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I tre periodi della poesia di Cesare Viviani da  “Poesie 1967 – 2002”  (2003) a “Dimenticato sul prato” (2023), Viviani con le opere degli anni successivi all’esordio del 1973 prende cognizione che ormai la spinta propulsiva del neosperimentalismo si è affievolita e che occorre perlustrare nuovi linguaggi, nuove dinamiche endogene ai linguaggi, nuovi lessici. Il percorso durerà più di un ventennio ma alla fine il poeta dovrà accettare il verdetto che la «poesia» non ha più nulla da dire di nuovo o di importante o di significativo, e arriva ad un testo fuori-poesia, se così possiamo dire – Sostanzialmente, l’ultimo periodo della poesia di Cesare Viviani è un linguaggio del «se così possiamo dire», un linguaggio camuffato e artefatto oltre che costruito tutto in diminuzione, in diminuendo, in dimagrimento. Ma di che cosa? È ovvio: del senso e del significato (a cura di Giorgio Linguaglossa)

viviani volto

Cesare Viviani

Come con dovizia di ragioni asserisce l’autore della vasta e argomentata introduzione al volume antologico di Cesare Viviani, Enrico Testa, l’opera poetica del poeta di adozione milanese ma senese di nascita (anno 1947) si può suddividere in due periodi: il primo che va dai primi tentativi risalenti agli ultimi anni sessanta e poi pubblicati in plaquette a Parma, in parte riproposta nel 1983, da Scheiwiller, in Simmulae; Viviani esordisce con L’ostrabismo cara (Feltrinelli, 1973), seguono Piumana (Guanda, 1977), L’amore delle parti (Mondadori, 1983) e Merisi (Mondadori, 1987); il secondo periodo ha inizio nel 1990, con Preghiera del nome (Mondadori) e prosegue con L’opera lasciata sola (Mondadori), Una comunità degli animi (Mondadori, 1997), Silenzio dell’universo (Einaudi, 2000), Passanti (Mondadori, 2002), La forma della vita (2005), Credere nell’invisibile (2009). A questi due periodi aggiungerei un terzo periodo che inizia con Infinita fine (2012), passando per Osare dire (2016), Ora tocca all’imperfetto (2020), e Dimenticato sul prato (2023), opere tutte edite da Einaudi.

La poesia di Viviani trova subito, fin dai suoi esordi, l’attenzione della critica militante, ma le ragioni che hanno condotto ad una rapida accettazione della sua poesia sono tutte ascrivibili al quadro di riferimento culturale della società letteraria del tempo. Il lavoro di Viviani incontra e interpreta in modo encomiabile l’orizzonte di attesa di cui quella cultura critica forniva lo zoccolo e la chiave interpretativa. La poesia del «primo periodo» di Cesare Viviani cresce e si consolida sulla cresta d’onda di quella cultura, interpreta, nel senso migliore del termine, la cultura da cui proviene. Certo, il tema dell’incomunicabilità, dopo l’esistenzialismo francese, certo teatro del surrealismo e della  nostrana neoavanguardia diventa quasi un topos banalizzato e alla moda; ma quella cultura critica che si era fatta carico di rappresentare in Italia la tematica dell’incomunicabilità, con la poesia di Cesare Viviani attinge gli esiti tra i più complessi e maturi. Nella letteratura poetica del tardo novecento non si era ancora visto un fenomeno letterario così evidente: nasce una poesia dell’irriconoscibilità e della incomunicabilità: i personaggi sono stati soppiantati da parvenze, da voci intermittenti, da reclute implicite e criticamente cifrate che intervengono nel testo come lessemi terremotati che disgregano e disorganizzano la logicità della sintassi fin dentro le fibre semantiche del discorso poetico. Il risultato è che i testi vengono composti mediante una stratigrafia lessematica dove il «lapsus morfematico» agisce da «morfema migratorio», agisce come un virus linguistico che attacca altre cellule linguistiche che finiscono per disarticolare il testo. Non soltanto la tradizione lirica di stampo fonosimbolico viene esautorata e destabilizzata, ma anche i risultati conseguiti dalla neoavanguardia vengono stravolti e sorpassati, proprio in curva, e doppiati da Viviani che scrive sul crinale degli anni settanta e ottanta. Operazione lucidamente orientata sul sorpasso. Vengono così abilmente dribblate le istanze fonologiche e plurologiche dei coevi tentativi di quegli anni mediante un’operazione «eversiva» ancor più radicale. La versificazione diventa una sommatoria di istanze enunciativo-assertive che non intende condurre ad alcun senso ma neanche al non-senso. Nella misura in cui la prima poesia di Viviani non ricerca il non-senso, essa vi approda partendo da un altro versante: cadono sotto questo diserbamento molecolare anche le istanze della poesia gnomica, che presuppone, ancora acriticamente, che possa sopravvivere, in qualche modo, sotto la coltre di relitti e di detriti linguistici della nuova civiltà una noumenicità del senso o un fondamento purchessia di esso.

Il secondo periodo inizia all’incirca con Preghiera del nome (1990) e segna una poesia che alberga una restituzione di senso al senso. Ora, la poesia diventa «riconoscibile», l’eversione terroristica del primo periodo è ormai alle spalle. Del resto, Viviani prende atto, con acume e tempismo, che la «trasparenza» dello spazio mediatico è contiguo e speculare alla insondabile profondità del capitale finanziario che vi transita nel tempo di un batticiglio: il capitalismo del tardo moderno, o post-moderno che dir si voglia, ha assorbito senza scossoni il bombardamento del linguaggio umanistico della poesia, anzi, nel momento in cui il linguaggio pubblicitario si presenta come la nuova e vera avanguardia della nuova società mediatica, Viviani opera una sterzata di 180 gradi, comprende che nelle nuove condizioni del mercato globale, nel momento in cui le vecchie ideologie sono ormai infungibili e inutilizzabili, l’unica cosa che resta da fare è tentare di ricostituire il legame tra la parola poetica e il suo referente, la «riconoscibilità» della poesia ma come capovolta. Viene reintrodotto il «quotidiano», viene reintrodotta la «scena», i personaggi vengono ricostruiti e diventeranno inseguiti ed inseguitori, assassini, nemici e padroni; viene ricostruita la filigrana della sintassi, il lapsus morfematico scompare per sempre dalla scrittura dei testi. Il testo letterario ospita ora una fenomenologia sempre più «ostile» alla scrittura poetica: il linguaggio dei gesti e delle conseguenze dei gesti si sostituisce al linguaggio delle parole, ovvero, fa ingresso il metalinguaggio. È sufficiente esaminare una poesia di Preghiera del nome: Il cittadino mi vede seduto/ sulla panchina che la prima luce/ imbianca, meravigliato/ si ferma e vuole/ che gli risponda. Dice/ che sono bianco in volto”, dove l’atto di portare «bianco in volto» è la conseguenza, il risultato, il precipitato di un qualcosa che non si ha più ragione di attestare; il linguaggio poetico si limita a darne il resoconto repertale, come post mortem. In questo tipo di fenomenologia al linguaggio poetico è riservato un ruolo ben preciso: illuminare, per via indiretta, le conseguenze dei segni che hanno ormai perduto la leggibilità univoca della precedente generazione poetica e della precedente civiltà letteraria. In questo processo di de-territorializzazione del linguaggio poetico, Cesare Viviani si scopre più in avanti, sempre più in avanti rispetto a tutti gli altri poeti della sua generazione. Ma è con L’opera lasciata sola che Viviani fa un passo decisivo verso la rivoluzione copernicana del suo linguaggio poetico, che ora si presenta con una compattezza semantica inusitata: abbandona gli istituti retorici della precedente maniera per recuperare una fraseologia prosastica modulata in vista di un climax solenne, dove le retoriche convergono a rafforzare la im-potenza delle parole lasciate quasi nude e disadorne dinanzi all’ambigua indeterminazione del reale; così si riaffaccia il racconto e la parola si fa carico del vettore del pensiero impoetico. Non è un caso che la critica abbia qui segnalato «forti contiguità con la poesia di Luzi» (dalla introduzione di Enrico Testa), ma è un Luzi laicizzato e de-numinizzato; aspetto questo che sarà preponderante in specie nelle opere seguenti: Silenzio dell’universo (2000), Passanti (2002) e seguenti, dove il discorso poetico viene riconsiderato, problematizzato e investito delle responsabilità che ora incombono in modo sempre più pressante sul testo in vista della possibile imminente minaccia alla sopravvivenza della poiesis nell’epoca odierna.

Cesare Viviani Ora tocca all'imperfettoNel 1973, con il libro di esordio, L’ostrabismo cara (Feltrinelli, 1973), Viviani partecipa in prima linea al moto di decostruzione messo in atto dalla neoavanguardia, quel fenomeno che Alfonso Berardinelli definirà nel 1975 nella Introduzione alla antologia Il pubblico della poesia (1975) «l’equivoco che aveva permesso ai Novissimi di avere tanto successo: credersi ancora avanguardia e fingere di vivere mezzo secolo prima. Proporre se stessi come la soluzione più avanzata del problema dell’arte era un gioco che ancora piaceva molto, prometteva di fare un certo scalpore e ovviamente gratificava parecchio gli autori. Credersi più moderni e più attuali di ogni altro dà senza dubbio qualche soddisfazione e infatuazione».

Viviani con le opere degli anni successivi al 1973 prende cognizione che ormai la spinta propulsiva del neosperimentalismo si è affievolita e che occorre perlustrare nuovi linguaggi, nuove dinamiche endogene ai linguaggi, nuovi lessici. Il percorso durerà più di un ventennio, ma alla fine il poeta dovrà accettare il verdetto che la «poesia» non aveva più nulla da dire di nuovo o di importante o di significativo. Viviani pensa che forse questo è il segno dei tempi, che i tempi non richiedono più una poesia che dica cose importanti o significative o comunque degne di evidenza e che forse ciò che ha da dire si può dire con parole elementari e con una sintassi semplicissima, come nella prosa, per andare, per così dire, direttamente al centro delle cose, ammesso e non concesso che quelle cose fossero lì dirimpetto, o di lato, che comunque fossero presenti in qualche modo, e consenzienti o conniventi con le esigenze della soggettività. Nel frattempo, però, in quegli anni ottanta e novanta, il peso specifico della «poesia» perde sempre più terreno e autorevolezza di fronte alla comunicazione e alla nuova società affluente che non richiede più nulla alla «poesia» e che la «poesia» non è in grado di recepire. E Viviani entra nel secondo periodo della sua produzione, una sorta di ponte di passaggio verso il futuro e i linguaggi del futuro, verso, cioè, i linguaggi che ancora non ci sono, che non hanno fatto ingresso nell’orizzonte di attesa delle poetiche. E adesso facciamo un passo in avanti saltando gli anni novanta e gli anni dieci del nuovo secolo: ci troviamo nel 2010, accade così che alla fine del secondo decennio del nuovo secolo il poeta milanese pubblica quel piccolo trattatello titolato: La poesia è finita. Diamoci pace. A meno che… (2018), una sorta di accettazione, con ammonimento condizionato, del fatto incontrovertibile dell’esaurimento della «poesia» così come l’avevamo conosciuta e frequentata e l’inizio di una «cosa» sconosciuta, del tutto differente dalla «poesia» della tradizione. È stato per Viviani un tragitto doloroso e una presa d’atto dolorosa della realtà dei fatti. Viviani non lasciava margine a dubbi, e quella dizione del titolo: «A meno che…» suonava sì un po’ retorica e di prammatica quasi per scacciare, con un gesto apotropaico, il fatto della «fine», ma era una sentenza inappellabile, passata ormai in giudicato.

Ecco come Alfonso Berardinelli descrive la situazione della poesia italiana fotografata al 1975 ma le cui conclusioni sono valide anche oggi, infatti il critico le confermerà nel 2017 quando ripubblicherà con Castelvecchi l’antica antologia Il pubblico della poesia pubblicata nel 1975. Ecco il commento del critico romano ex post:

«Dovendo descrivere questa situazione e questi fenomeni, mi convinsi che la sola cosa possibile era teorizzare non una tendenza, ma la pluralità e la compresenza di scelte e soluzioni. L’idea centrale era questa: non è vero che in ogni situazione storica esista una e una sola tendenza giusta in letteratura, come avevano creduto in fondo sia gli engagées sia gli avanguardisti. Era vero invece che nessuna situazione storica dell’arte è definibile a priori in termini di autocoscienza politico-teorica, ma che questa definizione si può ottenere (in termini comunque non univoci) solo a posteriori, leggendo gli autori che pur vivendo negli stessi anni scrivono ognuno a modo suo. L’ambivalenza che è stata subito notata nel mio saggio introduttivo. Effetti di deriva esprimeva appunto i miei dubbi, anche se nel gergo teoricistico di allora. I poeti della mia generazione erano manifestamente più liberi di andarsene ognuno per la sua strada: ma questa libertà derivava anche da una diminuita coscienza critica, da una pretesa di innocenza che minacciava di rendere troppo disinvoltamente produttivi troppi nuovi autori. La nuova poesia nasceva ormai fuori dall’autocoscienza storica (e da molti suoi eccessi soffocanti e sofistici).

Si poteva fare di tutto in poesia: inventare e ritrovare soluzioni formali moderne, premoderne, manieristiche, neoclassiche, colloquiali, di esibito esoterismo o di smaccato autobiografismo. Questo era indubbiamente (come si disse più tardi) “postmoderno” e faceva sentire più liberi di essere quello che si era senza la costrizione di adeguarsi ad un super-io ideologico o formalistico. Questa inedita libertà creativa, però, avrebbe richiesto una capacità di autocontrollo critico perfino superiore a quella che si era vista in passato. Invece avevo il sospetto che anche quando scrivevano poesie migliori di quelle di Sanguineti, Porta e Balestrini, i poeti de Il pubblico della poesia sapevano meno chiaramente quello che facevano: lo facevano a volte benissimo, ma più a caso. Come autori erano poco strutturati. Per questo proposi di intitolare l’ultima sezione dell’antologia Come credersi autori? L’intenzione era questa: indicare che i poeti più intelligenti conservavano un congruo scetticismo sulla figura pubblica dell’autore, sulla figura mitica del poeta, ma anche sulla figura professionalmente produttiva del poeta “in carriera”».

Cesare Viviani è giunto alla medesima conclusione alle quali siamo giunti noi dell’Ombra in un libretto pubblicato da il melangolo nel 2014: La poesia è finita. La differenza è che noi dell’Ombra abbiamo preso atto della «fine» e ne abbiamo tratto le conseguenze, abbiamo percorso e stiamo percorrendo un sentiero di profondo rinnovamento della forma-poesia e del linguaggio poetico. La poesia di Viviani, questa ultimissima, è la spia segnaletica della fine di un intero linguaggio poetico, l’ultima spiaggia dove c’è rannicchiata e distesa sull’amaca a prendere il sole uno sterminato ceto poetico che si auto candida ad egemone e si auto incensa come ceto maggioritario.

Cesare Viviani parte dal principio che il reale si dà nella forma ipoveritativa e non è rappresentabile se non nella forma di frammento, ma in lui il frammento è a monte dell’opera che verrà, non è un risultato ma una petitio principii. Già prima di nascere la poesia del terzo periodo di Viviani viene alla luce nella forma di frammento pieno di fermento. Per questo motivo la causa agente della sua poiesis è il dubbio programmatico, lo scetticismo che tutto aggredisce come una ruggine il metallo, il dubbio che il tutto non sia in quel che appare e che anche la migliore poesia è un epifenomeno del nulla. La sua poiesis afferma perentoriamente: «ingannare il tempo». E di qui prosegue la sua corsa a dirotto tra le stazioni del nulla (parola che inutilmente cercherete nella sua opera), cioè l’indicibile e l’impensabile. Ecco perché la veste formale di questa poiesis è l’aforisma e il pensiero «imperfetto», per amore dell’onestà intellettuale verso quella cosa, la poesia, che, come recita il titolo di uno dei suoi libri di riflessione di poetica: «la poesia è finita», che, esattamente non è un enunciato negativo, perché nel pensiero di Viviani la poesia può anche finire, può assentarsi per anni o per decenni, per poi magari, all’improvviso, ripresentarsi senza alcuna ragione apparente con una nuova veste formale ed espressiva, senza che fosse stata richiesta o cercata.
La poesia per Viviani non è un «falso» né un «vero», né un «positivo» o un «negativo», è semplicemente l’evento di un assentarsi dai luoghi frequentati dalle parole scostumate del nostro tempo. Lo scetticismo ipoveritativo della poiesis di Viviani dà luogo a una poesia che fa della imperfezione e della provvisorietà il proprio punto di forza, capovolgendo in tal modo la propria debolezza in forza. Parrebbe che la logica della disgregazione del mondo amministrato sia giunta a tal punto di profondità da non lasciare alla poiesis alcuna chance di ripresa. Il frammentismo trascendentale di Viviani si nutre proprio di quella disgregazione (Logik des Zerfalls – Adorno) del mondo divenuto globale, ne è ad un tempo, riflesso e prodotto, «mosaico dorato» che è «fuori dalla natura». Quel dubbio e quello scetticismo radicale giunge, alla fin fine, a ristabilire un qualche valore alla poiesis, anche se in modo transitorio e periclitante. Un dispositivo destituente sembra in opera in questo tipo di scrittura, un abbassare il livello comunicazionale per adire un sublivello, una sub-comunicazione. La cultura che si è positivizzata dà luogo all’anti positivo dell’arte, sembrerebbe questa la conclusione cui è giunto Cesare Viviani. Quindi, il non-chiudere è per definizione l’ultima possibilità che resta alla poiesis. L’ultima chance.

Cesare Viviani Dimenticato sul prato

«Idea della poesia» (Cesare Viviani, da a poesia è finita. Diamoci pace. A meno che…, il melangolo,2014) 2014)

«L’essenza della poesia, che la fa distinguere da ogni altra scrittura, non risiede ovviamente nei dati caratteristici esteriori, quali metrica, prosodia, rima, lessico e figure retoriche. E nemmeno, passando a realtà interiori, risiede nel modo del rispecchiamento, quando il lettore crede di vedere rispecchiate nella poesia le proprie emozioni, i propri stati d’animo.

L’essenza della poesia, la sua straordinaria energia, è qualcosa che sfugge a ogni definizione e oggettivazione: nessuno ha mai definito l’essenza, la peculiarità della poesia, nessuno è mai riuscito a definirla, a codificarla, così che non si possono misurare o confrontare due testi, per sapere quale è il più dotato di poesia, e nemmeno al limite stabilire se un testo è o non è poesia, se è poesia o un tentativo non riuscito. Non c’è oggettivazione possibile di valori, se non una moltitudine di lettori che concordano ma pur sempre su esperienze di lettura non oggettivabili, su elementi di valore non definibili. L’essenza della poesia è una vertigine, la vertigine che si prova di fronte all’abisso del vuoto…
Allora se l’essenza della poesia è inafferrabile, si può ben dire che l’essenza della poesia è l’esperienza del limite delle capacità umane di afferrare, capire, definire, sistemare: è l’esperienza del limite.

Così è per tutta l’arte. E come non c’è differenza tra linguaggi pittorici (figurativi e astratti), così non c’è differenza tra linguaggi realisti ed ermetici: sia gli uni che gli altri sono strumenti, apparati, modi tangibili, e diventano poesia solo in quanto realizzano l’esperienza del limite, la vertigine del vuoto, lo smacco della separazione e della perdita, la spoliazione degli strumenti umani, la fine del sapere, del controllo e dell’orientamento.

Allora la poesia, la parola della poesia, non deve preoccuparsi di comunicare, di farsi capire, di ottenere effetti, di conquistare lettori, di raggiungere finalità, di collegarsi ai contesti, di dare valore alla società, all’etica, ai contenuti esistenziali, ai valori. La parola della poesia deve avere a cuore l’esperienza del limite, del vuoto, della separazione, della perdita. La parola della poesia ha valore in sé in quanto offre al lettore la possibilità dell’esperienza del limite ed è sempre “poesia pura”, anche quando gronda di contenuti: essa non ha bisogno di niente e con questa autonomia irriducibile costringe il lettore all’esperienza del limite di decifrabilità e di interpretazione, alla perdita di scienza e coscienza, di controllo razionale ed emozionale, al vuoto di concetti e alla scomparsa del senso. Costringe il lettore all’esperienza del limite delle sue capacità di acquisizione e di intervento, di potere e di dominio.

È una vera, profonda vertigine: è l’esperienza vertiginosa della spoliazione e della nudità.»

Fondamentale per l’arte

C’è un elemento a mio avviso fondamentale, un elemento base, essenziale, costituzionale, senza il quale l’arte non esisterebbe: è la discontinuità. Prendiamo ad esempio la poesia (ma questo discorso vale per ogni altra espressione artistica): la scrittura della poesia nasce da una frattura dei significati abituali del sentire e del pensare, nasce da una discontinuità dell’esperienza e del pensiero. C’è un’immersione nell’ascolto, un ascolto assoluto nella scrittura della poesia, nel quale l’organizzazione dell’io scompare, scompaiono il buon senso e il giudizio, così come ogni valutazione normale, quotidiana delle cose, scompare l’ambiente ordinato intorno a noi, e c’è solo quest’ascolto assoluto, vertiginoso della parola che diventa la protagonista nell’esperienza del poeta. Anche il linguaggio può rompere con le tradizionali regole della grammatica e della sintassi, anche il senso si interrompe ed entra in circolazione a pari merito il non senso. Insomma l’inizio di ogni evento artistico è la discontinuità.

E anche nella lettura della poesia, così come nel rapporto con ogni altra arte, è necessaria la discontinuità. L’ammirazione che prende il lettore di poesia, o l’osservatore di un quadro, o l’ascoltatore di una musica, è un sentimento intenso, quasi indefinibile, insensato e disinteressato, gratuito, che distanzia e distacca il lettore, o spettatore o ascoltatore, dall’ambiente circostante, dai pensieri e dalle emozioni che provava fino a un momento prima – i «suoi» pensieri e le «sue» emozioni – e lo immerge in una condizione impersonale di scoperta, di creatività, di vertiginosa apertura e novità.

(L’ammirazione è sbilanciamento, disorientamento, è instabile e discontinua, imprevedibile e incalcolabile: se fosse stabile e prevedibile, continua e abituale, sarebbe un assetto rassicurante, una garanzia di seduzione e di conquista, un disinvolto e sfacciato utilizzo del’esperienza).»

Interpretazione

L’interpretazione è la forma maggiore di perversione. È la più forte e la più frequente espressione di dominio.» 1

*

È accaduto così che Viviani abbia ereditato in pieno tutta la leggerezza, la gassosità, la sproblematizzazione, la inadeguatezza intellettuale e la falsa coscienza delle soggettività nelle  democrazie parlamentari dell’Occidente (nell’epoca del Covid e della guerra in Ucraina), dell’indebolimento definitivo delle poetiche un tempo «forti» (la poesia di Mario Lunetta e Maria Rosaria Madonna). La poesia debole e de-responsabilizzata ha così finito per egemonizzare il panorama della poesia italiana del tardo novecento e di questi ultimi due decenni: e siamo arrivati al  post-sperimentalismo indebolito e impoverito, le poetiche neo-gotiche e privatistiche, le ex poetiche dei quotidianisti dell’area lombarda e i mix di disformismi vari: quotidiano + privato + post-sperimentalismo.

Dimenticato sul prato è opera scritta «tra i primi mesi del 2018 e il settembre del 2019» annota l’autore; il fatto poi che Viviani risieda da sempre a Milano, pur non essendo milanese, si è rivelato, per lui, senz’altro un vantaggio nella misura in cui la presa di distanza dalle ex poetiche «quotidianiste» ha accresciuto il potenziale non-belligerante del «terzo» e ultimo periodo del suo linguaggio poetico. Inoltre, il punto a vantaggio-svantaggio (a seconda dell’opposto punto di vista) di Viviani è che abbia accettato di scrivere nella lingua della tribù nella forma della «nuda lingua», una lingua disertata dal politico con una sintassi elementare  e una prosodia afona, atonica. E questo perché il poeta milanese si esprime nel linguaggio della «ruminazione», che è un linguaggio «interno» non etero-diretto e neanche soggetto-diretto ma che si situa in una via di mezzo tra i linguaggi dell’esterno e il linguaggi dell’interno senza essere niente di tutto ciò, niente che voglia apparire come intenzionale e significazionale, quindi un linguaggio essenziale e funzionale (ma non alla comunicazione), ma nemmeno niente di inessenziale, e neanche di idoneo alla comunicazione; un linguaggio, appunto, non puro ma spurio, di mera modalità, di mera postura, che non ha nulla del sensazionale e del significazionale e nulla della mimesi, un linguaggio che è diventato neutro, afono e atonico per impossibilità di essere oggettivo e/o soggettivo, linguaggio di brevi «ruminazioni» che appaiono e scompaiono negli orli della psiche, che non sono diretti alla comunicazione, ma, sostanzialmente, sono diretti verso la «in comunicazione», un tentativo di circoscrivere il linguaggio poetico dotandolo di una potenzialità non-espressiva, non-comunicazionale. Un linguaggio costruito sugli effetti di deriva dei linguaggi. Eppure, basterebbe un soffio, cambiare appena una vocale o una consonante per mutare questo linguaggio in… poetry kitchen. Alcuni esempi?

Da sempre la necessità
lotta con l’amore,
da un lato la maternità
dall’altro il predatore
(c.v.)

Da sempre la necessità
lotta con l’amore,
da un lato la maternità
dall’altro il prefatore
(versione in poetry kitchen)

*

Dice di un pensiero antico
«Se desideri avere un amico
e lo vai cercando,
desideri Dio»
(c.v.)

Dice di un pensiero antico
«Se desideri avere un amico
e lo vai cercando,
desideri Io»
(versione in poetry kitchen)

*

L’anima è prostituta,
perché si unisce a ogni genere
di ragioni, energie e armonie,
e unica riesce, distaccandosi da tutto,
a diventare pura,
a innalzarsi fino a una certa
perfezione.
(c.v.)

L’anima è prostituta,
perché si unisce a ogni genere
di ragioni, energie e armonie,
e unica riesce, distaccandosi da tutto,
a diventare pura,
a innalzarsi fino a una certa
prefazione.
(versione in poetry kitchen)

*

Fare diventare un’asserzione
verità
non è mistificazione,
è necessità
e perché quest’assoluto?
Perché la vita non è altro che vera.
Non è altro Continua a leggere

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Indagine sulle ragioni della Crisi della Poesia italiana mediante la prospezione di cinque antologie di poesia dal 2000 ai giorni nostri: “Parola plurale”, “Dopo la lirica”,  “La poesia italiana dal 1960” edite nel 2005 fino a “Come è finita la guerra di Troia non ricordo” (2017) e alla “Poetry kitchen” (2022), Ha ancora senso produrre Antologie generaliste? Ha ancora senso puntare sul ventaglio pluralistico? Ha ancora senso puntare sull’archivio degli autori invece che sulla settorialità delle proposte? E allora? Non resta che tornare alle Antologie militanti, La nuova fenomenologia della forma-poetica, a cura di Giorgio Linguaglossa

Nell’anno 2005 vengono pubblicate tre Antologie di poesia: Parola pluraleDopo la lirica e  La poesia italiana dal 1960 a oggi.

Il problema metodologico sconfina e rifluisce in quello della datazione delle singole opere di poesia. Grosso modo tutte e tre le antologie scelgono l’anno 1960, l’anno della rivoluzione operata dai Novissimi e dalla neoavanguardia quale linea di demarcazione dopo la quale la poesia italiana subisce il fenomeno della dilatazione a dismisura delle proposte di poesia accompagnate dalla caduta del tasso tendenziale di problematicità delle proposte stesse che collimeranno con posizioni di poetica personalistiche da parte delle personalità più influenti. Affiora una de-ideologizzazione delle proposte di poesia derubricate alle esigenze di auto promozione di gruppi o di singole autorialità. La storicizzazione delle proposte di poesia viene così a coincidere con l’auto storicizzazione. Così Daniele Piccini dichiara nella introduzione alla sua antologia i suoi intendimenti metodologici:

«…nonostante tutto ciò e messolo in conto, l’antologia che il lettore ha fra le mani nasce e si articola come un tentativo di risposta al vuoto storiografico verificatosi per esplosione demografica, democratica e orizzontale delle presenze. Quello che si vuole evitare è di favorire in sede storica la proliferazione di autori minori in seno a una stessa trafila poetica, a una medesima (tra le tante possibili) tradizioni. Cercare di fornire per ogni orientamento e ricerca il o i migliori esponenti di essi e le  poetiche più interessanti è la bussola che ha orientato la redazione della presente antologia». (Daniele Piccini 15)

Antologia Dopo la lirica Enrico testa

Piccini dichiara di voler mettere un freno all’esplosione demografica delle antologie e lo fa con un’antologia ristretta a poche personalità che siano però considerabili «nevralgiche e capaci di render ragione del quadro» (Piccini 36). Coerentemente con questa premessa, soltanto tre dei ventuno poeti antologizzati da Berardinelli e Cordelli sono inclusi in La poesia italiana dal 1960 a oggi: Cucchi, De Angelis e Magrelli. Risulta però evidente che la selezione dei nuovi autori introdotti: Rondoni, Ceni, Mussapi sia piuttosto il prodotto di una mancanza di intraprendenza per non aver incluso nessun autore che non fosse già ampiamente confortato da una lunga frequentazione dei luoghi deputati della poesia.

 Dopo la lirica

Il periodo considerato va dal 1960 al 2000, la selezione include ben 43 autori di poesia a cura di Enrico Testa. Nella Introduzione, dopo un excursus sulle linee di forza della poesia degli ultimi tre decenni, il curatore presenta i poeti in rigoroso ordine cronologico. Pur nella ampiezza e sobrietà del quadro storico contenuto nella introduzione, alla fin fine il criterio adottato dal curatore finisce per essere quello del catalogo e dell’appiattimento degli autori in un quadro storico unidimensionale. Un quadro storico dal quale sbiadiscono le differenze (se differenze ci sono) tra un autore e l’altro e neanche viene spiegato perché proprio quelli siano i prescelti e per quale ragione o giudizio di gusto o di eccellenza. Se la poesia odierna è in crisi di crescenza esponenziale, il curatore amplia a dismisura i poeti inclusi nella antologia, quando invece sarebbe stato ovvio attendersi una restrizione delle maglie in verità larghissime. A questo punto, l’analisi linguistica dei testi si rivela per quello che è: un valore informazionale e di alcuna utilità ai fini della storicizzazione che avrebbe dovuto giustificare perché proprio quei poeti e non altri siano stati selezionati. Testa sfiora la problematica centrale: le «grandi questioni del pensiero e, in particolare, il nichilismo», senza però essere in grado di storicizzare la presenza «di motivi e strutture antropologiche: le figure dei morti al centro di rituali evocativi o procedure sciamaniche, visioni arcaiche dell’essere, animismo della natura, funzione non strumentale e magica degli oggetti». (Testa XXXII)

Il criterio guida della antologia è la individuazione di una «rottura radicale della lirica italiana» verificatasi intorno agli anni Sessanta. Verissimo. «Rottura» dovuta a cambiamenti epocali e alle ripercussioni di essi sulla struttura del testo poetico e delle sue stilizzazioni, con conseguente esaurimento del genere lirico e della sovrapposizione tra la lingua letteraria e la lingua di relazione, fenomeno che si è riflesso nella indistinzione tra la prosa e la poesia. Tutto ciò è verissimo ma ancora troppo generosamente generico. Vengono sì messi nel salvagente gli autori della precedente generazione (Luzi, Caproni, Zanzotto, Giudici, Sereni) con una piccola concessione alla poesia dialettale: Loi, Baldini. Possiamo però condividere lo sconforto del curatore il quale si trova a dover rendere conto dell’esplosione di un «genere indifferenziato» e inflazionato come la poesia «post-lirica» con conseguente difficoltà a tracciare un quadro giustificato della situazione; a nulla serve tentare di giustificare questa condizione mettendo le mani avanti con l’argomento secondo cui tutta la poesia contemporanea è «postuma», con il risultato ovvio che tracciare «una cartografia imperfetta è allora preferibile a uno scorcio o veduta parziale» (Testa XXVI).

Così risulta affatto chiaro quale sia per Testa la linea di sviluppo che la poesia italiana ha seguito dal 1985 al 2005. Infine, ritengo un rimedio non sufficiente l’intendimento del curatore di ridimensionare il peso di alcuni autori: Benedetti, Buffoni, Dal Bianco quando invece sarebbe occorso più coraggio e più intuizione nelle esclusioni e nella indicazione delle linee di forza del quadro poetico.

Antologia La poesia italiana dal 1960 ad oggi alberto bertoni

A quindici anni dalla apparizione della antologia Dopo la lirica risulta ancora un mistero che cosa sia avvenuto nella poesia italiana degli ultimi due lustri, Testa si limita ad indicare le categorie del post-moderno, della «postumità» della poesia, della poesia «post-montaliana», questioni peraltro abbastanza confuse su cui si potrebbe anche essere d’accordo ma manca l’essenziale, mancano i perimetri, le delimitazioni, le ragioni di fondo degli accadimenti, l’unico concetto chiaro e distinto è l’aver individuato il discrimine tra il genere lirico ormai esaurito e il sorgere di una poesia post-lirica. L’ipotesi che guida lo studioso è valida ma ancora vaga e ondivaga, non sufficientemente delimitata. Per aggiungere alla «mappa» dei 43 autori altri autori per completare il quadro sarebbe occorso una diversa campionatura e uno studio più articolato sugli autori della militanza poetica che nel lavoro di Testa non c’è probabilmente a causa dell’enorme congerie di autori e di testi poetici che galleggiano nel mare del villaggio poetico italiano.

Parola plurale

Otto giovani critici (nati tra il 1966 e il 1973) si sono spartiti 64 autori, nati tra il 1945 e il 1975, firmando otto diverse introduzioni; l’antologia mette un punto sulla situazione poetica fotografata; alcuni autori già selezionati ne Il Pubblico della poesia di Alfonso Berardinelli e Franco Cordelli del 1975 e già presenti nella Parola innamorata. Il modello di riferimento resta quello de Poeti italiani del Novecento di Vincenzo Mengaldo.

Si procede per inflazione: gli autori confluiti nella Parola plurale sono 64, numero pari a quello dell’antologia di Berardinelli e Cordelli. Il primo capitolo non solo riprende gli autori antologizzati nel 1975, ma già nel titolo rimanda esplicitamente a quel precedente: Effetti di deriva, il saggio di Berardinelli è qui diventato Deriva di effetti. I curatori danno molto rilievo alla frattura posta al centro dell’operazione antologica di Berardinelli e Cordelli, dai quali riprendono le date di rottura: 1968, 1971 e 1975. Nel Sessantotto si esaurisce l’esperienza della Neoavanguardia «l’ultimo tentativo compiuto dal Moderno di rinnovare l’Idea di Forma senza allontanarsene del tutto» (Alfano. 20); il 1971 conclude l’evoluzione del genere lirico con le raccolte di Montale e Pasolini (Satura e Trasumanar e organizzar), e apre un nuovo periodo che privilegia il privato con Invettive e licenze di Dario Bellezza. L’idea di fondo di Parola plurale è mettere il punto finale al periodo inaugurato dalla antologia di Berardinelli e Cordelli del 1975 per ripartire dalla idea di una selezione degli autori in base ad un codice o modello «plurale», nonché di riposizionare il genere antologia mediante la introduzione del fattore «collegialità».

Antologia Andrea Cortellessa

L’organizzazione «policentrica» mengaldiana, rinvigorita da una affabile struttura saggistica che inquadra i testi si scontra con il problema oggettivo della omogeneizzazione dei criteri e dei giudizi di gusto dei singoli curatori che affiancano Cortellessa; il Fattore «plurale» agisce nella selezione e nella organizzazione di una mappa dove ogni inclusione ed ogni esclusione viene appesa al giudizio di gusto dei singoli curatori; la pecca è che in mancanza di un comune orizzonte di ricerca, la «collegialità» del lavoro finisce inevitabilmente per coincidere con la «generosità» delle singole inclusioni.

Il problema della «mappa», in mancanza di un progetto che rientri in un preciso orizzonte dei mutamenti della forma-poesia, finisce per periclitare in una generosa pluralità di gusti e di posizioni di individualità prive però di un pensiero critico omogeneizzatore che può nascere soltanto da una attiva militanza  e nel vivo del territorio poetico. Così spiega un curatore la sua idea: «La risposta […] sta nel dismettere l’idea di mappa – ove questa di necessità comporti raggruppamenti e sigle […]. Non si progetti un’ennesima mappa dall’alto, non si operi più sulla base di astrazioni, di modelli cartografici desunti da quelli passati (‘generazioni’, ‘gruppi’, ‘linee’…); ma lo si percorra in lungo e in largo – questo territorio. (Alfano et al. 9)

Dei 64 poeti, circa una ventina obbediscono ad una linea neo o post-sperimentale, tutti gli altri sono posteggiati in una sorta di narratività allo stadio comunicazionale della scrittura poetica. Accade così che Parola plurale, sicuramente uno dei cataloghi più aggiornati sotto il criterio bibliografico, non riesce ad evitare la pecca di una sorta di «generosità» della scelta degli autori inseriti in costanza di latenza di una ricognizione critica della poesia italiana. Il risultato complessivo non va oltre il truismo della «generosità» senza riuscire a rinverdire o a riposizionare un canone o modello prevalente e né i modelli laterali e/o accessori. Anche puntare il dito sulla de-ideologizzazione della scrittura poetica, non solo non è un criterio di per sé sufficiente, ma, a mio avviso, il discorso critico lasciato così a metà strada perché non approfondito sulle poetiche e sugli stili dei diversi autori rischia di aggravare il problema della «generosità» che rischia di apparire una «gratuità». La latitanza di una militanza sul terreno del poetico rende enormemente difficoltoso se non impossibile tracciare dei confini della «mappa» per il semplice fatto che non si ha adeguata cognizione del territorio reale cui la «mappa» dovrebbe corrispondere.

Antologia cop come è finita la guerra di Troia non ricordo

La nuova fenomenologia della forma-poetica

Finita questa prospezione, chiediamoci: ha ancora senso produrre antologie generaliste?, ha ancora senso puntare sul ventaglio pluralistico delle proposte?, ha ancora senso puntare sull’archivio degli autori invece che sulla settorialità delle proposte?

Come è finita la guerra di Troia non ricordo

E siamo giunti a Come è finita la guerra di troia non ricordo (Progetto Cultura, Roma, 2017), a cura di chi scrive, che include soltanto 14 autori, con una netta inversione di tendenza rispetto alla esplosione demografica delle antologie precedenti. E siamo a ridosso della «Proposta per una nuova ontologia estetica» (2017) o Una nuova fenomenologia della forma-poetica, una piattaforma di poetica sicuramente militante che almeno ha il merito di mettere dei paletti divisori in modo visibile. La «nuova ontologia estetica» non vuole essere né una avanguardia né una retroguardia, ma un movimento di poeti che ha dato un Alt alla deriva epigonica della poesia italiana che dura da cinque decenni; la proposta è un atto di sfiducia (adoperiamo questo gergo parlamentare), verso il Decreto poesia, diciamo, parlamentarizzata che dura da alcuni decenni in una imperturbabile deriva epigonica: la cosiddetta poesia a vocazione maggioritaria che fa dell’ogettoalgia e della soggettoalgia i binari del cromatismo emotivo di una forma-poesia eternamente incentrata sul logos dell’io.

E qui vengo alla attualità. La proposta di una antologia della Poetry kitchen (dicembre 2022) di 16 autori complessivi, varata in questi ultimissimi giorni ha almeno il merito di essere giunta a quella «rottura radicale» tanto cercata dalle proposte antologiche che la precedevano e alla identificazione di un «nuovo paradigma» e, se non altro, a un dimagrimento del numero degli autori inclusi. Almeno questo traguardo è stato raggiunto.

E allora? Non resta che tornare alle Antologie militanti. Continua a leggere

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Archiviato in antologia di poesia contemporanea, Antologia Poesia italiana

Le antologie di poesia italiana dal 2000 ai giorni nostri – Parola plurale, Dopo la lirica, La poesia italiana dal 1960 a oggi (2005), Come è finita la guerra di Troia non ricordo (2017), Cambio di paradigma o tutto come prima?

esecuzione di Lucio Mayoor Tosi

Anno 2005. Escono tre Antologie di poesia: Parola plurale, Dopo la lirica, La poesia italiana dal 1960 a oggi. Nel 2017 esce l’antologia Come è finita la guerra di Troia non ricordo, a cura di Giorgio Linguaglossa

Le prime tre  antologie eleggono l’anno 1960, l’anno della rivoluzione operata dai Novissimi e dalla neoavanguardia, quale linea di demarcazione dopo la quale la poesia italiana subisce il fenomeno della dilatazione a dismisura delle proposte di poesia accompagnate dalla caduta del tasso tendenziale di problematicità della poesia proposta, fenomeno che collima con le posizioni di poetica personalistiche da parte delle personalità più o meno influenti. Si nota il fenomeno della de-ideologizzazione della poesia proposta e i fenomeni diffusi di auto promozione di gruppi e di singole personalità. La storicizzazione delle proposte di poesia viene così a coincidere con l’auto storicizzazione ad opera delle personalità più influenti e facoltose.

Così Daniele Piccini dichiara nella Introduzione alla sua antologia i suoi intendimenti metodologici:

Nonostante tutto ciò, e messolo in conto, l’antologia che il lettore ha fra le mani nasce e si articola come un tentativo di risposta al vuoto storiografico descritto, verificatosi ora per contrazione ora per casualità, ora per esplosione demografica, democratica e orizzontale delle presenze […]. Quello che si vuole evitare è di favorire in sede storica la proliferazione di autori minori in seno a una stessa trafila poetica, a una medesima (tra le tante possibili) tradizioni. Cercare di fornire per ogni orientamento e ricerca il o i migliori rappresentanti, con tutto il cumulo della loro irriducibilità a un sistema, a una poetica predefinita è la bussola che ha orientato la redazione della presente antologia. (Piccini 15)

Piccini intende mettere un freno all’esplosione demografica delle antologie e lo fa con un’antologia ristretta a poche personalità che siano però considerabili «nevralgiche e capaci di render ragione del quadro» (Piccini 36). Coerentemente con questo presupposto, soltanto tre dei ventuno poeti antologizzati da Berardinelli e Cordelli sono inclusi in La poesia italiana dal 1960 a oggi: Cucchi, De Angelis e Magrelli. Salta agli occhi comunque che la selezione degli autori introdotti: Rondoni, Ceni, Mussapi, sia il prodotto di “intelligenza” con la poesia istituzionale più che il prodotto di un lavoro di ricerca.

La seconda antologia del 2005 è Dopo la lirica, curata da Enrico Testa, per Einaudi.

Il periodo considerato va dal 1960 al 2000, la selezione include ben 43 autori di poesia. Nella Introduzione, dopo un excursus sulle linee di forza della poesia degli ultimi tre decenni, il curatore presenta i poeti in rigoroso ordine cronologico. Pur nella ampiezza e sobrietà del quadro storico contenuto nella introduzione, alla fin fine il criterio adottato dal curatore finisce per essere quello del catalogo e dell’appiattimento degli autori in un quadro storico direi unidimensionale e monotonale. Voglio dire che dal quadro storico scompaiono le differenze (se differenze ci sono) tra un autore e l’altro e perché proprio quei tali siano i prescelti e per quale giudizio di gusto o di militanza. Se la poesia è in crisi di bulimia, il curatore gonfia a dismisura i poeti inclusi nella antologia, quando invece sarebbe stato ovvio attendersi una restrizione delle maglie larghe. A questo punto, l’analisi linguistica dei testi si rivela per quello che è, un valore informazionale e di nessuna utilità ai fini della storicizzazione che avrebbe dovuto spiegare proprio il perché di quei poeti e non altri. Testa sfiora la problematica centrale, le “grandi questioni” del pensiero e, in particolare, “del nichilismo […]; la presenza, infine, di motivi e strutture antropologiche: le figure dei morti al centro di rituali evocativi o procedure sciamaniche, visioni arcaiche dell’essere, animismo della natura, funzione non strumentale e magica degli oggetti”. (Testa XXXII)

Il criterio-guida della antologia è la individuazione di una rottura radicale della lirica italiana verificatasi negli anni Sessanta. Rottura dovuta a cambiamenti epocali e alle loro ripercussioni  sulla struttura del testo poetico e le sue stilizzazioni, con conseguente esaurimento del genere lirico e della sovrapposizione tra la lingua letteraria e la lingua di relazione, fenomeno che si riflette nella indistinzione tra prosa e poesia. Vengono messi nel salvagente gli autori della precedente generazione (Luzi, Caproni, Zanzotto, Giudici, Sereni) con una piccola concessione alla poesia dialettale: Loi, Baldini. Possiamo comprendere lo sconforto e lo smarrimento del curatore il quale si trova a dover rendere conto della entropia del genere poesia identificata nella poesia post-lirica con conseguente difficoltà a tracciare un quadro riepilogativo della situazione, a nulla serve giustificare questa condizione con l’argomento secondo cui tutta la poesia contemporanea viene considerata «postuma», con l’argomento che ad «una cartografia imperfetta è allora preferibile uno scorcio o veduta parziale» (Testa XXVI).

Non risulta chiaro quale sia per Testa la linea o le linee di sviluppo che la poesia italiana ha seguito dal 1985 al 2005. È plausibile, ma non sufficiente, l’intendimento di ridimensionare il peso di alcuni autori istituzionali: Mario Benedetti, Franco Buffoni, Stefano Dal Bianco, quando invece sarebbe occorso più determinazione nelle esclusioni e nella indicazione delle linee di forza del quadro poetico complessivo.

A quindici anni dalla apparizione della antologia Dopo la lirica risulta ancora inspiegato che cosa sia avvenuto nella poesia italiana degli ultimi due lustri, Testa si limita ad indicare le categorie del post-moderno, della postumità della poesia, della poesia post-montaliana, questioni stilistiche rimaste in sospeso, peraltro abbastanza confuse, l’unico punto messo in evidenza è  il limen tra il genere lirico ormai esaurito e il sorgere di una poesia post-lirica. L’ipotesi che guida lo studioso è valida ma ancora vaga e ondivaga in quanto mancante di ulteriori elementi definitori per poter individuare la «mappa» dei 43 autori per completare il quadro, sarebbe occorso una diversa campionatura e uno studio più approfondito sugli autori della militanza poetica che Testa non ha compiuto, probabilmente per l’enorme congerie di autori e di testi che galleggiano nel mare del villaggio globale del mondo poetico italiano.

Antologia cop come è finita la guerra di Troia non ricordo

Parola plurale di Andrea Cortellessa tenta di fare il punto della situazione comprendendo alcuni autori già selezionati ne Il Pubblico della poesia di Berardinelli e Cordelli del 1975 e nella Parola innamorata. Il modello è sempre quello dei Poeti italiani del Novecento di Vincenzo Mengaldo .

Si procede per inflazione dei numeri: gli autori confluiti nella Parola plurale sono 64, numero pari a quello dell’antologia di Berardinelli e Cordelli del 1975. Il primo capitolo, inoltre, non solo riprende gli autori antologizzati nel 1975, che già nel titolo rimanda esplicitamente a quel precedente: Effetti di deriva, il saggio di Berardinelli, è qui diventato Deriva di effetti. I curatori di questa antologia danno molto rilievo alla frattura posta al centro della riflessione e dell’operazione antologica di Berardinelli e Cordelli, dei quali riprendono le date di rottura: 1968, 1971 e 1975. Nel Sessantotto si esaurisce l’esperienza della Neoavanguardia «l’ultimo tentativo compiuto dal Moderno di rinnovare l’Idea di Forma senza allontanarsene del tutto» (Alfano. 20). Il 1971 conclude l’evoluzione del genere lirico con le raccolte di Montale e Pasolini, e apre un altro periodo con Invettive e licenze di Dario Bellezza. L’idea di fondo di Parola plurale è mettere il punto fine al periodo inaugurato dalla antologia di Berardinelli e Cordelli del 1975 per ripartire dalla idea di una selezione degli autori in base ad un codice o modello, nonché di riposizionare il genere antologia mediante la introduzione di un elemento di collegialità.

L’organizzazione «policentrica» di Pier Vincenzo Mengaldo, caratterizzata da una valida capacità saggistica che individua e storicizza gli autori, collide qui con il problema oggettivo della omogeneizzazione dei criteri e dei giudizi di gusto dei singoli curatori che affiancano Cortellessa, e quindi con la selezione e la organizzazione di una antologia “plurale” laddove ogni inclusione ed esclusione dipende dal giudizio di gusto dei singoli consiglieri. Così, mancando un comune orizzonte di ricerca, la “collegialità” del lavoro finisce inevitabilmente per coincidere con la gratuità delle singole inclusioni.

Il problema della «mappa», in mancanza di un progetto che rientri in un preciso orizzonte, finisce per periclitare in una gratuita pluralità di gusti e di posizioni individuali prive di una giustificazione storica e stilistica che può nascere soltanto da una attiva militanza nel poetico.

Così spiega un curatore la sua idea: «La risposta […] sta nel dismettere l’idea di mappa – ove questa di necessità comporti raggruppamenti e sigle […]. Non si progetti un’ennesima mappa dall’alto, non si operi più sulla base di astrazioni, di modelli cartografici desunti da quelli passati (‘generazioni’, ‘gruppi’, ‘linee’…); ma lo si percorra in lungo e in largo – questo territorio. (Alfano et al. 9)

Dei 64 poeti, circa una ventina obbediscono ad una linea neo o post-sperimentale, tutti gli altri appaiono posteggiati in una sorta di narratività allo stadio zero della scrittura. Accade così che Parola plurale, sicuramente uno dei cataloghi più aggiornati sotto il profilo bibliografico, non riesce ad evitare una sorta di genericità e di misteriosità della situazione della poesia italiana contemporanea che non vada oltre il facile truismo della mancanza di un canone o modello. E anche puntare il dito sulla de-ideologizzazione della scrittura poetica, non solo non è un criterio sufficiente ma, a nostro avviso, non fa altro che aggravare il problema di non aver saputo o potuto indicare l’obiettivo di una antologia della poesia contemporanea italiana.

Certamente, la mancanza di una militanza sul terreno del poetico rende enormemente difficoltoso se non impossibile tracciare una linea dei confini della «mappa» per il semplice fatto che non si ha adeguata cognizione del territorio reale cui la «mappa» dovrebbe corrispondere.

E siamo giunti a Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Progetto Cultura, Roma, 2017), a cura di Giorgio Linguaglossa, che include soltanto 14 autori, con una netta inversione di tendenza rispetto alla esplosione demografica delle antologie precedenti. E siamo a ridosso della Proposta di una nuova ontologia estetica, il cui atto di nascita data dal 2017 tramite la piattaforma della rivista on line lombradelleparole.wordpress.com, una piattaforma di poetica sicuramente militante. Qui una idea  almeno c’è: l’uscita definitiva e senza ritorno dalle poetiche ergonomiche del novecento e un primo progetto di costruzione di una nuova idea di poesia.

La Introduzione non lascia margini a dubbi: si è chiusa in modo definitivo la stagione del post-sperimentalismo novecentesco, si sono esaurite le proposte di mini canoni e di mini progetti lanciati da sponde poetiche le più diverse ma per motivi, diciamo, elettoralistici e auto pubblicitari, si sono esaurite la questione e la stagione dei «linguaggi poetici», anche di quelli finiti nel buco dell’ozono del nulla; la poesia italiana sembra essere arrivata ad un punto di gassosità e di rarefazione ultime dalle quali non sembra esservi più ritorno. Questo è il panorama se guardiamo alle pubblicazioni delle collane a diffusione nazionale, come eufemisticamente si diceva una volta nel lontano Novecento. Se invece gettiamo uno sguardo retrospettivo libero da pregiudizi sul contemporaneo al di fuori delle proposte editoriali maggioritarie, ci accorgiamo di una grande vivacità della poesia contemporanea. È questo l’aspetto più importante, credo, del rilevamento del “polso” della poesia contemporanea. Restano sul terreno  voci poetiche totalmente dissimili ma tutte portatrici di linee di ricerca originali e innovative.

Molte delle voci di poesia antologizzate vibrano, con consapevolezza dei propri strumenti linguistici, in quell’area denominata l’Epoca della stagnazione, che non significa riduttivamente stagnazione della poesia ma auto consapevolezza da parte dei poeti più avvertiti della necessità di intraprendere strade nuove di indagine poetica riallacciandosi alle poetiche del modernismo europeo per una «forma-poesia» sufficientemente ampia che sappia farsi portavoce delle nuove esigenze espressive della nostra epoca.

Cambiamento di paradigma (dizione con cui si indica un cambiamento rivoluzionario di visione nell’ambito della scienza), è l’espressione coniata da Thomas S. Kuhn nella sua importante opera La struttura delle rivoluzioni scientifiche (1962) per descrivere un cambiamento nelle assunzioni basilari all’interno di una teoria scientifica dominante.

L’espressione cambiamento di paradigma, ripresa nella Introduzione alla antologia è intesa come un cambiamento nella modellizzazione e stilizzazione degli eventi in vari campi: della scienza, dell’arte figurativa, della poesia, del romanzo ed è ormai una nozione ampiamente applicata dalla critica letteraria e non solo, ma anche di quella filosofica.

(Giorgio Linguaglossa, Gino Rago)

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Poesie di Zbigniew Herbert, Lucio Mayoor Tosi, Gino Rago, Alfonso Cataldi, Patrizia Cavalli – Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa sul libro di poesia di Enrico Testa Cairn (Einaudi, 2018) con Commenti e Interventi vari

 

gIF MAN SMOKE

Lucio Mayoor Tosi: La mia massima aspirazione è fare cronaca di questo tempo

Il promemoria.
di Lucio Mayoor Tosi

La mia massima aspirazione è fare cronaca
di questo tempo. Sia pure di farla senza volontarietà.
Mettere insieme cose che neppure riesco a vedere:
l’epoca, lo svolgersi del tempo confuso nelle circostanze
di tutti gli abitanti del pianeta.
Prima scala a sinistra.

Il cielo sull’obitorio.
Da quelle parti, tutti quei nomi. Io che non so
scriverne uno in poesia. Ci siamo quasi.
L’acrobazia di non esserci più in quanto si è scritto.
Di esserci stati solo per momenti. Poesia celere.

Con la netta sensazione di appartenere a una specie
prima che a un popolo. Quindi di avere perso strada facendo
la capacità che hanno le anatre di intendersi quando volano
nello stormo. Quando migrano. Ma noi senza muoverci.
Solo con il pensiero.
Ho viaggiato in molti autobus.
Esterrefatto. Joaquin Cortes – Cordoba 1969 – venne alla ribalta
quando i fenicotteri minacciarono lo sciopero della fame.
Con questo mondo bisogna fare i conti.

Riunire qualche coccio. Deviare aspettative. Svoltare.
Si suona alla porta. Si sta lì. Senza dire niente.
Venerdì 6 aprile.

Con negli occhi quelli della marmotta
che sul sentiero ci guardò incuriosita. E noi anche più di lei.
Non sbiadisce. È scritto sulla scatola.

Anna Ventura
7 aprile 2018 alle 17:25

Caro Lucio,
“la netta sensazione di appartenere a una specie prima che a un popolo”, prima o poi, la proviamo tutti; ma anche quella di poter volare in mezzo a uno stormo, di potersi allineare a una fila di lumache, di condividere l’attivismo delle api e la tenacia delle formiche. Tutti insieme, stiamo ; Adamo avrebbe voluto essere solo:di Eva gli importava pochissimo. Ma le cose, come sempre, se ne andarono per loro conto. Adamo dovette accettare la dura realtà condominiale,imposta da Eva, che implicava la coesistenza di figli, zii, cugini ,nipoti e pronipoti; col tempo, forse, finì con l’affezionarsi.

Strilli Gabriele2Lucio Mayoor Tosi
7 aprile 2018 alle 18:28

Grazie, cara Anna,
per l’iniezione di fiducia. Io ancora non so se quello che provo lo provano anche i muri. Ho il sospetto di sì.
Stamattina, dopo aver letto le poesie di Mauro Pierno, anzi, prima ancora di leggerle, mi sono detto Inizia bene questa giornata! Mauro riesce a trasmettere buon umore, anche quando si affligge. Non posso commentare. Ho l’impressione piacevole che in Lui sia in atto una frantumazione, e al contempo sta bene attento all’insieme. Ho letto molto volentieri, parliamo lo stesso linguaggio.

Alfonso Cataldi
7 aprile 2018 alle 18:55

Trovo le poesie di Pierno molto compiute rispetto ai primi tempi in cui sono arrivato su questa rivista. Ora sento un punto di appoggio, mentre prima molto spaesamento. Vico lo conosco abbastanza bene. la sua scrittura è ineccepibile. Questa presa di coscienza della morte heiddegeriana è il segreto per una apparente leggerezza.

Chi sa

Il faro è sempre stato lì naturalmente
sotto il tunnel lavico più adatto all’ipotesi marziana.
Nel gruppo degli acquerellisti, l’admin ha messo in palio un premio.
Vince chi lo trova
impenitente
nella mareggiata.
Il maggiordomo ha stretto un patto di non belligeranza
con gli accadimenti delle stanze riservate.
Preserva la tenuta dai fraintendimenti della storia.
Wimbledon ‘80.
L’enorme quantità di ghiaccio non cede ai colpi di mortaio.
Le pause sono sorsi d’acqua che colmano la fine.
Game. Set. Partita.
Dispensa molecole ordinarie
di comprensione per l’attesa, un mantice
affidato
alla dipartita
dei quattro monoliti neri.

Gif station metro

Giuseppe Talia coglie in pieno il bersaglio quando osserva che ci sono autori che scrivono: na na – na na – nananana

 

Giorgio Linguaglossa
8 aprile 2018 alle 19.00

Giuseppe Talia coglie in pieno il bersaglio quando osserva che ci sono autori che scrivono:

na na – na na – nananana

con il che ne viene fuori una ninnananna, un ritmo addormentato che invoglia al sonno. Permettetemi di non fare nomi altrimenti mi tiro addosso altre avversioni.

Ma il fatto è che sono ormai più di cento anni che Tynianov, Sklovskij, Jakobson e gli altri formalisti russi e di Praga ne hanno scritto. Probabilmente i “poeti” di oggi non li hanno mai letti, altrimenti non scriverebbero:

na na – na na – nananana

Scrive Roman Jakobson:

«il parallelismo ritmico viene percepito nel modo più vivo se esso è accompagnato da una simiglianza (o da una contrapposizione) delle immagini.»

Mi sembra chiarissimo, non avrei altro da aggiungere. È chiaro che per evitare che il lettore si addormenti sulla pagina scritta dobbiamo intervenire nella struttura frastica con dei tagli, delle interruzioni, delle disconnessioni, degli slogamenti, così:

na na / na na [/] nananana
ni na // né ni /-/ nu na no /-/
ne ni //-/ ni no /-/ ne na…

etcetera, etcetera…
Mi sembra elementare. Continua a leggere

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