal gusto di questa o quella persona che  li legge, ma dall’influenza che la sua poesia ha esercitato e continua ad esercitare sul piano  planetario.

Onto T. S. Eliot

La NOE deve molto ad Eliot e alla svolta rivoluzionaria del Modernismo nella poesia contemporanea

    La NOE deve molto ad Eliot

e alla svolta rivoluzionaria del Modernismo nella poesia contemporanea.  Linguaglossa lo ha compreso, si vede dalla sua citazione di Eliot, negli interventi critici a LORO di Edith, però, egli è subito contraddetto e con virulenza dall’amico Antonio Sagredo, troppo aggressivo, ingeneroso verso il poeta anglo americano.

La rivoluzione modernista non è ancora compiuta che già incalza la tendenza dissolutiva, di cui pur sempre essa era latrice per il doppio movimento verso la profondità e verso la superficie, verso la poesia e verso la prosa. L’unica possibilità di salvezza è l’equilibrio del doppio registro poetico prosastico. Non si può negare la deriva prosastica attuale, basata sull’imitazione delle traduzioni in prosa di poeti stranieri che spesso hanno scritto in rima; l’assunzione dei linguaggi dei traduttori, che non possono rendere la qualità originaria dei poeti stranieri, non è un’acquisizione positiva. Suono e senso dovrebbero concorrere; anche il nonsense vale per il suono, non in sé. Il linguaggio di certa poesia minimalista, sciatto, meramente enumerativo, vicino agli elenchi telefonici, l’eccessiva ricerca della spigolosità del verso, le cacofonie più o meno intenzionali, la rinuncia programmatica alla metrica, o anche solo al ritmo o all’unità formale del testo, pur nell’uso congruo del frammento, sono elementi di un nuova estetica che è come un tavolo che si regge solo su una gamba. Una differenza tra prosa e poesia bisogna conservarla, lo dice chi ha pubblicato come sua prima opera un prosimetro – L’Uno e il suo doppio (Bulzoni, Roma, 1997) – che quindi non ha rifiutato mai per partito preso la commistione dei “generi letterari”, evidentemente tramontati nella loro rigida separatezza…

  Una tesi da cui dissento, è che la poesia si generi ex nihilo.

Secondo il mio modesto parere, ciò non avviene, se non per metafora. Ogni opera poetica nasce indubbiamente dalla creatività del poeta ma è risultato di un lungo percorso personale e storico collettivo. Spesso i rimandi, i prestiti, le influenze sono determinanti per comprendere e valutare un testo di poesia.

In ultimo – ma forse ho capito male e vorrei che il mio dubbio mi fosse chiarito – non sono convinto che la battaglia per una Nuova Ontologia Estetica debba passare per l’accettazione, piuttosto che per la critica del nihilismo. Amerei trovare il senso “ontologico” della poesia piuttosto che il suo “niente” nei dibattiti dell’Ombra. “Ontos” sta per essere, logos sta per discorso, mentre mi pare che si intenda bypassare la differenza tra Essere e Nulla, tra Nulla e niente, tra pieno e vuoto, tra ontologia e nihilismo… La cosa è pericolosa, già lo ha visto Nietzsche – “Il nihilismo è il più inquietante dei visitatori, sta fermo davanti alle porte”… Figuriamoci se gliele apriamo! Può accaderci di essere invasi irrimediabilmente dai lemuri del racconto poetico di Edith Dzieduszycka. Faccio notare umilmente che certi démoni non si possono evocare, senza pagarne nel tempo le conseguenze e su più piani. Quali? Per esempio, se non si accetta la differenza tra essere e nulla è impossibile fondare un’etica. Vi pare poco? Due guerre mondiali, i Campi di Sterminio, i Gulag, i morti per fame a causa del neoimperialismo economico, il terrorismo internazionale e le emigrazioni planetarie sono esempi che non c’è stata né ci sarà mai alcuna nietzschiana “Trasmutazione dei valori”; che la vera “Etica del risentimento” è quello degli ignavi che non fanno niente per gli altri, e svalutano chi si impegna, quella di chi, dopo aver affamato e sfruttato interi continenti, si permette di condannarne la rabbia, di non aprirsi agli ultimi della terra, agli espropriati di ogni umana dignità. Questo è nihilismo. Il nihilismo è insito nelle ideologie laiche assolutizzate del nazismo, del fascismo. Il nihilismo è la porta della guerra e di ogni abuso, di ogni discriminazione e violenza perché elimina ogni differenza assiologica, oltre che ontologica.

  L’identificazione tra essere e nulla

è stata fatta, su  altri piani dai mistici, anche sotto l’influsso della teologia apofantica neoplatonica, perché si voleva dire che di Dio (dell’Essere assoluto) non è possibile alcuna conoscenza essenziale. Egli è al di sopra di ogni nostra possibilità di definirlo e conoscerlo, tranne che per analogie, per cui il suo Essere è oltre l’essere, ed è per noi come Nulla. Di fronte a Dio i mistici si ponevano con interrogante umiltà, in meditante silenzio, in attesa fiduciosa per un ascolto interiore e profondo, accompagnato dall’impegno alla conversione e all’amore. Il nihilismo è tutt’altra cosa. Aggiungo che si potrebbe scrivere una storia del concetto di Nulla e si vedrebbe come la questione del nihilismo è solo marginale, rispetto ad essa. Parlando delle stesse cose e con le stesse parole, può succedere di trovarsi in ambiti epistemici o ermeneutici totalmente lontani; tuttavia, dell’Essere e dell’ente, di ciò che permane o che diviene è sempre il caso di dibattere, non solo in relazione alla poesia. Per i poeti, certo, è più importante scrivere versi, ma chissà se saranno in grado, meglio dei filosofi, che hanno interrotto i loro sentieri per carenza di linguaggio, di interrogare la parola sulla grandezza e la miseria dell’ente.   

  Perché l’ente e non il nulla?

Ciò che si spalanca, nella contingenza e finitezza, è la costitutiva mancanza di “ragion d’essere” degli esistenti (Leibniz). Perché l’ente e non il nulla? Da dove veniamo, chi siamo, dove andiamo?  L’ontica costitutiva indigenza degli enti – si nasce e si muore, e qui sorge la questione del fondo vuoto dell’esserci, richiede logicamente ed esistenzialmente una risposta. L’indigenza ontica è come una domanda inscritta nella carne della natura e nella storia. Il vuoto dell’ente si fa cosciente a volte nell’uomo, ma anche se non è consapevole di sé, si esprime tuttavia come angoscia, disperazione o speranza e ci sospinge verso il Nulla o verso il Pleroma. Noi viviamo proprio in questo “vuoto” – sunyata , in questa infinita apertura del finito (dicono i buddhisti), e potremmo non occasionalmente come Leopardi, ma sempre ritrovarci dietro la siepe dell’infinito. Il desiderio, il tendere, la dynamis segnano costitutivamente ogni ontica ed essenziale indigenza dell’ente, perché l’ente è e non-è, l’Essere invece è, non ha origine e fine, in tal senso è metafisicamente Infinito. Non è l’Essere che sta oltre l’ente, è l’ente che abita nell’Essere ed è l’Essere che abita nell’ente, che lo origina, lo sostiene e lo trascende. Quale sia il Fondo misterioso di questa compenetrazione, che uccide e risuscita, non credo che possa essere raggiunto con la sola ragione; solo un Dio può rivelarcelo. L’ente viaggia nell’Essere come nel tempo interno; nel tempo esterno l’ente è divenire: miscuglio di vita e morte. 

Chi non si appaga del finito, parla del nulla, perché ha  bisogno di Infinito.

Di queste suggestioni e possibilità voglio ringraziare tutti gli amici dell’Ombra, che non nomino solo per non dilungarmi.

Dopo aver seminato di perplessità e interrogativi il mio intervento, vorrei  esprimere una certezza. Merito di Giorgio Linguaglossa è aver inteso che la grande poesia non è mero sfogo di stati d’animo o superficiale levigatura impressionista di schermi, di fogli di carta e di specchi, ma ha profondamente a che fare proprio con l’Essere e con il Nulla, cioè con le dimensioni più profonde, evocate con il Linguaggio. Non qualsiasi linguaggio, ma quello che sveglia se stesso risvegliando le cose. Compito della poesia è il Risveglio, diceva il poeta filosofo Kikuo Takano. La poesia guardando al futuro e alle cose, con lo sguardo dell’ente sull’assolutamente Aperto, forse può ritornare nella sua antica Casa ancora oggi disabitata.

Giulia Perroni con Luigi Celi

Giulia Perroni con Luigi Celi

  Luigi Celi è nato in Sicilia, in provincia di Messina, ha insegnato per trent’anni nelle scuole superiori di Roma. Esordisce con un romanzo in prosa poetica L’Uno e il suo doppio, e un breve saggio filosofico/letterario, La Poetica Notte, per le edizioni Bulzoni (Roma, 1997). Pubblica diversi libri di poesia: Il Centro della Rosa, Scettro del Re, Roma, 2000; I versi dell’Azzurro Scavato Campanotto, Udine, 2003; Il Doppio Sguardo Lepisma, Roma, 2007; Haiku a Passi di Danza (Universitalia, 2007, Roma); Poetic Dialogue with T. S. Eliot’s Four Quartets, con traduzione inglese di Anamaria Crowe Serrano (Gradiva Publications, Stony Brook, New York, 2012). Quest’ultimo testo, già tradotto in francese da Philippe Demeron, è in pubblicazione a Parigi. Per la sua opera poetica ha avuto riconoscimenti, premi e menzioni.

Sue poesie edite e inedite e suoi testi di critica si trovano su Poiesis, Polimnia, Studium, Gradiva, Hebenon, Capoverso, I Fiori del Male, Pagine di Zone, Regione oggi, Le reti di Dedalus ( rivista on line). Nel 2014 pubblica un saggio filosofico-letterario su Kikuo Takano per l’Istituto Bibliografico Italiano di Musicologia. 

Presente in numerose antologie, tra gli studi critici a lui dedicati ricordiamo: Cesare Milanese su Il Centro della Rosa, nel 2000; Sandro Montalto, su “Hebenon”, nel 2000; Giorgio Linguaglossa, su Appunti Critici, La poesia italiana del Tardo Novecento tra conformismi e nuove proposte Scettro del Re, 2002; La nuova poesia modernista italiana Edilet, 2010; Dante Maffia in Poeti italiani verso il nuovo millennio, Scettro del Re, 2002; Donato Di Stasi su Il Doppio Sguardo, nel 2007; Plinio Perilli, per Poetic Dialogue. È presente con dieci poesie nelle Antologie curate da Giorgio Linguaglossa Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Progetto Cultura, 2016) e Il rumore delle parole (EdiLet, 2015)

Con Giulia Perroni ha creato il Circolo Culturale Aleph, in Trastevere, dove svolge attività di organizzatore e di relatore dal 2000 in incontri letterari, dibattiti, conferenze, mostre di pittura, esposizioni fotografiche, attività teatrali. Ha organizzato incontri culturali al Campidoglio, un Convegno su Moravia, e alla Biblioteca Vallicelliana di Roma.

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Carlo Livia – Poesie inedite – Luci del desiderio , con una  Dichiarazione di intenti dell’autore e un Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

gif doubleCarlo Livia è nato a Pachino (SR) nel 1953 e risiede a Roma. Insegnante di lettere lavora in un liceo classico. È autore di opere di poesia, prosa, saggi critici e sceneggiature, apparsi su antologie, quotidiani e riviste. Fra i volumi di poesia pubblicati ricordiamo: Il giardino di Eden, ed. Rebellato, 1975; Alba di nessuno, Ibiskos, 1983 (finalista al premio Viareggio-Ibiskos ); Deja vu, Scheiwiller, 1993 (premio Montale); La cerimonia  Scettro del Re, 1995; Torre del silenzio, Altredizioni, 1997 (premio Unione nazionale scrittori ); L’addio incessante, ed. Tindari, 2001; Gli Dei infelici, ed. Tindari, 2010.

Dichiarazione di intenti di Carlo Livia

Gentili lettori, un autore invitato  – come me, dallo stimato Linguaglossa  – a produrre una riflessione sulla propria opera, si trova in una situazione paradossale e imbarazzante: non potendo riferire analisi critiche e valutazioni estetiche, che ovviamente spettano agli altri, è indotto ad illustrare aspetti e caratteri della propria  esistenza e formazione, magari addentrandosi in anfratti e asperità psico-evolutive, la cui analisi e chiarificazione è spesso così ardua da aver necessitato un’attività inattuale e illucrosa come la scrittura poetica, senza contare l’invincibile ripugnanza che spesso pervade a parlare di sé e dei propri meandri emotivi o spirituali senza travestizioni o trasfigurazioni letterarie, anche se nella poesia post-simbolista  l’ostacolo è parzialmente aggirato dall’eclissi o decentramento dell’io, ineludibile fattore di rimodellamento e rigenerazione di temi e stilemi.

Vorrei quindi accentrare l’attenzione sulla definizione di aspetti emozionali o spirituali costitutivi di eteronomie e anamorfismi culturali e comportamentali che credo caratterizzino il mio mondo espressivo, che forse nella mia precedente confessione non sono riuscito a illuminare a sufficienza.

Presupposto originario è l’angoscia, vissuta come smarrimento di senso, vertigine di tenebra e terrore del nulla, l’Angst dell’esistenzialismo di Kierkegaard e dei suoi fedeli, confine in trascendibile del pensiero spogliato delle illusioni della metafisica dopo Kant. Quasi disabilità o patologia del pensiero  ha eluso in gran parte ogni libertà di scelta, trovando sollievo solo nella lettura di poeti e pensatori che ne hanno condiviso l’esperienza, come Emily Dickinson:

Ci abituiamo al Buio –
Quando non c’è più Luce –
Come quando la vicina tiene sospeso
Il lume – testimone del suo Addio –

Da prima i nostri passi sono incerti
Nell’improvvisa Notte –
Poi gli occhi si adattano alla Tenebra,
e affrontiamo la strada –

Così è nelle tenebre più vaste,
Quelle notti del cervello –
Quando nessuna luna ci fa segno –
Nessuna stella sorge dall’interno –

I più arditi barcollano un istante
E sbattono talvolta
La fronte contro un albero –
Ma appena imparano a vedere –

L’oscurità cambia, oppure
Qualcosa nella vista
Si aggiusta alla mezzanotte –
E la vita procede – quasi dritta.

Strilli Catapano i suoni sono luceStrilli Talia la somiglianza è un addioQuesto sguardo “aggiustato alla mezzanotte” non consente una vita completamente conforme alle esigenze della maggioranza, capitalisticamente e incomprensibilmente beata di produrre e consumare, e di esaltarsi dei propri trionfi tecnologici (e catastrofi ecologiche), ma si trova costretta a tentare la liberazione dalla oscura prigionia spirituale – epistemica, tentando di decifrare e rappresentare icone ed istanze simboliche e preconsce, attingendole dalla dimensione trascendente da cui sono sorte da sempre mitologie e rivelazioni  religiose.

Altro indivisibile collega d’ambasce ed esplorazioni nei labirinti del pensiero post-religioso è stato Kafka, il cui genio ineguagliato  ha tracciato confini e precipizi della dimora umana a cui la morte di Dio (Nietzsche) ha sottratto senso e conformità all’essere e alla verità. Nei suoi due maggiori romanzi ha descritto, con inaudita preveggenza, alcuni dei più tragici eventi della contemporaneità: nel Processo ( 1914 ), sembra di assistere all’irruzione delle guardie della Gestapo in un alloggio di ebrei, per la loro programmatica eliminazione; nel Castello appare il simbolico capostipite degli innumerevoli protagonisti dell’infinita diaspora di disperati dei nostri tempi, che approdano in luoghi ostili e inospitali, dove attendono invano, fino all’esaurimento delle forze, riconoscimento e integrazione.

Rimbaud, con tutti i suoi eredi surrealisti, iperrealisti, ribelli e visionari d’ogni etnia e regione, è l’autore che più di ogni altro ha fornito modelli e strumenti etico-estetici per compiere “l’ascolto del linguaggio originale” (Heidegger), cioè tradurre contenuti affettivi ed emozionali, sommersi nell’inconscio, o rivelazioni del Sacro -mutando il logos in melos-  in icone e prospettive simbolico-metaforiche  che rivelano l’urgenza e necessità di violare le strutture obsolete della logica per una rifondazione onto-teologica del soggetto e delle sue forme di rappresentazione. Poco più che adolescente, pervaso dal fuoco d’una paradossale ascesi, satanica e divina, ha intuito e programmato direttive del pensiero poetico ancora valide e feconde (“ Io è un altro.   Non è giusto dire io penso, ma sono pensato.    È  ritrovata infine, cosa? L’eternità, il cielo sopra il mare!” ).

Dopo di lui tutto muta irrevocabilmente, anche chi, come Croce, interpreta la sua rivoluzione come un’imperdonabile profanazione della sacralità di forme metriche, etiche ed estetiche, deve riconoscere l’autenticità della sua disperata tensione di varcare il confine di una nuova dimensione spirituale.

Da questa breccia irromperanno miriadi di inevitabili velleitari e millantatori, che spacceranno per poesia inutili brandelli di entropie e disgregazioni logico-sintattiche, ma anche le migliori risultanze di tutte le avanguardie, che hanno tradotto in codici psicoanalitici, marxisti, strutturalisti, edonisti, psichedelici, ecc. il suo misticismo eterodosso e visionario.

Strilli Král Il giorno va spegnendosiStrilli Leopardi D'in su la vetta della torre anticaA questo punto si spalanca uno spazio senza confini, una libertà d’espressione assoluta, paralizzante e disumana, come il cielo deserto profetizzato da Hölderlin, nessuno potrà più spingersi oltre, anzi serviranno nuovi paradigmi etici e assiologici, nuove frontiere fra io e Dio, finito e infinito, essere e nulla, nuovi codici rappresentativi di questa mutazione delle strutture dell’io, dove risuona, tenebrosa e abbagliante, l’invocazione atterrita ed esaltata dell’Ubermensh nicciano:

“O uomo ascolta,
che dice la mezzanotte profonda?
Da un sonno profondo mi sono risvegliata.
Ogni dolore dice perisci!
Ma ogni piacere vuole eternità,
vuole profonda, profonda eternità!“

Forse il ’68, l’ubriacatura rock, la psichedelica e la Beat Generation hanno rappresentato il vertice di questa esaltazione libertaria e dionisiaca, ma non hanno potuto condurre dilatazioni di coscienza e liberazioni morali e politiche a nuove soterie e teologie  post- metafisiche, materialiste e scientifiche, accordate ai nuovi codici antropologici e culturali.

“ La poesia mi ruberà la mia morte” recita un verso di Char, definendo l’auspicio per una funzione salvifica dell’odierno linguaggio poetico, con le sue accecanti trasfigurazioni e mutazioni semantiche,  le sue ellissi, aporie, decomposizioni e decontestualizzazioni logico- sintattiche, per edificare nuove relazioni fra logica e ontologia, e quindi nuove configurazioni dell’io,  come un ponte gettato nella tenebra, verso una verità intuita e vagheggiata, ma ancora inesperita. 

Pazienti lettori,  ringraziandovi per l’attenzione, mi congedo con una favola scritta per la mia nipotina,  testo che forse meglio di ogni  speculazione o illustre citazione riassume lo scenario ideale ed emozionale da cui sorge la mia ricerca espressiva.

Strilli Král A tratti un libro ripostoL’invito

                                              Ai senza patria

  Quando lasciammo le nostre case per metterci in viaggio, non credevamo che avremmo incontrato tanti ostacoli e sofferenze. Speravamo di trovare un’altra terra più ricca e ospitale, dove le nostre condizioni sarebbero migliorate. Ma quel tempo è ormai così lontano che nessuno lo ricorda più, e presto dimenticheremo perfino di averlo dimenticato.

  Ormai non possiamo far altro che andare avanti, cercando ogni giorno di sfuggire a pericoli e minacce che costantemente sorgono sul nostro cammino, cercando faticosamente di alimentare la speranza sempre più debole che un giorno tutto cambi e appaia la terra pacifica e felice da eleggere a vera patria.

  Quando qualcuno di noi, stanco di quest’insensata, dolorosa e interminabile diaspora, ci abbandona e scompare per sempre su strade misteriose e solitarie, tutti ci fermiamo, ci sentiamo ancora più stanchi, e per un momento ci sembra che non saremo più capaci di riprendere il viaggio. Poi, come sempre, gli anziani che ci guidano, studiano l’orizzonte, la direzione dei venti e ci indicano la direzione da prendere, ammonendo i più increduli: l’unica salvezza è davanti a noi.

  Ma è sempre più difficile crederci.

  Oggi, all’improvviso, un giovane sconosciuto è apparso in mezzo a noi. Solo vedendo l’espressione nobile e luminosa del suo viso, ascoltando le sue parole, misteriosamente nuove e rivelatrici, ci sentiamo riconfortati, ricchi di insperato coraggio e vigore, e seguiamo con entusiasmo la sua figura che sembra illuminare il nostro nuovo cammino.

Strilli Kral Lungo i marciapiedi truppe d'assenti2

  Seguendo il nostro nuovo maestro ci sembra di muoverci senza peso e fatica, come fuori dal tempo e dallo spazio, e in un istante ci appare un luogo misteriosamente familiare: è la casa del Signore! È questa la patria che cercavamo da sempre di raggiungere, senza saperlo. E ora ci ricordiamo anche del Suo invito: da molto tempo ci ha chiesto di venire a trovarlo, e noi avevamo promesso di farlo, ma troppo occupati da pensieri e desidèri di ogni genere, ce ne eravamo completamente dimenticati.  

  Quando giungiamo davanti a Lui, lo troviamo addormentato, nella sua poltrona a dondolo, sospesa fra le nubi.

  • È colpa nostra, lo abbiamo fatto aspettare troppo a lungo!
  • Ecco perché sulla Terra tutto andava così male!

  Vergognosi e intimoriti, vorremmo fuggire di nuovo. Ma quando Dio si sveglia, ci sorride benevolo, fissandoci con sguardo sereno e amorevole:

  • Stavo sognando proprio voi, mi sembrava di vedervi smarriti e sofferenti, vagavate disperati, senza meta, come se mi aveste dimenticato. Ma vedo che finalmente siete arrivati. Ora, per fortuna, è tutto finito!
Giorgio Linguaglossa e Costantina 22 ottobre 2017 Genzano Franco di Carlo

Giorgio Linguaglossa, Donatella Costantina Giancaspero, Genzano, 22 ottobre 2017

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Adeodato Piazza Nicolai:  Toche de segne sognade,  A dialogà con l’autro ego – Poemi scritti in ladino – traduzione a cura dell’autore, con alcuni Pensieri di Giorgio Linguaglossa

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Adeodato Piazza Nicolai è nato nel 1944 a Vigo di Cadore (BL). Poeta, traduttore e saggista,nel ’59 è emigrato negli Stati Univi, vicino a Chicago dove ha frequentato il liceo e si è laureato nel ’69 dal Wabash College (Indiana). Ha lavorato per la “Inland Steel Company” per 30 anni. Nel 1989 ha ottenuto il Master of Arts dall’Università di Chicago in lingua e letteratura italiana. Ha iniziato a scrivere poesie nella sua lingua ladina nel ’59 per non perdere le radici linguistiche e culturali. Ha pubblicato 4 volumi di poesie in inglese, ladino e italiano. Del Piazza Nicolai il prof. Glauco Cambon ha presentato alcune poesie ladine su  Forum Italicum. (1987). Rebecca West  ha scritto l’introduzione al volume La doppia finzione (1988) e la poetessa Giulia Niccolai ha scritto la prefazione al volume Diario Ladin (2000). Le sue traduzioni di poeti “dialettali” sono apparsi  sulle antologie  Via Terra: An Anthology of Contemporary Italian Dialect Poetry (Legas, 2000) e Dialect Poetry of Northern and Central Italy (Legas, 2001). In inglese ha tradotto vari poeti italiani, Donatella Bisutti, Eugenio Montale, Silvio Ramat, Cesare Ruffato, Milo de Angelis, Arnold de Voss, Mia Lecomte, Luigina Bigon, Marilla Battilana etc. e dall’inglese all’italiano Adrienne Rich, Erica Jong, Luigi Ballerini, Luigi Fontanella, Peter Carravetta, Liz Waldner, W. S. Merwin, Mark Strand, ecc. Finaziariamente assistito dalla N.I.A.F, (The National Italian American Foundation) ha tradotto e curato l’antologia Nove poetesse afro-americane (Vanilia Editrice, 2012). Nel 2014 è apparso sulla antologia Poets of the Italian Diaspora (“Poeti italiani della diaspora”) pubblicata dalla Fordham University Press di New York – insieme ad Alfredo de Palchi il Piazza Nicolai è il secondo poeta della regione veneta inserito in quella prestigiosa antologia. È membro del Comitato Scientifico dell’Istituto Culturale della Comunità dei Ladini Storici delle Dolomiti Bellunesi e nell’autunno del 2017 sarà direttore della “Accademiuta Ladina de l’Oltrepiave”. Di prossima pubblicazione L’Apocalisse e altre stagioni e Quatro àne de poesie ladine.

Strilli LinguaglossaStrilli GabrieleAlcuni pensieri di Giorgio Linguaglossa

 L’«Evento» è quella «Presenza»
che non si confonde mai con l’essere-presente,
con un darsi in carne ed ossa.
È un manifestarsi che letteralmente sorprende, scuote l’io,
o, sarebbe forse meglio dire, lo coglie a tergo, a tradimento

Il soggetto è scomparso, ma non l’io poetico che non se ne è accorto,
e continua a dirigere il traffico segnaletico del discorso poetico

La parola è una entità che ha la stessa tessitura che ha la «stoffa» del tempo

La costellazione di una serie di eventi significativi costituisce lo spazio-mondo

Con il primo piano si dilata lo spazio,
con il rallentatore si dilata e si rallenta il tempo

Con la metafora si riscalda la materia linguistica,
con la metonimia la si raffredda

Nell’era della mediocrazia ciò che assume forma di messaggio viene riconvertito in informazione, la quale per sua essenza è precaria, dura in vita fin quando non viene sostituita da un’altra informazione. Il messaggio diventa informazionale e ogni forma di scrittura assume lo status dell’informazione quale suo modello e regolo unico e totale. Anche i discorsi artistici, normalizzati in messaggi, vengono  silenziati e sostituiti con «nuovi» messaggi informazionali. Oggi si ricevono le notizie in quella sorta di videocitofono qual è diventato internet a misura del televisore. Il pensiero viene chirurgicamente estromesso dai luoghi dove si fabbrica l’informazione della post-massa mediatica. L’informazione abolisce il tempo e lo sostituisce con se stessa.

È proprio questo uno dei punti nevralgici di distinguibilità della «nuova ontologia estetica»: il tempo non si azzera mai e la storia non può mai ricominciare dal principio, questa è una visione «estatica» e normalizzata; bisogna invece spezzare il tempo, introdurre delle rotture, delle distanze, sostare nella Jetztzeit, il «tempo-ora», spostare, lateralizzare i tempi, moltiplicare i registri linguistici, diversificare i piani del discorso poetico, temporalizzare lo spazio e spazializzare il tempo…

Ovviamente, ciascuno ha il diritto di pensare l’ordine unidirezionale del discorso poetico come l’unico ordine e il migliore, obietto soltanto che la nostra (della nuova ontologia estetica) visione del fare poetico implica il principio opposto: una poesia incentrata sulla molteplicità dei «tempi», sul «tempo interno» delle parole, delle «linee interne» delle parole, del soggetto e dell’oggetto, sul «tempo» del metro a-metrico, delle temporalità non-lineari ma curve, confliggenti, degli spazi temporalizzati, delle temporalisation, delle spazializzazioni temporali; una poesia incentrata sulle lateralizzazioni del discorso poetico. Ma qui siamo in una diversa ontologia estetica, in un altro sistema solare che obbedisce ad altre leggi. Leggi forse precarie, instabili, deboli, che non sono più in correlazione con alcuna «verità», ormai disabitata e resa «precaria».

La verità, diceva Nietzsche, è diventata «precaria».

L’uomo, ha detto una volta Nietzsche, rotola via dal centro verso la X. Si allontana dal proprio luogo certo, verso un luogo incerto, un’incognita. Possiamo tentare di indicare, descrivere, raccontare questa incognita? Forse sì, Adeodato Piazza Nicolai percorre il sentiero contrario: ritorna indietro alla sua lingua primigenia, il ladino. E con essa disegna la cornice del «centro». Ascoltiamolo.

Adeodato Piazza Nicolai VIGO NOTTURNA, SULLA TERRAZZA 19-8-2017

Adeodato Piazza Nicolai, Vigo notturna, agosto 2017

Adeodato Piazza Nicolai

Toche de segne sognade

L cianpanil bate le cuatro de nuote,
su par la Riva dela Madona
tre lanpioi somea navi spathiali
sorprese sora la tera a fei da spia.
La fontana sul fianco de la piatha
cianta le vecie litanie
de pì de thento àne fa. Sospesa
tel tenpo-spathio na pena se bete a scrive
come n robot.
Chi ese che sporca la pagina bianca,
na testa piena de malinconia
e de memorie? No sei neanche
l motivo che pende la mente a bete do segne,
probabilmente toche de sogne che vien a gala:
la prima morosa, na stela alpina,
le poesie de Luigina
Vito che camina con Birba tel Bosco dei Sogne
me mare che sea
me pare che giusta na roda del careto
la luna che sbraita fin a bonora, na thuìta
ancora ndormenthada, na man
che masena parole tel nuia …

(Vigo di Cadore, 8 agosto, ore 5,05)

Pezzi di segni sognati

Il campanile batte le quattro di notte,
su verso la Riva della Madonna
tre lampioni sembrano navi spaziali
sorprese sopra la terra a fare le spie.
La fontana sul fianco della piazza
canta le vecchie litanie
di oltre cento anni fa. Sospesa
nel tempo-spazio una penna si mette a scrivere
come un robot.
Chi è che sfora la pagina bianca,
una testa piena di malinconia
e di memorie? Non so neppure
il motivo che spinge la mente e buttare giù segni
probabilmente pezzi di sogni che vengono a galla:
la prima morosa, una stella alpina
Vito che cammina con Birba nel Parco dei Sogni
mia madre che sfalcia
mio padre che aggiusta la ruota del carretto
la luna che sbraita fino al mattino
una civetta mezzo addormentata, la mano
che macina parole nel nulla …

(Adeodato Piazza Nicolai)

A dialogà con l’autro ego

Se l parla dighe che l tase.
François Villon.

I, Prima parte
1.
I vecie ciapaa l’alloro par sbrigà
scartofie sula Via dele Colline
come i so pare assasine. I corea
davoi ale parole come fumo te la
testa, i vuore che sonaa la chitrarra
col vento. Daspò i se desmenteaa
de quasi duto chel che restaa; i se
perdea via a dugà ala briscola te
calche bar e i ruaa cioche a ciasa
par fei barufa co le so femene, èle
senpre davoi a fei sarvise, laurà
tei cianpe e te le vare. Cassù
i omis laoraa puoco e beea tanto.

2.
Camino dò verso la Piave che brontolea
come ncathada fora de ogni mesura.
La core verso la pianura par portà aga
ai contadin che à tanto bisuoi. Vado te le onde
tra le père, vardo calche ramo seco e spacou
n medo ala Piave. Nessun cà pesca na trota.
Se vede massa scoathe biciade te l’aga
e, porca miseria, no son neanche bon de noà.

3.
Adés vado a ciasa, é ora de dì a magnà
par medodì. Daspò dute laora tei bosche
i cianpe, le vare: se thapa par giavà su
patate, se sea par parecià fien par le vacie
e le fede. De sera dugòn al balon ntorno
al cianpanil e daspò ntin se va a dormì.
Doman bonora se va a scola par inparà
a scrive ‘talian e anche parlà ladin cadorin.
‘Nparon anche aritmetica e caligrafia;
se torna a ciasa de nuou par fei le solite
robe: lethion e dì a laurà come senpre.
Se à puoco tenpo par ciatàse morose …

4.
Paès de montagna sentha cultura,
ben puoca arte e puoca storia; chela
locale l’é te le ciese sui quatro mure
dipinte dai nostre artiste spethiali.
La dente li vede qualche i va a messa
durante la domenia e daspò basta.
I vilegiante se ‘nteressa n’tin de pì de
de le robe prethiose cassù tel Cadore.
L nostro pioan predica despès de fei
i brae durante la stemana, de no bestemià
o fei àte ‘npure senò bisogna di subito
a confesàse …

5.
Ca da noi solo i none e le none fa i
babysitter, ‘nsegna ai pupe i vecie
ideali, calche proverbio e modo de dì
come che i vuore disea alora. Bisogna
scoltà chel che i disea senò se
perdea le nostre radis e le tradithion.

Na pianta sentha radìs no l’é bona de stà
su dreta, e prima o dopo la toma par tera.
Me recordo che cuanche i bocie ciapàa
na malatia era le none che savea curai.
Deone puoco a vede l dotor: bisognàa
sta tanto mal prima de di te farmacia
e l farmacista pì o manco savea come
bètene a posto de nuou.

6.
Ca massa dovin de l’Oltrepiave
va a l’estero par laurà—tel Belgio
Olanda, Francia Germania o te
le Americhe e lassà a ciasa le
soe fameie. Se i é fortunade i manda
i schei a ciasa ma tante torna davoi
pì puarete de cuanche i era partide
parché l destin l’é conpai pardute:
sea i bone che i cative …

7.
Anche iò ei fato l migrante visin
a Chicago, a Hammond, adotou
da barba Tonin che fardel de me
mare Marcela. Partiu da Vigo tel ’59
son stou lavia par pì de 40 ane.
Ei patiu rathismo e l’anti-italianismo
par tante àne in America.
Me son maridou tel ’66 e avon fato
doi fioi, cressude par ben. Tel 2000
son tornou a Vigo par podè scoltà
le nostre cianpane, la nostra dente
e caminà tei nostre bosche incantade.
Ala fin vuoi ése sepolto tel thimitero
sul Col Baiùs.

Dialogare con l’alter ego

Se parla, digli che chiuda il becco.”
François Villon

Parte prima

1.
I vecchi portavano l’alloro per scartare
rifiuti sulla Via delle Colline come
i loro padri/padroni assassini. Seguivano
parole come fumo nel cervello,
loro che suonavano la chitarra
insieme al vento. Dopo dimenticavano
quasi tutto il resto; si distraevano
col gioco della briscola in qualche bar,
arrivavano a casa ubriachi e barruffavano
con le mogli quando loro facevano tutti
i lavori in casa e fuori: nei campi e nei prati.
Da noi gli uomini lavoravano poco e
bevevano tanto.

2.
Cammino verso il Piave che brontola
come fosse incazzato fuori misura.
Corre verso la pianura per dare acqua
ai contadini bisognosi. Vado a sguazzare
fra i sassi, vedo dei rami secchi spaccati
in mezzo alle onde. Nessuno qui pesca
le trote. Troppe immondizie nel fiume
e, porca miseria, non so neppure nuotare.

3.
Adesso vado a casa, ora di mangiare,
è mezzodì. Dopo, tutti lavorano nei boschi
campi, e prati: falciano erba per vacche
e capre. Di sera giochiamo al pallone intorno
al campanile e poco dopo andiamo a dormire.
Domani presto andremo a scuola per dis-
imparare italiano e non parlare ladin-cadorino.
Memorizziamo aritmetica e calligrafia
ritornando a casa di nuovo per fare i soliti
mestieri: lezioni e lavoro come sempre.
C’è poco tempo per ricordare la fidanzata …

4.
Paesi di montagna senza cultura,
scarsa l’arte, poca la storia; quella
sul posto stà nelle chiese sui muri
dipinti da qualche artista locale.
La gente li vede quando va a messa
per la domenica e dopo basta.
I villeggianti s’interessano più
delle cose preziose del Cadore.
Il nostro pievano predica spesso
di fare i bravi durante la settimana
e non bestemmiare altrimenti
bisogna andare subito a sconfessare …

5.
Da noi soltanto i nonni e le nonne fanno
i babysitter, insegnano ai piccoli gli antichi
ideali, qualche proverbio e modo di dire
come allora sapevano fare. Bisognava

ascoltarli quando parlavano altrimenti
si perdono radici e tradizioni. Un albero
senza rizomi non è capace di stare
dritto e prima o dopo cadrà per terra.
Ricordo che quando noi bocie prendevamo
una malattia i nonni sapevano come curarci.
Correvamo poco dal dottore: dovevamo sentire
tanto dolore prima di visitare la farmacia
dove il farmacista sapeva più o meno come
metterci a posto di nuovo.

6.
Qui troppi giovani dell’Oltrepiave emigrano
all’estero per lavorare: in belgio, olanda
francia, germania, australia, le americhe
lasciando indietro le loro famiglie.
Se fortunati spedivano dei soldi a casa
ma tanti ritornavano più poveri di quando
erano partiti dal paese poiché il destino
è spesso uguale per tutti: buoni e cattivi …

7.
Anch’io sono stato emigrante vicino
a Chicago, a Hammond, adottato da
barba Toni, fratello di mia madre.
Lasciato Vigo nel ’59 sono rimasto
in America per 40 anni. Sofferto
razzismo e anti-italianismo per tanto
tempo. Sposato nel ’66 sono nati due
figli cresciuti bene. Nel 2000 ritornai
a Vigo di Cadore per risentire
le campane, la nostra gente
e passeggiare nwei boschi quasi
addormentati e dimenticati.

Alla fine vorrei essere sepolto nel cimitero
sul Col Baiùs.

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Pensieri  poesie e aforismi intorno alla Nuova Ontologia Estetica – Jacques Lacan, Giorgio Linguaglossa, Vincenzo Vitiello, Pier Aldo Rovatti, Steven Grieco-Rathgeb, Kikuo Takano, Jacques Derrida, Donatella Costantina Giancaspero, Anna Ventura

Gif tumblr_1Pensieri  poesie e aforismi intorno alla Nuova Ontologia Estetica

Il soggetto è quel sorgere che, appena prima,
come soggetto, non era niente, ma che,
appena apparso, si fissa in significante.

L’io è letteralmente un oggetto –
un oggetto che adempie a una certa funzione
che chiamiamo funzione immaginaria

il significante rappresenta un soggetto per un altro significante

  1. (J. Lacan – seminario XI)

Giorgio Linguaglossa

L’«Evento» è quella «Presenza»
che non si confonde mai con l’essere-presente,
con un darsi in carne ed ossa.
È un manifestarsi che letteralmente sorprende, scuote l’io,
o, sarebbe forse meglio dire, lo coglie a tergo, a tradimento

Il soggetto è scomparso, ma non l’io poetico che non se ne è accorto,
e continua a dirigere il traffico segnaletico del discorso poetico

La parola è una entità che ha la stessa tessitura che ha la «stoffa» del tempo

La costellazione di una serie di eventi significativi costituisce lo spazio-mondo

Con il primo piano si dilata lo spazio,
con il rallentatore si dilata e si rallenta il tempo

Con la metafora si riscalda la materia linguistica,
con la metonimia la si raffredda

*

Nell’era della mediocrazia ciò che assume forma di messaggio viene riconvertito in informazione, la quale per sua essenza è precaria, dura in vita fin quando non viene sostituita da un’altra informazione. Il messaggio diventa informazionale e ogni forma di scrittura assume lo status dell’informazione quale suo modello e regolo unico e totale. Anche i discorsi artistici, normalizzati in messaggi, vengono  silenziati e sostituiti con «nuovi» messaggi informazionali. Oggi si ricevono le notizie in quella sorta di videocitofono qual è diventato internet a misura del televisore. Il pensiero viene chirurgicamente estromesso dai luoghi dove si fabbrica l’informazione della post-massa mediatica. L’informazione abolisce il tempo e lo sostituisce con se stessa.

È proprio questo uno dei punti nevralgici di distinguibilità della Nuova Ontologia Estetica: il tempo non si azzera mai e la storia non può mai ricominciare dal principio, questa è una visione «estatica» e normalizzata; bisogna invece spezzare il tempo, introdurre delle rotture, delle distanze, sostare nella Jetztzeit, il «tempo-ora», spostare, lateralizzare i tempi, moltiplicare i registri linguistici, diversificare i piani del discorso poetico, temporalizzare lo spazio e spazializzare il tempo…

Ovviamente, ciascuno ha il diritto di pensare l’ordine unidirezionale del discorso poetico come l’unico ordine e il migliore, obietto soltanto che la nostra (della NOE) visione del fare poetico implica il principio opposto: una poesia incentrata sulla molteplicità dei «tempi», sul «tempo interno» delle parole, delle «linee interne» delle parole, del soggetto e dell’oggetto, sul «tempo» del metro a-metrico, delle temporalità non-lineari ma curve, confliggenti, degli spazi temporalizzati, delle temporalisation, delle spazializzazioni temporali; una poesia incentrata sulle lateralizzazioni del discorso poetico. Ma qui siamo in una diversa ontologia estetica, in un altro sistema solare che obbedisce ad altre leggi. Leggi forse precarie, instabili, deboli, che non sono più in correlazione con alcuna «verità», ormai disabitata e resa «precaria».

La verità, diceva Nietzsche, è diventata «precaria».

Il «fantasma» che così spesso appare nella poesia della «nuova ontologia estetica», si presenta sotto un aspetto scenico. È il Personaggio che va in cerca dei suoi attori. Nello spazio in cui l’io manca, si presenta il «fantasma».

Dal punto di vista simbolico, è una sceneggiatura, il «fantasma» è ciò che resta della retorizzazione del soggetto là dove il soggetto viene meno; il fantasma è ciò che resta nel linguaggio, una sorta di eccedenza simbolica che indica una mancanza. L’inconscio e il Ça rappresentano i due principali protagonisti della «nuova ontologia estetica». Il soggetto parlante è tale solo in quanto diviso, scisso, attraversato da una dimensione spodestante, da una extimità, come la chiama Lacan, che scava in lui la mancanza. La scrittura poetica è, appunto, la registrazione sonora e magnetica di questa mancanza. Sarebbe risibile andare a chiedere ai poeti della «nuova ontologia estetica», mettiamo, a Steven Grieco Rathgeb, Anna VenturaMario Gabriele o a Donatella Costantina Giancaspero che cosa significano i loro personaggi simbolici, perché non c’è alcuna significazione che indicherebbero i fantasmi simbolici, nulla fuori del contesto linguistico. Nulla di nulla. I «fantasmi» indicano quel nulla di linguistico perché Essi non hanno ancora indossato il vestito linguistico. Sono degli scarti che la linguisticità ha escluso.

I «fantasmi» indicano il nulla di nulla, quella istanza in cui si configura l’inconscio, quell’inconscio che appare in quella zona in cui io (ancora) non sono (o non sono più). L’essenza dell’inconscio risiede non nella pulsione, nell’essere istanza di quel serbatoio di pulsioni che vivono sotto il segno della rimozione, quanto nella dimensione dell’io non sono che viene a sostituire l’io penso cartesiano. La misura di questa dimensione è la sorpresa, l’esser colti a tergo. Tutte le formazioni dell’inconscio si manifestano attraverso questo elemento di sorpresa che coglie il soggetto alla sprovvista, che, come nel motto di spirito, apre uno spazio fra il detto e il voler-dire. Come nei sogni, dove l’io è disperso, dissolto, frammentato fra i pensieri e le rappresentazioni che lo costituiscono, così l’inconscio è quella istanza soggettiva in cui l’io sperimenta la propria mancanza. Come aveva intuito Freud: l’inconscio, dal lato dell’io non sono è un penso, un penso-cose, esso è formato da Sachevorstellung, è costituito da rappresentazioni di cose. La formula «penso dove non sono» è la formula dell’inconscio, che si rovescia in un «non sono io che penso». È come se «l’io dell’io non penso, si rovescia, si aliena anche lui in qualcosa che è un penso-cose».

Il «fantasma» inaugura quella dimensione della mancanza che si costituisce nella struttura grammaticale priva dell’io, cioè della dimensione della parola come luogo in cui il soggetto «agisce».
A questo punto apparirà chiaro quanto sia necessario un indebolimento del soggetto linguistico affinché possa sorgere il «fantasma». Nella «nuova ontologia estetica» non c’è più un soggetto padronale che agisce… nella sua struttura grammaticale l’io si è assottigliato o è scomparso. O meglio, il soggetto viene parlato da altri, incontra la propria evanescenza.

(Giorgio Linguaglossa)

Onto Steven Grieco

Steven Grieco Rathgeb, grafica di Lucio Mayoor Tosi

Citazioni

Non l’atto è prima della potenza, non l’essere è prima del possibile,
ma questo – il possibile, il possibile non la potenza –
è prima del mondo, della vita, dell’essere.
“La possibilità più in alto della realtà” mette in giuoco tutto…

Il più grande pericolo del pensiero è – il pensiero.
L’onnifagia del pensiero. Là più pericolosa, dove si cela.

il linguaggio di Celan sorge quando il linguaggio di Heidegger muore,
volendo dire che il linguaggio della poesia – della ‘nuova’ poesia –
può sorgere soltanto con il morire del linguaggio tradizionale
che la filosofia ha fatto suo, o – forse – che si è impadronito della filosofia.

(Vincenzo Vitiello)

L’evento è prima dell’essere, è più antico e originario dell’essere.
E questo dipende da quello come la possibilità
viene prima dell’evento e lo fonda.

(Giorgio Linguaglossa)

L’enigma non può essere sciolto con un atto di padronanza categoriale
ma può solo essere percorso.

(Pier Aldo Rovatti)

Pier Aldo Rovatti

 «L’uomo, ha detto una volta Nietzsche, rotola via dal centro verso la X. Si allontana dal proprio luogo certo, verso un luogo incerto, un’incognita. Possiamo tentare di indicare, descrivere, raccontare questa incognita? […] È ipotizzabile una logica del decentramento del soggetto che riesca a descrivere, nel medesimo tempo, che cosa accade all’uomo quando si allontana dal suo centro e quale è il terreno, che innanzitutto occorre riconoscere, sul quale un nuovo “senso” può prodursi? Intanto: che altro è la perdita del centro se non la dichiarazione, la sanzione che il pensiero “forte” è ormai insostenibile? La situazione tipica del pensiero “forte” è infatti quella in cui pensante e pensato, chi pensa e cosa si pensa sono solidali: si tengono in una stretta, in una corrispondenza speculare. La situazione che Nietzsche vede è caratterizzata, invece, dalla possibilità del perdersi: l’uomo è giunto dinanzi a un limite, un passo oltre e potrà sprofondare, perdersi completamente. Il luogo in cui il senso potrà riattivarsi è avvistabile solo di qui, drammaticamente. È un luogo possibile? […] In Umano, troppo umano leggiamo di un “impavido spaziare al di sopra degli uomini, dei costumi, delle leggi e delle originarie valutazioni delle cose”. Un libero spaziare? Nietzsche riprenderà e correggerà continuamente questa idea di “leggerezza” e di “libertà”: l’abisso trascina in basso e la spirale della necessità continua ad annodarsi. Non è possibile librarsi in volo e liberamente spaziare come un uccello nell’aria: forse l’unica alternativa è imparare a strisciare imitando il serpente, poiché solo aderendo alla terra avremo una possibilità di sollevarci sopra di essa.

In conclusione di un suo notissimo frammento postumo (giugno 1887) Nietzsche tenta di suggerire un’immagine dell’ “oltreuomo” e si chiede: “Quali uomini si riveleranno allora i più forti?” E risponde: “I più moderati, quelli che non hanno bisogno di principi di fede estrema, quelli che non solo ammettono, ma anche amano una buona parte di caso, di assurdità, quelli che sanno pensare, riguardo all’uomo, con una notevole riduzione del suo valore senza diventare perciò piccoli e deboli […].

L’uomo è ormai abbastanza forte per apparire debole. Un paradosso? In ogni caso per Nietzsche ciò ha un significato profondo: lo “spaziare” (o lo “starsene fuori”) non può equivalere a una realizzazione compiuta e positiva collegata all’acquisizione storica di una forza, al compimento di un percorso umano, fino al punto in cui il “portar pesi” si trasforma in un “esser potenti”. […] Vi è un cammino difficile dentro il nichilismo, in cui l’uomo acquisisce la capacità di abbandonare le proprie catene. Nietzsche suggerisce che non si tratta di un indietreggiare, bensì di realizzare una potenzialità grazie alla forza che deriva proprio dall’abitare storicamente il nichilismo. Nietzsche, però, sa anche che questa forza è una capacità autodistruttiva, un rischio abissale che l’uomo avvicina a sé. […] L’immagine è quella di una situazione di equilibrio instabile su una piccola superficie d’appoggio. […] Come può una simile precarietà essere la massima forza?

Vi è una necessità che appesantisce, una forza che grava, il tornare pesante delle cose, un circolo che incatena così come ci bloccano i valori superiori, le categorie “vere” della filosofia, il fine ultimo, l’unità delle cose, il loro essere. Ma il movimento che ci incatena è duplicato da un movimento che allenta. Cosa è l’eterno ritorno se non una “diversa” necessità? […] Se la si allontana, la necessità appare pesante, ferrea. Se la si lavora all’interno, allora il nulla che siamo non è poi così terribile. La ruota del destino seguita a girare: possiamo guardarla da fuori o saltarci dentro. Possiamo arrenderci all’orrida casualità o scoprire il gioco del caso: è una scelta. Se avremo la forza per farla, scopriremo l’affermatività della debolezza. Il gioco del caso, come il gioco del fanciullo in riva al mare, è una fluttuazione, un lasciarsi prendere. Ma non è un dipendere, un essere passivi, pazienti: la necessità ha perso il suo ringhio. Caso e necessità si coniugano in due modi che sono due stili di vita. Orrida casualità e necessità che appesantisce. Necessità che alleggerisce e gioco del caso.

Il riso di Zarathustra è misterioso: né di gioia, né di dolore, forse di stupefazione».

(Pier Aldo Rovatti, Trasformazioni nel corso dell’esperienza, contenuto ne Il pensiero debole; a cura di Gianni Vattimo e Pier Aldo Rovatti, Milano, Feltrinelli, 1983, pp. 29-51.)

Onto Linguaglossa triste

Giorgio Linguaglossa, grafica di Lucio Mayoor Tosi

Jacques Derrida

Scrivere, significa ritrarsi… dalla scrittura. Arenarsi lontano dal proprio linguaggio, emanciparsi o sconcertarlo, lasciarlo procedere solo e privo di ogni scorta. Lasciare la parola… lasciarla parlare da sola, il che essa può fare solo nello scritto.

Steven Grieco Rathgeb

Cosa non deve essere riconosciuto delle parole?
Il loro senso completo.
Solo l’ombra deve essere riconoscibile.
Il resto lo fa il poeta.
Quindi la parola arrivi al lettore rallentata,
e quindi velocissima…

*
Il solo tuo vederli li riportò più volte in vita.
I molti sempre in uno, gli sconosciuti giunti da così lontano.
Un fremito, un singulto, uno strano singulto dell’anima.
Chiunque poi, fossero. Se mai erano esistiti.
Una cosa era certa: eravate tutti ospiti in questo luogo
che è solo il trascorrere del tuo pensiero: fluido,
inafferrabile. […]

*
Ma di colpo si aprirono i paesaggi: Kyōto, i colori, le colline,
i templi addossati alle colline. Il bianco e rosso di una fanciulla.
E nel tempio vuoto la presenza fremente del dio che inesiste.
(Steven Grieco-Rathgeb)

*
Una brezza
la porta si è spalancata. Fitto fogliame,
nessuno,
la soglia non varcata.
In questo addio, sono tornato a casa.

(Steven Grieco -Rathgeb da Entrò in una perla, Mimesis Hebenon, 2016)

Kikuo Takano

Nulla può il burattino, che pure è mosso da fili;
nulla può perché non saprà mai reciderli,
e può soltanto, mosso dalla disperazione,
abbrancare l’aria con inutili piroette

Baratro

Quando ti ho abbracciato
la prima volta
non mi ero ancora chiesto
il senso di quell’abbraccio.

Quando ti ho abbracciato
una seconda volta
era come stringere un baratro.

e perché mai mi capita, non solo
con te, che ogni cosa che abbraccio
una seconda volta
si trasforma nel mio baratro?

Inevitabile

Inevitabile
come il peso attratto
dal centro della terra.

Inevitabile
non posso che precipitare dal cielo
che pure tanto ho desiderato.

Onto Giancaspero

Donatella Costantina Giancaspero, grafica di Lucio Mayoor Tosi

Donatella Costantina Giancaspero

Molti fatti nuovi

Molti fatti nuovi sono accaduti. Dopo.
I fili non hanno più retto.
Le parole sul bordo di una trama fittizia.

Dietro le quinte, chi sapeva il ritmo di una finestra
– come apre e chiude all’inganno del suono –
ha scritto la sua ultima misura.

Molti fenomeni si sono invertiti, sul calendario: la primavera.
Ad esempio, cedendo le ore a una stagione contraria;
ostinata in un grigio ritornello.

*

È presto. Poco prima dell’alba.
A quali inconsueti cammini si affida il risveglio
e gli interrogativi, replicati dallo specchio
– ora il tempo scredita il cielo. Brusco ricusa la luce –
A quali percorsi incita il treno prescelto – oppure toccato in sorte…

Un ordine stacca il convoglio. Brevemente
accelerando, scorre nei vetri.
Allo sguardo retrogrado.
Rettilineo incontro al giorno.
Fino al mare.

Molte strade si animano da qui.
Ristanno un po’, davanti a chi chiede la direzione
qual è.
Prendono tempo: ascoltano il passo.
Il cuore come pulsa.

Onto Ventura

Anna Ventura, grafica di Lucio Mayoor Tosi

Anna Ventura

Utopia

Utopia è il luogo
in cui vorremmo essere nati,
ma siamo nati altrove.
Utopia è il luogo
in cui avremmo voluto crescere,
e scoprire il mondo,
ma siamo vissuti altrove,
e il mondo ci si è rivelato da solo,
spietato e inevitabile,
pericoloso.
Utopia è il luogo in cui, forse,
non ci sarà nemmeno concesso di morire:
perché anche questo sarebbe un privilegio.
Lungo il percorso
tanto ci siamo compromessi,
con la durezza del mondo reale,
da perdere le ali necessarie
a volare tanto in alto.
Ma abbiamo imparato a camminare.

Arbiter

L’Arbiter sapeva
di essere in pericolo,
e non se ne curava; sapeva
che, comunque, la morte arriva,
né temeva un’anticipazione;
ma lo disgustava l’idea
di una violenza brutale,
di una mano sporca
che lo avrebbe trafitto
con un pugnale
forse già insanguinato. Perciò,
meglio morire per propria scelta,
a banchetto, tra parole leggere.
Forse aveva ragione Trimalcione,
che nel suo epitaffio,
dove si definisce
“pio, forte e fedele”, avverte:
“Non ascoltò mai un filosofo”
L’Arbiter amava quella creatura
nata dalla sua fantasia inquieta:
così lontana da lui,
così vicina alla terra.

Hic et nunc

Qui dove si stringe l’interno,
dove il raggio di ponente
riscalda il cuore
e gli oggetti scombinati e vecchi
tranquilli convivono,
qui dove la lampada conserva
la pulce nera
della mosca estiva, le piastrelle non brillano,
la polvere pacifica
sta sulle cose,
qui c’è la pace dell’inutile,
il tempo immobile
del dolce far niente,
lo sguardo osserva
dietro le garze rosse e bianche,
altre case, altri comignoli e tetti,
balconi, finestre, ballatoi,
dove la vita dei semplici
scorre
senza chiedersi come
e perché,e fino a quando,
e con quale fine o mistero.
No, non ha questa presunzione
la vita dei miei dirimpettai;
perciò qui sto bene anch’io,
come loro,
nel grande fiume delle cose
che non aspettano niente.

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Giacomo Leopardi – Il pensiero filosofico e poetico del recanatese nelle letture della nuova ontologia estetica e di Emanuele Severino – a cura di Giorgio Linguaglossa

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Digital art (l’ente)

Giacomo Leopardi nella lettura della «nuova ontologia estetica»

Non c’è dubbio che il pensiero e la poesia di Leopardi siano usciti fuori dell’orizzonte di lettura delle ultime quattro decadi della cultura poetica italiana. La poesia italiana si è mostrata reticente e restia ad affrontare l’eredità poetica del recanatese e a ricollegarla alla sua filosofia critica; il recanatese è così diventato un grande estraneo, uno scomodo e ingombrante poeta pensatore, ad avviso di Severino il più grande pensatore degli ultimi due secoli. Addirittura, di recente una poetessa alla moda lo ha inserito tra i poeti «minori».
La «nuova ontologia estetica» ritiene invece che occorre al più presto rimettere Leopardi nel posto che gli spetta, come il primo e più grande poeta pensatore europeo che pensa la crisi come ente dileguantesi nel nulla, l’unico ente dotato di autocoscienza. La nuova poesia europea dunque parte da Leopardi. La «nuova ontologia estetica» si è occupata a più riprese del «problema Leopardi», e ha rimesso al centro della propria ricerca la questione dell’ente, e quindi la questione del nichilismo nella sua fase attuale di sviluppo e del peculiarissimo «stato psicologico» proprio della nuova poesia ontologica. In questa accezione, la NOE non poteva non occuparsi della critica del recanatese alla civiltà del suo tempo e si è mossa in direzione della fondazione di una nuova poesia ontologica che ripartisse da una critica radicale dell’economia estetica e filosofica degli istituti stilistici del secondo novecento e dei giorni nostri. Ma già parlare di «istituti stilistici» significa dimidiare e fuorviare la impostazione che la «nuova ontologia estetica» dà dell’ente. La «nuova poesia» è quell’ente che designa lo stadio attuale degli altri enti ricompresi nell’orizzonte della crisi che quegli enti impersonano e prospettano. Direi che l’apertura verso gli altri enti è l’aspetto fondamentale della «nuova poesia ontologica», ente prospettico per eccellenza.

Occorre porre un alt all’economia curtense delle ultime decadi del pensiero poetico italiano. La «nuova ontologia estetica» col suo rimettere in piedi la poesia sullo zoccolo di una nuova ontologia intende riprendere, per reinterpretarla in base alle mutate esigenze della odierna età della tecnica, la lezione del grande recanatese.

Testata azzurra

grafiche di Lucio Mayoor Tosi

Porre la poesia sullo zoccolo di una nuova ontologia,

è questa la chiave di accesso che usa Leopardi per attraversare i linguaggi petrarcheschi degli ultimi secoli della poesia italiana e ristrutturarli in un linguaggio poetico integralmente espressivo che nulla concedesse alle sinapsi petrarchesche della tradizione italiana.
Concordo con quanto sostenuto da Emanuele Severino sul «pensiero» di Leopardi. Il filosofo italiano legge il recanatese come il primo poeta filosofo del nichilismo, colui che si è posto come critico radicale dell’«età della tecnica». Il recanatese scopre che l’assunto fondamentale dell’età della tecnica è il nichilismo, quel pensiero soggiacente, non detto, dell’Occidente, quel «solido nulla» che costituisce il reale inteso come esito transitorio, passaggio di un ente dal nulla al nulla. Cioè nichilismo.
Leopardi nel Dialogo della Natura e di un Islandese, scrive: «La vita di quest’universo è un perpetuo circuito di produzione e distruzione, collegate ambedue tra sé di maniera, che ciascheduna serve continuamente all’altra, ed alla conservazione del mondo; il quale sempre che cessasse o l’una o l’altra di loro, verrebbe parimente in dissoluzione. Per tanto risulterebbe in suo danno se fosse in lui cosa alcuna libera da patimento».1]

Leopardi pensa il divenire in termini ontici e ontologici,

poiché fa coincidere il divenire con la storia degli uomini e la loro infelicità nel dolore. Il pensiero poetante per sua natura non ha semplicemente il ruolo di rilevare il senso ultimo dell’ente e di porgerlo all’uomo, il pensiero poietico è un pensiero fondante, un pensiero che dà la misura del mondo, fonda gli ambiti di comprensione dell’ente visto nel divenire come permanente produzione e distruzione dell’ente. Leopardi affida alla poiesis un compito arduo ed estremo, quello di porgersi in posizione di ascolto dell’ente.
È ovvio che un pensiero così abissale non poteva e non può essere accettato dalla poesia italiana del tardo novecento, rimasta sostanzialmente petrarchesca, scettica, acritica, conformistica e priva di un pensiero filosofico.

Testata politticoIl problema è che «Non si dà la vera vita nella falsa»,

così hanno sintetizzato e sentenziato Adorno e Horkeimer ne la Dialettica dell’Illuminismo (1947), in un certo senso contrapponendosi nettamente alle assunzioni della analitica dell’esserci di Heidegger, secondo il quale invece si può dare l’autenticità anche nel mezzo di una vita falsa e inautentica adibita alla «chiacchiera» e alla impersonalità del «si». Il problema dell’autenticità o, come la definisce Kjell Espmark, l’«esistenza falsificata», è centrale per il pensiero e la poesia europea del Novecento. Oggi in Italia siamo ancora fermi al punto di partenza di quella staffetta ideale che si può riassumere nelle posizioni di Heidegger e di Adorno-Horkeimer i quali, nella loro specularità e antiteticità, ci hanno fornito uno spazio entro il quale indagare e mettere a fuoco quella problematica. La poesia del Novecento europeo ne è stata come fulminata, ma non per la via di Damasco – non c’era alcuna via che conducesse a Damasco – sono state le due guerre mondiali e poi l’ultima, quella fredda, combattuta per interposte situazioni geopolitiche, a fornire il quadro storico nel quale situare quella problematica esistenziale. Quanto alla poesia e al romanzo spettava a loro scandagliare la dimensione dell’inautenticità nella vita quotidiana degli uomini dell’Occidente.

«Il secol superbo e sciocco»

Il pensiero filosofico di Giacomo Leopardi mette a nudo la realtà dello stato di cose presente in Europa scaturito dal Congresso di Vienna (1815). Il problema intravisto dallo sguardo acutissimo di Leopardi è il fondamento minaccioso del «nulla», del «niente» che sta alla base della costruzione della civiltà europea. Questo pensiero, sconvolgente per la sua acutezza e per l’anticipo di settanta anni con il quale viene formulato prima di Nietzsche, ci fa capire la grande potenza del pensiero filosofico di Leopardi, il suo aver percepito con estrema chiarezza, in anticipo sul proprio tempo, che il presente e il futuro dell’Europa sarebbe stato il Nichilismo. È un risultato sconvolgente quello cui giunge il pensiero di Leopardi se pensiamo che ancora oggi siamo all’interno delle determinazioni che l’età del nichilismo riserva al pensiero europeo dopo Heidegger. Il pensiero debole di Vattimo e il pensiero parmenideo di Emanuele Severino si muovono nell’orbita tracciata a suo tempo dal filosofo di Recanati. E, probabilmente, la civiltà europea dovrà anche nel futuro fare i conti con il pensiero filosofico di Leopardi, d’altronde espresso con una chiarezza e precisione lancinanti.

Rispetto al pensiero dell’Illuminismo, Leopardi fa un passo indietro, ritorna al pensiero dei greci, mette a punto l’apparato categoriale che gli serve per scoprire e mettere a nudo la vera essenza della civiltà europea. «Il secol superbo e sciocco», che credeva a quell’800 romantico ed idealista, e credeva nelle «magnifiche sorti e progressive», viene irriso dal poeta di Recanati il quale si cimenta in un pensiero che riparte dal punto zero, dal pensiero di un «corpo» che si muove nel «nulla», fonda il modo di pensare ontologico della civiltà europea. Il paradiso della civiltà della tecnica è destinato all’angoscia, in quanto la logica della scienza sulla quale esso è fondato è una logica che poggia la sua costruzione su ipotesi auto evidenti, sprovviste però di fondamento nell’épisteme su una verità immutabile e definitiva. Questa suprema felicità che il paradiso della tecnica può dare all’uomo sarebbe quindi, in ultima istanza, una felicità effimera, precaria, falsa e falsificabile. Continua a leggere

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Giorgio Linguaglossa Appunti sul Nichilismo – con due poesie inedite: Il bacio è la tomba di Dio, di Giorgio Linguaglossa e Frammenti per Sally, di Lucio Mayoor Tosi

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Laboratorio 4 Nuovi

Laboratorio lilla

Grafica di Lucio Mayoor Tosi

Giorgio Linguaglossa

Appunti sul Nichilismo

Nietzsche definiva il nichilismo il processo di «svalutazione dei valori finora supremi»,

i quali soli  conferiscono all’ente il suo «valore»; un «ospite inquietante». Heidegger diceva del nichilismo, che ormai è impossibile «metterlo alla porta», e invitava a «guardarlo bene in faccia». Nietzsche osava affermare di essere «il primo perfetto nichilista d’Europa, che però ha già vissuto in sé fino in fondo il nichilismo stesso – che lo ha dentro di sé, sotto di sé, fuori di sé».

Chi ha saputo raccogliere la sfida di Nietzsche è stato innanzitutto Heidegger. Dalla metà degli anni Trenta, nel lungo periodo in cui elaborò il suo imponente Nietzsche (1961), Heidegger individua nel nichilismo la traiettoria dell’Occidente, quello che domina la sua storia non già dai sussulti rivoluzionari ottocenteschi, ma fin dalle origini greche.

Il concetto di nichilismo assurge dignità di elemento portante nella filosofia in Nietzsche. Ne La gaia scienza, infatti, il filosofo tedesco annuncia la «morte di Dio» e la vacuità di ogni valore, auspicando l’autosoteria dell’Übermensch, dell’Oltreuomo, unico modello in grado di sottrarre l’uomo europeo dalla decadenza in cui l’ha precipitato la religione cristiana.

Heidegger individua la causa del nichilismo nella metafisica,

sostenendo che: «La metafisica in quanto metafisica è l’autentico nichilismo. L’essenza del nichilismo si dà storicamente nelle vesti della metafisica. La metafisica di Platone non è meno nichilistica di quella di Nietzsche. In quella l’essenza del nichilismo resta solo celata, in questa giunge interamente alla comparsa», dove per «metafisica» egli intende quella tradizione di pensiero che pone il problema dell’essere dell’essente, andando oltre (metà) l’essente stesso, in una irrealistica dimensione trascendente.

L’inizio del Novecento È caratterizzato dal fenomeno delle avanguardie che porteranno a compimento la rivoluzione delle arti plastiche, letterarie e figurative in un impeto di distruzione del vecchio mondo volto alla realizzazione di uno nuovo (proprio come sosteneva Turgenev nel romanzo Padri e figli!). Da questo punto di vista, le due guerre mondiali devono essere ricomprese nel quadro ideologico-psicologico  del compimento della potenza detonante del nichilismo e della progressiva perdita dei nicciani «valori» orientativi di «scopo», «unità» e «verità».

Laboratorio quattro

Grafica di Lucio Mayoor Tosi

Il fenomeno delle post-avanguardie letterarie

e artistiche del secondo Novecento rappresenta la stigmatizzazione del riposizionamento combattivo di gruppi artistici e soprattutto letterari che cercano  di ritagliarsi un posto e una funzione nell’ambito del dispiegamento universale della forma-merce e del mercato globale che non contempla più alcuna funzione di «valore» all’arte e alla letteratura nel sistema società. È la reazione della nuova letteratura di fronte ai cambiamenti epocali che la relegano al di fuori del sistema mercato e delle nuove istituzioni culturali. La metafisica ha prodotto il mercato globale, e il mercato globale è il compimento (Vollendung) della metafisica. È qui che si apre la nuova stagione del nichilismo come «stato psicologico» del mondo contemporaneo. Il nichilismo, dirà Heidegger, viene concepito come «stato psicologico», «ciò significa allora: il nichilismo riguarda la posizione dell’uomo in mezzo all’ente nel suo insieme, riguarda il modo in cui l’uomo si pone in relazione con l’ente in quanto tale, in cui configura e afferma questo rapporto e quindi se stesso; ciò non significa altro che il modo in cui l’uomo è storicamente.»1]

«Noi vogliamo glorificare la guerra – sola igiene del mondo – il militarismo, il patriottismo, il gesto distruttore» , così recitava il nono punto del manifesto programmatico del Futurismo di F.T. Marinetti e soci, pubblicato il 20 Febbraio 1909 su Le Figaro. O più ‘nichilisticamente votate soltanto alla distruzione: questo È il caso di Dada, definito dagli stessi dadaisti come: «un fenomeno che scoppia nella metà della crisi morale ed economica del dopoguerra, un salvatore, un mostro che avrebbe sparso spazzatura sul suo cammino. Un sistematico lavoro di distruzione e demoralizzazione… che alla fine non è diventato che un atto sacrilego».

Del resto come preannunziarono nel loro manifesto: «Dada non significa nulla. È solo un prodotto della bocca».

Laboratorio 5 poeti

Alcuni componenti della nuova ontologia estetica

Scrive Heidegger: «Forse l’essenza del nichilismo

consiste nel non prendere sul serio la domanda del Niente. In effetti la si lascia inesplicata, si rimane cocciutamente fermi allo schema interrogativo di un aut-aut da tempo abituale. Con l’approvazione generale si dice: o il Niente “è” “qualcosa” senz’altro nullo oppure deve essere un “ente”. Poiché però, evidentemente, il Niente non può mai essere un ente, non rimane che l’altra possibilità, cioè che il Niente sia l’assolutamente nullo.

[…]

E se il Niente, in verità, non fosse un ente, ma non fosse nemmeno mai ciò che è soltanto nullo? E se la domanda dell’essenza del Niente non fosse, sulla scorta di quell’aut-aut, nemmeno posta in termini sufficienti? E, ancor di più, se la mancanza (Ausbleiben) di questa domanda dispiegata che chiede dell’essenza del Niente fosse la ragione (Grund) del fatto che la metafisica occidentale deve cadere vittima del nichilismo? Il nichilismo sarebbe allora esperito e concepito in modo più originario ed essenziale, quella storia della metafisica che spinge a una posizione metafisica di fondo nella quale il Niente, nella sua essenza, non solo non può essere compreso, ma non vuole più nemmeno essere capito. Nichilismo significherebbe allora: il non pensare, per essenza, all’essenza del Niente. (…) Nietzsche riconosce, sì, il nichilismo come movimento soprattutto della storia occidentale, ma non è capace di pensare l’essenza del Niente perché non è in grado di cercarla domandando, egli deve diventare il nichilista classico che esprime la storia che sta accadendo ora. Nietzsche riconosce ed esperisce il nichilismo poiché pensa lui stesso in modo nichilistico. Il concetto nietzschiano del nichilismo è esso stesso un concetto nichilistico. Nietzsche non è capace, nonostante tutte le intuizioni, di riconoscere l’essenza occulta del nichilismo perché lo concepisce fin dall’inizio e soltanto in base al pensiero del valore come il processo della svalutazione dei valori supremi. Egli deve concepire il nichilismo in tal modo perché, mantenendosi nella traiettoria e nell’ambito della metafisica occidentale, pensa quest’ultima fino in fondo.»2] Continua a leggere

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Il discorso poetico post-surreale e ultroneo di Carlo Livia – POESIE INEDITE – Sette pause del silenzio in un tempio vuoto. L’eclissi del sacro, l’obsolescenza dello scenario metafisico – con Aforismi filosofici di Giorgio Linguaglossa

Gif Machinerie

Gif, machinerie dell’illusorio

Carlo Livia è nato a Pachino (SR) nel ’53 e risiede a Roma. Insegnante di lettere lavora in un liceo classico. È autore di opere di poesia, prosa, saggi critici e sceneggiature, apparsi su antologie, quotidiani e riviste. Fra i volumi di poesia pubblicati ricordiamo: Il giardino di Eden, ed. Rebellato, 1975; Alba di nessuno, Ibiskos, 1983 (finalista al premio Viareggio-Ibiskos ); Deja vu, Scheiwiller, 1993 ( premio Montale); La cerimonia  Scettro del Re, 1995; Torre del silenzio, Altredizioni, 1997 (premio Unione nazionale scrittori ); L’addio incessante, ed. Tindari, 2001; Gli Dei infelici, ed. Tindari, 2010.

Evtusenko Foto di Vladimir Mishukov

Foto di Vladimir Mishukov

Lettera di Carlo Livia alla redazione dell’Ombra

Caro Giorgio, mi chiedi notizie sulla mia vita e sul mio percorso poetico, e lumi sul mistero che sovente  lo pervade.

Potrei  riferire eventi esteriori, l’ormai remota nascita a Pachino, sulle rive dello Jonio, luogo propizio a incanti e trasalimenti, dove le brezze marine paiono trasfigurare in luci e profumi  il canto ineffabile d’inesperibili sirene, o l’incauto e precoce trapianto a Roma, luogo di antica  venustà, degradato in grigio nodo di loschi traffici automobilistici e finanziari, dove sono miracolosamente sopravvissuto per molti decenni a disincanti e deprivazioni emozionali, soprattutto grazie all’intregazione di eros (lo splendore delle fanciulle in fiore) con melos (poesia e musica) per contrastare tanatos, almeno temporaneamente.

Ma forse è meglio ripercorrere percorsi e sviamenti interiori, che meglio descrivono la necessità di produrre elaborazioni verbali come quelle alla cui lettura ti sei gentilmente offerto.

Comincerò descrivendo l’originario abisso epistemologico da cui promana la vertigine metafisica che suscita inattese reazioni psico-verbali, servendomi delle parole del crociato protagonista del “Settimo sigillo” di Bergman:  “ Perché non è possibile cogliere Dio con i propri sensi? Perché devo aver fede nella fede degli altri?” (cioè in mitologie e rivelazioni). Che tradotto in fonemi nicciani risuona di echi ancora più inquietanti e nichilistici: “Dio è morto, noi siamo i suoi assassini! Ma come abbiamo potuto prosciugare tutto il mare, cancellare l’orizzonte, staccare la terra dal sole? E non sentite ora questo gelo che cresce?”

Questa sorgente d’angoscia e nostalgia  mi ha indotto ad inebriarmi di tanti distillati alchemici secreti da fratelli spirituali (Dickinson, Dostojeskij, Kafka,Celan, Rosselli,ecc., fino ai sortilegi e alle blasfemie di Antonio Sagredo, scoperto proprio grazie alla tua mediazione) che se non hanno guarito il morbo hanno almeno lenito tormenti e algie, e confortato nella necessità di trovare dimora, senza gelare di solitudine,  in quel trafficato confine fra ragione e infinito, metafora e sogno, definito come “Abendland”,

la terra del tramonto, dove “gli Dei del passato sono fuggiti e si attendono quelli che verranno” (Hölderlin).

L’eclissi del sacro, l’obsolescenza dello scenario metafisico, che per millenni ha radicato le strutture logiche, assiologiche e morali di pensiero e scrittura, può essere esperito come deriva nichilistica, oppure come ineludibile necessità di analizzare e riformulare strumenti e percorsi cognitivi ed espressivi.

Hai scritto: “ Il problema fondamentale è comprendere la relazione tra linguaggio ed essere”. Perfetto! Tutto il pensiero speculativo e poetico del ‘900 vortica intorno a questo vespaio. “ Fra il gesto e l’atto/ fra il segno e il significato/ fra la parola  e la realtà/ cade l’ombra./ Perché Tuo è il regno…”  (Eliot). Le riflessioni di De Saussure, Humbolt, Nietzsche, Wittgenstein e Heidegger, si alleano nell’evidenziare l’abisso ontologico che separa la parola, cioè la struttura che materia e articola il pensiero, dalla realtà. Come il ponte del racconto di Kafka, che precipita nel volgersi per guardare la persona che lo sta percorrendo, il linguaggio vede vanificare la propria efficacia quando scopre la propria origine verbale, umana; è solo un “sentiero interrotto”, “parlato” dalla lingua;  cioè tutto ciò che pensiamo non nasce per partenogenesi, ma è frutto di codici, strutture e pratiche linguistiche.

Nel pensiero contemporaneo la tragica acquisizione che non può esistere nessuna verità estrinseca al linguaggio, cerca di  assumere anche  una funzione terapeutica e soteriologica: è come se abitassimo in una stanza che, anziché vetri, ha alle finestre degli specchi; crediamo di scorgere l’infinito, Dio, l’eterno, ma in realtà vediamo solo noi stessi. Il dio che abbiamo ucciso era quello che avevamo creato, a nostra immagine e utilità.  “Voi, saggi fra i saggi, non avete mai avuto sete di verità, la vostra è sempre stata solo volontà di potenza” (Nietzsche, citato a memoria). Il nostro pensiero analitico, concettuale, è intrinsecamente inadatto a conoscere la Verità, ma solo a codificare, incasellare, dominare e asservire la realtà alle proprie esigenze.

Come può ancora salvarci l’arte, la poesia? Siamo ancora in grado di ascoltare “l’incessante mormorio della bocca d’ombra” (Breton), cioè le istanze dell’inconscio, o accogliere la lingua dell’Assoluto, il “dire originario”  (Heidegger), l’intreccio di pensiero e musica da cui scaturisce la poesia? Convertire e rigenerare linguaggio e pensiero, creare una nuova cultura autenticamente, e non ideologicamente, aperta al sacro, relazionale, post-bellica, libera dal monoteismo del capitale e del consumo?  Naturalmente non possiamo contrapporre scienza e tecnica ad umanesimo, né rinunciare al linguaggio verbale, alla scrittura o alla realtà virtuale, ogni mutazione è irreversibile. Possiamo però reintegrare nel linguaggio e nel pensiero ciò da cui esso si genera e tende a dimenticare nella sua volontà di dominio e sfruttamento: la sfera emozionale, affettiva, ridando respiro e alimento alla dimensione inconscia da cui nascono sogni, visioni , miti e simboli.

Ecco perché sono stato ineluttabilmente sedotto dal surrealismo, che per me non è solo il movimento capeggiato da Breton, di cui riconosco limiti ed errori, ma una dimensione eterna ed universale dell’animo umano   (l’Apocalisse, Blake, Carroll, kafka, Strand, ecc.). Anche per questo non posso spiegare o illuminare i miei testi, come gli altrui: la poesia non è un gioco enigmistico, dissolverne il mistero significa annientarla. Pierre Reverdy, guida e alleato dei surrealisti, ha scritto: “Tanto più gli elementi che compongono la metafora sono lontani (cioè costituiti da parti semanticamente incompatibili), tanto maggiore è la sua risultanza poetica.” Come nel sogno e nella visione mistica, l’immagine poetica ricompone quelle divisioni che non appartengono originariamente alla struttura dell’essere, ma solo alla nostra limitata e alienata capacità rappresentativa. Per spiegare la poesia bisognerebbe ricorrere alla componente analitica, concettuale, desacralizzante del linguaggio, che è proprio ciò che l’atto poetico cerca di trascendere.

Aforismi di Giorgio Linguaglossa

L’essere, ed è questo l’enorme problema della metafisica,
sfugge alla predicazione, non risponde al predicato, non rientra nel linguaggio
nel quale sembra, tuttavia, in qualche modo, anche risiedere come all’interno di una dimensione illusoria (come un palazzo fatto di specchi che si riflettono l’un l’altro), nella quale l’io pensa di esserci; ma, allora questo è il luogo di un grande abbaglio se l’io della percezione immediata crede ingenuamente in ciò che vede e sente. Ed è appunto questo ciò che fa il linguaggio della poesia: far credere in quel grande abbaglio. Ma è, per l’appunto, un abbaglio, una illusione. Per questo la poesia ha a che fare più con l’illusione e l’abbaglio piuttosto che con le categorie della certezza e della verità, che filosofi come Platone ed Eraclito non potevano accettare perché avrebbe messo in dubbio ciò su cui si edifica il mondo dell’edificabile, il mondo dei concreti e delle certezze, del nomos e del logos, parole altisonanti che all’orecchio della Musa invece suonano false e posticce.

L’io, per quanto manifesto,
reperisce altrove il suo statuto ontologico,
nella sua mancanza costitutiva, che lo costituisce
come impalcatura del soggetto.

l’io mento, è la vera dimensione dell’io penso.

L’abbaglio, l’illusione, l’illusorietà delle illusioni, lo specchio,
il riflesso dello specchio, il vuoto che si nasconde dentro lo specchio,
il vuoto che sta fuori dello specchio, che è in noi e in tutte le cose,
che è al di là delle cose, che è in se stesso e oltre se stesso,
che dialoga con se stesso…

Gif espressionismo nosferatu

Poesie di Carlo Livia
Sette pause del silenzio in un tempio vuoto

 

La bambola pazza sferza a sangue la stella che medita.
Il signore scomparso è un grido d’amore che penetra nel sesso della notte.
Fra queste dogane di nuvole quale tempesta di luna immortala l’universo?
Nella follia degli angeli c’è un incesto di musica
nel peccato del cielo un pianto senza dolore e senza bambini
nel sogno della folgore un guanto di nebbia uccide l’universo.
La nostalgia ammira i suoi gioielli e pensa: il prossimo addio sarà il mio vero amore.
L’ombra del vero si specchia nelle parole e tace a perdifiato.
In piedi sulla grande altalena del paradiso il mio amore mi chiama, si allontana, mi                                                                                                                                                       chiama…

Simulacri

Era una musica segreta e aveva per cuore un cielo malato che era il sogno d’una dea velata.
Poi il sogno svanì e venne la pioggia, una pioggia di dolore che coprì l’universo.
E un uomo depose le armi e tolse dall’universo il dolore, come una parola sbagliata.
Resuscitarono i cuori feriti, le lacrime e le croci, e la musica salì sempre più in alto dove nessuno poteva seguirla; così qualcuno si perse nel traffico, altri nelle paludi della nostalgia, altri nei boschi di fumo, popolate di santi e ferite, finché non furono tramutati in cristallo, il purissimo cristallo dell’addio.

16
Abbandonare Dio

La moltitudine dei bambini non ancora nati attende; uno alla volta si avvicinano alla Dea in lacrime, che li bacia a lungo e gli chiede di non dimenticarla; poi scelgono il colore della veste da indossare, che è il loro destino, e si allontanano per sentieri scoscesi e ventosi in cui devono scegliere tutto ciò che accade.
Oppure i morti lottano contro l’ultimo pensiero, che ha gli occhi vuoti, rinchiusi nella feritoia di tenebra che dà sull’immutabile.

17
Nei luoghi estremi

Oltre l’ultimo istante vidi un salone di specchi a perdifiato, un’alba nuda in un giardino di ciechi in delirio, mille cieli feriti dal sogno d’una vergine, una vita gettata accanto a un piedistallo vuoto, un lavacro di nuvole felici, una dogana di nostalgie d’arcangeli.

Preghiere e peccati salivano alla luna.
Una voce che amavo disse “Torniamo!”
Caddero le ultime statue e il dolore si mutò in ricordo.
Le anime che avevo ferito nascendo mi riconobbero e scomparvero.

18
Mantra per la rinascita

Il presente è lontano, sprofondato in un’assenza definitiva, inesorabile.
Il pensiero corre lungo un corridoio interminabile, su cui si aprono molte porte e davanti ad ognuna è di guardia un angelo di luce che vedendomi pronuncia le parole che custodiscono il cuore dell’universo e mi mostrano come non posso scomparire.
Son un fossile di luce o la parete del sogno o la moltitudine di pozzi della terra degli antenati.
Chi mi genera in sogno mi ha assassinato in un altro paradiso.
E’ per sempre troppo presto per esistere e devo ancora leccare tutte le ferite di questa notte.
Dall’altalena di cenere spargo le mie iniziali celesti.

19
Infine

C’era un silenzio come una nostalgia di violini del Paradiso e un’assenza d’angeli che era una frangia di notte strappata da un sospiro.
Tacevano le creature del sogno, fissando le anime del vento, immobili come uccelli prigionieri in un labirinto di promesse svanite.
Ombre si nascondevano fra cespugli di spiriti e tutta la collera dei morti le inseguiva.
Volevano scomparire nelle fredde luci d’una città lontana, ma non potevano; c’era ancora tanto da scoprire:
vergini senza tempo che cavalcavano venti e nubi, ordinavano mari e terre, scuotevano le porte tempestose.
Per una strada lastricata d’oro ti conducevano nel sotterraneo delle parole, dei cieli finti, della morte.
Volevano finirti lì, ma fuggisti, per altari e sogni, lontano dagli specchi cattivi, dall’eco del tuo dolore.
Apparve infine la tua dimora, fra le terre estreme, senza vita né morte. Era ciò che sempre scompare, eternamente stretta al suo addio.

20
Sogni

Vagavo, cercandola, in una città sconfinata, spettrale, sconosciuta, fra alti edifici di metallo, sotto un cielo crepuscolare. Tutti i volti che incontravo sembravano conoscere il mio segreto tormento – la sua assenza – e ripetere silenziosamente: “ Lei è molto lontana, irraggiungibile, per sempre! “
D’improvviso, mentre attraversavo una piazza gremita di traffico, la vidi: quasi infantile, con in mano un cerchio per esercizi ginnici, vestita d’azzurro, i lunghi capelli sciolti, era proprio lei, come l’avevo sempre immaginata, confusa nella folla che gremiva un piccolo giardino pubblico: cercai di raggiungerla, ma era scomparsa. Guardandomi intorno la scorsi poco lontano, mentre svoltava l’angolo d’una via, e corsi in quella direzione, ma la persi di vista di nuovo, per poi ritrovarla in un altro luogo, e così di seguito, infinite volte: ogni volta che riappariva era come se la luce intorno a lei subisse una improvvisa intensificazione.
Mentre passavo davanti ad un palazzo diverso dagli altri – di marmo bianco con grandi finestre ad arco incorniciate d’oro – sentii qualcuno afferrarmi e trascinarmi all’interno.
Mi ritrovai in una specie di tempio, alto e profondo, immerso nella luce tremolante delle candele. Al mio ingresso una doppia file di ragazze seminude si inchinò salutandomi e gettandomi manciate di petali. L’uomo che mi guidava – il volto scuro dai tratti orientali – mi condusse in fondo alla sala, dove su un trono circondato d’oro e di luce sedeva lei.

21
Si alzò e mi venne vicino. Mi prese per mano e mi condusse in fondo al salone. Udii sospiri di ragazze al nostro passare, o erano statue che si muovevano e prendevano vita. Percorremmo un corridoio di specchi dove udìi una voce che avevo già sentito – ma non ricordavo quando – ripetere le parole “sempre” e “mai più”.
Entrammo in una stanza quasi buia, angusta, misteriosamente familiare; era una camera da letto dove tutto pareva immobilizzato in un lontano passato. La ragazza era scomparsa, poi riapparve inaspettatamente davanti ad uno specchio; era nuda, e stringendosi a me come per avvilupparmi con il suo corpo mi disse: “ Ora voglio la tua anima! “
Sentìi che qualcosa dentro di me si dissolveva e – mutato in aria e luce – si liberava dal mio corpo e volava via. Era una feritoia dell’essere che avevo attraversato e mi conduceva in un’altra esistenza.
Un bambino piangeva e una donna cantava.
Un ragno immenso lacerò la notte. Entrò la luce. Due fanciulle-nubi raccolsero la nostalgia divina che era stata la mia vita e la deposero ai piedi dell’Assenza.

Avevo dimenticato qualcosa e la cercavo angosciosamente in una foresta di spiriti di cristallo, perché sapevo che se non l’avessi trovata un dolore immenso mi avrebbe raggiunto. Forme senza vita mi circondavano impedendomi di muovermi. Non c’era più nessuna lingua.
Il dolore si avvicinava.

22
Tutto fu diviso in due: una parte scomparve in alto, l’altra precipitò nell’abisso. Una campana suonò. Qualcuno si svegliò dopo un lungo sonno.
Un cancello si aprì: era l’Eternità dorata, ma una vergine triste lo negava.
Ero sopravvissuto solo io, o ero in un sogno troppo lontano per ritornare.

Una dolce follia mi sfiorò e scomparve.
La bambina di luce mi donò un petalo dell’Enigma.
La mia anima era scomparsa nel lavatoio celeste.
Le voci di corallo corteggiavano sempre la stessa ferita.
Esistevo in un angolo di luce che imprigionava antiche preghiere o tutto ciò che cresceva entrava nella mia malattia.

Desiderio di luce o spoglie del tempo.

23
Nessuno venne a donarci la luce.
Senza ragione, la donna scomparve nel gelo e l’anima affamata sognò il luogo del riposa.
Vennero a cercarmi nel giardino, dove mi nascondevo fra le creature senza legge. La fonte sigillata nel pensiero confuse i nomi del peccato, della speranza e dell’orizzonte cieco da cui sorgeva il dolore.
La voce insanguinata che aveva ucciso il cielo mi perseguitava. Mi gettai dalla balaustra stellata nel baratro dove precipita il tempo.
Ora vivo nella casa di vetro e respiro, aspettando che ritorni la memoria.
Pachidermi dementi si aggirano intorno, cercando frutti inesistenti.

24
Il cielo era un’immensa coppa di gelsomino.
L’amore ribelle faceva tremare la notte.
Ragazze si affacciavano dalle cabine, stringendo pugnali di sogno.
Nelle grandi strade della città i desideri si affacciavano dai lucernai, gli sguardi erano tempeste d’angeli, i corpi musiche celestiali, gli amplessi sogni senza padrone.

Mille universi inseguivano lo stesso palpito, scoprivano lo stesso corpo, dileguavano in                                                                                                                           un solo golfo di respiro.

Nel cuore di sogno o di sesso dell’universo la madrina del tempo distribuiva petali                                                                                                                       d’eterno e maschere dell’esilio.

Era un dipinto o un film dell’aldilà, chi vi entrava si fermava per qualche eternità e poi ripartiva da uno dei molti abbaini di sogno.

Si attendeva la Sua comparsa coltivando costellazioni di silenzio. Nell’infinita sala d’attesa le ancelle spogliavano le anime dei loro abiti gravi di dolore e di nostalgia e li immergevano in un bagno di lacrime felici e antiche armonie dimenticate.

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Le nuvole si annoieranno se mi avesse dimenticato
la bambina che sorveglia quegli immensi massi di dolore mi fa cenno di avvicinarmi
tutti i feriti lasciano il giardino delle delizie morte
le statue si spogliano piangendo di nostalgia
il sogno dell’angelo sterminatore scompare nel sesso della notte o è la follia dei defunti che riempie la pausa di senso
è il mio pensiero il sipario che si chiude, ma

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Meditazione n.13

Accade in quella finestra cieca da cui si crede di vedere l’infinito, e invece si vedono solo parole, riflesse nello specchio falso del pensiero.
Dietro dura il lungo solstizio dell’anima, esilio di corpi e fantasmi, che si uniscono in un                                                                                                                             nodo di sete e sudore.
La tavole apparecchiata per gli ospiti è coperta di stelle morte.
La schiera delle maschere, esiliate dall’io, arranca verso una piazza senza cielo, dall’orizzonte vuoto, trascinando nomi pesanti come macigni o incubi.

Sulla riva del mare prosciugato l’estasi delle sagrestie scuote i coralli della notte.
Un pendolo folle sogna la sorgente dell’addio.

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Nei sogni estremi

La vedo nuotare da millenni in un corridoio di sogni dove l’eterno si decompone in forme da accarezzare.

E’ un’estasi di voci di sagrestia, un cielo capovolto dai dolcissimi piedi di ostia.

Per tutta la notte modelliamo corpi, uccidiamo statue e paradisi.

All’alba l’addio è una danza di ombre e di nubi, un binario di miele turchino, un                                                                                                                       amplesso di cieli che sorridono.

Le macchine sospirano quando rinasce.

Nel sogno della morta s’incontrano la sposa e l’assassino, e lui scompare.

Ha occhi terribili la risorta, come pugnali d’abisso violato, che costringono ad inchinarsi                                                                                                                                     anche al peccato.

“ Qui riposano gli angeli “ dice: è un cassetto bianchissimo, un istante senza spazio dove                                                                                                           tutto è già compiuto, immobile.

“ Non capisci che sei nato davvero? “ e ride, la pazza, felice, aperta, come un grido o un                                                                                                                                                   miracolo.
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E ora che tutto il suicidio si compie, il suo terrore sta fermo in un angolo del cielo, e mi fissa come un angelo malato.

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Per comprendere l’eternità di un bacio
le moltitudini si affollano intorno ai sogni delle bambine.
Per misurare la distanza dei morti
costruiscono cieli con le spoglie dell’uragano.

L’infinito d’un’anima pallida si perde
nel labirinto dell’ebbrezza delle sagrestie.
Nel ciborio dell’enigma gli ultimi istanti
sospirano la casa delle madonne silenziose.

Nel terrore dell’amplesso universale
fuggono le eternità verginali
l’ultima ha una ferita da cui cadono donne scarlatte.

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Meritare il ritorno

Vidi tre angeli al confine della notte. Stavano abbracciati e tremavano.
“ Perché tremate? – chiesi.
“ Abbiamo paura. Dobbiamo attraversare la notte e ci siamo persi “

Passai oltre. Vidi una donna che teneva in mano un’ampolla vuota. Diceva che aveva contenuto la sua anima, ma che per disgrazia le era fuggita via; piangendo implorava che qualcuno le versasse dentro un po’ della propria anima.

Vidi due bambini pazzi che insultavano ridendo lo sguardo di una santa dipinta. E la                                                                                                                         santa piangeva per loro.

Vidi un frammento di cielo fatto di miriadi di voci che dicevano “per sempre” e “mai                                                                                                                                                                più”.

Scorsi la sorgente della nostalgia, in un esilio d’arpe celesti, e le bambine imprigionate                                                                                                                                                       nel blu.

Raggiunsi un davanzale di specchi a perdifiato sull’ultimo sogno: una dogana di lune                                                                                                   serene attraversata solo dal dolore.

Fra grandi curve di violino la morte raccoglieva pensieri e universi.

 

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Fra alte muraglie di cieli spiritati la Sposa celeste apparve-disparve divaricando le                                                                                                                                                      vertigini.

Ecco l’angelo funesto: il silenzio che governa le luci.

Il dolore avverte: la morte non sopporta la ferita dell’amore.

Il cielo è una promessa morta. Allora tutti i santi sono malati, tutti i mattini impossibili,                                                                                                               tutti i sogni tombe e prigioni.

Col favore del sogno i desideri prendono il largo nell’oceano del mistero, i più grandi sorridono alle brezze che profumano degli Dei scomparsi.

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Nell’inguine dell’angelo devastato s’incontrano le estasi perdute del paradiso.

Solca il cielo della speranza un sole dimenticato nel sogno di Dio.

Bestie dementi si nutrono del pallore frantumato che lascia il passaggio dei grandi                                                                                                                                                   peccati mortali.

Il rosso della Dea ti perseguita: è la disgiunzione astrale, chi non indossa le forme dell’addio deve vagare cieco nei labirinti degli attimi insensati.
La folla rompe le finestre, la cella sprofonda nel miele celeste.

33
L’addio interminabile

Un addio di musica s’intrecciò a tutti i sogni del mattino e diventò un paradiso dimenticato che lasciò un profumo di violino in tutti i cuori turbati, che si estinsero in un bosco di desidèri.
Poi tornò la primavera e nel bosco sorsero i rossori e i sospiri d’amore e tornò la musica estinta e fece danzare nuvole e brezze marine negli occhi e nei cuori che furono confusi e sconvolti dalla follia e si torturarono e sanguinarono e infine tornarono a cercare la pace nel bosco incantato dai desidèri dell’addio.

34
Senza pietà

Le luci si svegliano quando il confine trema.

Statue sorridenti migrano nel bianco dell’orfanotrofio, ma il cielo finge un’eterna                                                                                                                                                            primavera.

Nel sogno della macchina i serpenti escono dall’acquasantiera e penetrano nel cielo                                                                                                                                   livido degli scomparsi.

L’amore vende per strada le sue ferite di corallo, il Signore scomparso indossa la musica                                                                             più triste, l’istante eterno ritorna nello specchio.

Due spettri terminali hanno passato la dogana per deporre la croce, ma la mendicante                                                                                                  celeste ripete che gli Dei ubbidiscono.

Se questo sogno fosse eterno…

35
Un giorno, sul finire dell’state, un i stante colmo di tristezza s’innalzò in cielo e crebbe a dismisura, fino ad occupare tutto il tempo e lo spazio, e quell’infinito era la mia anima, perduta in un oceano di malinconia, perché la vita era trascorsa e non avevo fatto nulla di ciò che volevo; così riflettevo passeggiando in un crepuscolo immobile, sulla riva del mare, e una donna mi venne incontro e mi abbracciò, e stringendoci e baciandoci ci sciogliemmo in lacrime felici perché sapevo che era lei che avevo cercato da sempre invano, ed era la sua assenza che aveva sempre prodotto tutto il mio dolore, e volevo dirle quanto vuota e triste fosse stata la mia vita senza di lei, prigioniera di una tenebra insensata ed umiliante, ma lei mi diceva di tacere perché sapeva già tutto, non c’era più bisogno di parlare, e io non vedevo il suo viso, ma vedevo solo quanto fosse snello e armonioso il suo corpo, e dolce la sua voce e delizioso il suo amore; ma infine scorsi il suo volto e capii che era lei la donna che amavo, con cui avevo vissuto per molti anni, ma ora era lontana, come imprigionata in un altro universo che avevo incrociato solo per un momento, e ora si allontanava inesorabilmente per sempre, e lei mi salutò con un sorriso in cui scorsi tanta solitudine e malinconia, e d’improvviso capii che era ciò che avevo causato con la mia vita, con la mia incapacità di capire che tutto ciò che desideravo l’avevo avuto, da sempre, senza riconoscerlo.

36
Il bacio dell’enigma

Era il nome della rosa crepuscolare che santifica il silenzio del binario morto

No, era la mia anima e il terrore dell’angelo pietrificato

Voleva svelare la follia dell’addio, ma quando giunse la stazione era piena di lacrime

Per amarlo molte donne migrarono nel gelo senza ragione
perché l’occhio del ciclone divinizzava la sua assenza

Intrecciava i confini della notte con le sue tre note di violino

Era così lontano e quando ti toccava in cielo fiorivano sessi di vaniglia

Sì, era eterno e quando moriva le statue sonnolente lo inseguivano cantando

37
Ontogenesi dell’addio

Il seme della tragedia sotto l’albero della vita; e il tumulto del cielo fece nascere i nomi.

Nell’infuriare della tenebra mi inchiodarono al pensiero; e naufragai in un respiro di                                                                                                                                                            donna.

L’annegarono in uno stagno di desideri, la seppellirono nel vento dell’est; la sua voce era un fremito d’ombra, il suo sguardo una folgore prigioniera.

In un vorticare di baratri celesti un gemito di donna perduta mi implorava di ritornare.

Un sogno ferito a morte attraversò la sala in cui l’essere e il nulla si univano in                                                                                                                                                              matrimonio.

Giunsi in un luogo di istanti sospesi in cui erano esposti tutti i miei peccati; le voci che mi chiamavano erano specchi e il corpo che desideravo un sogno di cieli lontani.

38
Sarà facile come amare, sarà come distrarsi dalla terra per una vertigine celeste, sciogliersi dal nodo del tempo, specchiarsi in un vuoto di senso, cadere nel vortice d’un altro sogno.

Devoti a lune insensate, si avviano verso la corte marziale, con gli occhi bendati dall’ultimo brandello di cielo materno.

Devoti alla terra cieca, s’inginocchiano alla forma d’argilla divina, a cui hanno insegnato a mentire come loro. Ma giunge l’invocazione d’amore, trascinandosi dietro il manto di tenebra che racchiude l’universo, e chiede di inchinarsi a un silenzio più vasto.

39
Oscillazioni della fede

Il pendolo celeste fa oscillare un filo d’anima

e le dolci eternità sorridono in forma di fanciulle in fiore

la scomparsa dell’universo è consacrata da una curva di violino rosa

ma non è l’addio che attende quell’immenso piedistallo vuoto

la selva degli angeli si perde in congetture

al di sopra l’Essere

40
Ostaggio della nostalgia

Cielo di chitarre infelici
esilio di luci femmine nel nodo dei sette desideri
nel silenzio della corte marziale il rosario dei sospiri unisce nascita e morte
un flauto di brezze bionde si libera dai peccati, viola il mistero, seppellisce la nostalgia fra i suoi gioielli, reclude la passione nel mistero: è la follia dei teatri di posa, le maschere contagiano l’eterna eclissi
ripetono: è nato per miracolo, ha ucciso morte e confini, ci ha donato stelle e infinito, ma l’hanno voluto credere vero

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Incertezza delle cime
Quando il cielo strangola troppe anime e un flauto perseguita i sogni dei migranti, letti miracolosi salpano nel tripudio di nubi disfatte.

Regna la follia dei templi, perché le macchine contagiose circondano la ferita d’amore.

L’eclissi senza veli muta l’aria in menzogna, perché il tuo cuore finge il pudore delle morti improvvise.

E’ un grande appartamento pieno di attimi arrugginiti e il suo corpo nudo si muove come una chitarra in gabbia.

Alle tre di notte entra nel mio letto, mi percuote il pensiero con un flagello di musica, danza con l’estasi sciolta, incendia col suo orgasmo le alcove celesti.

A volte si sbaglia di tristezza e di universo, diventa una piccola casa grigia dove il mio signore è un lucernaio di nebbia e d’abnegazione.

In fondo al suo cielo non ci sono ricordi, lei invece è malata di brezze e scompare nella canzone senza pensare al gelo.

Il mio vicino, minatore in cielo, conosce queste distanze, sa sciogliere i nodi dei peccati, donare la luce a chi vive all’ombra delle favole.

Eternità, fai ancora la padrona.
Un canto verde si scioglie dall’esilio, muta la città in vento d’anime prigioniere, uccide l’addio cresciuto nel buio dei templi.

Lei chiama dal roseto degli Dei, ma è un altro sogno.

Come spostare questi enormi macigni di pensiero.

Lei profuma di nuvole e giuramenti, frammenti d’aurora splendono fra i suoi capelli, sorgenti di nostalgia bagnano i suoi piedi.

Ma è il bacio d’uno specchio vuoto, il sogno d’un violino di cenere, una veglia di fulmini intorno ad un attimo sigillato.

La sua tristezza indossa pallidi guanti di musica e scompare in un sospiro di voluttà. Un polline d’arcangelo si sparge intorno.

Lei entra in un desiderio più alto e nasconde la salvezza fra le sue porcellane.

Il suo ultimo pensiero fa traboccare il cuore dell’universo: “ Ti amerò
per sempre nella casa del silenzio”.

Carlo Livia Aleph, Roma, 2017

Carlo Livia Roma, Aleph, 2017, presentazione di “Capricci” di Antonio Sagredo

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Dissi il mio nome ad un astro di cenere furiosa che scavava nomi nelle colpe degli uomini: mi condannò a morte.

Ma io ero perduto nella folla di una stazione rosa, aspettando l’ora della partenza.

La donna dell’amore era fulva e luminosa; il suo sguardo mi lasciò nell’anima una ferita vacillante.

Intorno all’alcova del sovrano c’era una fila di pensieri sanguinanti; erano le fanciulle votate al blu che trasportavano misteriosi bagagli d’amore.

La donna che aveva ucciso Dio era rinchiusa in una gabbia, con la luna dei folli e il pianto delle chitarre; dalle sue ferite entravano ed uscivano ombre del paradiso.

Nel sogno della macchina s’incontravano le forme dell’esilio: il sotterraneo dell’addio, l’amplesso dei crepuscoli universali, le nozze della morte rosa con l’azzurro inaccessibile.

La nudità del cielo scioglieva i nodi del dolore.

44

Come vinse il mistero

Definiti i limiti della luce, l’Anima si frantumò in infinite assenze. Senza ragione.

Io, che contemplavo le bionde malinconie del cielo, fui rinchiuso nell’ossario militare. Senza tempo.

Ma non ero più io. Era Lei. Mentre il Paradiso bruciava, scambiava sorrisi con i crocifissi in transito. Abitava in un tempio di musica viola e apprendeva l’arte di scomparire nella grande ferita di senso. La sua vita restava lontana, un piedistallo vuoto.

L’oscillazione del parto fu il suo destino: mutò gli orfani in assassini, e convinse il cielo ad adottare i suoi sogni.

45
Crudeltà del glicine

In quanti universi, per quanti millenni è stato sparpagliato quel seme di luce che in un istante si muta in ferita…e sanguina parole?

Eppure…ti abbraccia per avvicinarsi al cielo, si nasconde in un profumo che ricorda la madre celeste, naufraga nel sogno quando tutto è morte e terrore.

Tu non sei come lui; desideri, ricordi, ma non puoi comprendere, abbracciare.

Lo insegui nelle stanze di Mozart, distruggi senza saperlo riflessi e porcellane, le cristalliere da cui è appena fuggita la morte.
Lui raccoglie il dolore divino e lo muta in rugiada di fanciulla, inventa nuove verande da cui la malattia del cielo si dirama in mille nudi di crepuscolo.

Si abbevera alla luna dei folli, si svena fra portali di sonno che sono tombe di passioni immortali.

Oppure capovolge il cielo, scompiglia l’aria di rose insaziabili e riempie di vergini impure i corridoi del Paradiso.

La sua follia è questa verità che ferisce il pensiero, uno stuolo di addii in vesti di flauto, una statua di vento e di peccato che atterrisce la casa delle madonne silenziose.

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Kjell Espmark POESIE SCELTE da La creazione (2016) e da La via lattea (2010) L’angoscia è in Kjell Espmark la voce di una mancanza costitutiva, di una mancanza significativa. Il progettarsi per l’inautenticità. Nietzsche definì il nichilismo «il più inquietante fra tutti gli ospiti del nostro tempo».  Traduzione di Enrico Tiozzo. Presentazione di Donatella Costantina Giancaspero e Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

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Presentazione di Donatella Costantina Giancaspero

 Kjell Espmark, tra i più importanti scrittori svedesi, è nato nel 1930 a Strömsund, una suggestiva cittadina della Svezia centro-settentrionale. Professore di Letteratura comparata all’Università di Stoccolma, nel 1981 è stato nominato membro dell’Accademia di Svezia, dove, per molti anni, ha rivestito la carica di presidente del Premio Nobel.

Ancora studente presso l’Università di Stoccolma, Kjell Espmark esordisce come poeta nel 1956, con la raccolta L’uccisione di Benjamin, dove si coglie la netta influenza di T.S. Eliot, influenza che verrà superata, nelle opere successive, fino al raggiungimento di un suo personalissimo linguaggio. A questo lo condurrà la ricerca compiuta a partire dal 1970. Ciò che Espmark andava perseguendo in questi anni era una sorta di “traduzione dell’anima”, la sua “materializzazione” – ovvero come l’”interiore” diventa “esterno”–, ispirandosi alla tradizione del modernismo lirico internazionale (da Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé, a Eliot e Breton) e, successivamente, a quella propriamente svedese (Ekelund, Lagerkvist, Södergran, Ekelöf, Thoursie e Tranströmer). La volontà di materializzare ciò che è interno è, infatti, una caratteristica sia del simbolismo, che dell’avanguardismo degli anni ’10 e del surrealismo.

Poco dopo aver ricevuto la cattedra (1978), Espmark inizia a lavorare a una nuova trilogia lirica culminante con Il pasto segreto (1984). La prospettiva s’era ormai allargata, centrando l’attenzione sull’Europa e, successivamente, sul mondo intero.

Dalla fine degli anni Ottanta al 1990, Espmark si afferma anche come romanziere. Il ciclo di sette romanzi, L’età dell’oblio, che rappresenta una delle opere fondamentali della letteratura svedese, offre un quadro sconvolgente del malessere e dell’angoscia del Novecento. Nel frattempo, pubblica altre due raccolte di poesia: Quando la strada gira (1992) e L’altra vita ((1998): traduzione a cura di Enrico Tiozzo.

All’attività di poeta e romanziere, Espmark unisce quella di drammaturgo e saggista, pubblicando, tra le altre opere, una monografia su Tomas Transtömer. In totale, al suo attivo, egli annovera una sessantina di volumi, che gli hanno valso numerosi premi nazionali e internazionali.

Sul finire del Millennio, Espmark, ben lungi dall’esaurire la propria creatività, ha scritto alcune delle sue opere poetiche più grandi; non ultima quella composta nel 2002, dopo la scomparsa della moglie, I vivi non hanno tombe. Qui il testo è affidato interamente alla voce della moglie perduta, nella rievocazione di altre figure scomparse. Punto culminante della sua scrittura lirica è senz’altro La via lattea (2007), definita “la migliore raccolta di poesie pubblicate da un autore svedese nel 2000”.

Nel 2010 esce L’unica cosa necessaria, Poesie 1956-2009. Nello stesso anno I ricordi che si trovano. Del 2014 è Lo spazio interiore e, ultimo (2016), La creazione con la prefazione di Giorgio Linguaglossa, pubblicati in Italia da Aracne Editrice, nella traduzione di Enrico Tiozzo.

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I libri di Kjell Espmark sono ordinabili tramite il sito dell’editore: http://www.aracneeditrice.it 

Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

Le verità convergono tutte verso una sola verità, 

ma i sentieri sono interrotti.

Nietzsche

Quando la strada gira (Ed. Bi.Bo. 1993)

 Quello che mi colpisce in queste poesie di Kjell Espmark pubblicate in Svezia nel 1992 e in traduzione italiana di Enrico Tiozzo nel 1993 (Ed. Bi.Bo Quando la strada gira), è lo spostamento autoriale. L’autore non corrisponde più al personaggio che narra. Nella poesia svedese da molti decenni, per la precisione dal finire degli anni Cinquanta, si è fatta una poesia dove si verifica la dis-locazione del soggetto. Poiché le cose non accadono per caso, occorre andare a vedere perché sono accadute. In particolare. E in effetti la poesia svedese dagli anni Sessanta ha privilegiato la dislocazione tematica, l’interpunzione frequente del verso libero, la dislocazione autoriale, la frammentazione della «forma-poesia», la adozione di una tematica esistenziale, gli «interni» stretti, etc.

E adesso passiamo al commento a braccio di queste due poesie. Nella prima poesia il protagonista è «il manico del mio ombrello», si ha qui una sineddoche, il soggetto è diventato una parte di un’altra parte più grande, ed il tempo della poesia ne è stato influenzato, anzi, direi che ne è stato determinato. Un grande ruolo viene svolto dalla metafora: la prima strofa è tutta piena di metafore, cioè di immagini simbolo che indicano qualcosa che sta fuori della poesia. È il fuori della poesia che è determinante. O meglio, è l’interno della poesia che reagisce al fuori con un di più di impenetrabilità, e questa impenetrabilità è, appunto, lo scrigno del tempo della poesia, una sorta di «tempo interno» che è regolato da un cronometro tutto diverso da quello che registra il «tempo esterno» alla poesia. Il lettore ha la percezione che questa collisione, questo attrito tra i due «tempi» è quello che genera la struttura della poesia: il suo metro libero, le sue pause, le sue riprese.

E in effetti, una caratteristica della migliore poesia svedese è la impenetrabilità di quello che io indico «tempo interno» della poesia, della sua struttura a chiocciola, ellittica, a fisarmonica, elicoidale, sinusoidale che converge verso l’interno, ma in modo elusivo, sfuggente. Una poesia priva di «chiusura», priva di lucchetto, che lascia lo spazio per un altro spazio, dove non ci sono porte di uscita, o meglio, dove ci sono più porte. Infatti, l’ultimo verso della prima poesia suona:

Il tuono si raccoglie prima della visita
che tutto dice ma non chiude affatto.

La seconda poesia ha un inizio fulminante:

In mezzo alla vita questa porta nella tappezzeria:
deve esserci sempre stata
sebbene non ce ne siamo mai accorti.
La apro

Qui il tempo cronometrico della vita quotidiana viene squarciato da un momento, un istante privilegiato che indica la rottura della simmetria temporale per una violenta intromissione di un altro «tempo» durante il quale i protagonisti della poesia dichiarano di non essersi mai accorti della esistenza di una «porta». Il protagonista dice semplicemente: «La apro», con tutto quel che segue.
È un modo straordinariamente normale di introdurre il «tempo interno» nel tempo cronometrico che esiste là fuori, fuori della poesia.

Oltre la linea

Nel 1950, in occasione del sessantesimo compleanno di Martin Heidegger, Ernst Jünger pubblicò il saggio Oltre la linea, dedicato al tema che attraversa come una crepa non solo tutta la sua opera, ma quella di Heidegger e tutto il nostro tempo: il nichilismo. Questa parola era stata evocata da Nietzsche, come se in essa si preannunciasse un «contromovimento», un al di là del nichilismo. Dopo che la storia ha «riempito di sostanza, di vita vissuta, di azioni e di dolori» le divinazioni di Nietzsche, Jünger si domanda in questo saggio, che rimane uno dei suoi testi essenziali, se è possibile «l’attraversamento della linea, il passaggio del punto zero» che è segnato dalla parola niente. E precisa: «Chi non ha sperimentato su di sé l’enorme potenza del niente e non ne ha subìto la tentazione conosce ben poco la nostra epoca». Cinque anni dopo, Heidegger raccolse la sfida e rispose a Jünger con un testo che è anch’esso essenziale nella sua opera: La questione dell’essere.

Nietzsche definì il nichilismo «il più inquietante fra tutti gli ospiti» del nostro tempo.

Andare «oltre i limiti della verità», oltre «la linea» scrive Heidegger (1955) in risposta a Junger in un saggio intitolato «Oltre la linea (1955).

L’essenza del nichilismo,

considerato come la normale condizione dell’uomo di cui trattano il saggio Oltre la linea, risiede nell’oblio dell’essere, nella totale soppressione dell’ombra, del chiaroscuro, dello sfumato. Secondo Heidegger, è errato pensare ad un «oltrepassamento del nichilismo», pena il ricadere nello stesso errore che ha portato all’oblio perché non possiamo oltrepassare nulla senza modificare il linguaggio in quanto prigionieri del linguaggio.

L’«oltrepassamento» diventa problematico nel momento in cui la linea che segna il bordo è messa in pericolo. Essere presso di sé, o inseguire lo «Straniero», la «Maschera», l’«Altro», il «Sosia» è possibile solo come un attendersi, come uno sporgersi verso quel confine che non possiamo individuare con esattezza e che non possiamo neanche sperare di oltrepassare. Confine che si dà in modo privilegiato nel pensiero della morte, o del vuoto che si apre dietro la soglia, nel pensiero delle porte dopo le quali non ci sono stanze:

Ci sono porte ma non ci sono stanze.
Ci sono voci ma non ci sono echi.
Tutto è abbreviato come se la Storia
avesse preso una scorciatoia attraversandomi.

(Via lattea, Aracne, 2010, p. 89)

Non resta dunque che sopportare l’«aporia» in cui ci getta un tale pensiero, «aporia» come impossibilità di oltrepassare la soglia, aprire una porta, come impossibilità della possibilità, come qualcosa di molto simile alla «morte» apparente di cui parla Heidegger, che è l’angoscia. Quella morte apparente che per Kjell Espmark è l’esistenza. Il pensiero conforme all’aporia è un pensiero che non sa più dove andare, afferma Derrida, ma che sa dove sostare. Sosta appunto davanti «a una porta, a una soglia, a un confine, a una linea, o semplicemente al bordo o all’abbordo dell’altro come tale».1] Sosta presso una porta aperta, o una porta chiusa. Essere catturati dal confine, soggiornare nel confine significa tollerare l’aporia come altamente problematica, come ciò che fonda il significato, il senso del nostro abitare il mondo. 

Il pensiero conforme all’aporia allora diventa una esperienza frammentata e sempre ripresa, interminabile, nella quale si ha a che fare con una petizione, una chiamata, un dovere che non deve niente a nessuno, «che per essere un dovere deve non dovere niente»,1bis] un super dovere insomma, che ordina di agire al di là delle regole e delle norme. Se è vero che una decisione davvero responsabile non deve rispondere ad un qualche ordine prestabilito, ad un sapere presentabile, prendere una decisione di questo tipo significa interrompere il rapporto con ogni determinazione presentabile ma mantenere invece il rapporto con l’interruzione, dove l’interruzione somiglia alla soglia, alla linea divisoria.

Per Heidegger il capolavoro della ragione sta nel riconoscere il punto in cui bisogna cessare di ragionare,

i tentativi di oltrepassare la linea che non restano invischiati nella stessa sono ancora, secondo Heidegger, «in balia di un rappresentare che appartiene all’ambito in cui domina la dimenticanza dell’essere».2] Sarebbe quindi bene non parlare di «oltre» la linea ma di «su» la linea, per indicare il raccogliersi presso questa località senza deviare né passare oltre ma sostando e sollevando l’enigmaticità dell’ovvio. È vero: più ci approssimiamo alla linea più essa si dissolve. dobbiamo a questo punto tornare indietro, volgerci al «dimenticato», sostare in un raccoglimento, anelare un ritorno verso quelle località originarie dove il pensiero diventa  «rammemorante».

Questa ricerca è quella che opera il linguaggio poetico.

In fondo, nel nostro stesso dire «io» ricorriamo a un linguaggio, dipendiamo dal sistema delle parole, dalle loro leggi. Qualsiasi tentativo di appropriazione si muta in una «distanziazione». Nel volgerci verso il linguaggio poetico scopriamo la distanza. Ma questa «distanziazione» è però sempre un modo di approssimarsi, una ricerca di prossimità.3] Non resta quindi che assumere le spoglie di altre maschere, di altri personaggi. Esplorare i confini di altre maschere ci porta in prossimità delle «cose»; allora possiamo abitare i bordi e affacciarci  sull’ abisso.

Il grande poeta è colui che osa gettare lo sguardo dentro l’abisso del nichilismo. Kjell Espmark è uno dei pochi poeti che ha osato nel nostro tempo del disimpegno e del minimalismo sfidare le colonne d’Ercole della nostra epoca.

Il pensiero estremo ha a che fare con l’estremità del pensiero,

è affine all’abisso del quale il pensiero non può non provare nostalgia. Tutto ciò  ha  a che fare solo con situazioni estreme dell’esistenza; il pensiero poetico non può che sostare ai bordi linguistici di queste esperienze estreme. Avvertiamo qualcosa di simile quotidianamente, come quando ci accorgiamo che ciò che diciamo non corrisponde esattamente a ciò che pensiamo, e ciò che pensiamo non corrisponde esattamente a ciò che avvertiamo e  notiamo uno scarto tra significato e significante e ascoltiamo il richiamo che proviene dalle crepe che si aprono nel muro dell’ovvietà; a questo punto avvertiamo oscuramente lo spaesamento, una sorta di labirintite, il divario che si apre tra noi e noi stessi, nel nostro stesso pensiero pensato avvertiamo la presenza di un impensato, un inconciliato, un inconciliabile, un estraneo. E veniamo gettati nell’angoscia. Qui, in questo punto, risiede il fascino sinistro che l’abisso esercita su di noi, che ci rende evidente, all’improvviso, che quelle crepe nascondono in realtà un abisso, che ci attrae.

L’angoscia è la percezione della nullità del nostro Ego, quel «solido nulla», per dirla con Leopardi, che costituisce la nostra soggettività, quella forza nullificante che annienta il mondo sotto forma di volontà di potenza, ma che può anche vivificarlo, renderlo significativo.

Kjell Espmark pensa l’uomo irretito nella falsa immagine di sé e nel falso sembiante, radicato nella dimensione inautentica dell’esistenza Continua a leggere

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LA NUOVA ONTOLOGIA ESTETICA – La Nuova Poesia – DIALOGO TRA GIORGIO LINGUAGLOSSA E MARIO M. GABRIELE – UNA POESIA INEDITA di Giorgio Linguaglossa – Il quadridimensionalismo, Il Senso – Maurizio Ferraris, Alfredo de Palchi, Steven Grieco Rathgeb, Lucio Mayoor Tosi, Donatella Costantina Giancaspero, Letizia Leone, Antonio Sagredo, Gino Rago, Edith Dzieduszycka, Giuseppe Talia, Anna Ventura, Sabino Caronia ed altri… ma anche giovani poetesse come Chiara Catapano e Angela Greco

Pittura Velazquez Las Meninas

Velazquez Las Meninas

Inedito di Giorgio Linguaglossa

Il Signor Posterius

Sulla sinistra, c’è un vuoto.
Di fronte a uno specchio con la cornice bianca
c’è un altro specchio.
I due specchi si specchiano
nel vuoto. Specchiano il vuoto.
Sul fondale, una porta.
Dietro la porta,
la figura maschile con la giubba nera
da cui risalta una gorgiera bianchissima
bacia sulla gota una dama bellissima
in crinolina bianca.
L’uomo sembra di passaggio. Forse è lì per caso.
È immobile sulla soglia
[dietro la soglia c’è la luce]
come emersa da un’altra stanza, attigua al nulla.
Sta lì, in attesa. Assume una posa.
Lo sguardo occupa la scena. E la scena
respinge il suo sguardo.
La figura accenna un movimento che non c’è.
La bellissima dama accenna un inchino, che non c’è.
Adesso, la figura è un osservatore distratto
che sta curiosando nelle suppellettili
del nostro vuoto semi-pieno. O pieno semi-vuoto.
Sulla sinistra, c’è un vuoto.
Dietro lo specchio con la cornice bianca
c’è un altro specchio…

gif-citta-in-nero 

giorgio linguaglossa

31 dicembre 2016 alle 19:27

LA NUOVA ONTOLOGIA POETICA

Leggo nel libro di Maurizio Ferraris Emergenze, Einaudi, appena uscito, a pagg. 29,30.31 questo pensiero che è molto vicino a quello che andiamo dicendo e facendo a proposito di una «nuova ontologia estetica».

https://lombradelleparole.wordpress.com/2016/12/30/mario-m-gabriele-poesie-sul-tema-dellautenticita-in-viaggio-con-godot-due-poesie-da-la-porte-etroite-2016-e-due-poesie-inedite-la-poesia-ologrammatica-di-mario-m-gabriele-com/comment-page-1/#comment-16967

scrive Maurizio Ferraris:

«Prima o poi, dice il proverbio, la verità viene a galla. È Proprio così. La verità, e la realtà a cui si riferisce, emerge per forza propria, e non viene costruita con le deboli facoltà degli esseri umani, come hanno immodestamente preteso tanti filosofi».1]

«La coscienza, il sapere, i valori e i filosofi trascendentali sono pezzi di realtà, esattamente come l’elettricità, la fotosintesi e la digestione, ed emergono dalla realtà così come crescono i funghi. Il mondo intero, cioè la totalità degli individui, è il risultato di una emergenza che non dipende né dal pensiero né dagli schemi concettuali sebbene questi possano ovviamente conoscerlo. Ma la fisica e la logica, empirismo e trascendentalismo sono semplici approssimazioni agli individui, designati con nomi generali – particelle elementari, dinosauri, gasometri, manometri e binari del tram. La sola esistenza è quella degli individui, e la conoscenza perfetta è conoscenza di individui, ed è storica tanto se si occupa dei Comneni quanto dei gasteropodi, delle galassie o dei bacilli della tubercolosi. Non siamo né nel migliore né nel peggiore dei mondi possibili, ma nell’unico che ci sia, e che non è né una superficie piatta e banale, una chora indifferenziata o un impasto per biscotti, ma formata, robusta, indipendente e dotata di una ricchezza spaziale e di profondità temporale più ampia di tutti i mondi possibili, fatta di una immensità di eventi rilevanti o senza effetto, di meraviglie, di vite memorabili, di mostruosità e di stupidità senza nome. Qualcosa è sopravvissuto, e tra quegli individui ci siamo, in questo preciso momento, voi e io. 2]

«Gli individui sono fatti di spaziotempo, e della registrazione che rende possibili; di qui la loro natura quadridimensionale. i punti dello spazio, proprio come gli istanti del tempo, sono tenuti insieme dalla memoria, che nello spazio assicura la compresenza di punti, linee e superfici, mentre nel tempo permette che il presente ricordi il passato, qualificandosi appunto come presente. A livello ontologico, il quadridimensionalismo come iscrizione della traccia (perché questo, in ultima istanza, è il quadridimensionalismo: che insieme al lungo, al largo e al profondo ci sia anche il passato) assicura l’evoluzione, ossia lo sviluppo delle interazioni. in secondo luogo, a livello epistemologico, quello in cui la memoria ricorda, il quadridimensionalismo permette la historia, la ricostruzione dello sviluppo temporale degli individui. Se Proust ne avesse avuto il tempo, avrebbe potuto scrivere la storia dell’universo. Provo a spiegare questa affermazione magniloquente.

La domanda ontologica “che cosa c’è?” può allora venire articolata in due domande distinte: da una parte “che cosa c’è per noi, in quanto osservatori interni allo spazio tempo?”; dall’altra “che cosa ci sarebbe per un osservatore privilegiato, che osservasse lo spaziotempo dal di fuori?”. Dall’interno dello spaziotempo incontriamo entità tridimensionali che si estendono nello spazio e persistono nel tempo. Dal di fuori, invece, ci osserverebbero entità quadridimensionali estese sia nello spazio sia nel tempo. La Recherche prova a guardare, dall’interno dello spaziotempo, le cose come le si vedrebbero dall’esterno dello spaziotempo. La conclusione di Proust è che questo sguardo assoluto vede le cose “oltre che con gli occhi, con la memoria”. Osservati in questo modo – nella matinée Guermantes – gli ospiti della principessa appaiono finalmente al Narratore “come giganti immersi negli anni”. Nella prospettiva proustiana, la domanda ontologica “che cosa c’è per noi, in quanto osservatori interni allo spaziotempo?” ha una risposta tridimensionalista soltanto se ci si limita ad osservare con la percezione; la risposta risulta invece quadridimensionalista se si osserva anche con la memoria. Ecco perché Prosut sostiene che la vera vita sia la letteratura: perché è la vita registrata, fissata in un documento, e resa quadridimensionale.

Il quadridimensionalismo dell’osservatore proustiano è però differente da quello dell’osservatore esterno. Per quest’ultimo non esistono passato, presente e futuro; esistono soltanto relazioni temporali di precedenza e successione. Invece per l’osservatore proustiano c’è un istante temporale privilegiato, il presente, il punto dello spaziotempo in cui l’osservazione avviene. Questo fa sì che, all’osservatore proustiano, le cose appaiano come sdoppiate, con uno sdoppiamento che si riproduce nella distinzione tra io narrante e io narrato: da una parte, un’apparenza tridimensionale che la percezione presenta come presente (come tuttora esistente); dall’altra, una profondità quadridimensionale che la memoria rappresenta come passato (come non più esistente).

Dunque già nell’esperienza percettiva gli individui non appaiono perfettamente tridimensionali, bensì muniti di una scia quadridimensionale, di una connessione con il passato che favorisce l’integrazione di percezione e memoria. Ma con l’abitudine questa scia si stempera, perde luce. Il tempo passato – il ricordo – diventa piatto, film o scrittura sedimentata, impronta ripetuta e scolorita di una sensazione, una madeleine, un selciato sconnesso, il tintinnio di una posata provocano la resurrezione del passato, ossia fanno apparire il tempo nello spazio. Il passato, nella sua profondità quadridimensionale, è accessibile all’esperienza in quanto ricordato dalla memoria, ed è ricordato dalla memoria in quanto ripetuto dalla materia.

Questo può apparire controintuitivo, giacché la nostra rappresentazione degli individui è tridimensionale. A ben vedere, però, la quadridimensionalità fa parte di individui comuni che rientrano nella nostra esperienza più ordinaria…».3]

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Per rispondere a Maurizio Ferraris, il problema che si pone a noi oggi, a distanza di cento anni da La Recherche, è questo: ma noi sappiamo che esso [il segno] esiste come «traccia» di un qualcosa che non le preesiste, di un passato che non è mai stato presente e che non può essere rievocato. Vale a dire che non possiamo più ripetere l’operazione di Proust, la quadridimensionalità si deve vestire di nuovi modi di rappresentare il tridimensionale.

Riflettendo sulla poesia di Alfredo de Palchi, scrivevo:

Prima o poi la verità delle questioni di poetica ed estetiche verrà a galla e bisognerà prendere atto che quanto ci dicevano i cultori della vulgata letteraria era fasullo e che la storia della poesia del primo e del secondo Novecento sarà da riscrivere. Molta acqua se ne andrà da sotto i ponti, molta poesia passerà senza lasciare traccia alcuna. Quella che resterà sarà poca, pochissima, e tra questa ci sarà la tua poesia, e nulla potranno le deboli facoltà umane per nascondere il vero stato delle cose come è accaduto finora e la tua poesia innovativa risalterà in mezzo a tante scritture poetiche che lo scorrere del tempo cancellerà.

La scrittura poetica di Steven Grieco-Rathgeb è la scrittura di un poeta che vive nel mondo tridimensionale ma che lo contempla da un punto del pianeta Terra, cioè dall’esterno, che osserva se stesso vivere in miriadi di spezzoni di film malamente assemblati dalla memoria; è sia scrittura interna che esterna, è una miscellanea di questi due punti di osservazione.

Analogamente, anche la tua [di Mario Gabriele] poesia, è una lettura dell’orizzonte degli eventi che avviene sia dall’interno che dall’esterno. I rottami, i frammenti della tua poesia galleggiano in un mare insostanziale di non materia, sono fatti di una materia gassosa. Nella tua poesia, la materia del mondo si liquefa, diventa gassosa. È una procedura e un tipo di approccio molto simile a quelle impiegate da Lucio Mayoor Tosi, sono solo i risultati che sono diversi. Continua a leggere

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Donatella Bisutti testi tratti da Rosa alchemica (Crocetti, 2011, 150 € 14) con un Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa: “Torniamo a parlare con la luna”

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Donatella Bisutti è nata e vive a Milano. È giornalista professionista. Ha collaborato in particolare alla collana I grandi di tutti i tempi (Mondadori) con volumi su Hoghart Dickens e De Foe e ha tenuto per otto anni una rubrica di poesia sulla rivista Millelibri (Giorgio Mondadori editore). Nel 1984 ha vinto il Premio internazionale Eugenio Montale per l’inedito con il volume Inganno Ottico (Società di poesia Guanda,1985). Nel 1990 è stata presidente della Association Européenne pour la Diffusion de la Poésie a Bruxelles. Di poesia ha poi pubblicato Penetrali (ed.Boetti & C 1989), Violenza (Dialogolibri, 1999), La notte nel suo chiuso sangue (ed. bilingue, Editions Unes, Draguignan, 2000), La vibrazione delle cose (ed. bilingue, SIAL, Madrid, 2002), Piccolo bestiario fantastico,(viennepierre edizioni , Milano 2002), Colui che viene (Interlinea, Novara 2005, con prefazione di Mario Luzi). È in via di pubblicazione a New York l’antologia bilingue The Game tradotta da Emanuel di Pasquale e Adeodato Piazza Nicolai (Gradiva Publications, New York). La sua guida alla poesia per i ragazzi L’Albero delle parole, è stata costantemente ripubblicata e ampliata dal 1979 e attualmente edita nella collana Feltrinelli Kids (2002). Il saggio La Poesia salva la vita pubblicato nei Saggi Mondadori nel 1992 è negli Oscar Mondadori dal 1998. Nel 1997 ha pubblicato presso Bompiani il romanzo Voglio avere gli occhi azzurri. Fra le traduzioni il volume La memoria e la mano di Edmond Jabès (Lo Specchio Mondadori 1992), La caduta dei tempi di Bernard Noel (Guanda 1997) e Estratti del corpo sempre di Bernard Noel (Lo Specchio Mondadori 2001).Il suo testo poetico “L’Amor Rosa” è stato rappresentato come balletto al Festival di Asti con musica del compositore Marlaena Kessick. Ha curato per Scheiwiller l’edizione postuma delle poesie di Fernanda Romagnoli, dal titolo Il Tredicesimo invitato e altre poesie (2003). È nel comitato di redazione della rivista «Poesia» di Crocetti per cui cura la rubrica «Poesia Italiana nel Mondo», nella redazione delle riviste «Smerilliana» e «Electron Libre» (Rabat, Marocco), tiene una rubrica di attualità civile, «Il vaso di Pandora», sulla rivista «Odissea» e una rubrica di interviste «La cultura e il mondo di oggi» sulla rivista di Renato Zero «Icaro». Collabora a diversi giornali e riviste, tra cui l’Avvenire, Letture e Studi Cattolici, Fonopoli, Leggendaria, La Clessidra, Semicerchio. È membro dell’Associazione Culturale Les Fioretti a Saorge in Francia. Tiene corsi di scrittura creativa per adulti, corsi di aggiornamento per insegnanti anche a livello universitario e laboratori di poesia per le scuole. Ha ideato e dirige la collana di poesia autografata “A mano libera” per le edizioni Archivi del ‘900 in cui sono apparsi finora testi di Luzi , Spaziani e Adonis. È tra i soci fondatori di “Milanocosa”.

Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa: Torniamo a parlare con la luna

 Parafrasando Nietzsche si può dire che «la Poesia è una specie di errore senza il quale una determinata specie di esseri viventi può vivere benissimo».

 Del libro di Donatella Bisutti ho scelto le poesie che parlano con la luna. Qualcuno ha sostenuto che «parlare con la luna» è oggi un atto ingenuo e sproblematizzante, io invece ritengo vero il contrario: «tornare a parlare con la luna» è un atto di indipendenza intellettuale e di contro conformismo. Si badi, non dico anti conformismo, dico un’altra cosa. La poesia irta di «oggetti» del quotidiano e del privato mostra tutti i suoi punti deboli, non si sa neanche più che cosa siano il «privato» e il «quotidiano». Dove si trovano gli oggetti? E quali oggetti?. Si danno oggetti se c’è una cornice iconico-simbolica e all’interno di una procedura e di un orizzonte iconico-simbolico. C’è una gerarchia degli oggetti come qualcuno vorrebbe farci credere? O sono tutti eguali? La problematizzazione che una certa cultura ha indotto, che cioè fosse fatuità scrivere poesie sulla luna, non ci convince più, è stata una pessima sproblematizzazione, una prescrizione che ha investito la poesia che è stata colpita dal tabù della nominazione. La «luna» era innominabile, e così via. Una cultura che istituisce tabù è una cultura della morte, che si avvia all’isterilimento. Quando la sproblematizzazione investe non solo il soggetto ma anche e soprattutto l’oggetto, prescrivendo tabù e divieti, ciò determina un duplice impasse narratologico, con la conseguenza della recessione di interi temi nell’indicibile in poesia e di interi generi a kitsch.

Mai forse come nel nostro tempo la «dicibilità» di alcuni temi della poesia come genere è precipitata nell’indicibile: una grande parte dell’esperienza significativa della vita di tutti i giorni è oggi preclusa alla poesia, per aderire al genere romanzesco della narratività: il romanzo, il diario, la biografia, la biografia romanzata, il diario romanzato…

Direi che l’ordinamento della cultura con il suo semplice prescrivere il dicibile, bandisce tutto ciò che non è immediatamente dicibile nei termini della sua sintassi e del suo lessico. L’indicibile diventa ciò che non è più tematizzabile secondo un certo cliché culturale. Ecco spiegata la ragione del trionfo del minimalismo artistico che fa le fiche al minimalismo mediatico come cannibalismo e duplicato della comunicazione.

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Com’è risaputo, oggi i poeti non scrivono quasi più poesie sulla luna, si dà per scontato che si debbano scrivere poesie irte di «quotidiano», di «privato», di «oggetti domestici». Si afferma che essi sono i veicoli delle esperienze significative. Io penso invece che questo approccio si limita a comunicare il comunicabile, e in tal guisa non fa altro che duplicare la tautologia. C’è oggi un’oggettiva difficoltà ad affrontare, in poesia, la problematica di un’«esperienza significativa». Qualcuno si chiederà: «Che cos’è una esperienza significativa?». In realtà, si tratta di un oggetto poco rischiarato dalla riflessione filosofica. «Si possono scrivere poesie sulla luna?»; Si possono scrivere poesie che mandano segnali di fumo su Marte?; dove sono le poesie che parlano con la Luna?, o che mandano segnali  su Marte?

Conseguenza inevitabile dell’impasse in cui è caduta la poesia contemporanea è che si parla innanzitutto molto più del «soggetto», dei suoi ruoli e del suo luogo, che dell’«oggetto», perché il «soggetto» ha cessato di funzionare come principio, o come principio regolatore, ma si è diffuso ovunque, è diventato un «soggetto diffuso», egolalico, ipertrofico. Per contro, si parla molto meno dell’oggetto che del soggetto, così che il discorso poetico si dissolve in una miriade di appercezioni soggettive, in una fenomenologia delle percezioni soggettive.

Grandissima parte della migliore poesia contemporanea assume senza battere ciglio il logos sproblematizzato della «soggettività», e finisce nella reificazione delle forme espressive.

La poesia dell’«esperienza» ha bisogno di un universo simbolico entro il quale prendere dimora e di un rapporto di inferenza tra il piano simbolico e l’iconico; in mancanza di questi presupposti la poesia dell’io cessa di esperire alcunché e diventa qualcosa di autocentrico ed egolalico, la carnevalizzazione di se stesso, esternazione del dicibile sul piano del dicibile: ovvero, tautologia.

Se l’orientamento della poesia verso un orizzonte iconico-simbolico manca, manca la poesia il proprio bersaglio. Non v’è orientazione semantica senza orientazione verso un mondo iconico. Così la poesia si limita ad esprimere il senso che può, al di qua di ciò che intende e al di là di ciò che attinge. Il compito che oggi arride alla poesia è appunto ricostruire una relazione iconico-simbolica, dare il foglio di congedo permanente  alla procedura di relazionare il significato al significante.

In un mondo in cui le relazioni umane sono diventati un problema tra gli esseri ridotti a vasi incomunicanti di un messaggio assente, resta il problema di come tornare a fare poesia sulla luna, e con la luna; di come liberare le emozioni dalla cella dell’io che racchiude l’inautenticità del quotidiano.

Qualcuno potrebbe obiettare che «oggi è possibile soltanto una poesia dell’inautenticità e del falso». Io mi limito a rispondere che la poesia «falsa» la puoi riconoscere dal suo disvalore semantico, dalla fasulla significazione, come una moneta falsa la puoi riconoscere dal suo falso tinnire.

Osip Mandel’stam ha scritto che un poeta fa poesia quando «scambia segnali con Marte», e io aggiungerei, perché no, anche con la luna.

cinese drago Si racconta che nei tempi antichi, in Cina, quando arrivava un'eclissi di sole, si usasse battere i tamburi per cacciar via il dragone che si stava ...

cinese drago Si racconta che nei tempi antichi, in Cina, quando arrivava un’eclissi di sole, si usasse battere i tamburi per cacciar via il dragone che si stava …

Donatella Bisutti

Divagazioni sulla luna

Quel fiore bianco sull’acqua
era già appassito nei sogni

*

Nell’acqua riflessa
una luce al di là.

*

Nel cielo
la luna si fa interrogativo

*

Canzonetta

Per te
voglio essere notturna.
Nell’oscurità offrirti
la mia luna.

*

Si provarono in tanti a disegnarla:
uno solo vi riuscì
che lasciò uno spazio bianco
e, intorno, il cielo.

 

(Donatella Bisutti)

Penetrali

La luna era dietro,
pallida come volto di bambina,
smorta come fiore abbandonato
ad acqua oscura –
Attraverso lo squarcio delle nuvole
in quel punto il cielo può essere colpito.

*

Poiché solo nel buio appare si dimentica
che la luna è in cielo anche di giorno.

*

A che tu m’afferri
fra le nuvole – impaurita –
mi dileguo

*

Dal bianco foro della luna sfugge
la luminosità del cielo.

*

Eclissi

Se ti frapponi opaco
fra me e la luce
io non sono più nulla

*

Scia

Sul mare i passi della luna
____________________

in cima al cielo.

*

un chiarore
al bordo delle nuvole
il sorriso interiore della notte.

*

Gli angeli annuvolano la spiga della luna
e una falce è il contorno del suo viso.

.
Eternità

Tu sarai il coltello che affonda
nei bui interstizi del cielo.
Io sarò la tua notte silenziosa
affinché tu penetri
negli interstizi del silenzio e accenda
un alfabeto di faville

Aperto dal coltello il frutto del cocco
gocciola il suo denso latte.
Una stessa luna racchiude falce e frutto,
ma guarda alla docilità del coltello.

Una stessa docilità accomuna
la lingua della mite candela che divora il buio
e la favilla che si affida.
È il cielo che si spoglia per la luna
o è nuda la luna per il cielo?

Albero della mia nave
la tua punta squassata infilza il vento.
Nell’oscurità del legno il fuoco sale
fino alla fredda luce quieta delle stelle.

Non ricomporrai il filo
delle perle che la notte ha sparso,
a quella sempiterna, a quella chiara
luce ordinando il cosmo.
L’inquieto sciame ogni notte divora
il madido frutto della luna.

Sii legna e taglialegna.
Dalla circoncisione del tronco
alto si leva lo sciame delle lettere.
Più vicino – per questo solo più ardente alfabeto
firmamento più effimero
di quello delle stelle.

Sola
eternità è la docilità che si consuma.


Piccola Apocalisse di neve

Il cavaliere di neve porta alto
il calice del liquido splendente
ventaglio fiammeggiante
il vaso della forma originaria.
L’isola dei beati all’orizzonte del giorno.

.
L’angelo del giorno

L’ala dell’angelo ruota all’orizzonte
precipita il mondo in un’infanzia di luce.
Quando la luna matura lenta dall’opale
una falce è il contorno del suo viso.

.
Due bambini

La spiaggia, ma buttata
da immondizie e ristagni.
In quel padule
giocano due bambini con i ricci sporchi,
due putti barocchi usciti da una loro
nicchia dorata fanno segno
che mi avvicini
e quando li ho raggiunti
con una benda d’alghe puzzolenti

.
Lo sguardo

Il gatto
apparve dal fondo del giardino
leccò un po’ dalla ciotola
poi sedette immobile
lo sguardo dritto fisso
le sue pupille nelle mie pupille
senza ringraziare né chiedere
solo guardare.
ed io fui intera nelle sue pupille
interamente dentro quello sguardo
senza giudizio senza attesa
quietamente fui.
mi ricoprono gli occhi

.
Selbst

La stanza
la voglio monacale:
una precisa
porzione di infinito.
ed io
dentro
a risuonare il vuoto.

.
Lezione di bicicletta

La mia prima bicicletta a due ruote
tu mi tenevi il sellino
davanti al paesaggio d’estate
vuoto
finché perduta la pazienza
ricordo i tuoi
schiaffi sonori sulle guance.

Così mi spingesti
verso l’infinito
ho imparato a pedalare per sfuggirti
muovendo i piedi ho incontrato i pedali
non avevo altro modo per sottrarmi
trovando in qualche modo un equilibrio
ho affrontato la vita per paura.

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ilgrovigliodeirampicanti

al poeta l'ignoto e un'ombra nascosta in ogni stanza

LA PRESENZA DI ÈRATO

La presenza di Èrato vuole essere la palestra della poesia e della critica della poesia operata sul campo, un libero e democratico agone delle idee, il luogo del confronto dei gusti e delle posizioni senza alcuna preclusione verso nessuna petizione di poetica e di poesia.

Un'anima e tre ali - Il blog di Paolo Statuti

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