Critica di una poesia elegiaca di Giorgio Caproni e di Patrizia Cavalli, “Alba” e “Cosa non devo fare”, La nuova fenomenologia della poiesis ha pagato tutte le spese condominiali arretrate e ha chiuso la contabilità del novecento, Poesia limerick per bambini di Guido Galdini, poesie kitchen di Vincenzo Petronelli, Tiziana Antonilli, Antonio Sagredo

Poetry kitchen di Giorgio Linguaglossa

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Come arredare una parete bianca e noiosa?

Qui ci metto un semaforo, sotto, un tavolino giallo con una tazza da caffelatte

Lascio i grattacieli in grigio sul cielo grigio

Accanto, in primo piano, mezzo divano In alto a dx c’è scritto Exit 7 – 800 m.

Due frecce in alto: Highway

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“Alba” di Giorgio Caproni

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Amore mio, nei vapori d’un bar
all’alba, amore mio che inverno
lungo e che brivido attenderti! Qua
dove il marmo nel sangue è gelo, e sa
di rifresco anche l’occhio, ora nell’ermo
rumore oltre la brina io quale tram
odo, che apre e richiude in eterno
le deserte sue porte?… Amore, io ho fermo
il polso: e se il bicchiere entro il fragore
sottile ha un tremitìo tra i denti, è forse
di tali ruote un’eco. Ma tu, amore,
non dirmi, ora che in vece tua già il sole
sgorga, non dirmi che da quelle porte
qui, col tuo passo, già attendo la morte.

dall’elegia alla nuova fenomenologia del linguaggio poetico

di Giorgio Linguaglossa

In questa poesia di Giorgio Caproni abbiamo un campionario degli stereotipi della poesia elegiaca: colori esangui, lividi, parole non pronunciate, forse fantasticate ma mai dette, si ode però da lontano «un tram», il personaggio che parla pronuncia parole deserte, create per aumentare il senso di angoscia e di sonnolenza della coscienza. La parola finale «morte» è la degna conclusione di una poesia manierata, stilizzata in eccesso, sovraccarica e sovrassatura di lividori. La poesia è ambientata in un luogo lontano e indistinto, «nei vapori di un bar», in un «inverno lungo», «che brivido attenderti!», «nel sangue è gelo», «tremitio tra i denti», «ora nell’ermo/ rumore oltre la brina io», «Amore, io ho fermo/ il polso», «Ma tu, amore,/ non dirmi, ora che in vece tua già il sole/ sgorga». C’è tutto il repertorio stereotipico elegiaco come concentrato, c’è tutto quello che ci deve essere per commuovere il lettore e adescarlo, farlo partecipe dell’angoscia e dell’infelicità dell’io parlante, c’è tutta una lessicalità scelta («nell’ermo rumore», «il sole sgorga», «attendo la morte») per intenerire il muscolo cardiaco del lettore.

La noesi della poesia elegiaca è una tecnesi, ovvero, è il prodotto eufonico di un campionario organologico che traccia una genealogia organologica dei suoi strumenti musicali. Ma è anche una nemesi. Gli strumenti sono sempre quelli della poesia elegiaca: si percepisce un sottofondo di pianoforte rallentato e ovattato e un violino che suona una musica sdolcinata. Si tratta ora di capire perché e come questa genealogia organologica collimi con quella di una economia libidinale regressiva, cioè al servizio del Super-Io, con una postura e una postazione ideologica avvitate nella «intimità», nella «interiorità», nel «dolore»; più precisamente qui si tratta di una economia libidinale caratterizzata dalla capacità che ha l’elegia di fissare una tecnesi e una noesi in un tempo e in uno spazio memorabili e slontananti di cui essa è la rappresentante estetica dell’economia libidica. L’elegia mette in atto una attività immaginativa orientata alla stabilizzazione e alla fissazione dell’economia libidica su un oggetto continuamente perduto e ritrovato («Ma tu, amore», «Amore, io ho fermo il polso»). L’elegia, che in sé è sempre regressiva, ha bisogno di una economia libidica anch’essa regressiva, implica sempre il ritrovamento di un passato, di una noesi e una tecnesi rivolte al tempo passato e al perduto «Amore», nonché, di una implantologia di strumenti musicali che fanno appello alle intermittenze del cuore. Sia chiaro, una organologia non vale affatto un’altra, una organologia elegiaca come questa di Caproni implica e riflette una economia libidinale sostanzialmente basica e statica, regressiva, arrestata in un tempo passato che non tornerà, che non potrà tornare. Appunto, regressiva.

Una poesia kitchen e una poesia per bambini invece implicano l’adozione di una implantologia organologica ontologicamente «altra» che corrisponde ad una «altra» economia libidinale e a un’«altra» postazione ideologica. La poesia per bambini deve tenere conto che i bambini vivono esclusivamente nel presente, che a loro il passato non dice assolutamente nulla, e che il futuro è importante solo come prosecuzione del presente; la poesia kitchen dunque implica una attività per il futuro. Una nuova forma artistica implica sempre una defunzionalizzazione e una rifunzionalizzazione delle precedenti noesi e tecnesi, in altre parole implica sempre l’invenzione di una nuova economia libidinale «altra», e di un controllo del Fantasma. Resta il fatto che questa rivoluzione noetica e tecnesica coinvolge un drastico ricambio della implantologia organologica che corrispondeva allo statu quo ante. Infatti, la poesia kitchen è progressiva, è diretta verso la disambiguazione del significato, fa appello al trans-individuale. Quando un fatto è immaginabile, ergo può diventare reale, si tratta soltanto di riuscire a pensare l’immaginabile.
* [organologia: elenco degli strumenti musicali di una data epoca]

La nuova fenomenologia della poiesis ha pagato tutte le spese condominiali arretrate e ha chiuso la contabilità del novecento

La nuova fenomenologia della poiesis ha pagato tutte le spese condominiali arretrate e ha chiuso la contabilità del novecento, non mi risulta che la poesia italiana della soggettoalgia ipocondriaca abbia fatto altrettanto. Ad esempio, la poesia della soggettoalgia controllata di una poetessa storica del novecento, Patrizia Cavalli, è oggi debordata a dolorificio permanente, a poesia della esondazione dell’io. Leggiamo una tipica poesiola della Cavalli:

Cosa non devo fare

 per togliermi di torno

la mia nemica mente:

ostilità perenne

alla felice colpa di esser quel che sono,

il mio felice niente.

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La nuova fenomenologia del poetico, la poetry kitchen, è per eccellenza aliena a far riferimento a qualsiasi soggettoalgia dell’io, anzi, nutre una vera e propria allergia alla fabbrica del dolorificio della poesia italiana di questi ultimi decenni, la nuova fenomenologia della poetry kitchen si rivolge alla mente recettiva dei bambini, ai negozianti, alle commesse della Oviesse e dell’Upim, al pubblico futuro che ama il metaverso, ha in sé una forza tellurica dirompente che viene agita e agitata da un pluripolittico di frasari di spuria e allotria provenienza, un mix e un mash up di polinomi frastici, un remix, un blow up, un rewind, un «gioco» di citazioni dei linguaggi del mondo delle Agenzie linguistiche («lo stato di cose esistente» di Marx in versione attuale) che intende sovvertire la lettura normologante del mondo. Una sorta di remix e mash up di linguaggi radiofonici, telefonici, privati e mediatici, di voci interne e di voci esterne, di interferenze, di entanglement. Smash and mash up, potremmo dire riepilogando.

La poetry kitchen contiene in sé una carica di libertà, di vivacità, di allegria e di sedizione veramente rivoluzionaria, incontenibile, imprevedibile; mi fa piacere questa magnifica espressione di libertà e di grottesca ilarità che mette all’asta il minimalismo elegiaco svelandone l’arcano implicito: che chi cerca il minimal prima o poi finirà con il trovarlo accontentandosi del minimal. Ma noi non cerchiamo il minimo, semmai, il maximum telluricamente esperibile e compossibile.

La poetry kitchen è una struttura complessificata che vede la convergenza di una simultaneità di spazi, di tempi (reali e immaginari), di frasari allotri, è una hilarotragoedia, tanto per usare una parola nota. C’è una corrispondenza biunivoca fra la sintassi e la semantica: la semantica inaugura un movimento di sensi e di significati, costruisce una narrazione, una storia; la sintassi dipana un ordine, definisce uno stato, edifica una tradizione. La fine di una metafisica ha prodotto un capovolgimento fra l’alto (il sublime) e il basso (il cafonesco), ha prodotto un capovolgimento tra la lontananza e la prossimità, un capovolgimento fra le cose, fra le parole e fra le parole e le cose; telos della poiesis è di stabilire un riallineamento, un diverso dis-ordine tra le cose, un dis-ordine fra le parole e fra le parole e le cose. La fine della metafisica è la fine della tradizione con tutte le sue convenzioni e categorie e si preannuncia con grandi sommovimenti e rivolgimenti dello «stato di cose esistente»; la nuova poiesis non può che riflettere le forze soverchianti della storia che l’hanno prodotta. Così stando «lo stato di cose esistente», perorare la continuità della poiesis e della tradizione nello stato di cose esistente, è un atto politicamente regressivo, culturalmente disarmato, significa voler accontentarsi di salvaguardare la funzione ancillare e decorativa della poiesis.

Vincenzo Petronelli

Fragmenta historica

Latte di mandorla con ghiaccio sui tavoli del “Cafè de la guèrre”.
Lamarmora e Mancini decidono la formazione per la trasferta di Magenta.
“Sarà importante mantenere l’equilibrio tattico.

Dal nostro ombrellone vista-mare sapremo guidarvi all’immancabile vittoria”.

“Se avessi previsto il Narodni Dom, non avrei dipinto “Il Bacio””
confidò Hayez alla Signora Päffgen in una camera del Chelsea Hotel.

Il caffellatte nello scaldavivande in un ufficio della Zentralstelle in Wien.
Eichmann arriva di primo mattino canticchiando “Rhapsody in blue”.
“Il grande bulino è già in azione. Non pioveva sabbia da secoli
sul Danubio,
ma abbiamo già fatto saltare in aria il rapido 904 con le rane a bordo”.
Mosè stava ritto sulla cima del colle, con in mano il bastone di Dio.
A Theresienstadt in inverno si sta come in primavera.
“Si sieda rabbino; posso offrirle del latte nero?”

“Who by fire? Who in the night time?”

Sulla soglia della stazione di Rocchetta Sant’Antonio.
Alle spalle, Marcuse gusta dell’uva fragolina sotto un pergolato
in Abbey Road; davanti
il deserto del Negev: dobbiamo affrontarlo per intero
per approdare alla stanza-dimora di Mario Gabriele.
Da tempo ormai, non legge più “Satura”: ascolta heavy metal
e sorseggia Bourbon.
Tra poco, si festeggeranno le idi di marzo.

Il Signor Dobermann all’alba
accompagna i pochi vaccinati che si riuniscono nelle catacombe.
Pompei deflagrò quando chiuse l’ultimo cocktail bar.
“Le campagne sono tetre ed insicure signor generale: ci affidiamo alla Vostra guida”.
Un fax ingiallito del 476 D.C firmato Flavius Odovacer.
“Delenda Roma est”.

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pseudolimerick per bambini

di Guido Galdini

c’è una giraffa seduta sul sofà
che ha ordinato una coppa di Campari
a chi le chiede: dimmi, come va
risponde: mica male i miei affari
vieni a sederti un poco qui vicino
che ci facciamo un giro di ramino

ma la giraffa è animale assai ingombrante
per alzarla ci vuole un carro ponte
così il malcapitato che ha subito
l’onore di ricevere l’invito
si è dovuto ridurre alla metà
per non essere invaso e stritolato
da quell’ampia giraffa sul sofà.

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Tre poesie di Tiziana Antonilli

Il protocollo

Il paziente aveva firmato il lenzuolo n. 14,
la notte legarono una vena al lavabo.
Anche alla vegetariana imposero la camicia di forza
infermieri e carcerieri giocavano a poker con i vitelli.
I testimoni sempre off line, ma provvisti di consenso informato.

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Manuale in cinque punti

Bere un filo d’erba per gli omega tre
fare un riassunto dei globuli rossi e cestinarli
corpo a corpo dopo il primo sgarbo ai glutei.
Infilzare due volte al giorno le papille gustative
consolare il chilo e l’etto per il complesso d’inferiorità.

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Controvento

I migranti sulla crosta di ghiaccio
si erano piegati gli abeti in tasca.
Con i guanti non ancora scaduti
si prendevano per mano
e ritoccavano il make up della bora.
I muscoli cardiaci sprizzano sangue sui pattini.
Se i Tre Confini preparano intemperie
non resta che il Daspo perenne.

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Una poesia di Antonio Sagredo

Il sogno dello specchio confortò la sinfonia,
i tasti riflessi si mutarono in suoni libertini
e si sparsero sulle note i grani di un eretico rosario.
Mancò un’arietta per essere linfa e cenere.

Il settenario appoggiò i gomiti su uno scordato pianoforte
e si scarnificò la gola per cedere all’ugola dorata il canto.
Non c’erano che merletti e uncinetti tra le dita intricate
come le immagini ricciute d’un etilico poeta irlandese.
(2023)

Tiziana Antonilli ha pubblicato le raccolte poetiche Incandescenze (Edizioni del Leone), Pugni e humus (Tracce). Ha vinto il premio Eugenio Montale per gli inediti ed è stata inserita nell’antologia dei vincitori “7 poeti del Premio Montale” (Scheiwiller). Tre sue poesie sono entrate a far parte di altrettanti spettacoli teatrali allestiti dalla compagnia Sted di Modena. Il suo racconto “Prigionieri” ha vinto il Premio Teramo. Ha pubblicato il romanzo Aracne (Edizioni Il Bene Comune) e la raccolta di poesie Le stanze interiori (Progetto Cultura, 2018). Insegna lingua e letteratura inglese presso il Liceo Linguistico “Pertini” di Campobasso. Sue poesie sono presenti nella Agenda. Poesie kitchen edite e inedite, Progetto Cultura, 2022.

Guido Galdini (Rovato, Brescia, 1953) dopo studi di ingegneria opera nel campo dell’informatica. Ha pubblicato le raccolte Il disordine delle stanze (PuntoaCapo, 2012), Gli altri (LietoColle, 2017), Leggere tra le righe (Macabor 2019) e Appunti precolombiani (Arcipelago Itaca 2019). Alcuni suoi compomnimenti sono apparsi in opere collettive degli editori CFR e LietoColle. Ha pubblicato inoltre l’opera di informatica aziendale in due volumi: La ricchezza degli oggetti: Parte prima – Le idee (Franco Angeli 2017) e Parte seconda – Le applicazioni per la produzione (Franco Angeli 2018). È uno degli autori presenti nella Antologia Poetry kitchen e nel volume di contemporaneistica e ermeneutica di Giorgio Linguaglossa, L’Elefante sta bene in salotto, Ed. Progetto Cultura, Roma, 2022.

Vincenzo Petronelli, è nato a Barletta l’8 novembre del 1970. Sono laureato in lettere moderne con specializzazione storico-antropologica, risiedo ad Erba in provincia di Como, dove sono approdato diciotto anni fa per amore di quella che sarebbe poi diventata mia moglie, ho una figlia di 14 anni.

Dopo un primo percorso post-laurea che mi ha visto impegnato come ricercatore universitario nell’ambito storico-antropologico-geografico e come redattore editoriale, ho successivamente intrapreso un percorso professionale nel campo della consulenza aziendale, che mi ha condotto al mio attuale profilo di consulente in tema di comunicazione ed export; nel contempo proseguo nel mio impegno come ricercatore in qualità di cultore della materia, occupandomi in particolare di tematiche inerenti i sistemi di rappresentazione collettiva, l’immaginario collettivo, la cultura popolare e la cultura di massa. Dal 2018 sono presidente del gruppo letterario Ammin Acarya di Como, impegnato specificamente nella divulgazione ed organizzazione di eventi nell’ambito letterario e poetico. Alcuni miei scritti sono comparse nelle antologie IPOET 2017 e Il Segreto delle Fragole 2018 (Lietocolle), Mai la Parola rimane sola, edita nel 2017 dall’associazione Ammin  Acarya di Como e sul blog letterario internazionale “L’Ombra delle Parole”. È uno degli autori presenti nella Antologia Poetry kitchen nella  Agenda 2023 Poesie kitchen edite e inedite (2022) e nel volume di contemporaneistica e ermeneutica di Giorgio Linguaglossa, L’Elefante sta bene in salotto, Ed. Progetto Cultura, Roma, 2022.

Antonio Sagredo è nato a Brindisi il 29 novembre 1945 (pseudonimo Alberto Di Paola) e ha vissuto a Lecce, e dal 1968 a Roma dove risiede. Ha pubblicato le sue poesie in Spagna: Testuggini (Tortugas) Lola editorial 1992, Zaragoza; e Poemas, Lola editorial 2001, Zaragoza; e inoltre in diverse riviste: «Malvis» (n.1) e «Turia» (n.17), 1995, Zaragoza. La Prima Legione (da Legioni, 1989) in Gradiva, ed.Yale Italia Poetry, USA, 2002; e in Il Teatro delle idee, Roma, Cantos del Moncayo, Ediciones Olifante, Zaragoza, 2022,2008, la poesia Omaggio al pittore Turi Sottile. Come articoli o saggi in La Zagaglia: Recensione critica ad un poeta salentino, 1968, Lecce (A. Di Paola); in Rivista di Psicologia Analitica, 1984, (pseud. Baio della Porta): Leone Tolstoj  le memorie di un folle. (una provocazione ai benpensanti di allora, russi e non); in «Il caffè illustrato», n. 11, marzo-aprile 2003: A. M. Ripellino e il Teatro degli Skomorochi, 1971-74. (A. Di Paola) (una carrellata di quella stupenda stagione teatrale). Ha curato (con diversi pseudonimi) traduzioni di poesie e poemi di poeti slavi: Il poema: Tumuli di Josef Kostohryz , pubblicato in «L ozio», ed. Amadeus, 1990; trad. A. Di Paola e KateYina Zoufalová; i poemi: Edison (in Lozio,& ., 1987, trad. A. Di Paola), e Il becchino assoluto (in «L ozio», 1988) di Vitzlav Nezval; (trad. A. Di Paola e K. Zoufalová).Traduzioni di poesie scelte di Katerina Rudenkova, di Zbynk Hejda, Ladislav Novák, di JiYí KolaY, e altri in varie riviste italiane e ceche. Recentemente nella rivista «Poesia» (settembre 2013, n. 285), per la prima volta in Italia a un vasto pubblico di lettori: Otokar BYezina- La vittoriosa solitudine del canto (lettera di Ot. Brezina a Antonio Sagredo), trad. A. Di Paola e K. Zoufalová.

Indagine sulle ragioni della Crisi della Poesia italiana mediante la prospezione di cinque antologie di poesia dal 2000 ai giorni nostri: “Parola plurale”, “Dopo la lirica”, “La poesia italiana dal 1960” edite nel 2005 fino a “Come è finita la guerra di Troia non ricordo” (2017) e alla “Poetry kitchen” (2022), Ha ancora senso produrre Antologie generaliste? Ha ancora senso puntare sul ventaglio pluralistico? Ha ancora senso puntare sull’archivio degli autori invece che sulla settorialità delle proposte? E allora? Non resta che tornare alle Antologie militanti, La nuova fenomenologia della forma-poetica, a cura di Giorgio Linguaglossa

Nell’anno 2005 vengono pubblicate tre Antologie di poesia: Parola plurale, Dopo la lirica e  La poesia italiana dal 1960 a oggi.

Il problema metodologico sconfina e rifluisce in quello della datazione delle singole opere di poesia. Grosso modo tutte e tre le antologie scelgono l’anno 1960, l’anno della rivoluzione operata dai Novissimi e dalla neoavanguardia quale linea di demarcazione dopo la quale la poesia italiana subisce il fenomeno della dilatazione a dismisura delle proposte di poesia accompagnate dalla caduta del tasso tendenziale di problematicità delle proposte stesse che collimeranno con posizioni di poetica personalistiche da parte delle personalità più influenti. Affiora una de-ideologizzazione delle proposte di poesia derubricate alle esigenze di auto promozione di gruppi o di singole autorialità. La storicizzazione delle proposte di poesia viene così a coincidere con l’auto storicizzazione. Così Daniele Piccini dichiara nella introduzione alla sua antologia i suoi intendimenti metodologici:

«…nonostante tutto ciò e messolo in conto, l’antologia che il lettore ha fra le mani nasce e si articola come un tentativo di risposta al vuoto storiografico verificatosi per esplosione demografica, democratica e orizzontale delle presenze. Quello che si vuole evitare è di favorire in sede storica la proliferazione di autori minori in seno a una stessa trafila poetica, a una medesima (tra le tante possibili) tradizioni. Cercare di fornire per ogni orientamento e ricerca il o i migliori esponenti di essi e le  poetiche più interessanti è la bussola che ha orientato la redazione della presente antologia». (Daniele Piccini 15)

Piccini dichiara di voler mettere un freno all’esplosione demografica delle antologie e lo fa con un’antologia ristretta a poche personalità che siano però considerabili «nevralgiche e capaci di render ragione del quadro» (Piccini 36). Coerentemente con questa premessa, soltanto tre dei ventuno poeti antologizzati da Berardinelli e Cordelli sono inclusi in La poesia italiana dal 1960 a oggi: Cucchi, De Angelis e Magrelli. Risulta però evidente che la selezione dei nuovi autori introdotti: Rondoni, Ceni, Mussapi sia piuttosto il prodotto di una mancanza di intraprendenza per non aver incluso nessun autore che non fosse già ampiamente confortato da una lunga frequentazione dei luoghi deputati della poesia.

 Dopo la lirica

Il periodo considerato va dal 1960 al 2000, la selezione include ben 43 autori di poesia a cura di Enrico Testa. Nella Introduzione, dopo un excursus sulle linee di forza della poesia degli ultimi tre decenni, il curatore presenta i poeti in rigoroso ordine cronologico. Pur nella ampiezza e sobrietà del quadro storico contenuto nella introduzione, alla fin fine il criterio adottato dal curatore finisce per essere quello del catalogo e dell’appiattimento degli autori in un quadro storico unidimensionale. Un quadro storico dal quale sbiadiscono le differenze (se differenze ci sono) tra un autore e l’altro e neanche viene spiegato perché proprio quelli siano i prescelti e per quale ragione o giudizio di gusto o di eccellenza. Se la poesia odierna è in crisi di crescenza esponenziale, il curatore amplia a dismisura i poeti inclusi nella antologia, quando invece sarebbe stato ovvio attendersi una restrizione delle maglie in verità larghissime. A questo punto, l’analisi linguistica dei testi si rivela per quello che è: un valore informazionale e di alcuna utilità ai fini della storicizzazione che avrebbe dovuto giustificare perché proprio quei poeti e non altri siano stati selezionati. Testa sfiora la problematica centrale: le «grandi questioni del pensiero e, in particolare, il nichilismo», senza però essere in grado di storicizzare la presenza «di motivi e strutture antropologiche: le figure dei morti al centro di rituali evocativi o procedure sciamaniche, visioni arcaiche dell’essere, animismo della natura, funzione non strumentale e magica degli oggetti». (Testa XXXII)

Il criterio guida della antologia è la individuazione di una «rottura radicale della lirica italiana» verificatasi intorno agli anni Sessanta. Verissimo. «Rottura» dovuta a cambiamenti epocali e alle ripercussioni di essi sulla struttura del testo poetico e delle sue stilizzazioni, con conseguente esaurimento del genere lirico e della sovrapposizione tra la lingua letteraria e la lingua di relazione, fenomeno che si è riflesso nella indistinzione tra la prosa e la poesia. Tutto ciò è verissimo ma ancora troppo generosamente generico. Vengono sì messi nel salvagente gli autori della precedente generazione (Luzi, Caproni, Zanzotto, Giudici, Sereni) con una piccola concessione alla poesia dialettale: Loi, Baldini. Possiamo però condividere lo sconforto del curatore il quale si trova a dover rendere conto dell’esplosione di un «genere indifferenziato» e inflazionato come la poesia «post-lirica» con conseguente difficoltà a tracciare un quadro giustificato della situazione; a nulla serve tentare di giustificare questa condizione mettendo le mani avanti con l’argomento secondo cui tutta la poesia contemporanea è «postuma», con il risultato ovvio che tracciare «una cartografia imperfetta è allora preferibile a uno scorcio o veduta parziale» (Testa XXVI).

Così risulta affatto chiaro quale sia per Testa la linea di sviluppo che la poesia italiana ha seguito dal 1985 al 2005. Infine, ritengo un rimedio non sufficiente l’intendimento del curatore di ridimensionare il peso di alcuni autori: Benedetti, Buffoni, Dal Bianco quando invece sarebbe occorso più coraggio e più intuizione nelle esclusioni e nella indicazione delle linee di forza del quadro poetico.

A quindici anni dalla apparizione della antologia Dopo la lirica risulta ancora un mistero che cosa sia avvenuto nella poesia italiana degli ultimi due lustri, Testa si limita ad indicare le categorie del post-moderno, della «postumità» della poesia, della poesia «post-montaliana», questioni peraltro abbastanza confuse su cui si potrebbe anche essere d’accordo ma manca l’essenziale, mancano i perimetri, le delimitazioni, le ragioni di fondo degli accadimenti, l’unico concetto chiaro e distinto è l’aver individuato il discrimine tra il genere lirico ormai esaurito e il sorgere di una poesia post-lirica. L’ipotesi che guida lo studioso è valida ma ancora vaga e ondivaga, non sufficientemente delimitata. Per aggiungere alla «mappa» dei 43 autori altri autori per completare il quadro sarebbe occorso una diversa campionatura e uno studio più articolato sugli autori della militanza poetica che nel lavoro di Testa non c’è probabilmente a causa dell’enorme congerie di autori e di testi poetici che galleggiano nel mare del villaggio poetico italiano.

Parola plurale

Otto giovani critici (nati tra il 1966 e il 1973) si sono spartiti 64 autori, nati tra il 1945 e il 1975, firmando otto diverse introduzioni; l’antologia mette un punto sulla situazione poetica fotografata; alcuni autori già selezionati ne Il Pubblico della poesia di Alfonso Berardinelli e Franco Cordelli del 1975 e già presenti nella Parola innamorata. Il modello di riferimento resta quello de Poeti italiani del Novecento di Vincenzo Mengaldo.

Si procede per inflazione: gli autori confluiti nella Parola plurale sono 64, numero pari a quello dell’antologia di Berardinelli e Cordelli. Il primo capitolo non solo riprende gli autori antologizzati nel 1975, ma già nel titolo rimanda esplicitamente a quel precedente: Effetti di deriva, il saggio di Berardinelli è qui diventato Deriva di effetti. I curatori danno molto rilievo alla frattura posta al centro dell’operazione antologica di Berardinelli e Cordelli, dai quali riprendono le date di rottura: 1968, 1971 e 1975. Nel Sessantotto si esaurisce l’esperienza della Neoavanguardia «l’ultimo tentativo compiuto dal Moderno di rinnovare l’Idea di Forma senza allontanarsene del tutto» (Alfano. 20); il 1971 conclude l’evoluzione del genere lirico con le raccolte di Montale e Pasolini (Satura e Trasumanar e organizzar), e apre un nuovo periodo che privilegia il privato con Invettive e licenze di Dario Bellezza. L’idea di fondo di Parola plurale è mettere il punto finale al periodo inaugurato dalla antologia di Berardinelli e Cordelli del 1975 per ripartire dalla idea di una selezione degli autori in base ad un codice o modello «plurale», nonché di riposizionare il genere antologia mediante la introduzione del fattore «collegialità».

L’organizzazione «policentrica» mengaldiana, rinvigorita da una affabile struttura saggistica che inquadra i testi si scontra con il problema oggettivo della omogeneizzazione dei criteri e dei giudizi di gusto dei singoli curatori che affiancano Cortellessa; il Fattore «plurale» agisce nella selezione e nella organizzazione di una mappa dove ogni inclusione ed ogni esclusione viene appesa al giudizio di gusto dei singoli curatori; la pecca è che in mancanza di un comune orizzonte di ricerca, la «collegialità» del lavoro finisce inevitabilmente per coincidere con la «generosità» delle singole inclusioni.

Il problema della «mappa», in mancanza di un progetto che rientri in un preciso orizzonte dei mutamenti della forma-poesia, finisce per periclitare in una generosa pluralità di gusti e di posizioni di individualità prive però di un pensiero critico omogeneizzatore che può nascere soltanto da una attiva militanza  e nel vivo del territorio poetico. Così spiega un curatore la sua idea: «La risposta […] sta nel dismettere l’idea di mappa – ove questa di necessità comporti raggruppamenti e sigle […]. Non si progetti un’ennesima mappa dall’alto, non si operi più sulla base di astrazioni, di modelli cartografici desunti da quelli passati (‘generazioni’, ‘gruppi’, ‘linee’…); ma lo si percorra in lungo e in largo – questo territorio. (Alfano et al. 9)

Dei 64 poeti, circa una ventina obbediscono ad una linea neo o post-sperimentale, tutti gli altri sono posteggiati in una sorta di narratività allo stadio comunicazionale della scrittura poetica. Accade così che Parola plurale, sicuramente uno dei cataloghi più aggiornati sotto il criterio bibliografico, non riesce ad evitare la pecca di una sorta di «generosità» della scelta degli autori inseriti in costanza di latenza di una ricognizione critica della poesia italiana. Il risultato complessivo non va oltre il truismo della «generosità» senza riuscire a rinverdire o a riposizionare un canone o modello prevalente e né i modelli laterali e/o accessori. Anche puntare il dito sulla de-ideologizzazione della scrittura poetica, non solo non è un criterio di per sé sufficiente, ma, a mio avviso, il discorso critico lasciato così a metà strada perché non approfondito sulle poetiche e sugli stili dei diversi autori rischia di aggravare il problema della «generosità» che rischia di apparire una «gratuità». La latitanza di una militanza sul terreno del poetico rende enormemente difficoltoso se non impossibile tracciare dei confini della «mappa» per il semplice fatto che non si ha adeguata cognizione del territorio reale cui la «mappa» dovrebbe corrispondere.

La nuova fenomenologia della forma-poetica

Finita questa prospezione, chiediamoci: ha ancora senso produrre antologie generaliste?, ha ancora senso puntare sul ventaglio pluralistico delle proposte?, ha ancora senso puntare sull’archivio degli autori invece che sulla settorialità delle proposte?

Come è finita la guerra di Troia non ricordo

E siamo giunti a Come è finita la guerra di troia non ricordo (Progetto Cultura, Roma, 2017), a cura di chi scrive, che include soltanto 14 autori, con una netta inversione di tendenza rispetto alla esplosione demografica delle antologie precedenti. E siamo a ridosso della «Proposta per una nuova ontologia estetica» (2017) o Una nuova fenomenologia della forma-poetica, una piattaforma di poetica sicuramente militante che almeno ha il merito di mettere dei paletti divisori in modo visibile. La «nuova ontologia estetica» non vuole essere né una avanguardia né una retroguardia, ma un movimento di poeti che ha dato un Alt alla deriva epigonica della poesia italiana che dura da cinque decenni; la proposta è un atto di sfiducia (adoperiamo questo gergo parlamentare), verso il Decreto poesia, diciamo, parlamentarizzata che dura da alcuni decenni in una imperturbabile deriva epigonica: la cosiddetta poesia a vocazione maggioritaria che fa dell’ogettoalgia e della soggettoalgia i binari del cromatismo emotivo di una forma-poesia eternamente incentrata sul logos dell’io.

E qui vengo alla attualità. La proposta di una antologia della Poetry kitchen (dicembre 2022) di 16 autori complessivi, varata in questi ultimissimi giorni ha almeno il merito di essere giunta a quella «rottura radicale» tanto cercata dalle proposte antologiche che la precedevano e alla identificazione di un «nuovo paradigma» e, se non altro, a un dimagrimento del numero degli autori inclusi. Almeno questo traguardo è stato raggiunto.

E allora? Non resta che tornare alle Antologie militanti.

Due Autori dalla Antologia AA.VV. Poetry kitchen, Guido Galdini, Giuseppe Gallo, È l’entropia, non l’energia, che fa stare per terra i sassi e girare il mondo. L’intero divenire cosmico è un graduale processo di disordine, come il mazzo di carte che inizia in ordine e poi si disordina mescolando, riflessioni di Francesco Paolo Intini, Giorgio Linguaglossa

È stato il primo Festival della Poetry kitchen tenutosi di fronte al Monastero basiliano circondato dai monti boscosi del Pollino. Non eravamo tanti, il Comune di San Basile conta 943 abitanti, ma è stato comunque un momento nobile e intenso. Gino Rago, Giuseppe Gallo e Vincenzo Petronelli hanno svolto una breve riflessione sulla modalità kitchen con cui noi stiamo nel mondo, Marie Laure Colasson ha recitato alcune poesie contenute nella antologia. La Poetry kitchen è ormai una realtà. L’anno prossimo, sempre in agosto, abbiamo deciso di fare il secondo Incontro della poetry kitchen con relativa pubblicazione della seconda Antologia, sarà una festa di paese, con vino, cibo e musica offerte dal Comune e la recitazione col megafono delle poesie kitchen da parte degli autori. Arrivederci, dunque, al prossimo Incontro. Qualche giorno prima, il 24 agosto, si è tenuto il debutto della Antologia della Poetry kitchen nello “Spazio cinema” di p.za Vittorio a Roma, Incontro organizzato dall’assessorato del Comune di Roma, Letizia Leone e Marie Laure Colasson, insieme a chi scrive, hanno presentato l’antologia con un grande successo di pubblico e viva curiosità.

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Francesco Paolo Intini

“E’ l’entropia, non l’energia, che fa stare per terra i sassi e girare il mondo. L’intero divenire cosmico è un graduale processo di disordine, come il mazzo di carte che inizia in ordine e poi si disordina mescolando.”
(L’ordine del tempo, pag 142 Carlo Rovelli , Adelphi Edizioni spa 2017)

La Poetry Kitchen secondo il mio modo di vedere le cose, lavora con questo concetto a disorganizzare il mazzo di carte che, per inteso, potrebbe essere semplicemente qualcosa da dire di socialmente utile, stimolante, ragionevole persino arrabbiato ma in ogni caso comprensibile e tale da poter essere accettato in qualunque discorso con il lettore.
La tendenza a crescere dell’entropia invece fa si che all’interno di un testo operino forze disgreganti sulle parole (talvolta diventando il contrario di quelle che assumerebbero se il testo fosse sensato) che per interferenza o altro diventano spiragli inattesi, idee, immagini, prospettive e in definitiva nuove avventure poetiche.
Ecco, l’aumento di entropia è questo moltiplicarsi delle possibilità d’immagini, di luoghi depurati del tempo storico, di analogie a partire da una situazione a minor entropia come l’idea di un cane che riposa al centro della piazza di Ovindoli e che mi ricorda Argo e il ritorno di Ulisse.
Se avessi dato forma alla mia ispirazione non sarei andato oltre questo concetto e sarei rimasto in una zona a bassa entropia, dove per inteso questo significa semplicemente un testo ordinato da un senso compiuto.
Forse avrei cercato il ritmo, le assonanze, le rime, la musicalità e dato fondo alle mie supposte capacità di procurare piacere nella lettura costruendo nel contempo una storia comprensibile, leggibile e accettabile come fossi al centro di una discussione con qualcun altro.
Qui invece il testo è semplicemente stoppato ad un istante deciso da me.
L’intervento dell’autore dunque è in questa decisione di staccare la spina e proiettare nel mondo il testo(che è solo uno degli infiniti testi possibili) semplicemente come se fosse una mano in un gioco di tressette.
Il ritorno dell’Io nella stesura del testo da cui risulta sempre assente come soggetto narrante, assomiglia quindi a quello di un croupier del tutto indifferente al risultato e perciò lontanissimo da un Io lirico desideroso di raccontarsi, confessarsi e far emozionare con una storia coinvolgente e universale.

Guido Galdini

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è nato a Rovato, Brescia nel 1953; dopo studi di ingegneria opera nel campo dell’informatica; ha pubblicato le raccolte Il disordine delle stanze (PuntoaCapo, 2012), Gli altri (LietoColle, 2017), Leggere tra le righe (Macabor 2019) e Appunti precolombiani (Arcipelago Itaca 2019). Alcuni suoi componimenti sono apparsi in opere collettive degli editori CFR e LietoColle.
Ha pubblicato inoltre l’opera di informatica aziendale in due volumi: La ricchezza degli oggetti: Parte prima – Le idee (Franco Angeli 2017) e Parte seconda – Le applicazioni per la produzione (Franco Angeli 2018). È uno degli autori presenti nella Antologia Poetry kitchen e nel volume di contemporaneistica e ermeneutica di Giorgio Linguaglossa, L’Elefante sta bene in salotto, Ed. Progetto Cultura, Roma, 2022.

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Gli esperimenti

l’esperimento non è riuscito

di ricongiungere rallentare e disperdere
le cianfrusaglie della nostra vita

di rinunciare prima di aver desistito

di accostare i lati opposti dell’ombra
per ottenere un terzo lato segreto

di sottomettere l’euforia di un ruscello

di avere fatto finta di capire
senza destare il minimo sospetto

di far sempre qualche sogno indeciso
ogni volta che termina l’estate

di restituire quello che ci hanno rubato

di confidare a qualcun altro
ciò che andava taciuto anche a noi stessi

di guardare lo specchio all’improvviso
per smascherarci prima d’esserne delusi

di coniugare tutti i verbi al futuro
per dimenticare un po’ più in fretta il passato

di coniugarli al passato
per difenderci dalla fretta del futuro

di chiedere a chi si sta allontanando
perché cammina fingendo di ritornare

di contare le lettere della parola felicità
ed arrivare sempre fino a sette

di far rotolare le biglie giù da un piano inclinato
per misurare la solitudine dell’attrito

di tracciare due rette parallele
che si separeranno all’infinito

di rallentare la velocità degli istanti

di prevedere il passaggio della cometa
dalla sua coda riflessa in una pozzanghera

di sottintendere quel che c’era da scavalcare
di credere alle promesse dell’equinozio

di attraversare tutto il mondo a occhi chiusi
per rinunciare al fasto dell’apparenza

di ingarbugliare fino a che diventi più chiaro

di sopperire alla cautela dei ricordi
rovistando tra le rovine e i miraggi

di accorgerci che abbiamo seguito
un sentiero che non c’era mai stato

di impedire che l’arrivo diventi
un’abitudine da raggiungere verso sera

di imparare a memoria
le poesie partendo dalla fine
per non raccogliere la sfida dell’impazienza

di separare ciò che resta da vendere
da ciò che si può soltanto regalare

di regalare a tutti qualcosa di rosso

di riconoscere la fuga delle stagioni
dalla diminuzione delle parole
e dall’aumento dei sottintesi

di terminare prima che faccia buio
gli esperimenti non riescono quasi mai

Antonello da Messina (Milano, Palazzo Reale, aprile 2019)*

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San Gerolamo

il manto scende ad ondate
s’increspa sul pavimento

il leone passeggia nell’ombra
fuori c’è un cielo da oltrepassare

qualche uccello in planata
si avvicina all’azzurro

troppi libri e altri oggetti
ingombrano le mensole

il pavone non ha nessuna voglia
di esibire la ruota

L’Annunciata

la mano destra si stacca
dal piano della tavola

è protesa per arrestare
la vicinanza di uno sconosciuto

l’altra mano trattiene il mantello
gli occhi hanno smesso di guardare

Pietà

il tempo ha sgretolato i volti di Cristo
e degli angeli che lo sorreggono
con le ali che pungono il cielo

il minuscolo teschio d’Adamo
è posato accanto all’albero rinsecchito

in piazza non c’è ancora nessuno
il mare è deserto di navi

un angelo tiene appoggiata alla guancia
la mano di Cristo
che pende inerme dal polso

il costato ha una breve ferita

Ritratti

bocche chiuse socchiuse
quasi aperte al sorriso

le guance in penombra
sono recise da pieghe verticali

i riccioli aggrovigliati
delle sopracciglia del volto di Torino
concludono l’ipotenusa dello sguardo

Giorgio Linguaglossa

Il pensiero non è uni-lineare ma può prendere simultaneamente molte strade diverse. Il pensiero poietico è per eccellenza quel campo di riconoscibilità entro il quale la parola sfonda i limiti della langue.

1) porre attenzione al principio antropopoietico dell’ibridazione;
2) porre attenzione alla dimensione gassosa della coscienza e dell’inconscio e della loro mutazione storica;
3) porre l’accento sulla pluralità prospettica delle parole;
4) la techne governa i linguaggi;
5) porsi dal punto di vista del futuro;
6) riconoscere l’ontologia delle alterità e della diversità;
7) derubricare il modello lineare del pensiero;
8) l’essenza di un ente coincide con il movimento storico dell’ente;
9) il principio dell’entanglement governa il pensiero in generale e il pensiero poetico in particolare.

Il montaggio è la pratica teoretica della poiesis kitchen, Poesie di Francesco Paolo Intini, Guido Galdini, L’immaginario è la fantasizzazione del reale, è la trasduzione del reale in fantasy. La fenomenologia delle odierne società delle immagini non è esperibile entro le coordinate della ermeneutica. La fantasy si è internalizzata, è diventata una adiacenza della psicopatologia, nelle società de-politicizzate anche la fantasy si è de-politicizzata

Joseph Cornell (1903-1972) scatola magica

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Il montaggio è la pratica teoretica della poiesis kitchen

La poiesis essendo costituente della realtà è, in se stessa, nel senso antropologico, sempre fiction, funge da «sostegno» del Reale lacunoso. La poiesis è ciò che costituisce il Reale ma ha una consistenza insostanziale, invisibile, come invisibile è il fantasma che lo abita.

La nuova poiesis ha acuta consapevolezza del legame che sussiste tra il fantasma e il Reale, nega legittimità al mito di un significante fondamentale, di un dire originario e di una metafora fondamentale; non si dà nulla di fondamentale né di originario, e il fantasma ne è la contro prova. Ciascun essere pensante ha i propri fantasmi, la propria solitaria scena fantasmatica, se non ci fossero i fantasmi il soggetto non potrebbe sopportare il trauma dell’irruzione del Reale nell’ordine simbolico; così, la smagliatura nell’ordine simbolico ristabilisce il contatto con la realtà.

Nelle società post-democratiche del capitalismo cognitivo si assiste alla liberalizzazione del fantasma, la società è diventata fantasizzante, si ha un liberi tutti con i liberi fantasmi. E ciò è in consonanza con le istanze del liberalismo e del capitalismo cognitivo.

È nella opposizione fra fantasia e realtà che il Reale si gioca la sua «consistenza», il Reale è dal lato della fantasia e della facoltà fantasizzante. In ordine a ciò il Reale e la fantasy sono le due facce della stessa medaglia: il Reale non ha alcuna «consistenza» ontologica, è spettrale e fantasmatico, mentre la fantasy è il fantasma che interviene nella realtà; ed è traumatico l’ingresso del fantasma nella realtà e sempre spostato rispetto a se stesso – può sì fungere da sostegno, da supporto alla realtà, ma solo come cornice, come spazio vuoto ontologico intorno al simbolico, vuoto da riempire.

Non vi è nessuna formula universale che abita l’immaginario, afferma Žižek; ognuno possiede un proprio singolarissimo «Fattore» che regola e gestisce il proprio Fantasma (una donna, vista da dietro, poggiata su mani e ginocchia era il fattore dell’Uomo dei Lupi; una donna statuaria, algida, evanescente, nuda, priva di peli pubici era il fantasma di Ruskin), afferma sempre Žižek, e così via. Per il pensatore di Lubiana la mancanza di un universale comune della fantasia costituisce il tratto autenticamente universale di essa – ecco perché possiamo qui trovare un punto di contatto fra fantasy e immaginario. Si ha fantasy in quanto si ha un immaginario. E viceversa.

Il fattore F (fantasia) è diverso per ciascuno di noi, ma ogni soggetto è caratterizzato dal fatto di possederne almeno uno.

Nella singolarità della propria fantasia personale, ciascuno coltiva una propria peculiarissima fantasia. Il neoliberalismo ha sdoganato la fantasia personale. Si ha diversità in quanto la fantasia abita l’immaginario. L’immaginario è diventato plurale. Al contrario di ciò che sosteneva Jung, non c’è un inconscio collettivo delle fantasie, ciascuno possiede una propria peculiarissima fantasia che non può fare a meno di coltivare nel segreto delle stanze mentali. Questa identità nella diversità è il tratto trascendentale che unisce l’evento traumatico della fantasy (fattore F) entro le dimensioni strutturali dell’immaginario e del simbolico.

La poesia del «montaggio» è un atto teoretico, un atteggiamento mentale. L’immaginario è la fantasizzazione del reale, è la trasduzione del reale in fantasy. La fenomenologia delle odierne società delle immagini non è esperibile entro le coordinate della ermeneutica. La fantasy si è internalizzata, è diventata una adiacenza della psicopatologia, nelle società de-politicizzate anche la fantasy si è de-politicizzata: non c’è una fantasy di destra e una di sinistra, qui vige l’egualitarismo di una fantasia egalitaria. La fantasy è apparenza, prospera dietro il giubbotto anti proiettile dell’interno.

Il tema dell’immaginario de-politicizzato si inserisce come un dato da immettere nel «montaggio» del materiale poetico in quanto indizio di una inversione radicale, nella quale il pensiero poetico si disidentifica da se stesso per farsi fantasy, filmografia; la fantasy si disidentifica da se stessa, per divenire pensiero-filmografico, filmografia, truismo grafia dell’immaginario. In sé la fantasizzazione è innocua.  Questo spiega perché la pratica del «montaggio» kitchen non è inscrivibile nelle consuete estetiche novecentesche, dal detournément situazionista, alla «macchina desiderante» di Deleuze-Guattari, e chiarisce anche il motivo della importanza capitale del «montaggio dell’immaginario», della della coppia Reale immaginario/Immaginario reale.

La riduzione del Reale da trauma a spettro, e dell’Immaginario da riflesso narcisistico e scenario fantasmatico a categoria ontologica, è uno dei punti decisivi e più importanti della modalità kitchen e del suo modo di operare. In questa ottica, il fantasma che inerisce al soggetto (fantasy) differisce di molto dalla ideologia (social fantasy) delle società della rappresentazione, esempi ne sono la moda e la letteratura di intrattenimento, ma può dispiegare un livello di fantasizzazione del reale come autentica dimensione trascendentale intersoggettiva. L’immaginario è la determinazione di un momento dialettico.
Il montaggio del materiale poetico non è un mero succedaneo del momento dialettico ma è il momento dialettico stesso nel suo operare attraverso la fantasizzazione del reale.

L’immaginario è il colpo di bacchetta magica capace di trasformare il nulla della fantasy in qualcosa, in un ente: il nulla della fantasy, pur restando nulla, può produrre effetti reali diventando un sostegno del reale in quanto il reale è insufficiente a colmare le lacune del soggetto. La dialettica che si svolge nell’inconscio del soggetto comporta una implicazione decisiva: che per creare un oggetto immaginario anche il soggetto debba «irrealizzarsi», diventare immaginario.

Non c’è alcuna fantasia fondamentale perché, se ci fosse, una volta realizzata si dissolverebbe. Non è la verità fondamentale ma la menzogna fondamentale, la bugia secretata, ben nascosta, che tiene oscenamente insieme i frammenti sparsi della soggettività.

(Giorgio Linguaglossa)

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Poetry kitchen
Francesco Paolo Intini

Magellano in persona spara tra i canini
Ma è colpito da Pantelleria e cade nella carie.

Pablo è morto e la moglie va in TV
Solo insalata e babbuini al posto della lingua. pic.twitter.com/SYYkysPoyB

— Giorgio Linguaglossa (@glinguaglossa) December 21, 2021

https://t.co/AenCrcC3DM
Charles Simic
Il morto scende dal patibolo.Tiene la testa insanguinata sotto il braccio

I meli sono in fiore Si sta dirigendo verso la taverna del villaggio con tutti a guardare.Lì si siede a uno dei tavoli e ordina due birre,una per lui euna per la testa pic.twitter.com/9vUpXlRZZZ

— marie laure colasson (@ColassonMarie) December 21, 2021

Francesco Paolo Intini

GOLIA OVVERO IL BELLO DELLA MUTAZIONE

Dopo l’allontanamento il molare ritornò in sede
Troppi indicatori l’avevano corrotto.

La tonsilla prese la parola. Una ciliegia
Tra gli artigli di zanzara.

Al rhum! Al nido! Un’ idea viva
Mangiata dal significato.

Cesio sgorga dal dentifricio
e colesterolo scola in mare.

Fu come recare a Chernobyl
un mazzolin di rose e viole.

Corium finalmente, di quello bono:
crema gianduia e muscoli sul calendario.

Salta un Allende al giorno
zzzz di elicotteri dalla pipa.

Se un’intera nazione si fa piombo
Un’altra pescherà nei mari del SUD.

Statue di Cristo vagano
nelle valli dell’ orca.

Altre se ne vedono nei Cloud.

Magellano in persona spara tra i canini
Ma è colpito da Pantelleria e cade nella carie.

Pablo è morto e la moglie va in TV
Solo insalata e babbuini al posto della lingua.

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Questa poesia di Francesco Intini è un mirabile esempio di plurilinguismo e pluristilismo kitchen. Assembla locuzioni onomatopeiche (zzzz di elicotteri), catacresi (Chernobyl/ un mazzolin di rose e viole), interiezioni di matrice plebea (Al rhum! Al nido!), locuzioni derisorie e sarcastiche (La tonsilla prese la parola. Una ciliegia/ Tra gli artigli di zanzara), enunciati ultronei e abnormi (Cesio sgorga dal dentifricio/ e colesterolo scola in mare), il tutto amalgamato in una cornice di eleganti distici che collidono con la materia verbale tipicamente plebea e infiammabile.
Qui parlare di non-senso è un errore, ci troviamo in un universo plurisenso, cioè, fuori-senso.
La dimensione dell’immaginario è propriamente la fantasy, il regno della libera fantasizzazione del reale. Il reale è laddove si presenta in forma di trauma, di trauma linguistico: la poesia è la dove il linguaggio poetico fa festa. Oggi per fare poesia occorre aver riflettuto a lungo su questi tre assunti:

1 Quali esperienze significative la poesia deve prendere in considerazione?
2 la mancanza di un «luogo»,di una polis, quali conseguenze hanno e avranno sull’avvenire e il presente della poesia?
3 è possibile la poesia in un mondo privo di metafisica?

(g.l.)

https://t.co/dIVVORtQbY
Poetrykitchen

Do what interests you the most
Spend time with nature
Ask questions
Never stop learning
Don't pay attention to what others think of you
Read everyday
Study hard
Teach others what you know
Make mistakes and learn
It's Okay to not know things! pic.twitter.com/Dm52PYjICe

— Giorgio Linguaglossa (@glinguaglossa) December 22, 2021

Tra le mie carte ho ritrovato questa composizione, piuttosto antica. Mi chiedo se sia cambiato qualcosa nel frattempo, da queste parti.

Francesco Paolo Intini

STA QUI IL MIO SUD (1980)

Sta qui
il mio sud
dove
il sole arde
-con fiamme d’ invidia-
talenti quasi artistici
poeti disperati, falliti, anarchici.

Pozzanghera dove pullula in miniatura
la lotta di classe.
Lotta tra amici
sotto un cielo di bolle.

Si rosicchia come tarli
la stessa porta
lo stesso gusto d’arraffare.

Reduci del ‘68
grassi e ricchi
di un ’68 mai vissuto
con ferite dentro al corpo
ma violente discussione
quelle sì
con fucili e cannoni
che sparavano sogni
frustrazioni non più represse
Rivoluzioni.

Ancora urlano
da una porta all’altra
dialettiche prese di coscienza
sensibilizzazioni di massa
ed un sangue
vernice rossa sui muri
testimonia ancora il fuoco nelle vene
di folli incazzati col potere
ora panciuti impiegati
ex intellettuali.

Teatro di gran battaglie
sul filo del suicidio sotto i treni
e d’aneddoti maliziosi
da ridacchiare insieme.
Con radio che educano all’ idiozia
nullità geniali che s’ingozzano d’avanguardia
ed il gioco della birra
a dettar legge nei partiti.
Miserabile teatro dei quattro venti
dove il sole si schifa di sorgere personalmente
partorisci imitatori
mimi
del gran baccano che chiamano

Arte, Cultura, Politica.

Sopra le antenne
vive una tribù di corvi,
qualcuno era di passaggio
ma ora è un piatto prelibato
questo paese di vive carogne.

*

Logos erchomenos, la “parola che viene”. Andrea Zanzotto si è servito più volte dell’espressione che nei Vangeli e nell’Apocalisse designa il messia, logos erchomenos, per definire il dialetto come sorgività della parola, qualcosa che viene direttamente dalla immediatezza di una pura interiorità.

Io ho sempre sospettato che dietro questa tesi si celasse un sottocosto, un prezzo aggiuntivo. L’etichetta della immediatezza mi ha sempre fatto venire l’orticaria… penso, anzi, sono convinto che non ci sia nessuna immediatezza alla base del linguaggio poetico, perché di questo passo finiremmo per divinizzare il mito della sorgività e dell’origine. E la poesia non ha niente a che vedere con questo pseudo mito.

Tanto è vero che, in un momento di rara sincerità, Zanzotto ha detto che «il mio linguaggio poetico in lingua era fasullo», pronunciando un verdetto inequivocabile di discredito sulla sua produzione poetica in italiano.

Che tu abbia potuto scrivere questa (tra l’altro molto bella poesia) nel 1980 non mi stupisce, hai fatto una poesia singolare-plurale che ha raccontato la storia di una generazione sconfitta e disillusa in pieno rigoglio e riflusso alla utopia della poesia rurale e della poesia adamitica in pieno inverdimento negli anni ottanta. Quella era una poesia con certificato vidimato di inautenticità e di programmatica falsa coscienza. La tua poesia io la leggo, oggi, come reazione a tutta quella fumisteria di buoni sentimenti e di buone intenzioni, di cuore aperto… le buone intenzioni lastricano sempre la via verso l’inferno.

Adesso capisco come la tua ultima poesia kitchen sia in un certo senso imparentata con la tua produzione degli anni ottanta, nella tua ultima poesia non c’è nulla della immediatezza, tutto è meditato e mediato dal mondo e dalla distanza che tu hai saputo mettere tra il linguaggio poetico e la tua interiorità. È stato il prezzo che hai dovuto pagare per transitare verso una poesia oggettiva, che cioè impiega le parole come oggetti linguistici e non come oggetti liturgici, quello che fa, con falsa coscienza, la poesia elegiaca.

(Giorgio Linguaglossa)

Guido Galdini

Ripasso di matematica e geometria otto

fin dal primo anno del corso di platonismo
è noto che ogni cerchio
tracciato, immaginato o sognato
è un modesto riscontro del cerchio
che dimora nell’inattingibile mondo delle idee

ripeto, è una filosofia elementare
diffusa da autori senza pretese
da prefatori la cui voce non osa
avventurarsi nella bufera dei testi
contentandosi delle note a piè pagina
dove possano esprimere il loro smorto fulgore

ma tutto il resto, le figure più sghembe
gli ovali mal riusciti, gli sgorbi tracciati
con mano tremante o indecisa
avranno anch’essi il loro timido luogo
nel mondo delle idee sopracitato?

la precisione negli occhi del volto
si ribella a quella negli occhi della mente
cospargendo di terriccio lo splendore
il muschio cresce sui muri delle case crollate
schiaffeggia le ambizioni dell’intonaco
ma non cessiamo di rovistare nello scrigno
che rinchiude i tesori e le loro vendette

siamo i gingilli della perfezione.

(2015)

La tua poesia del 2015 è ancora una poesia racconto, che vuole raccontare qualcosa che è accaduto nella storia. Anche io a quell’epoca mi muovevo nell’orbita di una poesia racconto, come tutti. Poi dev’essere cambiato qualcosa, ci siamo trovati tra le mani questa poesia della disillusione e del racconto della nostra disillusione e abbiamo capito che non potevamo ancora continuare a raccontarci una storia che già sapevamo, che non dovevamo raccontare più perché i media raccontano molto meglio di quanto possa fare un singolo. Non c’era più niente che valesse la pena di essere raccontato, perchè non c’era più una storia da raccontare…

(Giorgio Linguaglossa9

Nell’ottobre 1958, per una relazione interna alla rivista «Officina», Franco Fortini scrive: “Questo problema dell’eredità è di grandissimo momento perché molto probabilmente può condurci a riconoscere l’inesistenza di una eredità propriamente italiana”, con una messa a punto di Marie Laure Colasson: Occorre un Grande Progetto, Un Nuovo Paradigma della poiesis, Poesie di Mauro Pierno da Compostaggi, Guido Galdini, un Estratto di Piero Dorfles

Lucio Mayoor Tosi, Quattro Ombre, 2021

Se puoi vedere l’ombra, puoi vedere anche la figura dietro l’ombra, che è invisibile. Per vedere l’invisibile devi raffigurare il visibile. I segni della poiesis forniscono la cornice di ciò che l’ideologia della significazione vuole celare, indicano ciò che non può essere rammemorato, non può essere significato e non può essere indicato, indicano il negativo che  si nasconde appena dietro la significazione che l’ideologia del tutto vuole significare; alludono, accennano, ammiccano a quel qualcosa che non può risolversi nella significazione, ma che sfugge ad essa.

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Nell’ottobre 1958, per una relazione interna alla rivista «Officina», Franco Fortini scrive:

“Questo problema dell’eredità è di grandissimo momento perché molto probabilmente può condurci a riconoscere l’inesistenza di una eredità propriamente italiana, in seguito alle fratture storiche subite dal nostro paese; ovvero al riconoscimento di antenati quasi simbolici, appartenenti di fatto a tutte le eredità europee». «Nell’odierna situazione, credo che le postulazioni fondamentali di “Officina” – agire per un rinnovamento della poesia sulla base di un rinnovamento dei contenuti, il quale a sua volta non può essere se non un rinnovamento della cultura – con i suoi corollari di civile costume letterario, di polemica contro la purezza come contro l’engagement primario ecc. – siano insufficienti e persino auto consolatorie. Rappresentano il “minimo vitale”, cioè un minimo di dignità mentale, di fronte alla vecchia letteratura evasivo-ermetizzante e alle nuove estreme-destre letterarie ma sono anche, di fatto, assolutamente prive di forza e di prospettiva di fronte alla letteratura e alla critica nuove.1

Gli appunti di Fortini illustrano come fosse ben chiara, in lui più che nei redattori della rivista «Officina», l’idea che la vera questione sulla quale ruotavano le scelte strategiche del gruppo era la cosiddetta «ontologia letteraria del Novecento»; un «piccolo mito» creato «a favore d’una definita cerchia di autori e critici degli Anni Trenta». «Alcuni di noi – continua Fortini – ed io fra questi, ebbero in sorte di far coincidere l’inizio della propria attività letteraria con la critica a quel mito e al gusto di quel decennio».2

L’idea poi che la letteratura e soprattutto la poesia del nostro Novecento si sia sviluppata secondo criteri e caratteristiche speciali e assolutamente innovatrici rispetto all’epoca precedente, tanto da rendere possibile la redazione di un “canone”, è stata lungamente vulgata da critici come Bo, Ferrata, Anceschi e da molti altri. Ma chi più la prende sul serio? Attaccata da tutti i lati, nell’ultimo quindicennio i suoi stessi settatori l’hanno ampiamente corretta. L’inizio del gusto novecentesco silenziosamente si è venuto spostando dai fiorentini a Gozzano, Campana prendeva il posto (modesto) che era il suo, accanto a Jahier si poteva ormai leggere anche Michelstaedter, Rebora diventava una figura centrale, un Tessa o un Clemente non erano più soltanto scialbe figure di periferia e di provincia. Si veniva a sapere, seppure di malavoglia, che negli Anni Trenta aveva operato un poeta della statura di Noventa e che Pavese aveva pur scritto Lavorare stanca. Lo schema “novecentesco” è andato anche troppo in pezzi… Oggi, comunque, la categoria del Novecento letterario, il suo “ontologismo”, il suo “assolutismo” mi paiono formule polemiche inutilizzabili, fantocci di comodo.3

Franco Fortini da un lato addita gli errori della rivista «Officina»:

non vedere quanto il nostro “Novecento letterario” fosse appena un episodio della cultura letteraria europea tardo-simbolista e avanguardistica (…) La sua polemica contro la destra novecentesca era in ritardo di dieci anni; quello che la faceva parer nuova era la simultanea polemica contro l’impegno e il social realismo. Non a caso teneva a suggerire una poetica “civica” bensì ma di “disimpegno” dalle parti politiche»;4 dall’altro, invita a riflettere sul fatto che «L’idea che la letteratura del ventennio, o meglio la letteratura della prosa d’arte e della lirica, novecentesca prima ermetizzante poi, sia stata la “via italiana” dell’antifascismo culturale non nasce con la restaurazione successiva al 1948. È invece l’idea centrale, il mito scrupolosamente predisposto prima ancora che il fascismo cadesse, fondato sull’equivoco stesso dell’antifascismo cioè sul suo frontismo, che vedeva schierati da una medesima parte un A. Gide e un B. Brecht. In forma non scritta quell’idea circolava durante la guerra nella fascia di autori e scrittori che erano contigui all’antifascismo liberale o liberalsocialista. La formulazione più autorevole e più abile, anche per la sede ed il momento, è in uno scritto di G. Contini che nel 1944, sulla rivista svizzera “Lettres” introdusse una antologia letteraria italiana da Campana a Vittorini. Vi si sosteneva esplicitamente che la “resistenza” culturale italiana andava identificata col rifiuto dei nostri scrittori migliori ad imboccare la tromba sociale e tirteica. Nell’Italia del dopoguerra quella tesi divenne poi pressoché ufficiale. Nessuna forza o gruppo organizzato sorse a confutarla: nessuno rovesciò apertamente la tesi per affermare che al di là del fascismo di Mussolini c’era una classe ed una ideologia generalizzata e che proprio la letteratura della astensione e dell’ascesi, del “reame interiore” o das Innere Reich era la fedele voce, lo specchio devoto della classe che i fascismi creava e disfaceva.5

In un articolo del 1960 Fortini individua con lucidità le modificazioni che l’industria culturale ha introdotto nelle istituzioni della letteratura in Italia. È una analisi oggettiva, che coglie la crisi di legittimità e di rappresentatività dell’intellettuale, i legami di dipendenza tra l’attività del critico e del poeta e l’apparato dell’industria culturale: da una parte, la nascita di un nuovo tipo di critico «contemporaneista», un «misto di cinismo, moralismo e intuizionismo», dall’altra, l’industria culturale, afferma Fortini, «ha bisogno di questo tipo di eclettismo, almeno quanto ha bisogno di fabbricare le nuove avanguardie». Rispetto alla generazione precedente, i contemporaneisti di nuovo conio «sono più informati, hanno forse più studi e letture. Ma la loro posizione all’interno della società italiana è proporzionalmente la medesima… dei Serra, dei Cecchi, dei Pancrazi, e dei De Robertis: l’umanesimo zoppo».6 E concludeva:

Oggi una parte essenziale dell’attività critica è invisibile. Le scelte fondamentali si compiono nelle direzioni editoriali, dove confluiscono quei giudizi dal cui equilibrio o squilibrio scaturisce l’atto di politica culturale e commerciale (e insieme di indicazione critica) che è la pubblicazione d’una o di più opere letterarie. Non voglio dire, con questo, che la vera critica sia quella esercitata dai lettori delle case editrici o dai critici e letterati che esse impiegano; e che la verità critica sia quella depositata negli archivi degli editori. Non voglio dirlo, perché il carattere cerimoniale e convenzionale dell’articolo e del saggio ha pur una sua ragione critica, proprio per l’ossequio formale preteso dalla sua pubblicità, quale non può esistere nella schiettezza del giudizio privato. Ma non c’è dubbio che oggi il critico svolga, se non sempre almeno spesso, una indispensabile funzione tecnica nei confronti di un apparato industriale e commerciale e che, per di più, nell’atto di esercitarla, si faccia latore di tendenze ideologiche e politiche in misura infinitamente più responsabile di quanto non facciano il narratore o il poeta.”6

Lucio Mayoor Tosi

 

 di Marie Laure Colasson:

Nell’Italia di oggi una critica di poesia, semplicemente non esiste, si fa critica di compagnia, di accompagnamento, di corteggiamento o di cortesia, cerimoniale e di adescamento, cioè di scambio di favori, ovvero, critica strumentale a posizioni di poteri, e di influenze, critica di chierici e di aspiranti chierici che scrivono per altri chierici e aspiranti chierici.
Il discorso sarebbe più di antropologia della nazione piuttosto che di sociologia del fatto letterario.
Questa situazione il nostro amico Massimiliano la sa, la conosce bene, è una situazione correlativa alla stazionarietà della poesia italiana diciamo ufficiale, quella degli uffici stampa che genera schedine editoriali da uffici stampa.
A questo punto, l’unico genere di critica che si può fare oggi in Italia è appunto una critica di nicchia, militanza di nicchia, ovvero, di parte e soltanto di parte.
A questo punto di arrivo parlare di tradizione è come parlare dell’involucro del pacco, ciascuno la nomina per quello che più gli conviene. Non c’è nessuna questione della tradizione, c’è solo una questione di involucro e di marchio di fabbrica, questo il Signor “Massimiliano” (n.d.r. Claudio Borghi) lo sa bene, e se non lo sa, buon per lui che ancora si illude.
Giorgio Linguaglossa ha pronunciato alcuni anni fa una frase: occorre un «UN GRANDE PROGETTO» e un’altra odierna che suona blasfema ai normografi di oggi, che parla di un «UN NUOVO PARADIGMA»; dicendo questo sa bene che il suo lavoro non solo dà fastidio, perché va in contro tendenza, sa bene che questo significa andare in salita, contro corrente, contro i narcisismi in lista di attesa e contro le società per azioni letterarie, ma sa che fa una mossa da scacco matto, come quella che ha fatto Guido Oldani nel 2010 quando ha sfoderato il Manifesto del «Realismo terminale», come quella tirata fuori da Mario Lunetta con la sua «Scrittura materialistica» negli anni novanta. Noi siamo consapevoli che non c’è altra soluzione: tracciata una via, ciascuno deve scegliere in quale direzione camminare, e proseguire per quella.

1 Franco Fortini, Verifica dei poteri, Milano, Il Saggiatore, 1965 p. 64
2 Ibidem, p. 58
3 Ibidem, p. 59
4 Ibidem, p. 59
5 Ibidem, p. 46
6 Ibidem, p.44

da https://www.lintellettualedissidente.it/pangea/piero-dorfles-intervista/?fbclid=IwAR2sBqSBetj1UFh0cAuAsZx0SmesuXROlMONoHeCHN4Nfnh4lNQtHL3cXrY

franco fortini

Estratto di Piero Dorfles

Il giornalismo culturale è andato corrompendosi, negli ultimi decenni, fino a diventare irrilevante. Ma non è mai stato esente da difetti più o meno gravi. I grandi stroncatori, i critici severi e giusti erano rari anche cinquant’anni fa. Ma il comportamento opportunistico, fatto di scambi di favori e di ricattucci reciproci, sempre esistito, oggi è diventato pervasivo. I premi di cui si parla li vincono gli amici degli amici e, entrati in giuria, restituiscono il favore. Si fa scrivere sul proprio giornale chi recensisce il proprio libro o quello dei clientes; se ne allontana chi ha osato esprimere opinioni critiche. Si recensiscono libri che non si sono letti, alle volte nemmeno sfogliati, raramente capiti. Più che svolgere un ruolo di servizio, il giornalismo culturale persegue l’interesse personale, occasionalmente tenta lo scoop e, se può, alimenta polemiche pretestuose. A complicare le cose è arrivato il predominio del marketing. Chi vende bene è praticamente costretto a pubblicare un libro l’anno, ed è tormentato dall’editore se tarda a mantener vivo il rapporto con i lettori. Chi vince un premio guadagna anche lo spazio di commentatore sui grandi giornali, indipendentemente dalla sua capacità di scrittura pubblicistica. Chi è amico dei dirigenti e dei conduttori di programmi radiofonici e televisivi avrà ampio spazio di promozione su tutti i canali, mentre chi non coltiva amicizie e terrazze non avrà nessun sostegno dalla comunicazione di massa. In definitiva: si recensisce solo chi già vende bene, si tengono d’occhio gli editori che domani potrebbero tornare utili, e si parla con entusiasmo di libri insignificanti, scritti da giornalisti e politici il cui potere, altrimenti, potrebbe danneggiare chi scrive. Ma perché stupirci? C’è forse un comparto della vita pubblica, nel nostro paese, che sfugga a questo paradigma? Non mi pare proprio. Né mi pare che ci sia più chi, con autorevolezza, possa stigmatizzare il sistema di piccola e mediocre mafia intellettuale che domina il panorama culturale. Non mi limito a rimpiangere i Vittorini, i Fortini, i Milano. Guardo e vedo una società nella quale, nel suo complesso, i valori della conoscenza e l’onestà intellettuale sono non solo poco vitali ma, ove carsicamente compaiano, derisi. Se nelle vene della società non scorre il valore della cultura, perché dovremmo trovarne traccia nel suo specchio fedele, e cioè il sistema dell’informazione?

Mauro Pierno

da Compostaggi, 2021

L’albero socchiuso ha una palpebra accennata,
Eva tollera in eterno questo alternarsi di funi.

Il sipario che si alza ha un giardino meraviglioso,
la vita scrostata di polvere colorata, quando cala.

Indossa un grembiale nell’atto di saldare,
Adamo attorciglia il prato con le stelle.

*

D’accordo spengo la luce.
Ti racconto dei gatti al buio.

Dei politici, Kitdog e Kitwoman,
elegantissima al ballo stasera nel suo abito di strass,

la felpa del cane orrenda però! Deduco che dormi.
Se vuoi non starmi a sentire. Una visione a soggetto.

Al party, tra le chiacchiere, escludendo gli altri,
taluni annuivano sull’ennesimo candidato,

Salviti?! Non ricordavano bene il nome
e oscillavano sempre di più dal lunotto.

*

Infondo la piccola porta apriva anche all’esterno,
nei semplici cardini
svolazzanti. Al saloon si sorbivano idee,
gli sputi da un angolo all’altro
mostravano traiettorie fantastiche.
Ramon, nell’esatto momento che traballò stramazzando
riconobbe volare una spirale via Lattea,
sfuocata, verdastra.
Joe sparava e rideva.

*

Il quadrato costruito sull’ipotenusa il teorema applicato
nella moltiplicazione dei pani e dei pesci.

Nei brani sgranati si arrotolano esistenze piè
e a cena le rive si allontanano.

Ci si ammassa con forchette negli inferi precipitati.
Dalla forma più casuale un ricettario pubblico.

Una rivoluzione portatile per l’ipnosi.
Questa tua apparizione a capotavola,

Tomas, rimette tutto in ballo.
Lo sai che le farfalle son alte alte alte.

*

Eppure al collo si attorciglia il nodo una formica.
A cerimonia terminata

le congratulazioni ostruiscono un nido all’alba,
quanto un torrente, un cimelio o un cumulo di ortiche,

quanto le nuvole rientrate sulla bilancia della ragione.
Con una cravatta a pois.

Retro di copertina 

«Ciò che resta lo fondano i poeti» ha scritto Hölderlin. E infatti, ciò che resta sono i materiali combusti, le scorie radioattive, il compostaggio, materiali inerti, non riciclabili, il biossido di carbonio, gli scarti della combustione, gli scarti della produzione, le parole sporcificate…

Le parole delle poesie di Mauro Pierno sono errori di manifattura, errori del compostaggio, errori della catena di montaggio delle parole biodegradate, fossili inutilizzabili. Sono queste parole che richiedono la distassia e la dismetria, sono le parole combuste che richiedono un nuovo abito fatto di strappi e di sudiciume. Non è Mauro Pierno il responsabile. Bandito il Cronista Ideale di un Reale Ideale, resta il cronista reale di un reale reale. Il «reale» del distico è dato dalla compresenza e complementarietà di una molteplicità di punti di vista e di interruzioni e dis-connessioni del flusso temporale-spaziale e della organizzazione sintattica e metrica. La forma-poesia della nuova poesia diventa così un distico distassico e dismetrico che contiene al suo interno una miriade di dis-allineamenti fraseologici, dis-connessioni frastiche, di interruzioni, di deviazioni sintattiche e dinamiche, di interferenze e rumori di fondo. Il distico è una gabbia metrica dinamica che contiene al suo interno le pulsioni e le tensioni che si sprigionano da decadimento chimico delle parole, che consente una sorta di compostaggio delle parole un tempo nobili e nobiliari.

È il «reale» che ha frantumato la «forma» panottica e logologica della tradizione della poesia novecentesca, Mauro Pierno e i poeti della nuova ontologia estetica si limitano e prenderne atto e a comportarsi di conseguenza. «Solo i pensieri che non comprendono se stessi sono veri», ha scritto Adorno.

(Giorgio Linguaglossa)

Guido Galdini

[In un post dedicato a filosofi (o ex-filosofi) un mio pezzo in argomento (probabilmente troppo presuntuoso).]

Ripasso di matematica e geometria otto

fin dal primo anno del corso di platonismo
è noto che ogni cerchio
tracciato, immaginato o sognato
è un modesto riscontro del cerchio
che dimora nell’inattingibile mondo delle idee

ripeto, è una filosofia elementare
diffusa da autori senza pretese
da prefatori la cui voce non osa
avventurarsi nella bufera dei testi
contentandosi delle note a piè pagina
dove possano esprimere il loro smorto fulgore

ma tutto il resto, le figure più sghembe
gli ovali mal riusciti, gli sgorbi tracciati
con mano tremante o indecisa
avranno anch’essi il loro timido luogo
nel mondo delle idee sopracitato?

la precisione negli occhi del volto
si ribella a quella negli occhi della mente
cospargendo di terriccio lo splendore
il muschio cresce sui muri delle case crollate
schiaffeggia le ambizioni dell’intonaco
ma non cessiamo di rovistare nello scrigno
che rinchiude i tesori e le loro vendette

siamo i gingilli della perfezione.

(2015)

Il soggetto, che è il soggetto dell’inconscio, secondo Lacan è l’effetto della strutturazione del significante, cioè di una presa del linguaggio che, per il fatto stesso di determinarlo, gli «rispedisce» indietro un «residuo» che non riesce a simbolizzare, un «resto» non-linguistico, irriducibile tanto alla lingua quanto alla Legge. Ciò che ritorna, questa volta nell’ambito del Reale, è das Ding, che esorbita dal linguaggio significante, che sfugge alle regole stesse che strutturano la soggettività e si pone come un nucleo di ciò che è unverstanden, di ciò che non è del tutto comprensibile. Ciò che sfugge alla linguisticità è Das Ding. Essere consapevoli di ciò che sfugge alla linguisticità è il precipuo della poetry kitchen, il suo tratto fondante.

(g.l.)

Guido Galdini

Guido Galdini (Rovato, Brescia, 1953) dopo studi di ingegneria opera nel campo dell’informatica.

Ha pubblicato le raccolte Il disordine delle stanze (PuntoaCapo, 2012), Gli altri (LietoColle, 2017), Leggere tra le righe (Macabor 2019) e Appunti precolombiani (Arcipelago Itaca 2019). Alcuni suoi componimenti sono apparsi in opere collettive degli editori CFR e LietoColle. Ha pubblicato inoltre l’opera di informatica aziendale in due volumi: La ricchezza degli oggetti: Parte prima – Le idee (Franco Angeli 2017) e Parte seconda – Le applicazioni per la produzione (Franco Angeli 2018).

.

Mauro Pierno è nato a Bari nel 1962 e vive a Ruvo di Puglia. Scrive poesia da diversi anni, autore anche di testi teatrali, tra i quali, Tutti allo stesso tempo (1990), Eppur si muovono (1991), Pollice calvo (2014), Ramon, (2017)  Compostaggi (2020); di  alcuni ne ha curato anche la regia. In poesia è vincitore nel (1992) del premio di Poesia Citta di Catino (Bari) “G. Falcone”; è presente nell’antologia Il sole nella città, La Vallisa (Besa editrice, 2006). Ha pubblicato: Intermezzo verde (1984), Siffatte & soddisfatte (1986), Cronografie (1996), Eduardiane (2012), Gravi di percezione (2014). È presente in rete su “Poetarum Silva”, “Critica Impura”, “Pi Greco Aperiodico di conversazioni Poetiche”. Le sue ultime pubblicazioni sono Ramon (Terra d’ulivi edizioni, Lecce, 2017). Ha fondato e dirige il blog “ridondanze”.

Dopo la fine della Metafisica, Poesia da frigobar, scritta con un linguaggio aggiornatissimo, cioè da frigidaire con parole necessariamente conservate al freddo, La forma-poesia per eccellenza dei nostri tempi infetti dal virus del populismo, del sovranismo e del Covid19; la crisi climatica è la crisi del pianeta Terra, del capitalismo mondiale, crisi dell’Antropocene che accomuna Occidente ed Oriente, Nord e Sud, La crisi ormai ha assunto dimensioni planetarie. E la poesia? Penso che la poesia abbia l’obbligo di riformulare i suoi parametri fideistici, Poesie kitchen di Guido Galdini, Mimmo Pugliese, Mauro Pierno, Raffaele Ciccarone

Dopo la fine della Metafisica

La poesia che si scrive oggi avendo in mente un ente ricade nel modello del «vero» e del «verosimile», e quindi del realismo – Pieno di demerito e impoeticamente abita l’uomo su questa terra

Se prendiamo La ragazza Carla di Pagliarani (1960) o anche Laborintus (1956) di Sanguineti, lì vengono trattate (rappresentate) delle cose che realmente esistono; se prendiamo un brano de I quanti del suicidio (1972) di Helle Busacca, lì si tratta di un tema ben preciso: la morte del fratello «aldo» e della conseguente j’accuse del «sistema Italia» che lo ha determinato al suicidio. Voglio dire che tutta la poesia del novecento italiano e quella di questi postremi anni post-veritativi, rientra nel modello del «vero», e del «verosimile». Ebbene, questo «modello» nella nuova ontologia del poetico viene ad essere caducato,  messo in sordina; la distinzione tra verosimile e non-verosimile cade inesorabilmente ed entrano in gioco il possibile e l’inverosimile, l’ultroneo e l’erraneo; si scopre che l’inverosimile è della stessa stoffa del possibile-verosimile e che l’ipoverità è il lessico più evoluto della forma-poesia e della forma-romanzo di oggi.

Questa possibilizzazione del molteplice è la diretta conseguenza di una intensa problematizzazione delle forme estetiche portata avanti dalla «nuova ontologia estetica», prodotto dell’aggravarsi della crisi delle forme estetiche tardo novecentesche che ha creato una fortissima controspinta in direzione di un nuovo modello-poesia non più ancorato e immobilizzato ad un concetto di eternità e stabilità del «modello del vero e del verosimile».

Il concetto di «verosimile» della poesia lirica e anti lirica che dir si voglia di questi ultimi decenni poggiava sulla stabilità ed eternità del soggetto che legiferava in chiave elegiaca o antielegiaca.

La poesia che si scrive oggi avendo in mente un ente ricade nel modello del «vero» e del «verosimile», e quindi del realismo in senso lato, ovvero, poesia fatta con il pilota automatico innestato.
La poesia che si scrive senza l’ausilio di alcun pilota automatico, è la sola poesia che è possibile scrivere Dopo la fine della Metafisica.
Il fatto è che l’uomo è «un animale metafisico» (dizione di Albert Caraco) che non può che riprodurre la metafisica anche dopo la fine della metafisica. Si tratta di un meccanismo infernale che non può arrestarsi mai, ma è preferibile esserne consapevoli. Ecco perché la «nuova poesia» assume a proprio tema centrale il perché della poesia, se si debba perseguire il senso e il significato, o si debba perseguire il fuori-senso e il fuori-significato.
Poiché la crisi è in poesia, la poesia reagisce diventando meta poesia, ricusando la vecchia metafisica per una meta ontologia. Il poetico non è uno spazio separato dal non-poetico, quanto che esso è la stessa meta ontologia che diventa nuova metafisica. La meta ontologia verte su ciò che è al di fuori della ontologia, fuori dell’ontico e, precisamente, sul nulla che costituisce le cose, sulla nientificazione che sta all’origine di tutte le cose e determina la nostra esistenza.

Riprendendo un verso di Hölderlin in cui il poeta dice:

«Pieno di merito, ma poeticamente, abita / l’uomo su questa terra»

Heidegger formula un’interpretazione rimasta storica che indica l’essere dell’uomo in presenza degli dei e dei «mortali». Gli uomini sono coloro i quali muoiono ogni volta, muoiono sempre di nuovo e infinitamente. Heidegger sottolinea che il fare poesia è il fabbricare «poeticamente» le «case», intendendo l’attività pratica del costruire abitazioni, in quanto anche la poesia è una «casa» che possiamo abitare. La poesia indica: «L’atto del fare si dice in greco  po…hsij. L’abitare [das Wohnen] dell’uomo dovrebbe essere [Poesie], cioè qualcosa di poetico». In base al detto del poeta, l’abitare dell’uomo non è un prodotto  di una delle tante facoltà dell’uomo, ma è il fondamento stesso dell’esserci: l’abitare è il modo principale con cui l’esserci attua la sua struttura fondamentale di essere-nel-mondo. L’abitare della poesia di oggi è la costruzione di un luogo dove vige lo scetticismo nei confronti del vero, dell’io e del reale; optare per la leggerezza, la volatilità, l’ultroneo e l’erraneo è ciò che dischiude la peculiarissima Befindlichkeit, il «modo» d’essere del nostro essere nel mondo, ma è questo «pieno di merito» la locuzione significativa usata dal filosofo tedesco, quel «merito» la poesia odierna lo svela come un «demerito», un minus habens un minus di essere.

L’umanità estraniata esternata dalla poesia di oggi è una umanità in minore, che si occupa di inezie, di dettagli insignificanti, trascurabili, inessenziali, minimi, che preferisce il Non è di Guido Galdini, che predilige il principio di dis-piacere, che opta per la libertà del desiderio di contro alla illibertà del principio di realtà, per una poiesis non più rappresentativa e non remunerativa. La poetry kitchen opta per il pensiero negativo, per la negazione radicale. L’umanità estraniata di oggi non sa di vivere in minore, in omicron, e non è neanche più capace di uscire fuori da questo stato di minorità,  non sospetta neanche di essere condannata alla minoritarietà della storialità. Ed è questo morire indefinitamente tra sovranismo, populismo e personalismo che la poesia di oggi ha il dovere di cogliere. Il motto di Hölderlin andrebbe derisoriamente riformulato così: «Pieno di demerito e impoeticamente abita l’uomo su questa terra».

La dizione «poesia da frigobar», impiegata da Marie Laure Colasson è da intendere in accezione positiva, contrassegna la poesia odierna, oggi la poesia più evoluta «è scritta con un linguaggio aggiornatissimo, cioè da frigidaire con parole necessariamente conservate al freddo». Condivido la tesi della Colasson, oggi lo scetticismo integrale affiancato da una robusta dose di fantasmi e di icone, avatar, sosia etc. è la forma-poesia per eccellenza dei nostri tempi infetti dal virus del panlogismo, del populismo, del sovranismo e del Covid19; la crisi climatica è la crisi del pianeta Terra, del capitalismo mondiale, crisi dell’Antropocene che accomuna Occidente ed Oriente, Nord e Sud. La crisi ormai ha assunto dimensioni planetarie. E la poesia? Penso che la poesia abbia l’obbligo di riformulare la forma-poesia per derubricare i suoi parametri fideistici.

(g.l.)

1 M. Heidegger, …“poeticamente abita l’uomo”… , in Saggi e discorsi, cit., p. 125

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Il poeta Gino Rago deglutisce un Ginfix
Il poeta Mimmo Pugliese in sidecar ingolla due
bottigliette di Maalox plus

Il poeta Mauro Pierno chiede un Crodino
ma il gorilla della pubblicità dice:
«That's our name, and that's what we do» pic.twitter.com/gKrcPFxmSB

— Giorgio Linguaglossa (@glinguaglossa) December 8, 2021

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Kitchen poem

Il coseno delle autostrade
che farcisce gli occhiali
resta fuori dalle buste della spesa
allo stesso modo dei capelli rossi
del collo di pelliccia
della neve di cartone
dimenticata nel cassetto
delle smilze scale mobili pic.twitter.com/SoMrp4eabr

— Giorgio Linguaglossa (@glinguaglossa) December 8, 2021

Mimmo Pugliese

Il coseno

Il coseno delle autostrade
che farcisce gli occhiali
resta fuori dalle buste della spesa
allo stesso modo dei capelli rossi
del collo di pelliccia
della neve di cartone
dimenticata nel cassetto
delle smilze scale mobili
battezzate con fieno acrilico
gòcciolano i mattoni
sui libri di geografia
Londra è lontana
arrampicata sui tronchi delle sequoie
dall’umore di mosto cotto
sul diario di bordo c’è scritto
che la prossima stella polare
avrà la targa con numeri romani
nella giungla dietro casa
gemelli siamesi traducono
il linguaggio dei passeri
non sfugge
all’occhio attento dell’oracolo
la differenza tra la tattica
ed il posizionamento dei terrazzi
all’ora del ditirambo

Guido Galdini

seguite ora le istruzioni
per il compimento dell’opera
prendete un foglio di sufficiente lunghezza
e copiate con disciplina queste frasi
appendetelo alla parete più opportuna
aggiungendovi, in basso (è facoltativo)
sull’esempio di René Magritte

questa non è una poesia

Mauro Pierno

Azzardo una visione poetica in franchigia. La forma esatta è un montaggio, un compostaggio di eventi- forma. La differenza tra kitchen poetry e realismo terminale sta nella commercializzazione di una idea. Davvero grandi differenze tra un verso di Oldani e di Bjelosêvic non le trovo.

Andando indietro tutto quello che era lontano
diventa più vicino e caro
(Il ritorno in avanti, P. Bjelosêvic)

ne godo che mi ammirino i vicini,
non sanno i fiori sono artificiali. (Esistere, G. Oldani).

La gratuità della ricerca NOE sta nell’ingranaggio
ormai inceppato delle poetiche. Appunto la ricerca trascende qualsiasi significato, si emancipa dalla stessa passione politica, Persegue l’errore.

Potrà solo mettere note esplicative alle allucinazioni.
Curare le ferite dell’ incomprensione con punti esclamativi (F.P. Intini)

Il Signor K. allarmato, ha esternato:
«Lasciamo almeno aperta una finestra, una possibilità esegetica.
Entriamo dalla porta di servizio!». (G. Linguaglossa)

E’ un primo binario per una futura composizione kitchen.(Rago)

Non continuiamo noi ad usarlo per dire qualcosa d’altro, in una situazione differente?». (M.L. Colasson)

Raffaele Ciccarone

Set 1
…
Adalgisa senza ombrello
incontra una pioggia
vestita d’argento fuligginoso
il cappello a punta nero
montava piume di struzzo
omaggio del suo pappagallo
…

Set 2
…
per abbandonare Alcatraz
Dedalo mette a punto
il volo verticale
Minosse ne è adirato
per il suo drone sparito
…

Set 3

…
gli era difficile trattenere
il taglio delle mezze lune
il sauro montato da Holden
saltava senza posa
il ritmo market movers
gli permetteva di schivarle tutte

…
la pipa di Simenon
sfarfalla banchi di fumo
Toulouse Lautrec cena
con sua bella al ristorante
Modigliani allunga
il collo al suo ritratto

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Poetry kitchen
Raffaele Ciccarone

la pipa di Simenon
sfarfalla banchi di fumo
Toulouse Lautrec cena
con sua bella al ristorante
Modigliani allunga
il collo al suo ritratto pic.twitter.com/1NwjghcnXG

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Mauro Pierno è nato a Bari nel 1962 e vive a Ruvo di Puglia. Scrive poesia da diversi anni, autore anche di testi teatrali, tra i quali, Tutti allo stesso tempo (1990), Eppur si muovono (1991), Pollice calvo (2014); di  alcuni ne ha curato anche la regia. In poesia è vincitore nel (1992) del premio di Poesia Citta di Catino (Bari) “G. Falcone”; è presente nell’antologia Il sole nella città, La Vallisa (Besa editrice, 2006). Ha pubblicato: Intermezzo verde (1984), Siffatte & soddisfatte (1986), Cronografie (1996), Eduardiane (2012), Gravi di percezione (2014), Compostaggi (2020). È presente in rete su “Poetarum Silva”, “Critica Impura”, “Pi Greco Aperiodico di conversazioni Poetiche”. Le sue ultime pubblicazioni sono Ramon (Terra d’ulivi edizioni, Lecce, 2017). Ha fondato e dirige il blog “ridondanze”.

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Guido Galdini (Rovato, Brescia, 1953) dopo studi di ingegneria opera nel campo dell’informatica. Ha pubblicato le raccolte Il disordine delle stanze (PuntoaCapo, 2012), Gli altri (LietoColle, 2017), Leggere tra le righe (Macabor 2019) e Appunti precolombiani (Arcipelago Itaca 2019). Alcuni suoi componimenti sono apparsi in opere collettive degli editori CFR e LietoColle. Ha pubblicato inoltre l’opera di informatica aziendale in due volumi: La ricchezza degli oggetti: Parte prima – Le idee (Franco Angeli 2017) e Parte seconda – Le applicazioni per la produzione (Franco Angeli 2018)

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Mimmo Pugliese è nato nel 1960 a San Basile (Cs), paese italo-albanese, dove risiede. Licenza classica seguita da laurea in Giurisprudenza presso l’Università “La Sapienza” di Roma, esercita la professione di avvocato presso il Foro di Castrovillari. Ha pubblicato, nel maggio 2020, Fosfeni, edito da Calabria Letteraria- Rubbettino, una raccolta di n. 36 poesie.

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Raffaele Ciccarone, nasce a Bitonto (Bari) il 10 Ottobre del 1950, dopo la laurea in Economia e Commercio a Bari, si trasferisce a Milano per lavorare in una grande banca, attualmente è in pensione. Si occupa di pittura e ha scritto poesie e racconti alcuni pubblicati su piattaforma di scrittura on line, con uno pseudonimo. Ha partecipato a gruppi di poesia di Milano e non ha mai pubblicato.

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Guido Galdini

seguite ora le istruzioni
prendete un foglio di sufficiente lunghezza
e copiate con disciplina queste frasi
appendetelo alla parete più opportuna
aggiungendovi, in basso (è facoltativo)
sull’esempio di René Magritte

questa non è una poesia pic.twitter.com/hcilfYUxmX

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Giuseppe Gallo
Poetry kitchen

Zona gaming 48

Ecco, avvicinati!
Le ragnatele sugli occhi.

Per intenderci ancora…
Disoccupiamo le zucche. Dolcetto o viaggetto?

Marisa si benedice da sola
e prega giocando a chi prega più forte pic.twitter.com/900b7ybyH2

— Giorgio Linguaglossa (@glinguaglossa) November 12, 2021

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Kitsch
I walked inmy hospital of thoughts
disse il Signore altissimo e magrissimo della scultura di Alberto Giacometti
che riprese a camminare
come se nulla fosse
Le parole preferiscono andare a farsi friggere
ibidem le parole nere ibidem le parole bianche pic.twitter.com/NENGHFtNSo

— Giorgio Linguaglossa (@glinguaglossa) November 15, 2021

Guido Galdini, Poetry kitchen, Non è, Paradossi, giochi di parole e spudorato lirismo, da una decina d’anni mi sono messo a scrivere dei brevissimi pezzi che iniziano con “non è”, da cui ho coniato un genere: il “Non è”, Non so se siano aforismi, brevi frammenti (anche) lirici, giochi di parole, paradossi , o tutto questo insieme, Forse sono solo banalità, non riesco a capire bene – Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa, Non c’è alcuna comunicazione dove c’è l’io, non c’è alcuna verità dove c’è l’io

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kitchen poem

non è la mosca bianca che analizza
la convenienza di iniziare ad annerirsi

*
non è il numero che speri ti risolva
tutti i problemi sfuggiti alla matematica

*
non è un libro di anagrammi dispettosi
che arisolverli non dovrai credere al tempo pic.twitter.com/7n3X3iA14P

— Giorgio Linguaglossa (@glinguaglossa) November 16, 2021

Caro Giorgio

da una decina d’anni mi sono messo a scrivere dei brevissimi pezzi che iniziano con “non è”, da cui ho coniato un genere: il “Non è”, appunto. Non so se siano aforismi, brevi frammenti (anche) lirici, giochi di parole, paradossi , o tutto questo insieme. Forse sono solo piccole banalità, non riesco a capire bene. Un caro saluto.

Guido Galdini

Non c’è alcuna comunicazione dove c’è l’io, non c’è alcuna verità dove c’è l’io

Per Heidegger l’Esserci si presenta come il «Se-stesso». Heidegger pensa che sia necessario rinunciare alla idea del linguaggio come comunicazione. La parola autentica per il pensatore tedesco risponde sempre ad una «chiamata». «L a chiamata (An-rufen) non ha bisogno di comunicazione verbale. Essa non dice verbo, ma non resta per questo oscura e indeterminata. La coscienza parla unicamente e costantemente nel modo del tacere. Con ciò essa costringe l’Esserci, richiamato e ridestato, al silenzio che gli si addice».1

Per Heidegger il «Se-stesso» non solo non ha bisogno del linguaggio, ma può apparire purché ci si allontani dal linguaggio della ciarla. Per Heidegger la coscienza è originaria, cioè non ha presupposti: «Nella coscienza, l’Esserci chiama se stesso». Heidegger pone una contrapposizione radicale fra Esserci e «Si», fra coscienza e «chiacchiera», fra il silenzio della «chiamata» e il frastuono della lingua: «La chiamata non racconta storie e chiama tacitamente, essa chiama nel modo spaesante del tacere».2

Galdini pone la chiamata (An-rufen) come negazione radicale: «Non è» è la chiamata, la voce oscura che attinge la coscienza, voce che si fa parola. Negazione radicale che nega il discorso assertorio, qualsiasi discorso del senso e del significato.

Il momento della  parole è l’«atto individuale di volontà e di intelligenza». Guido Galdini asserisce: «Non è», sottintende il non essere dell’io e il non essere del reale così come esso è stato costruito e costituito. In questi assiomi poetici Galdini ci informa del «Non è» di ciò che è e di ciò che dice e fa l’io. Negazione che va alla radice, negazione radicale.

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kitchen poem
Guido Galdini

non è un fantasma che passeggia in pieno giorno
indifferente alle regole del gioco
ai divieti di sosta, alle pozzanghere
le sue mete non sono lontane ma timide pic.twitter.com/u7ZHDCJU13

— Giorgio Linguaglossa (@glinguaglossa) November 16, 2021

L’arte per la poetry kitchen è ciò che si offre gastronomicamente, ma con segno invertito, alla delibazione e alla degustazione dei palati; ciò che si offre come delibazione, medaglia male appiccata sul petto, ornamento mal messo, si è convertito nel suo contrario. La poiesis kitchen si dà piuttosto come ciò che «chiude» la possibilità dell’aprirsi di mondi storico-destinali. La poesia kitchen è «chiusura» di mondi storico-destinali, ciò che si sottrae alle sirene dell’avanguardia e ciò che si sottrae alle malie di una retroguardia. È il «I prefer not to» di Bartleby di Melville ripetuto e reiterato all’infinito come possibilità dell’impossibile. Estrema ratio. È la nuova utopia del rifiuto assoluto e drastico ad oltranza dei significati stabili e stabiliti.

Il soggetto parlante, identificato come colui che dice “io”, si stacca dalla neutralità mediante un atto di parole, e si appropria della lingua; ma è una appropriazione temporanea (ed estemporanea), perché subito un altro “io” si appropria della lingua, retrocedendo il precedente “io” alla posizione di “tu”. La mente/persona (l’io) è sempre sospesa fra pre-individuale e trans-individuale. Il ruolo costitutivo dell’impersonale, che si colloca al di qua e al di là del soggetto, è ciò che consente all’io di emergere come un “io”. La dimensione comunicativa della lingua presuppone quella che Lacan chiama «lalangue»; per questa ragione la lingua «senza dubbio è fatta di lalangue». Il pre-individuale è il regno del «Non è», della negazione; il che è un altro nome dell’inconscio, che è  «un saper fare con la lalangue». È rilevante questa nozione di «lalangue» perché mette in crisi il modello della lingua come codice assertorio e comunicativo, e mette in crisi anche la nozione di soggettività autonoma, infatti c’è comunicazione se c’è un soggetto che vuole comunicare; se la lingua, in realtà, «è ciò che si prova a sapere riguardo alla funzione della lalangue», questo implica collocare al centro della comunicazione dell’io un dispositivo impersonale, inafferrabile, irragionevole, che inficia dall’interno la presunzione di autonomia e di originarietà della mente/persona. Per questa ragione la «lalangue serve a tutt’altra cosa che alla comunicazione», i suoi «effetti che sono affetti» che «vanno ben al di là di tutto ciò che l’essere che parla è suscettibile di enunciare».3 Il primo, e il più rilevante, fra gli enunciati che lalangue confonde, propriamente «frantuma», è proprio quello in cui la mente/persona dice “io”.

Il “Non è” di Guido Galdini intende revocare ogni costituzionalità alla egolatria dell’io e all’ideologema assertorio e fasullo che lo vorrebbe al centro della comunicazione. Non c’è alcuna comunicazione dove c’è l’io, non c’è alcuna verità dove c’è l’io, ci dice Galdini.

(Giorgio Linguaglossa)

1 M. Heidegger, Essere e tempo, tr. it., Longanesi, Milano 2005, p. 159.

2 Ibidem p. 160.

3 Le citazioni sono tratte da J. Lacan, Encore. Le Séminaire. Livre XX, Seuil, Paris 1975, pp. 174 e segg.

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Poetry kitchen

Guido Galdini

non è un non è
sarà allora qualcos’altro
cercalo tu
io l’ho appena perduto pic.twitter.com/VT3GgCH5LV

— Giorgio Linguaglossa (@glinguaglossa) November 16, 2021

Guido Galdini

Non è. Paradossi, giochi di parole e spudorato lirismo

non è lo scaccomatto che hai inseguito
per tutte le caselle bianche e nere
e solo adesso ti sei reso conto
che il tuo avversario stava giocando a dama

*

non è il peccato che ci dà il permesso
di prepararci a scagliare la seconda pietra

*

non è rimandare alla prossima volta
che rimandare sarà di nuovo possibile
il tempo non è mai sazio di capriole e sbadigli

*

non è una catena a cui mancano
pochi anelli per diventare invisibile

*

non è prendere alla lettera
le lettere fuggono nell’infanzia del senso

*

non è un metro di giudizio
il giudizio si misura
in esametri o in cavalli vapore

“Andiamo verso la catastrofe senza parole. Già le rivoluzioni di domani si faranno in marsina e con tutte le comodità. I Re avranno da temere soprattutto dai loro segretari”, Era l’aprile del 1919 quando Vincenzo Cardarelli scriveva queste parole. Era iniziata la rivoluzione della società di massa, Poesie Kitchen di Mimmo Pugliese, Guido Galdini, Francesco Paolo Intini, Commenti di Lucio Mayoor Tosi, Marie Laure Colasson, Giorgio Linguaglossa, Mario M. Gabriele

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Lucio Tosi
Calcolatrice sposata
con portapenne a inchiostro
ricaricabili

Calze rete Moulin Rouge
Tre-per-tre come eravamo
Dolores

Manicotti in pelle cucciolo di leopardo
Ticket bolli auto

«Avanti!»

Orologio svizzero, stampe alle pareti
Genova per noi pic.twitter.com/ViriAMeCRO

— Giorgio Linguaglossa (@glinguaglossa) October 12, 2021

In questo appassionato monitoraggio della poesia italiana dell’epoca della stagnazione Linguaglossa ci dà il meglio delle sue capacità critiche (nota dell’Editore, Dopo il Novecento. Monitoraggio della poesia contemporanea, Società Editrice Fiorentina, 2013 pp. 150 € 12)

.

«“Andiamo verso la catastrofe senza parole. Già le rivoluzioni di domani si faranno in marsina e con tutte le comodità. I Re avranno da temere soprattutto dai loro segretari”. Era l’aprile del 1919 quando Vincenzo Cardarelli scriveva queste parole. Era iniziata la rivoluzione della società di massa, la rivoluzione industriale era ancora di là da venire, e l’epoca delle avanguardie era già alle spalle, il ritorno all’ordine era una strada in discesa, segnato da un annunzio che sembrava indiscutibile. Oggi, a distanza di quasi un secolo dalle parole di Cardarelli, è avvenuto esattamente il contrario di quanto preconizzato dal poeta de “La Ronda”: oggi andiamo verso la catastrofe con un eccesso di parole. Le rivoluzioni di domani non si faranno né in marsina né in canottiera, né con tutte le comodità né con tutti gli incomodi: non si faranno affatto. Una poesia come questa del Dopo il Novecento non può che nascere in un’epoca in cui parlare di “rivoluzione” è come parlare di ircocervi in scatola. Non c’è opera della rappresentazione letteraria del secondo Novecento che non tenda, in qualche modo, al verosimile e, al contempo, non additi la propria maschera. La poesia e il romanzo dello sperimentalismo, rispetto alla poesia del post-ermetismo e dell’ermetismo, ha una sofisticata coscienza del carattere di “finzione” dell’opera letteraria, ha coscienza della propria maschera, anzi, c’è in essa una vera e propria ossessione della “maschera”».

Mario M. Gabriele

Oggi c’è l’estetica della instant poetry, ed è un bene conoscerla nelle varie esternazioni, brevissime sì, ma sempre collaudate, mai cocci del pensiero, ma pezzi da 90 con i testi poetici riportati. È sorprendente come la poesia di Linguaglossa, qui riportata, superi vari check-in e vada avanti per superstrade a scorrimento veloce. È cambiato tutto: linguaggio, stile, con vari personaggi, alcuni provenienti dal mondo del cinema, come Sharon Stone, indimenticabile in Basic Instinct, il tutto intervallato da immissioni lessicali in inglese e il quadro, a questo punto, può andare in pinacoteca.

Lucio Mayoor Tosi

Quando scrivo instant poetry non ho mai l’impressione di scrivere una poesia.
A volte torno a scrivere poesie che posso riconoscere come kitchen; aggiungo versi su versi, ma a quel punto non è più l’istante, e non può nemmeno dirsi tempo… o è il tempo di una esibizione, valutabile in qualità, bellezza e riuscita.
Quando scrivo instant poetry non ho mai l’impressione di scrivere una poesia.
Ho provato a pubblicare un verso “Instant” su Fb, più che altro una provocazione. Le diverse reazioni espresse nei commenti mi hanno fatto capire che un verso di poesia non lo si può commentare: sta su un altro piano del linguaggio. E che nel linguaggio, se opportunamente valorizzato, un verso (frammento) ha potenzialità insondabili. Si crea un conflitto tra linguaggi, anche in caso fossero tra loro similari.
Questo è forse anche il senso della poesia, la sua difficoltà a collocarsi nel mondo.

• Perché scrivere ancora poesie?
  Non si può dire in altro modo?

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Poetry Kitchen
Gino Rago

Squilla il telefono al 6° piano di via Domodossola n. 25.
Sylvie Vartan parla con George Perec.
«Monsieur Perec, c’è un figuro che ci segue,
dice che abita nel futuro e che è capitato per sbaglio
nel presente» pic.twitter.com/n16o9M3E4B

— Giorgio Linguaglossa (@glinguaglossa) October 12, 2021

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Poetry kitchen

Lacan: «Lalangue sert à de toutes autres choses qu’à la communication». Il pre-individuale precede la soggettività, ergo la lingua del pre-individuale è più vera di quella della soggettività pic.twitter.com/1eR7Nn41h6

— Giorgio Linguaglossa (@glinguaglossa) October 14, 2021

Marie Laure Colasson

caro Lucio,

io sono molto più pessimista di te, penso che dovremmo tacere tutti per almeno 10 + 10 anni = 20 anni e forse ne rimarrebbero 80 da aggiungere ai venti: in tutto facciamo 100 anni.
Perché ormai il linguaggio della poesia non ha più nulla da dire, tantomeno il linguaggio dell’anima solitaria che sta in giardino a bere il the.
Il fatto di non avere nulla più da dire ci consegna delle perle di linguaggio, un linguaggio infungibile che non può essere trafugato né utilizzato o impiegato per edificare alcuna cosa. Questo è il linguaggio poetico kitchen dei nostri giorni, i linguaggi del lontano novecentismo sono linguaggi ad obsolescenza prescritta, caduti in prescrizione.

Mimmo Pugliese

F I N E

La luna raccoglie papaveri
in fondo allo stagno di sassi
quegli uomini erano stati soldati

Falene ubriache
sfondano specchi di ghiaccio
la strada è un rettangolo

La scuola turchese
è avvitata con chiodi di prugna
hanno scambiato l’ordine dei materassi

L’acqua ha una ruga in più
dalla cruna degli aghi
si intravede Kabul

Rocce arroventate
albe colpite alla schiena
dalle ali degli aerei

Il maniscalco parla al contrario
ha il becco dell’aquila
per cappello un mappamondo

Seduto sul divano uno spartito
sparpaglia tutt’intorno carte napoletane
l’utente è impegnato in un’altra conversazione…

Fine

ALLE SPALLE

Alle spalle della luce
una bocca si infuoca

Un secolo fa oggi
era un aereoplano la mano

Un orecchio sorrideva
al mandorlo e all’ippogrifo

Solleva un macigno
l’occhio davanti al mare

l’algoritmo di domani
è il binario del mento

La fronte porta lontano
fin dove cresce l’erba superba

Il fragile profilo francese
si riconosce in un vassoio azteco

Fucile che non sparerà mai
è il ginocchio divelto della collina

Si ferma al gomito
la sete dello gnomo

Nell’orma del piede
giace un dinosauro

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Poetry kitchen
di Mimmo Pugliese

Falene ubriache
sfondano specchi di ghiaccio
la strada è un rettangolo

La scuola turchese
è avvitata con chiodi di prugna
hanno scambiato l’ordine dei materassi pic.twitter.com/t9KvEeKwGd

— Giorgio Linguaglossa (@glinguaglossa) October 20, 2021

https://t.co/dIVVORtQbY

La primavera di Vivaldi
Accompagna il Titanic sull’Himalaya.

Nessuno ha visto il trailer
Ma c’è una pace che zompetta avanti.

(Francesco Paolo Intini) pic.twitter.com/phfunqaWom

— Giorgio Linguaglossa (@glinguaglossa) October 19, 2021

Giorgio Linguaglossa

La parola kitchen è da pensarsi come evento linguistico: quindi evento dell’altro proprio perché si annuncia in quanto irruzione di ciò che è per venire, ciò che è assolutamente non riappropriabile; in quanto unico e singolare l’evento linguistico sfida l’anticipazione, la riappropriazione, il calcolo ed ogni predeterminazione. L’avvenire, ciò che sta per av-venire può essere pensato solo a partire da una radicale alterità, che va accolta e rispettata nella sua inappropriabilità e infungibilità.
La contaminazione, l’impurità, l’intreccio, la complicazione, la coinplicazione, l’interferenza, i rumori di fondo, la duplicazione, la peritropé, il salto, la perifrasi costituiscono il nocciolo stesso della fusione a freddo dei materiali linguistici, gli algoritmi che descrivono la non originarietà del linguaggio, il suo esser sempre stato, il suo essere sempre presente; una ontologia della coimplicazione occupa il posto della tradizionale ontologia che divideva essere e linguaggio, la ontologia della coimplicazione ci dice che il linguaggio è l’essere, l’unico essere al quale possiamo accedere. Non si dà mai una purezza espressiva nel logos ma sempre una impurità dell’espressione, un voler dire, un ammiccare, un parlare per indizi e per rinvii.

Guido Galdini

Non abbiamo più niente da dire.
Ci è rimasto da dire solo il niente.
Facciamo silenzio per i prossimi vent’anni.
Facciamo rumore per i prossimi diecimila.

Francesco Paolo Intini

HIROO! QUEST’È

Il tema si avvicinò al fico suggerendogli
Di appendere pipe.

Fumare è una passione in tempi di Luna sorella.
Ottobre passò con le ciminiere appassite

Giurò di impastare un Lenin al secondo
Se non avesse visto la Tabella sul senecio.

Prometeo scostò le tendine del salotto
E fece un esperimento di entanglement

Le madame si arrabbiarono quando videro
Il diamante bruciare in Paradiso.

Sarebbe riapparso a fine corsa:
Amore di mamma su katana.

Una cardo vantò l’offerta formativa di una rosa
La questione finì davanti a una bella di notte

Solo perché da una tubetto di smeraldo
Spuntò il soldato Oneda, baionetta e ramarro.

Un gioiello riappare sempre dal lato kitsch
Talvolta il vestito appende il volto blu

Carbonio o Plutonio?

Quello vero ha barba e occhiali ma vota PCI
e lo fa ogni giorno e lo fa ogni volta che ha una donna

Ma il tema sopravvive all’inganno.
E l’imperatrice?

Un haiku al giorno:
chi vinse la pandemia?
Hirohito Yeah!

.

Frasi in gif da una poesia di Mauro Pierno

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kitchen
Ma è tardi,la confraternita delle carmelitane scalze è occupata ad arrostire le caldarroste
proprio il giorno del ballottaggio
La verità della creazione hauno sbuffo,un tuffo
senza sigillo

Il sole in fronte come di domenica
il pane appena sfornato pic.twitter.com/HEVcXW1iOg

— Giorgio Linguaglossa (@glinguaglossa) October 18, 2021

La lingua della poesia, la lingua che resta ci è cara e preziosa, perché chiama ciò che si perde, Perché ciò che si perde è di Dio, Stralci di Giorgio Agamben, Carlo Salzani, Giorgio Linguaglossa, L’uomo è, come vuole la celebre definizione aristotelica, “l’animale che ha il linguaggio”, Il feticismo della merce, il gioco, il giocattolo, Il tema della frattura metafisica fra significante e significato, Il linguaggio poetico liofilizzato e de-politicizzato di oggi, Poesia kitsch di Pavel Řezníček, Guido Galdini, Francesco Paolo Intini

Gerhard Richter, Ulrike Meinhof, foto, 1977

[Una lingua che sembra non avere più nulla da dire e che, tuttavia, ostinatamente resta e resiste e da cui non possiamo separarci? Vorrei rispondere: è la poesia. Che cos’è, infatti, la poesia, se non ciò che resta della lingua dopo che ne sono state disattivate una a una le normali funzioni comunicative e informative?] (G. Agamben) [l’uomo è l’indistruttibile che può essere infinitamente distrutto, la lingua è l’indistruttibile che può essere continuamente distrutta] (g.l.)

.

Scrive Carlo Salzani:

«La filosofia di Agamben potrebbe essere meglio rubricata (se proprio si ha bisogno di etichette) come una critica integrale dell’ontologia dell’Occidente. Allo stesso modo, la sua proposta politica, la pars construens del suo progetto, risulta incomprensibile (e anche per questo ha ricevuto tanti attacchi) se non la si pensa all’interno di questo ambito: una nuova politica (data l’insormontabile crisi della vecchia) è possibile solo attraverso una nuova ontologia. Nello stesso ambito dobbiamo anche inserire le analisi dell’estetica (o, meglio, dell’arte), della letteratura, dell’etica e del linguaggio: la questione, per Agamben, è sempre una questione di quello che Aristotele chiamava prote philosophia, “filosofia prima”. Un’importanza centrale assume in questo senso l’analisi del linguaggio, giacché l’uomo è, come vuole la celebre definizione aristotelica,“l’animale che ha il linguaggio”, ma questa definizione non può essere presa e accettata acriticamente, dev’essere, anzi, problematizzata, analizzata e indagata al di là dei suoi presupposti metafisici.

Questa è la preoccupazione costante e inaggirabile che Agamben metterà esplicitamente al centro di ogni sua elaborazione, giacché dalla risposta che la civiltà occidentale ogni volta darà alla domanda “Cosa significa avere il linguaggio?”non dipende solo lo status della linguistica e delle scienze ingenerale, o dell’arte e della letteratura, ma quello della definizione stessa di “umano”, e quindi della vita, dell’etica e della politica. Inscindibile da queste questioni è quella del tempo e della storia, ed è anch’essa una questione che, in modo coerente e sostanzialmente invariato, informa ogni singola opera di Agamben. Vivere e agire, e cioè l’etica e la politica, avvengono solo nel tempo e a partire dal tempo, per cui la critica dell’ontologia occidentale significa anche e innanzi tutto una critica dell’idea di tempo e di storia che da questa ontologia deriva e che, allo stesso tempo, a essa dà forma. La proposta di una nuova ontologia significherà allora la proposta di una nuova idea di tempo e di storia, di una nuova esperienza del vivere e dell’agire nel tempo.

Questo modo apre uno spazio all’“epifania dell’inafferrabile” (S 13). L’“appropriazione” che l’intenzione accidiosa/ malinconica concede è “fantasmagorica”, ma proprio in quanto tale essa apre uno spazio all’“esistenza dell’irreale” e delimita una scena in cui “l’io può entrare in rapporto con esso e tentare un’appropriazione che nessun processo potrebbe pareggiare e nessuna perdita insidiare” (S 26). Una “nuova dimensione” è in questo modo aperta, un “intermediario luogo epifanico” (S 32) che mette l’uomo in contatto con un mondo, quello in cui desiderio e oggetto interagiscono, da cui dipende la sua felicità. La stessa struttura è individuata nella seconda “stanza”, la più benjaminiana perché tratta temi e autori classici delle ricerche dell’ultimo Benjamin nei “Passages” di Parigi e nel libro su Baudelaire (il feticismo della merce, Freud, Marx, Baudelaire, il dandy, il giocattolo), anche se il debito rimane implicito e “senza virgolette”.

Qui il rapporto tra conoscenza, desiderio e oggetto è cercato nel modello del “feticcio”, dalla sua analisi freudiana come “presenza di un’assenza”, al “feticismo della merce” individuato da Marx nello sdoppiamento tra valore d’uso e valore di scambio, che rende la merce inafferrabile e fantasmagorica. Il passo al di là di questa frattura è individuato nella rivoluzione poetica di Baudelaire (un Baudelaire molto benjaminiano), che all’invadenza della merce oppose la mercificazione assoluta dell’opera d’arte, nella quale il processo di feticizzazione è “spinto fino al punto da annullare la realtà stessa della merce in quanto tale” (S 51). Facendo dell’opera il veicolo stesso dell’inafferrabile, Baudelaire assegna all’arte il compito di appropriarsi dell’irrealtà e, come il dandy, insegna la possibilità di un nuovo rapporto con le cose che vada oltre il valore d’uso e il valore di scambio. Portando fino alle sue estreme conseguenze il principio della perdita e dello spossessamento di sé, il dandy e la poesia moderna oppongono all’accumulazione capitalistica del valore di scambio e al godimento del valore d’uso del marxismo “la possibilità di un nuovo rapporto con le cose: l’appropriazione dell’irrealtà” (S 59).

La terza “stanza”, che ricostruisce la teoria del fantasma nella lirica tardo-stilnovista, non solo è la più estesa, ma occupa il posto centrale della ricerca in quanto ne costituisce il modello. È anche la “stanza” in cui l’influenza del metodo warburghiano è più evidente ed esplicita (e ad Aby Warburg, tra gli altri, è dedicata). Quella che viene qui ricostruita, mediante una lunga, minuziosa ed estremamente erudita analisi della teoria della sensazione medioevale, è la relazione tra amore e immagine: secondo la psicologia medioevale, gli oggetti sensibili imprimono nei sensi la loro forma e quest’impressione (chiamata “fantasma”) è ricevuta dalla fantasia, che la conserva anche in assenza dell’oggetto. Questo “fantasma” costituisce una sorta di intermediario fra l’anima e la materia e permette così di spiegare tutti gli influssi fra il corporeo e l’incorporeo, compreso l’amore: “L’oggetto dell’amore è infatti un fantasma, ma questo fantasma è uno ‘spirito’, inserito, come tale, in un circolo pneumatico in cui si aboliscono e si confondono i confini fra l’esterno e l’interno, il corporeo e l’incorporeo, il desiderio e il suo oggetto” (S 128).

L’amore è in quanto tale “fantasmatico”, cioè irreale, e, come l’accidia/ malinconia, nel suo fissarsi sull’inaccessibilità del suo oggetto esso è “patologico”, è la “malattia mortale” dell’immaginazione. È con gli stilnovisti che questo processo riceve una“nobilitazione soteriologica”: nel linguaggio poetico (esemplificato soprattutto dalla teorizzazione di Dante) inteso come dettato d’amore, gli stilnovisti cercano di colmare la frattura metafisica fra visibile e invisibile, corporeo e incorporeo, apparire ed essere. Eros e poesia sono qui legati e coinvolti in una comune appartenenza che scuote la distinzione semantica tra significante e significato e che concilia la frattura fra il desiderio e il suo inafferrabile oggetto: “il fantasma genera il desiderio, il desiderio si traduce in parole e la parola delimita uno spazio in cui diventa possibile l’appropriazione di ciò che non potrebbe altrimenti essere né appropriato né goduto” (S 153). Il tema della frattura metafisica fra significante e significato è analizzato a fondo nell’ultima “stanza”, che presenta una critica della semiologia moderna. La dualità del manifestante e della cosa manifestata che costituisce il segno rispecchia la“frattura originale della presenza”: “tutto ciò che viene alla presenza, viene alla presenza come luogo di un differimento e di un’esclusione, nel senso che il suo manifestarsi è, nello stesso tempo, un nascondersi, il suo essere presente un mancare” (S 160-61). La nozione semiotica del segno come unità espressiva di significante (S) e significato (s) rimuove e occulta la frattura originale, e quest’oblio metafisico si manifesta nella barriera (/)del grafo che indica il segno: S/s. Non interrogandosi sul senso di questa barriera, di questa divisione/differenza, la metafisica occidentale (di cui la semiologia moderna rappresenta il momento culminante e l’impasse) copre l’abisso spalancato fra il significante e il significato; essa non è quindi che “l’oblio della differenza originaria tra significante e significato” (S 63).

In questo senso, la strutturazione metafisica del significare nella semiologia rende il fatto linguistico qualcosa di “impossibile”,mostra (nella barriera /) l’impossibilità del segno di prodursi nella pienezza della presenza. Il progetto della decostruzione di Derrida ha messo a nudo, per Agamben, l’eredità metafisica della semiologia moderna, ha posto l’accento su e ha svelato la frattura originaria, ma far venire alla luce il fondamento negativo della metafisica non significa superarla, e la decostruzione qui si è fermata. Una “semiologia liberata” che voglia “far segno” verso un nuovo modello del significare, verso “un dire che non ‘nasconda’ né ‘riveli’, ma ‘significhi’ la stessa giuntura […] insignificabile fra la presenza e l’assenza, il significante e il significato” (S 165), dovrebbe portare lo sguardo proprio su questa barriera, su questa “articolazione invisibile” che indichi la strada per quello che Eraclito chiamava “armonia”, e cioè una stazione “giusta” nella presenza.

[contemporaneo]

La sconnessione e l’inattualità conferiscono alla contemporaneità la struttura dell’“urgenza”: la contemporaneità “è, nel tempo cronologico, qualcosa che urge dentro di esso e lo trasforma” (NU 26), e lo fa mettendo in relazione i tempi, l’arcaico con il moderno, l’origine con il presente. 

“Nietzsche situa […] la sua pretesa di “attualità”, la sua “contemporaneità” rispetto al presente, in una sconnessione e in una sfasatura. Appartiene veramente al suo tempo, è veramente contemporaneo colui che non coincide perfettamente con esso né si adegua alle sue pretese ed è perciò, in questo senso, inattuale; ma, proprio per questo, proprio attraverso questo scarto e questo anacronismo, egli è capace più degli altri di percepire e afferrare il suo tempo”. (NU 20)

“Tutti i tempi sono, per chi ne esperisce la contemporaneità, oscuri. Contemporaneo è, appunto, colui che sa vedere questa oscurità, che è in grado di scrivere intingendo la penna nella tenebra del presente” (NU 23)

per eccellenza” è quindi il tempo messianico, il “tempo di ora”che trasforma e mobilita il tempo come esigenza di compimento. Ciò significa che il contemporaneo non è soltanto colui che, percependo il buio del presente, ne afferra l’inesitabile luce; è anche colui che, dividendo e interpolando il tempo, è in grado di trasformarlo e di metterlo in relazione con gli altri tempi, di leggerne in modo inedito la storia, di“citarla” secondo una necessità che non proviene in alcun modo dal suo arbitrio, ma da un’esigenza a cui egli non può non rispondere. È come se quell’invisibile luce che è il buio del presente proiettasse la sua ombra sul passato e questo, toccato da questo fascio d’ombra,acquisisse la capacità di rispondere alle tenebre dell’ora. (NU 31)
Agamben, nella sua opera, ha diretto uno sguardo impietoso sulle tenebre del nostro presente e ha cercato di “illuminarle”e di rispondere alla loro sfida mettendole in relazione con gli altri tempi. E, se proprio di “attualità” si deve parlare, allora l’attualità del pensiero di Agamben sta proprio in questo: nell’aver fatto del presente il “tempo” della propria opera».

da C. Salzani, Introduzione a Giorgio Agamben, il melangolo, 2013 pp. 178, € 14
SALZANI-Agamben 03-10_opuscula 08/10/13 12:39 Pagina 177

La poetry kitchen ha una forza tellurica dirompente perché abita un pluripolittico di frasari di spuria e allotria provenienza, un mix e un mash up di polinomi frastici, un remix, un blow up, un rewind un gioco di citazioni dei linguaggi, Poesia di Vincenzo Petronelli, Fragmenta historica, Compostaggio di Mauro Pierno, Pseudo limerick di Guido Galdini, instant poetry di Lucio Mayoor Tosi

Vincenzo Petronelli

Fragmenta historica

Latte di mandorla con ghiaccio sui tavoli del “Cafè de la guèrre”.
Lamarmora e Mancini decidono la formazione per la trasferta di Magenta.
“Sarà importante mantenere l’equilibrio tattico.

Dal nostro ombrellone vista-mare sapremo guidarvi all’immancabile vittoria”.

“Se avessi previsto il Narodni Dom, non avrei dipinto “Il Bacio””
confidò Hayez alla Signora Päffgen in una camera del Chelsea Hotel.

Il caffellatte nello scaldavivande in un ufficio della Zentralstelle in Wien.
Eichmann arriva di primo mattino canticchiando “Rhapsody in blue”.
“Il grande bulino è già in azione. Non pioveva sabbia da secoli
sul Danubio,
ma abbiamo già fatto saltare in aria il rapido 904 con le rane a bordo”.
Mosè stava ritto sulla cima del colle, con in mano il bastone di Dio.
A Theresienstadt in inverno si sta come in primavera.
“Si sieda rabbino; posso offrirle del latte nero?”

“Who by fire? Who in the night time?”

Sulla soglia della stazione di Rocchetta Sant’Antonio.
Alle spalle, Marcuse gusta dell’uva fragolina sotto un pergolato
in Abbey Road; davanti
il deserto del Negev: dobbiamo affrontarlo per intero
per approdare alla stanza-dimora di Mario Gabriele.
Da tempo ormai, non legge più “Satura”: ascolta heavy metal
e sorseggia Bourbon.
Tra poco, si festeggeranno le idi di marzo.

Il Signor Dobermann all’alba
accompagna i pochi vaccinati che si riuniscono nelle catacombe.
Pompei deflagrò quando chiuse l’ultimo cocktail bar.
“Le campagne sono tetre ed insicure signor generale: ci affidiamo alla Vostra guida”.
Un fax ingiallito del 476 D.C firmato Flavius Odovacer.
“Delenda Roma est”.

Lucio Mayoor Tosi

Prospettive invernali come in Utrillo.
Mancano dati sulle ballerine. Fotocopie sbiadite.

Ho registrato Il libro che mi avete chiesto.
Via camera. In definizione. Prego.

*

Respira due tre volte con coscienza.
Palpebre pesanti, occhi chiusi.

– Interno di antica costruzione. Ombre in controluce.
A muoversi è un gruppo di ballerini, in costume di plastica
o pelle blu, con brillantini.

*

Due filosofi mangiapreti (fermi al trauma
della prima comunione?), si dissero contenti
del cammino fin qui intrapreso.

Non capitava da anni, e nemmeno da giorni.

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Le fanfare dei carabinieri a cavallo nuotano nel collirio
e nel fard di Kim Kardashian
Il pianoforte a coda litiga con i bersaglieri
a Porta Pia
Il cappello con le piume prenota una scatola di Pentotal
in farmacia
Le parole sono uscite a prendere il caffè pic.twitter.com/7L6gxq6FyW

— Giorgio Linguaglossa (@glinguaglossa) August 19, 2021

La poetry kitchen ha in sé una forza tellurica dirompente perché viene agita e agitata da un pluripolittico di frasari di spuria e allotria provenienza, un mix e un mash up di polinomi frastici, un remix, un blow up, un rewind, un gioco di citazioni dei linguaggi del mondo delle emittenti linguistiche («lo stato di cose esistente» di Marx in versione linguistica) che intende sovvertire la lettura normologante di quel mondo. Una sorta di remix e mash up di linguaggi radiofonici, telefonici, privati e mediatici, di voci interne e di voci esterne, di interferenze, di entanglement. Smash and mash up, potremmo riepilogare. La poetry kitchen contiene in sé una carica di libertà, di vivacità e di sedizione veramente rivoluzionaria, incontenibile, imprevedibile; mi fa piacere leggere questa magnifica espressione di libertà, intendo la poesia di Vincenzo Petronelli e di Francesco Paolo Intini, ma anche i panegirici minimal di Guido Galdini e di Mauro Pierno che mettono all’asta il minimalismo svendendone e svelandone l’arcano: che chi cerca il minimal prima o poi finirà con il trovarlo accontentandosi del minimo. Ma noi non cerchiamo il minimo, semmai, il massimo telluricamente esperibile e compossibile.

La poetry kitchen è una struttura complessificata che vede la simultaneità di spazi e di tempi (reali e immaginari). C’è una corrispondenza biunivoca fra la sintassi e la semantica: la semantica inaugura un movimento di sensi e di significati, costruisce una narrazione, una storia; la sintassi dipana un ordine, definisce uno stato, edifica una metafisica. La fine di una metafisica produce una lontananza, un distacco fra le cose, fra le parole e fra le parole e le cose; telos della poiesis è di stabilire un diverso ordine tra le cose, fra le parole e fra le parole e le cose. La fine della metafisica si preannuncia con grandi sommovimenti e rivolgimenti dello stato di cose esistente, e la poiesis non può che riflettere le forze soverchianti della storia che la producono. Così stando le cose, perorare la continuità della poiesis nello stato di cose esistente, significa accontentarsi di salvaguardare la funzione ancillare e decorativa delle opere minimal e decorative.

(Giorgio Linguaglossa)

1 M. Foucault, Le parole e le cose, op. cit. p. 8
2 Ibidem

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Kitchen poem

Il Signor Dobermann all’alba

Pompei deflagrò quando chiuse l’ultimo cocktail bar
“Le campagne sono tetre ed insicure signor generale: ci affidiamo alla Vostra guida”
Un fax ingiallito del 476 D.C firmato Flavius Odovacer.
“Delenda Roma est” pic.twitter.com/kpaUlEDjI9

— Giorgio Linguaglossa (@glinguaglossa) August 19, 2021

Mauro Pierno

Poetry kitchen – Kitsch poetry e Instant poetry, varianti della Poetry kitchen, Il ri-uso, il re-make, il rifacimento delle fraseologie del linguaggio di relazione, Un linguaggio finalmente libero dalla costrizione del denotatum, Poesie di Guido Galdini, Mario M. Gabriele, Marie Laure Colasson, oli su carta di Alexej Jawlensky,

Alexej Jawlensky, 1926, 52×39 olio su carta

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Giorgio Linguaglossa

Poetry kitchen – Kitsch poetry e Instant poetry, varianti della Poetry kitchen

Nella Kitsch poetry, al pari della Instant poetry, varianti della Poetry kitchen (e a quest’ultima legati nel rapporto di genere a specie), è in opera la categoria dell’uso, ovvero, del ri-uso, ovvero, del re-make, del rifacimento di disparate fraseologie del linguaggio che, in quanto rescisse dai contesti originari, possono essere ri-usate, anzi, sono predisposte al ri-uso, al re-impiego in un diverso registro qual è quello del linguaggio poetico. L’impiego intensificato nell’ambito del linguaggio poetico di questa categoria consente l’attingimento di risultati di estraneazione e di spaesamento al massimo grado, in quanto il linguaggio viene semplicemente «esposto» in virtù della mera potenzialità della significazione, finalmente liberata dalla costrizione al denotatum.

Ne Il tempo che resta del 2000, Agamben, analizzando in particolare l’uso paolino dei verbi chráo (usare) e katarghéo (disattivare, rendere inoperativo), costruisce una teoria dell’uso considerato come il risultato di una disattivazione e neutralizzazione dei «dispositivi» tradizionali del linguaggio.
L’experimentum linguae trova qui una collocazione nell’uso come ricerca di un diverso e più originario statuto della parola, di un’esperienza della «pura parola» che apra lo spazio della «gratuità dell’uso».1 Quest’esperienza è di fondamentale importanza perché il linguaggio

« – senza legarsi denotativamente alle cose né valere essa stessa come una cosa, senza restare indefinitamente sospesa nella sua apertura né chiudersi nel dogma – si presenta come una pura e comune potenza di dire, capace di un uso libero e gratuito del tempo e del mondo».2

Scrive Carlo Salzani

Ma cosa potrebbe mai essere una tale parola, al di là di queste indicazioni un po vaghe ed evocative? Agamben risponde con un esempio, che rimane invariato per tutta la sua lunga carriera: la poesia. Uno dei marcatori della continuità sostanziale del suo pensiero è proprio il suo interesse per la poesia, non tanto come fenomeno linguistico-letterario, ma come un modello dell’experimentum linguae, che trasforma e «rivela» il linguaggio. Come già abbiamo notato, fin dagli anni Settanta e Ottanta, da Stanze a Il linguaggio e la morte a Idea della prosa, e in modo preponderante nei saggi di Categorie italiane, la poesia è presa a modello di una parola che disattiva le funzioni comunicative e informative del linguaggio ed espone così la sua immediata “medialità”, il suo essere “mezzo puro”. Nel progetto politico di Homo sacer questa connotazione messianica viene enfatizzata e la poesia è proposta, ad esempio in Il Regno e la Gloria, come paradigma della disattivazione: essa marca il punto in cui la lingua “riposa in se stessa, contempla la sua potenza di dire e si apre, in questo modo, a un nuovo, possibile uso”, dove il soggetto poetico diventa “quel soggetto che si produce nel punto in cui la lingua è stata resa inoperosa, è, cioè, divenuta, in lui e per lui, puramente dicibile”».3 (G. Agamben, Il Regno e la Gloria, 2007, pp. 274-75)
[…]
«Riassumendo un’analisi assai complessa e articolata: la deissi (indicazione o dimostrazione) nel pronome marca un “segno vuoto”, che diventa “pieno” non appena il locutore lo assume in un’istanza di discorso, e cioè non appena lo articola in un “messaggio”. Questo vuol dire, per Agamben, che ciò che la deissi indica o dimostra nei pronomi non è un oggetto o una realtà, ma un “luogo di linguaggio”: “l’indicazione è la categoria attraverso cui il linguaggio fa riferimento al proprio aver-luogo” (Agamben, Il linguaggio e la morte. Un seminario sul luogo della negatività, terza edizione accresciuta, Torino, Einaudi 2008, p. 35). Questo “evento di linguaggio” a cui la deissi si riferisce ha luogo in una “voce”, che non è più mero suono (come negli animali), ma non è ancora un significato: essa è l’intenzione di significare che coincide con la pura indicazione che il linguaggio ha luogo. Come tale, essa è ciò che deve essere tolto affinché il discorso significante abbia luogo, ed è quindi una dimensione negativa; è il fondamento che “apre” il luogo del linguaggio, ma lo fa in modo negativo, scomparendo, ed è quindi il fondamento negativo su cui poggia tutta la struttura della metafisica occidentale, un fondamento “muto” che resta rigorosamente informulabile ed è perciò “mistico” (G. Agamben, Il linguaggio e la morte. Un seminario sul luogo della negatività, terza edizione accresciuta, Torino, Einaudi, 1982, p. 114). Questa radicale negatività del fondamento ha decisive e drammatiche conseguenze per l’etica e la politica, per cui il superamento della metafisica e del suo nichilismo è necessario. Questo superamento consisterebbe nel “trovare un’esperienza di parola che non supponga più alcun fondamento negativo” (Ibidem p. 67), e Agamben la cerca, come già in Stanze (e in tutto il progetto trentennale di Categorie italiane [1996 e 2010], ma anche nella successiva elaborazione più propriamente politica) nella poesia. Questo superamento comporta la “fine” del linguaggio come lo conosciamo, e questo tema “messianico” (anche se il termine non è qui usato) informa l’epilogo del libro, “La fine del pensiero”, che riproduce un volumetto apparso lo stesso anno de Il linguaggio e la morte in cui Agamben propone, in modo aforistico ed evocativo, il tema del “compimento” del linguaggio come una voce che non ha più nulla di dire, più nulla da “significare”. Una tale parola, senza origine e senza destino, liquiderebbe il mistico, e cioè il fondamento indicibile, e con esso avrebbe fine anche il legame tra linguaggio e negatività, tra linguaggio e morte.4

1 G. Agamben Il tempo che resta. Un commento alla Lettera ai romani,Torino, Bollati Boringhieri, 2000, p. 126.
2 Ibidem p. 125.
3 Cit. in C. Salzani, https://www.academia.edu/14325340/Il_linguaggio_%C3%A8_il_sovrano_Agamben_e_la_politica_del_linguaggio?email_work_card=interaction-paper
4 Ibidem.

Alexej Jawlensky, 1928, 52×39 olio su carta

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Guido Galdini
Nomi e cognomi quindici

ci sono storie d’amore dove l’amore
è una fermata facoltativa dell’autobus
altre che iniziano con una vocale sbagliata
per terminare inseguite dall’alfabeto

Iosif Brodskij ne ha vissute a decine
tutte con la stessa persona
questo è il segreto di ogni storia d’amore
che voglia sopravvivere a se stessa
riuscire con la costanza del blu di prussia
a non sprecare la trasparenza dell’inchiostro.

Marie Laure Colasson
Ecco la mia ultima poesia della raccolta in corso di stampa, con Progetto Cultura, Les choses de la vie.

46.

Une huile de morue à tête carré
s’installe sur una chaise Louis Philippe
à 50 kms de Kyoto près du musée Em Pei
pou chanter avec Boris Vian “Le loup garou”

Tout s’est bien passé? demande François Ozon
à Boris Vian vêtu d’un tailleur Chanel
à propos de la métaphysique de la mort

La roue d’un paon
met le frein à main à l’angle du carrefour Angelique
pour une rencontre avec le génome
du Marquis de Sade

Eredia se promène avec l’ombre de Marquis de Sade
pour retrouver sa vertu
et les chansons de Boris Vian

La blanche geisha propose à François Ozon
un quart d’heure et trente secondes pour une mort douce
pendant qu’elle danse sur le bout du nez
sur une feuille de nénuphar

*

Un olio di merluzzo a testa quadrata
s’installa su una sedia Luigi Filippo
a 50 km. da Kyoto accanto al museo Em Pei
per cantare con Boris Vian “Le loup garou”

Tutto bene? chiede François Ozon
a Boris Vian vestito con un completo Chanel
a proposito della metafisica della morte

La ruota d’un pavone
innesta il freno a mano all’incrocio di viale Angelico
per un incontro con il genoma
del Marchese de Sade

Eredia passeggia con l’ombra del Marchese de Sade
per ritrovare la sua virtù
e le canzoni di Boris Vian

La bianca geisha propone a François Ozon
un quarto d’ora e trenta secondi per una dolce morte
mentre balla sulla punta del naso
su una foglia di ninfea.

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Poetry kitchen
di Marie Laure Colasson

La bianca geisha propone a François Ozon
un quarto d’ora e trenta secondi per una dolce morte
mentre balla sulla punta del naso
su una foglia di ninfea. pic.twitter.com/pw42BIO63X

— Giorgio Linguaglossa (@glinguaglossa) August 18, 2021

Guido Galdini, Due poesie, Lavori domestici, Mario M. Gabriele, inediti da Horcrux, Francesco Paolo Intini, In attesa del grande litigio, Giorgio Linguaglossa, una poesia da Distretto n. 18, Jacopo Ricciardi, Viaggio3, pastello su carta, 2012, con due Kitsch poetry, Marie Laure Colasson, il luogo non luogo della poesia

(Jacopo Ricciardi, Viaggio, 120×70 cm. pastello su carta, 2012)

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Marie Laure Colasson

Sono poesie iscritte nella “frattura metafisica della presenza”, là dove la presenza sconfina nella non-presenza.
Transtromer ha capito per primo in Europa che fare poesia moderna significa insistere e indagare in questa dimensione: il luogo-non-luogo. Penso che la condizione dell’essere senza parola sia la condizione ideale per fare poesia. Essere senza parola. Sostare in quel vuoto di significazione non vuol dire chiedersi che cosa implica il fatto che “io parlo” (che è la classica domanda che si pone il filosofo), ma chiedersi: perché mi trovo nel vuoto-di-parola?, sono nel vuoto della parola?, è in questo non-luogo dove io sono che la parola può apparire?. Occorre pensare ostinatamente la parola che non abita più in nessun luogo.
In questo momento di grande crisi dovuta al Covid, è impellente porsi delle domande ed è altrettanto impellente porsi delle risposte. Il Covid ha funzionato come un Grande Acceleratore della crisi.

«Nei libri scritti e in quelli non scritti, io non ho voluto pensare ostinatamente che una cosa sola: che significa “vi è linguaggio?”, che significa “io parlo”?» (G. Agamben 1978, p. X): così scrive Agamben, nella prefazione all’edizione francese di Infanzia e storia (Payot, 1989), intitolata Experimentum linguae.

Guido Galdini

Lavori domestici dieci. Il nastro adesivo

non è propriamente un lavoro domestico
ma è comunque una necessità casalinga
staccare l’estremo lembo del nastro adesivo
che aderisce cocciuto alla restante parte del rotolo

inizi a sfiorarlo con cura, a lusingarlo
avvertendo ai polpastrelli quel minuscolo gradino
che provvedi a scalfire con l’unghia, a sollevarlo
pian piano, prima che si mostri offeso e si laceri

conquista intera la sua fiducia
fallo partecipe di una necessità superiore
perché conceda qualche centimetro del suo corpo
alle tue mire di sigillare e rinchiudere
così urgenti quando non basta scolorire.

LAVORI DOMESTICI UNDICI. IPOTESI DI LAVORO

chiudere i cassetti o lascarli socchiusi
per distrazione o per scelta
è un’abitudine che diventa una teoria
man mano veniamo a patti con le maniglie

dentro i cassetti ci sono fatti che ci riguardano
tenerli a bada con tutti i nostri recinti
è certo la più opportuna delle conquiste
ma nemmeno dimenticarli è un’opzione da trascurare
specie quando le chiavi sono una forma di conoscenza
senza dover ricorrere all’astuzia dei grimaldelli.

I «lavori domestici» di Guido Galdini sono originalissimi, infatti non c’è niente in giro di simile, anzi, Galdini «chiude» il minimalismo all’angolo e apre così una altra strada alla «poesia da cucina» inventando un suo post-minimalismo delle cose da cucina e degli oggetti da cucina, di tutte quelle cose, documenti etc. che ci riguardano da vicino e sono indispensabili per la nostra esistenza giuridica e documentale.
Il lavoro destrutturante la razionalità della struttura lineare della poesia di Francesco Intini è altrettanto importante perché mette un alt, uno stop alla forma-poesia commento, alla glossa e alla interpretazione; è vero il contrario: che non tutto è interpretazione e che c’è un nocciolo duro che sfugge sempre alla interpretazione, mettendo così fuori gioco uno dei capisaldi del pensiero post-moderno.

(g.l.)

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Guido Galdini (Rovato, Brescia, 1953) dopo studi di ingegneria opera nel campo dell’informatica.

Ha pubblicato le raccolte Il disordine delle stanze (PuntoaCapo, 2012), Gli altri (LietoColle, 2017), Leggere tra le righe (Macabor 2019) e Appunti precolombiani (Arcipelago Itaca 2019). Alcuni suoi componimenti sono apparsi in opere collettive degli editori CFR e LietoColle.

Ha pubblicato inoltre l’opera di informatica aziendale in due volumi: La ricchezza degli oggetti: Parte prima – Le idee (Franco Angeli 2017) e Parte seconda – Le applicazioni per la produzione (Franco Angeli 2018).

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https://t.co/dIVVORceNo

Tomas Tranströmer
la rivoluzione della poesia occidentale

Entrammo. Un’unica enorme sala,
silenziosa e vuota, dove la superficie del pavimento era
come una pista da pattinaggio abbandonata.
Tutte le porte chiuse. L’aria grigia. pic.twitter.com/zkwVRId6JG

— Giorgio Linguaglossa (@glinguaglossa) July 29, 2021

Francesco Paolo Intini
IN ATTESA DEL GRANDE LITIGIO

Scorre magnesia nelle arene.
Osmosi prima di tutto e si richiamino i gladiatori

Al mercante di spade non dire il prezzo dell’acqua
consuma e uccidi da leopardo.

La bella spalanca i fiori gialli
gli stami trattano sperma a Wall Street.

Il leone parlò del 2100. All’epoca si era cuccioli abbastanza
Per vedere allegro il buon Sole.

Idrogeno alla crudaiola
E in quanto all’elio bastava farne una frittata.

Vedemmo albe e tramonti invertire
Raggi cadere pesantemente al suolo.

E su tutto un odore di pendolo bruciato.
Sarà un treno ma solo nel ‘74.

Agosto doveva essere il quadro nella camera da pranzo
Tra i mesi quello da portare a letto.

Oh gioventù che si danna di cenere e fulmini!

Ora, l’annichilirsi è nell’ agenda del prossimo consiglio.
E dunque l’ordine è perfetto.

Il 2021 è noto a tutti
Perse sangue dagli organi interni.
Lo ricoverarono a sirene spiegate
E quello si mise a bestemmiare sulla sfortuna.

Il bambino non fu mai riconosciuto.
Si sentiva un’ape ma senza giurarci sopra
ronzò fino al capoverso precedente.

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Francesco Paolo Intini (1954) vive a Bari. Coltiva sin da giovane l’interesse per la letteratura accanto alla sua attività scientifica di ricerca e di docenza universitaria nelle discipline chimiche. Negli anni recenti molte sue poesie sono apparse in rete su siti del settore con pseudonimi o con nome proprio in piccole sillogi quali ad esempio Inediti (Words Social Forum, 2016) e Natomale (LetteralmenteBook, 2017). Ha pubblicato due monografie su Silvia Plath (Sylvia e le Api. Words Social Forum 2016 e “Sylvia. Quei giorni di febbraio 1963. Piccolo viaggio nelle sue ultime dieci poesie”. Calliope free forum zone 2016) – ed una analisi testuale di “Storia di un impiegato” di Fabrizio De Andrè (Words Social Forum, 2017). Nel 2020 esce per Progetto Cultura Faust chiama Mefistofele per una metastasi. Una raccolta dei suoi scritti:  Natomaledue è in preparazione.

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https://t.co/dIVVORtQbY

Poetry kitchen
di Marie Laure Colasson

Una elefantessa assisa su uno sgabello
boulevard des Batignolles
guarda il poeta Gino Rago
che beve un’ombra pic.twitter.com/uININSaT3z

— Giorgio Linguaglossa (@glinguaglossa) July 29, 2021

La poesia di Francesco Intini mostra che non si dà alcun «dire originario» né alcuna «archeologia» nel linguaggio, che ogni sforzo volto al rinvenimento della struttura presupponente del linguaggio che innerva l’ontoteologia occidentale, a partire dal to ti en èinai e dall’ousia aristotelici, è destinato a cadere nel vuoto. L’ontologia classica con la distinzione aristotelica di dynamis ed enèrgeia, con la sua scissione della sostanza (ousia) in un hypokeimenon (soggetto sottordinato), è destinata a sbattere contro un vicolo cieco. Il linguaggio è un labirinto in cui tutte le strade si perdono in direzioni entropiche. Così stando le cose, il linguaggio poetico è destinato, per Intini, ad un perenne scacco di senso e di sensorietà. Il poeta pugliese è il più drastico (tra i poeti kitchen) sostenitore di questa tesi, non mostra mai ripensamenti o timidità nel proseguire in questa sua ricerca verso l’assoluto, ovvero, verso il nulla, ovvero, verso la ri-funzionalizzazione della lingua e il suo impiego contro la comunità dei parlanti precedenti e coevi.

(g.l.)

Dodici sfide a Edward Hopper, Poesie inedite di Guido Galdini, Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa, acrilico, 30×30, 2021, Le poesie scritte in margine ai quadri di Edward Hopper vogliono rendere visibile questo vuoto permanente che abita la nostra civiltà, Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa

[Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa, 30×30 cm, acrilico, 2021]

Il fare spazio in direzione del vuoto può suonare come un gioco di parole, ma è esattamente questo il lavoro di Marie Laure Colasson da sempre impegnata a fare luce sul mistero dello spazio, con questi esopianeti che compaiono nella sua pittura che poi altro non sono che i fantasmi che abitano l’inconscio, le maschere indossate dai fantasmi, le striature di colori che attraversano in lungo e in largo la sua pittura come autostrade che attraversano il vuoto, la assenza di senso, l’assenza di significato.

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Guido Galdini (Rovato, Brescia, 1953) dopo studi di ingegneria opera nel campo dell’informatica. Ha pubblicato le raccolte Il disordine delle stanze (PuntoaCapo, 2012), Gli altri (LietoColle, 2017), Leggere tra le righe (Macabor 2019) e Appunti precolombiani (Arcipelago Itaca 2019). Suoi componimenti sono apparsi in opere collettive degli editori CFR e LietoColle. Ha pubblicato inoltre l’opera di informatica aziendale in due volumi: La ricchezza degli oggetti: Parte prima – Le idee (Franco Angeli 2017) e Parte seconda – Le applicazioni per la produzione (Franco Angeli 2018).

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 La scrittura poetica di Guido Galdini ha sempre commerciato con ciò che precede il significato, e con ciò che lo segue. Galdini è attirato dal segreto di Kurt Gödel, dalle pre-note di Richter, dalle risposte mai inviate, dalle domande mai formulate; ha una sua personale ritrosia che è in sé già una risposta, la impossibilità di articolare una risposta tout court. Per Galdini la scrittura poetica deve sostare in questa zona d’ombra, intermedia, tra la domanda e la risposta, tra il significato e il pre-significato, fedele al suo assioma secondo il quale «la verità è un compromesso tra le menzogne» e «non c’è alcuna domanda». Il suo approdo alla poetry kitchen è così avvenuto per casualità e per necessità, forse era scritto nel calendario del nostro tempo. Con i suoi tempi e i suoi modi Galdini ha operato, con grande circospezione e diffidenza, un avvicinamento alla zona d’ombra dei pre-significati e dei post-significati, per così dire, è passato attraverso gli pseudo limerick per giungere ad una sua peculiarissima poetry rebus. Possiamo forse dire che per Galdini la scrittura poetica sia una posizione di pre-significati che forse non giungeranno mai a solidificarsi in significati stabili; Galdini opera un atto di sottrazione dai significati stabili e stabiliti, un atto di ritrosia, di rinuncia al Gestell impositivo di tanta poesia ippocratica ipocentrica di oggi. Da qui i suoi giochi, i suoi rebus, le sue trappole che si trovano disseminate un po’ dappertutto nelle sue poesie; le trappole del suo humour non deve ingannare; i suoi inviti a lasciarsi espellere, a prendere congedo dal testo, prendere congedo dai significati, dall’Edipo sovrano, dal significante primordiale, dai significanti tutti, dai significati tutti sono perentori. Le poesie di Galdini potrebbero indurre a pensare che si tratti solo di giochi dove non succede nulla, e invece sono giochi su una scacchiera dove succede qualcosa della più grande serietà: la caccia a tutte le forme di menzogna, di ipocrisia e di ipoverità.

Galdini sa che una struttura, una scacchiera, non può costituirsi se non a condizione di avere una casella vuota che  consente di far circolare i singoli Elementi. In questo posto vuoto Lacan posiziona l’oggetto piccolo a, che è quel luogo dove si trova il resto, lo scarto, il residuo, ciò che non può accedere al simbolico, il luogo precipuo della maggiore instabilità della struttura, il punto di catastrofe, il predellino sopra il quale scivola il piede del significato, scivola la significazione tutta. Per poi giungere alla supposizione e al sospetto che quel «di più» che è lo scarto e il residuo, sia in realtà un «di meno», un fare vuoto all’interno del vuoto, un lavorare per sottrazione e per disinflazione per giungere a ridosso del vuoto assoluto, del vuoto della significazione, del vuoto di senso che altro non è che una scatola vuota all’interno di un’altra scatola vuota. Per questo obiettivo l’ekfrasis può essere una figura retorica utile a far emergere il fatto sconvolgente del vuoto di senso e del vuoto di significato che abita la nostra epoca. Le poesie scritte in margine ai quadri di Edward Hopper vogliono rendere visibile questo vuoto permanente e stabile che abita la nostra civiltà, non si tratta di un gioco di parole ma di un gioco dove entra in gioco l’Estraneo, colui che sconvolge tutti i giochi.

(Giorgio Linguaglossa)

Guido Galdini

 Guido Galdini

Dodici sfide a Edward Hopper

ogni tocco del pennello ruba il fiato alla luce
le ombre non sono mai state così rapide

per tentare di non esserne invasi
proviamo a offrire qualche risposta
plausibile, immotivata o fraudolenta

ma accanto alla sua firma non c’è alcuna domanda
le sirene non sono mai state così zitte.

Il faro a due luci

I
le nubi sono fantasmi di temporali
in volo per sfuggire a un’altra tempesta.

II
i cespugli arrancano verso la cima
i tetti hanno nascosto le loro tegole
il faro oggi ha poco da fare
trova anche il tempo per incamminarsi nel cielo.

Sera a Cape Cod

gli alberi sono azzurri, rosa pallido l’erba
il collie è distratto dall’orizzonte
seduto su un gradino l’uomo fa finta di esistere
a braccia conserte l’attesa si fa indifferenza.

Cinema a New York

la sala soffocata di velluto e di stucchi
non perdona allo schermo la sua agitazione
le lampade sono gocce di calore
la ragazza non crede che ci sia un’altra vita.

Gas

la strada arriva e prosegue, assalita dal buio
nessuno l’ha mai percorsa, nessuno le ha mai creduto

chi rimane controlla che tutto sia in ordine
che il rosso resti un ostacolo per la notte

l’insegna è troppo in alto per nuocere.

Nottambuli

il negozio di fronte dorme un sonno indiscreto
il barista di stanotte è un fantasma
gli avventori non hanno niente da dirsi
appoggiano il silenzio sul bancone
i bicchieri sono al centro del mondo.

Tempo d’estate

Testo compostato in stile kitchen di Mauro Pierno, Pseudo quasi limerick di Guido Galdini, Natale, di Lucio Mayoor Tosi, Foto di Kim Jong un. Direi una foto-pop in stile kitchen di regime e figurazione digitale di Salvini che riceve in faccia uno scapaccione da Papa Francesco

[Foto di Kim Jong un. Direi una foto-pop. La foto pop di una pornostar internazionale]

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[opera digitale kitchen-pop  dell’aspirante dittatorello dello stivale]

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La tranquilla banalità del porno è ben visibile in questa fotografia del dittatore nordcoreano, addirittura ingenua, direi igienizzata, edulcorata, gentile, scattata e studiata con meticolosa precisione dello staff pubblicitario del dittatore per dare ai sudditi coreani una immagine normale del governante impegnato a sbrogliare gli affari di stato, con il gatto nero che osserva qualcosa fuori quadro, la carta geografica con isole e oceano azzurro, la grande tavola con scritture e cifre in geroglifici coreani, i telefoni bianchi in fila, il retro di un porta fotografie, un innocuo monitor, un tavolo in cristallo, carte e scartoffie, una biro e, infine, il faccione del dittatore un po’ obeso chino nell’atto della scrittura con la pappagorgia pendula e il taglio dei capelli come va di moda oggi in tutto il mondo presso i giovani del mondo post-comunista… Non c’è da fare nessun commento a questa fotografia, è essa che commenta se stessa, il commentatore non è più necessario perché non c’è niente da commentare, l’evidenza è auto evidente, si mostra perché è. Al pari del nostro aspirante dittatorello di provincia che chiede «pieni poteri» a torso nudo da una spiaggia del Papeete beach, nella rappresentazione digitale la Figura è rappresentata ricevere uno scapaccione dal Papa Francesco. Come dire, l’istante esce dalla storia per abitare la storialità. Il tempo diventa istante e l’istante diventa eternità, l’eternità del banale normale. È la nostra metafisica, la metafisica dell’età del sovranismo di cartongesso. Il significato si è distaccato totalmente dal significante, penso che dovremmo prenderne atto.

Giorgio Agamben scrive che «La metafisica della scrittura e del significante non è che l’altra faccia della metafisica del significato e della voce». Quella metafisica del significante è diventata ormai un relitto, dobbiamo trovare il coraggio di camminare in un mondo privo di metafisica senza appoggiarci sulla mistica del significante e del significato, ignorando che tra di essi si è interposta una frattura irresolvibile. Una poiesis che non trae le conseguenze di questo assunto è una poiesis acritica. La foto di regime, il selfie di regime di Kim Jong un, seduto, bonario e tranquillizzante alla sua scrivania con il gatto miagolante non è molto diversa dal nuovo look di Salvini in giacca e cravatta e occhiali severi sulla faccia per dare un significato rassicurante rispetto alle immagini di qualche mese fa che lo ritraevano in canottiera o torso ignudo sulla spiaggia del Papeete a dichiarare caduto il governo del Conte1 e in quelle di Rimini e della Versilia a fare il disc-jay.

La nostra è l’epoca del totalitarismo e del populismo, della crisi delle democrazie liberali. È la nostra crisi, quella crisi che si vede, in contro luce e in filigrana, nella pornografia bianca delle pseudo poesie di oggi che ci parlano della pericardite, del pericardio e della peritonite, nei romanzi omiletici che ci narrano le convulsioni dei sentimenti. La foto di regime di Kim Jong Un alla scrivania non è diversa dalle foto di Salvini a torso nudo al Papeete, quelle foto creano uno sgradevole effetto di intimità e di familiarità, il medesimo effetto di estraneazione che ci crea la poesia da camera in vigore nelle democrazie liberali. C’è un legame ben visibile tra la foto del regime nordcoreano e la poesia del pericardio educato, la poesia della pornografia gentile dei giorni nostri a democrazia liberale.

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Testo compostato in stile kitchen di Mauro Pierno

Dietro la sagrestia, un vomere inceppato, tra le pietre dei granai;
mani bambine, cingono ombre di scialli stinte, tra sentieri di cardi.(V. Petronelli)
È noto che l’Italia durante anni sessanta settanta ha subito l’invasione delle lavatrici, della televisione in bianco e nero, delle cinquecento e delle seicento Fiat (G. Linguaglossa)
sono appena le 9 e il mattino non si è ancora rivelato con tutte le ionosfere linguistiche e accidentali, tra bollettini di guerra pandemica e cadute di razzi cinesi(M.M. Gabriele)
non c’è fondo o fondamento senza sfondo, la poesia deve sempre riuscire a ripresentare lo sfondo, la latenza, (G.Gallo)
Un uomo si è perso nel parco/ha un cappello a tese larghe
porta becchime per gli uccelli/il sole non si vede (M. Pugliese)
È il rumore, solo il rumore che ci può condurre davanti alla soglia del segreto del linguaggio. (G. Linguaglossa)
Una volta stabilito un campo elettromagnetico, questo agisce da sé, attira gli attori e il materiale di risulta e quello nuovo di zecca in un pot-pourri, li fagocita. (M.L. Colasson)
In passato eravamo poety oggi siamo kitchen!
E la pubblicità butta la pasta. (M. Pierno)
A Roma, caffetteria del Chiostro del Bramante
all’Arco della Pace n. 5/il pomodoro rosso con il ciuffo verde/
beve un cappuccino con l’uccello Petty di Marie Laure Colasson:
“Quante parole dobbiamo usare/per avvertire il silenzio tra le parole?” (G. Rago)
e guarda da là in alto le onde del mare
che gran fatica devono fare per arrivare
mentre a lui basta un filo di vento per scorrazzare (G.Galdini)
L’arte occidentale non ha fatto una bella figura, e neanche la poesia, ormai i poeti non hanno nulla da dire di importante, (G. Linguaglossa)
Abbastanza da ritenere che saremo sempre, noi umani, una razza primitiva; che a pensarci bene, è rassicurante… (L.M. Tosi)
quando camminando per Milano, mi compaiono angoli di insularità (V. Petronelli)
Quando la colomba s’accartoccia sul fiume ed Elia piange
nei canali in piena le oscure torbe discorrono coi lampioni (A. Sagredo)
Oggi gli stessi dicono che bisognerebbe fare delle spighe di ferro e da queste ricavare la ruggine. (F.P. Intini)

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Poetry kitchen
di Mauro Pierno

una silhouette a basso costo,
le code dei cavalli arrugginite.
La scopa, Hansel,
ha in dotazione un aspiratore elettronico
ed un pettine per crani calvi
e sdentati. pic.twitter.com/S5tIxIXldZ

— Giorgio Linguaglossa (@glinguaglossa) May 12, 2021

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Poetry kitchen
di Mauro Pierno

ha un corpo pieno di lentiggini
si dispera nei punti degli incontri
lascia asole piccolissime.
Si contraddistingue dai pois del giorno
sempre più rotondi pic.twitter.com/LduiDFDL1i

— Giorgio Linguaglossa (@glinguaglossa) May 12, 2021

Dietro la sagrestia, un vomere inceppato, tra le pietre dei granai;
mani bambine, cingono ombre di scialli stinte, tra sentieri di cardi.
È noto che l’Italia durante anni sessanta settanta ha subito l’invasione delle lavatrici, della televisione in bianco e nero, delle cinquecento e delle seicento Fiat
sono appena le 9 e il mattino non si è ancora rivelato con tutte le ionosfere linguistiche e accidentali, tra bollettini di guerra pandemica e cadute di razzi cinesi
non c’è fondo o fondamento senza sfondo, la poesia deve sempre riuscire a ripresentare lo sfondo, la latenza
Un uomo si è perso nel parco/ha un cappello a tese larghe
porta becchime per gli uccelli/il sole non si vede
È il rumore, solo il rumore che ci può condurre davanti alla soglia del segreto del linguaggio.
Una volta stabilito un campo elettromagnetico, questo agisce da sé, attira gli attori e il materiale di risulta e quello nuovo di zecca in un pot-pourri, li fagocita.
In passato eravamo poety oggi siamo kitchen!
E la pubblicità butta la pasta.
A Roma, caffetteria del Chiostro del Bramante
all’Arco della Pace n. 5/il pomodoro rosso con il ciuffo verde/
beve un cappuccino con l’uccello Petty di Marie Laure Colasson:
“Quante parole dobbiamo usare/per avvertire il silenzio tra le parole?”
e guarda da là in alto le onde del mare
che gran fatica devono fare per arrivare
mentre a lui basta un filo di vento per scorrazzare
L’arte occidentale non ha fatto una bella figura, e neanche la poesia, ormai i poeti non hanno nulla da dire di importante,
Abbastanza da ritenere che saremo sempre, noi umani, una razza primitiva; che a pensarci bene, è rassicurante…
quando camminando per Milano, mi compaiono angoli di insularità
Quando la colomba s’accartoccia sul fiume ed Elia piange
nei canali in piena le oscure torbe discorrono coi lampioni
Oggi gli stessi dicono che bisognerebbe fare delle spighe di ferro e da queste ricavare la ruggine.

Mauro Pierno è nato a Bari nel 1962 e vive a Ruvo di Puglia. Scrive poesia da diversi anni, autore anche di testi teatrali, tra i quali, Tutti allo stesso tempo (1990), Eppur si muovono (1991), Pollice calvo (2014); di  alcuni ne ha curato anche la regia. In poesia è vincitore nel (1992) del premio di Poesia Citta di Catino (Bari) “G. Falcone”; è presente nell’antologia Il sole nella città, La Vallisa (Besa editrice, 2006). Ha pubblicato: Intermezzo verde (1984), Siffatte & soddisfatte (1986), Cronografie (1996), Eduardiane (2012), Gravi di percezione (2014), Compostaggi (2020). È presente in rete su “Poetarum Silva”, “Critica Impura”, “Pi Greco Aperiodico di conversazioni Poetiche”. Le sue ultime pubblicazioni sono Ramon (Terra d’ulivi edizioni, Lecce, 2017). Ha fondato e dirige il blog “ridondanze”.

La gallina Nanin con Edoardo Sanguineti, poesia di Gino Rago, Dialogo tra Gino Rago e Giorgio Linguaglossa sulla Poetry kitchen e la Riterritorializzazione delle tecniche poetiche, Limerick di Guido Galdini

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Poetry kitchen

La caffettiera di van Gogh
per tutta la notte ha litigato con il manichino di de Chirico.
Diceva che lei almeno sa fare il caffè, invece un manichino
è solo un manichino.

Allora, è successo che De Chirico
si è spazientito pic.twitter.com/hGa30pvFsE

— Giorgio Linguaglossa (@glinguaglossa) March 23, 2021

Gino Rago

La gallina Nanin con Edoardo Sanguineti

Qui Radio Londra.
A causa della variante inglese del Covid Uk
il premier Boris Johnson ha decretato un nuovo lockdown.
Dice: «Mi vaccinerò molto presto con AstraZeneca».

Domani si chiude.
Trasmettiamo gli ultimi messaggi.
L’Ufficio Affari Riservati di via Pietro Giordani è in subbuglio.
Alcune poesie dell’antologia Poetry kitchen
sono state trafugate.

Felice a Milano non è felice.
I gabbiani sono tutti nella discarica,
i corvi saltellano tra i cassonetti della immondizia.

La gallina Nanin è Arlecchino,
sulla maschera ha disegnato due baffi neri con un pennarello,
parla con Edoardo Sanguineti:
«La bibita preferita?»
«Calvados»
«E il piatto?»
«Le aringhe crude»
«E il motto?»
«Ideologia e linguaggio, ognuno ha la faccia
e il naso che si merita».

Nanin è di nuovo ubriaca:
“Sul cavallo a dondolo che mi regalò il mio papà
voglio entrare nel Notturno 30×25, 2012,
di Marie Laure Colasson e piazzarmi io al centro del collage.
Così impara,
Madame Colasson ha cambiato profumo
e non lo ha detto a nessuno”.

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Poetry kitchen

c’era un poeta il primo giorno di primavera
che non sapeva come fare a tirare sera
né cosa mettere a cena nella minestra
se un cavolfiore o qualche verso della Ginestra pic.twitter.com/8P3UANcDPr

— Giorgio Linguaglossa (@glinguaglossa) March 22, 2021

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Poetry kitchen

Marie Laure Colasson telefona al poeta Gino Rago.
«Non c’è più posto nelle mie “Strutture dissipative”!*»,
grida allarmata.
Tatarkiewick litiga con il filosofo Žižek, dice che “Brillo box”
è una scatola di detersivo e basta pic.twitter.com/1lVeUP4JDX

— Giorgio Linguaglossa (@glinguaglossa) March 22, 2021

Guido Galdini

Due pseudo limerick

1. c’era un poeta il primo giorno di primavera
   che non sapeva come fare a tirare sera
   né che verdure mettere a cena nella minestra
   così ha deciso di inventare una bella festa
   per festeggiare tutto il mondo delle poesie
   quelle dei critici, dei passacarte e delle zie
   dei palombari e dei venditori di mercanzie
   ma nessuno ha capito se ci faceva o se c’era
   quel poeta intraprendente di primavera.

    
2.  

   seconda versione lievemente più cattiva

   c’era un poeta il primo giorno di primavera
   che non sapeva come fare a tirare sera
   né cosa mettere a cena nella minestra
   se un cavolfiore o qualche verso della Ginestra
   così ha deciso di inventare una bella festa
   per festeggiare tutto il mondo delle poesie
   quelle dei critici, dei passacarte, delle zie
   dei palombari e dei venditori di mercanzie
   cosa c’è di più bello di un’occasione
   per aumentare di qualche battito il proprio cuore
   ma nessuno ha capito se ci faceva o se c’era
   quel poeta intraprendente di primavera.

Alcune domande di Gino Rago a Giorgio Linguaglossa

Domanda: Che cosa intendi per «riterritorializzazione delle tecniche [poetiche] precedenti»?

Risposta: «riterritorializzare» le tecniche precedenti (la rima, il ritmo, il piede, il metro, l’assonanza, la consonanza, il parlato, il dialogato, le voci interne, le voci esterne, il distico, la strofe, il salto, il frammento, la peritropè, la metafora, l’allegoria, la metonimia, la metalepsi etc.) vuol dire averle incorporate in un nuovo modello, in una «nuova poiesis» (che può avere al centro il polittico), qualcosa di radicalmente distinto e diverso dal modello della poesia lirica, post-lirica ed elegiaca della tradizione, tanto per utilizzare le categorie continiane.

Domanda: Tu hai scritto in modo un po’ sibillino che «L’evoluzione della poiesis va in parallelo con l’evoluzione tecnologica». Esattamente:

«Ogni tecnica è il prodotto di una riterritorializzazione delle tecniche precedenti. Con il che intendo dire che fare e leggere una poesia kitchen significa aver operato una riterritorializzazione delle tecniche precedenti, aver cioè imparato a far interagire in modo inatteso e inconsueto le tecniche precedenti in funzione di un nuovo modello di poiesis. L’evoluzione della poiesis va in parallelo con l’evoluzione tecnologica. Significa aver imparato il punto in cui una tecnica non può essere ulteriormente sviluppata senza l’ausilio di una riterritorializzazione della medesima tecnica.
Fu Marx il primo a suggerire che ogni macchina è sempre la riterritorializzazione di precedenti relazioni di potere. Tanto quanto la divisione del lavoro è plasmata dai conflitti sociali e dalla resistenza dei lavoratori, allo stesso modo procede l’evoluzione tecnologica. Le parti del “meccanismo” sociale “aggiustano” se stesse alla composizione tecnica loro contemporanea a seconda del grado di resistenza e conflitto. Le macchine sono forgiate dalle forze sociali ed evolvono in accordo con esse. Pure le macchine informatiche sono la cristallizzazione di tensioni sociali. Se accettiamo questa intuizione politica, che significa guardare alle relazioni sociali e ai conflitti sostituiti dalle macchine informati-che, abbiamo finalmente una metodologia per chiarire le generiche definizioni di “società dell’informazione”, “società della conoscenza”,“società della rete”, etc. Le macchine industriali non erano la sostituzione pura e semplice dei cavalli vapore degli operai, ma corrispondevano ad un intero insieme di relazioni sviluppate nel periodo manifatturiero; così le macchine informatiche vengono a rimpiazzare un insieme di relazioni cognitive già al lavoro ad esempio all’interno della fabbrica industriale del post-fordismo.»

Risposta: il dispositivo che abbiamo messo a punto in questi anni insieme a tutti gli amici dell’Ombra ha dato luogo ad un genere di poiesis completamente nuovo: la poetry kitchen, quale ultimo stadio della ricerca verso una nuova ontologia estetica.

Domanda: Vuoi dire che senza la ricerca di una nuova ontologia estetica o fenomenologia del poetico non si dà una «nuova poesia»?

Risposta: Si può scegliere di restare all’interno del perimetro della poesia della tradizione recente incentrata sulla Maestà dell’Io, ma si farà una poesia tradizionale, che non risponde e corrisponde alle esigenze dei tempi. I tempi chiedono altro.

Domanda: Un poeta deve guardare al passato o al futuro?

Risposta: Penso che un poeta debba non soltanto guardare al futuro ma debba inventarsi il futuro. Penso che debba «reinventare il reale», come diceva Baudrillard, ma per far ciò deve reinventare un linguaggio e un nuovo modo di abitare il linguaggio.

Domanda: Ennio Flaiano diceva: «Faccio progetti soltanto per il passato».

Risposta: Io faccio progetti soltanto per il futuro.

Domanda: il salto e la peritropè, il polittico, il capovolgimento sono caratteristiche essenziali della poetry kitchen?

Risposta: Sì, e ci aggiungerei la «palallasse», cioè il cambiamento del punto di vista e della linea di visione di un soggetto che si sposta lungo lo spazio e il tempo, che permette la raffigurazione di un oggetto mutante, che muta in rapporto con lo spazio e con il tempo, oltreché in rapporto con il soggetto. Ritengo l’impiego della «palallasse» fondamentale per la «nuova poesia», unitamente all’impiego del «polittico».

Domanda: Insomma, tu dici che si deve inventare un linguaggio che non c’è?

Risposta: Esatto.

Domanda: Un compito non del tutto semplice.

Risposta: Per prima cosa bisogna liberarsi della parola «poesia», troppo inquinata da parolismi e parolieri che l’hanno adulterata, per pensare e per parlare in termini di «polittico». È dal «polittico» che nasce la nuova impostazione della poesia. Finché non si pensa in «polittico» si ritornerà a fare poesia post-elegiaca nel migliore dei casi.

Domanda: La tua poesia, Stanza n. 57 è stata pensata in termini di «polittico» e di «composizione»?

Risposta: A mio avviso, finché non si pensa in termini di «polittico» e di «composizione», e quindi di «peritropè», cioè di capovolgimento e di metalepsi non si può parlare di «nuova poesia».

Domanda: È possibile, quindi, a tuo avviso, abitare un linguaggio inventato?

Risposta: A mio avviso, non solo è possibile ma è il solo modo per fare poesia.

Domanda: La tua raccolta poetica ancora inedita su carta, Stanza n. 23, è scritta con un linguaggio inventato?

Risposta: Di sana pianta. Infatti, ho pubblicato sull’Ombra la Stanza n. 57, uno dei «polittici» che adotta un linguaggio volgare. Satura (1971) di Montale fa da spartiacque, dopo quella raccolta si entra nella stagione del maggioritario, nasce la poesia del consenso maggioritario. La poesia che seguirà risponderà alla esigenza di apparire ed essere maggioritaria, una poesia governativa buona per tutte le stagioni partitiche. Con una dizione che è stata in voga negli anni novanta, appare una poesia adatta al «modello del mini canone». Nasce allora il partito poetico a vocazione maggioritaria.

(Roma, 22 gennaio 2021)

Guido Galdini

Giorgio Linguaglossa è nato a Istanbul nel 1949 e vive e Roma (via Pietro Giordani, 18 – 00145). Per la poesia pubblica nel 1992 pubblica Uccelli (Scettro del Re) e nel 2000 Paradiso (Libreria Croce). Ha tradotto poeti inglesi, francesi e tedeschi tra cui Nelly Sachs e alcune poesie di Georg Trakl. Nel 1993 fonda il quadrimestrale di letteratura «Poiesis» che dal 1997 dirigerà fino al 2005. Nel 1995 firma, insieme a Giuseppe Pedota, Lisa Stace, Maria Rosaria Madonna e Giorgia Stecher il «Manifesto della Nuova Poesia Metafisica», pubblicato sul n. 7 di «Poiesis». È del 2002 Appunti Critici – La poesia italiana del tardo Novecento tra conformismi e nuove proposte (Libreria Croce, Roma). Nel 2005 pubblica il romanzo breve Ventiquattro tamponamenti prima di andare in ufficio. Nel 2006 pubblica la raccolta di poesia La Belligeranza del Tramonto (LietoColle).

Per la saggistica nel 2007 pubblica Il minimalismo, ovvero il tentato omicidio della poesia in «Atti del Convegno: È morto il Novecento? Rileggiamo un secolo», Passigli. Nel 2010 escono La Nuova Poesia Modernista Italiana (1980–2010) EdiLet, Roma, e il romanzo Ponzio Pilato, Mimesis, Milano. Nel 2011, sempre per le edizioni EdiLet di Roma pubblica il saggio Dalla lirica al discorso poetico. Storia della Poesia italiana 1945 – 2010. Nel 2013 escono il libro di poesia Blumenbilder (natura morta con fiori), Passigli, Firenze, e il saggio critico Dopo il Novecento. Monitoraggio della poesia italiana contemporanea (2000–2013), Società Editrice Fiorentina, Firenze. Nel 2015 escono La filosofia del tè (Istruzioni sull’uso dell’autenticità) Ensemble, Roma, e una antologia della propria poesia bilingue italiano/inglese Three Stills in the Frame. Selected poems (1986-2014) con Chelsea Editions, New York. Nel 2016 pubblica il romanzo 248 giorni con Achille e la Tartaruga. Nel 2017 esce la monografia critica su Alfredo de Palchi, La poesia di Alfredo de Palchi (Progetto Cultura, Roma) e nel 2018 il saggio Critica della ragione sufficiente e la silloge di poesia Il tedio di Dio, con Progetto Cultura di Roma.  Ha curato l’antologia bilingue, ital/inglese How The Trojan War Ended I Don’t Remember, Chelsea Editions, New York, 2019

Nel 2014 fonda la rivista telematica lombradelleparole.wordpress.com  con la quale, insieme ad altri poeti, prosegue nella ricerca di una «nuova ontologia estetica»: dalla ontologia negativa di Heidegger alla ontologia positiva della filosofia di oggi,  cioè un nuovo paradigma per una poiesis che pensi una poesia all’altezza del capitalismo globale di oggi, delle società signorili di massa che teorizza la implosione dell’io, l’enunciato poetico nella forma del frammento e del polittico. La poetry kitchen o poesia buffet.

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Gino Rago, nato a Montegiordano (Cs) nel febbraio del 1950 e vive tra Trebisacce (Cs) e Roma. Laureato in Chimica Industriale presso l’Università La Sapienza di Roma è stato docente di Chimica. Ha pubblicato in poesia: L’idea pura (1989), Il segno di Ulisse (1996), Fili di ragno (1999), L’arte del commiato (2005),  I platani sul Tevere diventano betulle (2020). Sue poesie sono presenti nelle antologie Poeti del Sud (2015), Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Edizioni Progetto Cultura, Roma, 2016). È presente nel saggio di Giorgio Linguaglossa Critica della Ragione Sufficiente (Edizioni Progetto Cultura, Roma, 2018). È presente nell’Antologia italo-americana curata da Giorgio Linguaglossa How the Trojan War Ended I Dont’t Remember (Chelsea Editions, New York, 2019) È nel comitato di redazione della Rivista di poesia, critica e contemporaneistica “Il Mangiaparole”. È redattore delle Riviste on line “L’Ombra delle Parole”.

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Guido Galdini (Rovato, Brescia, 1953) dopo studi di ingegneria opera nel campo dell’informatica. Ha pubblicato le raccolte Il disordine delle stanze (PuntoaCapo, 2012), Gli altri (LietoColle, 2017), Leggere tra le righe (Macabor 2019) e Appunti precolombiani (Arcipelago Itaca 2019). Alcuni suoi componimenti sono apparsi in opere collettive degli editori CFR e LietoColle. Ha pubblicato inoltre l’opera di informatica aziendale in due volumi: La ricchezza degli oggetti: Parte prima – Le idee (Franco Angeli 2017) e Parte seconda – Le applicazioni per la produzione (Franco Angeli 2018).

Marie Laure Colasson, foto, manichini in vetrina, Come si fa ad entrare in una nuova patria delle parole?, Dialogo tra Jacopo Ricciardi, Giorgio Linguaglossa e Vincenzo Petronelli, Oggi a distanza di cinquanta anni da Satura di Eugenio Montale, Montale lavora cercando una porta che non trova, dopo di lui altri poeti sentono il bisogno di cercare un meccanismo dove far girare la chiave per aprire quella porta, Poesie di Francesco Paolo Intini, Giuseppe Gallo, Guido Galdini

Marie Laure Colasson, foto, manichino in vetrina, Banja Luka, 2019

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Jacopo Ricciardi

“Oggi, a distanza di cinquanta anni da Satura ho capito che l’unica soluzione a quella crisi della rappresentazione era (ed è) possibile soltanto dall’esterno, e dall’esterno frantumare, dissolvere quella forma-poesia che non era in grado di portare fuori dal labirinto delle forme poetiche. Infrangere con una nuova ontologia estetica quel «muro» che anche tu menzioni, quel «muro» che ha chiuso la poesia italiana post-Satura in un recinto autopoematico.” (Giorgio Linguaglossa)

Quale esterno? Al di qua del muro Montale lavora cercando una porta che non trova; dopo di lui altri poeti sentono il bisogno di cercare un meccanismo dove far girare la chiave per aprire quella porta. Altri dopo di loro si agirano come insetti formicolanti che vorrebbero origliare da quel muro o cercando un interstizio per passare, ma non c’è. Quello che sembrava un muro che doveva avere una porta resta per decine di anni un muro senza uscita. Ora i grandi poeti come Montale e altri hanno presentito che al di là da questo (che da tanta parte il guardo esclude…!) vi era un ‘esterno’.

Ora la quotidianità abita sia la parte al di qua che al di là del muro e senza accorgersene, ossia avendo lo strumento necessario ma non usandolo; tra loro vivono alcuni poeti che fanno esistere una delle due parti, l’al di qua del muro; ancora non vi erano stati poeti che facevano vivere l’al di là ‘esterno’ del muro. Ora i poeti il cui animo tende all’al di là si chiedono come fare ad abitare poeticamente quel luogo ‘esterno’ che deve esserci perché avvertito da un certo numero di poeti tra cui l’ultimo Montale; come fare ad abitare poeticamente un luogo a cui poeticamente altri poeti si sono tesi fallendo? Si mette in discussione tutto quanto regge il linguaggio dei poeti passati, e, togliendo quello, resta la quotidianità e subito, alle spalle della quotidianità di tutti, la realtà: si deve quindi minare le certezza non del linguaggio poetico passato, che è stato tolto, ma della realtà stessa, mostrando ciò che regge la realtà, per ritornare al linguaggio e alla poesia, facendo di questa un’arma che sconquassa l’apparenza della realtà. La poesia dell”esterno’ è la realtà che si nega, si frammenta, in una più completa realtà che tiene conto dell’oscurità vivente che sorregge l’apparire della realtà, si generano così molteplicità di tempi e spazi mostrati fallibili, baluginanti, perché digeriti dall’oscurità che sta appena sotto l’apparenza della realtà, legata a loro indissolubilmente, e ricacciati fuori in un mondo fisico dalla fisicità imprevedibile. Ora in tutto questo dove sta il poeta? Il poeta è lo strumento della frammentazione della realtà, ossia è quell’appendice che la rende possibile (cercando di ‘cucinarla’ al meglio) e che è totalmente innecessario all’affermazione del contenuto poetico che è, appunto, affermazione di realtà frammentata. Essendo questo tipo di opera immediatamente fatta di realtà, chi la scrive è un assemblatore di meccanismi (ogni poeta è specializzato in un modo di frammentare la realtà), si specializza, e la realtà frammentata apparsa (basterebbe leggere!) è autonoma e funziona immediatamente (come un motore messo in moto) quando tocca la mente che ‘si’ elabora dentro la realtà che si riregola e riordina.
La mente leggendo sta dentro se stessa, e si abita abitando il mondo ‘esterno’.

Questa poesia, al di là del muro, ricalibra la realtà esterna e dà un altro apparire del mondo. Non è semplicemente poesia, è realtà, è mente fisica. Per questo il percorso del dopo Montale è stato difficilissimo e lentissimo, perché l’obbiettivo della nuova poesia era rinnovare la struttura stessa della realtà nella vita di tutti i giorni, e non era semplicemente una variazione poetica, non era un dialogo, era la negazione di un dialogo, poiché il soggetto e i soggetti scompaiono e resta attiva la realtà apparente che è diventata ‘realtà esterna’. La poesia non era più una scelta di un individuo, anche ridotto all’osso quotidiano, ma una condizione, un ‘modo’, di una realtà in lotta con se stessa che si scopre oltre di sé, e il poeta impasta questa materia calcolando bene l’energia necessaria.

Marie Laure Colasson, foto, manichino in vetrina, Banja Luka, 2019

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Giorgio Linguaglossa

Buongiorno Jacopo, hai colto il segno quando scrivi:

«Quale esterno? Al di qua del muro Montale lavora cercando una porta che non trova; dopo di lui altri poeti sentono il bisogno di cercare un meccanismo dove far girare la chiave per aprire quella porta. Altri dopo di loro si agirano come insetti formicolanti che vorrebbero origliare da quel muro o cercando un interstizio per passare, ma non c’è. Quello che sembrava un muro che doveva avere una porta resta per decine di anni un muro senza uscita. Ora i grandi poeti come Montale e altri hanno presentito che al di là da questo (che da tanta parte il guardo esclude…!) vi era un ‘esterno’».

I poeti che sono venuti dopo Satura non vedevano affatto quel «muro» e, di conseguenza, non vedevano alcuna porta e alcuna serratura, hanno fatto poesia senza nemmeno sospettare l’esistenza di quel «muro», hanno fatto poesia «positiva», hanno positivizzato il discorso poetico rendendolo simile ad una scrittura narrativa con degli a-capo di quando in quando e con l’io che girava di qua e di là alla ricerca del proprio «vestito». Ma, purtroppo, c’era quel «muro» che essi non vedevano.

Tu scrivi giustamente: come si fa ad abitare poeticamente quel muro senza andare al di là del «muro»? E io ti rispondo che noi siamo già al di là di quel «muro», solo che non ce ne siamo accorti, dobbiamo solo cambiare gli occhiali, passare da quelli per la miopia a quelli per la presbiopia. La poetry kitchen abita stabilmente al di là di quel «muro», abita un’altra «patria metafisica». Chi non se ne è accorto (anche qui su queste colonne) è perché vede il mondo con gli occhiali di al di qua del «muro», e non vuole toglierseli di dosso perché ciò metterebbe in crisi il proprio modo di vivere e il proprio linguaggio. Lo capisco, è comprensibile.

Ma quel «muro» è caduto, perché era un «muro» immaginario, eretto da un linguaggio che non lo poteva vedere, e che non lo ha mai visto. La poesia italiana post-Satura non ha mai neanche sospettato l’esistenza di quel «muro», ed ha fatto una poesia cieca, guercia, con un linguaggio epigonico ereditato da altri poeti guerci, ciechi, dei ciechi che credevano di vederci benissimo!

La «soglia».

È bastato fare un passo oltre la «soglia», ed il muro è caduto come un castello di carte. Occorreva soltanto coraggio. Erano degli spettri quei linguaggi che non volevano, non potevano vedere quel «muro», linguaggi di spettri ciechi.

Dobbiamo risvegliarci dal sonno lunghissimo che ha avuto la poesia italiana che possiamo datare dal 1971, anno di pubblicazione di Satura di Montale. L’intendimento è quello di rimettere in moto il pensiero sulla poesia… resuscitare un morto…

Quando scrivo che dobbiamo «entrare» in una «nuova patria metafisica» dove ci sono le «parole», questo non è un pensiero facile, è un pensiero complesso. Innanzitutto, come si fa ad «entrare» in una «nuova patria delle parole»? – Il primo ostacolo alla comprensione è: quale atteggiamento prendere? Come vestirsi? E poi: dov’è mai questa «nuova patria»? Dove si trova? Dobbiamo aspettare in anticamera? (come diceva Adorno: «la poesia che non fa anticamera non è vera poesia», cito a memoria). Oppure, possiamo entrare così, di fretta, mangiando un sandwich, come siamo abituati a fare nel disbrigo del quotidiano? – Io penso che dobbiamo entrare in una nuova modalità di pensiero (un pensiero di attesa e di lentezza), quella che Pier Aldo Rovatti chiama «Abitare la distanza», dal titolo di un suo fortunato libro che consiglio a tutti di leggere con attenzione.
C’è un «evento», lì, che ha ripercussione su di me che sto qui. Ecco, poniamo che questo «evento» ci guardi. Capovolgiamo per un momento il nostro modo di pensare (dall’io al tu, all’evento), e pensiamo la direzione contraria. L’«evento» che accade nel mentre che accade. Pensiamo alla poesia di Kikuo Takano. Lì ci sono degli «eventi» che accadono in modo inspiegabile a prescindere dall’io e da noi. Accadono e basta. Allora possiamo capire come sia sufficiente nominare l’«evento» perché esso accada.

Jacopo Ricciardi

“Innanzitutto, come si fa ad «entrare» in una «nuova patria delle parole»? – Il primo ostacolo alla comprensione è: quale atteggiamento prendere? Come vestirsi? E poi: dov’è mai questa «nuova patria»? Dove si trova? Dobbiamo aspettare in anticamera?” (cit. Giorgio Linguaglossa)

Se la parola si plasma sulla cosa reale è un contenitore dove appare quella cosa reale. La parola può perdere il riferimento al di fuori di essa e riempire il suo contenitore del suo essere genericamente quella cosa esterna che ha ora la specificità di se stessa e non più legata a quel dato momento. In questi due casi l’univocità della realtà della parola è mantenuta. Nei due casi o la parola ‘albero’ contiene quell’albero o il contenitore è ‘albero’: nei due casi il contenitore è chiuso su sè e monodirezionale. Se la parola per esistere deve essere poggiata sulla mente e la mente può concepirla per quello che deve essere (in una poesia per esempio) allora e possibile che se si riuscisse a diminuire il peso o l’apparenza della parola, attraverso di essa si potrebbe scorgere la mente che la regge (forse addirittura il funzionamento e il luogo di essa, e avere la possibilità di abitarci, e fare esperienza di quella materia o fisicità mentale, dei nuovi meccanismi che la animano rispetto alla realtà superficiale esterna al cervello). Se io osservo la parola, posso potarla, ossia spaccare in frammenti la sua monodirezionalità, spaccando quel suo contenitore: potare l”albero’ buttando via la pianta e tenendo invece i rami sezionati, perché questi acquistino autonomia (un potare al contrario). Ma come fare praticamente a potare una parola, a renderla più brani di se stessa? Utilizzando la reazione tra parole, rompendo la logica tradizionale; unendo le parole più lontane tra loro, in più alta contraddizione, mettendo tra loro una distanza tale che apre una distorsione che è riempita dall’agitarsi della mente sola. Questa frammentazione di porzioni di mente ha lo scopo di mostrare se stessa, e il lettore si trova in essa per un tempo che non ha alcuna fretta, anzi per un tempo fermato che si produce in diversi tempi dispersi tra loro, nel testo, nella mente, e nella realtà concreta, similarmente.
La mente di un lettore legge una serie di parole in una poesia che mostrano la sua stessa mente (trapela dalle spaccature) attraverso una profondità di scampoli di una mente. La mente de lettore riesce a riconoscere se stessa nel mentre riconosce la mente di ognuno. Questa capacità della mente di trovarsi, corrisponde a trovare il proprio Sé, che è in ognuno.
Le architetture del funzionamento della mente si accumulano nell’esperienza generando una lotta con le altre architetture della realtà apparente, segnando una vittoria, assorbendole e disfacendole, trovando un’articolazione più vera, in una realtà fisica mentale.

Si potrebbe pensare, forse correttamente, che la parola non riceva più una materialità che le viene imposta, che sbatta su di lei e che la riempia costringendola ad adattarsi, ma piuttosto una parola che proietta da se stessa (dalla mente) di volta in volta una sua immagine o un suo senso parziale, frammentato, incompleto, che resta più legato al potenziale proiettivo della mente che alla fissità della realtà delle cose finite. Ossia: se tutto sta nella mente, le cose finite della realtà sono già frammenti che devono solo essere recuperati dalla mente per essere esposti come caos indipendenti con i loro universi di radicamenti apparenti di percezioni apparenti specifici (Gabriele mi sembra un maestro in questo). Tutte le cose perdono fisicità, e la parola stessa e il suo contenitore diventano una teca trasparente (in una poesia di Linguaglossa), la parola è dubbio di se stessa, e quel dubbio è spazio e luogo aperto sul tempo dei tempi. O anche, le parole si radono al suolo prima di venire al mondo, e restano bruciature della mente che può e deve ‘sentirsi’ (le parole in Intini si obliterano mentalmente in un’energia vibrante). Tutte queste parole sono ‘cose’ fisiche della mente in collisioni gravitazionali (e non più linearità mentali univoche simili a maschere). Chi entra in queste poesie non è la maschera di una persona, ma un imprecisabile umano (per esempio eredia senza H e senza accenti, la pronuncia stessa è incerta), un ‘chi’ che è una ‘cosa’ in visita, in uno spazio tanto fisico quanto sospeso (in un’attesa priva di termine e senza durata), un visitatore parziale di materia umana; e la geisha scivola nello stesso spazio fisico come una ‘cosa’ lasciata andare sul “ghiaccio”, intrappolata nella sua fisicità percepita di apparenze che la rendono fisica (nelle poesie della Colasson).

 

Marie Laure Colasson, foto, manichini dismessi, Bruxelles, 2019

 

Giorgio Linguaglossa

tu scrivi:

«Tutte le cose perdono fisicità, e la parola stessa e il suo contenitore diventano una teca trasparente (in una poesia di Linguaglossa), la parola è dubbio di se stessa, e quel dubbio è spazio e luogo aperto sul tempo dei tempi. O anche, le parole si radono al suolo prima di venire al mondo, e restano bruciature della mente che può e deve ‘sentirsi’ (le parole in Intini si obliterano mentalmente in un’energia vibrante). Tutte queste parole sono ‘cose’ fisiche della mente in collisioni gravitazionali (e non più linearità mentali univoche simili a maschere). Chi entra in queste poesie non è la maschera di una persona, ma un imprecisabile umano (per esempio eredia senza H e senza accenti, la pronuncia stessa è incerta), un ‘chi’ che è una ‘cosa’ in visita, in uno spazio tanto fisico quanto sospeso (in un’attesa priva di termine e senza durata), un visitatore parziale di materia umana; e la geisha scivola nello stesso spazio fisico come una ‘cosa’ lasciata andare sul “ghiaccio”, intrappolata nella sua fisicità percepita di apparenze che la rendono fisica (nelle poesie della Colasson).» (Jacopo Ricciardi)

Si tratta di un processo storico lento, a volte lentissimo, durante il quale la parola, le parole perdono la loro distinzione, la loro significatività, si raffreddano, diventano opache. La parola tavolo mi fa vedere il tavolo. Il tavolo è nella mia mente in quanto ho la parola tavolo, altrimenti dovrò inventare la parola tavolo che indica il tavolo. La parola indica una funzione, una complessità, sta nella mia mente perché si trova anche fuori della mia mente. Ma, se le parole diventano vuoti involucri di significato, ecco che anche «Eredia» e «la bianca geisha» delle poesie della Colasson diventano vuoti involucri, simulacri, avatar, sosia, meri nomen, flatus vocis… diventano omen di quella parola un tempo ricca di significatività.

Il primissimo segnale che ci troviamo dinanzi a una poetry kitchen è questa sottile e diffusa percettività della perdita di significatività delle parole: i nomi perdono nettezza, i luoghi perdono i contorni di realtà… è la realtà stessa che sbiadisce e si opacizza… e allora il poeta deve andare a raccattare qua e là i frantumi e gli spezzoni, gli involucri vuoti delle parole superstiti che galleggiano nella nostra mente intersoggettiva come fa Mario Gabriele, o fa girare le parole e le cose in aria nei suoi distici freddi quasi fossero una girandola come fa Gino Rago con le sue Storie di una pallottola e Storie della gallina Nanin. Questi poeti scoprono così che le loro parole abitano una patria metafisica sbiadita, opaca; la loro patria linguistica è diventata un contenitore di parole deiettate, espulse… il poeta, in fin dei conti, non fa altro che impiegare le parole che trova, che incontra… non può costruirsi le parole che più gli fanno comodo, non può e non deve perché le parole sono il suo Ethos, la sua dimora. È il modo del poeta di abitare poeticamente la terra, la sua abitazione è fatta con quelle parole sbiadite e raffreddate che ha trovato…

Tra l’aver-nome (essere un soggetto che ha) e l’esser-nome (essere un oggetto che è il nome) si situa l’esperienza modale-mediale dell’aver luogo del linguaggio; il progetto processuale della propria ipseità sta nell’andamento della cosa stessa, tra essere e linguaggio, tra essere, linguaggio ed ethos come luogo dell’abitare la terra. La poiesis è questo abitare mai coincidente tra l’aver-nome e l’essere-nome.

 

 

…Oramai la poesia passeista
è stata ampiamente rimpiazzata dall’indigesta
cucina della poetry kitchen
(Marie Laure Colasson)

Francesco Paolo Intini

E IN EFFETTI UNA IENA SPIAVA DALLA PRESA

Maneggiavano un manubrio inchiodato a destra.
Due cellule al costo di una.

La stesso Genere sostituì il centravanti.
Quanti goal ha fatto Archimede?

A libro di Tranströmer chiuso
Continuavano a parlare di Clitennestra.

Potrai fare il giro delle dance room
E trovare un cilindro a palla.

La TV si spense sotto i nostri occhi
e una spina raggiunse l’orgasmo.

Prefiche gracchiavano sui pini
Alito di iena dal microonde.

Giobbe in un alterco col calendario
parlava di profeti blu

Fafnir ferito mortalmente perse sangue di pulzella
sognando un piano per rimettere la sfera al centro

Sigfrido alla guida di una Ferrari con gli occhiali di Filini

Un tiro ad effetto fece il giro del San Nicola
E colpì un fianco dell’incrociatore Potëmkin

Guido Galdini

Lavori domestici quattro. Filosofia della cucina
(Kochphilosophie)

asciughiamo più in fretta le posate e le stoviglie
le sistemiamo rapidi negli armadi
per ritornare ai nostri compiti avventurosi
alle riflessioni sull’acrobazia dei concetti
appagati dell’assenza di un filo

intanto ci sono nuove pentole da scrostare
piatti sopra altri piatti, generosi di sugo
la cena è finita e c’è ancora tanto da fare
prima di rimettersi a ingarbugliare e recidere

ma la cucina non si arrende, esercita
la sua filosofia imperturbabile, degna come ogni altra
d’essere valutata per i problemi enunciati
e lasciati fortunatamente irrisolti.

caro Guido Galdini,

mi piace questo tuo modo di leggere e rappresentare il contemporaneo: ontologicamente, eticamente, politicamente, linguisticamente, storicamente e presentemente, diacronicamente e sincronicamente secondo una poiesis della in-compiutezza e della irrisoluzione, che trova il suo luogo nella costellazione alineare di ciascuna delle sue componenti.
Una modalità poetica ontologica o kitchen dovrà, ogni volta, tenere in vigore il costitutivo intreccio poetico (alineare) con il non-poetico e l’extra poetico. Una filosofia della cucina (Kochphilosophie) ben si addice al presente contemporaneo dal quale è stata revocata ogni vocazione messianica, storica. (g.l.)

Giuseppe Gallo

Zona gaming 34

L’Etna affumica i sogni
sui cigli del Mediterraneo.

Robby pescava scintille di niente
sull’orlo del pozzo.

E i gatti e i cani e i topi e i passeri
sempre negli occhi.

Sempre negli occhi
le metastasi della nebbia.

Una pioggia rossa si scontra con una pioggia nera.
È nato un temporale sulle pagine dell’ombra.

Zona gaming
…sembravano ragni…

In una gabbia di sguardi
e tra pareti di sughero.

I trucioli nudi arricciano i riccioli.
I secchielli di plastica slabbrano al sole.

A cavallo! Di ogni nostalgia!
A cavallo dei ragni…

Nei buchi della notte
le domande assassinate

Ecco il treno. Riparte l’attesa.
Robby è rimasta tra le zampe del gatto.

Zona gaming
… aritmie dissolte…

Jacopo Ricciardi, poeta e pittore, è nato nel 1976 a Roma dove vive e lavora. Ha curato dal 2001 al 2006 gli eventi culturali PlayOn per Aeroporti di Roma (ADR) e ha diretto la collana di letteratura e arte Libri Scheiwiller-PlayOn. Ha pubblicato diversi libri di poesia, Intermezzo IV (Campanotto, 1998), Ataraxia (Manni, 2000), Poesie della non morte (con cinque decostruttivi di Nicola Carrino; Scheiwiller, 2003), Colosseo (Anterem Edizioni, 2004), Plastico (Il Melangolo, 2006), Sonetti Reali (Rubbettino, 2016), Quarantanove Giorni  (Il Melangolo, 2018), le plaquette Il macaco (Arca Felice, 2010), Mi preparo il tè come una tazza di sangue (Arca Felice, 2012), due romanzi Will (Campanotto, 1997) e Amsterdam (PlayOn, 2008) e un testo dialogato Quinto pensiero (Il Melangolo, 2015). Suoi versi sono apparsi nell’antologia Nuovissima poesia italiana (a cura di Maurizio Cucchi e Antonio Riccardi; Mondadori, 2004) e sull’Almanacco dello specchio 2010-2011 (Mondadori, 2011), e sulle riviste Poesia, L’immaginazione, Soglie, Resine, Levania e altre. Ha partecipato con sue poesie a due libri d’artista, Scultura (Exit Edizioni, 2002 – con Teodosio Magnoni), Scheggedellalba (Cento amici del libro, 2008 – con Pietro Cascella). Ha collaborato con Il Messaggero in una rubrica di letteratura a lui dedicata: Passeggiate romane. Ha scritto di arte su Flash Art online, Art a part of cult(ure) e Espoarte. Ha al suo attivo diverse mostre personali, E fiorente e viva e simultanea, Galleria WA. BE 190 ZA (Roma, 2001),  Nella nebbia dell’esistente, Area 24 (Napoli, 2010), Materie senza segno, Lipanjepuntin (Roma, 2010), Dialoghi d’arte, L’originale (Milano, 2011), Una stanza tutta per sé. Visioni da Shakespeare, Casa dei Teatri (Roma, 2012), Paesaggio terrestre, Area24 (Napoli, 2015), e diverse collettive Epifania, Galleria Giulia (Roma, 2000), Maestri di oggi e di domani, Galleria Giulia (Roma, 2001), Biennale del Mediterraneo, interno Grotte di Pertosa (Salerno, 2002), XXIX Premio Sulmona, Ex Convento di Santa Chiara (Sulmona, 2002), Segnare / disegnare Accademia di San Luca (Roma, 2009), ADD Festival 2011, Macro (Roma, 2011), 90 artisti per una bandiera, Chiostri di San Domenico (Reggio Emilia, 2013), Accademia Militare (Modena, 2013), Vittoriano (Roma, 2013), Ex Arsenale Militare (Torino, 2014), Tribù, Area24 (Napoli, 2014). Ha pubblicato due cataloghi d’arte delle sue opere: Jacopo Ricciardi, Nella nebbia dell’esistente, prefazione di Nicola Carrino, Area24 Art Gallery, 2009; Jacopo Ricciardi, Paesaggio Terrestre, opere 2008-2014, a cura di Sandro Parmiggiani, Grafiche Step Editrice, 2015. 

Guido Galdini

giorgio-linguaglossa-roma-aleph-8-giugno-2016

Guido Galdini (Rovato, Brescia, 1953) dopo studi di ingegneria opera nel campo dell’informatica. Ha pubblicato le raccolte Il disordine delle stanze (PuntoaCapo, 2012), Gli altri (LietoColle, 2017), Leggere tra le righe (Macabor 2019) e Appunti precolombiani (Arcipelago Itaca 2019). Alcuni suoi componimenti sono apparsi in opere collettive degli editori CFR e LietoColle. Ha pubblicato inoltre l’opera di informatica aziendale in due volumi: La ricchezza degli oggetti: Parte prima – Le idee (Franco Angeli 2017) e Parte seconda – Le applicazioni per la produzione (Franco Angeli 2018).

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Francesco Paolo Intini (1954) vive a Bari. Coltiva sin da giovane l’interesse per la letteratura accanto alla sua attività scientifica di ricerca e di docenza universitaria nelle discipline chimiche. Negli anni recenti molte sue poesie sono apparse in rete su siti del settore con pseudonimi o con nome proprio in piccole sillogi quali ad esempio Inediti (Words Social Forum, 2016) e Natomale (LetteralmenteBook, 2017). Ha pubblicato due monografie su Silvia Plath (Sylvia e le Api. Words Social Forum 2016 e “Sylvia. Quei giorni di febbraio 1963. Piccolo viaggio nelle sue ultime dieci poesie”. Calliope free forum zone 2016) – ed una analisi testuale di “Storia di un impiegato” di Fabrizio De Andrè (Words Social Forum, 2017). Nel 2020 esce per Progetto Cultura Faust chiama Mefistofele per una metastasi. Una raccolta dei suoi scritti:  Natomaledue è in preparazione. 

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Giuseppe Gallo, nato a San Pietro a Maida (Cz) il 28 luglio 1950 e vive a Roma. È stato docente di Storia e Filosofia nei licei romani. Negli anni ottanta, collabora con il gruppo di ricerca poetica “Fòsfenesi”, di Roma. Delle varie Egofonie,  elaborate dal gruppo, da segnalare Metropolis, dialogo tra la parola e le altre espressioni artistiche, rappresentata al Teatro “L’orologio” di Roma. Sue poesie sono presenti in varie pubblicazioni, tra cui Alla luce di una candela, in riva all’oceano,  a cura di Letizia Leone (2018.); Di fossato in fossato, Roma (1983); Trasiti ca vi cuntu, P.S. Edizioni, Roma, 2016, con la giornalista Rai, Marinaro Manduca Giuseppina, storia e antropologia del paese d’origine. Ha pubblicato Arringheide, Na vota quandu tutti sti paisi…, poema di 32 canti in dialetto calabrese (2018). È redattore della rivista di poesia “Il Mangiaparole”. È pittore ed ha esposto in varie gallerie italiane.

 

Guido Galdini, Piccola astrinomia per timidi e mansueti, 2018, pseudo limerick, poetry rebus, Poetry kitchen, Due strutture gemelle di Marie Laure Colasson, acrilico su tavola, 2021, Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa, La scrittura poetica imbonitoria che va di moda oggi

Guido Galdini

Guido Galdini (Rovato, Brescia, 1953) dopo studi di ingegneria opera nel campo dell’informatica. Ha pubblicato le raccolte Il disordine delle stanze (PuntoaCapo, 2012), Gli altri (LietoColle, 2017), Leggere tra le righe (Macabor 2019) e Appunti precolombiani (Arcipelago Itaca 2019). Suoi componimenti sono apparsi in opere collettive degli editori CFR e LietoColle. Ha pubblicato inoltre l’opera di informatica aziendale in due volumi: La ricchezza degli oggetti: Parte prima – Le idee (Franco Angeli 2017) e Parte seconda – Le applicazioni per la produzione (Franco Angeli 2018)

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Guido Galdini
PICCOLA ASTRINOMIA PER TIMIDI E MANSUETI

dall’ E-book Lunario in versi: undici poeti italiani – iPoet 2018, LietoColle Editore

il buco nero, al centro dello Scorpione,
è un segnale che avverte del suo aculeo,
una minaccia per le costellazioni più ostili
a non sfiorare l’orlo del precipizio

il buco nero al centro dello Scorpione
è al centro esatto della Via Lattea,
ogni galassia pare ne custodisca
uno in segreto tra le sue viscere
come avamposto dell’estremo futuro

la sua proposta di annientamento
è un’avvisaglia della rassegnazione
a cui tutti dovremo infine abdicare:
uomini, pianeti, stelle,
galassie, dei, universi.

*

Marte ha una vetta
alta ventisette chilometri,
Giove una tempesta che imperversa da secoli,
Saturno è più leggero dell’acqua
e quindi galleggerebbe
in un oceano di estensione adeguata,
la Terra ha strane luci in superficie
e ci mette in pensiero
che qualcosa stia andando storto:
in un’altra occasione vedrò d’essere più preciso.

2 – GEOMETRIA – UN BREVE RIPASSO

Geometria uno

nell’affrontare le sfide di questo mondo
la praticità della geometria ci è di grande aiuto
con le sue semplici e tranquille conclusioni

ad esempio, una tassellatura piana
può essere composta da poligoni uguali
soltanto se triangoli, quadrilateri o esagoni

ciò che appare un infinito di libertà
un foglio che si estende oltre ogni lato
va affrontato con cautela e metodo
per non lasciare nessun luogo incompiuto

ci si domanda quali suggerimenti
trarre per gli altri affanni che ci costringono
a vagare per non desistere
a tentare invece di rassegnarci
e a usufruire del tedio della perseveranza
in luogo di ogni altra spenta macchinazione.

Geometria due

nessuna mappa sarà mai in grado
di riprodurre in modo adeguato
la superficie della terra
la curvatura della sfera impedisce
che siano insieme rispettate nel piano
le dimensioni, gli angoli e le distanze

questo inciampo non arresta i cartografi
che potranno decidere, con arguzia e candore
cosa mantenere, attenuare od espandere:
come d’uso, quando comanda il sospetto
la verità è un compromesso tra le menzogne.

3 – LAVORI DOMESTICI

Elegia per il lavello della cucina

il frammento del guscio di un uovo
tre semini di pomodoro
un nocciolo di oliva
l’ombra della buccia di una cipolla
una crosta di formaggio
mezza foglia d’insalata
uno spaghetto

un po’ d’acqua che gorgoglia prima di sparire nello scarico
che altro serve per affrettare la fine?

Istruzioni per il rifacimento di un letto (proprio od altrui)

è mattina ed il sole si sta dondolando
con questo inizio
spero sia soddisfatto il vostro appetito poetico

il letto sfatto richiede competenza e fiducia
le lenzuola accartocciate, avvolte nel loro disagio
ricordano che non è passata invano la notte
a passeggiare tra gli incubi e gli altri sogni leggeri

iniziate col togliere i cuscini, appoggiateli ad una sedia
rivoltate fino in fondo le coperte, date aria al materasso
sbattete, sprimacciate, affrontate
tutte le azioni inermi del sollievo

fatto questo lasciateli un po’ riposare
riprender fiato per la notte ventura
guardate in basso la strada
poco affollata di gente e di rumori
fate vagare i pensieri: malgrado l’apparente distacco
questo passaggio è essenziale
per la riuscita dell’opera

poi riprendete il lavoro
tirate, aggiustate, pareggiate le onde
concedete una carezza ai cuscini
stendetevi sopra il copriletto
e date un ultimo tocco
alla piccola piega rimasta ribelle sull’orlo

non ho usato nemmeno una volta il termine coltri
vi prego di tenerne conto nel giudizio sul presente componimento.

La nuova metodologia del poetico, Fantasmi, avatar, sosia, diplopia, salti spaziali e temporali, La Poetry kitchen, La Gallina della cover della Poetry kitchen di lucio Mayoor Tosi, Poesia di Gino Rago e Guido Galdini, Backstage n. 23, limerick, Presentazione di Giorgio Linguaglossa

[Ecco la cover della Antologia della poetry kitchen in via di allestimento, opera grafica di Lucio Mayoor Tosi, che segnerà il coronamento di un percorso di ricerca che dura ormai da vari anni. L’Antologia, ovviamente, comprenderà gli autori che con più continuità e determinazione si sono mossi in questa direzione di ricerca]

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Giorgio Linguaglossa

La nuova metodologia del poetico

C’è stato un lungo interregno dal post-sperimentalismo al minimalismo italiano (all’incirca dagli anni sessanta al 2000) durante il quale ci si è soffermati sul «significante in eccesso». I romanzi di Giorgio Manganelli ne sono il miglior esempio; il peggior esempio di questa metodologia lo ritroviamo nella poesia di Edoardo Cacciatore. Poi è avvenuto che questo «eccesso» di significanti in libera uscita ha provocato la fine di quella stagione letteraria, con alcuni rigurgiti di significanti imbottiti e forclusi nell’orfanatrofio di uno pseudo simbolismo tutto italiano quale è stata la auto sedicente poesia neo-orfica.

C’è un «significante eccedente» che caratterizza la poesia contemporanea, questo è indubbio, ma ciò che caratterizza la poesia della nuova fenomenologia estetica della poetry-kitchen o pop-corn-poetry è una particolare idea di «significante eccedente». Pensare questa idea soltanto nel senso semantico come ha fatto lo sperimentalismo e la poesia tardo novecentesca, a mio avviso è limitativo e fuorviante. Qui occorre pensare l’«eccedente» nella accezione di uno scarto e di un residuo non assimilabile ad alcun significato stabilito, che eccede, che infirma l’Ordine Simbolico. A questo punto si apre uno spazio di «gioco linguistico» nel senso di Wittgenstein sconosciuto alla poesia del Moderno, impensabile dalla poesia del modernismo del novecento. È questo salto mentale che bisogna fare, altrimenti si ricade inevitabilmente nella poetica del significato e del significante.

Scrive Slavoj Žižek:

«Tramite il coraggio delle avanguardie artistiche, dal futurismo a dada, dal surrealismo al ready-made, sino al loro prolungamento nel dedalo dell’arte concettuale post-bellica, la provocazione è divenuta oggi una pratica non più provocatoria e una forma codificata. [É] in grado forse di darci qualche segno, qualche storta sillaba intorno alla nostra contemporaneità».1

Fantasmi, avatar, sosia, diplopia, salti spaziali e temporali costituiscono una metodologia del poetico in cui coesistono e coincidono elementi assolutamente contraddittori del soggetto che trovano luogo nella testualità della poetry kitchen che così risulta essere un prodotto di ibridazione e di eterogeneo, implantologia di elementi estranei e disparati. Una prassi di liberazione dell’immaginario è l’impegno concreto della nuova poesia, un nuovo progetto di impegno etico per il presente e il futuro.

Scrive Žižek: «ll potere dell’immaginazione nel suo aspetto negativo, distruttivo, disgregante, in quanto potere che dissolve il continuum della realtà in una molteplicità confusa di oggetti parziali, apparizioni spettrali di ciò che in essa esiste solo come parte di un organismo più grande?»2

Una volta chiesero a Federico Fellini dove avrebbe preferito abitare. Lui rispose candidamente: «a Cinecittà». Ecco, io direi che noi oggi siamo fortunati ad abitare in Italia. Ditemi, quale paese è più simile a Cinecittà del nostro martoriato Paese? Qui c’è di tutto. Nell’Immaginario del Politico ci sono: mascalzoni, malvissuti, malmostosi, portaborse, corrotti, fraudolenti, tagliaborse, monatti, untori, mangiafuoco, stampellieri, domatori di giraffe, palyboy da strapazzo, parvenue, paparazzi, voltagabbana e vomitevoli lustrascarpe… L’ideale per una poetry kitchen.

1 I. Pelgreffi, Slavoj Žižek, Orthotes Editrice, Napoli-Salerno 2014, p. 31
2 S. Žižek, Il soggetto scabroso. Trattato di ontologia politica, tr. it. a cura di D. Cantone e L. Chiesa,Cortina, Milano 2003, p. 37.

Poesie inedite di Anna Ventura, Sulla struttura del ritardo e della ripresa, Commenti di Lucio Mayoor Tosi e Giorgio Linguaglossa

Anna Ventura

Anna Ventura è nata a Roma, da genitori abruzzesi. Laureata in lettere classiche a Firenze, agli studi di filologia classica, mai abbandonati, ha successivamente affiancato un’attività di critica letteraria e di scrittura creativa. Ha pubblicato raccolte di poesie, volumi di racconti, due romanzi, libri di saggistica. Collabora a riviste specializzate ,a  quotidiani, a pubblicazioni on line. Ha curato tre antologie di poeti contemporanei e la sezione “La poesia in Abruzzo” nel volume Vertenza Sud di Daniele Giancane (Besa, Lecce, 2002). È stata insignita del premio della Presidenza del Consiglio dei Ministri. Ha tradotto il De Reditu di Claudio Rutilio Namaziano e alcuni inni di Ilario di Poitiers per il volume Poeti latini tradotti da scrittori italiani, a cura di Vincenzo Guarracino (Bompiani,1993). Dirige la collana di poesia “Flores” per la  Tabula Fati di Chieti. Suoi diari, inseriti nella Lista d’Onore del Premio bandito dall’Archivio nel 1996 e in quello del 2009, sono depositati presso l’Archivio Nazionale del Diario di Pieve Santo Stefano di Arezzo. È presente in siti web italiani e stranieri; sue opere sono state tradotte in francese, inglese, tedesco, portoghese e rumeno pubblicate  in Italia e all’estero in antologie e riviste. È presente nei volumi: AA.VV. Cinquanta poesie tradotte da Paul Bourget, Tabula Fati, Chieti, 2003; AA.VV. e El jardin, traduzione di  Carlos Vitale, Emboscall, Barcellona, 2004. Nel 2014 per EdiLet di Roma esce la Antologia Tu quoque (Poesie 1978-2013). Dieci sue poesie sono presenti nella Antologia di poesia Come è finita la guerra di Troia non ricordo a cura di Giorgio Linguaglossa (Roma, Progetto Cultura, 2016)

Anna Ventura

Anna Ventura

Poesie inedite

In itinere

Passeggiando per la vecchia Europa
come il bambino nella stanza dei giocattoli dovunque riconosco
cose che mi appartengono, ma il tempo potrebbe sottrarmele.
Quel tassista miopissimo
che a Parigi ci portò
in un albergo cadente
di Rue Gobelins non era
un uomo dei nostri tempi,
era appena uscito
da una novella di Maupassant;
e a quella finestra che si apre
sul pendio ripido del Castello di Praga,
e tiene appesa accanto una gabbia di canarini, certamente io mi sono affacciata.
Sono stata seduta
su una panchina delle Ramblas di Barcellona come una vecchia barbona
che da tempo ci ha fatto il nido.
E così in quel caffè di Vienna,
fumoso e polveroso al tramonto,
pieno di studenti e di signore col cappello,
certamente non entravo per la prima volta.
Forse all’ospedale dei balocchi
di Firenze potrei ritrovare
i miei bambolotti perduti, e sul Ponte Vecchio, nelle vetrine degli orefici,

Il giardino

 Sempre abbiamo bussato
a porte chiuse: dentro
poteva esserci un giardino.
Ma quelle porte non si aprivano mai; solo talvolta
si schiudeva uno spiraglio:
qualcosa verdeggiava, là dentro; ma guai
a fare un passo avanti: la porta
si chiudeva di scatto,
tornava a essere muro. Eppure c’era
un modo per superarla:
non bussare a nessuna porta,
non guardare da nessuno spiraglio;
aspettare di incontrare il giardino
che non ha porte,
ma solo un arco fiorito attraverso il quale si passa leggeri,
ci si trova dentro
senza neppure sapere di essere entrati.

Non tu,  domani

È il senso dell’addio, questa nausea leggera, quasi una spossatezza che, all’improvviso, viene.
Sai bene che non puoi farci niente: qualcosa, dentro, si è spezzato.
Non è la fine del mondo, è solo
un altro coccio rotto che si allinea tra il vasellame che stipa gli scaffali di questa lunga credenza dove
si chiudono le cose. Qualcuno – non tu – domani tenterà un restauro.

L’inferriata

Il cavaliere crociato
viaggiava nella notte, consapevole
della morte che lo seguiva.
Attraverso una finestra illuminata
gli comparve una suora che dormiva, bianca e sola,
con la testa affondata nel cuscino. L’inferriata robusta
che proteggeva la stanza,
e ancor più il luogo
in cui questa era ubicata
– un monastero massiccio nelle tenebre –
frustrarono ogni suo sogno coraggioso.
Però l’immagine rimase, e il cavaliere
la portò con sé,
negli orrori che andava ad affrontare.
Da parte sua, la monaca
– che nel vigile sonno
aveva visto il cavaliere –
tenne nel cuore il suo ricordo,
e prese a pregare per lui,
ben sapendo quali fossero
le gesta dei Crociati.
Così tra ammazzamenti e stupri,
litanie e fervide preghiere,
il cavaliere e la monaca
vissero una specie di storia d’amore, segreta e strana, tanto
da diventare leggenda.

anna ventura

Donna in nero

È un’antica donna siciliana vestita di nero, unico gioiello la fede nuziale.
Vive in una casa bianca, sepolta tra gli aranceti; chilometri di arsura
la separano dal mondo. Lei sa
che può contare
sull’orcio di acqua fresca, sull’immagine di Santa Rosalia, sulle mura possenti della casa,
sui suoi servi fidati. A sera
recita il rosario, e prima di dormire spalanca la finestra per guardare
la sua campagna sconfinata. Sa
che un colpo di fucile
può raggiungerla in qualunque momento, come la scure cade
sul vecchio tronco abbandonato.
È sola, ma resiste.
Nessuno oserà guardarla negli occhi, se lei non lo permette.

Da un paese vicino alla Maiella

Se ti affacci alla finestra che guarda il bosco, sentirai crescere i ciclamini. È un rumore sottile, come un filo,
come una nota di Sibelius. Meglio
se ti affacci di notte,
quando c’è la luna piena. Lei
sta lì, che ti bagna di luce i capelli.
Il bosco, invece, è impenetrabile e nero.
I mille fruscii che ascolti
sono le sue tante voci: bruchi
che strisciano, volpi
che si acquattano, gufi. Poi,
quando la notte avanza,
viene il silenzio, e nel silenzio
escono i ciclamini. Al mattino
li troverai tutti nati: un tappeto rosa e viola
che accarezza le asperità del bosco,
ne fa un unico manto Allora sai
che l’estate è finita
e l’autunno avanza con passo regale,
col rosso e l’oro, e la Maiella,
qui vicino,
darà le sue ultime erbe magare:
è il momento di prenderle,
sperimentarne il potere.

Mini Antologia di Poetry kitchen, Poesie di Gino Rago, Guido Galdini, Lucio Mayoor Tosi, Giuseppe Talia, Giorgio Linguaglossa, Giovanni Giudici, Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa

Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa ZX 30×80 cm, acrilico su tavola, 2020

Qui Marie Laure Colasson fa esperienza originaria del linguaggio del colore. Fare esperienza originaria del linguaggio (dunque della storia) come linguaggio del colore è fare esperienza del gioco del colore. Esperienza, linguaggio e in-fanzia (il non-colore) coincidono in quanto origine. Origine, esperienza e linguaggio coincidono in quanto in-fanzia del non-colore; origine, esperienza e in-fanzia del non-colore coincidono in quanto linguaggio.
In origine, linguaggio e in-fanzia coincidono in quanto gioco, esperienza fondamentale.
È questa coincidenza confluenza nel gioco ciò che consente il dispiegamento della ‘storia’, a fondare la possibilità che vi sia qualcosa come una ‘storia’ e un significato. L’in-colore, ovvero il fatto che l’uomo non sia sempre già (stato) un parlante, che il linguaggio giunga all’uomo dall’esterno, dall’altro,  scindendosi e articolandosi in lingua-e-discorso, semiotico-e-semantico, essenza-ed-esistenza, si annuncia come quel luogo che, indugiando sulla soglia, al limite delle scissioni, nel loro punto d’insorgenza, inaugura la loro destituzione nella forma della di loro originaria esperienza, nell’esperienza del gioco, cioè nella forma dell’esperienza dell’aver-luogo del linguaggio. In questo modo essa, l’in-fanzia, il non-colore acquista colore, profondità e storicità e può fare esperienza dell’origine della differenza in quanto esperienza fondamentale. Ciò che implica, anche, esperienza della storicità.
«Se noi non possiamo accedere all’infanzia senza urtarci al linguaggio che sembra custodirne l’ingresso come l’angelo con la spada fiammeggiante la soglia dell’Eden, il problema dell’esperienza come patria originale dell’uomo diventa allora quello dell’origine del linguaggio, nella sua doppia realtà di lingua e parola». (G. Agamben, Infanzia e storia, p. 47) 
(Giorgio Linguaglossa)

giorgio linguaglossa

Gino Rago

Gino Rago è nato a Montegiordano (Cs) nel febbraio del 1950 e vive tra Trebisacce (Cs) e Roma. Laureato in Chimica Industriale presso l’Università La Sapienza di Roma è stato docente di Chimica. Ha pubblicato in poesia: L’idea pura (1989), Il segno di Ulisse (1996), Fili di ragno (1999), L’arte del commiato (2005),  I platani sul Tevere diventano betulle (2020). Sue poesie sono presenti nelle antologie Poeti del Sud (2015), Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Edizioni Progetto Cultura, Roma, 2016). È presente nel saggio di Giorgio Linguaglossa Critica della Ragione Sufficiente (Edizioni Progetto Cultura, Roma, 2018). È presente nell’Antologia italo-americana curata da Giorgio Linguaglossa How the Trojan War Ended I Dont’t Remember (Chelsea Editions, New York, 2019) e nella Antologia Poesia all’epoca del covid-19 La nuova ontologia estetica (Edizioni Progetto Cultura, 2020) a cura di Giorgio Linguaglossa. È nel comitato di redazione della Rivista di poesia, critica e contemporaneistica “Il Mangiaparole”. È redattore della Rivista on line “L’Ombra delle Parole”.

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Storie di Passages n. 1

La caffettiera di van Gogh
per tutta la notte ha litigato con il manichino di de Chirico.
Diceva che lei almeno sa fare il caffè, invece un manichino
è solo un manichino.

Allora, è successo che De Chirico
si è spazientito e ha disegnato un sole con i raggi
che si mette in cammino, attraversa a piedi le montagne e le nuvole
entra nell’atelier di Marie Laure Colasson,
si ferma allarmato davanti ad una “Struttura dissipativa” della pittrice
posta sul cavalletto.
e chiede: «E questo cos’è?»,
domanda che ha molto seccato la pittrice francese la quale per ripicca
lo ha punzecchiato con una forcina per i capelli
dicendogli che era uno spazzacamino, un presuntuoso, un leghista, un feticista
e un fascista…

Squilla il telefono al 6° piano di via Domodossola n. 25.
Sylvie Vartan parla con George Perec.
«Monsieur Perec, c’è un figuro che ci segue,
dice che abita nel futuro e che è capitato per sbaglio
nel presente».

«È Jèrôme Lapalisse, di professione crittografo, di mestiere ammazza parole
e aggiustalampadari.
Abita nel condominio al numero 11 di Rue Simon-Crubellier…
Tappeti Bukhara, due dobermann, libri rilegati in pelle,
porcellane cinesi, uccelli esotici, un pappagallo gialloverde del Madagascar,
tavolini africani in mogano».

Jèrôme Lapalisse a Sylvie Vartan:
«Madame, quella signora elegante ci osserva».

George Perec:
«È Madame Colasson, pittrice, vive a Roma,
ogni tanto torna ai passages, nei boulevard, passeggia con dei foulard colorati,
si ferma sempre davanti alle pasticcerie,
pensa che il segreto delle sue “Strutture dissipative”
sia racchiuso nelle torte con la panna…».

 

[Ecco un tipico esempio di poesia con oggetto, o poesia sull’oggetto, cmq poesia oggettiva, che altro non è che una poesia pensata come uno stampo mimetico-realistico dell’oggetto, che gira intorno all’oggetto…]

Giovanni Giudici (1924-2011)

Descrizione della mia morte

Poiché era ormai una questione di ore
Ed era nuova legge che la morte non desse ingombro,
Era arrivato l’avviso di presentarmi
Al luogo direttamente dove mi avrebbero interrato.
L’avvenimento era importante ma non grave.
Così che fu mia moglie a dirmi lei stessa: prepàrati.

Ero il bambino che si accompagna dal dentista
E che si esorta: sii uomo, non è niente.
Perciò conforme al modello mi apparecchiai virilmente,
Con un vestito decente, lo sguardo atteggiato a sereno,
Appena un po’ deglutendo nel domandare: c’è altro?
Ero io come sono ma un po’ più grigio un po’ più alto.

Andammo a piedi sul posto che non era
Quello che normalmente penso che dovrà essere,
Ma nel paese vicino al mio paese
Su due terrazze di costa guardanti a ponente.
C’era un bel sole non caldo, poca gente,
L’ufficio di una signora che sembrava già aspettarmi.

Ci fece accomodare, sorrise un po’ burocratica,
Disse: prego di là – dove la cassa era pronta,
Deposta a terra su un fianco, di sontuosissimo legno,
E nel suo vano in penombra io misurai la mia altezza.
Pensai per un legno così chi mai l’avrebbe pagato,
Forse in segno di stima la mia Città o lo Stato.

Di quel legno rossiccio era anche l’apparecchio
Da incorporarsi alla cassa che avrebbe dovuto finirmi.
Sarà meno d’un attimo – mi assicurò la signora.
Mia moglie stava attenta come chi fa un acquisto.
Era una specie di garrota o altro patibolo.
Mi avrebbe rotto il collo sul crac della chiusura.

Sapevo che ero obbligato a non avere paura.
E allora dopo il prezzo trovai la scusa dei capelli
Domandando se mi avrebbero rasato
Come uno che vidi operato inutilmente.
La donna scosse la testa: non sarà niente,
Non è un problema, non faccia il bambino.

Forse perché piangevo. Ma a quel punto dissi: basta,
Paghi chi deve, io chiedo scusa del disturbo.
Uscii dal luogo e ridiscesi nella strada,
Che importa anche se era questione solo di ore.
C’era un bel sole, volevo vivere la mia morte.
Morire la mia vita non era naturale.

(da O Beatrice, 1972)

Marie Laure Colasson

caro Gino,

questa volta ti meriti i miei complimenti, hai raggiunto la légéreté tipicamente francese che consente di rendere più leggera una realtà in sé asfissiante e l’hai trasposta nella poesia italiana come meglio non si poteva,
Ha ragione Lucio Mayoor Tosi quando dice che la tua poesia è di stampo giornalistico, è vero, e ben venga finalmente una poesia che impiega il linguaggio dei rotocalchi e lo converte in opere letterarie. La poesia di Giudici postata sopra era un tentativo di scrivere una poesia giornalistica, purtroppo non riuscito; al contrario, il tuo tentativo è, a mio avviso, riuscito. Se Giudici avesse scritto la poesia invertendo gli addendi, cioè mettendo la morte che osserva e descrive l’io, avrebbe ottenuto risultati migliori, ma le sue convinzioni neoveriste non gli consentivano neanche di immaginare un tale salto immaginativo. Un bravo anche al pittore Giorgio Ortona. È problematico per un pittore fare oggi un ritratto di figura umana per tantissimi motivi che non sto qui a ripetere. Ma lui c’è riuscito in modo brillante. Io ci vedo anche un lontano ricordo di Bacon. Ma è che dopo Bacon fare un ritratto o autoritratto è diventato ancor più problematico. L’autoritratto è come una poesia lirica, un racconto dell’io sull’io. Qualcosa sfugge sempre. E allora devi inseguire ciò che sfugge. 

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Marie Laure Colasson, In frantumi, acrilico 30×30 cm, 2012

La scrittura poietica di Marie Laure Colasson mette in scena il «In frantumi», un caleidoscopio della caduta verticale, la de-valorizzazione di ogni valore, la «caduta» fino al punto zero della significazione, fino ad un fondo senza sfondo. Di qui la figurazione dei libri in caduta, lo smottamento delle poltroncine  e delle sedie. Ogni elemento del sistema reticolare dei rinvii è se stesso soltanto perché è già in rapporto differenziale con tutti gli altri elementi. È se stesso (autos) in quanto non rimanda a se stesso. Tale è il nomos  che detta all’esperienza della vita il suo ordine  come Lebenswelt  da cui proveniamo ma al quale non possiamo mai attingere in modo diretto, giacché la vita stessa è disseminazione, traccia, rinvio, diversione da se stessa,  espropriazione, spettro dell’auto-distanziamento psicologico e sociale dell’“io”. Ogni segmento di Erleben  è in se stesso sempre altro. La autoeterootobiograficità della poiesis colassoniana è qualche cosa che eccede di gran lunga il genere dell’autobiografia.

 L’autootoeteronomia del discorso poietico innerva l’esperienza di questa scrittura figurale al di fuori dei generi in quanto in-differenza al campo del racconto, in-differenza fra narrazione cronologica, mimetica, figurativa, affresco epistolare, diario, confessione, mixage  di generi allotri. Non vi si trova mai un moto centripeto perché l’“io” non c’è, al suo posto v’è un cinetismo di apertura centrifuga verso l’altro, la disseminazione dei  frantumi e dei sentieri e delle tracce. La caratteristica più evidente della poiesis colassoniana è la  finzionalità, in quanto qualcosa sta sempre per qualcos’altro.

 Così, il finzionale induce il soggetto che si  racconta a indossare maschere, a inseguire la polifonia, la politonia, a dis-identificarsi, e questo accade nel momento in cui la tensione auto-poietica del soggetto tocca il suo apice, rivelando l’autoinganno come necessità per la propria sopravvivenza in quanto soggetto. Il riprodursi della vita è presupposto nel concetto di «sopra-vivenza», in quanto la vita stessa (autos) è «dissimulazione».

 Questa scrittura figurale ospita la disseminazione del sé. Da qui l’insistenza sul tema della «caduta», della de-valorizzazione, della de-fondamentalizzazione del valore e dei significati, della in-differenza tra testimonianza e finzione, tra finzione e lutto. La de-valorizzazione non lascia tracce ma macerie e rottami, la poiesis colassoniana si occupa di questo, della «caduta» di un intero mondo di significati.

 Nel tracciare il profilo di se stessi, disegnando l’autoeterootobiografia, la Colasson aderisce alla poetica della disseminazione, della traccia, del rinvio e delle maschere. La vita è innanzitutto maschera e survie: «dal momento che vi è una traccia, quale che sia, essa implica la possibilità di ripetersi, di sopravvivere all’istante e al soggetto del suo tracciamento, di cui essa attesta così la morte, la scomparsa, o almeno la mortalità. La traccia configura sempre una morte possibile, essa firma [signe] la morte».1

 La traccia rimanda al dialogo fra “auto” e “oto” (radicale che rimanda all’orecchio, organo del corpo sempre aperto all’esterno) e alla scrittura poietica come processo dialettico fra auto, oto ed etero.

(Giorgio Linguaglossa)

1 J. Derrida, Papier machine, Paris 2001, p. 393.

 

Giorgio Linguaglossa

C’è un «significante eccedente» che caratterizza la poesia contemporanea

questo è indubbio, ma ciò che caratterizza la poesia della nuova fenomenologia estetica della top-pop-poesia, della poetry-kitchen o pop-corn-poetry è una particolare idea di «significante eccedente». Pensare questa idea soltanto nel senso semantico come ha fatto lo sperimentalismo e la poesia tardo novecenteschi, a mio avviso sarebbe limitativo. Qui occorre pensare l’«eccedente» nella accezione di uno scarto e di un residuo non assimilabile ad alcun significato stabilito. A questo punto si apre uno spazio di «gioco linguistico» nel senso di Wittgenstein sconosciuto alla poesia del Moderno, impensabile dalla poesia del modernismo del novecento. È questo salto mentale che bisogna fare, altrimenti si ricade inevitabilmente nella poetica del significato e del significante.

«Noi crediamo che le nozioni di tipo mana, per quanto diverse possano essere, considerate nella loro funzione generale… rappresentino esattamente quel significante fluttuante, che costituisce la servitù di ogni pensiero finito (ma anche la garanzia di ogni arte, di ogni poesia, di ogni invenzione mitica o estetica), sebbene la conoscenza scientifica sia capace, se non proprio di arrestarlo, di disciplinarlo parzialmente».1

Lévi-Strauss, citato da Giorgio Agamben, Gusto, Quodlibet, 2015 p. 47 e, in Enciclopedia Einaudi, vol. 6, Einaudi, Torino 1979.

Guido Galdini

Guido Galdini (Rovato, Brescia, 1953) dopo studi di ingegneria opera nel campo dell’informatica. Ha pubblicato le raccolte Il disordine delle stanze (PuntoaCapo, 2012), Gli altri (LietoColle, 2017), Leggere tra le righe (Macabor 2019) e Appunti precolombiani (Arcipelago Itaca 2019). Alcuni suoi componimenti sono apparsi in opere collettive degli editori CFR e LietoColle. Ha pubblicato inoltre l’opera di informatica aziendale in due volumi: La ricchezza degli oggetti: Parte prima – Le idee (Franco Angeli 2017) e Parte seconda – Le applicazioni per la produzione (Franco Angeli 2018).

L’esperimento non è riuscito

l’esperimento non è riuscito

di ricongiungere rallentare e disperdere
le cianfrusaglie della nostra vita

di rinunciare prima di aver desistito

di accostare i lati opposti dell’ombra
per ottenere un terzo lato segreto

di sottomettere l’euforia di un ruscello

di avere fatto finta di capire
senza destare il minimo sospetto

di far sempre qualche sogno indeciso
ogni volta che termina l’estate

di restituire quello che ci hanno rubato

di confidare a qualcun altro
ciò che andava taciuto anche a noi stessi

di guardare lo specchio all’improvviso
per smascherarci prima d’esserne delusi

di coniugare tutti i verbi al futuro
per dimenticare un po’ più in fretta il passato

di coniugarli al passato
per difenderci dalla fretta del futuro

di chiedere a chi si sta allontanando
perché cammina fingendo di ritornare

di contare le lettere della parola felicità
ed arrivare sempre fino a sette

di far rotolare le biglie giù da un piano inclinato
per misurare la solitudine dell’attrito

di tracciare due rette parallele
che si separeranno all’infinito

di rallentare la velocità degli istanti

di prevedere il passaggio della cometa
dalla sua coda riflessa in una pozzanghera

di sottintendere quel che c’era da scavalcare

di credere alle promesse dell’equinozio

di attraversare tutto il mondo a occhi chiusi
per rinunciare al fasto dell’apparenza

di ingarbugliare fino a che diventi più chiaro

di sopperire alla cautela dei ricordi
rovistando tra le rovine e i miraggi

di accorgerci che abbiamo seguito
un sentiero che non c’era mai stato

di impedire che l’arrivo diventi
un’abitudine da raggiungere verso sera

di imparare a memoria
le poesie partendo dalla fine
per non raccogliere la sfida dell’impazienza

di separare ciò che resta da vendere
da ciò che si può soltanto regalare

di regalare a tutti qualcosa di rosso

di riconoscere la fuga delle stagioni
dalla diminuzione delle parole
e dall’aumento dei sottintesi

di terminare prima che faccia buio
gli esperimenti non riescono quasi mai

 

Carlo Livia

Carlo Livia è nato a Pachino (SR) nel 1953 e risiede a Roma. Insegnante di lettere lavora in un liceo classico. È autore di opere di poesia, prosa, saggi critici e sceneggiature, apparsi su antologie, quotidiani e riviste. Fra i volumi di poesia pubblicati ricordiamo: Il giardino di Eden, ed. Rebellato, 1975; Alba di nessuno, Ibiskos, 1983 (finalista al premio Viareggio-Ibiskos ); Deja vu, Scheiwiller, 1993 (premio Montale); La cerimonia  Scettro del Re, 1995; Torre del silenzio, Altredizioni, 1997 (premio Unione nazionale scrittori ); L’addio incessante, ed. Tindari, 2001; Gli Dei infelici, ed. Tindari, 2010. Con Progetto Cultura, nel 2020 è uscita la raccolta, La prigione celeste.

Un amour appelé adieu

La Visione mi trasforma in ripostiglio.

È l’urlo dell’insetto che solleva la notte.
Mostra la soffitta malata, senza Padre.

Il Santo beve l’ultima goccia di sposa dal canto dei boscaioli.
Nel lampione drogato la morte alleva i suoi tesori.
Gesti d’acquario, solitudini olandesi. Volti velati intorno all’amplesso che brucia.

Nous vivono dans un suicide eternel, de l’istant blesse’ par le filles en fleur.

Lei m’invoca dal buio ornamentale. Libero la sua tristezza dal bestiame furioso.

Nel viale appena risorto, mangiamo e beviamo la sera che ci ha diviso.
Insieme possiamo capovolgere l’abisso – dice.

La via è piena di cadaveri ribelli, coperti di lunghe estasi.
Canzoni nubili espatriano in un autunno osceno.
Passano cipressi, in un sogno torbido.

Sotto il piedistallo vuoto, bestie dementi danzano e sventagliano l’Immortale.

/…/

Lady Dark, sauve-nous de ton eclair initial.

Uccelli e orologi trapuntano l’angoscia. Gridano che l’ora è giunta.
Invece giunge l’Altro. Il Raggio Fossile, che distrugge il tempio.
Il profumo della Dea fugge sugli spalti.

Qualcuno, che mi sognava, si è svegliato.
O è la mia anima, che falsifica gli approdi.

Anche se il cielo svende i suoi celebri dipinti,
il vento fruga le nudità delle navate,
un tumulto di bambole tramuta la pietà in seta,
lei emigra in trasparenza su antiche praterie,
tutta sola e nuda come una vaga promessa,

la Mariee mise a nu par ses celibateires, quittez la ceremonie,

noi non possiamo più svanire.

 

Francesco Paolo Intini

Francesco Paolo Intini (Noci, 1954) vive a Bari. Coltiva sin da giovane l’interesse per la letteratura accanto alla sua attività scientifica di ricerca e di docenza universitaria nelle discipline chimiche. Negli anni recenti molte sue poesie sono apparse in rete su siti del settore con pseudonimi o con nome proprio in piccole sillogi quali ad esempio Inediti (Words Social Forum, 2016), Natomale (LetteralmenteBook, 2017) e Nei giorni di non memoria (Versante ripido, Febbraio 2019). Ha pubblicato due monografie su Silvia Plath (Sylvia e le Api. Words Social Forum 2016 e Sylvia. Quei giorni di febbraio 1963. Piccolo viaggio nelle sue ultime dieci poesie. Calliope free forum zone 2016) – ed una analisi testuale di “Storia di un impiegato” di Fabrizio De Andrè (Words Social Forum, 2017). Ha pubblicato nel 2020 Faust chiama Mefistofele per una metastasi(Progetto Cultura).

JEAN

Il volo ebbe una fermata.
Una fantasia Disney in una macelleria.
Foto di gruppo con dama di carità

Alla discesa di deportati seguì
il licenziamento di Heydrich solo perchè
l’ammoniaca usciva dalle piombature
E avrebbe fatto bene uno scolo nell’inconscio.

A Long Island si assistette all’ irruenza di un vagabondo.
Il Tempo si poteva regolare anche così.

Ostriche e vuoti sostavano nei campi del Sud Est.
Greggi e poi eserciti, trincee che rifiutavano la datazione
Pur di stare in un frullato..

Non s’era mai visto perdere così lo scappamento.
Qualcuno deve divertirsi a costruire orologi
per differenziarli dagli Dei.

Stalattiti che tornavano dalle doline.
Cartesio rottamato nell’ Origine del mondo.

Sull’ asse si piazzò il denaro, a sbalzi,
con un passo di trapezista e uno da croupier.

Ordinate addolcivano le battute
come un parrucchiere i bigodini di Jean Harlow.

Quanto vale la bellezza di un verso?
Meglio un proiettile o un neutrone?

Da “capitale umano” al rigo successivo
Col passo di una chiave inglese sull’avambraccio
l’imbottitura di una tigre morta.

Basta dire che l’enjambement è perfetto
per aguzzare le orecchie a una tuba:
-Ho visto un banchiere nuotare da una tempia all’altra!

Il tempo di accendere un fiammifero
E vedere penne smuovere il culo.

-Era tango ma sembrava olio di ricino
per convincere una rosa al sonoro.

 

Guido Galdini, Poesie da Appunti Precolombiani, Arcipelago Itaca, 2019, con Il Punto di vista di Giorgio Linguaglossa, La questione della problematizzazione interna dei linguaggi artistici

La questione della problematizzazione interna dei linguaggi artistici

Guido Galdini (Rovato, Brescia, 1953) dopo studi di ingegneria opera nel campo dell’informatica. Ha pubblicato le raccolte Il disordine delle stanze (PuntoaCapo 2012) e Gli altri (LietoColle 2017). Alcuni suoi componimenti sono apparsi in opere collettive degli editori CFR e LietoColle. Ha inoltre pubblicato l’opera di informatica aziendale in due volumi: La ricchezza degli oggetti: Parte prima – Le idee (Franco Angeli 2017) e Parte seconda – Le applicazioni per la produzione (Franco Angeli 2018).

Il Punto di vista di Giorgio Linguaglossa

La questione della problematizzazione interna dei linguaggi artistici

I linguaggi artistici sono quei tipi particolari di linguaggi che sono stati sottoposti ad una intensa problematizzazione interna. È attraverso la problematizzazione interna che i linguaggi si rinnovano, e una attività ermeneutica dei linguaggi artistici ha il compito di mettere in evidenza questa problematizzazione. Ma ogni intensa problematizzazione della forma-poesia comporta inevitabilmente un processo di de-soggettivazione. V’è qui in azione un orizzonte problematologico che de-coincide il soggetto spingendolo verso la de-soggettivazione.

Conosco non da oggi la poesia di Guido Galdini per comprendere come una intensa problematizzazione della forma-poesia lo abbia occupato e preoccupato in tutti questi ultimi anni. Galdini ha osservato con sfiducia crescente la forma-poesia degli ultimi decenni della poesia italiana; il problema per un poeta attento e sensibile era (ed è) fuoriuscire da quell’imbuto che dopo Composita solvantur (1995) di Fortini è diventata una esigenza non più comprimibile. È così che con questo singolarissimo libro il poeta di Brescia ha optato per una diversione tematica radicale, per una poesia che avesse ad oggetto la propria problematizzazione interna, ma l’ha fatto con una mossa spiazzante, con un dribbling, adottando a tematica centrale la colonizzazione dell’America del sud da parte degli spagnoli. Questa tematica apparentemente non avrebbe nessun aggancio con i miti e i riti di oggi della nostra civiltà tecnologica, eppure, a ben guardare con è così, anche noi oggi, abitanti dell’Italia repubblicana posta al confine meridionale dell’Europa, siamo abitati da una potenza coloniale ostile, solo che non ne abbiamo contezza, perché ci risulta invisibile, e la poesia che si scrive oggi in Italia men che mai, risulta anch’essa invisibile in quanto non attinta da alcuna consapevolezza della propria situazione problematica. Il vero problema è lo stato di soggezione e di sudditanza degli abitanti italiani del XXI secolo rispetto ad un Moloch invisibile e pervasivo che ha invaso l’Occidente. La poesia a mio avviso ha il compito di  rendere visibile ciò che è invisibile. Ma, come fare? È questo il problema: come fare per rendere visibile ciò che non è visibile?

È un discorso assertorio quello di Galdini che percorre i binari della poesia del novecento e del post-novecento, dove una voce monologante ci narra una storia; ma non è la storia che a me, in qualità di ermeneuta, personalmente sta a cuore, ma il «modo» di raccontarla; nel «modo» si situa l’istanza problematizzante delle forme artistiche, questo «modo», quello di Galdini, mi rende edotto della crisi interna dei linguaggi poetici convenzionali che ormai rendono obsoleto il discorso di un «io» plenipotenziario che legifera, di una «voce esterna» che governa e narra gli eventi. La scrittura poetica di Galdini si situa in bilico su questo crinale, tra il prima e il poi, tra il governo dell’io e il non-io, accetta e continua il discorso etero diretto del post novecento dove una «voce esterna» narra gli eventi. Penso che prima o poi anche Galdini dovrà decidere se rinunciare alla convenzione della «voce esterna» che governa e narra gli eventi per compiere il passo decisivo, andare oltre il Rubicone, transitare ad una nuova forma-poesia che faccia a meno della istanza di un soggetto plenipotenziario.

Può sembrare una annotazione laterale… avevo letto quella definizione di «ontologia negativa di Heidegger, “l’essere è ciò che non si dice”» almeno venti anni fa. E non ero riuscito a capire tutta la novità rivoluzionaria che conteneva. Poi, leggendo alcuni filosofi di oggi e, in particolare, L’aporia del fondamento (2009) di Massimo Donà, mi sono reso conto che la scoperta di essere giunti ad una ontologia positiva ha conseguenze rivoluzionarie anche sui linguaggi artistici. È stato come un fulmine.

Allora, ho ripensato a tutti i miei tentativi poetici di questi ultimi 35 anni, e tutto mi si è fatto chiaro: la ricerca di un nuovo modo di espressione, sia sul piano delle arti figurative, musicale e letterario, non può non poggiare su questo punctum fermissimum: l’ontologia positiva.

• È la Circolarità Ermeneutica che presiede il dialogo;
• È il dialogo che apre alla soluzione problematologica;
• Il dialogo è l’essenza della poiesis;
• L’incontro è sempre un incontro con l’Altro, l’Altro e l’alterità sono componenti essenziali della poiesis;
• “θεραπεύεσθαι δὲ τὴν ψυχὴν ἔφη, ὦ μακάριε, ἐπῳδαῖς τισιν, τὰς δ’ ἐπῳδὰς ταύτας τοὺς λόγους εἶναι τοὺς καλούς” “L’anima, o caro, si cura con certi incantesimi, e questi incantesimi sono i discorsi belli” Platone nel Carmide – 157/a;
• “Il linguaggio è la casa dell’essere e nella sua dimora abita l’uomo”, Martin Heidegger;
• “L’essere, che può essere compreso, è linguaggio”, H.G. Gadamer;
• La relazione è fatica ed implica che “dire è u-dire”, Umberto Galimberti.

Guido Galdini

Poesie di Guido Galdini da Appunti Precolombiani

Dresda, Persepoli, Tenochtitlan,
e tutti gli altri nomi
riconsegnati alla polvere,
ci fanno sospettare che sia impossibile
convivere troppo a lungo
con il ricatto della bellezza;
verrà sempre qualcuno, prima o poi,
a liberarci da questo peso:
la rovina è stata la rovina o la costruzione?
*

lo zero, vanto intellettuale dei Maya,
era rappresentato da una conchiglia
oppure da un fiore con tre petali:
in una terra soffocata dagli dei
almeno il nulla doveva essere gentile.
*

è ormai noto che i conquistatori del Messico
approfittarono dell’attesa per il ritorno,
previsto proprio quell’anno,
del principe dal mare d’oriente;
e qui s’inoltrano le riflessioni
sulle coincidenze che diventano catastrofi

ma non risulta che nessuno tra gli eruditi
abbia avanzato l’ipotesi
che Cortés fosse realmente il serpente piumato,
il miglior serpente piumato
che la storia si era potuta permettere.
*

costruiscono i templi sopra altri templi,
le piramidi rivestono altre piramidi:
il passato va protetto nascondendolo.
*

la vera morte sopraggiunge soltanto
dopo aver incenerito il cadavere;
gli Yanomami ne conservano i resti
in recipienti di zucca
che li accompagnano in tutti i loro passi

man mano ne abbandonano
una manciata al terreno,
in un progetto di attenuazione che porta
dal dolore al ricordo, dal ricordo all’oblio.
*

una coppia di turisti tedeschi
è scomparsa nel parco di Tikal,
malgrado le ricerche, di loro
non è stata rinvenuta alcuna traccia:
si presume che li abbia divorati
un giaguaro, forse assunto dalla direzione
per completare la realtà delle passeggiate.
*

secondo una fonte dell’epoca
lo Yucatan prese il nome
da “ma c’ubah than”,
la risposta che diedero i nativi
alle domande degli stranieri del mare,
e che significava semplicemente
non capiamo le vostre parole:
in questo modo, come si addice ai disguidi,
divenne un luogo anche l’incomprensione.
*

il palmo della mano era la parte
prelibata del corpo
riservata nel banchetto ai guerrieri;
e noi, che ogni occasione è propizia
per aumentare la sfiducia in noi stessi,
non ci rendiamo più nemmeno conto
di possedere questa saporita virtù.
*

per alleviare il peso della cattura
Cortés intratteneva Moctezuma
al patolli, un gioco d’azzardo dell’epoca,
si vincevano piccoli oggetti d’oro
che entrambi poi donavano agli spettatori;
il condottiero barava,
l’imperatore si limitava a sorridere:
era in palio la dignità, non le briciole.
*

le impronte rinvenute a Cerro Toluquilla,
vecchie almeno di trentottomila anni,
erano le orme degli uomini in arrivo
o quelle degli dei che si stavano allontanando?
*

per giorni e giorni d’assedio la città
era vissuta immersa nel frastuono,
tamburi, strepiti, trombe di conchiglie,
urla e lamenti di chi, per combattere,
non aveva altre armi oltre alla voce

ma allorché Quauhtemoc si consegnò agli invasori
cadde un silenzio improvviso e totale:
circondato da secoli di rumori
quel silenzio non s’è ancora interrotto.
*

i Mixtechi, il popolo delle nubi,
riuscivano a comprendere la lingua
fino a circa sessanta chilometri da casa,
la distanza che era data percorrere,
a piedi, in due giorni di viaggio:
il limite dell’altrove era segnato
in modo indelebile dalle impronte

per noi che abbiamo perduto
la consuetudine della strada
ogni centimetro è diventato incomprensibile.
*

quando ad Hatuey, un cacicco di Cuba,
prima del supplizio proposero di convertirsi
per ottenere il suo posto nel cielo,
chiese loro se il cielo era il luogo
dove vivono, dopo morti, gli spagnoli

ricevuta una risposta affermativa
dichiarò che preferiva l’inferno:
anche in tema di paradiso,
quando si entra propriamente nel merito,
le opinioni finiscono per divergere.

*

i cani, i tacchini e le api
sono le specie animali
allevate dai Maya;
il cibo, la dolcezza, l’amicizia,
a questi mezzi hanno assegnato
il compito di difenderli dal futuro:
anche loro non hanno avuto il coraggio
di accontentarsi delle stelle.
*

tutti i popoli conquistati e raccolti
sotto il giogo dell’impero del sole
pare non fossero
del tutto grati del proprio stato di sudditi;
accolsero quindi il manipolo d’invasori
come Dei sopraggiunti
per offrir loro la liberazione

più intricato fu poi chiedere ad altri Dei
di liberarli dagli Dei liberatori:
ma tutto questo non fa eccezione
all’uso promiscuo, che si fa ovunque nei tempi,
della perenne parola libertà.
*

non c’è riflesso che possa perturbare
le maschere di pietra verde di Teotihuacan;
soltanto l’ombra di quei volti senza pupille
riusciva a reggere lo sguardo delle piramidi,
soltanto chi è senza sguardo si può permettere
di oltrepassare gli equivoci della vista.
*

Chichén Itzà non è riuscita a sfuggire
alla prescrizione del son et lumière;
un serpente di luce scodinzola
lungo la scalinata del Castillo,
l’equinozio si ripete ogni notte,
accontenta i turisti,
concede loro di credere
che siamo riusciti ad intrappolare
persino il primo giorno di primavera.
*

Tollàn, il canneto, la terra
dove ogni cosa ebbe inizio,
Tollàn è ovunque
non siamo mai stati

ogni luogo raggiunto
smette di poter essere Tollàn,
la meta è una circostanza
che non ha niente a che fare con l’arrivo.
*

i sacerdoti di Xipe Totec,
il dio mixteco della primavera,
indossavano, dopo averle scorticate,
la pelle delle vittime sacrificali

la natura si riveste e si spoglia
e si riveste in abiti di distruzione,
cresce il germoglio sul marcire degli arbusti,
succhia la linfa alle carcasse sepolte,
s’inebria del tepore del terriccio

come informano i poeti modernisti
la crudeltà non è solo un pretesto:
quante notti di nebbia, per la luce d’aprile.
*

la diversa modalità di sacrificio
conferma l’adeguatezza dei loro passi
per raggiungere senza affanno la precisione:
ai maschi strappavano il cuore, le femmine
venivano invece decapitate

cosa infatti di più esatto nel ritrarre
la perizia inclemente di ogni amore:
voi perdete la testa,
a noi rubano il cuore.
*

il maggior punto d’incomprensione
lo si raggiunge di fronte alla crudeltà
men che gratuita, dannosa
per chi l’ha comandata o commessa:
gli encomenderos che per passatempo
nelle ore d’ozio sterminavano i propri schiavi,
ritrovandosi privi
di sufficiente forza lavoro;
la precedenza che per decreto era data
ai convogli dei deportati
rispetto a quelli dei militari feriti
di ritorno dal fronte

come più consona appare
la cura di Gengis Khan
nell’innalzare torri di teste umane,
ad assedio concluso,
per incoraggiare alla resa
gli abitanti delle città successive,
oppure il massacro preventivo
di Cortés a Cholùla,
che insinuò nei superstiti
la convinzione di trovarsi di fronte
a chi leggeva senza impedimenti
nel nascondiglio dei loro pensieri

tuttavia è un modo pavido, il presente,
di affrontare l’oceano dell’orrore,
nel tentativo di stabilire
una gradazione alla profondità delle tenebre;
come se avendo
davanti a noi la vastità della foce
continuassimo a preoccuparci soltanto
di misurare la frenesia dei torrenti.
*

giunsero i Maya assai prossimi
alla costruzione di un arco di volta,
ma non seppero far altro che ammassare
muri sempre più spessi, in modo tale
che s’incontrassero al vertice
per completare il soffitto

cosa fu che impedì loro di aggiungere
la discrezione della chiave di volta, il tassello
che scarica la spinta sui suoi lati,
deludendo la gravità?
non fu forse nessun altro motivo
che uno scrupolo del loro spirito attento,
la preoccupazione di non alleviare
con troppa astuzia il peso dell’universo.

Dialoghi e Poesie, La storicità debole dell’Epoca del presentismo mediatico, Le parole piene, Le parole comunicazionali della poesia di oggi, Octavio Paz, Marie Laure Colasson, Nunzia Binetti, Guido Galdini, Mauro Pierno, Lucio Mayoor Tosi, Giuseppe Gallo, Francesco Paolo Intini, Giorgio Linguaglossa, Maurizio Cucchi

 

Giorgio Linguaglossa
11 giugno 2019 alle 12:33

Leggiamo la poesia di Marie Laure Colasson

Vert de l’eucalyptus
Rose pale de la rose
Dans la transparence
D‘ un petit verre d‘eau de vie
Sous l‘éclairage d‘une lampe de chevet
Sérénité

Oiseaux noirs des campagnes
Leurs cris étranglés
Les corbeaux

La mélancolie sonore
D‘ Erik Satie
Te vide de toute pensée
………………écoute

Une bande de rats
Vêtus de jeans troués
Fumaient des havanes
………pas des prolétaires

Perdre la vue
Michel Onfray
Comment dormir
Comment……………
Comment…………………..

Prendo atto che è scomparso l’io e sono scomparsi i verbi. Finalmente i verbi sono scomparsi, e le parole nuotano nel bianco albume del nulla, fanno a meno dei legami sintattici, fanno a meno del legame unidirezionale e dittatoriale di quella «istanza» o «funzione» che Lacan chiama «io». E la poesia spicca proprio per questa essenzialità di dizione, per la solitudine delle parole. Le parole sono diventate entità rarefatte, diafane, appena poggiate sulla pellicola del linguaggio.

A suo modo Marie Laure Colasson scrive secondo i parametri della nuova ontologia estetica senza peraltro averla mai incontrata prima in quanto la poetessa francofona che abita a Roma frequenta la rivista soltanto da pochi giorni. Ciò vuol dire, come non mi stanco di ripetere, che le cose sono nell’aria, che un poeta che abbia sensibilità linguistica non può non accorgersi che l’atmosfera delle parole è cambiata, che è cambiata la sensibilità per le parole, e sono cambiate anche le parole.

Quelle parole di un tempo, che abitavano la sintassi di un Cesare Pavese o quella di un Sanguineti, adesso sono state messe in mora, sono state fatte sloggiare da quegli indirizzi, sono state evacuate dalla forza pubblica, il ministro della mala vita, Salvini, ha chiamato i bulldozer e ha fatto tabula rasa delle loro residenze, di quelle bidonville che erano l’accampamento delle parole di uno Zanzotto o degli apologisti epigonici di oggi. Quelle parole non esistono più, sono state bandite e rese obsolete. Ma non da noi dell’Ombra, ma dalla storia.

Non so se sia stato il «dolore» delle parole come pensa Nunzia Binetti, io sto ai fatti: le parole si sono raffreddate, non sopportano più i massaggi cardiaci degli innamorati della parola poetica e degli esquimesi posiziocentrici del vuoto a perdere, le parole della Musa fuggono da chi vuole accalappiarle con l’accalappiacani o con lo scolapasta. Il fatto è che le parole della poesia non sanno più dove rifugiarsi, fuggono, scantonano, preferiscono dimorare negli immondezzai di Roma (Grazie sindaca Virginia Raggi!), nelle risciacquature dei lavabo, nelle pozzanghere dove ci sono cinghiali e gabbiani ad abbeverarsi…

Il Signor Avenarius, un personaggio delle mie poesie, dice: «Le parole hanno dimenticato le parole», sono state attecchite dall’oblio delle parole, un virus pericolosissimo che ci sta decimando senza accorgercene. Siamo lentamente invasi dalle parole piene, le parole comunicazionali che troviamo in tutti i libri di poesia che si stampano oggi.

Giuseppe Gallo
11 giugno 2019 alle 13:52

Carissimo Giorgio, una veloce precisazione per segnalare che m’ero accorto di quanto avevi suggerito sulla ontologia negativa di Heidegger, infatti ti scrivevo in data: 25 maggio 2019 alle 9.19 :

Caro Giorgio, trovo molto interessante l’appunto che esplichi sulla ontologia negativa di Heidegger: «l’Essere è ciò che non si dice» che oggi si rovescerebbe nel suo opposto “l’Essere è ciò che si dice.” e la sua estensione alle poesie di Marina Petrillo e di Donatella Giancaspero. Noto però, che i due assiomi hanno come radice sempre la parola e il linguaggio. Anche il “non si dice” ha bisogno di essere espresso alla stessa stregua di ciò “che si dice”. È sempre il linguaggio che deve parlare…

Poi non abbiamo avuto modo di discuterne. Oggi hai ripreso l’argomento e hai anche richiamato il testo di Massimo Donà, Aporia del fondamento (2009). Penso che la questione sia di capitale importanza… ne è testimonianza la tua più che trentennale esperienza… dobbiamo finirla di indossare gli oscuri “pepli” di quelle poetiche che perpetuano pianti e lagni intorno a ciò che non si sa e non si può sapere… altrimenti l’unica soluzione è un silenzio immane. E non possiamo nemmeno ruotare a vuoto intorno all’indicibile perché rischieremmo di fare la fine della mosca imbottigliata di Wittgenstein per mancanza di collusione con l’esterno… dobbiamo tornare alla complessità della parola e del linguaggio: è solo in questa dimensione che bisogna sperimentare i sentieri e i percorsi… ho la vacua speranza che non siano stati tutti interrotti… In fondo già nel suo severo “Poema” Parmenide poneva a confronto la “via della notte” e la “via del giorno”…

Giorgio Linguaglossa
11 giugno 2019 alle 15:47

caro Giuseppe Gallo,

Ecco l’incipit di L’arco e la lira di Octavio Paz, poeta e saggista tra i più significativi del nostro tempo:

“Scrivere, forse, non ha altra giustificazione che tentare di rispondere alla domanda che ci siamo fatti un giorno e che, fino a quando non ci saremo dati una risposta, non ci darà tregua.“

Una volta, anni fa, uno scrittore di chiacchiere poetiche mi ha fatto questa domanda: “tu che la sai, perché non ci riveli qual è la domanda fondamentale che dobbiamo porci?” – Tu comprendi bene che dinanzi alla albagia e alla truculenza ignorante di una tale domanda io sia rimasto in silenzio, cosa potevo rispondergli?

Sempre Paz scrive:

«La storia dell’uomo si potrebbe ridurre a quella delle relazioni tra le parole e il pensiero. Ogni periodo di crisi inizia o coincide con una critica del linguaggio. Subito viene a mancare la fede nell’efficacia del vocabolo… Persino il silenzio dice qualcosa, poiché è saturo di segni. Non possiamo sfuggire dal linguaggio… Per catturare il linguaggio non abbiamo altro modo che usarlo. Le reti da pesca per le parole sono fatte di parole… Il linguaggio, nella sua realtà ultima, ci sfugge. Questa realtà consiste nell’essere qualcosa di indivisibile e inseparabile dall’uomo. Il linguaggio è una condizione dell’esistenza dell’uomo e non un oggetto, un organismo o un sistema convenzionale di segni che possiamo accettare o disfare».1

Ecco, caro Giuseppe, però adesso sappiamo che le famose «corrispondenze» tra le parole, ci hanno portato fuori strada, perché è proprio del linguaggio dei segni portarci fuori strada. Andare fuori strada è quella la strada. Nel linguaggio non dimora la verità, esso è la verità, la sola e unica verità di cui possiamo fare conoscenza, ma, appena preso possesso di queste verità, ecco che il linguaggio ci mostra l’altro lato della medaglia, ci indica qualcosa d’altro che la verità richiama. Senza fine. Un richiamo rimanda ad un altro richiamo. La verità è allora questo portarci fuori. La verità è ciò che si dice, non ciò che non si dice. È questa la tremenda verità della ontologia positiva. Con il che, per chi capisce la portata delle conseguenze che derivano da questo apoftegma, cambia il modo di considerare il discorso poetico e di abitare il linguaggio poetico.
[…]
Un’opera poetica pura non potrebbe esser fatta di parole e sarebbe, letteralmente, indicibile. Nello stesso tempo un’opera poetica che non lottasse contro la natura delle parole, obbligandole ad andare oltre se stesse e oltre i loro significati relativi, un’opera poetica che non cercasse di far loro dire l’indicibile, risulterebbe una semplice manipolazione verbale. Ciò che caratterizza un’opera poetica è la sua necessaria dipendenza dalla parola tanto quanto la sua battaglia per trascenderla».

1] O. Paz, L’arco e la lira, a cura di Ernesto Franco, il melangolo, 1991 p. 33

Francesco Paolo Intini
12 giugno 2019 alle 10:06

Non Dio

Resta un dubbio sul gatto nero
Se i palazzi ruotano intorno.

I fotoni eccitano le rivoluzioni
La materia oscura inghiotte i quartieri.

Le ombre illuminano
E dal loro centro emergono gli occhi.

I teologi rimasero sconvolti dalla natura della luce
così in dettaglio non s’era mai visto l’essere.

Se doveva pensarsi Dio
bisognava liberarlo dai fotoni e dunque

Le strade si riavvolsero, il traffico rimase inghiottito
Il corpo nero diventò l’imploso di gechi e malve

Il pazzo che scrisse “ Dio c’è” nel triangolo stradale
è il folle che disse “ Dio è morto”.

Lucio Mayoor Tosi
12 giugno 2019 alle 10:48

Nel «dialogo» non si fa differenza tra vivi e morti. Se non vi è differenza, allora siamo tutti vivi, o tutti morti. Se morti, a che vale buttarsi dal Pont Mirabeau? Forse a togliere tra di noi il disturbo…
“– è il dialogo che apre alla soluzione problematologica”. Non il monologo, quindi.
Un passo in avanti nel tempo e ci si ritrova morti. Finalmente immuni. Sarebbe una delizia? Ma se siamo morti e vivi, cosa cambia? Il nostro essere in natura; che da quando abbiamo smesso di migrare ci tocca di accendere il riscaldamento… Lo dicevo stamane agli aironi che vivono qui, nelle pozze d’acqua delle risaie. Agli aironi, perché no?

Giorgio Linguaglossa
12 giugno 2019 alle 11:16

cari amici,

siamo inesorabilmente invasi dalle parole «piene», le parole comunicazionali che troviamo in tutti i libri di poesia che si stampano oggi, e quelle che usiamo tutti i giorni nei nostri commerci quotidiani. Le parole «piene» sono quelle di Salvini & company, sono quelle che chiamano a raccolta, imperative, piene di significato, piene di steccati.

No, le parole della poesia sono un’altra cosa, esse sanno di essere deboli e fragili, sanno di non poter contare sul proprio statuto di verità ontologica, sanno di poggiare su una ontologia meta stabile, soggetta alla mutazione, soggetta al toglimento, alla de-coincisione.

A me francamente fanno ridere le certezze dei poeti della domenica, quelli che mi dicono: «ma come fai a togliere l’io da una poesia?».

Ecco, dinanzi a questa domanda io non ho nulla da dire. Cosa potrei dire? Tutto l’ultimo libro di Maurizio Cucchi è il discorso di un io plenipotenziario: io di qua, io di là, io così, io colà… Probabilmente, opino che se l’autore mette dappertutto l’io ne sarà convinto, sarà in buona fede, forse pensa che l’io sia un passepartout che apre tutte le porte. Io invece, molto modestamente, sono convinto che l’io chiuda tutte le porte, chiude i discorsi invece di aprirli, e li chiude perché è convinto di coincidere con l’esserci, perché crede ingenuamente nell’eternità e nella bontà epistemologica dell’io. L’io si basa su questa credenza popolare: l’io è vero, tutto il resto è falso. Opinione accettabilissima per il senso comune, ma priva di qualsiasi significato filosofico.

È chiaro che un io di questo genere userà soltanto parole «piene», parole «vere»; dividerà le parole: di qua le parole vere e piene, di là le parole non-vere e non-piene.

Guido Galdini
12 giugno 2019 alle 15:35

A dire “io” si finisce subito.
Per questo continuiamo a ripeterlo.

Giorgio Linguaglossa
12 giugno 2019 alle 16:14

Questa che segue è una poesia di un notissimo poeta italiano, la prendo come parametro ed esemplificazione di quello che dicevo sopra. La composizione inizia con la descrizione del pensiero dell’io, poi passa alla auto fustigazione di «noi animali», per poi proseguire con una ruminazione mentale oziosa e peregrina, del tutto vacua e irrisoria: «E laggiù dove andrò, remoto», cui segue tutta una infiorettatura di pensierini irrisori e gratuiti estrapolati dalla camera più segreta dell’io «nell’ultimo conato»…
Ecco, qui siamo in presenza di quello che volevo dire quando parlavo di «parole piene», di parole ad uso di tutti, di parole arroganti in quanto proiezione di un «io» nascosto, ascoso in chissà quale profondità mentale. Lo dice il testo stesso, all’io «piace… assaporare la più elementare forma di dominio». Sì, il dominio delle «parole piene», che si rivelano essere parole vacue, ingorde, irrisorie, fidejussorie… Le parole della storicità debole dell’epoca del presentismo mediatico.

Il punto di vista di Umberto Galimberti sul concetto di Gelassenheit (abbandono delle cose alle cose), Poesie di Donatella Giancaspero, Lorenzo Pompeo, Carlo Livia, Guido Galdini

giuseppe pedota, pianeta spento, acrilico su persplex anni Novanta

«Sta forse giungendo a compimento il senso espresso da più di duemila anni della nostra cultura che, come dice il nome, è “occidentale”, cioè “serale”, avviata a un “tramonto”, a una “fine”. L’evento occidentale è sempre stato presso la sua fine, ma solo ora, con Nietzsche, e poi con Heidegger e Jaspers, comincia a prenderne coscienza. Ma che cosa davvero finisce proprio oggi quando sembra che tutto il mondo insegua senza esitazione la via occidentale, fino ad annullare la specificità che finora ha reso riconoscibile l’Occidente e soprattutto la sua distanza dall’Oriente? Finisce la fiducia che l’Occidente aveva riposto nel progressivo dominio da parte dell’uomo sugli enti di natura, oggi divenuti, al pari dell’uomo, materiali della tecnica.»*

* U. Galimberti Gli equivoci dell’anima, Feltrinelli, 1990 p.93

«Per staccarsi dal pensiero rappresentativo occorre, a parere di Heidegger, un salto. Saltando ci lasciamo cadere. Dove? Là dove già siamo: nell’appartenenza all’essere. Dal salto nasce “già” in cui si era. Il rilassamento (Gelassenheit) che sorge dal “ritrovarsi” nel “già” in cui si era. Il rilassamento vive la serenità (Gelassenheit) del “ritorno” nel luogo in cui “da sempre” si era, e col ritorno il piacere del ricordo e del recupero.

[…]
Se salvezza, come dice Heidegger, è “ricondurre qualcosa alla sua essenza”, in modo che il qualcosa non vada perduto, la tecnica potrà salvare se, invece di appropriarsi dell’ente, si dispone all’essere che, nel suo appropriarsi originario (Er-eignis), ospita l’accadimento di ogni ente.
Di fronte all’incondizionatezza dell’accadimento, l’uomo si rilassa, depone l’ansia che accompagna ogni calcolo e ogni progetto e si dispone nella Gelassenheit, che significa a un tempo “abbandono delle cose alle cose (die Gelassenheit zu den Dingen) e “apertura al mistero (die Offenheit fur das Geheimnis)”.

Il mistero è l’incalcolabilità dell’essere, di ciò che ci fa pensare, del “proprio pensiero”, in cui si custodisce il destino (Geschick) che fa dell’uomo un pensante, un appropriato (zugeeignet) all’essere. Rispetto a questo mistero, la Gelassenheit, come pensiero meditante in cerca del senso (besinnliche Denken), pur superando il pensiero calcolante delle rappresentazioni tecniche (das rechnende Denken) non approda a una trasparenza assoluta.

Giuseppe Pedota, pianeta spento, acrilico su perplex anni novanta

Gelassenheit significa allora ritrovarsi nell’essere come pensosità purificata da ogni residuo soggettivistico, e quindi silente per l’inadeguatezza del linguaggio a disposizione, oppure affidantesi alla parola poetica che non enuncia ma evoca. Gelassenheit significa anche lasciar essere (ein-lassen), quindi non volere. Il silenzio, la parola poetica, il non volere si profilano così come possibilità alternative al calcolo, all’enunciato, alla volontà di potenza con cui l’Occidente, nelle sue espressioni tecniche, annuncia se stesso. L’alternativa richiama l’ambiguità della provocazione e lascia le possibilità dell’epoca nella sospensione del “salto (Sprung)”, nell’attesa che aspetta il dischiudersi dell’ambito di ciò che ci viene incontro (das Gegnen). In questo senso, scrive Heidegger:

“Il fatto fondamentale della Gelassenheit è restare in attesa (Warten). Restare in attesa vuol dire lasciarsi ricondurre all’Aperto di ciò che ci viene incontro. […] L’uomo infatti è affidato (gelassen) a ciò che viene incontro in quanto gli appartiene originariamente. E gli appartiene perché, fin dall’inizio, è ad-propriato (ge-eignet) a ciò che viene incontro. Per questo l’attesa si fonda sulla nostra appartenenza a ciò di cui siamo in attesa.”

Nell’attesa, l’unico atteggiamento da assumere, proporzionato all’ambiguità della provocazione e consono alla carenza del tempo in quanto tempo d’attesa, è quello, scrive Heidegger, di:

“Dire contemporaneamente di sì e di no al mondo della tecnica. Ma in tal modo la nostra relazione a tale mondo non si spacca in due e non diventa incerta? Al contrario, la nostra relazione al mondo della tecnica diventerà invece semplice e serena. Lasceremo entrare i prodotti della tecnica nella nostra vita quotidiana e nello stesso tempo li lasceremo fuori, li abbandoneremo a se stessi come qualcosa che non è nulla di assoluto, perché dipendono a loro volta da qualcosa che non è nulla di assoluto, perché dipendono a loro volta da qualcosa di più alto. Tale atteggiamento del contemporaneo dir di sì e dir di no al mondo della tecnica vorrei chiamarlo, con un’unica parola: abbandono di fronte alle cose, abbandono delle cose alle cose (die Gelassenheit zu den Dingen)”.

L’abbandono e il rilassamento che ne consegue sono atteggiamenti che nascono quando il pensare tecnico non si costituisce come unico pensare, ma si lascia comprendere in quel più ampio orizzonte dischiuso dal pensare meditante (besinnliche Denken) che non ha nulla di tecnico, perché la sua attenzione non è rivolta all’impiego delle cose, ma alla ricerca del loro senso, ivi compreso il senso sotteso allo stesso impiego tecnico delle cose. L’estinguersi del pensiero meditante “ci sottrae il terreno su cui poter sostare senza pericolo all’interno del mondo della tecnica” e allora, scrive Heidegger:

“La rivoluzione della tecnica che ci sta travolgendo nell’era atomica potrebbe riuscire ad avvincere, a stregare, a incantare, ad accecare l’uomo, così che un giorno il pensiero calcolante sarebbe l’unico ad avere ancora valore, ed essere effettivamente esercitato”.

In questa eventualità, secondo Heidegger, si nasconde per l’umanità il pericolo “più grande di una terza guerra mondiale”, perché in gioco è l’essenza dell’uomo, la sua possibilità di essere apertura e dischiusura al mistero dell’essere».4]

«Di fronte all’incondizionatezza dell’accadimento, l’uomo si rilassa, depone l’ansia che accompagna ogni calcolo e ogni progetto e si dispone nella Gelassenheit, che significa a un tempo “abbandono delle cose alle cose (Die Galassenheit zu den Dingen)” e “apertura al mistero delle cose (die Offenheit fur das Geheimnis)”.

[…]

Gelassenheit significa allora ritrovarsi nell’essere come pensosità purificata da ogni residuo soggettivistico, e quindi silente per l’inadeguatezza del linguaggio a disposizione, oppure affidantesi alla parola poetica che non enuncia ma evoca. Gelassenheit significa anche lasciar essere (ein-lassen), quindi non volere. Il silenzio, la parola poetica, il non volere si profilano così come possibilità alternative al calcolo, all’enunciato, alla volontà di potenza con cui l’Occidente, nelle sue espressioni tecniche, annuncia se stesso…

Scrive Heidegger:

Il tratto fondamentale della Gelassenheit è restare in attesa (Warten). Restare in attesa vuol dire lasciarsi ricondurre all’Aperto di ciò che ci viene incontro. […] L’uomo infatti è affidato (gelassen) a ciò che viene incontro in quanto gli appartiene originariamente. E gli appartiene perché, fin dall’inizio, è ad-propriato (ge-eignet) a ciò che viene incontro. Per questo l’attesa si fonda sulla nostra appartenenza a ciò di cui siamo in attesa (…)

Dire contemporaneamente di sì e di no al mondo della tecnica. Ma in tal modo la nostra relazione a tale mondo non si spacca in due e non diventerà incerta? Al contrario, la nostra relazione al mondo della tecnica diventerà invece semplice e serena. Lasceremo entrare i prodotti della tecnica nella nostra vita quotidiana e nello stesso tempo li lasceremo fuori, li abbandoneremo a se stessi come qualcosa che non è nulla di assoluto, perché dipendono a loro volta da qualcosa di più alto. Tale atteggiamento del contemporaneo dir di sì e dir di no al mondo della tecnica vorrei chiamarlo, con un’unica parola: abbandono di fronte alle cose, abbandono delle cose alle cose (Die Gelassenheit zu den Dingen)» ».5

3] U. Galimberti Il tramonto dell’Occidente, Feltrinelli, 2005, pp. 407 e segg.
4] Ibidem p. 408
5] Ibidem p. 409

Giuseppe Pedota, paesaggio di pianeta spento, acrilico su perplex, anni novanta

Donatella Giancaspero

Tre colpi dal piano di sopra

Tre colpi dal piano di sopra. Il quarto
fa vacillare uno studio del Gradus ad Parnassum.
Insieme, qualcos’altro, ritratto
nell’intercapedine fra l’intonaco e un’eco di scale.

Chiodo su chiodo, gli sconosciuti
si cercano dentro il sentore delle stanze.
Nell’insistenza delle macchie sul soffitto.

Un intervallo di quinta discendente alla finestra.
Ci domandiamo che ora sarà da qui a trent’anni,
nelle smart home di risorti edifici.

Intanto, i treni cittadini irrompono nel rombo del temporale.
Un refrain senza indicazione di tempo replica in verticale
la sequenza del pianoforte sbalzato sul selciato.
Sotto gli occhi delle facciate, sospinto a mano.
Da una persiana all’altra.

Poesie ipoveritative in Distici postate il 20 aprile 2019 di Mario M. Gabriele, Donatella Costantina Giancaspero, Carlo Livia, Guido Galdini, Silvana Palazzo con un video di Gianni Godi

(Video di Gianni Godi, oh come eravamo felici quando eravamo ubriachi)

Giorgio Linguaglossa

caro Mario Gabriele,

«Riassumendo, direi che è l’asseribilità della ragione che si è globalmente impossibilizzata. La contemporaneità si è talmente sforzata di trasformare il negativo in positivo, di fare di quest’handicap storico una caratteristica costitutiva: la mancanza di principio è così diventata una posizione di principio, la disseminazione una ricchezza, il soggetto una traccia; il linguaggio metaforico e vago l’essenza stessa del logos. Non è forse necessario far buon viso a cattivo gioco? Ma quest’impostazione mal nasconde la contingenza sulla quale pretende di erigersi. Essa vuol far passare per tratti essenziali ciò che è accidentale, ciò che proviene da uno stato di cose superato e negato, come se tale negazione fosse un aspetto costitutivo del nostro essere. Così, il fatto che l’antico principio del pensiero, l’uomo, sia morto in quanto tale, non significa né che il pensiero del principio sia vano o impossibile, né che l’uomo sia una traccia, una casella vuota, una mancanza. Questi termini traducono astoricamente un certo divenire, e non quel che in realtà siamo.

È sullo sfondo del cartesianesimo che sono nati tali concetti, concetti la cui apparente positività rimuove piuttosto un’impossibilità di superare ciò che è superato, di riempire ciò che è diventato realtà vuota, se non facendo del vuoto il pieno stesso che occorre recuperare, un vuoto del principiale che sarà positivizzato in realtà effettiva. Ma è paradossale continuare a operare con categorie che sappiamo non pertinenti, volendo fare di questa non-pertinenza un tratto pertinente di sostituzione. È paradossale dire che una certa realtà concettuale non ha più corso, e perpetuare in vuoto questa realtà con l’affermazione che il vuoto è appunto la realtà. Come possiamo contemporaneamente sostenere che il soggetto fondatore è indicibile in quanto tale, e fare di questo indicibile il senso stesso del discorso antropologico, se non della realtà umana stessa? Non si continua in tal modo a pensare a partire dagli stessi termini, ma invertiti? La traccia dell’origine, in Derrida, funzionerà esattamente come un che di originario: esso si produce occultandosi e diventa effetto; lo spostamento qui è produzione. La non-adeguazione dell’originario a se stesso attraverso un logos dell’originario è daltronde una vecchia idea del proposizionalismo che si trova già in Descartes, poiché la ratio cognoscendi non può porre in primo luogo ciò che è realmente primo; di qui il ritorno analitico all’origine, innato o a priori, che non possiamo mai delineare se non con uno scarto e un’eterna inadeguazione.»1

1 H. Meyer, Problematologia, Pratiche editrice, 1991 pp. 181-182

Donatella Costantina Giancaspero

Cari lettori e amici della rivista,
a voi tutti giungano i miei auguri più sentiti per una Pasqua serena e una altrettanto distensiva Pasquetta. Con gli auguri, la dedica di questi miei versi.

Un soir, l’âme du vin chantait dans les bouteilles…
(Charles Baudelaire)

Il vinaio

Il vinaio accanto alla stamperia
è il primo cliente della sua bottega.

Nelle mattine fredde, spunta una riga
di pigiama, dal maglione indurito.

Il sesso colposo gli ha tatuato un’ameba
sotto l’occhio; altre anneriscono in segreto.

Imbratta kleenex con latte condensato:
li semina per terra, a mezza luce,

tra il letto e il comodino
– per lui, che lo tradisce con uno più giovane –.

Salite, sabato sera, che vi faccio la trippa!

Da molti anni, il coltello del pane
è stato rimpiazzato.

Le coppette di vetro per la macedonia
sono rimaste in cinque

– quella sbreccata è finita nella spazzatura –.

La bottega è un buco. Una crepa
a misura di scalpello.

(Maggio 2018)

 Guido Galdini, Quattro poesie ipoveritative
Durante una visita alla mostra di Antonello da Messina (Milano, Palazzo Reale, Aprile 2019)

„Non colui che ignora l’alfabeto, bensì colui che ignora la fotografia, sarà l’analfabeta del futuro. La moda è il ritorno del sempre eguale nel nuovo.“

(Walter Benjamin)

In un certo senso, il distico segna il ritorno del sempre eguale nel nuovo distico che segue il precedente, il ritorno del revenant, è una spinta che segue ad una controspinta.

(g.l.)

San Gerolamo

il manto scende ad ondate
s’increspa sul pavimento

il leone passeggia nell’ombra
fuori c’è un cielo da oltrepassare

qualche uccello in planata
si avvicina all’azzurro

troppi libri e altri oggetti
ingombrano le mensole

il pavone non ha nessuna voglia
di esibire la ruota.

L’Annunciata

la mano destra si stacca
dal piano della tavola

è protesa per arrestare
la vicinanza di uno sconosciuto

l’altra mano trattiene il mantello
gli occhi hanno smesso di guardare.

Pietà (dal Museo Correr, Venezia)

il tempo ha sgretolato i volti di Cristo
e degli angeli che lo sorreggono
con le ali che pungono il cielo

il minuscolo teschio d’Adamo
è posato accanto all’albero rinsecchito

in piazza non c’è ancora nessuno
il mare è deserto di navi

un angelo si appoggia alla guancia
la mano di Cristo
che pende inerme dal polso

il costato ha una breve ferita.

.

Ritratti

bocche chiuse socchiuse
quasi aperte al sorriso

le guance in penombra
sono recise da pieghe verticali

i riccioli aggrovigliati
delle sopracciglia del volto di Torino
concludono l’ipotenusa dello sguardo.

Una poesia in distici di Carlo Livia dal libro in corso di stampa con Progetto Cultura, La malattia del cielo:

Carlo Livia

La prigione celeste

Dalla finestra di Mozart vedo la donna nuda che beve lacrime
divine in un cielo di astri divelti

e un vecchio bambino pazzo che trascina ridendo l’anima del
Grande assente.

a forza di dormire sull’orlo del precipizio, la mia anima si è
mutata in sette serafini ciechi

che baciano in sogno l’infelice sposa dell’Ultradio.
Ho attraversato tutto l’universo, cercando quella fessura del

tempo da cui affiora la morte
ma ho trovato solo lo splendore delle madonne silenziose

votate al blu.
Tutti i tabernacoli sospesi in alto mare s’inclinano lottando

contro un vento di frasi fatte
e versano in cielo una musica di carezze e desidèri di fanciulla,

tristi come la voce che mi sfiora in sogno
per dirmi che non è più qui.

(testo Carlo Livia:Layout 2 19/04/2019 20:23 Pagina 20)

Il movimento ritmico dei piedi in cammino si può ragguagliare al distico quale struttura binomiale che si muove nel tempo e nello spazio

Poesie nella versione in distici di Silvana Palazzo dal libro in corso di stampa con Progetto Cultura, Il poeta descrive la vita

Silvana Palazzo

Può un pensiero diventare poesia?
ed il pensare

divenire poetare?
Quali qualità deve avere il poeta

per essere reputato tale?

*

Ma che valore hanno le poesie?
Scriverle non è un mestiere e

fingere di farle non conviene
visto che nessuno le compra…

*

La poesia nessuno la vuole
fa fatica finanche a camminare

non sta in piedi perché
nessuno la vuol capire

anche se è la massima espressione
dell’essere umano…

*

La poesia?
troppo inconsistente

breve ma perturbante
ti ferisce dolcemente

anche con un carico pesante..

*

Cos’è necessario a che le parole
diventino poesia?

L’abilità nel costruirla o
la forza del cuore?

*

Se la poesia è un’apertura d’anima
al mondo…
basta aprirsi per essere poeti?

*

Sono entrata in una poesia,
ho camminato a lungo tra le parole,

ho sostato tra le righe,
per capire rigo per rigo,

per lasciarmi imbrattare d’inchiostro e di parole e
per sapere quello che il poeta

voleva comunicare…
ma forse, ciò che voleva dire

era qualcosa d’altro…

Mario M. Gabriele

Ti parlo, ma non mi ascolti.
Come è andata con Omar? Si è innamorato di Salomè?

Allora si spiega tutto
perché ha ucciso il serpente a sonagli.

La signora Hanna odia i positivisti
dopo aver letto la Pontificia Opera Cristiana.

Ogni giorno cerco nella cassetta
una piuma dal cielo.

Piqueras e Sweneey
non attendono le donne di Michelangelo

All’ultima curva della strada aspetto Milena
con Panetti e Shoppers.

Guardo il vestito, la maglietta a pailettes.
Controllo i Covered Bonds e le fake news.

Tommy è venuto a potare la siepe
per lasciare il posto al ruscus di Settembre.

Mark Strand si è rifatto ai quadri di Edward Hopper
diventando spiritualista.

Guardando la camera da letto di Van Gogh
sono riuscito a dormire senza EN.

Il Servizio urbano si è rinnovato
inaugurando vicoli con l’insegna: La tomba è il bacio di Dio.

Colloquio sulla nuova poesia con Poesie tra Mauro Pierno, Giuseppe Gallo, Lucio Mayoor Tosi, Guido Galdini, Giuseppe Talìa, Giorgio Linguaglossa

 

È Odisseo colui che usa il linguaggio a fini propri

Giuseppe Talìa

7 aprile 2019 alle 0.33

Di cellulite non ne soffro,
di cellulosa sì.

Acido glicolico la sera,
acido ialuronico la mattina:
stabilizzano gli acidi gastrici
e mettono ordine.

I pori si richiudono, la grana
della pelle si ricompatta.
L’aspetto generale risulta luminoso.

Tisane, thé, qualche caffè.
I carciofi depurano il fegato.

La curcuma colora di arancione la lingua:
lingua spirituale, lingua come spada o lecca lecca.

Check up completo. Il corpo regge.
La mente ondivagante, invece, mente.

Oggi bianco e domani nero.
Frammenti di ricordi.

Qualche frammento manca.

La prova costume è un disastro?
Nessuna paura, abbiamo una soluzione.

Cambia utente. Prodotti farlocchi.
Sotto un cavolo firmato Guttuso
mentre si aspetta una ecografia prostatica
con la vescica piena.

Gli unici amici che ho sono i mei cani.
Segue foto; cani e una pecora in giardino.

Quanti like tra gli animalisti e opinionisti
di seconda o terza categoria.

E con il reddito di cittadinanza…
croccantini a volontà.

 

Mauro Pierno

14 febbraio 2019 alle 18:13

L’albero socchiuso ha la palpebra accennata
tollera in eterno questa alternarsi di funi

per parità affine al giorno ed al buio.
Questo che addomestichi Eva sono lo scontrarsi

di particelle elementari, nelle autostrade sfitte,
così come nelle elegie elementari; la casa che tendi

ha un giardino meraviglioso, la vita scrostata dalle statue, che scendi,
evidenzia polvere colorata.

Indossa una cintura nell’atto di spazzare.
Adamo attorciglia il prato con le stelle.

 

Guido Galdini
20 febbraio 2019 alle 11:19 

da Appunti precolombiani:

per corazza indossavano il chauapilli,
una veste spessa di cotone,
che, intrisa d’acqua salata,
acquisiva una durezza leggera e sgusciante,
e aderiva alla pelle come le squame di una sirena

potevano allora, madidi del suo canto,
immergersi nell’oceano delle frecce,
risalire la corrente, sfuggire
incolumi al richiamo, più subdolo, del silenzio.

Postilla armigera:
anche gli spagnoli hanno apprezzato
l’utilità di quest’armatura,
sostituendo la pesante ferraglia
che indossavano all’arrivo nei porti:
ma, per loro, le sirene
non si sono degnate nemmeno di tacere.

Giuseppe Gallo

16 febbraio 2019 alle 8:07

 Ecco una risposta di qualche rilievo di Massimo Donà ad una domanda altrettanto importante:

«Una delle caratteristiche dell’arte – e con essa la poesia – possiamo dire essere la sua capacità di rompere quei legami semantico-sintattici che danno forma al mondo così come noi lo conosciamo e grazie ai quali noi attribuiamo significato alla realtà.

In quale rapporto stanno l’arte e la filosofia? Possiamo dire che l’arte da sempre è anche filosofia nella misura in cui il suo rappresentare e manifestarsi costituiscono una reale provocazione per il pensiero e la riflessione, rivelando ciò che muove dal fondo l’agire dell’uomo?

Certo, la poesia e l’arte “pro-vocano” da sempre i filosofi – e proprio per i motivi che ho appena indicato. È pur vero che ogni forma dell’agire umano è mossa da un fondamento che non ha ragione alcuna (in quanto fondamento di tutto); e che proprio a partire da questa irragionevole ragione muovono anche le parole del poeta, o più in generale le forme dell’arte. Ma queste ultime mai dimenticano – come capita invece a tutti noi, nel quotidiano –, il fondamento di cui sono espressione. Quello stesso che, in quanto tale, non può tollerare finalità che non si esauriscano nel semplice dispiegarsi di forme artistiche che non muovono mai un passo in avanti. Ecco perché le parole della poesia e le forme dell’arte in generale non significano propriamente “nulla”; appunto perché, in esse, a dirsi e dispiegarsi, è appunto un fondamento (o arché) che, in quanto “in-condizionato”, finisce per dire sempre e solamente se medesimo. Ossia, nulla di de-terminato. Facendosi semplice “negazione” di ogni determinatezza, e dunque di ogni significato, e di ogni finalità; quelli stessi che la vita, invece, mai può fare a meno di darsi e proporsi. Perché la vita quotidiana non sa del fondamento che la rende possibile, ma riconosce le cose e le persone solo in relazione a fini e scopi sempre ancora da raggiungere, e soprattutto non ancorati ad alcun incondizionato, ma liberi di essere raggiunti  o mancati – anche perché, ai nostri occhi, si danno come semplicemente “altri” da quel che le cose tutte sarebbero, in quanto semplici significati, in quanto parzialità ritenute vincolate ad un “negativo” ridotto a mera “alterità” (secondo il dettato del Sofista platonico)».

Lucio Mayoor Tosi

16 febbraio 2019 alle 18:12

Vorrei conoscere il parere di Giorgio Linguaglossa, in merito a un aspetto della nuova poesia di cui si è parlato ancora poco: chi è il lettore della nuova ontologia estetica, come legge e cosa apprezza di questa poesia?

Ho riletto le due poesie postate nei commenti, quella di Giorgio e quella di Mauro Pierno. Più volte. Il tono alto e l’andamento epico della prima, contrasta con l’enigma di alcuni versi contenuti nella poesia di Pierno. La prima avrebbe potuto benissimo reggere il verbo al presente, è una metafora stralunata, inconscia, fatta della materia dei sogni, inquieta come a me sembrano spesso le poesie di Giorgio; la seconda, se letta con occhiali di vecchia ontologia, corre il rischio di passare inosservata… Ma non è così: sia il primo verso “L’albero socchiuso ha la palpebra accennata” che l’ultimo “Adamo attorciglia il prato con le stelle” hanno preziosità, che a un lettore NOE non dovrebbero passare inosservate. Non sembrano derivare da T. Tranströmer ma si potrebbe dire che sono di quella scuola – Tranströmer scriveva poesia piegando il ferro della prosa…

Giorgio Linguaglossa

16 febbraio 2019 alle 18:55

caro Lucio,

è vero, la mia poesia potrebbe essere messa con i verbi al presente, non so, ci devo pensare… è una possibilità… è una mia vecchia poesia che non mi soddisfaceva, ho eliminato molte perifrasi inutili che appesantivano il già pesante clima di dramma incombente. Non so, vorrei sapere il parere dei lettori.

La poesia di Pierno la trovo esilarante. In lui c’è un virtuosismo che fa deragliare il senso delle singole frasi, che sorprende l’attesa del lettore… sì, Pierno ha subito il fascino di Tranströmer, ma come non subirlo? soltanto i non-poeti possono non subirlo, Tranströmer ha cambiato il DNA della poesia occidentale, e chi non lo capisce e non lo ha capito finora non lo capirà mai.

Quanto ai lettori di poesia, che oggi sono scomparsi, penso che la nuova ontologia estetica debba semplicemente crearselo il nuovo lettore. Un compito tremendamente difficile. Del resto continuare a fare poesia alla maniera di Roberto Carifi (tanto per fare un nome) è ormai inutile, a che servirebbe? E non solo perché è stata già fatta, quanto perché quella è una via che la storia ha sbarrato con del filo spinato. Quelle poetiche si sono esaurite da tempo immemorabile, e chi non se ne è accorto dorme sonni tranquilli…

La poesia di Pierno la trovo brillante, fresca, frizzante. Ecco, lui fa una poesia frizzante, tutta sul presente, che si esaurisce nel presente, proprio come le bollicine dell’acqua frizzante… Pierno riesce benissimo a fare bollicine di gas elio…

E poi c’è la questione gigantesca della poesia narrativizzante che si è fatto in questi ultimi decenni che, letteralmente, fa morire di noia gli eventuali sparuti lettori di poesia…

Guido Galdini

17 febbraio 2019 alle 8:01

E perché non al futuro, semplice o anteriore, o al congiuntivo presente, a qualche condizionale, all’imperativo…

Potrebbe essere una modalità (solo elettronica) in cui il lettore sceglie, in cima, il tempo, e tutta la poesia si adegua.

Giorgio Linguaglossa

17 febbraio 2019 alle 10:19

Forse hai ragione tu, Guido, si potrebbe mettere in internet un testo che preveda la possibilità di modificare i verbi a piacimento del lettore; sarebbe un ottimo modo per coinvolgere i lettori di poesia e dar loro una parte attiva nella costruzione di una poesia. Una sorta di ipertesto.

Caro Giuseppe Gallo, le parole del filosofo Massimo Donà che tu hai citato sono quanto mai pertinenti, bisogna ragionarci sopra, la poesia, come ogni altro manufatto dell’universo, non ha alcun senso né alcun fondamento. Non c’è da stupirsi o da disperarsi per questo, dio è morto da un pezzo, per fortuna oserei dire, le ragioni ce le diamo da soli, i fondamenti ce li diamo da soli… ma guai a quelle organizzazioni di partito o quei movimenti culturali che hanno preteso di dare delle ragioni o dei fondamenti alla praxis degli uomini.

Qualcuno, mi spiace dirlo, mi scrive ogni tanto o mi dice che la nostra proposta di poetica, diciamo così, sarebbe costrittiva perché il distico ingabbia e altre parole consimili, qualcun altro ci accusa di scrivere tutti allo stesso modo etc. Ovviamente io respingo al mittente queste accuse e le ribalto contro i mittenti dicendo che è la poesia che si scrive in miliardi di esemplari ad essere irriflessa e inconsapevole in quanto adotta dei metri e uno strofeggiare che si rinviene in miliardi di esemplari! È vero proprio il contrario! Come non capirlo? Qui noi stiamo soltanto investigando nuovi modi di interpretare quei luoghi retorici che sono sempre lì e che non debbono essere ripetuti alla cieca se non si vuole ricadere nell’epigonismo di massa.

Un aneddoto. Tempo fa, un editore rifiutò di pubblicare una mia raccolta scrivendomi che la mia poesia «era spiccatamente teatrale». In questo giudizio si può misurare tutta l’incompetenza di chi lo ha emesso. Come se la poesia tutta non fosse una cosa eminentemente orale e teatrale che si presta non solo alla lettura ottica ma anche alla recitazione!

Sottoscrivo in pieno quanto affermato dal filosofo sulla poesia come «archè», la poesia è un atto «incipitario» che non ha in sé alcuna «finalità», alcun «senso», ha soltanto un «inizio»… e questo sia detto con tranquillità, chi cerca il senso può comporre delle preghiere, degli epitalami, degli epitaffi, degli aforismi, dei romanzi veristi, delle illustrazioni… il campo è ampio…

Giorgio Linguaglossa

21 gennaio 2019 alle 10:50

Qualche giorno fa un lettore mi ha chiesto quali siano i punti qualificanti della «nuova poesia» denominata «nuova ontologia estetica». Beh, penso che la riflessione odierna di Steven Grieco Rathgeb sia un contributo fondamentale sulla «nuova poesia», si tratta di una indagine a campo aperto sulla «nuova poesia», sui concetti fondamentali di «tempo interno», «tempo esterno», sul «montaggio in cinematografia e in poesia», sulla «pressione del tempo interno», sulla spazializzazione del tempo e la temporalizzazione dello spazio in poesia, sui concetti fondamentali di «disfania» e «distopia» (in poesia), sul concetto di «immagine» in poesia con i riferimenti doverosi all’haiku, a Tranströmer e Celan…

Perché sia chiaro che una «nuova ontologia estetica» implica un diverso concetto sulla «ontologia pratica vigente», che si tratta di un atto rivoluzionario, nel senso che sconvolge le regole cui ci eravamo assuefatti, indicandone nuovi sensi, nuove significazioni, indicando nuove apertura politiche, nuove pratiche esistenziali, nuove esperienze…

Una «nuova ontologia estetica» indica sempre un nuovo modo di indicare la «cosa», nominare il mondo, abitare la terra, abitare il divino, abitare tra le parole, sostare nella disfania, misurare la diafania delle parole, perché le parole sono importanti, in sé e per sé, e per noi, per la comunità, per contrastare la deriva verso quelle che un filosofo italiano, Maurizio Ferraris,1] chiama le «postverità», le «mesoverità», le «ipoverità» e le «iperverità» «documediali», quelle zattere linguistiche che si moltiplicano nelle civiltà del post-immaginario di massa dell’Occidente, nel cosiddetto post-contemporaneo che si nutre di fake news, di twitter, di facebook, di instagram, di sms…

Adorno e Horkheimer hanno scritto questa frase in tempi non sospetti, in Dialettica dell’Illuminismo (1947):

“La valanga di informazioni minute e di divertimenti addomesticati scaltrisce e istupidisce nello stesso tempo”. Leggendo queste parole mi viene fatto di pensare agli artisti agli scrittori e ai poeti di oggi, che sono ad un tempo «scaltri» e «stupidi»…

È Odisseo colui che usa il linguaggio a fini propri.
È lui il primo uomo che impiega il linguaggio secondo una «nuova ontologia pratica», e una «nuova ontologia estetica»; infatti, chiama se stesso «Udeis», che in greco antico significa «Nessuno». Impiega il linguaggio nel senso che lo «piega» ai propri fini strumentali, a proprio vantaggio. Affermando di chiamarsi «Nessuno», Odisseo non fa altro che utilizzare le risorse che già il linguaggio ha in sé, ovvero quello di introdurre uno «iato», una divaricazione tra il «nome» e la «cosa», una ambiguità, una falsità. Odisseo impiega una «metafora», cioè porta il nome fuori della cosa per designare un’altra cosa. I Ciclopi i quali sono vicini alla natura, non sanno nulla di queste possibilità che il linguaggio cela in sé, non sanno che si può, tramite il «nome», spostare (non la cosa direttamente) ma il significato di una «cosa», e quindi anche la «cosa».

La poesia di Omero altro non è che l’impiego della téchne sul linguaggio per estrarne le possibilità «interne» per introdurre degli «iati» tra i nomi e le cose, e il mezzo principale con cui si può fare questo è la metafora, cioè il portar fuori una cosa da un’altra mediante lo spostamento di un nome da una cosa ad un’altra. È da qui che nasce il racconto omerico, l’epos e la poesia, dalla capacità che il linguaggio ha di dire delle menzogne.

1] M. Ferraris, Postverità e altri enigmi, Il Mulino, 2017 pp. 182 € 13

Conseguenze filosofiche della impostazione della poesia magrelliana, le postverità, le iperverità e le ipoverità, Dialoghi e poesie di Carlo Livia, Guido Galdini, Lucio Mayoor Tosi, Mario M. Gbriele, Donatella Costantina Giancaspero, Alfonso Cataldi, Michal Ajvaz, Giorgio Linguaglossa

 

Breton, Max Ernst, Duchamp, Leonora Carrington 1942

Giorgio Linguaglossa

caro Mauro Pierno,

il fatto è che se si accetta in toto un certo tipo di poesia che prende lo spunto dalla «superficie» del reale mediatico, si fabbricano quelle che Maurizio Ferraris chiama le «postverità» o, più esattamente, le «ipoverità», secondo i cui assunti «non esistono fatti ma solo interpretazioni», cioè che assume come incontrovertibile che le parole siano libere rispetto alle cose. Partendo da questo assunto si va a finire dritti in un «liberalismo ontologico poco impegnativo».1

Questo tipo di impostazione finisce necessariamente in quella che il filosofo Maurizio Ferraris chiama «dipendenza rappresentazionale», ovvero «ipoverità», verità di secondo ordine, verità di seconda rappresentazione. Di questo passo si finisce dritti nell’«addio alla verità».2 La poesia magrelliana, comprendendo in questa categoria tutti gli epigoni e gli imitatori del loro capostipite, soccombe ad una visione non veritativa del discorso poetico il quale non corrisponderebbe più ad un valore veritativo (il discorso sullo statuto di verità del discorso poetico») ma ad un discorso liberato da qualsiasi contenuto veritativo in nome di una liberalizzazione della ontologia che diventa, di fatto, una epistemologia. Con la scomparsa della ontologia estetica nell’epistemologia si celebra anche il decesso di un discorso poetico che voglia conservare un valore veritativo critico.

La poesia magrelliana riassume questo percorso di una parte della cultura poetica del secondo novecento approdando ad una pratica di non verità del discorso poetico, ed esattamente, al concetto di «ipoverità» della poesia.

Scrive Maurizio Ferraris: «Così, la postverità (potremmo dire la “post verità”, la verità che si posta) è diventata la massima produzione dell’Occidente. Quando si dice che oggi si producono balle in quantità industriale, la frase fatta nasconde una verità profonda: davvero la produzione di bugie ha preso il posto delle merci».3]

Il principio fondamentale di questo realismo post-veritativo è: la forma-poesia come produzione di ipoverità, di iperverità e di post-verità.

1] M. Ferraris, Postverità e altri enigmi, Il Mulino, 2017, p. 122
2] Ibidem
3] Ibidem p. 115,116

Guido Galdini
20 febbraio 2019 alle 11:19 

.
[In tema di sirene, ecco due pezzettini dagli Appunti precolombiani]:

per corazza indossavano il chauapilli,
una veste spessa di cotone,
che, intrisa d’acqua salata,
acquisiva una durezza leggera e sgusciante,
e aderiva alla pelle come le squame di una sirena

potevano allora, madidi del suo canto,
immergersi nell’oceano delle frecce,
risalire la corrente, sfuggire
incolumi al richiamo, più subdolo, del silenzio.

Postilla armigera:
anche gli spagnoli hanno apprezzato
l’utilità di quest’armatura,
sostituendo la pesante ferraglia
che indossavano all’arrivo nei porti:
ma, per loro, le sirene
non si sono degnate nemmeno di tacere.

Carlo Livia
18 febbraio 2019 alle 14:18

Dalle ultime, avvincenti analisi di Linguaglossa, scaturisce un’aporia in apparenza intrascendibile: come fondare una nuova ontologia e metafisica, preso atto dell’inanità epistemologica, dell’insolvenza veritativa del linguaggio quando, abbandonando la concretezza della scienza empirica, si addentra negli astratti labirinti della speculazione pura, dove non ha più presa e, come un uccello che voglia librarsi nel vuoto, senza l’attrito dell’aria, non può che precipitare nel paralogismo autoreferenziale, affascinante e suggestivo, ma inesorabilmente privo di indiscussa legittimazione logica.
Da Kant in poi, infatti, l’analisi concettuale si è mutata in ermeneutica e analitica del linguaggio, abbandonando gli impervi e improbabili scoscendimenti teologici e ontologici per concentrarsi sulle inesplorate potenzialità espressive e rappresentative del pensiero-linguaggio.
È la stessa via intrapresa dalla poetica di Roberto Carifi, agonica o anagogica, venata di disperazione o violenza visionaria, che tenta di aprirsi un varco fra semiotica e semantica, mutando il concetto in icona e mito, la riflessione in apertura alla luce d’una mistica post-religiosa, introversa e rappresentabile solo in frantumi apofatici, decomponendo e dislocando sintagmi, sintassi e corrispondenze.
All’opposto, la scelta di Magrelli è di restare ai margini, riflettendo con distaccata ironia all’inevitabile naufragio del nostro sistema di valori e prospettive, con un linguaggio ormai post-metafisico (o post-poetico ), privo di ogni afferenza e capacità d’indagine che non si fermi alla superficie fenomenologica, a testimoniare che ormai ” non ci sono verità ma solo interpretazioni” Nietzsche).

Lucio Mayoor Tosi
24 maggio 2018 alle 11:30

Serenade

Qualcuno vede se stesso
guardare se stesso mentre vede se stesso

che guarda se stesso che guarda.
Il coro dei Sì, in piena luce svolta dietro la casa.

Davanti non resta nulla. Dietro non si fa in tempo
la porta è già chiusa.

La signora si osservò in molti specchi,
poi dissolse nel cielo le sue traiettorie. – Sono colline,

si vede bene la zona di pilotaggio. L’ultrasuono.
La nave è atterrata in pianura, ha preso le sembianze

di un campo di grano.

In mezzo ai tasti le rane innalzano melodie. Luna pallida.
Nel controluce nuvole ferme e, poco distante, in riva al lago

sale fumo dai tetti. I cespugli sono marroni.
Il sole al tramonto è chiara immagine di Dio con striature

che sembrano prelevate da deserti di sale.
Ora è cielo plumbeo. C’è foschia.

Un albero malato mette silenzio.

1 – stabilire la distanza

dell’orizzonte, a quale altezza il punto di vista, la consistenza
delle pietre (Video: grande nave a forma di goccia).

Cadiamo come aghi di pino sull’acqua. Pare sangue.
Sembrano vene.

2 – Stando in piedi sondare la gravità. Prendere luce.
Il sentiero da percorrere è indicato da sponde invisibili.

Impossibile sbagliare. Materie senza cervello si godono il tempo.
Paesaggio di cose una davanti all’altra.

Su quelle lontane sta piovendo.
Ovunque c’è molta acqua.

3- In forma di note musicali, trascrivere fedelmente
la voce terrestre (senza abitanti). Togliere il cervello dall’involucro.

Le persone sembrano spaventate.
Cercano risorse per vivere. Sanno di avere scadenza.

Inganna la vista a colori che tutto cambia.
Perfino le stelle. Tra gli abitanti La vie en rose / Un fil di fumo.

L’uomo che saluta da lontano ha il viso più grande del cielo.
– Dite a Jaguar che tarderò.

Lucio Mayoor Tosi
30 maggio 2018 alle 11:11

Sono artisti pop, blandamente poeti. Non vedo perché accanirsi contro; di fatto non rappresentano nulla, nemmeno la contemporaneità; a meno che non si pensi alla parola come fattore linguistico omeopatico, i cui effetti, già lievi di per sé in questi due autori, si stemperano o annacquano ulteriormente perché cosparsi di troppo manifesto compiacimento (dice Magrelli nell’intervista “Ai poeti tocca solo di scrivere bene”). Insomma, è zucchero con effetto placebo. Ma questo accade anche nelle arti visive, basta andare in una qualunque art fair e si troverà sovrabbondanza di immagini chiassose, piene di luoghi-immagini comuni, cose che se pensi a Warhol ti metti a piangere. Ma questo si vende, perché è tempo di crisi; molti piccoli galleristi hanno paura, sanno di offrire niente, cose facili, che stanno bene (si fa per dire) sopra il divano moderno.

Giorgio Linguaglossa
30 maggio 2018 alle 12:14

Lasciamo per un momento la lettura di autori «normali» cioè che adottano il linguaggio «normalizzato» o storicizzato, stilisticamente ibernato che per noi non può essere di alcun ausilio, un linguaggio adottato senza alcuna previa riflessione sulle procedure e sulle proposizioni, e esaminiamo invece alcuni versi di una poesia di Mario Gabriele che necessitano, a mio avviso, di una nuova euristica.

Adotto, per questo compito, la parola «diafania» per indicare una procedura compositiva «nuova» propria di alcuni poeti della nuova ontologia estetica. La parola è composta dal prefisso «dia» che significava originariamente «fra», «attraverso», cioè l’azione che si stabilisce tra due attanti, tra due o più soggetti, che passa attraverso di loro, e Phanes o Fanes, (in greco antico Φανης Phanês, “luce”), chiamato anche Protogonos (“il primo nato”) e Erikepaios (“donatore di vita”), era una divinità primigenia della procreazione e dell’origine della vita nella cosmogonia orfica.

Il termine «diafania» mi è venuto in mente leggendo le poesie di Mario Gabriele e di Donatella Costantina Giancaspero; ho ripescato questo termine dalla significazione teologica che ne ha dato Teilhard de Charden e l’ho riproposto in chiave secolarizzata attribuendogli una nuova significazione, nuova in quanto suggerita dalla lettura di alcune poesie dei poeti dianzi citati. E noi sappiamo che una nuova poesia deve essere letta e interpretata con l’ausilio di un nuovo apparato concettuale, in quanto le vecchie categorie euristiche non sono più adatte alla comprensione del «nuovo». Leggiamo questi versi di Mario Gabriele:

Alle 18 torna Milena.
Prepara la cena. Il tavolo ha quarant’anni.

Sale il fumo fino alla lampada.
Andrea rinnova aria fresca.

Se leggiamo con attenzione i versi riportati, ci accorgiamo che, apparentemente, non c’è nulla di nuovo. I versi ci dicono, in rapida successione, che alle 18 torna Milena, la quale prepara la cena (tempo presente) ma che il «tavolo ha quarant’anni» (proposizione dichiarativa senza nesso logico con le precedenti proposizioni), e che del fumo sale fino alla lampada (altra proposizione dichiarativa) mentre che «Andrea rinnova aria fresca» (altra proposizione dichiarativa e tautologica perché l’azione di rinnovare l’aria fresca è una tautologia vuota di significato). Dunque, una serie di proposizioni dichiarative auto significanti producono l’effetto di un universo in miniatura auto significato, auto significato in quanto auto giustificato, cioè fatto di proposizioni protocollari date e ricevute alla e dalla comunità per inconcusse e apodittiche. Mario Gabriele impiega nelle sue composizioni questi frasari auto giustificati che lui assembla in modo tale da farne sortire fuori dei significati nascosti, inverosimili, ultronei. Questa è, per l’appunto, una «diafania», ovvero, il darsi di Phanes, in modo immediato «attraverso» «fra», altre proposizioni che si danno in modo auto affermativo e auto apodittico. La «diafania» è in questo tipo di composizione il modo di procedere e di costruire gli «eventi» linguistici i quali sono in sé auto prodotti, auto giustificati e auto significanti. La «diafania» in Mario Gabriele sta nella procedura adottata e dal nuovo sguardo che lui posa sulle «cose» linguistiche del mondo. La «diafania» è un guardare e un produrre le «cose» linguistiche in modo da mostrare l’interna contraddittorietà e falsificabilità della propria significazione; la «diafania» è il modo scelto da Gabriele per mostrare a tutti che il re è nudo.

Se leggiamo un verso di Donatella Costantina Giancaspero, ci accorgiamo che qui siamo davanti ad una proposizione che indica una «cosa» non riconoscibile, anzi, irriconoscibile. Al contrario della procedura adottata da Mario Gabriele, nella procedura della poetessa romana abbiamo una modalità di costruzione molto differente. Leggiamo un emistichio:

un nido di vespe nel lampadario.

Il significato di questa proposizione può essere esaminato da vari punti di vista, anche dal punto di vista psicanalitico, ma, sicuramente il significato residuale ci indica una «cosa» del tutto inutilizzabile, ed anche una «cosa» di estremo pericolo, una «cosa» che impende, che resta lì, sopra le nostre teste, e che ci condiziona, ci minaccia con la sua sola presenza anche in assenza di azioni o di eventi, anzi, l’evento principe è che qui non si dà alcun «evento», l’evento è nel Phanes, nel mostrarsi per quello che è quella «cosa», un qualcosa che noi non conosciamo ma che sta lì, all’erta, in bilico, in attesa di qualcosa che noi non sappiamo, qualcosa che potrebbe scatenare una reazione, una risposta temeraria e bellicosa. Questo è un genere di «diafania» tipica della procedura compositiva della poetessa romana. È una procedura nuovissima, mai adottata dalla poesia italiana ma ben presente ad esempio in altre tradizioni letterarie, ad esempio nei poeti cechi Petr Kral e Michal Ajvaz. La «diafania» nella Giancaspero indica, in temini psicanalitici, la rimozione di una rimozione, con il che un qualcosa è pervenuto alla soglia della istanza linguistica che le ha confezionato un vestito linguistico, quel qualcosa che non può che essere una catacresi. Ecco, la poesia della Giancaspero ha questa caratteristica, che ha sempre a che fare con la catacresi, che è il modo di darsi di Phanes, il modo di venire alla luce della vestizione linguistica di un qualcosa, di un contenuto di verità che è stato travisato e composto (tradotto) in parole inesplicabili, in un Enigma.

Mario M. Gabriele
1 maggio 2018 alle 11:04

Grazie Giorgio di questa tua ennesima fioritura critica. Vorrei entrare nel merito della diafania, presentando un testo che si energizza su questo tema, senza per questo creare amputazione con il linguaggio corrente. Trattasi di una ulteriore via di agglutinazione sferica delle idee e delle sovrapposizioni sensoriali, che alla fine si armonizzano nella struttura segmentata. È ovvio che questo testo ha un suo valore interpretativo solo se, come dici tu, lo si analizza “con l’ausilio di un nuovo apparato concettuale, in quanto le vecchie categorie euristiche non sono più adatte alla comprensione del nuovo”.

Mario M. Gabriele

I
inedito da: Registro di bordo.

Berenice non ha altro da fare
che mettere blazer di vecchia data.

La stagione resiste all’epitaffio.
Ci vorranno mesi per sistemare la biblioteca,

salvare papiri ed ebook.
con 8 posti senza turnover.

Perilli è tornato a chiedere il XVI volume
della Letteratura Italiana .

Scrivere è un viaggio come il pensiero di Heidegger.
Al vicolo 7 di Piazza Bologna,

nessuno ha una vita privata.
Quando la poesia sfugge

diventa grazia autonoma.
In un inverno del 93 cademmo nel crinale.

Vennero voci dal buio. Soccorsi stradali.
Il fiume era rientrato nell’alveo.

Carlo già pensava alla brossure della Gita domenicale.
Ada, la magnifica Ada

dai sette lumini e corde di chitarra,
si era concentrata sugli steli di gramigna.

Una piccola colazione
portò fantasmi e sentimenti abrasi.

Tengono ancora i profumi di Calvin Klein.
Lo stato delle cose è nel tempo.

La Canducci ha azzerato il debito.
Siamo in bilico.

Ofelia si trastulla con l’oboe.
La notte ha rubato la luna.

Su altri versanti sostano i giorni a venire.
Arrivo sul fronte delle dislocazioni verbali

con Dibattito su amore e Il Dente di Wels.
Brillano i fuochi d’artificio la notte di San Giuseppe.

El Paradise, ci pensi, è tutto un tremore di sogni!
Un paesino di sintassi crudele

ha aperto check-in e ogni limite.
-Oggi non è venuto nessuno;

e oggi sono morto così poco questa sera!-

Alfonso Cataldi
1 maggio 2018 alle 10:59

L’astronauta occasionale rovista fra gli avanzi di colonne.
Lo sorprende la spinta dei tronchi resistenti
non di un’era

– con quale gamba messa male
che atterra
dichiara la sua fine? –

di mezzo metro quadro, per dire chiaramente:
consolidarsi, senza preavviso
nel monolite apparente del tempo che rimane.

La signora Madeleine vende la sua ombra
alla casa di riposo.
Fugge tra le mura della terza elementare, a Étretat
abbandonate per la guerra.

Una giovane insegnante sbaglia il viale dietro il piccolo cancello.
Spiega la teoria evolutiva dell’azzardo

come dirimere la direzione delle venature.

Leggiamo insieme questa poesia di
Michal Ajvaz (nato a Praga il 30 ottobre 1949):

Turisti

Nell’ultimo appartamento dove ho abitato mi accadeva spesso
che quando la mattina mi svegliavo
c’era nella stanza un gruppo di turisti.
Una giovane guida mostrava ai turisti gli oggetti sulle mensole:
statuette cinesi, scatoline di tè e palle di vetro,
presentava loro il contenuto dei miei cassetti,
prendeva dalla mia libreria delle preziose edizioni e le passava tra il pubblico.
Spiegava tutto con professionalità.
I turisti fissavano a bocca aperta le mie stoviglie come se fossero strumenti medievali di tortura
e fotografavano e toccavano tutto.
I bambini si rincorrevano per la stanza. Si sentiva:
“È possibile comprare delle cartoline qui?”
“Devo fare pipì.”
“Non toccare, sporcaccione, è cacca!”
Fortunatamente non si accorgevano quasi di me,
soltanto di tanto in tanto un anziano turista si sedeva
sul bordo del letto dove giacevo
e tirava un sospiro profondo.
Queste cose mi succedevano continuamente.
In un altro appartamento con me viveva un cinghiale
e in un altro ancora di notte passava per la camera da letto un espresso internazionale.
Presto ci feci l’abitudine ma ancora oggi ricordo
il terrore della prima notte, quando fui svegliato
da un baccano infernale e dal turbinio delle luci.
Peggio era quando di notte mi trovavo in dolce compagnia.
È vero però che alcune donne erano eccitate all’idea
e volevano fare l’amore al fragore di quei terribili boati,
tra gli sciami apocalittici delle scintille.
Ora che vivo nei boschi e la città
è per me soltanto una striscia tremolante di luci,
interrotta da tronchi neri
che guardo prima di addormentarmi
su un mucchio di foglie bagnate, so già
come sia necessario accettare e dare il benvenuto agli intrusi,
imparare a voler bene agli sciacalli, che si aggirano per la stanza,
agli animali di grossa taglia che vivono negli armadi, al loro malinconico canto notturno,
alle sfingi assonnate delle ottomane pomeridiane.
A chi non è mai successo di toccare con la palma della mano sul fondo dell’armadio
dietro ai cappotti flosci la pelliccia umidiccia di un animale sconosciuto?
Nessuno spazio è chiuso.
Nessuno spazio è solo di nostra proprietà.
Gli spazi appartengono a mostri e sfingi.
La cosa migliore per noi è /cuius regio…/
adattarsi alle loro abitudini, al loro antichissimo ordine
e comportarci con modestia e in silenzio. Siamo ospiti.
Comportarsi senza dare nell’occhio, venire a patti con la silenziosa terra.
I tronchi tribali selvatici
di quest’autunno passano per gli ingressi.

(Assassinio all’hotel Intercontinental, 1989)

Lucio Mayoor Tosi
19 febbraio 2019 alle 17:36

A Valerio Magrelli andrebbe riconosciuto il merito di avere dimenticato il suono della Messa in latino. Altri, che magari sono atei, l’hanno acquisito per trasmissione letteraria. Comunque di quel suono è piena la tradizione europea, e particolarmente l’italiana. A leggere bene anche di poeti realisti dell’ultima ora, l’eco si sente. Poi naturalmente viene da pensare che si tratti d’altro. Comunque sia, il Magrelli a me sembra di quel cattolicesimo odierno che non prova dolore. La vita, con tutti i suoi malanni, ritratta dal bravissimo illustratore Carl Larsson, e Gesù è scandinavo. Perché dico questo? Perché quella di Magrelli a me sembra una pallida poesia nichilista. Ovvio che nei paesi scandinavi questa ‘malformazione’ ha ben altra sostanza – si pensi che nell’anno mille da quelle parti ancora non si sapeva nulla del cattolicesimo.
Prendiamo ad esempio alcuni tra gli incipit di questa pagina: “Onoriamo l’altissimo vessillo”, “Quanto vasta è la nostra /capacità di perire”, “Ritorna lo yo-yo”, “Quale lutto accompagna le lettere /tra una parola e l’altra?”, “Affittasi villino sopra la ferrovia”, “Brilla il vapore / iridescente dei pixel”, “D’improvviso ho visto un colibrì”, “I brutti gabinetti”, “Mi lavo i denti in bagno”, “Divento vecchio come diventassi / giapponese”… Questa per me è la fine dell’oratoria cattolica, fine del dolore, siamo tutti in gita domenicale. O all’Ikea. Carl Larsson, andatevi a guardare le sue illustrazioni (certo, con ottica aggiornata) e capirete se non ho un po’ di ragione a pensare questo che ho scritto.

Giorgio Linguaglossa
19 febbraio 2019 alle 20:41

caro Lucio,
se si legge con attenzione la mia perlustrazione critica, credo che ci siano degli apprezzamenti su alcuni aspetti della poesia del Magrelli; innanzitutto, gli dò la primogenitura nell’ambito della poesia italiana di oggidì, infatti Magrelli ha scalato e scalzato, e definitivamente, i milanesi, nella classifica dei dischi più venduti, e non è un merito da poco, in secondo luogo è vero che l’autore romano fa una poesia che il suo uditorio si attende, e questo è un suo altro grande merito, quello di saper intercettare la superficie. La sua è una poesia di superfici riflettenti nel senso che accredito a questa categoria, in accezione positiva (andate a leggere l’ultimo libro di Mario Perniola).
http://www.journal-psychoanalysis.eu/reality-as-stratification-of-surfaces-the-concept-of-transit-in-mario-perniolas-philosophy/

Ma qui finiscono gli elementi positivi ed iniziano i limiti e le debolezze di un genere di poesia che porta la stessa ad un livello sempre più popolare. Voglio dire che Magrelli democratizza la poesia e la rende fruibile ad un pubblico più ampio, ma, così facendo la svuota, la isterilisce, la banalizza…
È vero quello che dici tu:

«Prendiamo ad esempio alcuni tra gli incipit di questa pagina: “Onoriamo l’altissimo vessillo”, “Quanto vasta è la nostra /capacità di perire”, “Ritorna lo yo-yo”, “Quale lutto accompagna le lettere /tra una parola e l’altra?”, “Affittasi villino sopra la ferrovia”, “Brilla il vapore / iridescente dei pixel”, “D’improvviso ho visto un colibrì”, “I brutti gabinetti”, “Mi lavo i denti in bagno”, “Divento vecchio come diventassi / giapponese”… Questa per me è la fine dell’oratoria cattolica, fine del dolore, siamo tutti in gita domenicale. O all’Ikea».

Si tratta di una poesia da gita domenicale, che può essere letta in tram e in autobus, anche negli autobus scassati dell’Urbe…

Antologia della nuova ontologia estetica, Poesie postate in diretta il 20 novembre 2018, di Donatella Costantina Giancaspero, Carlo Livia, Lucio Mayoor Tosi, Guido Galdini, Giuseppe Gallo, Edith Dzieduszycka, Marina Petrillo, Sabino Caronia, Gino Rago, Giuseppe Cornacchia, Mauro Pierno, Letizia Leone

Occorre risalire al di là dell’ispirazione verso quell’evento di parola, la cui soglia è custodita e sbarrata dalla Musa

Scrive Mario Gabriele (3 novembre 2018)

Seguiamo per un attimo questa prospettiva linguistica, fuori da ogni arretramento conservativo, e soffermiamoci sulla variabilità della materia poetica, che sembra essere la più attendibile in fatto di documentazione estetica. Si nota subito che la parola è entrata in una nuova ontologia espressiva, vista come un nuovo Essere all’interno di una modernità linguistica che diventa Progetto Culturale Emancipativo per il quale è necessario approfondire e razionalizzarsi su ciò che la modernità richiede. Occorre accertarsi che il segno della libertà linguistica sia sempre il risultato capitalistico proveniente da una start-up della forma rispetto al commercio obsoleto che ancora oggi si usa nel commercio della parola. Si tratta, come diceva Habermas di attualizzare un programma di intenti comuni, relativi ad una modernità culturale nella speranza che essa disegni la strada per una visione più allargata e profonda della realtà,che oggi è universalmente tecnica e scientifica, dove il Soggetto Metafisico è depotenziato dalla sua funzione estetica. Sembrerà quello che scrivo un radicalismo estetico contro ciò che ha santificato la Tradizione, ma non lo è se consideriamo la voce della poesia nei secoli come il lievito che ha fatto maturare e crescere la parola con le forme e i passaggi di staffetta linguistica da una corsa all’altra, da una corrente letteraria ad un’altra perché questo è il vero senso di fare poesia purché ci sia veramente l’accoglienza del lettore.

 Scrive Giorgio Agamben:

«Occorre risalire al di là dell’ispirazione verso quell’evento di parola, la cui soglia è custodita e sbarrata dalla Musa. Mentre i poeti, i rapsodi e, più in generale, ogni uomo virtuoso agisce per una Teia moira, un destino divino di cui non è in grado di dar conto, si tratta di fondare i discorsi e le azioni in un luogo più originario dell’ispirazione musaica e della sua mania… In questione è qui il luogo proprio della filosofia: esso coincide con quello della Musa, cioè con l’origine della parola – è, in questo senso, necessariamente proemiale. Situandosi in questo modo nell’evento originario del linguaggio, il filosofo riconduce l’uomo nel luogo del suo divenire umano, a partire dal quale soltanto egli può ricordarsi del tempo in cui non era ancora uomo. La filosofia scavalca il principio musaico in direzione della memoria, di Mnemosine come madre delle Muse e in questo modo libera l’uomo dalla Teia moira e rende possibile il pensiero».1]

Scrive Giorgio Linguaglossa:

Abbiamo qui esemplificate alcune modalità, modi, stili per, come lo definisce Agamben, quel situare il linguaggio nel suo «luogo originario», là dove il linguaggio affiora al primo apparire, affiora come garanzia di se medesimo e nient’altro.
Penso che quanto dice il filosofo sia importantissimo per la «nuova poesia», se soltanto i «poeti» avessero l’umiltà e l’intelligenza di comprendere la profonda vastità di quel concetto di istituire la poesia nel «luogo originario del linguaggio»… concetto pregno e denso di significato.
Rileggiamo la parola del filosofo:

«In questione è qui il luogo proprio della filosofia: esso coincide con quello della Musa, cioè con l’origine della parola – è, in questo senso, necessariamente proemiale. Situandosi in questo modo nell’evento originario del linguaggio, il filosofo riconduce l’uomo nel luogo del suo divenire umano, a partire dal quale soltanto egli può ricordarsi del tempo in cui non era ancora uomo. La filosofia scavalca il principio musaico in direzione della memoria, di Mnemosine come madre delle Muse e in questo modo libera l’uomo dalla Teia moira e rende possibile il pensiero.»

Ecco, io penso che il «luogo proprio» della poesia coincida anch’esso «con quello della Musa, cioè con l’origine della parola… Situandosi in questo modo nell’evento originario del linguaggio», ma mentre la filosofia «scavalca il principio musaico in direzione della memoria, di Mnemosine», la poesia invece dimora nel «principio musaico in direzione della memoria, di Mnemosine». La differenza tra la filosofia e la poesia, sta tutta qui. Da allora, dal tempo mitico di non più coincidenza tra l’evento musaico del linguaggio e il linguaggio poetico, scocca la «poesia» come tentativo di ripristinare quell’accordo musaico tra il linguaggio e il linguaggio poetico.

Ad esempio, nella poesia della Giancaspero è evidente che il «luogo» di cui si parla nella composizione sia il «luogo originario» nel quale ha origine la parola, nel quale è intervenuto un «evento» irripetibile che ha determinato, proprio per la sua irripetibilità, la ripetizione nel tempo eterno nel quale si «mantiene sospeso l’oggi», quel «punto» nel quale tutto si ripete e ritorna «sul medesimo punto interrogativo». La poesia giancasperiana è la ricerca di quel mitico «luogo originario» nel quale situare l’evento di parola, il «luogo» dell’heideggeriano «sage», il «dire originario». E la poesia diventa mito, luogo mitico, luogo irripetibile entro il quale avviene, paradossalmente, la ripetizione dell’irripetibile, quel luogo impossibile dove «La lancetta spezzata» ritorna integra.

1] G. Agamben, Creazione e anarchia, Neri Pozza, 2017 p. 50

Letizia Leone da Viola norimberga (Progetto Cultura, 2018)

Donatella Costantina Giancaspero

Una febbre lieve

Una febbre lieve mantiene sospeso l’oggi.
I minuti oscillano sul medesimo punto interrogativo.

Di scorcio, una parete a quadri spalanca la finestra,
che dà ormai sul giorno fatto. Il punto cade giù, nel vuoto.

Tutto è rimandato, compresa la perturbazione da Nord-Ovest
e chi ascolta da un’altra direzione. Ma non sa la stanza
come si trascina fino alla porta, se la mano traccia il segno della resa.

Alle spalle, una campitura di rosso pompeiano
vigila il corpo contratto dentro un quadrante senza numeri.
La lancetta spezzata.

Un ritmo cieco batte a tentoni negli angoli.

.

Carlo Livia

La prigione celeste

Dalla finestra di Mozart vedo la donna nuda che beve lacrime divine in un cielo di astri divelti
e un vecchio bambino pazzo che trascina ridendo l’anima del Grande Assente.
A forza di dormire sull’orlo del precipizio, la mia anima si è mutata in sette serafini ciechi
che baciano in sogno l’infelice sposa dell’Ultradio.
Ho attraversato tutto l’universo, cercando quella fessura del tempo da cui affiora la morte
ma ho trovato solo lo splendore delle madonne silenziose votate al blu.
Tutti i tabernacoli sospesi in alto mare s’inclinano lottando contro un vento di frasi fatte
e versano in cielo una musica di carezze e desidèri di fanciulla,
tristi come la voce che mi sfiora in sogno
per dirmi che non è più qui.

Lucio Mayoor Tosi

Anche i lettori con mentalità distorta avrebbero diritto a una poesia
a loro familiare. Moderna, coi mobili a soffitto,

la ruota gravitazionale, i robot che fanno colazione a letto.
L’Arma dei Carabinieri.

Figurativamente, l’interno di un televisore. Tieni fermo il cane.
Si abbracciano le cose intorno. Il lento affermarsi della gratuità.

Un gruppo di pennelli dentro il loro vaso di vetro aspetta
l’arrivo del pascià. Il quale con lo sguardo giallo di un gatto nero

sta fissando la punta sopra di una mezza luna.
Ancora un graffio, un’unghia…

(May- nov 2018)

*

“Uno” è la goccia di luna licantropa che si nasconde
nel perfetto buio della notte di Halloween.

La notte che ti guarda dai vetri.
Uno sta piangendo forte.

Va capito. Aspettiamo che finisca; anche se,
in quanto vivi in una bolla gelatinosa d’aria,

abbiamo poteri limitati. Uscire da noi stessi
per dare soccorso, ad esempio.

Uno si lascia toccare le spalle dagli esseri onnipresenti
che abitano tutte le dimensioni dell’universo;

esseri che farebbero di tutto pur di darsi nelle forme
desiderate da chiunque. Due mani di vento, il soffio

di lunghe carezze; quelli che tornano a cercarti
travestiti da ricordi – segno che ti sono ormai vicini.

Tu sei fatto di ricordi. Non sei umano,
sei una scultura. Per questo dicevo prima di un palazzo.

E ci sono al mondo palazzi vuoti, disabitati. Alcuni
vere galere. E non hanno porte. Ma tanti altri sono abitati.

Dalle mie parti siamo folletti. E ora
che ci siamo divertiti. E ora che ci siamo divertiti.

(May ott. 2018)

Guido Galdini

Un contributo ciclistico cultural politico:

era uscito dal gruppo nel 63
per tirare la volata al capitano

ma quando si è girato alle sue spalle
non era rimasto più nessuno

così è stato costretto
a vincere la tappa il tour il premio Nobel
la presidenza del consiglio si è
congratulata (a quei tempi ce n’era una).

*

da Il disordine delle stanze (1979-2011)

Francesco Guardi, che da vecchio dipingeva fiori, nell’antiquato

stile rocaille, da tempo fuori moda, ai più sconosciuto, fastidioso
a chi ne ricordava le pesanti leggerezze

lo sfaldarsi dei petali sotto il pennello, l’innominabile azzurro, memoria e allucinazione, i boccioli passiti, i pappagalli il vuoto:

cos’altro gli rimaneva da inventare e nascondersi come poteva altrimenti resistere,
se non acconsentire alla quiete dello sfacelo,
chiudersi al tempo, iridescente e cupo, scendere ai luoghi della stremata grazia, cogliendo il brivido, prima che sia tremore.

.

Giuseppe Gallo

Ai tempi di Internet

COLESTtab 10. Avvertimenti medici.
Nessun io, nemmeno un dio.

È inutile che cerchi divagando
dentro il garage. È partita per Marrakech.

Nel bagagliaio cianfrusaglie e riviste.
La linguaccia di Einstein. Uragani di aguglie.

Gli scarti dei lamenti e delle emicranie
nelle scatole rosse e bianche degli scaffali.

Gli effetti collaterali. I soffocamenti,
la dispersione dei fonemi tra i rossori e i formicolii sulla pelle.

Lilli ha nuovi fantasmi, nuovi inferni nella testa.
Agiografie di martiri, le croci inginocchiate.

Camule sul dorso di draghi
pelurie sradicate sulla guancia di destra e di sinistra.

Ai tempi di Internet
la lastra a raggi x per l’enfisema già antiquata.

LEGALON E
Non escono all’aperto neanche i gatti dei cani

Sui litorali i delfini, gli africani berberi insabbiati.
Deficienza dell’orientamento.

II robot nella sala d’attesa dello psicologo.
Gli schemi, gli ologrammi. Gli angeli spiumati.

Qui non si fanno favori né sconti alle emozioni.
Siamo entrati in questa sala per vedere il niente.

Era solo un precipizio di sentieri ininterrotti!
Autostrade che procedono all’infinito contorcendosi su se stesse.

In spirali anaformiche in dirottamenti periferici
craking e dissonanze, convergenze casuali.

Ai tempi di internet
i sorrisi della giostra defunta.

Lo specchio, una plastica, un fiore da incartare e poi scartare
Eutirox ® 50 microgrammi.

Delirare per una tazza d’azzurro.
Desiderio di ombre senza polvere addosso.

Ed il pensiero germina? Agonizza?
O c’è qualcosa antecedente che lo costringe ad essere?

“Brutta storia!”
“Non brutta, bruttissima!”

Ai tempi di internet obsolescenza programmata.
Lapidi per chi inarca cavalli e insegue automobili.

Forse resiste il gufo invisibile e oscuro
e l’illusione del fuoco per continuare a bruciare…

Edith Dzieduszycka

Alle porte del tempo sta bussando fremente
un altro inverno

un altro inverno o
l’Inverno?

di grisaglia lamé ingobbito sull’uscio avanza
prepotente

ha smembrato le foglie
fuggite qua e là intasando i tombini

ossa nere branditi i rami denudati
terrazzati gli alberi mikado gigantesco

tra roghi divoranti se la ride
Nerone, noi blaterando certi che il folle sia lui

perdiamo i capelli ci divora la fretta
l’oro nero scarseggia compensiamo con armi

sprofondiamo nel buio delle contraddizioni in cui
uno uguale uno non canta ma nitrisce

sull’uscio della mente sta bussando
l’Inverno ma nessuno che sembri essersene accorto

persa parola chiave
la Consapevolezza dentro cunicoli dove fischia il vento

smarrita nullificata a lei connessa
l’altra parola – Assurdo – incisa sulla cornice.

(novembre 2018)

.
Marina Petrillo

La luce in obliquo spegne l’ansimato giorno.
Vettore di assenza tra parole
infisse al filo spinato dell’intelletto.

Vacuo il ragionare su altra sponda
ove, solo a tratti, si intercetta
il nesso causale.

Canone inverso dell’apologo
sottratto al rumoroso tedio
dell’esatta misura.

Un cenno
e, ancora resta sospesa in arco
la comprensione, cubico assenso
evocato a schema logico.

Apostrofo, il suo doppio,
in raggio sovramentale.
Ad inciampo rovina
il peregrinante concetto.

Si dissipa in lampo l’ovvia
intuizione che, china,
scorge il calco di ciò che è stato
in smarrita poesia.

(Non sono mai esistita abbastanza)

Sabino Caronia

La bona nova

Se sa, l’amico se la lega ar dito
ma mo, dice, se so pacificati;

che casino, ma mo tutto è finito,
mille scuse e se so pure abbracciati!

Tra tante delusioni e fallimenti
sta bona nova proprio me consola;

me dispiaceva che, tra pene e stenti,
sta pora fija me restasse sola.

C’è chi dice che, prima de fa pace,
l’amico nostro j’ha fatto l’esame

pe’ vede’ se sta donna era verace.
Dice che ne lo scritto è annata male

però, va mormoranno quell’ infame,
che s’è sarvata co la prova orale.

.
Gino Rago

L’eco di Eeva-Liisa Manner

[la cicatrice del tempo nello specchio]

Cara Signora Manner,
Se non a Lei a chi altri confidare

che la flanella dell’infanzia era morbida
quando il Tempo di Newton non ci disturbava.

Dalla Finlandia un sibilo nel mio dormiveglia:
«La Poesia è l’eco che si ascolta quando la vita è muta».

E’ Lei ogni notte quell’eco.
[…]
Il mio amico di Istanbul in un verso ha scritto:
«La notte è la tomba di Dio e il giorno la cicatrice del dolore»

La cicatrice del dolore,
è quella di Ewa, la stessa cicatrice che vede nel suo specchio?

[…]
«Quale specchio?» Lei giustamente chiede,
«Lo specchio dove il tempo si incrina

e Greta Garbo assomiglia a Socrate…»
Non mi dà la risposta, che importa,

importante è che io ponga domande

Giuseppe Cornacchia

Ho smesso da tempo ma ci provo, riorganizzando in distici una mia passata che forse sta a tono. Saluti e di nuovo buon lavoro con la NOE.

L’ardore risuscita i morti, galvanizza,
trasfigura merdine in condottieri,

piante rigogliose di floride radici;
l’argilla nella betoniera, il silicio,

il pietrisco inconsistente, il legamento,
l’acqua piovana in taniche assai coraggiose.

L’amore sventra, osservò Delacroix,
bisogna cogliere il suicida mentre cade

per rubargli la vita sulla tela.
Delacroix sventra, rimarcò Baudelaire.

“È la maitresse più esigente che conosca”
-l’arte- ammetteva, non voleva amanti.

Povero Warhol che se ne riempiva,
povero Bohr nel suo modulo astratto

e povero Einstein, veloce, troppo,
dovendo fare l’occhio a tante cose

mentre Cassano intossica pazienti
con intrugli da stregone (meccanicista!).
(da Cinquanta Poesie, 2015)

.

Mauro Pierno

Si incantano incompetenti.
Le ore sovrapposte a ridosso delle porte

intessono coperte patchwork. Nei ghirigori
della costruzione onirica ti sei addormentato

anche tu! Dopo aver saltellato un canguro si ripose nell’astuccio dei colori. Rideva.

Tutti ridevamo nel sonno profondo del letargo.
La storia era allora un fossile disperso.

 *

Nelle sorprese minime dei fiori malcelati
addosso, solo adesso, mi si sfilano i calzari.

E nell’odor dell’ombra a Pascoli somiglia
il lieto mio rider sordo, questo soffrire, a piedi anche scalzi.

Tre domande impossibili ai poeti. Poesie-cartoline postate di Alfonso Cataldi, Carlo Livia, Guido Galdini, Giorgio Linguaglossa

Giorgio Linguaglossa

1) quali sono le esperienze significative che la poesia deve prendere in considerazione?
2) la mancanza di un «luogo», di una polis, quali conseguenze hanno e avranno       sull’avvenire e il presente della poesia?
3) è possibile la poesia in un mondo privo di metafisica?

Tre domande terribili, da far tremare i polsi.
Penso che qui ci vorrebbe un filosofo per tentare di abbozzare una risposta. In mancanza di una risposta accettabile però si continua a fare poesia come se nulla fosse. Ecco, mi meraviglia la ingenuità dei poeti di oggi che scrivono poesia come si beve un caffè o come si fa un pacco regalo, capisco che la prima e la terza domanda sono davvero domande impossibili, epperò io penso che non si possa fare una poesia degna di questo nome se non si ha in mente una risposta a quelle due (tre) domande, almeno in forma implicita. Domani posterò alcune poesie di un poeta ceco che credo queste domande se le sia poste e che si sia dato una risposta. Un poeta consapevole dunque, consapevole di una consapevolezza molto alta di quello che scrive.

Stamane nel dormiveglia mi è venuto in mente questo verso:

La balena ha i denti bianchi

È stato il mio inconscio a suggerirmelo, non ne dubito, perché non c’era nulla prima di quella frase, né dopo… è una frase venuta dal vuoto, dal vuoto del sonno del dormiveglia. So che da qualche parte quella frase finirà, o si svilupperà in una composizione, o forse non si svilupperà affatto e rimarrà così, monca, allo stato di frammento. Eppure, sono convinto che il mio inconscio, o meglio, la mia mente inconscia, abbia risposto con quella frase a quelle tre terribili domande poste in esergo, forse è l’inizio di una risposta che verrà nel futuro…

Penso che il verso di Gino Rago:

Nella sala di lettura è entrato un elmo senza testa

sia in qualche modo una risposta a quelle tre domande… mi viene una domanda: ma l’inconscio pensa a colori o in bianco e nero?

Alfonso Cataldi

«Cambiare i piani nella disciplina della dentatura
alleggerisce le aspettative della cena»

Piero aggredisce il sentiero degli Appalachi
come l’ultimo capitolo che non riesce a consegnare.

Nel formicolio intorno ai giochi del parco
Giacomo chiede «per favore, posso scivolare?»

Ringrazia e corre tra le braccia della madre.
Cosa resterà di una caduta sui pattini

protetti da casco e ginocchiere?
L’inconscia beatitudine della distrazione.

-Gli arti assumono la forma dell’inconoscenza-
annota Eudora Fletcher, a margine di una lacerazione.

Mistero Hifeng turba l’ormai deserta Piazza del Duomo
su Second Life, esponendo le sue sculture da otto euro l’una.

Carlo Livia

Quando fu aperto l’ottavo sigillo, vidi un Segno nel cielo; poi la Bestia vermiglia divorò quel Segno e sette vegliardi ciechi morirono in segreto.

Sorse un tumulto di spose e l’ombra si mutò in una voce che disse: ” Voi che mi avete dimenticato resterete per sempre sul confine fra la tenebra e la luce. ”

Apparve il Signore dell’oblio e sciolse le sue chiome: erano lingue di fuoco che arsero la Terra.

La Vergine concepì il candore d’un altro universo, ma il testimone lo imbrattò di sangue e di dolore.

Voci soccorrevoli gremivano i sogni, ma il pianto regnava supremo.
L’Enigma riversò il suo calvario sulle strade e spense Inferno e Paradiso.

L’ira del Padre vegliava da dieci precipizi morbidi.
L’estasi ultramarina si perdeva in confutazioni.

Un terrore di roseti oscurava i corpi delle fanciulle.
L’attimo immobile risaliva la china, sempre più folle, e chiamava il suo nome ad ogni resurrezione.

Quando scomparvi la mia ombra divenne divina,
invano.

Guido Galdini

La storicità debole nella quale oggi ci troviamo – Poesie e Commenti di Maria Rosaria Madonna, Giuseppe Talia, Mauro Pierno, Guido Galdini, Gino Rago, Giorgio Linguaglossa, Fritz Hetrz, Francesca Dono, Antonio Sagredo, Alfonso Cataldi, La distruzione della ontologia è già stata compiuta nel novecento, ciò che resta spetta ai poeti fondarlo. Ciò che resta della metafisica come destino si è già compiuto

La storicità debole nella quale oggi ci troviamo – Il pensiero poetico e filosofico non ha più alcun oggetto se non l’erranza della metafisica

la Redazione augura a tutti i lettori buon Ferragosto, la rivista riprenderà i suoi lavori il 28 agosto. Nel frattempo, saranno postati articoli già apparsi.

Giorgio Linguaglossa

14 agosto 2018

La storicità debole nella quale oggi ci troviamo

Scrive Lucio Mayoor Tosi:

«Quanto alle parole non so. Per il fatto che oggi ti vengono date gratis, sembra non abbiano alcun valore; però, scegliendo e accostando “scarti”, rifiuti, qualche rimanenza d’epoca, ecco, riprendono vita. Sembrano altre. Certo, si noteranno i rappezzi, i rammendi, le cuciture, ma forse un giorno non lontano proprio di quest’arte del riutilizzo – contraria agli sprechi e alla sovrabbondanza – si parlerà positivamente. Per quel che NON si ha da dire, queste componenti vanno benissimo.»

Parlando della poesia e dei poeti venuti dopo Composita solvantur di Fortini (1994) ho fatto dei nomi di autori delle generazioni seguenti e li ho definiti come coloro che hanno «minore consapevolezza storica» del novecento e della tradizione. Un interlocutore mi ha chiesto che cosa volessi significare dichiarando Fortini come «l’ultimo poeta storico» del novecento. Ecco, io credo di averlo già spiegato. Cercherò di ripetermi, questo è un punto fondamentale per poter afferrare il concetto secondo cui tutta la poesia che è venuta dopo l’ultima opera di Fortini è in qualche modo «minore», minore in quanto non più saldata nella tradizione del novecento. È questo il punto. Non volevo essere offensivo nei confronti dei poeti venuti dopo il 1994, anzi, capire questo punto è indispensabile per acquisire consapevolezza storica della propria «debole storicità». Non ho voluto affatto essere intimidatorio o diseducato, volevo soltanto essere franco, schietto. E ripartire da qui.

Mi ci metto ovviamente anch’io tra coloro che si trovano in una «condizione di debole storicità», io che sono nato nel 1949, mi trovo coinvolto a pieno titolo in questa condizione di «debolezza ontologica», io come tutti, come tutti voi, nessuno escluso. Così, spero di avere escluso dalle mie parole qualsiasi intento diminutorio e/o intimidatorio.

Il problema una volta posto sul tavolo di dissezione, bisogna vivisezionarlo, osservarlo con attenzione prima di fare una diagnosi e una prognosi. Noi le nostre diagnosi e prognosi le abbiamo fatte con la «nuova ontologia estetica», una piattaforma che segna un momento di ripresa di consapevolezza, una ripresa «forte» pur nell’ambito di una condizione di «debolezza ontologica» della nostra condizione attuale. Quale sia l’orizzonte degli eventi di questa condizione di «debolezza ontologica» lo ha bene illustrato il pezzo di Lucio Mayoor Tosi citato all’inizio.

Il pensiero poetico e filosofico non ha più alcun oggetto se non l’erranza della metafisica, l’eclissarsi della metafisica, con annesso e connesso il bagaglio degli strumenti retorici ed ermeneutici che quella metafisica portava con sé. Ciò comporta una presa di consapevolezza che quella metafisica non è più utilizzabile, che dobbiamo andare al fondo della crisi di quella metafisica per poterla abbandonare nella sua interezza. Soltanto abbandonandola in piena consapevolezza possiamo alleggerirci e andare oltre, oltre il novecento. Noi possiamo soltanto raccogliere quegli «stracci» che il novecento ci ha lasciato in dono, in eredità, ma con la consapevolezza che si tratta, appunto, di stracci, di relitti e che è con queste «cose» che noi dobbiamo edificare.

I classici dell’ottocento e del novecento ci appaiono sempre più lontani, estranei, perdono la loro aura di modelli, di costrittività, di esemplarità. Sono pensati come un relittuario di presenze-assenze, di simulacri, di ordini di valori conchiusi, lontani, inaccessibili, un ordine di valori devalutati, appartenenti ad un passato già passato che è inutile perlustrare, ripercorrere, indagare, che forse è più utile porre tra parentesi, dimenticare.

Dobbiamo intendere la Tradizione come distinzione  di Tradition e Ueberlieferung (trasmissione). La trasmissione dei valori si è interrotta, si è inceppata, e non vale più il volerla rimettere in moto come se fosse un guasto al motore. A mio avviso, è qualcosa di più di un «guasto», qualcosa di diverso: siamo entrati tutti in un «nuovo orizzonte di eventi», in una condizione di «storicità indebolita», di «consapevolezza indebolita», di un ulteriore «indebolimento dell’essere». Con le parole di Heidegger: «ciò di cui non ne resta più nulla», in cui, nella scia di un pensiero post-metafisico, non resta altro da fare che una rinegoziazione di un passato che non si consegna se non nella forma di una latenza, di una ri-memorazione, di una ripresa, di un ri-pensamento di ciò che è scomparso, sprofondato nella latenza… nella forma del frammento, di uno specchio vuoto che riflette un altro specchio vuoto, di un vuoto contenuto in un altro vuoto. La «distruzione della ontologia» è già stata compiuta nel novecento, ciò che resta spetta ai poeti fondarlo. Ciò che resta della metafisica come destino si è già compiuto. «Che cosa pensiamo, allora, quando ri-memoriamo l’essere? Possiamo pensare l’essere solo come gewesen, solo come non (più) presente»,1 ciò che è latente ma che dalla latenza ci chiama e ci ri-chiama al nostro essere-qui, adesso. Da qui, da questa consapevolezza, è nata la «nuova ontologia estetica».

 

1] G. Vattimo La fine della modernità, Garzanti, 1985, p. 182

[La trasmissione dei valori si è interrotta, si è inceppata, e non vale più il volerla rimettere in moto come se fosse un guasto al motore]

.

Ho diviso questa poesia di Antonio Sagredo in piccole poesie autonome. Il risultato lo lascio giudicare ai lettori:

Antonio Sagredo

Ho solo in custodia i destini altrui e la mia condanna,
l’eccesso di una via consolare e un passante in fuga,
ma è finta la carta dei selciati orfana di zoccoli e di gridi.
Epitaffi premortali insidiano codici e cifre.
I sembianti sono smemorati, come bianchi acrostici.

*

Ho, di nuovo, e solo con vergogna inciso su un arco
di trionfo il marmo di un evento e l’assurdo tempo
non umano: un certificato che non cade mai in prescrizione.
E ho il potere di violare quei destini e i sigilli
chiusi col belletto di maschere piombate,
con lettere e numeri indicibili – esilio e cicatrici
nutrono la mia memoria in un tugurio spento da fanali.

*

Gioia prenatale di un mandorlo in fiore.
Festa del dire e del disfare:
questa è la Grazia che si converte
nel dèmone di un rinascimento.

*

E sono come Cassandre queste contrade
che tracimano astri e profezie in pozze – di miseria!
Luride stelle decollate dai riflessi, e non più – regine!
Scarnite creature senza gorgiere, né merletti d’ossa,
che nulla cantano, nemmeno un’ingenua – profezia!

.

Lucio Mayoor Tosi

13 agosto 2018

Due osservazioni al volo:
– per Talia, se non mi manda al diavolo, a mio parere l’eccesso di articoli, specie gli indeterminativi, invece di creare vive presenze favoriscono la fredda l’elencazione.
– Antonio Sagredo: apprezzo molto l’elegante interpretazione di Giorgio Linguaglossa, di una poesia in più poesie brevi. Ne risultano evidenziati versi altrimenti soggiogati dall’irruenza creativa del poeta brindisino.

con lettere e numeri indicibili – esilio e cicatrici
nutrono la mia memoria in un tugurio spento da fanali.

 .

Giuseppe Talia

13 agosto 2018

Caro Lucio,
capisco bene cosa intendi, e forse era quello l’effetto che volevo creare, una nuda elencazione, diretta e precisa. Il testo che Giorgio ha riproposto oggi risale al 2014, una versione ridotta a sei versi apre la raccolta La Musa Last Minute (Progetto Cultura, 2018). Ma qui è il senso di spaesamento introdotto dalla domanda “dove siamo?” a dare origine all’elenco di luoghi e situazioni che, come dice bene Cataldi, “si calano nei fatti correnti e dismessi dell’umanità”.

Il problema degli articoli, che per me non è un problema, almeno non come forse lo intendi tu, l’ho trattato ampiamente in Thalia, con un uso abbastanza corposo soprattutto delle preposizioni articolate. In quel caso, articoli e preposizioni mi hanno permesso di mantenere un “canto minimo” e allo stesso tempo di prevedere ogni singolo verso come fosse un aforisma: tanti singoli aforismi incollati come stracci (direbbe Gino Rago), uno sull’altro. Quanto ai temi trattati, ritorna l’espressione di Cataldi sui “fatti correnti e dismessi”: news, spot, tweet, proclami, sentenze, fake news, che nascono e muoiono entro ventiquattr’ore.
Tutt’altra storia in Salumida, dove invece gli articoli e gli aggetti sono ridotti al minimo e anche i verbi quasi del tutto inattivi.

Mi piace la divisione in distici che Giorgio ha operato (Giorgio ormai è sempre più un influencer), e, sempre in tema, concordo ancora con Alfonso Cataldi, il testo di Rago sembra una continuazione dell’ultimo verso (nel Mar Morto come un profugo) attraverso una testimonianza diretta di uno di quei profughi (la donna di Somalia/giunta da noi chissà per quali vie).
Allo stesso modo, si potrebbe dire del testo di Cataldi, laddove il Raid in moto su Marte, potrebbe essere benissimo “La semifinale di BMX”, oppure “un seno franciacorta” in “un resort di lusso con l’alluce sul capezzolo”.

Vi è comunione. Vi è NOE.

.

Alfonso Cataldi

13 agosto, 2018

Entrambe le poesie, di Gino Rago e Giuseppe Talia, si calano nei fatti correnti e dismessi dell’umanità. «Dio» non solo ha rancore per una recensione non data, ma rimane attratto dall’ultima sventurata trovata capitolina. Il «Dio» in prima persona di Talia entra completamente nelle contraddizioni della contemporaneità. A questi voglio aggiungere il «Dio» Aboubakar di una mia poesia recente, testimonianza, voce “che racconta” il naufragio in cui si sta

Stupida(mente)

L’idolo dei tifosi locali usa precauzioni per niente rassicuranti.
Raggiunge sempre il campo, raccontano i dossier,
anticipando i risvolti settimanali dell’accoppiamento dei conigli nello spogliatoio.

Il truccatore personale di Be Best rotola giù alla minima spinta,
al primo dissapore tra un punto sulla retta
e la gravità di una vertigine magneto-dipendente.

Stupida(mente) la ruota non guarda mai dietro.

La semifinale di BMX è un’esplosione muscolare che raccoglie mutazioni
trasporta il fatto e il fittizio a ridosso della grata.

Lo sguardo fisso della talpa non osa defluire
dal soffitto basso

oltre l’eclissi di luna, con i bordi stemperati
annusa passifalsi.

Le rotifere bdelloidee stanno silenziosamente riparando il dna

strisciano indisturbate tra un seno franciacorta
e l’umore circostante, in armi: sette volte gatto.

[nella forma del frammento, di uno specchio vuoto che riflette un altro specchio vuoto, di un vuoto contenuto in un altro vuoto]

.

Giuseppe Talia

1. 13 agosto 2018
    

   Caro Germanico, bisogna sistemare Caproni
   Spargere le ceneri di Gramsci nell’aria Satura

   Sotto il pitosforo nano del belletto minimal-chic
   Dove non cresce oramai che il trifoglio di Malvoglio.

   Tu sai, Germanico, quanto i Fortini della politica
   Discendenti di Ascanio, dalla Suburra abbiano

   Tratto giovamento fin dal regno di Numa Pompilio.
   Quanto il “finger food” e lo “street food” siano degni

   Del castrato in salsa di cipolla e tortelli di piccione.
   Bisogna sistemare Caproni, rileggere il sessanta

   E il settanta, capire perché sia fallita l’osteria familistica
   I buoni contorni una volta saltati in padella di ghisa

   Per l’odierna smania nervosa verso l’antiaderente.

    

   .
     

   Lucio Mayoor Tosi

   13 agosto 2018

   Complimenti.
   Anche per le precisazioni. Ma non avevo dubbi, sei per me uno scrittore poeta di pennino – termine preso in prestito dalla pittura – capace di segni inaspettati e forti.

    

    Giuseppe Talia

   13 agosto 2018

   Nell’applicare il linguaggio non si può ad esso attribuire altro senso che quello fatto palese dal significato delle parole secondo la connessione di esse, e dalla intenzione del fonatore e del relativo muscolo cricotiroideo?

   .
    

    Giorgio Linguaglossa

   13 agosto 2018

   caro Tallia,
   ti scrivo questa missiva tra gli ozi di Capua
   e i negozi di Ercolano in compagnia del passito di Pantelleria.

   Germanico consuma fast food con Orestilla
   la figlia di quel coccodrillo di Fasullo

   che si è dato al commercio di schiavi
   mentre la sua amante, Gaia Priscilla, si gode

   un muscoloso negro d’Egitto, nipote dei Tolomei,
   dice il manigoldo, rampollo della nobile stirpe

   di Osiride e di Anubi. Che vuoi, l’impero è tanto grande
   che un frammento di esso occuperebbe

   il Circo Massimo e il Foro di Traiano dell’Urbe.
   A proposito, hai notizie del poeta Gino Rago?, sai

   sono un po’ preoccupato, ultimamente ha cambiato lo stile
   della sua poesia, adesso scrive in distici,

   ma la sua Musa risulta alquanto attempata e impettita
   come una mercenaria di infimo rango

   che impiega il belletto e il soffritto di alghe
   per i suoi capelli untuosi…

   .

    

   Gino Rago

   Due inediti

   [a Giuseppe T., ad Alfonso C., a Giorgio L., a Mauro P., a Lucio M. T., a Roberto B., e ai poeti oggi non presenti su L’Ombra]

   1- Ciò che ci ha amato non ha una via di uscita

   L’onda esala odori di libeccio e nei marosi tremano i pontili.
   [A noi di terra serve per partire nello sgomento della vastità].

   Chi valica i fili degli ultimi orizzonti forse più non torna.
   Chi s’imbarca per l’esilio farà ritorno come un’ombra

   perché ciò che ci ha amato non ha una via di uscita

    

   2 – Parla il saggio [i marinai lo chiamano «il filosofo»]:

   «Meglio non partire,
   chi rimane ha sempre la certezza d’una tomba.

   Mette i suoi confini all’immensità.
   Una pergola fra gli orti.

   Un filare di pioppi fra l’avena e il grano.
   Un frangivento fra l’arancio e il cedro.

   Un canneto fra la marina e il mondo.
   Un muro a secco fra se stesso e l’altro.

   Tu mi chiedi a chi basta il mare?
   Il corallo trattiene le voci dei morti,

   la tolda nell’afa di agosto
   spande odori di boschi bruciati.»

   Ma sugli scogli nella bora insonne il mare mette ali all’anima.
   Il grido d’un gabbiano

   segno d’eterno fra la spuma e il cielo.

    
    

   

   

   [non resta altro da fare che una rinegoziazione di un passato che non si consegna se non nella forma di una latenza]

   .

   Giuseppe Talia

   13 agosto 2018

   Caro Germanico,

   anche io preso dall’ozio dello Jonio con Nosside
   ed Afrodite che bevono una detox alla rucola.

   Parlano di Kavafis, “Ionio abbraccia Ionio”, dicono
   E ridono di Gallieno che in primavera si fa costruire

   Giacigli di rose e imbandisce la tavola con vasellame
   D’oro: “la memora è come morta”, va affermando

   Preso come sempre dalla Playstation e dal gioco
   D’azzardo, ironizza sul prossimo Decreto Dignità.

   Che serie danno stasera su Sky? Domanda Nosside
   L’Ispettrice Athena Licinia con quel gran pezzo di

   Claudio Marcello in un thriller nella Gallia Cisalpina?
   Afrodite, invece, si è fatta un nuovo tatuaggio

   Una banda nera all’altezza del braccio alla maniera
   di Dybala e come lui calcia cocomeri in giardino.

   Del poeta Rago non ho notizie certe tranne,
   qualche straccio che m’è rimasto in un sacco di iuta.

   A Marasà l’aspetto il Rago in distici e ditirambi

    
    
   Giorgio Linguaglossa
    

    caro Tallia,

   qui nell’Urbe malatempora currunt, il console Salvinus,
   quel bellimbusto padrone della Padania,

   che se la spassa con la sua Sofonisba, la terrona
   della Libia, ha emanato un decreto di coscrizione obbligatoria

   per tutti i cittadini sfaccendati della città eterna,
   lo chiama, il becero, Decreto dignità…

   al fine, dice il manigoldo, di rinfoltire i ranghi
   delle legioni del Nord, dice il ribaldo che una nuova guerra

   si avvicina con le bande di germani e di alemanni
   che scorrazzano nell’impero fino ad Aquileia!

   Stattene nella tua Nosside, caro Tallia, qui rischieresti
   le legioni del Reno e del Danubio, i freddi fiumi

   invernali, le battaglie ingloriose contro i barbari,
   bèati dei sicomori e dei fichi secchi della Bitinia

   finché sei in tempo…

   .

   Alfonso Cataldi

    

   14 afosto 2018

   Caro Giorgio, Cari avventori,

   ho incontrato per caso la Musa dell’Ombra delle parole
   all’ufficio postale. Mentre scrivo, gesticola
   dietro lo sportello dei distici non ritirati.

   C’è un gran ressa, chi ha espletato la pratica
   riceve un biglietto omaggio per il foro Traiano.

   Tra mezz’ora è atteso il poeta Gino Rago
   che spiegherà le ragioni della conversione.

   Io non riuscirò a fare in tempo ed altro non so dirvi
   ho ancora trenta numeri avanti

   le pratiche sono lunghe, manca l’aria condizionata
   tutti hanno da spedire un alibi su cui posare il cappello.

   .
   Guido Galdini
    

   14 agosto 2018

   piove e non piove qui sulle pietre del molo
   il cielo si è ridotto ad una frase

   le navi che partono hanno ciascuna
   una lettera di commiato scritta sopra le vele

   e noi dovremmo essere così coscienziosi
   da leggere anche le parole cancellate

   le navi che ritornano invece
   hanno scritte troppo sicure di se stesse

   ma questo non ci disturba, è da gran tempo
   che dobbiamo inventare i nostri alfabeti.

    
   .
     

   Mauro Pierno

   14 agosto 2018

   La propaganda dei nostri sguardi intravede l’ozio delle parole tra nuvole filiformi di batteri incompresi. Questi mostri di discorsi che attraversano le mani.
   Nei gesti le estenuanti nude dichiarazioni.

   Questo fumo di vento
   Ha il volto perso.

   .

    

   Maria Rosaria Madonna

   da Stige. Tutte le poesie (1990-2002), Progetto Cultura, Roma, 2018 pp. 150 € 12

   Sai, nel Dottor Zivago c’è il protagonista
   chiuso nella casa gelida immersa nella neve…
   fuori dalle finestre l’ululato dei lupi.
   E’ un poeta. –che cosa fa? –
   fa quello che fanno tutti i poeti: scrive poesie.
   Scrive poesie, poesie, poesie.
   Si deve sbrigare perché tra poco le guardie rosse
   lo verranno a prendere. Davvero,
   c’è così poco tempo per scrivere poesie.

   .

   Se Maria Rosaria Madonna avesse saputo che per qualcuno, un giorno, Lei sarebbe stata d’avanguardia, chissà cosa avrebbe pensato. Sono tante e tali le somiglianze…
   Le poesie in neolingua sono capolavori, ma sono cosa a parte, sovrumane, fuori dal tempo e per me impossibili da ri-considerare. Ma gli inediti, le ultime poesie scritte nel 2002, insegnano chiarezza e irregolarità. Nel 2002 era già fuori, aveva fatto il salto… Neve inattesa. Sulla fronte. – Fa bene alla pelle.

   (citata da Lucio Mayoor Tosi)

   .

Francesca Dono

14 agosto 2018

di Fritz Hertz

Tesoro_ un lupo ha trapiantatole ossa proprio in questa casa.
Al di sotto del tavolo che fa da pianura all’ingresso solitario.

Sembrava il gatto di Schrödinger. Un atomo di luce inserito
nell’arredo della bianca scatola di gesso. Prima si è finto morto.

Poi è resuscitato con il sorriso stampato sul pelo liscio. Tesoro_sa-
rebbe utile comprare un po’ di carne. Il quarto di un bue senza nervi.

Isolato. Intontito di amuchina. Con il marchio originale del macello.
D’altronde gli daremo ancora da mangiare. Nell’ululato rude e continuo.

Dalla grandine di tre parole in croce. Ne saremo sanguinosamente tutti felici.

La nuova Forma Poesia, La struttura in distici. Dialogo e poesie di Anna Ventura, Giorgio Linguaglossa, Mauro Pierno, Gino Rago, Lucio Mayoor Tosi, Rossana Levati, Guido Galdini, Mario M. Gabriele

 

Una poesia di Anna Ventura. Mi sono preso la libertà di fare un esperimento: l’ho riscritta in distici; da Antologia Tu quoque (Poesie 1978-2013) EdiLazio, 2014

Anna Ventura

Petronio Arbiter

L’Arbiter sapeva
di essere in pericolo,

e non se ne curava; sapeva
che, comunque, la morte arriva,

né temeva un’anticipazione;
ma lo disgustava l’idea

di una violenza brutale,
di una mano sporca

che lo avrebbe trafitto
con un pugnale

forse già insanguinato. Perciò,
meglio morire per propria scelta,

a banchetto, tra parole leggere.
Forse aveva ragione Trimalcione,

che nel suo epitaffio,
dove si definisce

“pio, forte e fedele”, avverte:
“Non ascoltò mai un filosofo”

L’Arbiter amava quella creatura
nata dalla sua fantasia inquieta:

così lontana da lui,
così vicina alla terra.

Giorgio Linguaglossa
Un interlocutore, che vuole rimanere anonimo, scrive alla mia email:

«caro Giorgio,

questo è l’inizio della tua poesia:

A tentoni. Corridoio. Andito. Corridoio.
Ambiente climatizzato. Pareti bianche, soffitto bianco,

corridoio bianco.
Un pianoforte bianco e dei bambini anch’essi bianchi.

A destra e a sinistra ci sono porte sprangate.
Saracinesche. Inferriate. Oblò.

Lascia che te lo dica con franchezza, la poesia che hai postato è veramente brutta, è anti acustica, spezza il ritmo, è affettata (nel senso che fai a fette la sintassi), è artificiale (cerchi di spezzare la coda delle lucertole) perché spezzi in continuazione il flusso delle parole, è gratuita perché contrariamente a quello che dici qui si trova un Grande Io che interviene dappertutto nella sintassi e nella stesura prosodica con le forbici in maniera selvatica e con la lametta, tagli e spezzi tutto quello che c’è da tagliare e da spezzare. Alla fine rimane un singhiozzato spezzato intervallato da spazi. Il primo verso contiene 4 parole ed ha 4 punti. Non ti sembra un po’ eccessivo? E questa sarebbe la nuova poesia?».

Mauro Pierno
26 luglio 2018 alle 10:57

Nella vacanza. Questo ritmo.
Le onde arretrano.

Disseminano bacini.
Non affiorano ed i pesci

serpeggiano.
Le dune sovrappongono questo rumore d’aria e scuote il finito. Inganna un momento il tempo

così simile ad una costa sdraiata.
Tra le cosce una perfezione inutile.

Gino Rago
26 luglio 2018 alle 11:32

Porte non aperte, saracinesche abbassate, inferriate, bianco che domina su tutto, bambini e pianoforte compresi… L’oblò non accompagnato da nessun aggettivo… Sul piano linguistico questi versi di Giorgio Linguaglossa sono la gloria definitiva dei sostantivi i quali gettano alle ortiche tutto il truismo e i significanti di tanta poesia [senza destino] di casa nostra, sul piano tematico si avverte invece tutta la condizione dell’uomo del post-postmoderno o del transumanesimo, un uomo senza tempo e senza spazio certi, riconoscibili,
assenza di memoria e assenza di una idea-progetto di futuro, un labirinto senza filo di Arianna di incomunicabilità totale… E’ la metafora dell’esilio più terribile, l’esilio dell’uomo a tentoni nel proprio corridoio.
Ogni lettore forse davvero vede e sente nell’altrui poesia ciò che è in grado di vedere e sentire, scaricando sui poeti-autori i propri limiti, le proprie inadeguatezze.
Anche in questi versi la proposta di essi in distici sono di alto rendimento estetico.

Lucio Mayoor Tosi
26 luglio 2018 alle 13:09

Nella poesia “Omega” l’interlocutore è posto altrove, in un non-luogo. Si presume che stia ascoltando e registrando quanto gli viene riportato dalla visione dell’autore – operatore scientifico –; il quale autore scrive da speleologo, inabissato com’è nell’inconscio. Quando riemerge “c’è un terrazzo. / Una ringhiera si affaccia su un mare nero”.
Io che sono un lettore “della domenica” capisco che si tratta di un sogno; e che l’autore mi rassicura (perché va detto che le poesie di Giorgio Linguaglossa spesso sono incubi della significazione, ma sempre incubi sono).

«Questo è il posto del Re», dice il Re di denari.

È un verso che non sdrammatizza, dice soltanto che se un qualche significato c’è, sta nell’evento. È già trascorso. Qui nulla è rimasto di significato, significante, ritmo o quant’altro possa far pensare a qualcosa di esterno all’evento poesia.
L’anonimo interlocutore parla un linguaggio che non può più essere detto scambievole.

Rossana Levati
26 luglio 2018 alle 14:19

Leggendo “Omega” di G. Linguaglossa mi è venuto da chiedermi subito perché l’insistenza così evidente sul colore bianco che avvolge luoghi e persone, colore dell’invisibilità (come distinguere infatti, tra le pareti bianche, le figure bianche di bambini?) ma anche della mancanza, quasi l’ambiente descritto fosse quello asettico di un ospedale, luogo di sospensione e di attesa temporanea, prima del ritorno alla vita di sempre o del passaggio ad altra vita. Il mare scoperto dietro la porta è nero infatti, con tutto ciò che quel colore rappresenta in se stesso: il buio metaforico di quei “morti che hanno inghiottito il buio”, il rinvio a un mondo sprofondato, con i suoi templi diroccati, che è quindi anche il buio del Tempo (storia che inghiotte se stessa, lasciando i residui delle colonne), buio della memoria e del sotterraneo non così accessibile, ma per tornare al quale è necessario aprire, “con circospezione”, le porte sprangate del tempo.

Ho seguito la traccia di questi colori, passando da un testo all’altro: il buio in cui si aggirano i vecchi di Charles Simic, sprofondati nelle loro camere tetre, nelle stanze nere proprio come quel mare oscuro, delineate dalla sottile striscia di gesso bianco che divide i due mondi, quello visibile ed esterno e quello sconosciuto della morte che prende forse il passo implacabile e invisibile dei topi nascosti nel muro (il bicchiere d’acqua è lo stesso che hanno bevuto i padri morti che ci precedono di poco in cucina, con un’immagine presente anche in Ritsos).

Nera la pelliccia di volpe citata dalla Lipska che si vende per sottrarsi alla memoria smemorata che non pratica più i luoghi visibili e che si libera di noi spargendoci in frammenti sui luoghi della nostra vita, quelli che dovrebbero trattenere il tempo e i ricordi, nero l’Atlantico di Transtromer che si staglia su quella notte che avvolge il mondo, con quella tromba scura dell’ascensore che continua il suo viaggio verticale nelle viscere della terra, sfiorando forse gli strati delle ere geologiche, di un altro tempo in cui sono sepolte le generazioni e i ricordi, e avvolta dall’ombra è la metro sotterranea della Giancaspero, dove invano gli occhi scrutano l’equivoco di chi non ha più strade da tentare per raggiungere certezza di se’: scoprirsi sospesi nel mondo, estranei a se stessi, con una lingua incapace di ancorare al tempo e di dare consistenza al mondo esterno, quello dei corpi e dei giorni, significa anche dover esplorare, come accade in queste poesie pure tutte così diverse nelle immagini e nel ritmo, un mondo oscuro, sotterraneo, inquietante, ai confini della memoria e dell’ignoto, all’inseguimento di ricordi di tutto ciò che è sepolto “giù nel profondo”, al tempo stesso perduti ma anche troppo vicini a noi.

Giorgio Linguaglossa
26 luglio 2018 alle 16:42

Posto la poesia in argomento:

Omega

[…]
A tentoni. Corridoio. Andito. Corridoio.
Ambiente climatizzato. Pareti bianche, soffitto bianco,

corridoio bianco.
Un pianoforte bianco e dei bambini anch’essi bianchi.

A destra e a sinistra ci sono porte sprangate.
Saracinesche. Inferriate. Oblò.

D’istinto, mi dirigo a destra [a destra (!?)],
[perché a destra (!?)]
[…]
La prima porta, la apro.
Il sole tramonta su un mare nero.

Archi di trionfo. Templi diroccati. Colonne.
[…]
La seconda porta.
Ci sono i morti che hanno inghiottito il buio.

Sono invisibili, ma io li vedo.
A tentoni… giro una maniglia.
[…]
Apro la terza porta.
Ci sono gli uomini che hanno mangiato la mela.

Adesso sono visibili.
«Davvero, che gioco è questo (!?)».

Avanzo con circospezione, nel corridoio… c’è un terrazzo.
Una ringhiera si affaccia su un mare nero.

«Questo è il posto del Re», dice il Re di denari.

In verità, nelle prime stesure della prima strofa di questa poesia saltava agli occhi che essa non era stata scritta con tutti quei punti a mo’ di spezzatino, ma era scritta come un’onda unica fonica e sintattica, alla maniera della ontologia estetica novecentesca. E la cosa non mi piaceva affatto, mi lasciava insoddisfatto. In seguito, nel corso degli ultimi 4 anni ho iniziato a segmentare il testo con dei punti, togliendo i verbi e gli aggettivi (che confondevano e ostacolavano a mio vedere il colpo d’occhio della lettura). La stesura in distici è stata l’ultimissima e decisiva modifica che ho apportato al testo.

La poesia è stata costruita in feroce inimicizia con il «suono», con la poesia fonologica e sonora della tradizione italiana che va da Pascoli e D’Annunzio a Franco Fortini di Composita solvantur (1995). Quello che è avvenuto dopo l’ultimo libro di Fortini nella poesia italiana non lo ritengo, da questo punto di vista, interessante… con l’eccezione di Stige di Maria Rosaria Madonna [1992 e adesso in Stige. Tutte le poesie (1990-2002) Progetto Cultura, 2018, pp. 148 € 12], la quale opera uno strappo vistosissimo con la poesia della tradizione novecentesca in senso lato.

La poesia in argomento è stata costruita nell’ambito della nuova concezione estetica della «nuova ontologia estetica». Mi rendo benissimo conto che ad un orecchio abituato ed educato alla «vecchia ontologia estetica» la poesia possa sembrare brutta e cacofonica. Anzi, il fatto che venga recepita così mi convince sempre di più che mi trovo (ci troviamo) sulla strada giusta, la strada del rinnovamento di una stagnazione del pensiero poetico che si è protratta per più di 50 anni. Innanzitutto, nel mio testo, la fonologia, il suono ha perso la sua centralità, anzi, sono stati relegati in ultima posizione. Il suono complessivo delle parole, la Stimmung non è data dal suono del significante ma dal cozzo acustico della fonemica e dal cozzo dei significati.

Riflettiamoci un attimo: Il «suono» è stato spodestato dalla sua centralità e sostituito con il «niente»… e questo è evidentissimo se rileggiamo per esempio le poesie di Mauro Pierno, di Alfonso Cataldi e di Donatella Costantina Giancaspero postate nell’articolo.
È avvenuta una rivoluzione, e non ce ne siamo accorti. Rectius, chi non la vede è perché non ha occhi e orecchi per avvedersene.

Quando de Sassure scrive che «l’immagine verbale non si confonde col suono stesso» afferma un concetto importantissimo per la poesia della nuova ontologia estetica. Quando io ad esempio scrivo:

«Questo è il posto del Re», dice il Re di denari

utilizzo una immagine che, ai fini della significazione, non corrisponde ad alcuna successione fonica, ad alcun «suono»; l’immagine deve essere recepita e decodificata non mediante la intercessione del «suono» ma ricorrendo ad una immagine eidetica che viene attivata da una immagine iconica. E questa utilizzazione della Lingua (Langue) è una tipica procedura della poesia della «nuova ontologia estetica».

Leggiamo cosa dice un maestro della teoria del linguaggio, Ferdinand de Sassure:

«Le sillabe che si articolano sono impressioni acustiche percepite dall’orecchio, ma i suoni non esisterebbero senza gli organi vocali; così una “n” esiste solo per la corrispondenza dei due aspetti. Non è dunque possibile ridurre la lingua al suono, né distaccare il suono dall’articolazione boccale; reciprocamente, i movimenti degli organi vocali non sono definibili se si fa astrazione dall’impressione acustica.
Ma ammettiamo anche che il suono sia una cosa semplice: è forse il suono che fa il linguaggio? No, il suono è soltanto uno strumento del pensiero e non esiste per se stesso. Sorge qui una nuova corrispondenza piena di pericoli: il suono, unità complessa acustico-vocale, forma a sua volta con l’idea una unità complessa, fisiologica e mentale. E non è ancora tutto.
Il linguaggio ha un lato individuale e un lato sociale, e non si può concepire l’uno senza l’altro.
Inoltre, in ogni istante il linguaggio implica sia un sistema stabile sia una evoluzione; in ogni momento è una istituzione attuale ed un prodotto del passato.
[…]
Preso nella sua totalità, il linguaggio è multiforme ed eteroclito; a cavallo di parecchi campi, nello stesso tempo fisico, fisiologico, psichico, esso appartiene anche al dominio individuale e al dominio sociale… La lingua, al contrario, è in sé una totalità e un principio di classificazione».1]

1] F. de Sassure, Corso di linguistica generale, Paris, 1922, trad it. 1967. edizione del 2001, pp. 1-19

Giorgio Linguaglossa

caro Guido Galdini,
permettimi di disporre la tua poesia in distici. penso che la poesia ne guadagni:

l’esilio è essere lontani
la vicinanza è invece essere vicini

ma quando si è esiliati da vicinissimi
in una terra che ha slacciato i suoi legami

e dimenticato quello che era da ricordare
non è data più terribile lontananza,

Paradigma dello Specchio – Quindici poesie e prose per quindici poeti a cura di Gino Rago – Poesie e prose di Silvana Baroni, Gino Rago, Ghiannis Ritsos, Guido Galdini, Giuseppe Talia, Mario Gabriele, Zbigniew Herbert, Donatella Costantina Giancaspero, Jorge Luis Borges, Francesco Lorusso, Mauro Pierno, Francesca Dono, Giuseppe Gallo, Lorenzo Pompeo, Lidia Are Caverni, con un Commento di Giorgio Linguaglossa

Nota di Gino Rago

Gran parte delle ragioni che mi hanno spinto a indagare nella poesia contemporanea, e di questa [per me la più avanzata] dei poeti scelti e antologizzati, il confronto lirico-dialettico con il paradigma dello specchio è condensata nella missiva a me diretta da Giuseppe Talia, che riporto:

«Caro Gino Rago, è molto interessante questa indagine sullo specchio che stai conducendo in queste pagine. Che cosa è lo specchio se non la storia delle generazioni che si succedono nel corso del tempo. E’ impossibile esprimere – scrive Tarkovskij – la sensazione finale che questo tipo di ritratto produce su di noi. Secondo Lacan, attraverso lo specchio il bambino arriva, attraverso varie fasi, a riconoscere se stesso separato dagli altri e di conseguenza prende coscienza di sé. Ciò che si verifica davanti allo specchio è la costituzione del proprio Io. Il riflesso speculare ricopre per il bambino il ruolo che il Doppio assume per il conflitto narcisistico nell’adulto. Questo testo che ti sottopongo è interamente calato nell’odierno narcisismo, nella doppiezza in cui però la costruzione del proprio Io porta con sé una malattia: la metafora di Nietzsche sul cammello, per esempio. La passione per la libertà, la passione per la creatività, come afferma Massimo Recalcati, non è la passione fondamentale, la passione fondamentale che orienta la vita umana è la passione per le catene. Ecco che allora il set del mio testo è in una palestra, luogo di fatica, di costruzione di un corpo che non è il corpo, quanto, invece, l’idea di corpo. Un luogo di tortura medievale, almeno così io l’ho inteso, con il mio stile».Altre ragioni non meno urgenti a sostegno della idea di indagare la Poesia verso il paradigma dello specchio derivano direttamente dalla domanda che Giorgio Linguaglossa pone alla filosofia:
«C’è una differenza ontologica fra l’immagine allo specchio e l’immagine che sta nella mia testa?», partendo dalla Dialettica negativa [pag.68] di Adorno:«Lo specchio è un concetto aporetico per eccellenza, perché converte il più concreto nel più astratto, e quindi il più vero nel più falso. In ciò lo specchio è l’esatto contrario dell’essere, concetto anch’esso aporetico in sommo grado, perché quest’ultimo «trasforma il più astratto in più concreto e quindi più vero».

I quindici poeti antologizzati hanno in comune una cifra che nella scelta operata è stata per me decisiva: la tensione metafisica, se non mistica, che emerge dai loro versi. Cifra che induce questi poeti a confrontarsi con il mondo visto da uno specchio attraverso il quale scorre la vita, esprimendo o anche soltanto accennando l’indicibile, senza la pretesa di possederne le risposte. Sotto lo sciame degli aerei da bombardamento, il lettore continui a tagliare il suo cocomero.

1- Silvana Baroni

Persa e ritrovata

Semplice, più che semplice
si tratta di allontanarsi e tornare
che non è altro che attraversare – di questo si tratta.
Sul bordo dello specchio schivo il taglio
un colpo di reni e libera! carne igienica finalmente!
Così da non rispondere all’insistente centralino
e smetterla d’appassire nella solita poltrona
a dire al gatto che il filosofo è un disperato assassino
d’omicidi ininterrotti.
Oh vitreo viso! Alveo di buio da cui risorgere!
Certo che mi vedo! Ho la faccia dei miei morti
sono il sosia d’una comunità di conclusi.
Eppure esito, che il sentimento è un lusso
preferisco negarmi, farmi vedova d’oscura innocenza
tornare all’immagine sbaciucchiata, persa
e ritrovata da labbra settembrine
che nel fascio di luce dello specchio ancora son gesti
a garanzia d’accoglienza, giusto il tempo
di stringermi ad ogni loro dettaglio.
Scivolo nei bulbi, attraverso il diametro delle sfere
mi perdo nel tempo perso dalla luna, nel riflesso di lei
che ancora vuole che io sia.

 

2 – Gino Rago

il Vuoto, lo specchio

Cara Signora Jolanda W. ,

[…]
Il mio amico [di Roma]*, quello che si occupa del Signor Nulla,
litiga di nascosto con lo specchio.

Lo fa tutti i giorni, non dategli molto credito,
dice che fa i conti con il Vuoto,

Il Vuoto che capta altro Vuoto.
Il tempo cade sotto forma di polvere, opacizza l’immagine,

sbiadisce le fotografie, scontorna il presente, il futuro e il passato,
il mio amico se la prende con il Signor K.

Una donna, la sgualdrina di Vivaldi, fa un valzer con il primo che passa,
Mario Gabriele mangia una Sacher con panna,

lo vedo attraverso la vetrata della Gebäck der Prinzessin Sissi.
Che volete, i miei amici, quelli della nuova ontologia estetica,

hanno un debole per le pasticcerie.
Adesso lo vedo allo specchio mentre si rade la barba e fischietta.

Una risata da dietro i gerani.

*[Il mio Amico [di Roma] è Giorgio Linguaglossa]

 

3 -Ghiannis Ritsos

Quarta dimesione [da Crisotemi ]

” […] In una grande stanza disabitata era appeso da anni
un antico specchio dalla cornice d’oro. In quella stanza
non entrava nessuno. Là dentro gettavano alla rinfusa
tutto il vecchiume inutile – lampade, poltrone, candelieri, tavolini,
ritratti di antenati e altri di generali deposti, di poeti, filosofi,
vasi di cristallo dalle forme strane, treppiedi, bracieri di bronzo,
grandi maschere di gesso o di metallo, e altre piccole di velluto nero,
teste imbalsamate di cervi e fiere, uccelli
multicolori impagliati, azzurri e d’oro, dai becchi adunchi-
di cui ignoravo il nome-
attaccapanni, armature, consolle e tende pesanti,
di solito color porpora o verde scuro. Quello era il mio rifugio.

C’era un odore di stoffa tarlata, di polvere e frescura. Dunque,
lo specchio, appeso in alto sul muro, concentrava tutta quanta la luce-
era l’occhio
della stanza cieca piena di anfratti.
Quell’occhio
regnava calmo e intramontabile sull’inservibilità e la desolazione,
anzi le immortalava; – memoria sacra nell’oblio profondo.
Una sera,
salii su un baule e mi guardai allo specchio; – non vidi niente –
niente, soltanto luce – una luce oscura, come fossi io stessa
tutta quanta di luce – e lo ero veramente. Compresi, allora,
(o forse ricordai) ch’ero sempre stata luce. Un ragno
passeggiava sul chiarore dello specchio e sul mio viso. Non
mi spaventai affatto” […]

 

4- Guido Galdini

Specchio

è uno specchio per le allodole
o sono allodole per lo specchio
o le allodole sono lo specchio?

Pagina del nuovo libro di poesia di Tiziano Scarpa uscito da Einaudi – Ecco qui un mio commento:
parafrasando Charles Simic:
La storia letteraria è un libro di ricette. Gli editori sono i cuochi. I filosofi quelli che scrivono il menu. I preti sono i camerieri. Gli scrittori sono gli operatori ecologici. I critici letterari sono i buttafuori. Il canto che sentite sono i poeti che lavano i piatti in cucina.

5 – Giuseppe Talia

CHIARA CATAPANO, Dalla DISFANIA ALL’INDICENZA della PAROLA POETICA L’ORIGINALITÀ come NOSTOS (RITORNO) ALL’ORIGINE con POESIE di D. H. LAWRENCE, GIORGIO LINGUAGLOSSA, STEVEN GRIECO-RATHGEB, SAFFO, GUIDO GALDINI, KATARINA FROSTENSON, GIOVANNI BOINE, DONATELLA COSTANTINA GIANCASPERO, CHIARA CATAPANO, IOULITA ILIOPOULOU, LUCIO MAYOOR TOSI

[Karel Taige] le Disfanie hanno creato uno spazio propizio: uno spazio, cioè, dove le categorie di sacro/profano… mescolano…

La lettura di Disfanie di Steven Grieco-Rathgeb ha avuto in me l’effetto di chiarire un fatto centrale, su cui la «nuova ontologia estetica» da tempo si interroga, e in cui – a volte – si dibatte caparbiamente cercando l’approdo di partenza, l’attacco. Perché si dice, sappiamo da dove veniamo, non sappiamo dove andiamo: ma alle volte è l’apparire del presente-futuro che c’illumina la strada alle spalle.
Ciò che mi si è chiarito, riguarda il che cosa si intendesse per poesia ancorata nel Novecento, cosa la rendesse tale – nonostante i tentativi di spiegazione. Capivo, ma non comprendevo. La testa argomentava, la pancia non assimilava. Cosa rende una poetica foriera di venti nuovi?
Lì dove il pensiero mal digerito s’inceppava, le Disfanie hanno creato uno spazio propizio: uno spazio, cioè, dove le categorie di sacro/profano (nell’approfondimento del regista Mani Kaul, di cui s’è già più volte parlato sull’Ombra delle Parole) mescolavano le rispettive acque dolci e salate.
Ma cosa dunque è successo?

pseudo Haiku di Lucio Mayoor Tosi

Nel post successivo a quello in cui presentavo le Disfanie, si antologizzavano alcune poesie di Guido Galdini. Ho scritto, in un commento a Galdini, quanto segue:

“Galdini non scrive poesia al presente, ma per parlare del presente. Dunque d’un millimetro soltanto, si lascia scappare l’attimo. E quell’attimo, scivolato nel “è stato”, si declina in morale, suo malgrado.
Due esempi:

sfida la figlia che sta sbocciando:
più attillati i calzoni, più spietate le ciglia,
più indiscreta l’abbronzatura del volto
ma lo sguardo si approssima troppo in fretta,
malgrado l’indulgenza dei cosmetici,
a una foglia che novembre ha deciso
di non dare il permesso agli altri mesi di cogliere.

*

hanno trovato il cane che si era perso
nella campagna dalle parti del cimitero,
lo tengono legato
a un guinzaglio di corde di tapparella;
ora aspettano l’arrivo del padrone,
e intanto provano a farselo un po’ amico
è soltanto da azioni come questa,
contate a minuzie, a miriadi, a infinità,
che alla fine di tutte le rincorse
forse anche il mondo potrà essere salvato.

In entrambi i componimenti, la chiusa cerca una via di fuga nel senso ultimo, nel riappropriarsi dell’eterno fuggente. Questo chiudere il discorso che sbocciava, ripiega di quel tanto che basta le poesie perché il lettore senta che qualcosa gli è stato tolto: e dunque la possibile astrazione nella descrizione del reale, diviene narrazione e la tensione cade”.
Cosa può oggi dire il poeta, senza che il presente vissuto divenga immancabilmente presente narrato?
Non gli resta che l’ “indicenza”, non può che lasciare alla parola l’auto-disvelamento. Altrimenti avremo la morale. Altrimenti saremo scivolati nell’attimo passato, non saremo più a dire l’accadere, ma lo staremo descrivendo.
La poesia che oggi non si ponesse questo problema – se dovessimo fare un paragone con le arti figurative – ci apparirebbe come un dipinto impigliato nella tela.
Il verso avrà dunque tolto la parola al poeta.
Non si tratta perciò di svelare alcun mistero, ma di lasciarlo emergere: soffermarsi nel ventre polifonico della realtà, e ascoltare.
La poesia deve poter raggiungere, attraverso le tempeste dei rapporti umani, delle profonde disarmonie, il nucleo luminoso della parola: attraverso la confusa sovrabbondanza delle parole raggiungerne il nucleo, il seme luminoso. Cantare il silenzio dentro la parola, che significa illuminarla.
In questo il poeta impara che originale è chi affronta il percorso verso il nuovo come nostos, ritorno ab origine (per dirla in forma d’ossimoro): ove la parola nuda si riempie del presente perché il poeta non cerca di piegarla, ma le permette di risuonare.
Non è forse sempre stato così, per ogni tempo? Cosa ci fa dire a distanza di secoli che i versi di Saffo

“il prato delle cavalle
è in germoglio di fiori primaverili,
dolce soffia la brezza…”

ἐν δέ λείμων ἰππὀβοτος τέθαλε
ἠρίνοισιν ἂνθεσιν, αἰ δ’ἂηται
μέλλιχα πνέοισιν

Guido Galdini POESIE SCELTE da Gli altri (LietoColle, 2017) con una Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa. È finito un concetto di «reale» – Inizia un nuovo realismo – C’è anche un’altra forma di pensiero: il pensiero mitico – La poesia che si fa oggi

 

Il nichilismo non corrisponde al nulla ma all’invariabilità. Non è quindi attestabile.
Il mondo non è una prigione (Roberto Bertoldo)

 

 Guido Galdini (Rovato, Brescia, 1953) dopo studi di ingegneria ha lavorato nel campo dell’informatica. Ha pubblicato le raccolte “Il disordine delle stanze” (PuntoaCapo, 2012) e “Gli altri” (LietoColle, 2017). Alcuni suoi componimenti sono apparsi in opere collettive degli editori CFR e LietoColle. È attualmente impegnato nella stesura di un testo di informatica aziendale.

Il nichilismo non corrisponde al nulla ma all’invariabilità. Non è quindi attestabile.
Il mondo non è una prigione, lo diventa se gli si inventano finestre dietro alle quali si mette il paradiso terrestre. Senza false finestre il mondo non ha limiti.
Il guardare verso e attraverso finestre che non c’erano
ha reso il mondo un locale impolverato di egoismi, colmo di scope fasulle
con proprietà terapeutiche improbabili.
L’uomo deve quindi badare da sé una volta per tutte al proprio mondo.
[…]
Il nullista è un nichilista per il quale solo ciò che è immutabile, ovvero la sostanza della materia, è eterno e che comunque tratta da eterno ciò che sa mutabile, ossia le forme della materia. Il nichilista tout court è privo di questo prometeismo.

(Roberto Bertoldo Nullismo e letteratura, 2011)

Guido Galdini

[Guido Galdini]

Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa

Mi scrive Guido Galdini:

«I temi di questa raccolta sono molto lontani da quelli dagli Appunti Precolombiani: nel suo piccolo è il tentativo di dare un’idea dello sgretolamento del mondo contemporaneo a partire da modesti fatti quotidiani. Ho cercato, come autore, di acquisire la massima invisibilità e, nel contempo, di operare con la massima precisione. Non posso permettermi sbavature. Mi sembra di camminare in equilibrio sul filo per non cadere nell’abisso del minimalismo (o forse ci sono dentro da sempre senza rendermene conto e senza riuscire a risollevarmi). Il punto di partenza deve comunque essere concreto: vi sono parecchi riferimenti specifici al paese dove abito, con nomi di luoghi e riscontri immediatamente verificabili.

Lei aveva, molto acutamente, nel commentare gli estratti degli Appunti Precolombiani, fatto riferimento ad una pittura realistica (Delvaux) però prosciugata dallo spaesamento surrealista. Io mi sento affascinato in modo totale dall’informale e dall’astrazione (Afro, Santomaso, Morlotti, Veronesi, Licini), ma il mio pennello ha le setole di Antonio Donghi».

In apertura del libro di Guido Galdini c’è una citazione di René Daumal: «La porta dell’invisibile deve essere visibile» e, conseguentemente con questo assunto, l’attenzione dell’autore è incentrata sul «visibile», sugli oggetti del quotidiano, sui personaggi di tutti i giorni; una vita grigia, sbiadita, piccole cose neanche di cattivo gusto: l’ordinario, il routinario, il normale: «i venditori di ombrelli sui marciapiedi», la fornaia, le persone, i piccioni alle finestre, i colombi sul tetto, le vetrine dei negozi, la corriera, il lavandino, i marciapiedi, le automobili, una lucertola cui «si è staccata la coda», il «ponte dell’autostrada», «la cassetta per le lettere», «i portici verso piazza della Repubblica», la «cassiera»; e poi ci sono gli oggetti consueti: l’ombrello, il cellulare, la bicicletta, il televisore, le ciabatte, «le bandierine di plastica… sopra le vie di San Rocco», «i tacchi a spillo», «il gregge di pecore / che stamattina ci ha bloccato sulla circonvallazione», «il furgoncino della raccolta della carta», la «cabina telefonica», il «parcheggio del supermercato», «olio, patate, insaccati e birra… pasta e passato di pomodoro», «due panini, un cartone di latte, qualche pesca, una scatoletta di cibo per gatti», «l’edicola di fronte al castello Quistini», «le tecniche di attraversamento di una rotonda europea / sono una prova che la vita ci impone», «c’è sempre un incidente, sulla strada o al lavoro», «i libri usati», «un segnalibro», «le poesie di Raboni, / farcite di biglietti di cinema, di mostre e di filovie», «scrivono con lo spray / le banali frasi d’amore copiate da qualche foglio», «una zanzara si posa sulle pagine», «il cane che si era perso», «un tailleur grigio con il colletto di velluto», «la felicità dello schermo», «il gratta e vinci», «un batuffolo di cotone», «i riccioli biondo rosa ben curati», «bambini ammucchiati in stazione», «un mappamondo che s’illumina con la spina», «i pendolari di luglio».

salve è il saluto
che salva dall’imbarazzo di scegliere
tra il tu ed il lei, tra la
complicità e la distanza,
rimanendo sospesi
nella stessa indecenza del grigio

Come ho scritto in altre occasioni, il processo di narrativizzazione che ha investito in queste ultime decadi la poesia italiana trova qui una perfetta esemplificazione: fare una poesia della «indecenza del grigio», dei «modesti fatti quotidiani» in cui si sveli lo «sgretolamento del mondo contemporaneo», come scrive l’autore,  «sul filo per non cadere nell’abisso del minimalismo» è un progetto che è stato già perseguito nel secondo novecento dalla poesia di adozione milanese e lombarda, Guido Galdini è tra i più bravi in assoluto in questo tipo di poesia, ma mi chiedo se ci sia ancora spazio per uno sviluppo ulteriore in questa direzione; quella narrativizzazione, quel pedale basso, quel lessico «grigio» una volta pigiato a tutto tondo non può essere schiacciato oltre, e i nodi estetici vengono al pettine. Questo stare ossessivamente qui e ora che la poesia dei lombardi si ostina a percorrere, rischia di rivelarsi un vicolo cieco.

 Quella narrativizzazione della poesia contemporanea, quella che è stata chiamata da un autorevole critico «la poesia verso la prosa», altro non è che un riflesso della crisi del logos che si vedrà costretto ad accentuare il carattere assertorio, suasorio e minimal del demanio «poetico» con la conseguenza di una sovra determinazione della «comunicazione» del discorso poetico ad inseguire il narrativo.

 E allora occorrerà fare un passo indietro: la riflessione di Heidegger (Sein und Zeit è del 1927) sorge in un’epoca, quella tra le due guerre mondiali, che ha vissuto una problematizzazione intensa intorno alla de-fondamentalizzazione del soggetto. Oggi, in un’epoca di crisi economica, politica e spirituale, mi sembra che i tempi siano maturi affinché vi sia una ripresa della riflessione intorno alle successive tappe della de-fondamentalizzazione del soggetto (e dell’oggetto). L’esserci del soggetto è il nullo fondamento di un nullificante; avrei qualche dubbio sulla scelta di porre una poesia intorno al «soggetto» perché dovremmo chiederci: quale «soggetto»?, quello che non esiste più da tempo? Quello che è stato de-fondamentalizato? Il soggetto come luogo retorico? Il soggetto come luogo dell’esperienza?

Ritengo che la poesia che si fa oggi non possa essere esentata dalla investigazione sulla crisi del «soggetto», che una «nuova ontologia estetica» non può non prendere a proprio parametro.

Però, però c’è anche un’altra forma di pensiero: il pensiero mitico.

In questa forma di pensiero noi possiamo stare, contemporaneamente, qui e là, nel tempo e fuori del tempo, nello spazio e fuori dello spazio. Il nocciolo della «nuova ontologia estetica» è questo, credo, in consonanza con il pensiero espresso dalla filosofia recente, da Vincenzo Vitiello nelle due domande postate qualche tempo fa e in accordo con il pensiero di Massimo Donà secondo il quale la «libertà» mette a soqquadro il Logos, la «libertà» infrange la «necessità» (Ananke).

Allora, sarà chiaro quanto andiamo dicendo e facendo: che la poesia deve ritornare ad essere MITO; si badi non racconto mitopoietico o applicazione e uso strumentale della mitologia, ma «mito». Innalzare a «mito» il racconto del «reale», un po’ quello che ha fatto Kafka nei suoi romanzi e racconti, quello che ha fatto Mandel’stam nelle sue poesie della maturità, quello che fa la poesia svedese di oggi, ad esempio, alcuni nomi per tutti: Werner Aspenström, Tomas Traströmer, Kjell Espmark, Katarina Frostenson e anche: Petr Kral, Michal Ajvaz, Reznicek, Ewa Lipska.

È finito un concetto di «reale» – Inizia un nuovo realismo

Il limite della poesia italiana di questi ultimi cinquanta anni è che è restata ingabbiata all’interno di un concetto di «reale linguistico» asfittico, chiuso (vedi l’egemonia di un certo lombardismo stilistico molto affine alla prosa), un concetto di reale che seguiva pedantemente la struttura della sintassi in uso nella narrativa media italiana, un positivismo sintattico che alla fine si è dimostrato una ghigliottina per la poesia italiana, un collo di bottiglia sempre più stretto… Ad un certo punto, i poeti italiani più avvertiti e sensibili si sono accorti che in quella direzione non c’era alcuna via di uscita, e hanno cercato di cambiare strada… La «nuova ontologia estetica» altro non è che la presa di consapevolezza che una direzione e una tradizione di pensiero poetico si erano definitivamente chiuse e non restava altro da fare che cercare qualcosa di diverso…

l’altra notte che era umida e inquieta
mia cugina mi ha telefonato in un sogno

Guido Galdini
GLI ALTRI (persone, animali, cose)

Guido Galdini POESIE SCELTE da Gli altri (LietoColle, 2017) con un Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

Guido Galdini (Rovato, Brescia, 1953) dopo studi di ingegneria ha lavorato nel campo dell’informatica. Ha pubblicato le raccolte Il disordine delle stanze (PuntoaCapo, 2012) e Gli altri (LietoColle, 2017). Alcuni suoi componimenti sono apparsi in opere collettive degli editori CFR e LietoColle.

Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

Il nichilismo non corrisponde al nulla ma all’invariabilità. Non è quindi attestabile.
Il mondo non è una prigione, lo diventa se gli si inventano finestre dietro alle quali si mette il paradiso terrestre. Senza false finestre il mondo non ha limiti.
Il guardare verso e attraverso finestre che non c’erano
ha reso il mondo un locale impolverato di egoismi, colmo di scope fasulle
con proprietà terapeutiche improbabili.
L’uomo deve quindi badare da sé una volta per tutte al proprio mondo.
[…]
Il nullista è un nichilista per il quale solo ciò che è immutabile, ovvero la sostanza della materia, è eterno e che comunque tratta da eterno ciò che sa mutabile, ossia le forme della materia. Il nichilista tout court è privo di questo prometeismo.

(Roberto Bertoldo Nullismo e letteratura, 2011)

Mi scrive Guido Galdini:

«I temi di questa raccolta sono molto lontani da quelli dagli Appunti Precolombiani: nel suo piccolo è il tentativo di dare un’idea dello sgretolamento del mondo contemporaneo a partire da modesti fatti quotidiani. Ho cercato, come autore, di acquisire la massima invisibilità e, nel contempo, di operare con la massima precisione. Non posso permettermi sbavature. Mi sembra di camminare in equilibrio sul filo per non cadere nell’abisso del minimalismo (o forse ci sono dentro da sempre senza rendermene conto e senza riuscire a risollevarmi). Il punto di partenza deve comunque essere concreto: vi sono parecchi riferimenti specifici al paese dove abito, con nomi di luoghi e riscontri immediatamente verificabili.

Lei aveva, molto acutamente, nel commentare gli estratti degli Appunti Precolombiani, fatto riferimento ad una pittura realistica (Delvaux) però prosciugata dallo spaesamento surrealista. Io mi sento affascinato in modo totale dall’informale e dall’astrazione (Afro, Santomaso, Morlotti, Veronesi, Licini), ma il mio pennello ha le setole di Antonio Donghi».

*

In apertura del libro di Guido Galdini c’è una citazione di René Daumal: «La porta dell’invisibile deve essere visibile» e, conseguentemente con questo assunto, l’attenzione dell’autore è incentrata sul «visibile», sugli oggetti del quotidiano, sui personaggi di tutti i giorni; una vita grigia, sbiadita, piccole cose neanche di cattivo gusto: l’ordinario, il routinario, il normale: «i venditori di ombrelli sui marciapiedi», la fornaia, le persone, i piccioni alle finestre, i colombi sul tetto, le vetrine dei negozi, la corriera, il lavandino, i marciapiedi, le automobili, una lucertola cui «si è staccata la coda», il «ponte dell’autostrada», «la cassetta per le lettere», «i portici verso piazza della Repubblica», la «cassiera»; e poi ci sono gli oggetti consueti: l’ombrello, il cellulare, la bicicletta, il televisore, le ciabatte, «le bandierine di plastica… sopra le vie di San Rocco», «i tacchi a spillo», «il gregge di pecore / che stamattina ci ha bloccato sulla circonvallazione», «il furgoncino della raccolta della carta», la «cabina telefonica», il «parcheggio del supermercato», «olio, patate, insaccati e birra… pasta e passato di pomodoro», «due panini, un cartone di latte, qualche pesca, una scatoletta di cibo per gatti», «l’edicola di fronte al castello Quistini», «le tecniche di attraversamento di una rotonda europea / sono una prova che la vita ci impone», «c’è sempre un incidente, sulla strada o al lavoro», «i libri usati», «un segnalibro», «le poesie di Raboni, / farcite di biglietti di cinema, di mostre e di filovie», «scrivono con lo spray / le banali frasi d’amore copiate da qualche foglio», «una zanzara si posa sulle pagine», «il cane che si era perso», «un tailleur grigio con il colletto di velluto», «la felicità dello schermo», «il gratta e vinci», «un batuffolo di cotone», «i riccioli biondo rosa ben curati», «bambini ammucchiati in stazione», «un mappamondo che s’illumina con la spina», «i pendolari di luglio».

salve è il saluto
che salva dall’imbarazzo di scegliere
tra il tu ed il lei, tra la
complicità e la distanza,
rimanendo sospesi
nella stessa indecenza del grigio

Come ho scritto in altre occasioni, il processo di narrativizzazione che ha investito in queste ultime decadi la poesia italiana trova qui una perfetta esemplificazione: fare una poesia della «indecenza del grigio», dei «modesti fatti quotidiani» in cui si sveli lo «sgretolamento del mondo contemporaneo», come scrive l’autore,  «sul filo per non cadere nell’abisso del minimalismo» è un progetto che è stato già perseguito nel secondo novecento dalla poesia di adozione milanese e lombarda, Guido Galdini è tra i più bravi in assoluto in questo tipo di poesia, ma mi chiedo se ci sia ancora spazio per uno sviluppo ulteriore in questa direzione; quella narrativizzazione, quel pedale basso, quel lessico «grigio» una volta pigiato a tutto tondo non può essere schiacciato oltre, e i nodi estetici vengono al pettine. Questo stare ossessivamente qui e ora che la poesia dei lombardi si ostina a percorrere, rischia di rivelarsi un vicolo cieco.

Quella narrativizzazione della poesia contemporanea, quella che è stata chiamata da un autorevole critico «la poesia verso la prosa», altro non è che un riflesso della crisi del logos che si vedrà costretto ad accentuare il carattere assertorio, suasorio e minimal del demanio «poetico» con la conseguenza di una sovra determinazione della «comunicazione» del discorso poetico ad inseguire il narrativo.