Inedito di Mario M. Gabriele, da Horcrux, Le ragazze di Kabul, I pensieri del poeta Gaio Cornelio Gallo, poesia di Giorgio Linguaglossa, dalla Antologia How the Trojan War Ended I don’t Remember (New York, 2018), Come è finita la guerra di Troia non ricordo, La questione del volto e della autenticità, Il rifiuto del soldato di un plotone di esecuzione Josef Schulz di sparare a quindici giovani partigiani serbi

 

Esecuzione di 56 civili polacchi a Bochnia durante l’occupazione della Germania nazista della Polonia; 18 December 1939

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Il rifiuto del soldato Josef Schulz

Il soldato tedesco Josef Schulz del plotone di esecuzione che doveva eseguire la condanna alla fucilazione di 15 giovani serbi, dichiara semplicemente: «io non sparo», e getta a terra il fucile. Schulz viene ritenuto colpevole di insubordinazione ed è condannato a morte a sua volta mediante fucilazione immediata.

Il gesto del rifiuto segna una linea divisoria tra l’autenticità e l’inautenticità. Posto dinanzi alla scelta se obbedire ad un ordine che la sua coscienza rifiuta e sparare o disobbedire decidendo di non sparare condannandosi così a morte certa, il soldato Josef Schulz sceglie la seconda possibilità con un formidabile atto di decisione anticipatrice della morte.

La morte è una possibilità dell’esserci, è la sola via di uscita dinanzi ad una situazione che la coscienza non può accettare, è la possibilità più propria (concerne l’esserCi), incondizionata (l’uomo vi si trova davanti da solo), insormontabile (si eliminano tutte le altre possibilità), certa.

Con la anticipazione della morte, l’esserCi comprende autenticamente se stesso. Gettato nella situazione emotiva dell’angoscia, che lo pone di fronte al nulla della morte, il soldato Josef Schulz opta per la morte, annullando ogni altra possibilità che lo avrebbe mantenuto in vita ma condannandolo alla inautenticità.

Dunque, l’uomo scopre di Essere-per-la-morte quando la situazione storica concreta lo pone dinanzi alla scelta radicale: vivere inautenticamente o morire in modo autentico.
La morte non va rifuggita, ma affrontata con la decisione anticipatrice, sostiene Heidegger: non il suicidio o l’attesa (forme di realizzazione che tolgono il carattere di possibilità) la soluzione, ma la scelta consapevole dinanzi al Potere opprimente, questa possibilità c’è sempre. Accettare con la decisione anticipatrice la possibilità della morte, ci richiama al nostro destino di mortali.

C’è qui una mia poesia nella quale viene affrontato problema del rapporto tra il Potere e il singolo cittadino, da da How the Trojan War Ended I don’t Remember (trad. ingl. di Steven Grieco, 2018). Il protagonista, Gaio Cornelio Gallo, scruta i volti dei suoi contemporanei e, con allarme, vi legge i primi indizi della sottomissione e del conformismo di massa dei suoi concittadini.

da Facebook

Mi ha sorpreso la citazione di Giorgio Linguaglossa quando nel suo Blog, ha citato il nome di Josef Schulz, la cui storia, eroica e personale, è quella di un soldato tedesco durante l’ultimo conflitto mondiale, chiamato a far parte di un plotone di esecuzione per fucilare quindici ragazzi slavi partigiani a Smederevska Palanka in Serbia, ma che al momento di sparare, si strappa le mostrine buttando a terra il suo fucile, dicendo al Comandante: “Io non sparo”, il cui testo è rintracciabile ne il piccolo almanacco di Radestzkj, Milano, 1983, riportato su Poesia Civile e Politica dell’Italia del Novecento, a cura di Ernesto Galli della Loggia, Bur, saggi Rizzoli, 2011. Ringraziandovi sinceramente dei vostri commenti e della vostra sensibilità di lettori e poeti. Un caro saluto a tutti.
(Mario Gabriele)

caro Mario Gabriele,

Scrivere una poesia lo considero un gesto non diverso da quello fatto dal soldato Josef Schulz che si strappa le mostrine e getta il fucile a terra rifiutandosi di sparare su 15 giovani partigiani serbi.

(Giorgio Linguaglossa)

Giorgio Linguaglossa

I pensieri del poeta Gaio Cornelio Gallo a proposito del suo collega Druso

Druso ha sempre i piedi sporchi nei calzari di cuoio,
il ventre prominente e parla un latino infarcito di dialettismi della Sabina;

inoltre, a tavola non è mai sobrio, ama l’eccesso
in libagioni e in amorazzi con le sue schiave

e con i mori che acquista al mercato al suono di sesterzi d’oro.
Nel Foro non prende mai una posizione

univoca, chiara, ciò che dice in
privato non lo ripete certo in pubblico.

È abile, sfuggente come una biscia, oleoso
come la resina del Ponto Eusino,

dire che non lo amo sarebbe un eufemismo,
una ipocrisia, ma ciò che è più grave,

non riesco neanche a detestarlo.
Mi dico: «Druso è un codardo, un mentitore,

un fingitore, un voltagabbana» ma, ciononostante,
non riesco a detestarlo. Forse che dovrei rimproverargli

il suo faccione impolverato di cerusso?
In fin di conti è un mio simile: un teatrante, un attore,

ha un mento, due occhi, un naso aquilino, proprio come me.
«Non c’è alcuna differenza – mi dico – tra noi».

Druso ha gli occhi foderati di cerone da teatro
il volto scivoloso di biacca, il mento leporino

e gli occhi cisposi per il vino in eccesso
bevuto la notte innanzi, ascolta

ciò che gli torna immediatamente utile,
quando non gli conviene fa il pesce in barile;

dei nostri discorsi sulla res publica
dice «che sì, che no, che forse, che insomma…».

Del resto, sto molto attento quando
nei conviti privati mi porge il cratere colmo di vino,

fingo di bere con un sorriso sordido…
mentre con la coda dell’occhio

sbircio sempre in allarme la porta d’entrata.
Evito di guardare in volto il capo delle guardie

quando fa ingresso in casa di Mecenate
con il suo codazzo di pretoriani e di ottimati profumati.

Anch’io parlo sempre meno in pubblico
dei miei pensieri privati, e in privato

dei miei pensieri pubblici…

(2013)

Il volto

I greci definivano lo schiavo, colui che non è padrone di se stesso, «aproposon», letteralmente «senza volto». Soltanto l’uomo fa del volto il luogo del suo riconoscimento e della sua verità. L’uomo è l’animale che si osserva allo specchio e, allo stesso tempo, si riconosce e non si riconosce nella immagine del proprio volto; torna a specchiarsi e di nuovo si riconosce e non si riconosce, vede nel se stesso l’altro che vi è celato, il proprio demone, e torna a specchiarsi di nuovo senza potere avere la conferma di riconoscersi eguale a come era ieri o un minuto prima. È la maledizione dello specchio che qui ha luogo, Borges docet. L’uomo maledice lo specchio che riflette la sua immagine che, giorno dopo giorno, invecchia e diventa la caricatura della immagine della giovinezza. L’uomo è l’unico animale che maledice lo specchio che gli rivela questa obbrobriosa verità, e poiché l’uomo è l’animale che rifiuta la verità è anche l’unico animale che maledice se stesso, che rifiuta se stesso. Il volto è sia la similitas, la somiglianza, che la dissomiglianza. L’uomo è l’unico animale che non ha volto, perché ogni giorno, ogni minuto, ogni attimo il suo volto cambia impercettibilmente, e lo specchio glielo rivela con crudeltà.

Un uomo senza volto è un mostro. Per questo il volto è il luogo della politica come dialettica della verità e della menzogna. Le informazioni che gli uomini si scambiano attraverso l’osservazione del volto altrui sono necessariamente menzognere, l’uomo vuole celare dietro il proprio volto le proprie reali intenzioni. Se gli uomini sapessero davvero leggere il proprio volto e il volto altrui saprebbero anche leggere la menzogna che il volto cela e rivela. Gli uomini hanno innanzitutto da comunicarsi la loro verità e la loro menzogna; il loro riconoscersi l’un l’altro in un volto, è il riconoscere la menzogna che hanno rivestito di verità. Il luogo del volto è il luogo della politica come luogo in cui gli uomini si scambiano messaggi di menzogna travestiti da verità. In questo senso il volto è il luogo politico per eccellenza. Guardandosi in faccia gli uomini possono mentire reciprocamente, e così si riconoscono e si appassionano gli uni agli altri, percepiscono menzogna e verità, distanza e prossimità.
Gli uomini sono sempre nella menzogna perché sono sempre nella verità, è questo il modo che gli uomini hanno per riconoscersi. Il volto lascia intravvedere questa commistione tra verità e menzogna, ma soltanto per un attimo a chi sappia guardare veramente, perché gli uomini sono sempre nella menzogna e sono sempre nella verità.

(Giorgio Linguaglossa)

Inedito di Mario M. Gabriele

da Horcrux

Le ragazze di Kabul sognavano le Pussy Riot
per uscire dal Ramadan.

Crescere alla pari era il sogno
di Zaira Jasin.

Scriverò, lei disse, alle amiche
che hanno visto Shailene
nella Trilogia Divergent,
per dire che qui le strade sono senza Street Art
e Coverstory.

Questa sera tornerò ad essere poltrona,
sedia,
divano,
altalena di giardino,
e poi polvere,
sepolcro,
tristezza,
prologo ed epilogo,
e nessuno mi vedrà piangere
in piena estate e con i veli,
senza skin care, e le Beauty Stars
di Madison Square.

Ieri sera il mio compleanno è morto
mentre cercavo cappotti di lino e shorts
di MOI MIMI’ in WhyNot.

Tutte le volte che canto
brucia l’ugola,
con Don’t Be That Way,
di Norman Granz
riportato sul lato A e B
del long playing.

L’esagono domestico non ha le armi
per far fuori i regni mefistofelici.

Per questo leggo il Talmud,
prego Giuda e Maria
e l’inferno è come nei racconti
di Bulgakov e Gogol’.

https://t.co/dIVVORtQbY
Mario Gabriele

Le ragazze di Kabul sognavano le Pussy Riot
per uscire dal Ramadan

Crescere alla pari era il sogno
di Zaira Jasin

Scriverò,lei disse,alle amiche
che hanno visto Shailene
nella Trilogia Divergent
per dire che qui lestrade sono senza Street pic.twitter.com/jHaID4lyQP

— Giorgio Linguaglossa (@glinguaglossa) October 10, 2021

caro Mario Gabriele,

un tempo si pensava che porre la questione del linguaggio fosse una cosa che riguardasse l’attivismo dell’autore, il linguaggio era un corpo, erano dei «materiali» dove si poteva entrare a piacimento con gli strumenti chirurgici offerti gratis dalla nuova scolastica che era data dallo sperimentalismo, intendo qui con questo termine anche tantissima parte di ciò che veniva volgarizzato dalla estrema destra letteraria: l’orfismo con le sue adiacenze, riflesso speculare della scolastica del pensiero positivizzato. Quando invece il linguaggio è una pre-condizione che non postula nulla di in-condizionato. Un paradosso nel paradosso. Il linguaggio è una pre-condizione che postula il nulla prima di esso.

La nostra Poetry kitchen o Kitsch poetry accetta questa impostazione esistenziale e categoriale, direi ontologica. Pensare di fare scrittura poetica sulla pre-condizione di un linguaggio assunto e adottato a scatola chiusa, pecca di pensiero positivizzato e acritico, in tale pratica è sottesa l’idea della poesia come atto di «verità» che il linguaggio ha solo il compito di scoprire, dis-velare. La disaccortezza epistemologica della poesia del senso e del sensorio cade nel suadente e nel suasorio dell’io ipotenusa, cade in un nulla di fatto, mi spiace dirlo a chi continua a pensare con un pensiero positivizzato che si risolve in un risultato; così si fa poesia da risultato pronto e sicuro, così si finisce in una filosofia da elettrodomestico, così si cede alla prospettiva salvifica di un approdo, che altro non è che il corridoio pavimentato e contro soffittato dall’io e dalle sue adiacenze e del divino con le sue adiacenze.

La poesia kitchen o kitsch è precipuamente un prendere cognizione della perdita di senso dell’uomo nel mondo attuale, tensione verso un fuori-significato che si dà in modo intermittente, instabile e che solo il linguaggio poetico è in grado di registrare, come in un sismogramma di un terremoto del nono grado della scala Mercalli. Occorre al più presto prendere cognizione che la significazione è sempre in procinto di periclitare nel fuori-significato e nel fuori-senso. Per esempio, la tua poesia non mette in atto alcun tentativo di afferrare il mondo, realtà recalcitrante che sempre sfugge, il mondo è già lì, nel tuo lessico ibridato inventariato in lessicogrammi che si gettano come fumogeni nella piazza dei manifestanti che manifesta per l’ordine del senso e del sensorio e per l’ordine del discorso suasorio che ne deriva. È questa la ragione del profondo sommovimento alla nitroglicerina che la tua poesia kitchen sommuove negli animi nobili che credono nella purificazione della lingua della tribù. La poesia kitchen è invece accompagnata dalla consapevolezza della profonda accidentalità dell’homo sapiens tanto più deiettato nell’epoca cibernetica, del cyborg e dei no-vax.

(Giorgio Linguaglossa)

 

Intervista di Marie Laure Colasson a Giorgio Linguaglossa sulla pubblicazione della Antologia della poesia contemporanea italiana, How the Trojan War Ended I Don’t Remember, Chelsea Editions di New York, pp. 330 $ 20.00

È uscita negli Stati Uniti la prima ed unica «Antologia della poesia italiana contemporanea» curata da Giorgio Linguaglossa e tradotta da Steven Grieco Rathgeb con prefazione di John Taylor, edita da Chelsea Editions di New York, 330 pagine complessive, How the Trojan war Ended I Don’t Remember, titolo che ricalca la omonima Antologia uscita in Italia nel 2017 per Progetto Cultura di Roma, Come è finita la guerra di Troia non ricordo. I poeti sono: Alfredo de Palchi, Chiara Catapano, Mario M. Gabriele, Donatella Giancaspero, Steven Grieco Rathgeb, Letizia Leone, Giorgio Linguaglossa, Renato Minore, Gino Rago, Antonio Sagredo, Giuseppe Talìa, Lucio Mayoor Tosi, Anna Ventura e Antonella Zagaroli.

Intervista  di Marie Laure Colasson a Giorgio Linguaglossa

Domanda:

La prima domanda è molto semplice, anzi, ingenua: Perché una Antologia della poesia contemporanea italiana?

Risposta:

Era necessario mostrare un percorso significativo della poesia italiana contemporanea, indicare alcune radici, da dove si viene: dal modernismo europeo, e dove si va: verso un nuovo modernismo. Il mio intento è quello di mostrare come certe linee di forza che hanno attraversato e fermentato l’area della poesia del modernismo europeo agissero, fossero presenti da lungo tempo anche in Italia.

Domanda:

Nei tuoi scritti critici ripeti di frequente che la poesia italiana dal 1971, anno di pubblicazione di Satura di Montale, non ha prodotto poesia di alto livello. E allora, ti ripeto la domanda: Perché una Antologia della poesia italiana contemporanea?

Risposta

Riformulo in altro modo la mia precedente risposta. Perché uno o due poeti di altissimo livello possono trovare terreno fertile per svilupparsi soltanto quando il terreno della koiné linguistica e stilistica è stata messa a punto da un lavoro a monte, quando è stata preparata dal lavoro di almeno due, tre generazioni di poeti, quando sono state messe a punto quelle condizioni filosofiche di poetica, lessicali e stilistiche che soltanto possono consentire la nascita e lo sviluppo di una poesia italiana di alto livello.

Domanda: Qual è il progetto culturale che ti ha guidato?

Risposta: Detto con parole semplicissime, trovare la via verso una nuova ontologia estetica nell’orbita della poesia modernistica che si è sviluppata dopo la fine del Moderno, dopo la fine della Metafisica. Rispondere in qualche modo alla domanda: Quale poesia scrivere dopo la fine della Metafisica?

Domanda: Come si pone la tua Antologia? Voglio dire: immaginiamoci la poesia come un Parlamento, un emiciclo che va dalla destra alla sinistra, la tua Antologia come e dove si colloca? A destra?, a sinistra?, al centro?

Risposta: La poesia di una comunità nazionale trova le condizioni favorevoli per la sua espressione soltanto quando si pone «al centro» del fare estetico, quando la «nuova poesia» si pone strategicamente «al centro». L’opera di «opposizione», come tu la definisci, alla fin fine finisce per impoverire l’opzione della «nuova poesia», perché la relega in una funzione ideologica, strumentale agli altri interessi in competizione.

Domanda: Cosa intendi con «altri interessi in competizione»?

Risposta: Voglio dire che nel secondo e tardo novecento, diciamo, dagli anni sessanta in poi, le petizioni di poetica sono diventate posizioni di poetica, in quanto erano il prodotto di interessi di parte di certe aree di letterati (Roma e Milano); si è trattato di petizioni ed attività auto promozionali, prive di retroterra culturale, filosofico. Si è fatta della agitazione, della propaganda, della comunicazione. I più esperti hanno puntato sulla auto storicizzazione.

Domanda:

È noto che tu sei da tempo il sostenitore di una linea che va dalla poesia modernista europea che fa capo a Tomas Tranströmer di 17 poesie del 1954 alla «nuova poesia» della «nuova ontologia estetica». In questo tragitto, meglio sarebbe chiamarlo ventaglio di possibilità espressive, quale è il percorso che tu hai tracciato con questa antologia?

Risposta:

È in questo nuovo orizzonte culturale che lentamente si fa largo anche in Italia che nasce la «nuova poesia», preannunciata da libri  stilisticamente innovatori come Stige (1992) di Maria Rosaria Madonna, ripubblicato con tutte le poesie inedite nel 2018 con Progetto Cultura di Roma, Stige. Tutte le poesie (1990-2002), e Altre foto per album (1996) di Giorgia Stecher la cui opera completa è in corso di stampa per Progetto Cultura.

Loquor ergo non sum, può essere questo il motto da cui partire per il posizionamento della nuova ontologia estetica. Al di sotto e dietro del loquor non c’è nulla, non c’è un «io» se non come costellazione di significanti inconsci. E così cade la stessa opposizione tra il letterale e il figurato che ha retto la poesia tradizionale del novecento. Con la caduta di quell’opposizione è caduto anche un certo «modello» di forma-poesia che implicava un certo modo di considerare i problemi di natura estetica. Con il libro di Tranströmer del 1954 quel «modello» va in disuso, ma da noi lo si è iniziato a capire con quaranta anni di ritardo, quando sono comparse le prime traduzioni in italiano del poeta svedese. La poesia del «nulla» di Tranströmer era in realtà «pieno» di cose, solo che non lo sapevamo e non lo potevamo immaginare.

Così, tra essere ed ente si è aperto un abisso incolmabile. Si è scoperto che l’ente non rimanda all’essere se non da un luogo lontanissimo qual è il linguaggio. È da qui che parte la nuova ontologia estetica di cui il padre nobile lo rinveniamo in Tranströmer.

Nella poesia, diciamo così, tradizionale, il letterale e il figurato funzionavano come categorie proposizionalizzate proprie della differenza problematologica (e ontologica). All’interno di questo quadro concettuale si cercava sempre «altro» rispetto ad un significato-significante e in quell’«altro» si cercava il contenuto di verità; in quello che si era detto si cercava il non-detto, nell’espresso l’inespresso. Si cercava insomma il «senso».

Nella nuova ontologia estetica siamo fuori di questo orizzonte culturale che vede le categorie come proposizionalizzate, nell’ottica della NOE il letterale e il figurato sono sinonimi, sono sovrapponibili, è questa la grande rivoluzione che riesce arduo comprendere da parte dei letterati digiuni di letture e di riflessioni filosofiche.

Domanda:

A tuo parere la poesia italiana del secondo novecento è all’altezza della più alta poesia europea?

Risposta: È dagli anni settanta, dall’anno di pubblicazione di Satura (1971) di Montale che la poesia italiana ha cessato di produrre poesia di alto livello; si è invece prodotta una «discesa culturale» dalla quale la poesia degli anni seguenti non si è più ripresa; le generazioni più giovani si guardavano bene dal mettere in discussione i risultati raggiunti da quella precedente. E così via, a catena. Il risultato è stato che per trenta anni la poesia italiana ha vissuto una situazione di stallo. Ed è evidente che in queste condizioni lo sviluppo di una nuova poesia e di una nuova poetica sia stato oggettivamente reso difficoltoso.

Domanda: Hai scritto di recente questa frase sibillina: «Il discorso poetico come percezione della nullificazione dell’esserci». Vuoi spiegarci meglio cosa intendi?

Risposta: C’è nella nuova ontologia estetica quello che possiamo indicare come una intensa possibilizzazione del molteplice.

Alfredo de Palchi: Sfida in sintesi alla poesia italiana del novecento e contemporanea, con una missiva di Giorgio Linguaglossa

Carissimo Alfredo,

il tuo «pezzo» è fortissimo, metà prosa e metà poesia (di ciò che resta della poesia). È una invettiva come non se ne fanno più in Italia da almeno 50 anni. Meno male che ci sei tu. In ogni caso io ribadisco che sei il più grande poeta italiano vivente. Vediamo che ne dicono in giro, voglio proprio vedere se qualcuno si permette di negare l’evidenza. Mi piace moltissimo poi quella messa in risalto di quel… poco-di-buono della poesia italiana: quel Franco Buffoni che ha fatto una «antologia» di 40 «poeti» italiani dicendo che il «criterio» da lui adottato è stato quello di evitare di pubblicare i «premorti», cioè di coloro che avevano più di 60 anni.

Quanto a quel personaggio che ti ha detto al telefono che io sarei un autore di «sottobosco», ho apprezzato la tua signorile reticenza nel  rifiutarti di dirmi chi è quel povero personaggio. Chi lui sia non ha per me alcuna importanza, e neanche mi interessa conoscere la sua identità, mi basta la consapevolezza che chi volesse ragguagliarsi intorno alla migliore poesia che oggi si fa in Italia dovrà leggere la rivista telematica lombradelleparole.wordpress.com e i poeti che ci pubblicano.

Che dio salvi l’Italia e ti mantenga in vita.

(Giorgio Linguaglossa)

*

Alfredo de Palchi

Alfredo de Palchi
Sfida in sintesi alla poesia italiana del
novecento e contemporanea

(New York, 8–9, luglio 2017)

1

la morte d’un poeta consola la mia fragilità… vent’anni prima lo incontro a  Manhattan con colleghi italiani… poi mai  più udito il suo sarcastico cinico umorismo… d’improvviso voci amichevoli del  defunto si scambiano mails che ricevo per conoscenza… fuori dal giro del poeta di quartiere non vive motivo  che io  ghiacciaio mi schianti… le voci si dichiarano costernate e tristi… dall’antica civiltà delle isole greche rinunciano alla rituale camera ardente…  la polverizzazione del poeta nel quartiere non scomoda lontane  amicizie né sconvolge il sangue a nessuno… nome  insignificante del poeta in mostra è “ch” ?… non hai notorietà… soltanto gente che si scalmana a sparlare degli assenti fino al litigio alla bara… la verità non ti sospetta più…

2

il  terracqueo porta inferi di qualsiasi poeta, giustifica l’inedita  verità sulla cronaca poetica italiana del Novecento… poeti d’ogni città e paese per principio di supremazia si definiscono  “sottobosco” a vicenda… lontano migliaia di miglia e per formazione mentale trovo normale che dal Nord al Sud l’Italia poeticamente provinciale si insulti… e  puerilmente si autonomini “migliore”… dagli anni 1940 di ogni collana di poesia si stabilisce  l’importanza dal nome degli editori: Vallecchi Mondadori Einaudi più che dal nome dei direttori di collana… iniziano con maestri già pubblicati altrove anni prima… raramente collaudano un libro vivo… il macero giustizia opere superiori e inferiori d’arte abbondantemente invendute… seguitando a produrre rischi simili a quelli sconsacrati… rare vedettes e dozzinali apparenze e non un grande… versi sfiatati mal stampati su carta pitocca a prezzi esagerati… ora due collane sussistono per inferiorità stilistica a quelle di piccola editoria… se  il commerciale negato alla poesia conteggia il direttore propone stracci invece di dimettersi…  la poesia anticomplessa e commerciale di marchio editoriale di terzo grado ha la gravità autentica del “sottobosco”. . .

3

inservienti spolveratori spolverano e qualificano di primo grado autori di secondo e terzo grado… antologie imbarazzano di spolverati inquilini… il primo quarto del Novecento invita i lettori a spianzottare con Corazzini e a ridere con i Futuristi… il secondo   quarto spalanca gli occhi su grandi autori di nuove opere di suprema poesia… il terzo quarto abbraccia un numero di poeti di primo grado  della generazione anni 1920 e di avanguardie impotenti… il quarto riusa rimasugli del recente trascorso fino al deterioramento… panorami di rari nomi strausati… in questo limite mi metto a lapidare “stop” sulla lapide del poeta defunto simbolo d’ogni altro  pateticamente sbalzato nel “neant”… termine cruciale quanto la vertebra color fiamma… cruciale per il correttore di canoni didattici imposti da secoli a schemi moderni… intimazione terminale ai cucitori di poetiche ripetenti sullo schematismo del poeta che scavare dal fondo… mai superando il maestro delle dolci fresche acque… il bruciante raggio di sorteggio imparzialmente giustifica il messaggio… quando si valutano i grandi emarginati da mestieranti…

4

ingaggia la smoderata energia di chi invidia con tremulo labbro invelenato… autori della generazione anni 1920 stupiscono con poesie magistrali più delle mie… inedito non confesso che la mia poetica è creativa originale  ostica e autentica sin dagli albori del 1947… mai mi sento inferiore perché gli  amici mi stimano come poeta senza deturparmi con l’ostracismo…  non si cancella niente andando per il mondo col mistero di fermarmi con la valigia di poeti… così ostica  cresce scrittura e scelta. . . fuori strada…  “stop”...  nessuna concessione di abbagli… imparzialmente i designati sfilano all’“Inferno terracqueo”… al “Purgatorio”… al “Paradisiaco neant”…

5

Gino Rago UNA POESIA INEDITA Le sonagliere dei mirti vanno verso il porto – con due commenti di Chiara Catapano e Mariella Colonna

La contesa per il tripode tra Apollo ed Eracle in una tavola tratta dall’opera Choix des vases peintes du Musée d’antiquités de Leide. 1854. Parigi, Bibliothèque des Arts Décoratifs

Gino Rago nato a Montegiordano (CS) il 2. 2. 1950, residente a Trebisacce (CS) dove, per più di 30 anni è stato docente di Chimica, vive e opera fra la Calabria e Roma, ove si è laureato in Chimica Industriale presso l’Università La Sapienza. Ha pubblicato le raccolte poetiche L’idea pura (1989), Il segno di Ulisse (1996), Fili di ragno (1999), L’arte del commiato (2005). Sue poesie sono presenti nelle Antologie curate da Giorgio Linguaglossa Poeti del Sud (EdiLazio, 2015) e Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Progetto Cultura, Roma, 2016)   Email:  ragogino@libero.it

 

Efebo di Maratona

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 Commento di Chiara Catapano

Come onde pesantemente sullo scafo della vita: commento trasversale ai versi di Gino Rago “Noi siamo qui per Ecuba”

Noi non siamo qui per Menelao.
Né siamo qui per Elena

 È con una negazione che s’apre il lungo canto dei vinti di Gino Rago: negazione che è la sorte stessa dei vinti, orrido aperto sotto la loro memoria. Per Ecuba noi siamo qui, non c’importa delle vergini, non ci interessano le schiave adolescenti per il nostro letto:

Noi siamo qui per Ecuba,
la sposa ormai prona al suo destino

Siamo qui in forze, e neppure Elena che scatenò la guerra ora ci riguarda quanto la regina della città perduta. Menelao non degna d’uno sguardo la moglie-bottino: anch’egli è lì per Ecuba. “La casa dell’amore si sfarina”, per tutti. C’è la casa concreta dei Troiani, c’è quella lontana cui fare ritorno per i Greci: ma ogni cosa muore in guerra, perché ciò che tiene in vita, in guerra, è la guerra stessa. Simone Weil ha chiamato l’Iliade Il poema della forza: “Si tratti di servitù o di guerra, sempre, tra gli uomini, le sventure intollerabili durano per via del loro stesso peso, e così dall’esterno sembrano facili da sopportare. Durano perché privano delle risorse necessarie a uscirne. Nondimeno, l’anima segreta della guerra brama la liberazione; ma la liberazione stessa le appare sotto una forma tragica, estrema, sotto la forma della distruzione.” Eccolo il destino cui Ecuba si sottomette, ecco il peso che sorregge le vite di vincitori e vinti. Nessuna fine più moderata, continua la Weil, sarebbe tollerabile perché ancora più esposte alla memoria del tragico rimarrebbero le nude spoglie degli uomini, i resti intollerabili di vincitori e vinti. Tombe scoperchiate. Più tollerabile che siano i morti tra noi, così possiamo continuare ad amare.

Tutti noi dal nostro osservatorio fatto di millenni e di distanze siamo qui per Ecuba: dimenticato il canto dissennato di Cassandra, risuonino infine le sonagliere di mirto. Abbiamo bisogno d’una schiava, d’un bottino illustre, della tenerezza della vecchiaia per tenerci in vita. Non ci commuove tanto neppure il grido ultimo di Astianatte, non seguiremo Andromaca in Epiro.

Ogni verso nel canto Noi siamo qui per Ecuba trascina dentro una morte infinita. Gino Rago forza il mito per intesservi intorno un destino di ineludibile atrocità. Mai la schiava si libererà – non diventerà la nera cagna di Ecate, non avrà la sua tomba in fronte all’Ellesponto – : prosegue il viaggio, sonagliere di mirto ne scandiscono i passi. E il mirto purifica – purifica dalle azioni commesse e subite. Purifica ad un livello altro, l’uomo resta e pasce il suo destino.

Sono versi che non assolvono e non lasciano scampo, a nessuno di noi, dentro la nostra trincea fatta di millenni e distanze. Nessuna immunità, nessun vaccino, nessun oblio.

scena di un banchetto

    Commento di Mariella Colonna

 Il risuonare delle sonagliere e il rumore delicato delle fronde di mirto mosse dal vento sono il preludio musicale con cui Gino Rago ha voluto presentare l’episodio finale delle vicende di Ilio e ricorda ai greci la vittoria, ai troiani la sconfitta. Il Poeta si china sugli sconfitti a cui vanno la sua mente e il suo cuore.

Il ciclo di Troia si conclude con il dramma dei personaggi che abbiamo imparato ad amare grazie alla forza primordiale e senza tempo che il mitico cantore di Troia ha loro conferito. Ettore, il più forte dei guerrieri troiani, sconfitto per vendetta e torturato da Achille, è umiliato anche da morto, il suo corpo straziato non viene restituito alla Madre che ha perso ormai tutti i suoi figli, non può ricevere onorata sepoltura insieme alle sue armi, non può essere pianto, è preda degli uccelli. Ormai siamo dentro il cerchio sacro della tragedia che il Poeta sembra tracciare con una mano invisibile, ispirato dallo scudo di Ettore in cui riposerà la vittima più vittima di tutti gli altri caduti in guerra: il piccolo Astianatte gettato, su consiglio di Ulisse, dalle mura di Troia e ricomposto da amorevoli mani dentro lo scudo del padre morto da eroe.    Invisibili ma più che mai presenti sono i tanti morti che pesano sul cuore di Ecuba a cui viene a mancare la parola, insieme ai vivi che hanno perduto la propria ragione di vita: Andromaca.Né più moglie né madre. Ecuba è immersa nel silenzio, ma i suoi pensieri gridano: ella è in parte distrutta, senza vita, eppure fieramente la sua anima di Regina resiste ad ogni possibile oltraggio, ma ecco che, appena giunge come schiava all’Isola del suo peggiore nemico, un Poeta le fa un omaggio imprevisto: Sei bella. Sei bella come una Regina / con quei capelli tutti inghirlandati. / Slegali. Trema tutta la terra / se ti vanno a sfiorare / le caviglie alate…

Quel Poeta è senz’altro Gino Rago. Un’idea grande, la sua, d’inserire la propria presenza, a millenni di distanza e in contemporanea sul piano dell’essere, nell’evento mitico di cui narra… E certo lo fa per sottolineare e accompagnare il momento in cui la grande Regina vinta, che ha perduto il marito Priamo, i numerosi figli, il prediletto nipote, la sua Troia, approda schiava ad Itaca; il Poeta che la canta oggi era, è presente allora e si esprime verso di lei come un amante nei confronti dell’amata…eppure Ecuba è anziana, lacerata dal dolore, affranta, non parla più che a gesti. Ci si può innamorare di una donna avanti negli anni e sconfitta dal dolore, che esiste soltanto nell’immaginazione o nella memoria? Il Poeta non pone limiti all’amore, lo sente al di là e al di sopra di tutto: l’amore è ontologicamente vincente rispetto alle armi, quindi Ecuba è sconfitta soltanto dalle armi, ma è vittoriosa nell’amore. Che cosa contano gli anni di fronte al fatto che ella dimostra più coraggio di tutti gli eroi messi insieme, che da schiava si muove e parla ancora come una Regina, che porta nella mente e nel cuore tutti i suoi morti, gli affetti, i valori di una città che per ben dieci anni ha resistito all’assalto dei greci ed è stata sconfitta soltanto da una trovata astuta  del nemico?

C’è un’antologia di poesia contemporanea di Giorgio Linguaglossa che ha un titolo suggestivo, Com’è finita la guerra di Troia non ricordo. Forse anche per questo Giorgio non ricorda: la guerra di Troia non è mai finita con la vittoria dei greci perché una donna troiana coraggiosa ha amato ed è stata amata più della famosa Elena e perché un troiano figlio della dea Venere si è messo sulle spalle il vecchio padre, ha preso per mano il figlioletto Ascanio ed è partito per mare, con i compagni rimasti in vita, sulle navi sopravvissute all’incendio: e, dopo molteplici tribolazioni e un lunghissimo viaggio, ha fondato Roma. Questo secondo la leggenda e la leggenda, sappiamo, contiene sempre un elemento di verità. La guerra di Troia è simbolo di tutte le guerre in cui necessariamente alla gioiosa vittoria dei vincitori si affianca la desolazione dei vinti: in questa poesia di  Gino Rago che grazie alla memoria senza tempo ci raccoglie tutti nell’Isola di Ulisse, Ecuba, l’anziana Regina, è così bella nell’essere che non si può collocare tra i vinti, ma tra coloro a cui la sorte ha offerto una possibilità di riscatto. La sua dimora non è più la reggia di Troia, ma una casa semplice che immaginiamo bianca sullo sfondo del mare, sopra un’altura, tra profumi di erbe selvagge, in mezzo ad un’armonia di suoni, diversa, ma non meno attraente delle sonagliere dei mirti: qui ci sembra di sentire al vivo i “campani” delle capre condotte al pascolo sul prato di smeraldo (notare la raffinatezza del prezioso colore in un ambiente di pastori a cui fa riscontro l’azzurro che circonda Itaca) e su tutta l’isola sembrano rimbalzare e avvolgerci questi suoni così evocativi da superare qualunque musica, soprattutto se li associamo al rumore del mare e del vento che si diverte a sconvolgere, qua e là, gli arbusti della macchia mediterranea. Ecuba dialoga con il pastore e rammenta che fu la capra Altea a dare latte a Zeus ancora in fasce. L’antica Regina, vissuta in mezzo allo sfarzo e agli onori dovuti al rango, sa adattarsi ad una vita semplice, a contatto con la natura, si è perfino abituata al suo padrone, ne indovina i pensieri e le emozioni: porta in sé un tesoro inestimabile di memorie ed è simbolo di tutte le donne, troiane o di qualunque luogo e tempo, che hanno dovuto subire la violenza ma, dentro, non si sono lasciate piegare dai violenti.

In mezzo alla vivida natura, al sole e al mare Ecuba è colpita da un venticello marino che rappresenta l’elemento di chiusura e apertura del cerchio sacro in cui si muove, insieme a tutti noi, la vicenda della Regina ridotta in schiavitù: ella ricorda  che, a Troia, non scorre più lo Scamandro, che le due fonti si sono essiccate, non risuonano gioiosamente come una volta, la sua città i cari morti sono lontani, ma lei ne stringe i corpi e li fa rivivere nel suo grembo, nel suo cuore. Anche noi, se vogliamo entrare nella dimensione poetica del personaggio, siamo invitati ad entrare nel cuore di Ecuba e nella mente-anima del Poeta dove tutto avviene senza… avvenire, o meglio è anche se non è più e dove l’immaginazione di Omero, in cui sopravvivono gloriosamente frammenti di storia, è fatta rivivere dalla potenza evocativa della Nuova poesia.

Versi incisi nel marmo della Nuova Cattedrale poetica dove tutti possono ritrovare il senso del sacro o almeno diventare custodi del limen entro il quale ciò che avviene acquista un significato più profondo, più umano in senso universale e quindi condivisibile da tutti in ogni momento o luogo della terra.

Qui la quadrimensionalità  si apre a nuove dimensioni dell’essere e del linguaggio. Grazie a Giorgio Linguaglossa che ha aperto questa nuova stagione poetica e a Gino Rago: egli ci ha offerto lo spunto per tornare alla poesia omerica e a tutti i poeti che credono davvero nella Poesia non come esercizio letterario, ma come una forza che abbraccia tutto l’essere e ci aiuta a comprendere perché siamo su questa terra, mater dolorosa: non è possibile spiegarlo soltanto a parole, bisogna viverlo per capire e, per viverlo, bisogna essere aperti all’amore. L’amore è un’apertura infinita, è assumere in sé il dono della Vita e il suo mistero.

                (Roma, gennaio 2017)

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Gino Rago
Le sonagliere dei mirti vanno verso il porto

Ettore senza scudo quasi a cibare i corvi.
Astianatte nella Pietas di braccia senza carne.
Andromaca. Né più moglie né madre.
Ecuba ora perde la parola. Non emette
un’onda la sua voce. Le rimane solo il gesto.
Il linguaggio dei segni volge sulle schiave
e a sé soltanto dice: «Nella terra di quali uomini
sono giunta? Sono selvaggi, senza giustizia,
o nella mente serbano e nei gesti
anche un esile rispetto degli dèi?».

Nell’Isola di Ulisse un poeta scioglie il canto
per la forestiera giunta come schiava:
« Sei bella. Sei bella come una Regina
con quei capelli tutti inghirlandati.
Slegali. Trema tutta la terra
se ti vanno a sfiorare
le caviglie alate…». Un pastore (o un dio
greco) a Ecuba offre una ricotta calda.
Non guerrieri più all’orizzonte ma capre.
Soltanto capre sul prato di smeraldo.
«Ogni campano cerca la sua capra, ogni capra
il suo campano. Duecento strumenti
antichi come il pane. L’Isola è una cassa
di risonanza fra l’altopiano e il mare».
Ecuba fa sue le parole del pastore.
(Rammenta che fu la capra Altea
a dare latte a Zeus ancora in fasce).
Ma un refolo salmastro tormenta la sua chioma.
Muore lo Scamandro fra i due accampamenti.
Si essiccano le fonti. Non è più lieto il timbro
delle due sorgenti sotto Troia.
E’ troppo mesto il cuore in esilio.

Le sonagliere dei mirti vanno verso il porto.
Odisseo tace. Beve a una coppa. Scruta il ventilabro.
I flutti lo richiamano. Lo invitano alla sfida.
Ecuba osserva il suo padrone. Ne avverte i palpiti.
Ne conosce i fremiti. Ne indovina i piani.
Ma Ilio è perduta. La sua città la inonda di ricordi.
E nelle mani stringe le carni sempre vive dei suoi morti.

chiara-catapano

Chiara Catapano nasce a Trieste nel 1975. Si laurea nell’ateneo tergestino in filologia bizantina. Vive per alcuni anni tra Vienna, Atene e Creta, approfondendo così i suoi studi sulla cultura e la lingua neogreca. Collaborazioni recenti: Fondazione Museo storico del Trentino: assieme al dott. Andrea Aveto dell’Università di Genova e allo scrittore Claudio Di Scalzo: riedizione dei “Discorsi militari” di Giovanni Boine, nell’ambito di uno studio sull’autore portorino. Per Thauma edizioni: ha curato l’edizione di “Per metà del cielo”, della poetessa slovena Miljana Cunta (trad. Michele Obit). Per l’Istitucio Alfons el Magnanim CECEL – Consejo Superior de Investigaciones Cientìficas, rivista “Anthropos” numero di febbraio 2015, l’articolo: “Sopra la rappresentazione transmoderna del sé”.

Con Giulio Perrone esce a giugno 2011 la sua prima raccolta “Apice stretto” in “Verso libero- antologia poetica a cinque voci” con prefazione di Letizia Leone. +A ottobre 2011 esce la sua raccolta “La fame” edita da Thauma Edizioni. A novembre 2013 pubblica la raccolta “La graziosa vita” (Thauma edizioni) dialogo sulla tomba di Giovanni Boine, uscita sotto l’eteronimo di Rina Rètis – opera dedicata allo scrittore portorino.

Ha collaborato fino al 2013 con l’associazione culturale “Thauma” di Pesaro, per la cui casa editrice è stata curatrice. Ha curato per il Comune di Bolzano, assieme alla regista Katia Assuntini un cortometraggio nell’ambito di un progetto d’integrazione delle giovani ragazze immigrate: in particolare ha coordinato il lavoro di traduzione per una giovane poetessa pakistana. Cortometraggio poetico basato sul poemetto inedito “Alìmono”, in collaborazione con gli artisti pugliesi Iula Marzulli, Marianna Fumai (RecMovie) e Gaetano Speranza: prima proiezione il 26 dicembre 2016 al Lecce Film Fest.

Collabora con la compagnia teatrale Fierascena, fondata dall’attrice e regista Elisa Menon. Sue poesie e prose poetiche sono apparse in riviste, siti e blog letterari- Catalogo della mostra personale di Jara Marzulli (http://www.jaramarzulli.it/) “Come bocca di pesce i pensieri”; “Di là dal bosco”, ed. Le voci della Luna, 2012; Le voci della Luna, rivista: n. 55 “L’inutile bellezza, il senso di colpa nella poesia di Maria Barbara Tosatti”, marzo 2013; n. 56 “L’artista primordiale, omaggio a Odysseas Elytis”, luglio 2013.

“A Topolò, questa dolce sera…”, e “Oggi a Udine è risorto un poeta” – apparsi sul sito ufficiale del poeta Gian Giacomo Menon, voluto e curato dal giornalista Cesare Sartori. http://www.giangiacomomenon.it/testimonianze/oggi-udine-e-risorto-un-poeta/ Intervista sul sito “World War IBridges”, 

http://www.worldwarone.it/2015/12/rediscovering-italian-intellectualsnew.html?m=1 “Giovanni Boine: la punta dell’iceberg”, nel blog di Alberto Cellotto, Librobreve. Ha presentato nell’ambito del Festival “Trieste Poesia” la raccolta “La graziosa vita”, presso lo storico caffè San Marco. Presentazione-intervista con Michele Obit, presso il Festival internazionale “Stazione Topolò”, luglio 2014.            

Mariella Colonna

Mariella Colonna.  Sperimentate le forme plastiche e del colore (pittura, creta, disegno), come scrittrice ha esordito con la raccolta  di poesie Un sasso nell’acqua. Nel 1989 ha vinto il “Premio Italia RAI” con la commedia radiofonica Un contrabbasso in cerca d’amore, musica di Franco Petracchi (con Lucia Poli e Gastone Moschin). Radiodrammi trasmessi da RAI 1: La farfalla azzurra, Quindici parole per un coltello e Il tempo di una stella. Per il IV centenario Fatebenefratelli sull’Isola Tiberina è stata coautrice del testo teatrale La follia di Giovanni (Premio Nazionale “Teatro Sacro a confronto” a Lucca), realizzato e trasmesso da RAI 3 nel 1986 come inchiesta televisiva (regia di Alfredo di Laura). Coautrice del testo e video Costellazioni, gioco dei racconti infiniti in parole e immagini (Ed.Armando/Ist.Luce) presentato, tra gli altri, da Mauro Laeng e Giampiero Gamaleri a Bologna nella Tavola Rotonda “Un nuova editoria per la civiltà del video” ha pubblicato, nella collana “Città immateriale ”Ed.Marcon, Fuga dal Paradiso. Immagine e comunicazione nella Città del futuro (corredato dalle sequenze dell’omonimo film di E.Pasculli), presentato nel 1991 a Bologna da Cesare Stevan e Sebastiano Maffettone nella tavola rotonda sul tema “Verso la città immateriale: nell’era telematica nuovi scenari per la comunicazione”. Nel 2008 ha pubblicato Guerrigliera del sole nella collana “I libri di Emil”, ediz. Odoya. Nell’ottobre 2010 ha pubblicato, con la casa editrice Albatros “Dove Dio ci nasconde”.  Nel febbraio 2011 ha pubblicato, presso la casa editrice. Guida di Napoli “Due cuori per una Regina” / una storia nella Storia, scritto insieme al marito Mario Colonna. Un suo racconto intitolato “Giallo colore dell’anima” è stato pubblicato di recente dall’editore  Giulio Perrone nell’Antologia “Ero una crepa nel muro”; nel 2013 ha pubblicato “L’innocenza del mare”, Europa edizioni; nel 2014 “Paradiso vuol dire giardino”, ed Simple; nel 2016 coautrice con il marito Mario di “Mary Mary, La vita in una favola.”

 

INVITO al LABORATORIO PUBBLICO GRATUITO di POESIA mercoledì 1 febbraio 2017 presso la libreria L’Altracittà di Roma, via Pavia, 106 – inizio ore 18:00 – termine ore 20:00

INVITO al LABORATORIO PUBBLICO GRATUITO di POESIA mercoledì 1 febbraio 2017 presso la libreria L’Altracittà di Roma, via Pavia, 106 – inizio ore 18:00 – termine ore 20:00

La «Nuova Poesia» non può che essere il prodotto di un «Nuovo Progetto» o «Nuovo Modello», di un lavoro tra poeti che si fa insieme, nel quale ciascuno può portare un proprio contributo di idee: questa è la finalità del Laboratorio di Poesia che la Redazione della Rivista telematica L’Ombra delle Parole intende raggiungere.
Il primo Incontro/test tenutosi il 29 dicembre scorso ha rafforzato la consapevolezza e l’intenzione di proseguire questa operazione, attraverso letture, confronti e riflessioni. Sarà presente la Redazione.
L’Invito a partecipare è gratuito e rivolto a tutti e tutti saranno i benvenuti. Vi aspettiamo.

Programma di base:

1) Steven Grieco Rathgeb: costruzione e decostruzione dei segmenti di una poesia attraverso le suggestioni del montaggio cinematografico, lettura e commento di un suo testo.

2) Sabino Caronia: Lettura della poesia di Gottfried Benn.

3) Letizia Leone: Esempi pratici e testuali della costruzione nominale, «frammento» e montaggio fascinatorio da un testo di Gottfried Benn.

4) Giorgio Linguaglossa: Lettura e commento del suo testo Chiatta sullo Stige e di due poesie di Maria Rosaria Madonna tratte dalla Antologia di poesia Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Roma, Progetto Cultura, 2016, p. 352 € 16).

5) Franco Di Carlo: Lettura e commento di Trasumanar e organizzar (1971) di P.P. Pasolini

6) Interventi e Letture del Pubblico.

°°–°°

Ringraziamo L’altra Città per la disponibilità e invitiamo i partecipanti a sostenere la Libreria indipendente con l’acquisto di un libro di loro interesse.

«Poesia dell’Avvenire»? La nuova poesia ontologica

Qualche tempo fa una riflessione di Steven Grieco Rathgeb mi ha spronato a pensare ad una Poesia dell’Avvenire. Che cosa significa «Poesia dell’Avvenire»? – Direi che non si può rispondere a questa domanda se non facciamo riferimento, anche implicito, alla «Poesia del Passato», e quindi alla «tradizione». Ecco il punto. Non si può pensare ad una «Poesia dell’Avvenire» se non abbiamo in mente un chiaro concetto della «Poesia del Passato», sapendo che non c’è tradizione senza una critica della tradizione, non ci può essere passato senza una severa critica del passato, altrimenti faremmo dell’epigonismo, ci attesteremmo nella linea discendente di una tradizione e la tradizione si estinguerebbe.

«Pensare l’impensato» significa quindi pensare qualcosa che non è stato ancora pensato, qualcosa che mette in discussione tutte le nostre precedenti acquisizioni. Questa credo è la via giusta da percorrere, ci induce a pensare qualcosa che non è stato ancora pensato… Ma che cos’è questo se non un Progetto (non so se grande o piccolo) di «pensare l’impensato», di fratturare il pensato con l’impensato? Ma, mi sorge un dubbio: che idea abbiamo della poesia di oggi? E di quella di ieri? – Come possiamo immaginare la poesia del prossimo Futuro se non tracciamo un quadro chiaro della poesia di Ieri? e di Oggi? Che cosa è stata la storia d’Italia nel primo Novecento e nel secondo Novecento? Che cosa farci con questa storia, cosa portare con noi e cosa abbandonare alle tarme? Quali poeti salvare e quali invece abbandonare? Quale lezione da trarre dal Novecento e da questi anni di Stagnazione spirituale e stilistica?

Sono tutte domande legittime, credo, anzi, doverose.

Dove andare? E Perché?

Se non ci facciamo queste domande non potremo andare da nessuna parte. Tracciare una direzione è già tanto, significa aver sgombrato dal campo le altre direzioni, ma per tracciare una direzione occorre aver pensato su ciò che è stato, e su ciò che siamo diventati.

(g. l.)

Riporto qui una Glossa che avevo scritto a margine della poesia di Mario Gabriele:

Il fatto che la scrittura sia radicalmente seconda, ripetizione della lettera, e non voce originaria che accade in prossimità del senso, occultamento dell’origine più che suo svelamento, innesta costitutivamente nella sua struttura di significazione la differenza, la negatività e la morte; d’altra parte solo quest’assenza apre lo spazio alla libertà del poeta, alla possibilità di un’operazione di inscrizione e di interrogazione che deve «assumere le parole su di sé» e affidarsi al movimento delle tracce, trasformandolo «nell’uomo che scruta perché non si riesce più ad udire la voce nell’immediata vicinanza del giardino». Perduta la speranza di un’esperienza immediata della verità, il poeta si deve affidare al lavoro «fuori del giardino», alla traversata infinita in un deserto senza strade prefissate, senza un fine prestabilito, la cui unica eventualità è la possibilità di scorgere miraggi. Partecipe di un movimento animato da un’assenza, il poeta non solo si troverà così a scrivere in un’assenza, ma a diventare soggetto all’assenza, che «tenta di produrre se stessa nel libro e si perde dicendosi; essa sa di perdersi e di essere perduta e in questa misura resta intatta e inaccessibile». Assenza di luogo quindi, e, soprattutto, assenza dello scrittore. Per Derrida «Scrivere, significa ritrarsi… dalla scrittura. Arenarsi lontano dal proprio linguaggio, emanciparsi o sconcertarlo, lasciarlo procedere solo e privo di ogni scorta. Lasciare la parola… lasciarla parlare da sola, il che essa può fare solo nello scritto» .

MARIA ROSARIA MADONNA(1942-2002): DUE POESIE METAFISICHE E ONTOLOGICHE – da Antologia di poesia italiana contemporanea Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Progetto Cultura, 2016) Commento analitico delle immagini poetiche di Giorgio Linguaglossa

A fine 1991 Maria Rosaria Madonna (Palermo, 1942- Parigi, 2002) mi spedì il dattiloscritto contenente le poesie che sarebbero apparse l’anno seguente, il 1992, con il titolo Stige con la sigla editoriale Scettro del Re. Con Madonna intrattenni dei rapporti epistolari per via della sua collaborazione, se pur saltuaria, al quadrimestrale di letteratura Poiesis che avevo nel frattempo messo in piedi. Fu così che presentai Stige ad Amelia Rosselli che ne firmò la prefazione. Era una donna di straordinaria cultura, sapeva di teologia e di marxismo. Solitaria, non mi accennò mai nulla della sua vita privata, non aveva figli e non era mai stata sposata. Sempre scontenta delle proprie poesie, Madonna sottoporrà quelle a suo avviso non riuscite ad una meticolosa riscrittura e cancellazione in vista di una pubblicazione che comprendesse anche la non vasta sezione degli inediti. La prematura scomparsa della poetessa nel 2002 determinò un rinvio della pubblicazione in attesa di una idonea collocazione editoriale. È quindi con dodici anni di ritardo rispetto ai tempi preventivati che trovano adesso la luce alcune poesie di uno dei poeti di maggior talento del tardo Novecento. Alcune sue poesie inedite sono apparse nella Antologia  di poesia a cura di Giorgio Linguaglossa Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Progetto Cultura, Roma, 2016)

(Nota di Giorgio Linguaglossa)

e lo puoi afferrare, se vuoi, come una palla di gomma/ che rimbalza contro il muro/ e torna indietro

Maria Rosaria Madonna

Due poesie tratte da Antologia di poesia italiana contemporanea Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Progetto Cultura, Roma, 2016)

È un nuovo inizio. Freddo feldspato di silenzio.
Il silenzio nuota come una stella
e il mare è un aquilone che un bambino
tiene per una cordicella.
Un antico vento solfeggia per il bosco
e lo puoi afferrare, se vuoi, come una palla di gomma
che rimbalza contro il muro
e torna indietro.

Commento analitico di Giorgio Linguaglossa

«È un nuovo inizio». Così inizia la poesia. Ma che significa? Inizio di che cosa? Di che cosa si parla? – Il secondo emistichio complica la questione perché non risponde al primo emistichio ma si limita a prolungarne l’eco di dubbio travestito in una forma assertiva: «Freddo feldspato di silenzio». Il tono assertivo contrasta singolarmente con il dubbio e l’ambiguità che promana da quelle due prime proposizioni assertorie.

Il secondo verso aggiunge ambiguità e dubbio. Il terzo e il quarto verso sciolgono ogni dubbio, qui siamo nel mondo onirico-surreale, illogico e irrazionale perché si dice che il «mare è un aquilone che un bambino tiene per una cordicella». Un non-sense.

Il quinto verso cambia spartito, c’è un «vento» (che è detto «antico») che «solfeggia» «per il bosco». Stiamo attenti alla dizione «solfeggia», una scelta verbale che serve ad introdurre un mondo di suoni determinato dal vento che attraversa il «bosco». Si parla forse qui del bosco inteso come mero paesaggio? O si tratta di un «altro» bosco? Io ritengo che qui si tratti di un «altro» bosco, e precisamente il «bosco» quale metafora e simbolo dell’Essere. È dell’Essere che qui si parla, non certo del bosco come paesaggio.

Il sesto verso. Qui il poeta si rivolge direttamente al lettore e gli dice: «lo puoi afferrare, se vuoi, come una palla di gomma». Anche qui la scelta della immagine corriva induce il lettore in imbarazzo. dice il poeta: «lo puoi afferrare». Che cosa il lettore può «afferrare»? Il bosco del paesaggio? No di certo, qui ad essere in questione è l’Essere.  Allora, l’Essere è come una «palla di gomma che rimbalza contro il muro»? «e torna indietro»?

Che cos’è che «torna indietro»? – Ma è chiaro: è l’Essere che qui «torna indietro», scrive con un raffinatissimo tocco meta ironico il poeta. È l’essere che «torna indietro». Enunciato ambiguo e sibillino, travestito sub specie di frasario assertorio.

Alle 18 in punto il tram sferraglia

Alle 18 in punto il tram sferraglia
al centro della Marketplatz in mezzo alle aiuole;
barbagli di scintille scendono a paracadute
dal trolley sopra la ghiaia del prato.
Il buio chiede udienza alla notte daltonica.

In primo piano, una bambina corre dietro la sua ombra
col lula hoop, attraversa la strada deserta
che termina in un mare oleoso.

Il colonnato del peristilio assorbe l’ombra delle statue
e la restituisce al tramonto.
Nel fondo, puoi scorgere un folle in marcia al passo dell’oca.
È già sera, si accendono i globi dei lampioni,
la luce si scioglie come pastiglie azzurrine
nel bicchiere vuoto. Ore 18.
Il tram fa ingresso al centro della Marketplatz.
Oscurità.

Commento analitico di Giorgio Linguaglossa

Che cosa significa scrivere che

Alle 18 in punto il tram sferraglia
al centro della Marketplatz in mezzo alle aiuole (?)

È forse una poesia di paesaggio urbano? È una descrizione di un tram che «sferraglia» «in mezzo alle aiuole»? Come in una poesia di stampo realistico-mimetico?
Il terzo e quarto verso introducono una pausa descrittoria. Illustrano con scrittura assertoria l’atmosfera quasi natalizia di un tram in mezzo ai «barbagli» delle sue scintille. Ma non è vero, si tratta di una falsa pista ermeneutica. Infatti, il quinto verso ci introduce da subito nella vera questione della poesia: il «buio» dell’Essere immerso in una «notte daltonica»:

Il buio chiede udienza alla notte daltonica.

Il sesto verso introduce una variante dechirichiana. Una bambina che corre col suo «lula hoop» in mezzo al «colonnato» di un «peristilio». Davvero, una immagine che non ci saremmo aspettati, che irrompe, priva di senso logico-causale, nel quadretto assertorio-idillico del tram in mezzo alle aiuole.

In primo piano, una bambina corre dietro la sua ombra
col lula hoop

Viene detto che una bambina «corre dietro la sua ombra», «attraversa la strada deserta»
«che termina in un mare oleoso». Che significa tutto ciò? E perché quell’aggettivo «oleoso»? Può il mare essere «oleoso»? Qui, con quell’aggettivo, cambia la cubatura spazio-temporale della poesia che viene scaraventata in una lontananza, in un tempo mitico-edipico, nel tempo omerico di Odisseo che solca con la sua nave il mare «oleoso». Viene introdotta un’altra temporalità mediante l’inserzione di un semplice aggettivo. Davvero geniale.

I primi due versi della seconda strofa si riallacciano alla poesia precedente e, in un certo senso, la proseguono e la completano. I due versi hanno un andamento a solenoide tipicamente transtromeriano con l’ombra che «assorbe» «l’ombra delle statue e la restituisce al tramonto». Dunque, è il «tramonto» il tema centrale di questa seconda poesia, quel momento dello spirito che precede appena di un attimo la «notte daltonica» della precedente poesia.

Il colonnato del peristilio assorbe l’ombra delle statue
e la restituisce al tramonto.

Il terzo verso della seconda strofa: «Nel fondo, puoi scorgere un folle in marcia al passo dell’oca», introduce all’improvviso uno stacco temporale: siamo nel mezzo della Germania nazista. È un fotogramma, una immagine, nient’altro che una immagine.
Il quarto verso inizia con un «È già sera…». Il «tramonto» è stato superato. Il mondo va verso il suo compimento. Il «tram» fa di nuovo ingresso «al centro della Marketplatz». E qui si chiude la vicenda dell’Essere.

Brodskij ha scritto (cito a memoria) «dal modo in cui metti un aggettivo ti dirò che tipo di scrittore sei». È importante, credo, studiare il modo in cui Madonna sceglie e posiziona gli aggettivi, e quali aggettivi, è questa la chiave per capire la sua poesia «ontologica».
Nella seconda poesia ad esempio troviamo due aggettivi: «oleoso», riferito al mare, e «daltonica» riferito alla notte. In queste due poesie gli aggettivi indicano la profondità temporale e l’estensione dello spazio, sono precisissimi e azzeccati, direi che sono insostituibili, non potrebbero essere sostituiti da altri aggettivi senza far periclitare la struttura di significazione delle due poesie.
La precisione ossessiva, quasi maniacale dell’impiego degli aggettivi è una prerogativa delle poesie di Madonna. È anche importante studiare la posizione degli aggettivi nell’ambito del verso. Ebbene, entrambi gli aggettivi descritti si trovano in posizione finale di verso. Che cosa significa questo elemento? Significa che l’aggettivo «chiude» il verso, non lo «apre» come avviene ad esempio in poeti di minore rigore formale o nei poeti che lo impiegano solo per il suo valore acustico. In Madonna l’aggettivo è impiegato in posizione strategica e non per il suo valore acustico-fonologico, quanto per il suo valore ontologico: ovvero, la fine del verso equivale alla definizione di una indagine ontologica sulla «sostanza» di cui ci si sta occupando.
Direi che la poesia di Madonna è una poesia dantesca proprio per questo impiego degli aggettivi, oltre che per quello dell’impiego dei sostantivi. Impiego che presuppone una alta cognizione del valore semantico degli aggettivi visti non soltanto come significanti e come valori semasiologico-acustici, ma come veicoli che guidano il lettore verso ben altre profondità semasiologiche, che vogliono indicare ciò che sta sotto, e dietro alla sostanza indicata dai sostantivi.

Giuseppe Talìa (pseud Giuseppe Panetta) DODICI POESIE INEDITE – Con un Commento dell’Autore: “Biografia delle Vocali Vissute” e un Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa “scrittura della ritrascrizione parodica di testi stilisticamente stabilizzati al fine di tellurizzarli e destabilizzarli. Una procedura ironico-parodica struttivamente in endecasillabi da hilarotragoedia o da hilarocommedia”

Giuseppe Talìa (pseudonimo di Giuseppe Panetta), nasce in Calabria, nel 1964, risiede a Firenze. Pubblica le raccolte di poesie: Le Vocali Vissute, Ibiskos Editrice, Empoli, 1999; Thalìa, Lepisma, Roma, 2008; Salumida, Paideia, Firenze, 2010. Presente in diverse antologie e riviste letterarie tra le quali si ricordano: Florilegio, Lepisma, Roma 2008; L’Impoetico Mafioso, CFR Edizioni, Piateda 2011; I sentieri del Tempo Ostinato (Dieci poeti italiani in Polonia), Ed. Lepisma, Roma, 2011; L’Amore ai Tempi della Collera, Lietocolle 2014. Ha pubblicato i seguenti libri sulla formazione del personale scolastico: LʼIntegrazione e la Valorizzazione delle Differenze, M.I.U.R., marzo 2011; Progettazione di Unità di Competenza per il Curricolo Verticale: esperienze di autoformazione in rete, Edizioni La Medicea Firenze, 2013. È presente con dieci poesie nella Antologia Come è finita la guerra di Troia non ricordo a cura di Giorgio Linguaglossa, Ed. Progetto Cultura, Roma, 2016.

Giuseppe Talia: Biografia delle Vocali Vissute

Un pomeriggio del 1992 ho acceso una miccia ed ho fatto esplodere il Logos nelle Vocali Vissute. Non so quanto quel gesto iniziale fosse consapevole. Come un bambino che sfrega lo zolfanello sulla superficie ruvida per accendere un petardo, così, quel pomeriggio in Calabria, io capii, o forse solo percepii, che le strade erano due: l’epigono, “la morta gente, o epigoni, fra noi…(Carducci), oppure il sommovimento dell’Io, la ribellione.
La creta della poesia era nel bivio, bisognava solo plasmarla, darle forma. Gli ingredienti c’erano tutti, letture, studio, poeti conosciuti, allora altisonanti pubblicati dallo Specchio, circoli letterari viziosi e viziati, premi letterari con tasse di lettura (allora come ora), antologie sciatte e furbe. C’erano tutti gli ingredienti, bisognava solo shakerarli e versare nelle coppe un nuovo cocktail, “Se giro e mi rigiro/mimando le correnti /Se mi rannicchio a nuvola/ o mi distendo carico di pioggia/.
Lo scoppio del Logos non poteva non avvenire senza la polvere da sparo del recente passato, polvere da sparo umidiccia, bagnata dall’ideologia morta e dall’archeologia post-industriale. Così nel dopo il disastro di Chernobyl, Rimbaud e Rodari messi insieme, un pomeriggio asciugano le polveri e danno luogo all’atomismo semantico delle Vocali Vissute, “Che forma hanno/ le particelle atomiche/ del nucleare?/ Perché mi è sembrato/ di averne visto una.”
Come ogni scoppio rivoluzionario, l’ironia, amara, la libertà dalle catene del perdurante modus operandi della poesia italiana di allora, stretta tra un esistenzialismo esautorato e miriadi di stelle doppie e false, tra un’oggettistica quotidiana (Natura e Venatura, Magrelli), la pianta dai fianchi stretti e il cactus (Chissà che corpo avrai/ magro come sei), hanno aperto scenari nuovi nell’asfittica poetica, almeno per me, di quegli anni.
E anche il corpo, spremuto nel suo sperma si fa parola e immagine, “realismo solare fino a generare dalla crisalide del fallo la farfalla a mano libera e liberata” (Cristiano Mazzanti).
Le Vocali Vissute sono state pubblicate da Ibiskos Editrice di Empoli nel 1999. Non senza aver avuto una storia travagliata prima, a causa di un editore, Edizioni Terrasanta di Palermo, che indicatomi da amici (?), mi fregò dei soldi per la stampa mai avvenuta. Le cicatrici vanno esposte.
E come ogni bambino che dopo una birbonata nasconde la mano, allo stesso modo io ho nascosto per anni, dall’uscita delle Vocali Vissute, il cerino dello scoppio del Logos. Oggi, però, con maturità, con una Musa Last Minute che mi dice “prendimi se puoi, acchiappami”, cerco di ricostruire dalle macerie un edificio che non ha più fondamenta (Thalìa), popolato solo da gechi (Salumida) e che guarda al cosmo come una nuovissima risorsa. In fondo è solo questione di Logos.

Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

Scrivevo nella prefazione alla Antologia Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Ed. Progetto Cultura, Roma, 2016 pp. 252 € 18), un concetto importante:

«La questione centrale non è più la questione dei linguaggi, al di sotto dei quali si intravvedevano altre questioni. La verità è che non siamo più dentro la problematica dei linguaggi, per via del fatto che i linguaggi non fanno più testo, si sono extra territorializzati, sono diventati delle zattere significazioniste che restano in auge fin quando producono segni adatti alla lallazione del «reale».
Autori molto diversi tra loro (…) sanno, o intuiscono, che non sarà più possibile ripristinare le fratture che l’epoca del Moderno ha inferto alle categorie un tempo ritenute stabili quali il soggetto, il linguaggio e il reale. Lo sperimentalismo si basava sulla convinzione rassicurante che introdurre la casualità e il caos nei linguaggi, operare una manipolazione di essi, era una operazione dotata di un forte significato critico; oggi non è più così, sono venuti meno i presupposti sui quali si basava quella filosofia della prassi artistica.

Tutto sommato lo sperimentalismo era una pratica rassicurante, pacificatrice, introduceva delle certezze, delle comodità. E così tutte le ipotesi di poetica che emanavano un editto, un verdetto, tutte crollate con il crollo del Fondamento e della de-territorializzazione dei linguaggi. E questo nichilismo, questo rotolare della “X” verso la periferia, come diceva Nietzsche, altri non era che il soggetto che si andava a frangere nella periferia. Questo, appunto, oggi è diventato nuda evidenza».

Ecco, Giuseppe Talìa è un poeta dell’età della stagnazione, fa parte di quella pletora che sa di non poter più contare su situazioni conciliatrici e pacificanti, su procedure stilisticamente riconosciute e riconoscibili.

È ormai ampiamente noto che l’unità metrica, o meglio, la metricità, è stata dissolta dalla intervenuta invasione delle emittenti linguistiche della civiltà mediatica; parlare ancora di unità metrica in poesia è diventato problematico. L’unità metrica pascoliana è morta, per fortuna, già negli anni Cinquanta quando Pasolini pubblica Le ceneri di Gramsci (1956). Da allora, non c’è più stata in Italia una unità metrica riconosciuta, la poesia italiana ha cercato altre strade metricamente compatibili con la tradizione con risultati alterni, con riformismi moderati (Sereni) e rivoluzioni linguistiche (Sanguineti e Zanzotto). Il risultato è stato che la poesia italiana ha perduto per sempre l’unità metrica e si è aperta sempre di più ad una metricità diffusa. Dagli anni Settanta sono saltati tutti gli schemi prestabiliti. I poeti dell’epoca, i maggiori, hanno scelto di cavalcare la tigre: Zanzotto pubblica nel 1968 La Beltà (il risultato terminale dello sperimentalismo) e Montale nel 1971 pubblica Satura (il risultato iniziale della nuovametricità diffusa). Nel 1972 verrà Helle Busacca a mettere in scacco queste operazioni mostrando che il re era nudo. I suoi Quanti del suicidio (1972) sono delle unità metriche di derivazione interamente prosastica. La poesia è diventata prosa. Rimanevano gli a-capo a segnalare una situazione di non-ritorno.

Oggi c’è ancora chi pensa in termini di unità metrica stabile. C’è chi pensa ad una poesia pacificata, che abiti il giusto mezzo, una sorta di phronesis della poesia. Probabilmente, la stabilità della stagnazione politica e spirituale di questi ultimi due tre decenni ha favorito le derive conservatrici anche in poesia e nel romanzo, oltre che nelle altre arti; si è continuato a riproporre ricette pacificatrici e omologate dalla motorizzazione civile con tanto di bollino blu (vedi la poesia di Jolanda Insana e di Vivian Lamarque). Questo è un fatto che è sotto gli occhi di tutti.

Per fortuna, ci sono poeti che pensano in termini di unità metrica instabile, anzi, mi correggo, di metricità diffusa e di diversità metrica instabile in tutti i registri linguistici. Questo è, per l’appunto, il caso della poesia di Giuseppe Talìa, per il quale vale il principio che è il materiale metrico-tonico che fornisce i binari della costruzione a metricità diffusa. Per Talìa tutti i registri linguistici sono sullo stesso piano, in essi c’è una equivalenza di tonicità, e quindi tutti, a buon diritto, possono entrare nel discorso poetico con parità di diritti. Non c’è in Talìa una metricità stabilita o una eufonia prestabilita, ma un sistema seriale che inserisce automaticamente il principio disautomatizzante. Ad esempio, nella prima composizione, il primo verso ricalca la scrittura surrealista («Astro notturno come in filigrana»), il secondo introduce una deformazione grottesca («Tra gobba di ponente e di levante»), per poi continuare con il terzo verso a ricalcare la scrittura surrealista («Nell’ardesia celeste il Nettariano»), e così via. Si tratta di una scrittura della ritrascrizione parodica di testi stilisticamente stabilizzati al fine di tellurizzarli e destabilizzarli. Una procedura ironico-parodica struttivamente in endecasillabi da hilarotragoedia o da hilarocommedia. Questo è il ruolo storico della parodia poetica, la cui funzione è quella di rendere il linguaggio poetico altamente instabile e infiammabile. Dopo di ciò si potrà procedere con minori remore. Come ogni procedimento parodico, Talìa segue l’acustica del verso, la reiterazione al fine di sgonfiare e profanare le unità foniche mostrandone la funzione, appunto, fonica, e quindi strumentale alla ideologia del bel verso fonicamente posizionato ad illustrare il «bello». Ecco, c’è in Talìa questa operazione portata fino alle estreme conseguenze di una parodia che si converte in auto parodia, di un linguaggio che si deautomatizza parodicamente in modo, diciamo, automatico. La poesia innesta da sé la guida automatica. Al lettore il compito, arduo, di deautomatizzare il verso.

Poesie inedite di Giuseppe Talìa

Astro Notturno come in filigrana
Tra gobba di ponente e di levante
Nell’ardesia celeste il Nettariano
Piazze di maree e lande deserte
Con isotopi di dolori e canti
A Te le nostre invocazioni:
Mare Anguis
Mare Crisium
Mare Fecunditatis
Mare Humorum
Mare Ingenii
Mare Marginis
Mare Nectaris
Mare Vaporum
(…)
*

Quando a notte soffia il sistro
Una nicchia spettrale di visus
Dall’adeano sale in collisione
E frange zirconi di nessun valore
Col sangue ossidato dell’Apollo 11
Sonda la transfuga corona degli Eoni
Nella cronozona dell’eratema
Psoriasi di stelle marce & merce
Come un abbozzo nell’intervallo
Temporale d’un paio di occhiali nuovi
Lenti di Hubble e tratta di Nane Brune
Nella brughiera del cosmo lottizzato
Tra orci rotti alla Luna e sistole
Che strizzano limoni senza confini
Pour homme pour femme pour bébé
Pour ancienne – meccanica celeste
Di rotazione e rivoluzione d’orbita
Del perielio d’Icaro ticchete e tacchete
Nell’apogeo del balbettio d’afelio
O nel pareo del perigeo dal poco spazio
Delle carcasse dei missili vettori

.
*

Ogni stanza è un universo parallelo
E ogni universo ha la sua stanza
Così tra corridoi di materia
Solo il pulviscolo della supernova
Odora di basilico nell’espansione
Quantica degli arti intergalattici
E zero è uguale a zero anzi lo zero
È il ventre espanso la costante
Fisica che trita stelle e galassie
Come tartufi di luce della via lattea
Zero è la bulimia del buco nero
Incorporato nel redshift del moto
Relativo delle cose di natura
Un principio d’inerzia sul sofà
E quel piccolo ammasso di roccia
Carnica dal moto ballerino in TV

.
*

L’asteroide impatta in un frontale di larve
Dai pedicelli statici nello spaziotempo
Dei fondali sabbiosi duri come rocce
Cosmiche fatte in Cina.
Scaffali ambulacrali di Starlette
Divorano il dermascheletro
Delle spore madreporiche al plenilunio

.
*

Se s’aprissero gli archivi segreti
Dell’universo si saprebbe di stragi
Di stelle pianeti galassie asteroidi
Come schegge impazzite da cumuli
Galattici e di satelliti di neutroni
Che come bombe cosmiche nello scoppio
Allargano i limiti dello spazio e creano
Anelli vorticosi di luce e nebulose
Ma così come in cielo anche in Terra
Il macrocosmo pensa e il microcosmo
Agisce nel silenzio fragoroso del cosmo
*

.

Chissà se al pari nostro il cielo agisce
E nell’espellere l’indesiderato colma
Di maestrie di luce l’ascia dell’agglomerato
Dell’unica moneta lo smeraldo bianco
E senza profferir parola di popolo
Decide lo StarExit l’unica via atomica
Del colpo del razzo di Méliès in clinex
Selene firma con chimica gli assegni
Dei cargo orbitali che trasportano
Derrate criogenetiche e combustibili
Cespi di straccetti di nubi Veggie
Estratti a fratturazione di infrarossi
Così quando questo Nostro pianeta
Sarà totalmente crivellato ed ogni
Antro remoto distillato con pompe
A vuoto di memoria solo un quanto
D’un bosone un’antiparticella chiarirà
L’ampiezza vettore del probabile

.
*

Dalle propaggini di Wallops Island
Come una regina vergine la sonda
Caravella Ladee coglie l’aria effimera
Acque ricche d’ammoniaca delle terme
Sublunari che sbiancano lo spirito
Gravido di granito ionizzato e nella
Insalubre atmosfera di Nettuno
I fanghi Spa certificati squamano
La dura coscienza di Widia il diamante
Nero dell’antroposfera strutturata
D’echi d’oscurità distesa della galassia
Gorgonzola del quaglio cosmico
Che la luce dei tuoi occhi vede
Come spettri e membrane d’ombra
Della costellazione di Poppa
Un doppio prospettico d’ammasso
Nella via lattea tra giovani giganti
Blu rosse rarefatte come braci
E vecchie giallognole pronte
Ad esalare un ultimo respiro
Cosmico avvolte nel prosciutto
*

Ma che storia è? Che tappe sono queste
Che lasciano macchie solari sul pastrano
Dell’esosfera cocktail d’ozono e di vapore acqueo
Nelle migliori distillerie del planetario
E ad ogni goccia una sorgente di conoscenza
Che sgorga nell’umana coscienza del profitto?
Rivoli di artrite cosmica o come per gli Apaches
Nel buio sottile disco giallo siede un barbuto
Piccolo uomo “Colui che vive al di sopra”

.
Epitaffio

Di giorno è tutto un brigare
di notte è tutto un disfare
Al cimitero di Ramacca
i putti affrescati come falene
circondano i sogni di gloria
Rose di silicone evanescenti
Granchi tagliati a buona luna
Nessun blog a nostra misura
Nessun www. miserere
Nessuna camera ardente
Né pietre tombali da cesellare
Moriremo forse inascoltati
nel Mare Cognitum di cenere
disperse?

.
Eau de Cygnus

Un fine settimana con una scocca altisonante
Nella moderna costellazione del cigno di cuoio
Base gelsominica d’avvento e fresca acqua marina
Una mise en place di piume e biancheria abbacinante
Gourmet di mitili ignoti boreali nel germinatoio
Un fresco cicalino a metà mattino e una canzoncina

Eau de Orion

Centinaia di stelle visibili ad occhio nudo
Come nuda lepre sopra la cintola di Orione
Tre re tre magi tre mercanti tre bastoni a crudo
E due cani da caccia a difesa dallo scorpione
Meccanica dello spruzzo a sprazzi di magnitudo
Di mito meticcio e del tridente di Poseidone

.
Eau de Andromedae

Nel triangolo invernale l’asterismo flatulente
Di stelle variabili con i selfie di Pegaso
Su instagram e lobby labili di milioni d’anni luce
Spiccioli di spaccio amaro di manga irriverente
La vanitosa Cassiopea a Giaffa sul sasso abraso
Vende la dominatrice d’uomini al mostro truce