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 Francesco Gallieri, Poesie inedite da Trascendenza del π greco – Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa

 

Foto Diplopia_polittico

Francesco Gallieri, imprenditore e libero professionista, ha praticato e pratica l’ingegneria chimica dei prodotti solidi. Ha pubblicato, per i tipi di Elmi’s World, il suo primo libro di poesie Fuori dal coro. È fotografo, ha vinto fra l’altro il premio come miglior foto naturalistica al 13° Concorso Nazionale San Simone di Mirabello e come miglior foto di carro allegorico al 9° Trofeo Nazionale del Carnevale di Cento. Dipinge al computer con lo pseudonimo OPENHARTIG.

Francesco Gallieri è un ingegnere, lui che coabita con la matematica non fa fatica e coabitare anche con la poesia, la poesia è come quel π, un numero irrazionale; «il π in matematica è definito trascendente, cioè un numero non algebrico – il che fra l’altro rende impossibile la cosiddetta quadratura del cerchio- spiega l’autore nella nota in premessa – Trentanove cifre decimali di π sono sufficienti a calcolare la circonferenza di un cerchio che circonda tutto l’universo conosciuto, con un errore non superiore al raggio di un atomo di idrogeno.»

Ma è quella asimmetria, quella interruzione della simmetria, quella simmetria azzoppata ciò che interessa il poeta ingegnere: come sia possibile quella irregolarità dei numeri irrazionali, quella irrazionalità che attecchisce all’intero universo.

Negli anni cinquanta il musicista statunitense Morton Feldman, morto nel 1988, parlava di «asimmetrie» e di «crippled simmetry», della «memoria» «crippled»; e che cosa sono queste cose se non quello che noi della nuova ontologia estetica chiamiamo «frammenti»?, ovvero, delle unità interrotte, dei sintagmi spezzati, snodati, disarticolati, delle icone vuote, dei surrogati frastici…  La grande arte del novecento ha saputo fare tesoro di questi inciampi, di questa smagliature del reale e dei sistemi segnaletici nell’arte figurativa, nella musica, nel romanzo e nella poesia. Gallieri forte di queste convinzioni fa di questi azzoppamenti della simmetria, delle dismetrie il suo punto di forza nella convinzione che la poesia italiana del secondo novecento è rimasta legata ad una visione pacificatrice e unilineare della poesia con il suo verso lineare di matrice «zdanoviano-pretesca» secondo la pittoresca espressione di Maria Rosaria Madonna perché segue docilmente la struttura del tempo cronometrico.
Feldman sosteneva che quando si fa una musica della memoria bisogna introdurre una «disorientation of memory». L’osservazione coglie in pieno il centro del bersaglio concettuale: la «crippled simmetry» e la «memoria» «crippled» indicano che nell’arte di moderna la simmetria non può che essere «crippled». Che cosa significa? Significa che in un’opera d’arte che si fa oggi nel Dopo il Moderno, l’invariante stilistica è data dalla «memoria azzoppata», interrotta, deviata, intermessa, lateralizzata, o come altro vogliamo indicarla… il punto centrale è inserire tra le cerniere della sintassi (i verbi) e tra gli elementi connotativi (gli aggettivi), tra i sintagmi denotativi, delle interruzioni, degli azzoppamenti, degli squilibri delle dismetrie… pena la ricaduta in un linguaggio da realismo mimetico, nella poesia convenzionale che riposa sulla sicurezza della tradizione e della convenzione letteraria. Scrive Gallieri:

La coscienza e il sé
sono soltanto effetti secondari,
epifenomeni.

Ma la realtà che oggi la fisica – quantistica – ci impone è stocastica, discontinua, dislocata.

La poesia di Francesco Gallieri, che qualcuno ha definito «tellurica», lo è rispetto alla piatta leggibilità di certa poesia contemporanea; è una poesia nuova e antica insieme: «antica» perché recepisce secoli di cultura letteraria, e «nuova» per via della collisione tra cultura letteraria e cultura scientifica, ed è da questa collisione che nascono bagliori di intensa significazione. Prendiamo ad esempio questi versi:

che il collasso della funzione d’onda
che determina il mondo macroscopico
sia da assegnare a una coscienza universale
che informa il tutto,
che mette insieme immanenza e trascendenza,
scienza e religione.

L’autore riprende una delle ultime teorie scientifiche del «collasso della funzione d’onda», quella «funzione» che permetterebbe alla materia e alla luce e ad altro di percorrere distanze siderali in quanto è predisposta nell’etere una, come dire, strada, diciamo così, privilegiata che, come binari ferroviari, sostengono il treno del movimento delle particelle nel cosmo; ma quel sintagma «collasso della funzione d’onda» è anche una potente metafora poetica che apre nuovi spazi alla significazione estetica. Ecco finalmente un poeta che ci ragguaglia non su fittizie problematiche dell’io ma su questioni che hanno un stringente attualità teoretica e pratica.

«Scopo della poesia è suscitare emozioni, non soltanto ovviamente in chi le scrive ma anche in chi le legge, altrimenti è soltanto sterile onanismo letterario», scrive l’autore; asserzione ineccepibile beninteso, ma a patto che le emozioni estetiche siano il risultato di un lavoro fatto sull’oggettività del linguaggio, sulla sua natura non estetica.

 La poesia di Gallieri è intensa, atipica, ben diversa dall’anemico linguaggio della poesia massmediatica che va di moda oggi, e chissà che nel prossimo futuro non possa contribuire a  rinvigorire i serrati ranghi della «nuova ontologia estetica».

(Giorgio Linguaglossa)

Foto Diplopia

Nota introduttiva dell’Autore

Nella geometria euclidea la costante Pi greco (π) è definita come il rapporto fra la misura della circonferenza e la misura del diametro di un cerchio, indipendentemente dal cerchio scelto.

In matematica il π viene definito come un numero irrazionale. Ciò significa che dato il valore di un diametro il valore della corrispondente circonferenza non potrà mai essere calcolato esattamente qualunque sia il numero delle cifre usate, e, ovviamente, il viceversa.
In più, il π in matematica è definito trascendente, cioè un numero non algebrico – il che fra l’altro rende impossibile la cosiddetta quadratura del cerchio. I numeri trascendenti devono il loro nome al matematico Eulero che, riferendosi ad essi, ebbe a dire: “questi numeri trascendono il potere dei metodi algebrici”

Trentanove cifre decimali di π sono sufficienti a calcolare la circonferenza di un cerchio che circonda tutto l’universo conosciuto, con un errore non superiore al raggio di un atomo di idrogeno. Prime trentanove cifre decimali del π:

3.141592653589797323846264338327950288420

Poesia sul π di Wislawa Szymborska

Segno di meraviglia è il numero π
tre virgola uno quattro uno.
Le sue cifre seguenti sono ancora tutte iniziali,
cinque nove due, perchè non ha mai fine.
Non si fa abbracciare sei cinque tre cinque con lo sguardo,
otto nove con il calcolo,
sette nove con l’immaginazione,
e neppure tre due tre otto per scherzo, o per paragone
quattro sei con qualsiasi cosa
due sei quattro tre al mondo.
Il più lungo serpente terrestre dopo una dozzina di metri s’interrompe.
Così pure, anche se un po’ più tardi, fanno i serpenti delle favole.
La fila delle cifre che compongono il numero π
non si ferma al margine del foglio,

riesce a proseguire sul tavolo, nell’aria,
su per il muro, il ramo, il nido, le nuvole, diritto nel cielo,
per tutto il cielo atmosferico e stratosferico.
Oh come è corta, quasi quanto quella di un topo, la coda della cometa!
Quanto è debole il raggio di una stella, che s’incurva nello spazio!
Ed ecco invece due tre quindici trecento diciannove
il mio numero di telefono il tuo numero di camicia
l’anno mille novecento settanta tre sesto piano
numero di abitanti sessanta cinque centesimi
giro dei fianchi due dita una sciarada e una cifra,
in cui vola vola e canta, mio usignolo
e si prega di mantenere la calma,
e così il cielo e la terra passeranno,
ma il π no, quello no,
lui sempre col suo bravo ancora cinque,
un non qualsiasi otto, un non ultimo sette,
stimolando, oh sì, stimolando la pigra eternità
a durare.

Oltre al significato di “trascendente” in ambito matematico, il termine trascendente nel suo significato etimologico viene attribuito a ciò che è al di sopra dell’esperienza sensibile. In questo ambito il cerchio, e il π che ne è il simbolo, rappresenta l’infinito e non misurabile mondo trascendente, mentre il quadrato rappresenta il manifesto, misurabile ed immanente mondo reale. 

Per Jung il cerchio è l’immagine archetipa della totalità della psiche, del Sé, contrapposto al quadrato, simbolo della materia, della realtà, del corpo. Essa è l’immagine dinamica del passaggio tra terra e cielo, tra imperfetto e perfetto, dell’aspirazione a un mondo superiore.

E il compito di “far la quadratura del cerchio”, cioè di trasformare un cerchio in un quadrato della stessa superficie, sintetizza gli inutili sforzi dell’uomo per raggiungere conoscenza e qualità divina.

E ancora, il filosofo neoplatonico Niccolò Cusano paragona la conoscenza della verità a una circonferenza in cui è inscritto un poligono, i cui punti di contatto con la circonferenza rappresentano la conoscenza umana. L’uomo cerca di raggiungere la verità aumentando i lati del poligono, cioè aumentando i punti di contatto, senza però che mai sia possibile far coincidere il poligono con la circonferenza.

foto Anna Magnani Herbert List del 1950

Punto,/ che contiene tutte le forme,/ primigenio

I – Geometria

Punto,
che contiene tutte le forme,
primigenio,
ma che non puoi conoscere,
non puoi misurare.

Per la misura occorre un movimento,
un atto che proceda alla manifestazione.
Il risultato è la linea,
proiezione del punto all’esterno di sè,
da potenzialità ad atto compiuto.
Il moto arriva – con infinite possibilità – a un nuovo punto.
Il movimento del nuovo punto,
indissolubilmente legato al primo,
non può che generare un cerchio.
Il cerchio è unità conclusa in sè,
racchiude l’unità perfetta del punto di origine,
non ha inizio nè fine, semplicemente è,
ed è misura di tutte le cose.

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Neither  di Samuel Beckett,  musica di Morton Feldman, traduzione di Gabriele Frasca e  What is the word, musica di György Kurtág, traduzione di Rosangela Barone, a cura di Donatella Costantina Giancaspero

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Morton Feldman e Samuel Beckett

18 luglio 2017 alle 14:27

NEITHER – Nè l’uno né l’altro, 87 parole con 9 a-capo – Testo di Beckett musica di Morton Feldman per Soprano e Orchestra da camera

https://lombradelleparole.wordpress.com/2017/07/17/samuel-beckett-1906-1989-poesie-scelte-da-einaudi-1999-traduzioni-di-gabriele-frasca-con-un-commento-politico-di-giorgio-linguaglossa/comment-page-1/#comment-21788

Cade a proposito, qui, l’ascolto di Neither, la sola opera di Morton Feldman (1926 – 1987). Scritta nel 1977 su testo di Samuel Beckett, è un atto unico per Soprano e Orchestra da camera.
La partitura si avvale di pochi e semplici segni grafici per comunicare ai musicisti i vari registri (acuto, medio o grave), ma non le altezze precise, né le durate, al fine di configurare uno spazio sonoro capace di dilatarsi nel tempo.
Il fatto che Neither sia la sola opera scritta dal compositore newyorkese testimonia il suo scarso interesse per questo genere musicale. Ancora minore interesse nutriva Beckett. Insomma, riprendendo il titolo del lavoro, Neither, né l’uno, né l’altro erano patiti per l’opera. Come ci riferisce il biografo Knowlson, alla richiesta di Feldman, la risposta dello scrittore fu disarmante: «Signor Feldman, l’opera lirica non mi piace! E non mi piace che le mie parole vengano messe in musica». La replica del musicista fu, se possibile, altrettanto disarmante. Disse che comprendeva benissimo il disinteresse di Beckett e che, dopotutto, non aveva idea di cosa volesse esattamente da lui. A quel punto Beckett prese un pezzo di carta e buttò giù alcune parole. Poi disse che ci avrebbe lavorato un po’ e che forse si sarebbe rifatto vivo.
Alla fine di settembre del 1976, Feldman ricevette una cartolina da Beckett: sul retro un breve testo scritto a mano e intitolato Neither, ovvero ottantasette parole, senza uso di maiuscole, con nove a capo, per un totale di dieci brevi enunciati. La punteggiatura ridotta a due o tre virgole.
La voce parla dell’andirivieni tra due ombre, quella interna e quella esterna, “dall’impenetrabile sé all’impenetrabile non-sé“, finché non si arresta, finalmente disinteressata “all’uno e all’altro“, raggiungendo così “l’inesprimibile meta“.

La prima di Neither andò in scena al Teatro dell’Opera di Roma il 12 giugno del 1977. Dieci anni dopo, Feldman avrebbe di nuovo reso omaggio all’autore irlandese componendo la lunga suite orchestrale For Samuel Beckett e un partitura originale per Parole e musica.

18 luglio 2017 alle 14:42

Testo di Neither (Nè l’uno né l’altro) di Samuel Beckett

Traduzione a cura di Gabriele Frasca

https://lombradelleparole.wordpress.com/2017/07/17/samuel-beckett-1906-1989-poesie-scelte-da-einaudi-1999-traduzioni-di-gabriele-frasca-con-un-commento-politico-di-giorgio-linguaglossa/comment-page-1/#comment-21789

su e giù nell’ombra da quella interna all’esterna
dall’impenetrabile sé all’impenetrabile non-sé di modo che né l’uno né l’altro
come due rifugi illuminati le cui porte non appena raggiunte [impercettibilmente si chiudano, non appena volte le spalle impercettibilmente di nuovo si schiudano
si accenni l’avanti e indietro e si volga le spalle
noncuranti della strada, compresi dell’uno o dell’altro barlume
unico suono passi inascoltati
finché finalmente arrestarsi una volta per tutte, disattenti una volta per tutte all’uno e all’altro
allora nessun suono
allora impercettibilmente indissolvendosi la luce su tale inosservato né l’uno né l’altro
l’inesprimibile meta

(Samuel Beckett)

back & forth: to & fro

Neither
to and fro in shadow from inner to outer shadow

from impenetrable self to impenetrable unself
by way of neither

as between two lit refuges whose doors once
neared gently close, once away turned from
gently part again

beckoned back and forth and turned away

heedless of the way, intent on the one gleam
or the other

unheard footfalls only sound

till at last halt for good, absent for good
from self and other

then no sound

then gently light unfading on that unheeded
neither

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MORTON FELDMAN(1926-1987) Brani scelti – Neither su testo di Samuel Beckett a cura di Giorgio Linguaglossa

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Morton Feldman (1926-1987), compositore statunitense, studiò inizialmente pianoforte con Vera Maurina-Press (allieva di Ferrruccio Busoni, alla quale dedicherà nel 1970  il brano Madame Press Died Last Week at Ninety), mentre più tardi (dal 1941) si dedicò allo studio della composizione, prima con Wallingford Riegger e successivamente (dal 1944) con Stefan Wolpe (a quest’ultimo Feldman dedicherà una delle sue più note composizioni, For Stefan Wolpe). Il rapporto con i suoi insegnanti non fu semplice, infatti si trovò spesso a polemizzare con loro (polemiche che però nel caso di Stefan Wolpe furono quanto mai costruttive, tanto che Feldman in anni più tardi ne parlerà spesso come di un’esperienza fondamentale per la sua crescita artistica).

Nel 1950 Feldman si recò a sentire un concerto della New York Philarmonic (in programma la Sinfonia di Anton Webern), e fu in questa circostanza che per la prima volta conobbe Joh Cage, un incontro che condizionò fortemente sia la sua vita (al punto da trasferirsi ed andare ad abitare nello stesso edificio in cui viveva Cage) che la sua concezione compositiva.

Oltre a Cage, Feldman ebbe molti incontri importanti con varie figure rappresentative della scena artistica di New York, tra i quali furono particolarmente significativi quelli con i compositori Earle Brown, Christian Wolff, con i poeti e letterati, Alfredo de Palchi, Frank O’Hara e Samuel Beckett, con i pittori Philip Guston, Franz Kline, Willen de Kooning, Jackson Pollock, Robert Rauschenberg e Mark Rothko.

Morton Feldman è morto nella sua casa di Buffalo nel 1987 per un cancro al pancreas, pochi mesi dopo essersi sposato con la compositrice Barbara Monk.

Neither è uno spettacolo di opera lirica per orchestra da camera e voce soprano, scritta da Samuel Beckett e musicata da Feldman nel 1977-

Feldman scrisse l’opera nel 1976  e l’anno successivo chiese a Beckett di scriverne il libretto invitandolo a concentrarvici la «quintessenza» della sua poetica. Beckett consegnò quindi a Feldman 5 righe di testo, un vero e proprio distillato del suo pensiero circa il tema universale dello stare al mondo in una condizione sempre oscillante tra l’io e il non io.

In origine è stata pubblicata dal “Journal of Beckett Studies”, numero 4, della primavera 1979. In italiano, nella traduzione di Gabriele Frasca dal titolo Né l’uno né l’altro è uscita nelle raccolte di prose di Einaudi In nessun modo ancora (2008)e Racconti e prose brevi (2010).

Anche se l’andare a capo può farlo sembrare una poesia, Beckett non volle inserirlo nella raccolta complete di poesie e lo considerava un racconto.

 

Ha ancora senso parlare del Tempo quando questo viene (filosoficamente) percepito dall’individuo massificato in rapporto alla velocità di esecuzione del personal computer? Forse sì, se pensiamo che i neo mistici da bar si affidano a improvvisati sciamani per fugare quell’angoscia a cui non sanno dare un nome e che addebitano alla vita stressante, con i suoi tempi serratissimi e neo futuristi.
Il Tempo, cioè quell’intervallo che separa la nascita di un individuo dalla data della sua morte.
L’intervallo in musica costituisce la vita dei suoni, ne forgia la materia e, proprio come per gli uomini, nasce e muore nel Tempo. Sì, ha ancora senso parlare del Tempo.

II

Morton Feldman (1926 – 1987), raccontano le sue biografie, anche on line, mutò radicalmente la sua concezione della musica dopo aver incontrato e frequentato John Cage. Inoltre, con l’andare del tempo, le sue composizioni cominciarono a dilatarsi, a durare sempre di più mentre il materiale musicale si riduceva in proporzione inversa. Probabilmente Feldman era giunto progressivamente a concepire il Tempo come ingrediente strutturale della sua musica.

Piano and string quartet è stato ultimato nel 1985. L’esecuzione di riferimento è quella del Kronos Quartet con la pianista Aki Takahashi e dura 79 minuti e 38 secondi.
Un tempo spropositato.
Il quintetto consta di un solo movimento e si basa, all’apparenza, sulla ripetizione ossessiva di una frase musicale esposta dagli archi sui misteriosi arpeggi del pianoforte.
La musica ha il potere di alterare il battito cardiaco in chi esegue e in chi ascolta. Non sempre ce ne accorgiamo. Ma gli effetti di questa composizione di Feldman sulla nostra ansia (d’ascolto) è fortissimo. Questo brano, così come le altre simili e tarde composizioni di questo autore, invitano l’ascoltatore a fermarsi, nel senso letterale della parola. Fermarsi mentre tutto il resto va avanti nel cosiddetto tempo reale. La sfida di un ascolto estenuante terrorizza chi incautamente si avvicina a quest’opera. Eppure il quintetto dura come un film non troppo lungo senza interruzioni pubblicitarie. Ma il film, pur essendo un’opera di fantasia, simula il tempo reale e si appoggia sulla narrazione. Qui paradossalmente, come Wagner disse nel Parsifal, il Tempo si fa Spazio.
Il regno assoluto del Tempo della Musica chiede udienza a chi accetta di ascoltare alterando la normale percezione delle cose e della musica stessa, o riportando questa musica (ma è vero per qualsiasi altro testo sonoro) nell’alveo che gli compete. In poco più di un’ora.
Allora le variazioni, i sottili sfasamenti, i timbri cangianti e tutti gli altri elementi che appartengono al quintetto come alle sinfonie di Beethoven appaiono nella loro pienezza e si scopre ricchissimo il materiale, mutevolissima la dinamica.

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III
Feldman disse:
I never feel that my music is sparse or minimalist; the way fat people never really think they’re fat. I certainly don’t consider myself minimalist at all.”
“I want to give my compliments to Australia. Ever since your government paid a few million dollars for a Jackson Pollack painting, I figure that it must be a marvellous country.

IV

Se Morton Feldman non è il musicista più ascoltato dei nostri giorni, Mark Rothko è uno dei pittori (morti) più pagati dell’attuale mercato dell’arte. Eppure la sua arte è difficile quanto quella di Feldman.
L’ovvia ragione è che l’infelice Rothko (1903 – 1970) ha prodotto oggetti estetici che si possono acquistare e portare a casa per la gioia e l’investimento di tychoons e evasori fiscali del mondo che conta.
Prima che la depressione lo portasse all’inevitabile suicidio, Rothko produsse nel 1967 una serie di quattordici grandi tele per una chiesa di Houston. La chiesa, progettata e costruita da Philip Johnson ha preso da allora il nome di Rothko Chapel.

Questa cappella non è dedicata ad un culto specifico ma a tutte le religioni e alla contemplazione in senso assoluto. Nessuno viene escluso e la Cappella è di fatto il luogo del sacro e della spiritualità in senso non discriminatorio.
Feldman completa nel 1971 la composizione di una musica per soprano, contralto, viola, percussione e celesta dedicata a quell’ambiente e, ancora una volta, si realizza un paradosso quasi wagneriano perché la perfetta fusione delle arti (architettura, pittura, parola, musica) fa pensare a quell’opera d’arte totale caratteristica dell’estetica wagneriana.
Considerando che Feldman era ebreo, probabilmente questo accostamento non gli sarebbe piaciuto.
Ma in un mondo ideale, scevro da ogni sospetto di razzismo, il paragone regge.
Dal punto di vista strettamente musicale, però, le parole del compositore sono chiarificatrici di un estetica assolutamente altra: “Poiché sono ebreo, non mi riconosco nella civiltà musicale dell’Occidente. In altre parole, quando Bach utilizza una quarta diminuita, io non riesco a dire che quell’accordo simboleggia Dio… Qual’è la nostra morale in musica? La musica tedesca del XIX secolo, no? Ne sono convinto come sono convinto che voglio essere il primo grande compositore ebreo.” (Morton Feldman Essays).

V

“Quando ero a Houston per l’inaugurazione della Rothko Chapel, i miei amici John e Dominique de Menil mi chiesero di comporre una musica in onore di Rothko da eseguirsi l’anno dopo nella cappella.
In larga misura, la scelta degli strumenti (in termini di risorse impiegate, bilanciamento e timbro) fu influenzata dallo spazio della cappella e dai dipinti. Il linguaggio di Rothko arriva fino al bordo delle sue tele ed io volevo ottenere lo stesso effetto con la mia musica, che avrebbe dovuto permeare l’intera stanza ottagonale e non essere ascoltata in un punto definito. Il risultato è molto simile ad una registrazione, tutto è molto più vicino che in una sala da concerto.
Il ritmo delle pitture così come Rothko le aveva organizzate creava una continuità ininterrotta. Ma se era possibile in pittura reiterare colori e scale cromatiche mantenendo desto l’interesse, pensavo che la musica richiedesse la fusione di sezioni altamente contrastate. Ho previsto una processione non dissimile da quelle dei fregi nei templi greci.
Queste le sezioni: 1. Una lunghissima introduzione declamatoria; 2. una sezione più fissa e astratta per coro e campane; 3. un interludio motivico per soprano, viola e timpani; 4. un finale lirico per viola e vibrafono, successivamente completato dal coro con effetto collage.
Ci sono pochi riferimenti personali in questa musica. La melodia del soprano, ad esempio, fu scritta a New York nel giorno del funerale di Stravinsky. La melodia proto ebraica affidata alla viola nel finale l’ho scritta a quindici anni. Alcuni intervalli utilizzati rimandano alla sinagoga. Altri riferimenti li ho dimenticati.” (Morton Feldman Essays).

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Come un rosario di suoni sgranati, come un mulino tibetano regolato da una pazienza celeste: così, nelle parole di Mario Bortolotto, apparve la musica quieta e smisurata di Morton Feldman all’orizzonte della Neue Musik. Ma se la novità radicale rappresentata dall’irruzione di Feldman sulla scena newyorkese fu in quel modo di comporre diverso da ogni altro (compreso quello del suo maestro Cage), ciò che sorprende per contrasto nei suoi scritti è la scintillante vivacità di una penna la cui verve polemica e incurante ironia ancora oggi lasciano il segno. Nessuna tenerezza per Darmstadt. Questi pensieri verticali sono come frecce avvelenate che si incuneano fra i resti di alcune inscalfibili certezze, corrodendole dall’interno. Una meditazione sulle essenze musicali, e sul tempo – «è la scansione del tempo, non il Tempo in sé, che è stata spacciata per l’essenza della musica» scrive Feldman. E ancora: «A me interessa come questa belva vive nella giungla, non allo zoo» –, ma anche sui fili misteriosi che legano da sempre Arte e Società: «la società, per come la vedo io, è una specie di mastodontico apparato digerente, che tritura qualunque cosa gli entri nella bocca. Questo smisurato appetito può ingollare un Botticelli in un sol boccone, con una voracità da terrorizzare tutti tranne il guardiano di uno zoo. Perché l’arte è così masochista, così desiderosa di essere punita? Perché è così ansiosa di finire dentro quelle gigantesche fauci?». Sfogliare queste pagine sarà allora un po’ come affacciarsi al Cedar – il bar dell’Ottava Strada dove, in compagnia di personaggi come Pollock, Rauschenberg o de Kooning, Feldman trascorreva notti intere in discussioni accanite – e fermarsi ad ascoltare una voce che una volta sentita difficilmente si potrà dimenticare.

e Wahrol avesse messo piede al Cedar Tavern dove bazzicavano quei tipacci che erano gli espressionisti astratti, avrebbe ordinato un bicchiere di latte e si sarebbe beccato un sacco di botte per questo. Il passaggio per le pennellate rabbiose dinamiche e muscolari, intese come espressione di un tumulto interiore, ai molli maneggiamenti della iuta serigrafata, intesa come decorazione per le pareti, indicava che la lenta evoluzione dell’arte era finita a gambe all’aria. L’arte non era più una cosa da uomini duri». (Steve Martin, Oggetti di bellezza, Isbn).

Uno di quegli uomini che affollava l’economico bar (una birra 15 cent) di Universisy Place tra l’Ottava e la Nona nel Greenvich Village nel 1950, era Morton Feldman (1926-1987), ebreo di origini russe nato a Brooklyn. Non era un pittore ma un compositore. Sul Cedar Tavern un giorno confessò: «Posso dire senza esagerare che passammo ogni sera lì per cinque anni». Il plurale è riferito a Jackson Pollock, John Cage, Philip Guston, Robert Rauschenberg, Willem de Kooning, Mark Rothko: tutti sodali di Feldman, «furono la mia università» (fatta più di osmosi che di accademia), e avventori del Cedar fino a notte fonda, mentre di giorno ci bevevano gli operai.

Molti di loro finiranno nella rete del collezionista e mercante d’arte Leo Castelli (e della bellissima moglie rumena Ileana Sonnabend) che li rivendette a peso d’oro. Tutti usufruiranno almeno una volta delle sei settimane che secondo Felman potevano essere cruciali a New York: «Lo straordinario degli anni Cinquanta è stato il fatto che per un breve attimo (che so, sei settimane) non c’era nessuno che capiva l’arte – perciò sono potute succedere tutte quelle cose. Perché per un attimo, gli artisti sono stati lasciati in pace. Sei settimane bastano per cominciare, ma oggi in questa città non c’è nessun posto in cui puoi andarti a nascondere per sei settimane. Ecco, questo voleva dire essere un artista. A New York, a Parigi, ovunque».

Morton Feldman assomiglia allo scrittore Mario Puzo: un metro e ottanta per centotrenta chili, capelli lisci e unti, pettinati indietro, mani magre, le spesse lenti degli occhiali di tartaruga, il faccione alla Jeff Goldblum, la sigaretta appesa alle labbra un poco sporgenti, i forti appetiti: donne, cibo, mondanità, vitalismo. Anche i suoi scritti autobiografici raccolti da Adelphi e da B.H. Friedman (Pensieri verticali, pp. 305, euro 30) sono ingombranti, tanto che per afferrare l’oceano dei suoi “pensieri verticali” bisogna con pazienza e arbitrio buttare un secchio qua e là, tirarlo su e vederci dentro. Se non fosse per l’elegante standard grafico adelphiano, la raccolta di scritti meriterebbe un aspetto consunto, magari persino rilegato in pelle come le vecchie bibbie dei predicatori, o come una moleskine gonfiata a dismisura da fitti appunti.

«Ricordo una festa allo studio di De Kooning con l’avviso di sfratto esecutivo entro tre giorni sulla porta. Non aveva i ventidue dollari necessari per continuare l’attività. Persone così non erano disposte a cambiare una riga per compiacere le gallerie, Barney Newman resistette per venticinque anni, poi la gente cominciò a guardare le sue tele». La New York del Cedar per Feldman è quella dove con sedici dollari, «tutto quello che avevo in tasca», si poteva comprare un quadro di Rauschenberg appena conosciuto nello studio di Cage. Un rimpianto che ha fatto suo anche Lou Reed che in una vecchia intervista confessò di avere una sola nostalgia, «quella di NY di tanti decenni fa, dove si viveva ancora con pochi dollari».

La voce di Feldman è fatta di vastità, densità, e dedizione totale all’arte. «Penso che ci siano tre cose che lavorano con me: le mie orecchie, la mia mente e le mie dita. Una delle ragioni per cui lavoro al pianoforte è che mi rallenta e posso sentire molto meglio l’elemento tempo, la realtà acustica. Io sono dentro la realtà acustica: per me non esiste qualcosa come realtà compositiva».Per il compositore Wolfgang Rihm «tutto in Feldman è sempre arte, arte dura come un osso, grande e incommensurabile». Secondo Cyril Connolly «imprigionato in ogni grassone c’è un uomo esile che chiede disperatamente di essere liberato» e Feldman non fa eccezione. I Pensieri verticali sono scritti faziosi, per nulla diplomatici, sembrano colloquiali ma tutto ha una struttura: conversazioni, giudizi, confessioni, cronache, ritratti, polemiche («le bestie nere da Schoenberg a Boulez»), omaggi, battute, tristezze («I nemici non possono ferirci ma gli amici che ci amano per i motivi sbagliati, sì»). Convivono insieme ammirazione e disprezzo, e grandi fedeltà.

La prima è quella verso il poeta e pittore Frank O’Hara, suo coetaneo e compagno di Cedar: «Era il nostro Stendhal, nessuno ci si è avvicinato. È il suo nome completo che comunica il senso completo di questo poeta. Diciamo sempre Gertrude Stein, E.M. Foster perché ci occorre quell’ampiezza in più per distinguere coloro che hanno rappresentato un’epoca da quelli che si sono spinti al di sopra». Quando Don Draper torna a casa rapito dai versi di Meditations in an Emergency (1957) di O’Hara, Morty sta aspettando l’amico poeta al Cedar (sappiamo che la serie di Weiner pur svolgendosi negli anni Sessanta è un compendio del decennio precedente). Ecco allora, rispetto agli inappuntabili Mad Men, il controcanto notturno dei geniali squattrinati del Village: «Dio santo che c’entra l’artista con il fare? È come dire vivere. Se è questo che vogliamo, basta alzarsi dal letto la mattina».

Al Cedar dei frenetici, alcolici, eccentrici espressionisti astratti (molti dei quali ebrei) Feldman ci era arrivato grazie a una fuga. Nel 1950 a soli 24 anni insieme alla moglie minorenne, si recò alla Carnegie Hall per sentire Mitropoulos che dirigeva la NY Philarmonic nella Sinfonia per orchestra da camera op. 21 di Webern: «Nessuna musica ha avuto, prima o dopo quella sera, l’impatto di quel lavoro di Webern. Il pubblico schiamazzava, rideva fischiava, molto abbandonarono la sala». Tra quelli anche John Cage che lo sconosciuto Morty raggiunse nella hall, riconoscendolo grazie a una foto su una paginata di un tabloid. Erano gli unici due entusiasti per Webern. Da quel momento Feldman fu adottato e divenne un enfant terrible della scena artistica: «John, che non aveva mai un centesimo in tasca, dava delle feste assolutamente sontuose. Si aveva la sensazione, nel Village a quei tempi, di condividere nell’arte qualcosa che al resto del mondo era sconosciuto. Era come stare in un avamposto isolato, un sentimento che ricordo ancora con piacere. Ma quello che è difficile da capire degli anni Cinquanta è che gli artisti non volevano essere salvati nell’arte. Ecco perché se parliamo di influenza, essi non hanno dato un contributo all’arte. Il loro contributo è stato di avere tolto importanza all’idea stessa di contributo all’arte».

Però con le ambizioni al Cedar Tavern si puntava grosso lo stesso: «Il giorno che morì Jackson Pollock (1956) telefonai a un grandissimo pittore, per dargli la notizia. Dopo una lunga pausa, lui mormorò, a voce così bassa da riuscire poco più di un sussurro: Quel figlio di puttana ce l’ha fatta. Capii benissimo. Con quel gesto supremo Pollock aveva impacchettato tutta un’epoca e se l’era portata via con sé».

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Ubaldo de Robertis SETTE POESIE INEDITE SUL TEMA DELL’AUTENTICITÀ – Lo spartiacque, Qualunque sia…, Frammenti di… Eden, Nella dimensione di Jung,  XXI Agosto, L’Anfora, Quanto tempo è trascorso? con un Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa, Video a cura di Paolo Cenni con il Requiem di Ligeti

Ubaldo de Robertis ha origini marchigiane e vive a Pisa. Ricercatore chimico nucleare, membro dell’Accademia Nazionale dell’Ussero di Arti, Lettere e Scienze. Nel 2008 pubblica la sua prima raccolta poetica, Diomedee (Joker Editore), e nel 2009 la Silloge vincitrice del Premio Orfici, Sovra (il) senso del vuoto (Nuovastampa). Nel 2012 edita l’opera Se Luna fosse… un Aquilone, (Limina Mentis Editore); nel 2013 I quaderni dell’Ussero (Puntoacapo Editore). Nel 2014 pubblica:Parte del discorso (poetico), del Bucchia Editore. Ha conseguito riconoscimenti e premi. Sue composizioni sono state pubblicate su: Soglie, Poiesis, La Bottega Letteraria, Libere Luci, Homo Eligens. E’ presente in diversi blogs di poesia e critica letteraria tra i quali: Imperfetta Ellisse, Alla volta di Leucade, L’Ombra delle parole. Ha partecipato a varie edizioni della rassegna nazionale di poesia Altramarea. Di lui hanno scritto: G. Linguaglossa, F. Romboli, G.Cerrai, N. Pardini, E. Sidoti, P.A. Pardi, M. dei Ferrari, V. Serofilli, F. Ceragioli, M.G. Missaggia, M. Fantacci, F. Donatini, E.P. Conte, M. Ferrari, L. Fusi. È autore di romanzi Il tempo dorme con noi, Primo Premio Saggistica G. Gronchi, (Voltaire Edizioni), L’Epigono di Magellano, (Edizioni Akkuaria), Premio Narrativa Fucecchio, 2014, e di numerosi racconti inseriti in Antologie, tra cui l’Antologia Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Progetto Cultura, 2016 a cura di Giorgio Linguaglossa. In questi giorni è uscita una Antologia delle sue poesie, edizione bilingue, New York, con la Chelsea Editions dal titolo The ring of the universe.

Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

Scrive Ubaldo De Robertis che l’«Anfora»

“È rotta, – ripete Lei- ahimé! È rotta! L’anfora più bella!
Ne sono sparsi i frammenti qua intorno!”

Ubaldo De Robertis, il poeta che abbiamo ospitato tante volte in questa rivista, è malato… tanto tempo fa qualche particola minutissima di amianto si è posizionata nei suoi polmoni…

ubaldo-de-robertis-the-ring-of-the-universeScrive George Steiner in Linguaggio e silenzio1 :

«Pur trascendendo il linguaggio e lasciandosi alle spalle la comunicazione verbale, tanto la traduzione in luce quanto la metamorfosi in musica sono atti spirituali positivi. Laddove essa finisce o subisce un mutamento radicale, la parola reca testimonianza di una realtà inesprimibile o di una sintassi più flessibile, più penetrante della propria. Ma vi è un terzo modo di trascendenza: in esso il linguaggio ha semplicemente fine e il moto dello spirito non offre nessun’altra manifestazione esterna della propria esistenza. Il poeta entra nel silenzio. Qui la parola non confina più con il fulgore o con la musica, bensì con la morte. Tale scelta del silenzio da parte della creatura più articolata è, ritengo, storicamente recente. Il mito strategico del filosofo che sceglie il silenzio per via della purezza ineffabile della propria visione o perché il suo pubblico non è ancora pronto, ha precedenti antichi. Esso contribuisce al motivo di Empedocle sull’Etna e al distacco gnomico di Eraclito. Ma la scelta del silenzio da parte del poeta, lo scrittore che abbandona a metà strada il suo decreto articolato di identità, è qualcosa di nuovo. Esso si verifica, come esperienza ovviamente singolare ma formidabile nelle sue implicazioni generali, in due dei principali maestri, modellatori, precursori se si vuole, dello spirito moderno: Hölderlin e Rimbaud».

Mi sembra evidente che questa problematica del silenzio evidenziata da Steiner sia anche quella nella quale si imbatte la poesia di Ubaldo de Robertis, non il silenzio degli pseudo mistici ma quello vero, reale, che è collegato con un «vuoto» della lingua che deve essere colmato, e a un «bianco», il colore del non colore, dell’indeterminatezza dell’essere immediato. E, paradossalmente, l’unico modo per colmare questo «vuoto» è il silenzio, o almeno, le parole che richiamano anamnesticamente il silenzio e il suo equivalente nel colore: il «bianco»:

Un dilagare di farfalle bianche
in supremo grado a rifrangere
il silenzio e l’aria si raffina
nitida innocente splende la luna
Ti accorgi che sei parte dell’evento
ti chini a baciare il manto
ci vivi dentro beato

foto-video-vuoto

Il Vuoto

Sicuramente, in questo libro siamo davanti ad un de Robertis che abita il registro lirico, anche se si tratta di una lirica sliricizzata c’è ancora la centratura sull’io e una metratura sinusoidale. Il metro usato varia da quello breve di cinque sillabe al metro libero; si verifica così una oscillazione tra uno stile che privilegia l’allusione e la nominazione della natura in interiore homine e la natura in esteriore homine, diciamo così. Calibratura che il de Robertis degli ultimi lavori si mette dietro le spalle e, direi, con risultati sicuramente più alti e maturi. 1

In queste poesie inedite è avvenuto qualcosa: l’«anfora» «s’è rotta», il mondo è caduto in frantumi, le «cose» sono divenute enigmatiche («si riflettono forse in un gioco di specchi»), il soggetto stesso è in frantumi, anche «lo spartiacque [tra autentico e inautentico]» è andato in frantumi, e al poeta di oggi non resta che raccogliere i frantumi, i relitti e lavorare con questi, fare l’oro con il piombo, rassegnarsi a questo compito ingrato. Ma ecco che de Robertis improvvisamente scopre le incredibili virtù di ciò che è andato in frantumi, scopre che i frammenti sono significativi, parlano molto meglio e più chiaramente degli specchi dorati che pendono dalle pareti edulcorate della poesia di un tempo quando ancora si credeva ad un universo coerente e unitario, alla poesia inscritta in un pentagramma sonoro e sicuro. Oggi il poeta scopre che l’universo non è affatto quel crogiuolo di bellezza e di perfezione dell’universo copernicano, che è intervenuta l’equazione di Dirac, le complicate equazioni della fisica quantistica, scopre l’imponderabile, il probabile, scopre che l’universo è affetto da una «metastasi» invisibile che si chiama raffreddamento universale, entropia, distopie, «seduzioni di fughe», «penombra di labirinti», «imprevedibili trame rimandi», «frammenti di visione» etc. che il tutto si presenta sotto forma, appunto, di «frammenti» enigmatici, che l’essere è lontano ed enigmatico, ermeticamente chiuso nella sua apodittica «incontraddittorietà» (Severino). Sono questi frammenti che ci parlano nella loro lingua, una lingua contraddittoria, a prima vista «cornice di non realtà», de «il mondo [de] le cose che accadono», e ti chiedi: «Cos’è il linguaggio? Cos’è il mondo?»; e ti accorgi che i frammenti «Erano lì fin dall’inizio / bastava cercarli…». Un accavallarsi di interrogativi fitti, dialogici, dialoganti, enigmatici, problematici.
Emergono immagini enigmatiche, primordiali: la «torre», la «fanciulla», la «notte», la «luce», il «caos», il «cerchio», « Le lancette [che] girano in circolo». «Così abissale era? E così rattristante?
La poesia?».

1 George Steiner in Linguaggio e silenzio Rizzoli1, 972 p. 64
1 Ubaldo de Robertis Parti del discorso (poetico), Marco del Bucchia editore, 2014
Ubaldo de Robertis

Ubaldo de Robertis

Poesie inedite di Ubaldo de Robertis

Lo spartiacque [tra autentico e inautentico]

Un’intera notte
[o un suo minuto frammento]
a fare i conti con l’inconscio
a frugare nella penombra di labirinti
a rincorrere seduzioni di fughe
i più rinnegati desideri
imprevedibili trame rimandi
la forma di un rondò di Mozart
il quartetto K.173
o all’angolo estremo
il Violin and String di Morton Feldman
note rare lunghe ripetute
intercalate da silenzi
ti catapultano
al di fuori dei molti tempi
staccati da ogni contiguità
in questa cornice di non realtà
tenti di riappropriarti del tuo mondo
come quel frammento di visione
che stai cercando disperatamente
silenziosamente
di ricordare

Qualunque sia …

Qualunque sia lo spazio
che la fiaccola rischiara
il pallore schiude la strada alle ombre
ed ecco che e gli alberi in fiore
gli astri dal corpo sottile
restano inosservati come donne che s’aggirano
sulla scia di un suono segreto
dentro il guscio rotante dell’oscurità
In realtà ti camminano accanto
ma tu non te ne avvedi
non possiedi la luce
[ interiore ]
che intende e traduce il mondo
a nemmeno riesci a rendere vividi
i ricordi
il nesso che unisce un nome ad una cosa
la traccia di un suono un’immagine un fatto
e nemmeno riesci a muovere le labbra
recitare un brano
di Poesia
La filosofia di Wittgenstein
dovrebbe mostrarti che il pensiero
è il ritratto logico dei fatti
e la totalità dei pensieri veri
è una raffigurazione del mondo
non le parole ma la vita esprime il significato
o il valore degli atti atomici
lo stato di cose gli atti che foggiano
il mondo le cose che accadono e si manifestano
qui sulla terra verde e nell’azzurro dei cieli
e tu ancora ti chiedi vivendo
Cos’è il linguaggio? Cos’è il mondo?

Frammenti di… Eden

[…]
Erano lì fin dall’inizio
bastava cercarli…
fra il brulicare di essenze che la spiaggia solitaria emana
in ogni istante
profumi primitivi inesauribili
se il ricordo tocca limiti estremi
troppo belli si snodano colori stupori
essenze vere
attimi vissuti
dove nessun altro poteva respirare
soltanto i mendicanti o i folli
esultanti nel sentirsi obbligati alle imprese rischiose
morire o rinascere
niente di più eccitante
che trascinare al di qua della distanza [tempo e spazio]
il tuo corpo odoroso
per gettarsi di nuovo a capofitto
il corpo intero
la stessa bramosia
nell’autorizzare gli istinti a consumarsi
il bisogno improvviso di gridare…al mondo..
la stessa vulnerabilità di allora
la fanatica radiosa stupidità
degli innamorati…

Ubaldo De Robertis CECI N'EST PAS UNE PIPE.-1_resized

Ubaldo De Robertis CECI N’EST PAS UNE PIPE.-

Nella dimensione di Jung

Il rampollo del caos scorre in cerchio.
Una fanciulla si sporge in piedi sulla fontana.
Le lancette girano in circolo.
Nessuno si occupa più dell’orologio da almeno sette decenni.
Sulla torre si specchiano immagini suoni remoti
echi che tornano del lungo roteare
[si riflettono forse in un gioco di specchi].
Nessuno conosce la vera posizione.
Altalenante.
In funzione dell’apparente rotazione degli astri
intorno alla sfera rosso fuoco
talvolta troppo vicina
talvolta troppo distante.

Al morire della luce
la fanciulla sconosciuta spiega lo scialle di seta
nel luogo di cui nessuno ha voce per chiedersi:
dov’è?
[come risulterà chiaramente in seguito]

Da strani fiori a sette petali salgono essenze.
Presentimenti.
Congetture si fanno sul sognatore
nel dire che si è trattato di allucinazioni:
La torre
[dislocazione verticale- verso l’alto la seduzione degli astri].
L’orologio.
Gli specchi
[sul lato contrapposto al riflettente giace il sottile strato d’argento].
Il bel giardino dai fiori a sette petali.
Il corpo condiscendente di quella fanciulla.
Lo châle volteggiante al minimo estro di vento.

XXI Agosto

Figure minacciose tutt’intorno
le scruta con gli occhi di un altro
il solo rimedio che può evitargli l’angustia
Hieronymus Bosch in persona gli sta inviando
le creature blu che formano il seguito di Satana
colore della finzione dell’inganno
non Il Giardino delle delizie
l’opera più ambiziosa
olio che ancora padroneggia la tavola
ed egli non è un santo che i demoni non distolgono
dalla propria meditazione
e nemmeno può passare all’adorazione del metafisico
all’occhio che ripercorre di sbieco
come in una storta alchemica
i paesaggi cosmici del passato
certo rimpiange il rosso luminoso vivo
il colore dell’amore giovane
aveva allora diciassette – diciotto anni
seguiva un corso di chimico- fisica
[o forse era poesia irrazionale? ]
il caso ha voluto che ne ritrovasse gli schemi
proprio il giorno del suo settantaquattresimo compleanno
ecco perché bevendo un calice dopo l’altro
ha cominciato ad aprirsi felicemente
con un sorriso del tutto particolare
sprofondava demente nel letargo del sonno
credendo di essere fortunatamente un vero scienziato
[o un vero poeta…]

L’Anfora

Neve in alto
pura
la terra natia
la gola scura
del fiume in basso
la foschia
continua a salire
il sentiero non è più tanto ripido
come prima
l’eco di cose lontane si separa sparge
dissolvenze incrociate
immagini destinate a scomparire
Lui… non le stacca gli occhi di dosso
– Com’è cupo il tuo silenzio – le dice chiamandola con molti nomi
“È rotta, – ripete Lei- ahimé! È rotta! L’anfora più bella!
Ne sono sparsi i frammenti qua intorno!”
Giorno
inoltrato
il limite dell’orrido
di lato
più in su … l’altura da oltrepassare
più agevole scavare un pertugio
nel ghiaccio
scortati dal richiamo di una cosa calda
desiderio che pervade l’ambito dei sensi
e quello della ragione
senza aderire
a nessuno dei due
calore che non si può attingere neppure in prestito
dall’ambiente
dal niente che li circonda
Lui vuole scavare
andare all’indietro
Lei… andare oltre…
Impossibile sanare la frattura
a partire da quel fondo diviso
dal corso d’acqua
e da quella cima dove più cruda è la realtà
nemmeno scalfita dalle parole dell’uomo
di per sé vaghe e vuote
alla donna continuano a cadere di mano
i frammenti raggelati
“È rotta, ahimé! È rotta!
L’anfora più bella!

Quanto tempo è trascorso?

Quanto tempo è trascorso?

Indurisce il verso
sul foglio.
I basalti si consolidano
in superficie.
Non so dove stiamo andando –
si domandano in uscita dalle viscere
del vulcano. –
I bordi dei fuochi carbonizzano parole,
interrogazioni.
Riluce la notte, breve
più di chiunque altra
fuoriuscita volgare:
ceneri
lapilli
vapori
eruzioni dell’anima inondata
contrasti
collisioni
colori

Vivido lo strigile a raschiare
la pelle ferita, sul profondo.
Il corpo esanime
corrotto
avvizzito.

Così abissale era? E così rattristante?
La poesia?

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Costantina Donatella Giancaspero DIECI POESIE da Ma da un presagio d’ali (2015) con un Commento impolitico di Sabino Caronia – La Giancaspero procede per rapporti atonali, le «cose» sono nominate con voce quieta, con le parole più naturali, più disadorne; la lirica sembra formata di rapporti tonico-musicali sospesi sulla intertemporalità

Costantina Donatella Giancaspero vive a Roma, sua città natale. Ha compiuto studi classici e musicali, conseguendo il Diploma di Pianoforte e il Compimento Inferiore di Composizione. Collaboratrice editoriale, organizza e partecipa a eventi poetico-musicali. Suoi testi sono presenti in varie antologie. Nel 1998, esce la sua prima raccolta, Ritagli di carta e cielo, Edizioni d’arte Il Bulino (Roma), a cui seguiranno altre pubblicazioni con grafiche d’autore, anche per la Collana Cinquantunosettanta di Enrico Pulsoni, per le Edizioni Pulcinoelefante e le Copertine di M.me Webb. Nel 2013, terza classificata al Premio Astrolabio (Pisa). Di recente pubblicazione è la silloge Ma da un presagio d’ali (La Vita Felice, 2015).

Commento impolitico di Sabino Caronia

Nella poesia di Costantina Donatella Giancaspero musica e poesia convergono in una medesima esigenza espressiva. La «voce» sarebbe la traduzione di una tonalità dominante in linguaggio espressivo. Il fraseggio della musica, di cui la poetessa romana è una dotta cultrice, trova un equivalente nella dislocazione sintattica, nei refrain, nelle «riprese». È questa una sensibilità tipica della più aggiornata poesia odierna, basta pensare alla poesia della svedese Frostenson, della bulgara Ekaterina Josifova, della rumena Daniela Crasnaru, o della italofona Katerina Zoufalova. Una analoga attenzione alle possibilità offerte dal metro spezzato o breve è presente anche in altri poeti europei come ad esempio il «basso continuo» che dà il titolo all’ultima raccolta della poetessa catalana Josefa Contijoch.

Si tratta di una comune esigenza espressiva della poesia europea più aggiornata, e la Giancaspero si muove senza dubbio in questa direzione. Ma da un presagio d’ali (Milano, La Vita Felice, 2015), è un libro d’esordio che spicca per essenzialità di dizione lessicale, strutturale e stilistica. La poetessa romana conosce bene gli effetti del ritmo spezzato, le pause, il singhiozzo sincopato e improvviso, l’uso sapiente della “durata”; è di qui che scaturisce quel rigore formale che impronta di sé il lessico portato allo stadio minimale: quell’ “arredo minimo,/ appena sufficiente/ per abitare” (pag. 43). Il proposito dichiarato, è quello di “ rimuovere tutto il superfluo”, di “possedere il nucleo primigenio del cuore”, di andare dritto all’essenza delle «cose» (pag. 55). Leggiamo a pag. 70:

Come per un ripensamento,
come se
– a metà strada,
a una svolta,
a un tratto -,
ti fermasse un ricordo,
ti volti,
riprendi i tuoi passi
dal viale al portone…

E ti solleva
un vortice di scale
fin su,
fino a me, alla gioia
di avermi
– varcata la soglia –
negli occhi,
in fondo al respiro…

L’Amore
ci vuole uniti,
sempre:
al più breve
distacco, trasale,
s’infuria,
ordisce tranelli.
E siamo colti
alla sprovvista,
presi alle spalle,
di petto,
gettati

viso nel viso...

I singoli fraseggi sono impiegati come intermezzi atonali musicali. È una voce emotiva che parla e sussulta tra un verso e l’altro. La voce, è una sostanza atonale, utilizzata, alla maniera d’un Bonnefoy, come un leit-motiv in funzione della durata.

C’è l’asciuttezza d’un Bonnefoy e Morton Feldman. C’è Mallarmé, il suo “sempiterno azzurro”, posto di fronte al poeta che “più non sa agghindare il pensiero stentato”. E c’è Debussy, ma anche la «voce» di Helle Busacca, i suoi spigoli acustici e semantici.

È presente un residuo di linguaggio pascoliano: il «predatore implume» che in Le Memnonidi corre avvolto nella sua «anima azzurra», e ritorna in quel «sussurro d’ali» (p. 36), in quel «presagio d’ali» (p. 92), di cui ci parla la nostra poetessa romana, ma è un Pascoli passato al setaccio della disillusione della poesia post Satura di Montale, transitato tra le perifrasi semantiche della poesia odierna più aggiornata: tra secchezza di dizione e espressione aforistica.

C’è, in filigrana, come in lontananza nostalgica, Mallarmé: oltre che con L’Azur, soprattutto con Les Fénètres , per il motivo del «cielo anteriore», delle «ali senza piume». Come Mallarmé, infatti, la Giancaspero non può fare a meno di deplorare quegli scrittori che hanno abdicato alla loro estasi infantile e hanno perso, come lei dice, «la memoria dell’infanzia» (p. 52).

La Giancaspero procede per rapporti atonali, le «cose» sono nominate con voce quieta, con le parole più naturali, più disadorne; la lirica sembra formata di rapporti tonico-musicali sospesi sulla intertemporalità. Le “poeticissime” parole di Giacomo Leopardi sono diventate quelle più usuali, consumate, tradite dall’eloquio del quotidiano.

Quella della Giancaspero è una poesia della «soglia» e della «intemporalità», dove i pensieri e le azioni si susseguono senza nesso causale in un susseguirsi di sensazioni e di emozioni. Il metro breve e sincopato dà, paradossalmente, una grande stabilità a questa poesia così esile che sembra destinata a scivolare e crollare da un momento all’altro in balia di un alito di vento. La poesia della «soglia» si trova costretta a muoversi in quella sottilissima fettuccia di spazio che non appartiene né al di qua né al di là, una terra di nessuno dove regna una sorta di sospensione del tempo.

Una poesia che fa del dialogo interrotto l’epicentro del proprio essere in permanenza inquieto e impermanente.

L’azzurro, dunque, il colore della distanza nello spazio e nel tempo, della nostalgia del mondo dell’infanzia «polverosa» (altro aggettivo inquietante della Giancaspero) ma anche del disincanto, apparentemente vicino e infinitamente lontano (si pensi al cielo «ironico e spietatamente azzurro» di cui dice Baudelaire in Le Cygne) dal “purissimo azzurro” di leopardiana memoria. “Per me l’azzurro – ha dichiarato in una intervista la poetessa – è simbolo di purezza, di profondità, di limpidezza interiore”. L’azzurro è il colore che contraddistingue questa poesia, in una tavolozza che varia dall’«azzurro ideale» (p. 27) all’«azzurro estremo, impietoso» (p. 33), fino al «corrotto azzurro» (p. 36); dalla «falla d’azzurro» che fora il cielo (p. 45) alla «infinita specchiera del mare» che «t’inazzurra lo sguardo» (p. 86) e all’«azzurro mare» (p. 91) che «s’impenna / in cupo azzurro / d’onde» (p. 93).

da Ma da un presagio d’ali, (2015)

*

Abbiamo voluto
dal principio
un arredo minimo,
appena sufficiente
per abitare, e le pareti
vuote – nulla
a violarne con altra identità
il solitario
rigore –

Scabra nudità
esposta
alla luce sontuosa
del mattino,
spalancata
all’occhio,
che la ripensa
materia purificata,
ne scava
ardui contenuti:

un senso duro
della vita.

*

Ma nulla
di ciò che siamo
si mostra in superficie.
Nulla
ci riporta la mente,
pure se la pieghi
in se stessa, se la tendi
fino all’inverosimile,
a scandagliare
il nucleo più segreto
della propria sostanza,
a indagare,
per i vaporosi fondali
del sogno,
l’intrinseca realtà:
uno schermo
la trattiene
e ci lascia
celati a noi stessi.

Solo di tanto in tanto
– contraddicendo
la dura condizione –
un cretto
s’apre qua e là,
a intervalli:
ne sbucano
neri spessori,
cubitali caratteri
di un primordiale alfabeto,
oscuro cifrario
della nostra essenza.

*

È qui
tra blocchi
di attediati palazzi,
per vie trafelate
d’ansia, più impetuoso
che altrove il vento,
se giunge da Nord
e s’abbatte
a colpi di frusta
tutt’intorno,
in uno strazio
d’imposte sbattute
e vasi franti,
a sfogare così
la collera propria
e quella del dio
che ce lo scaglia contro.

Sebbene previsto,
annunciato
da ogni bollettino
del tempo,
è un soprassalto
il suo accadimento
che ferma il respiro.

Ma tu,
aspro avversario
del dio che lo governa,
catturane più che puoi;
volgi altrove,
a una cima arida
di roccia,
quel delirio dell’aria,
trattienilo
in una morbida vela,
materia palpitante,

sonoro vessillo del cielo.

*

È domani

Eppure è già domani
a quest’ora fonda
della notte,
quando nei condomini
i muri, che separano vita
da vita, hanno spessori
di silenzio
e dalle strade il buio
rimanda rare sirene,
eco sorda di macchine.
S’impiombano attoniti,
nel vuoto, i binari
della metro di superficie.

È domani,
e non vale la veglia
ostinata, non servono
i rituali del fare
a prolungare l’oggi.
Questo domani,
questo tempo muto, scattato
da una combinazione di lancette,
cielo acerbo, sospeso
sulla zona franca
del sonno, dove, ignoti,
già tanti destini si compiono,
questo è l’oggi.

Tra poco la notte sbiadirà
in un brusio di appannati risvegli
e frulli, alle finestre, cinguettii,
di luce in luce più canori,
fino al sole pieno,
puntato sulla città.
E sarà azzurro,
azzurro estremo,
impietoso, nel suo occhio
fermo, astratto dagli occhi,
dissuasi, volti altrove;

perché altrove li volge
questo Tempo acuminato:
dov’è vita ferita che dispera
la vita, nei quotidiani martiri,
nelle morti suicide per dignità
negata, nelle stragi,
ai tribolati confini,
dove affonda il cuore

e la notte
di un altro domani.
*

Ti alzi,
ti sollevi dall’oggetto
che ti accoglie
– disadorna sedia,
impreziosita
dall’impronta che lasci -.
Così,
allo scadere
del tempo insieme
sei
per andare
– la mente
tesa al distacco
svolge
un dipanarsi
obbligato di vie -.

Ancora abbiamo sostato
in un ritaglio di vita,
appena per vedere
la sera
infittirsi alla finestra
– esaltare
il lume sul tavolo,
la luce imprecisa
del tuo occhio
che si stempera nel sonno –
e disfarsi poi,
a un tremito d’alba,
per un raggio che s’insinua
e sfora
e scrolla il mondo.

Volgimi le spalle, ora,
qui, nello spazio
compreso tra la porta
di casa
e il tuo congedo.
Evita
lo sguardo, la stretta,
schiva il bacio.
Scendi giù

c’è scampo
in fondo alle scale.

*

Nel riquadro
di una vitrea prospettiva
il giorno t’assale
con bagliori
di nascente sole:
lo vedi
insediarsi
nel tuo riluttante
risveglio,
innalzarsi
supremo
sul tuo sguardo prono.

E spandersi intorno,
colmare
le trafelate arterie
del mondo,
fino a un corrusco declino,
allorché tu,
con brandelli
di luce
ancora nella gola
e membra dolenti,
affondi il passo

nel tuo serale cammino.

*

Non ti sostiene,
nell’imminente azzerarsi
dell’ora,
l’illusione
di chi spera
che ogni nuovo anno
sarà
migliore del vecchio.

Ma esplode già,
in fondo alla notte,
il fragore degli spari:
una guerra
di petardi e bengala
s’abbatte e rimbomba,
ebbrezza di fuochi
che impazza;

che oltraggia
lontano
abbagliati orizzonti
senz’eco
di crollate macerie,
né di sangue
profuso,
conteso,
in mortali partite.
*

Nell’ora
più solare del giorno,
guardando oltre
lo scenario
della realtà che appare,
verso una prospettiva
certa
e interiore,
una notte sopraggiunge
senza stelle,
come un’ala
scherma la luce,
placa il clamore
diurno
e ci cattura.

Per un tempo
che cerca scampo
dalla propria definizione,
noi trascorriamo
nella buia consistenza,
ne respiriamo
la segreta fragranza,
finché ci lascia,
ci ricongiunge al giorno
che la disperde
e ci separa.
*

Può darsi
che il vero sia
nello spazio vuoto
tra segno e segno,
nel tempo muto
che attrae
e smorza in sé
tutte le vibrazioni
tra suono e suono.

Può darsi
che sia
nel punto in cui
scompare
ogni riferimento
tangibile di noi,
dove s’interrompe
il filo sommesso
del nostro parlare.

È possibile
che sia
là dove sconfina
dalle cose la materia,
che sia nell’abisso
in cui dilaga,
fuggendo
verso una stasi
eterna di luce.

sabino caronia

sabino caronia

Sabino Caronia, critico letterario e scrittore, romano, ha pubblicato le raccolte di saggi novecenteschi L’usignolo di Orfeo (Sciascia editore, 1990) e Il gelsomino d’Arabia (Bulzoni, 2000) ed ha curato tra l’altro i volumi Il lume dei due occhi. G.Dessì, biografia e letteratura (Edizioni Periferia, 1987) e Licy e il Gattopardo (Edizioni Associate, 1995). Ha lavorato presso la cattedra di Letteratura Italiana Contemporanea all’Università di Perugia e ha collaborato con l’Università di Tor Vergata, con cui ha pubblicato tra l’altro Gli specchi di Borges (Universitalia, 2000). Membro dell’Istituto di Studi Romani e del Centro Studi G. G. Belli, autore di numerosi profili di narratori italiani del Novecento per la Letteratura Italiana Contemporanea (Lucarini Editore), collabora ad autorevoli riviste, nonché ad alcuni giornali, tra cui «L’Osservatore Romano» e «Liberal». Suoi racconti e poesie sono apparsi in diverse riviste. Ha pubblicato i romanzi L’ultima estate di Moro (Schena Editore 2008), Morte di un cittadino americano. Jim Morrison a Parigi (Edilazio 2009), La cupa dell’acqua chiara (Edizioni Periferia 2009) e la raccolta poetica Il secondo dono (Progetto Cultura 2013) .

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UNA POESIA INEDITA di Steven Grieco Rathgeb “Felice notte O Bon” con un Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa “«Felice notte O Bon», è un augurio di buonanotte, l’augurio di entrare nel regno delle ombre, un mondo architettonico e spirituale della nudità e assolutezza del senso perduto”; “La poesia è lì, posata su un tiretto, in un appartamento al terzo piano di un anonimo palazzo romano, come un oggetto di oreficeria, una moneta fuori corso. Ci parla come può parlarci un ricordo dimenticato”

Steven Grieco Epang-Palast

la Montagna degli Immortali

Steven J. Grieco Rathgeb, nato in Svizzera nel 1949, poeta e traduttore. Scrive in inglese e in italiano. In passato ha prodotto vino e olio d’oliva nella campagna toscana, e coltivato piante aromatiche e officinali. Attualmente vive fra Roma e Jaipur (Rajasthan, India). In India pubblica dal 1980 poesie, prose e saggi. È stato uno dei vincitori del 3rd Vladimir Devidé Haiku Competition, Osaka, Japan, 2013. Ha presentato sue traduzioni di Mirza Asadullah Ghalib all’Istituto di Cultura dell’Ambasciata Italiana a New Delhi, in seguito pubblicate. Questo lavoro costituisce il primo tentativo di presentare in Italia la poesia del grande poeta urdu in chiave meno filologica, più accessibile all’amante della cultura e della poesia.

Attualmente sta ultimando un decennale progetto di traduzione in lingua inglese e italiana di Heian waka.

In termini di estetica e filosofia dell’arte, si riconosce nella corrente di pensiero che fa capo a Mani Kaul (1944-2011), regista della Nouvelle Vague indiana, al quale fu legato anche da una amicizia fraterna durata oltre 30 anni. Nel 2016 pubblica Entrò in una perla Mimesis Hebenon editore. Dieci sue poesie sono rinvenibili nella Antologia di poesia contemporanea a cura di Giorgio Linguaglossa Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Progetto Cultura, 2016) indirizzo email: protokavi@gmail.com

 

Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

Che cosa ci dice Steven Grieco Rathgeb in questa poesia? Tutto e nulla. Ci parla di «sconosciuti» «giunti da così lontano», di «ospiti» che hanno abitato il «tuo pensiero: fluido, inafferrabile»; subito dopo parla del «volto delle principesse»; infine una notazione, un ricordo, una negazione della notazione: «No, non eravate solo seduti in riva a fiumi oscuri, / lo Yamuna soffocato dal pattume, con le rondini in alto.»; accenna a una «distanza» che gli «occhi» sono «capaci di raggiungere». Ecco, siamo arrivati ad un punto chiave: si tratta di una poesia dello sguardo che tenta di raggiungere una «distanza», un «luogo». E poi, subito, una tranche di ricordo biografico: «Anni prima uno di loro era venuto a Firenze / nell’appartamento sui tetti». Quindi, «uno di loro», qui si parla di fantasmi, dei fantasmi della memoria, che ritornano. Poi ci sono dei soprammobili, delle masserizie, i libri di Li Baj, e poi si parla di un «serpente miracoloso, sinuoso, senza spina dorsale», una mostruosità che si insinua nell’interno dell’anima e del ricordo; e poi, di nuovo, l’intermezzo di un ricordo, che diventa immagine: «A Roppongi, quando giacesti a lungo malato sul divano Luigi XIV»; e poi un’altra immagine ricordo, un misterioso «ospite»: «lui era l’anonimo sassofonista». La poesia continua così, con ricordi che diventano immagini e immagini che si presentano nella veste di ricordi. Tutto e nulla, misteriosamente, convergono. Ma dove? Forse, la fame di spazio e di luoghi di cui vive questa poesia è la stessa fame di luoghi e di spazio che ha abitato la persona di Steven Grieco, la stoltezza di ospitare degli «ospiti» privi di «spina dorsale», quindi anch’essi come disincarnati, alati aliti, immagini, eidola che diventano immagini di una fantasmagoria, di un caleidoscopio. E la poesia ha l’andamento pianissimo e il passo di visioni successive che si presentano una dopo l’altra proprio come in un caleidoscopio onirico. La poesia abita gli stessi luoghi della fantasmagoria del poeta. È viva in Grieco Rathgeb l’esigenza di liberarsi dalle convenzioni relative ai metri, agli spazi e ai tempi della poesia tonale lineare per rivolgersi alla poesia atonale, circolare. Le parole diventano suoni atonali, sono morceaux per pianoforte: parole enigmi che si susseguono ad altre parole o che sfuggono ad altre parole, come per restare in uno sfondo, un secondo piano mnestico, quasi fossero tappezzeria, arredamento della memoria che evanesce.

Da quando Cage ha stabilito che tutto è musica, i rumori sono diventati significativi, e con essi le immagini, i frammenti. I rumori sono frammenti di suoni un tempo forse nobili, e i frammenti sono nient’altro che rumori ricchi di un senso perduto, di echi, di tracce smarrite.

Dunque, ad un poeta del nostro tempo resta il compito di ascoltare e far «suonare» il «rumore» delle parole con le parole. In fin dei conti. «La mente ti ha guidato così bene solo per farti smarrire», «La poesia è sempre la stessa». Il mondo, diventato un «acquitrinoso labirinto di lingue», non richiede più da tempo alcuna rappresentazione lineare o prospettica, l’unica struttura formale consentita è la raffigurazione a-prospettica e multiprospettica, la sovversione delle strutture temporali, un tempo ritenute stabili, la elusione di qualsiasi convenzione dei movimenti frastici impressi sul pentagramma convenzionale; il pentagramma della nuova poesia bisogna scoprirlo da soli, immaginarselo; possono sopravvivere soltanto la durata e l’intensità di ogni singola parola; come nella musica per pianoforte e archi di Morton Feldman; sopravvivono le immagini che si presentano alla memoria trascendentale come tessere di un mosaico che non sta al poeta disporre ma soltanto comporre.

Steven Grieco YuanJiang-Penglai_Island

YuanJiang-Penglai_Island

In tal senso la «Felice notte O Bon», è un augurio di buonanotte, l’augurio di entrare nel regno delle ombre, un mondo architettonico e spirituale della nudità e assolutezza del senso perduto, scevro di qualsivoglia notazione simbolica, iconica, politica o religiosa. Quest’opera è tra le più singolari della poesia di Steven Grieco, e una delle più alte del contemporaneo; nel lungo movimento frastico a guisa di «serpente» privo di «spina dorsale», si svolge ed involge il moto elicoidale come la catena del DNA, si trovano varie voci e vari personaggi, al pari di una composizione musicale dove interagiscono il soprano, il contralto, il coro, una voce fuori campo, una viola, un Glockenspiel e percussioni sospese nel vuoto. È una poesia che ha per tema il «vuoto». È viva la sensazione di un tempo sospeso e della quiete monocroma alla Rothko Chapel di Morton Feldman. La poesia inizia con l’arcana impenetrabile sacralità di un pianissimo per svolgersi in una serie di movimenti musicali a contralto e a contrasto, come seguendo il respiro di una fantasmagoria che lievita verso l’alto.

C’è un moto che lievita, insieme al suono lento e sussiegoso delle parole. Ed ecco che appaiono i fantasmi: «gli sconosciuti giunti da così lontano»:

Chiunque poi, fossero. Se mai erano esistiti.

Una cosa era certa: eravate tutti ospiti in questo luogo
che è solo il trascorrere del tuo pensiero: fluido,
inafferrabile […]

Affiorano come dall’ombra delle ombre i nomi immagini, le località note al poeta e a lui solo: Rappongi, Waseda, il Giappone, Tokyo, Aoyama, e poi Roma nominata per sineddoche per il tramite delle sue strade. D’improvviso, il monocolore del sogno della «felice notte» si apre alla polifonia delle voci e dei colori:

Ma di colpo si aprirono i paesaggi: Kyōto, i colori, le colline,
i templi addossati alle colline. Il bianco e rosso di una fanciulla.
E nel tempio vuoto la presenza fremente del dio che inesiste.

Dal carattere «statico» e «oggettivo» di questo stile, insomma, filtra con delicatezza orientale l’anima più in ombra di Steven Grieco Rathgeb, il lato in ombra, monocolore, e il lato al sole, multicolore. Gli studi appassionati del poeta sull’armonia vocale e sui principi della polifonia, sui waka, sugli haiku, sui tanka, sui poeti prediletti (Li Bai, Meng Hao Jan, il russo Aigi), sulla musica di Giacinto Scelsi e di Morton Feldman hanno reso il suo metro particolarmente adatto ad ospitare le grazie e la fuggevolezza della poesia cinese in una cornice occidentale in un particolarissimo stile che fonde insieme un che di «frivolo» (tutti i sogni appaiono frivoli dinanzi alla realtà) e di drammatico, di surreale e di allucinatorio. L’autore ricorre esplicitamente alla nominazione dei luoghi (Firenze, nell’appartamento sui tetti, Roma per sineddoche tramite le sue vie abitate da una varia multietnicità: via Buonarroti, piazza Vittorio, via Merulana dove la poesia è nata ed è stata composta) e di personaggi misteriosi che insistono in spazi circoscritti e diluiti insieme, inviolabili reperti della memoria nei quali le voci risuonano limpidamente e senza soluzione di continuità, rispondendosi e richiamandosi l’un l’altra nell’alternanza di toni complementari e sfuggendo ognuna per proprio conto in direzioni molteplici. E, d’improvviso, appare

E nel tempio vuoto la presenza fremente del dio che inesiste

Si verifica così una grande indirezione di tracce, di echi, di frammenti di sogni e di ricordi; e accade che il quadro d’insieme più viene arricchito di particolari più ne risulta sfumato, complicato, incerto, ibrido, insostanziale:

Tutta via Merulana ingoiata: i palazzi, i negozi, i grandi platani,
tutto è l’interno vuoto di un vetro d’un qualche trasparire.

Scendi nella via, nel traffico assordante lo sguardo
ti cade sul selciato volta dopo volta, fracassandosi,
ricostituendosi.

Sarebbe inutile e stucchevole chiedersi se la poesia abbia un senso e quale, o molti sensi o alcun senso. La poesia è lì, posata su un tiretto, in un appartamento al terzo piano di un anonimo palazzo romano, come un oggetto di oreficeria, una moneta fuori corso. Ci parla come può parlarci un ricordo dimenticato.

Breve nota introduttiva

In Giappone l’O Bon è il giorno in cui gli spiriti ancestrali tornano a trovare i loro discendenti. La festa viene celebrata il 15 agosto, dopo il crepuscolo, quando la gente scende per le vie delle città e va in processione con lanterne in mano.

 

.

Poesia di Steven Grieco Rathgeb

FELICE NOTTE – O BON

Il solo tuo vederli li riportò più volte in vita.
I molti sempre in uno, gli sconosciuti giunti da così lontano.
Un fremito, un singulto, uno strano singulto dell’anima.
Chiunque poi, fossero. Se mai erano esistiti.

Una cosa era certa: eravate tutti ospiti in questo luogo
che è solo il trascorrere del tuo pensiero: fluido,
inafferrabile. Con mano tremante hai sfiorato il volto
delle principesse. Ne hai vissuto le parole, esterrefatto.

No, non eravate solo seduti in riva a fiumi oscuri,
lo Yamuna soffocato dal pattume, con le rondini in alto.
Non eravate senza diritti, aspettando la fine.
Ci furono doni: come la vita non è.
I tuoi occhi, capaci di raggiungere ogni distanza.

Anni prima uno di loro, studioso di poesia giapponese,
era venuto da Tokyō a Firenze
a trovarti nell’appartamento sui tetti.
I tuoi volumi di Li Po, Meng Hao Jan, Chang Jien,
fra le sue mani diventarono frammenti di luce.
I volti chiarissimi, trasfigurati.
nel paesaggio toscano altri paesaggi dormivano larvati.

Così entrò in te la virtualità del waka:
serpente miracoloso, sinuoso, senza spina dorsale.
Un sentire: un impalpabile pensiero creatore.

A Roppongi, quando giacesti a lungo malato sul divano Luigi XIV,
lui diventò l’anonimo sassofonista che dopo il tramonto
saliva in cima al palazzo per suonare fra i
cassoni dell’acqua e le antenne della televisione
un solitario canto d’amore alla metropoli illuminata.

L’anno dopo, nella trattoria sotterranea a Waseda,
dopo aver ripreso in pugno la realtà, averla domata, parlasti
per ore con quell’intellettuale occhialuto, grande e grosso.
Del Giappone anni Trenta, della Guerra, cose di cui,
senza sapere come, eri perfettamente a conoscenza.
Fino nell’intimo erano tue le macerie di Tokyō.

 

Con difficoltà respingesti il disagio, quasi un’allucinazione
fra le birre vuote sul tavolo, i piattini dei sottaceti.
Forse era soltanto il suo inglese malfermo,
o il tuo acquitrinoso labirinto di lingue,
la ricerca angosciosa di qualche aggancio con il tedesco.

Di colpo si aprirono i paesaggi: Kyōto, i colori, le colline,
i templi addossati alle colline. Il bianco e rosso di una fanciulla.
E nel tempio vuoto, la presenza fremente del dio che inesiste.

Le immagini nacquero una dall’altra: strani nascituri,
ciascuna balzava fuori dalla precedente,
ingenerata dal senso di se stessa che non può sapere,
ma fortemente esprimere.

L’arco teso all’inverosimile, quando è scoccata la freccia
non era una freccia: sonorità armoniche, sovra-toni,
echi sparsi per tutta l’aria, dure schegge lucenti.

Poi, Roma. All’inizio, nemmeno lo riconoscesti,
eppure abitava qui, nel tuo stesso palazzo in via dello Statuto,
lo vedevi sempre uscire da una delle chiostrine interne.
Un moto di stupore: perché di loro pensavi non
avere più elementi, tutto passato, concluso.
Ma ecco il sorriso familiare, i baffi radi e spioventi,
l’I-pad, il gatto nero con gli occhi gialli elettrizzati
sempre appollaiato sulle sue spalle.

Un mattino il carro funebre lo aspetta giù nella via.
Nella notte un infarto l’ha trasformato in un riquadro
azzurro sopra i grattacieli di Aoyama.
Salutandolo attraverso il cielo, hai pensato, chissà
perché, a Aygi: lo stesso sentire traslato, l’anima
che trasumanando vola fuori dal corpo in diecimila forme.

Non transitare davanti alle loro stelle, non oscurarle.

E’ pomeriggio. Ti svegli: nel tuo cerchio dell’apparire
si aprono abissi trasparenti. Sai bene cosa vuol dire.
Ti sfiora qualcosa, ali di falene.
Sei così sfinito, non riesci nemmeno a disperarti.

Tutta via Merulana ingoiata: i palazzi, i negozi, i grandi platani,
tutto è l’interno vuoto di un vetro d’un qualche trasparire.

Scendi nella via, nel traffico assordante lo sguardo ti cade
volta dopo volta sul selciato, fracassandosi,
ricostituendosi.

No! è una premonizione! Un utamakura. O Bon!
Con queste due parole può illuminarsi una città intera.

Nei loro mascheramenti, proprio qui l’hai rivisti,
quasi senza accorgertene. Per qual motivo così affranto?
Il sorriso, che stringe gli occhi fin quasi a chiuderli.

Perché loro indicano sempre l’altro di se stessi.
Quando l’espressione è troppo sofferta, genera fra mille
doglie il suo opposto. Come dire, il significato identico
ammicca, sorride. Non è mai lui.

Cos’è allora “l’originalità”? Dire quello che altri non
han detto? A lungo hai cercato negli angoli non frugati
gli incroci nascosti, da cui loro già ti venivano incontro.

Poi di colpo, scomparsi. L’hai ritrovati, un gregge,
mimetizzati sul fondo della sempre stessa via,
ramificata ormai in miriadi e miriadi di vie.
Così, l’udito ha visto; e la vista ha saputo cogliere
l’indecifrabile musica. Eri del tutto incredulo:
l’oceanico, diversificato intrico di waka
somigliava solo a se stesso.

Stai tornando la sera a casa. Non hai più niente.
Hai rischiato tutto per amore. La paura di ignote sciagure
ora ti fascia come un velo invisibile.

E’ proprio questo: l’uomo ha soltanto nostalgia di se stesso.

Ma questa è la sera di O Bon:
le ombre di mezzo agosto calano presto, dopo che il sole
ha disfatto tutte le pietre e i visi dei passanti.
Una folla di spettri bizzarri e lanterne risale via Buonarroti
solo per te. E il giorno d’un tratto è notte – una notte
festosa, spettrale, piena di luce e di promesse.

Sono qui dall’Estremo Oriente per riprendersi i tuoi tempi passati:
la preziosità dell’enunciato, veloce come un fulmine, capace di
nascondere-rivelare strati di paesaggio ben più profondi.
E come usciste da voi stessi, involandovi nel cielo
per meglio contemplare le terre predilette nel gran chiarore.
Sospesi fra lo sciamano dell’aria e il poeta visionario,
quando in sogno raggiungesti le remote colline d’Epiro
dove i fiori d’acacia cadevano come neve.

Del verso la fessura segreta ha significato entrare
al suo interno, vertiginosamente.
Là dentro hai capito cos’è la plasticità della parola,
come crea le tre dimensioni del mondo visibile.
Là dentro, non sai come, stai al largo di Suma e Akashi
splendenti nella notte,
là rivedi la barca dello studioso giapponese:
senza remi o rematore,
indica l’orizzonte della poesia.

Aveva un senso, questo? O non lo aveva per niente.
Eran tutte cose che volevi fare. Poi sono finite,
perché vita e scrittura sono diventate terrificanti,
perché in te è nato il cigno di Eros-Thanatos,
finito il tempo dei sogni.

Un antico pianto sale, l’acqua sorgiva sale oscura dal profondo.
Quel verso coreano, come diceva? Ah, sì…
Gets ei sen kou –
“la luna si specchia nei mille fiumi”.

La poesia, dunque, è sempre la stessa. Non puoi volerla.
La mente ti ha guidato così bene solo per farti smarrire.

Ma quel loro fare, i vestiti un po’ logori, ti sono del tutto familiari.
Sono quasi giunti all’angolo con Piazza Vittorio, magrissimi,
involucri vuoti, senza età. Li ami per questo: per i folti capelli
bianchi, le gonne e le giacche strampalate,
la cravatta sgualcita che vola via nel colpo di brezza.

E il non-divino. Lo sguardo ispirato.
Uno sguardo che in realtà non esprime nulla.
ROMA, Piazza Vittorio, marzo 2013 – agosto 2014

 

Note: 1. Roppongi, Waseda, Aoyama, tutti quartieri della gigantesca metropoli di Tokyō.
2. Il waka è una forma poetica giapponese (5-7-5-7-7 sillabe).
3. Aygi: il russo-ciuvascio Gennady Aygi (1934-2006) forse il massimo poeta in lingua russa della seconda metà del XX sec.
4. Utamakura: il “cuscino della poesia”: in un waka o haiku, parola o frase, spesso riferita ad un luogo geografico, che serve per evocare, dare l’avvio alla composizione. Matsuo Bashō: “perfino a Kyōto sento nostalgia di Kyōto – il canto del cucù.”

 

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