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Questionario a cura di Giancarlo Stoccoro Otto Domande da Poeti e prosatori alla corte dell’Es, AnimaMundi edizioni, 2017 pp. 320 € 18 – con una Risposta alle Domande di Giorgio Linguaglossa con Due poesie di Mario M. Gabriele da In viaggio con Godot (Roma, Progetto Cultura, 2017) – Una poesia di Lucio Mayoor Tosi e Steven Grieco Rathgeb

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Il linguaggio è l’archivio della storia, la tomba delle muse: «poesia fossile»

Giancarlo Stoccoro, nato a Milano nel 1963, è psichiatra e psicoterapeuta. Studioso di Georg Groddeck, ne ha curato e introdotto l’edizione italiana della biografia   Georg Groddeck Una vita, di W. Martynkewicz (IL Saggiatore, Milano, 2005). Da parecchi anni, oltre all’attività clinica,  si occupa di formazione e conduce incontri sulla relazione medico-paziente secondo la metodica dei Gruppi Balint e ha  pubblicato diversi lavori su riviste scientifiche. Ha frequentato intorno ai vent’anni il circolo letterario comasco Acarya e sue poesie sono presenti nell’antologia Voci e immagini poetiche 3. Per le edizioni Gattomerlino/Superstripes è uscita nel giugno 2014 la silloge di poesie Il negozio degli affetti e in ebook presso Morellini Note di sguardo. Nel 2015 esce Benché non si sappia entrambi che vivere. Nel 2015 il saggio I registi della mente (Falsopiano), curato da Ignazio Senatore, contenente il lavoro Ciak. Si sogna! L’esperienza di Kiev.

 

Gif scale e donna

Si riconosce anche Lei portavoce dell’Es, cioè di una forza misteriosa che ci trascende?

Otto Domande

1| Quest’anno (2016) ricorrono i 150 anni dalla nascita dell’ “analista selvaggio”, la cui celebre frase «non è vero che noi viviamo, in verità noi in gran parte veniamo vissuti» ha trovato eco nelle testimonianze di molti autori sulla nascita delle loro opere. Per citarne solo alcuni, Jean Cocteau affermava: «noi non scriviamo, siamo scritti»; Edoardo Sanguineti (che si riconosceva “groddeckiano selvaggio”): «si è scritti oltre che scrivere e più che scrivere»; Edmond Jabès, forse il più dissacrante di tutti: «ho scritto un solo libro ed era già scritto».

Si riconosce anche Lei portavoce dell’Es, cioè di una forza misteriosa che ci trascende?

2| Nel lasciarsi andare all’ascolto delle proprie intime profondità «si spalanca un abisso che può travolgere» (Andrea Zanzotto).

Poesia, questione d’abisso, come diceva Paul Celan? Se è vero che la poesia ha una base necessaria e autobiografica, legata forse a un trauma originario dell’infanzia (secondo Jean Paul Weber, ripreso da E. Sanguineti ne “Conversazioni sulla cultura del ventesimo secolo”) e sicuramente agli eventi significativi della nostra vita, ha per Lei anche una valenza salvifica?

3| «Nei sogni siamo veri poeti» (Ralph Waldo Emerson) ovvero «il poeta lavora» quando dorme (Saint-Pol-Roux). Per lo psichiatra esistenzialista e fenomenologo Ludwig Binswanger il sogno è una forma specifica di esperienza (Sogno ed esistenza), per il regista russo Andrej Tarkovskij la poesia è «una sensazione del Mondo, un tipo speciale di rapporto con la realtà». Quale relazione c’è per Lei tra sogno e poesia?

4| Con Freud i sogni sono diventati la via regia dell’inconscio e vanno contestualizzati attraverso l’interpretazione, per non restare lettere mai aperte come già si leggeva nel Talmud. Recentemente alcuni psicoanalisti ritengono più raccomandabile non solo e non tanto interpretare, cioè rendere conscio ciò che è inconscio, quanto giocare col sogno, sognare sul sogno e col sogno, rispettare l’illusione o per ampi tratti favorirla. Riguardo la poesia Elias Canetti, in Un regno di matite, ha scritto: «Giochiamo con i pensieri, per evitare che diventino una catena» e ha ammonito: «Triste interpretazione! Morte delle poesie, che si spengono per astenia quando vien loro tolto tutto quel che non contengono».

Lei è d’accordo o ritiene che l’Es venuto alla luce nella poesia necessiti ancora di essere decifrato? È fedele all’Es che erompe nella scrittura o lo tradisce traducendolo? O forse è applicabile alla Sua scrittura la parola tedesca “Umdichtung” (che significa una poesia elaborata a partire da un’altra)?

5| Il linguaggio è l’archivio della storia, la tomba delle muse: «poesia fossile». «Un tempo ogni parola era una poesia», «un simbolo felice» (Emerson). «Gli dei concedono la grazia di un verso, ma poi tocca a noi produrre il secondo» (Paul Valéry).

Oppure: «Se la poesia non viene naturalmente come le foglie vengono ad un albero, è meglio che non venga per niente» (John Keats).

Come nasce la sua poesia e come si sviluppa?

Quali condizioni la favoriscono?

6| «Ogni pensiero inizia con una poesia» dice Alain ed è noto che nella storia dell’umanità la poesia ha preceduto la prosa.

La poesia ricorda l’infanzia dell’uomo e i poeti sono dei grandi bambini, degli «eterni figli» (tema ripreso anche da Sanguineti). Per altri versi, la poesia afferirebbe al codice materno mentre la prosa a quello paterno: la prima, secondo lo psicoanalista Christopher Bollas (ne: La mente orientale) è più legata alla presenza di pensieri-madre, «strutture (che) mantengono il tipo di comunicazione che deriva dal modo di essere della madre col suo bambino» con forma sintattica più semplice e più vicina al linguaggio orientale, la seconda al linguaggio occidentale e paterno, basato su espressioni verbali più articolate e complesse che ci lasciano meno liberi, sacrificando l’invenzione a favore dell’argomentazione.

Due mondi alternativi, la prosa e la poesia, o due parti che possono entrare in rapporto e/o in successione? Qual è la Sua esperienza al riguardo?

7| Il momento della scrittura o “l’attimo della parola” accade, per Peter Handke, in presa diretta con l’esperienza; per dirla con Borges (in: L’invenzione della poesia), «la poesia è sempre in agguato dietro l’angolo». E per lei? Ha anche Lei un taccuino che l’accompagna in ogni luogo?

8| C’è un altro aspetto del rapporto tra scrittura e Es che vorrebbe affrontare?

Hanno risposto alle domande: Franco Loi, Milo De Angelis, Maria Grazia Calandrone, Donatella Bisutti, Franca Mancinelli, Fabio Pusterla, Franco Buffoni, Umberto Piersanti, Laura Liberale, Giovanna Rosadini, Francesca Serragnoli, Miro Silvera, Giovanni Tesio, Alessandro Defilippi.

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Resta però aperta la questione che se l’essere è impredicabile, il linguaggio si trova a colmare una distanza impossibile

Risposta a tutte le Domande di Giorgio Linguaglossa

La tradizione metafisica, ci dice Derrida, vede nell’essere un assoluto, una sostanza impredicabile perché presente in ogni predicazione.

Resta però aperta la questione che se l’essere è impredicabile, il linguaggio si trova a colmare una distanza impossibile. L’essere cioè diventa la condizione, il presupposto incluso tuttavia trascendens il linguaggio. Dire che il «linguaggio è dimora dell’essere» (Heidegger) se da un lato esclude la possibilità che l’essere possa essere detto dal linguaggio come una referenza diretta, dall’altra tende a porre l’essere stesso in una prospettiva sfuggevole e indeterminata – l’essere si rivela come qualcosa di «pienamente indeterminato» afferma Heidegger – e, allo stesso tempo, fondativa, proprio in quanto si tratta di una indeterminazione inclusa nel linguaggio stesso. Citando Lacan possiamo affermare che «l’inconscio è strutturato come un linguaggio». Appunto, si ricade sempre di nuovo nel problema del linguaggio. Ma, per rispondere alla domanda di Giancarlo Stoccoro, dirò che il rapporto che lega l’essere al linguaggio è il medesimo che collega l’inconscio (che comprende anche l’Es) al linguaggio.* L’inconscio è l’indeterminato, il «campo incontraddittorio» dove tutti i relitti e i residui dei linguaggi accumulati e sedimentati oscillano e vibrano in uno stato di permanente agitazione molecolare. Non ci può essere contraddizione in quel «campo incontraddittorio» se non come collisione di molecole, di atomi, di spezzoni, di frammenti, di rappresentazioni cieche. La «nuova ontologia estetica» attribuisce grandissima importanza a quel «campo incontraddittorio» che è l’inconscio (una sorta di campo gravitazionale biologico), perché lì si trovano, nel profondo, quelle cose che Tranströmer chiama, con una splendida metafora,  «le posate d’argento»:

le posate d’argento sopravvivono in grandi sciami
giù nel profondo dove l’Atlantico è nero.

(Tomas Tranströmer)

Ad esempio, nel libro di Mario Gabriele, In viaggio con Godot (Roma Progetto Cultura, 2017), è il linguaggio stesso ad essere in «viaggio» (non è più il «soggetto» che è in viaggio), in una traslocazione locomozione senza tregua… È il linguaggio che si sottrae a se stesso in una traslocazione continua… Il linguaggio cessa di essere fondazionale ma appare, si rivela, per il suo essere in costante e continuo rinvio… il linguaggio in quanto potenza del rinvio, meccanismo che crea e decrea il senso per via della stessa logica differenziale che vede nel meccanismo del rinvio la sua ragion d’essere, si serializza in una molteplicità di sintagmi, di frammenti, di reperti, di calchi, di fonemi… E il sogno che cos’è se non una fantasmagoria di sintagmi, di frammenti, di reperti, di calchi, di fonemi… Qui è il linguaggio dell’Es o dell’inconscio che parla.

[Ora i miei morti sono quelli che non ricordo (Mario Gabriele)]

giorgio linguaglossa

19 novembre 2017 alle 10:00

Lucio Mayoor Tosi mi chiama in causa, che devo dire? Dire della mia ammirazione e sorpresa per la poesia di Mario Gabriele? Lui ha fatto propria l’affermazione di Adorno secondo il quale «già l’arte è inutile per gli usi dell’autoconservazione». La poesia di Mario parte tutta da lì. E poi dalla constatazione che la poesia è altamente tossica e nociva. Direi che è il poeta italiano che sta tutto intero dalla parte della rappresentazione della «falsa coscienza» della società mediatica nella quale siamo immersi a bagnomaria ogni giorno. La sua è una poesia immersa totalmente nella «ontologia della falsa coscienza». Continua a leggere

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Yang Lian   POESIE SCELTE traduzioni di Claudia Pozzana e Alessandro Russo con un Commento di Giorgio Linguaglossa

[nella lingua dei corvi ogni mattino muore un’altra volta]

Yang Lian è nato in Svizzera nel 1955, ma è cresciuto a Pechino dove ha fondato la scuola di poesia contemporanea cinese ‘Misty’.
La poesia di Lian è caratterizzata da lunghi poemi che evidenziano un profondo legame con la poesia classica cinese.
Yang Lian è un poeta in esilio (vive a Londra dal 1997). Otto anni dopo il massacro di piazza Tienanmen ha lasciato il suo paese d’origine.

Ha pubblicato dieci raccolte di poesie, due raccolte di prosa e una raccolta di saggi in cinese. Yang Lian è stato insignito del Premio Internazionale di Poesia Flaiano (Italia, 1999) e il suo “Dove si ferma il mare: nuove poesie” è stato Poetry Books Society Recommended Translation (UK, 1999).

Tra le sue opere più famose tradotte in inglese: Dove si ferma il mare, (Bloodaxe Books, UK, 1999); Yi, (Green Integer, USA, 2002); Concentric Circles, (Bloodaxe Books, UK, 2005) e Riding Pisces: Poems From Five Collections (Shearsman Books, UK, 2008);  Lee Valley Poems – Un progetto di poesie e traduzioni (Bloodaxe Books, UK, 2009). Yang Lian e il poeta scozzese W.N. Herbert sono co-editori di una nuovissima Antologia della Poesia Contemporanea Cinese (1978 – 2008) in inglese,  pubblicata da Bloodaxe Books nel 2011. In Italia è uscito Dove si ferma il mare (Scheiwiller, Milano 2004); alcune sue poesie si trovano in Nuovi poeti cinesi, Einaudi, 2012.

[la luce cavalca la più fragile delle pietre infiltrata sotto terra]

Yang Lian è uno dei poeti più straordinari che abbia letto. Ha una sensibilità occidentale, modernista, unita a una cinese, antica, quasi sciamanica. É capace di entusiasmarti e terrorizzarti: è una specie di ibrido tra MacDiarmid e Rilke che impugna una spada da Samurai!
– W.N. Herbert, Scotsman

Il suo lavoro è un ponte tra la tradizione cinese e il modernismo occidentale. La portata della sua immaginazione è sorprendente.  Yang Lian è uno dei più grandi poeti della nostra epoca.
– Klaus Rifberg, Edinburgh Review

Non mi sorprenderebbe se un giorno vincesse il Nobel. Il suo è uno stile di straordinaria grandezza e ambizione.
– David Morley, Stand

*

«Ancorato alle millenarie radici della sua cultura, la reinterpreta reinventandola, aprendola alle tensioni della contemporaneità, toccando nei suoi versi tutti i grandi interrogativi del nostro esistere e ricordandoci che la poesia è la nostra unica lingua madre. Vive e poeta da esiliato non solo dalla sua terra, spingendo al confine estremo il suo vedere. Un esule assoluto e distante cantore, profondo al di là del nostro spazio-tempo».

Così la giuria del Premio Internazionale Nonino 2012 ha raccontato Yang Lian, poeta cinese esiliato dopo il massacro di Tienanmen, annunciandone la vittoria.
Insieme a Yang Lian, la giuria – presieduta da V.S. Naipaul, premio Nobel per la letteratura 2001, e composta da Adonis, John Banville, Ulderico Bernardi, Peter Brook, Luca Cendali, Antonio R. Damasio, Emmanuel Le Roy Ladurie, James Lovelock, Claudio Magris, Norman Manea, Morando Morandini, Edgar Morin ed Ermanno Olmi – ha premiato Hans Küng e Michael Burleigh.

Il Premio Nonino si conferma come una delle manifestazioni culturali più importanti nel nostro paese, capace di individuare nel panorama internazionale figure di rispettabile spessore artistico e intellettuale (nel 2004, ad esempio, un altro poeta – allora quasi inedito in Italia – si era aggiudicato il premio: il Nobel 2011 a Tomas Tranströmer).

Giorgio Linguaglossa Franco Di Carlo 5 ot 2017

da dx, Giorgio Linguaglossa e Franco Di Carlo, Roma, ottobre 2017

Commento di Giorgio Linguaglossa

Possiamo dire che con quell’epoca che va da L’opera aperta di Umberto Eco (1962) a Versetti satanici di Salman Rushdie (1988) si è concluso il Post-moderno e siamo entrati in una nuova dimensione. Nel romanzo di Rushdie il fittizio, il fantastico, il mitico, il reale diventano un tutt’uno, diventano lo spazio della narrazione dove non ci sono separazioni ma fluidità. Il nuovo romanzo prende tutto da tutto. Oserei dire che con la poesia di Tomas Tranströmer finisce l’epoca di una poesia lineare (lessematica e fonetica) ed  inizia una poesia topologica che integra il fattore Tempo (da intendere nel senso delle moderne teorie matematiche topologiche secondo le quali il quadrato e il cerchio sono perfettamente compatibili e scambiabili) ed il fattore Spazio. Chi non si è accorto di questo fatto, continuerà a scrivere romanzi tradizionali (del tutto rispettabili) o poesie tradizionali (basate ancora su un concetto di reale e di finzione separati), ovviamente anch’esse rispettabili; ma si tratta di opere di letteratura che non hanno l’acuta percezione, la consapevolezza che siamo entrati in un nuovo “dominio” (per dirla con un termine nuovo).
Nei nuovi romanzi e nelle nuove poesie, finzione e realtà non costituiscono più un’opposizione ontologica, il reale stesso si mostra come il fittizio o fantastico potenziale, il presunto originale si presenta come un mero poscritto ad un testo passato, una sorta di palinsesto nel quale appaiono le tracce di ciò che il Novecento aveva già pensato e ci aveva consegnato. La poesia di Eliot e Brecht rappresenta i due corni della distanza che separa due tipi di poesia rendendoli  inconciliabili. Ancora una volta il grande precursore di questo modo di intendere la letteratura è stato Borges con Finzioni (1941) e con Pierre Menard autore del Chisciotte (scritto già nel 1939); l’ambizione di Menard sarebbe stata quella di riscrivere il Chisciotte adeguato al proprio tempo. Ebbene, l’opera di Borges ci pone il problema seguente: che non è possibile scrivere un’opera di letteratura se non consideriamo il fattore Tempo che interviene a modificarla dall’interno. Ecco il punto: nel mondo tecnologico odierno è il fattore Tempo ad essere sovversivo. A mio modesto parere, della nostra epoca presente sopravvivranno soltanto le opere che si approprieranno del fattore Tempo, ovvero, che hanno riflettuto sulla funzione deformante del tempo e sulla funzione spaesante dello spazio all’interno della scrittura lineare progressiva, quella che va dall’inizio alla fine seguendo una segmento direzionale unilineare.

Nella scrittura di Yang Lian si avverte la digressione dei fattori «tempo» e «spazio». Il verso assume un conglomerato, come dire, di antico e di moderno; nella sua poesia le immagini sanno di antico e di moderno, sono spezzate e riannodate; si percepisce l’eredità della migliore cultura poetica europea con qualcosa che a noi europei appare come «esotico» (vedi l’abbondare di corvi, di coccodrilli, e la presenza di immagini cinesi: «pozzo di giada», «denti di squalo», etc.). Una miscela di elementi che conferiscono a questa poesia uno spessore immaginifico particolarmente ricco e originale.

Yang Lian utilizza la metafora come chiave privilegiata di accesso alla verità. Detto così sembra una boutade, ma forse per un poeta di origine cinese come lui ciò è normale, la forza di questa poesia è nella sua sapiente capacità di creare illusione e illusorietà; qui si parla di «coccodrilli» che hanno «palpebre come foderi di coltelli», di una «casa come ombra», «su uno strato di aghi di pino oscilla la luna», «l’ombra del pino è immersa nell’acqua». Metafore, catacresi, voli pindarici, epifanie ultronee. Ecco, questo è il terreno di coltura della «poesia nuova» di Yang Lian, una poesia molto diversa da quella in auge in Italia. Il poeta di origine cinese ci rivela una «nuova Patria» delle parole, una nuova «atmosfera».

Momenti di forza della poesia di Yang Lian sono: la catena sinonimica e la metafora, che, letteralmente significa “portare fuori”, fuori dal linguaggio… non c’è un significato univoco al quale la metafora corrisponde ma molti significati che si intrecciano, questo è il bello della poesia di alto valore. E nessun significato può esaurire il significabile, perché il significabile è molto di più di ogni singolo significato.

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Il coccodrillo ti morde con lo sguardo/ palpebre come foderi di coltelli/ nascondono denti insonni

Poesie di Yang Lian

Il coccodrillo ti morde con lo sguardo
palpebre come foderi di coltelli
nascondono denti insonni

sentieri nella carne
premono verso lo stagno
vieni divorato dalla tua stessa occhiata

(da Maschere e Coccodrilli) Continua a leggere

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Per una ontologia relazionale – Poesie di Mario Gabriele, Lucio Mayoor Tosi, Mariella Colonna – Dialogo tra Franco Campegiani e Giorgio Linguaglossa – La verità ha valore posizionale, il nichilismo è la posizione delle posizioni della nostra epoca – La nuova poesia ontologica è riflessione sul nulla – La verità è diventata posizionale

Lucio Mayoor Tosi Composizione di immagini

grafica di Lucio Mayoor Tosi

Mario M. Gabriele
2 agosto 2017 alle 12:23

Mi perfori l’anima.
Credevo appassiti i fiori di Corneile
come i pensieri di Leibniz, e I Cenci di Shelley
e quei maledetti giorni
in cui Romeo estrasse l’anima per Giulietta.
Deve essere accaduto qualcosa a Gelinda
se febbraio le ha ridotto giorni e ore.
Quale ferita mi porti Ornella?
Pasqua ti riabilita, mette in repertorio
Take Five di David Brubreck.
Questa notte non verrà nessuno
ad allinearci con i fantasmi,
prima che sia svanito il repairwear sul tuo viso.
Ci abbeveriamo alla fonte dei ricordi:
un belvedere sugli sterpi della giornata.
Quel barbuto di Whitman
ha curato con amore le Foglie d’erba.
Non passerà profumo che tu non voglia.
Eduard ha finito di scrivere Les ciffres du temps.
passando le bozze all’Harmattan.

Entra nel mio cuore e restaci come il gheriglio nella noce.
La stagione non è da amare, né da buttare.
E’ un ciclo che va e viene.
-Hai altro da dire, Signore, prima che faccia buio?-.
I niggers sdraiati sugli scalini
cantano le canzoni del Bronx.
Le frasi non hanno l’amo da pesca!.
Che vuoi che ti dica Eduard?
L’arte è come la natura dice Marina Cvetaeva.
Ne ho fatto una croce,
e sempre una stagione d’inferno con i cappellini sulla testa.
Ci siamo imbarcati sul Danubio
con una piccola barca senza Freud.
C’erano Dimitra, la zoppa,
Suares con il cane,
e Shultz, l’aguzzino di Erzegovina.
Una buccia di luna rischiara la tomba di Majakowsckij.
C’è più posto all’aperto ora che Blondi ha rimesso a nuovo
Via delle Dalie e dei Gelsomini,
e la medium ha finito di parlare di Metafisica
e di Berlin Alexanderplatz.
Kerouac ha finito di correre.
Ginsberg non ha più L’Urlo in gola.
Parlando con Beckett ci è sembrato
di avere lo stesso peso d’anima di chi
ha solo il Nulla tra le mani:
spento aperto vero rifugio senza uscita.
Le notizie che arrivano , e perché mai
dovrebbero essere liete?
non hanno mai risolto il problema di Laura Palmer.
La nuvola nera su Taiwan oscura il fiume Gaoping.
La quiete è impossibile.
Anche le formiche si sono allarmate.
Mi accorgo solo ora che l’artrite deforma le mani.
Ti stringerò lo stesso, Natalie. Vedi?
Tutto è cominciato cadendo dalle scale.

Lucio Mayoor Tosi
2 agosto 2017 alle 12:33

Be’, allora io ne metto una breve breve:
Caroline.
Io e te siamo specchi riflettenti emozioni diverse
e fuori sincrono.
Per un po’ saltiamo nello stomaco dell’altro.
L’altro che si sta genuflettendo.
Così trascorriamo il tempo nella stazione orbitale
Caroline.

Mariella Colonna

Carolyn è una creatura perfetta:

alta, mora, carnagione compatta, aria sognante.
Gli alberi si piegano al suo passare,
la sfiorano con i rami, lei, occhi profondi
guarda lontano il mare e il mare guarda lei…
i sospiri delle onde richiamano il vento.
Rintocca il mezzogiorno con il suono delle campane
a Beaulieu sur mer.
Carolyn non sa che nel lontano Afghanistan
un soldato americano sogna il suo corpo
le lunghe gambe, la vita sottile, gli ondosi capelli.
Il soldato non sa che, dentro quel corpo perfetto,
gravitano mondi e ampi spazi sono attraversati
da neutrini e microparticelle.
Neppure Carolyn lo sa. E ignora che il suo cuore
ha un numero molto molto grande ma limitato
di battiti e che un giorno, come tutti,
anche lei dovrà morire.
Per questo Carolyn è felice di esistere
e il soldato felice di sognarla
anche se non la conosce. L’ha immaginata
e non sa che esiste davvero…
Troppe cose si sanno, troppe non si sanno.
Chissà, forse le sa Marianita, la cubana
che fa le carte per 50 centesimi.

foto Birra

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Giorgio Linguaglossa: Riflessioni sul concetto di “Paradigma”, Ilya Prigogine, Alfredo De Palchi “Sessioni con l’analista” (1967), Tomas Tranströmer, Jorge Luis Borges, Salman Rushdie,  il Post-moderno e il Modernismo europeo – Con una riflessione di Massimo Forti Robert Frost : “Scrivere in verso libero è come giocare a tennis con la rete abbassata”

eclissi sole 5.

Scrive Massimo Forti su “Il Messaggero” del  29 maggio 2003:

“Ha cavalcato la tigre della scienza moderna, così lontana dal quadro di rassicuranti “certezze” della fisica classica, persino con allegria. Talvolta contagiosa. Caos, instabilità, disordine, probabilità, casualità, complessità catastrofi… L’universo di Ilya Prigogine era come il Paese delle Meraviglie di Alice dove tutto cambia, tutto è possibile, tutto è rimesso continuamente in gioco. Premio Nobel per la chimica per le sue ricerche sull’entropia e sulle strutture dissipative non si stancava di sottolineare che anche Einstein aveva avuto paura della rivoluzione scatenata dalla fisica quantistica, che sostituiva alle sicurezze del mondo di Newton i concetti di aleatorietà e di probabilità. Non era stato, forse, proprio il padre della relatività a dire la celeberrima frase: «Non posso credere che Dio giochi a dadi»?
Prigogine, no. Come tutti i grandi scienziati consapevoli della sconvolgente e irreversibile svolta generata dalla teoria dei quanti, si trovava perfettamente a suo agio nel pirotecnico universo descritto profeticamente (nell’Ottocento!) da Lewis Carroll nei suoi capolavori. Nel mondo reale – ha detto, con implacabile lucidità, il grande chimico russo – non esiste un sistema che non sia instabile e che non possa prendere svariate direzioni. La fisica einsteiniana e post-einsteiniana non esprime certezze ma possibilità. Questa è stata la lezione, per qualcuno esaltante e per altri inquietante, di Prigogine. Ma, sempre fondata su solidissime basi scientifiche.
«L’universo», mi disse in occasione di un incontro a Firenze, «è come un romanzo. In principio c’è la storia del cosmo, seguita da quella della materia. Poi, c’è quella della vita e infine quella dell’umanità, la nostra. Queste storie sono concatenate l’una con l’altra proprio come le mille notti arabe di Sheherazade. Ma nuove storie ci attendono e possono essere scritte. Il romanzo dell’universo non è ancora finito e forse non finirà mai...»”.

 

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Eclissi

Il Cambiamento di paradigma

Cambiamento di paradigma (dizione con cui si indica un cambiamento rivoluzionario di visione nell’ambito della scienza), è l’espressione coniata da Thomas S. Kuhn nella sua importante opera La struttura delle rivoluzioni scientifiche (1962) per descrivere un cambiamento nelle assunzioni basilari all’interno di una teoria scientifica dominante. Il concetto di scienza rivoluzionaria è messo in contrasto con la sua idea di scienza normale.
Anche nella storia della letteratura, i nuovi paradigmi non piovono semplicemente dal cielo. Il nuovo che voglia imporsi deve distaccarsi necessariamente dal vecchio per legittimarsi di fronte alla tradizione, così ché, mediante un nuovo modo di vedere l’oggetto, noi accediamo anche ad una nuova visione del mondo. I più importanti mutamenti di paradigma nella storia della poesia italiana avvengono a cavallo tra gli anni cinquanta e gli anni sessanta, e in questa accezione un libro come Sessioni con l’analista (1967) di Alfredo De Palchi è un libro fondamentale e in anticipo sui tempi, tanto che l’opera non venne recepita dai contemporanei in Italia (come ho spiegato in più occasioni).
Il titolo di Paradigma (2001), legato al nome e all’opera poetica di Alfredo De Palchi voleva alludere proprio a quel cambiamento della visione della poesia italiana degli anni Sessanta che la sua opera sottintendeva, in particolare il carattere pre-sperimentale della sua poesia che anticipava lo sperimentalismo. L’espressione cambiamento di paradigma, intesa come un cambiamento nella modellizzazione fondamentale degli eventi, è stata da allora applicata a molti altri campi dell’esperienza umana, per quanto lo stesso Kuhn abbia ristretto il suo uso alle scienze esatte. Secondo Kuhn “un paradigma è ciò che i membri della comunità scientifica, e soltanto loro, condividono” (La tensione essenziale, 1977). A differenza degli scienziati normali, sostiene Kuhn, “lo studioso umanista ha sempre davanti una quantità di soluzioni incommensurabili e in competizione fra di loro, soluzioni che in ultima istanza deve esaminare da sé” (La struttura delle rivoluzioni scientifiche). Quando il cambio di paradigma è completo, uno scienziato non può, ad esempio, postulare che il miasma causi le malattie o che l’etere porti la luce. Invece, un critico letterario deve scegliere fra un vasto assortimento di posizioni (es. critica marxista, decostruzionismo, critica in stile ottocentesco) più o meno di moda in un dato periodo, ma sempre riconosciute come legittime. Sessioni con l’analista, invece invitava a cambiare il modo con cui si considerava il modo di impiego della poesia, ma i tempi non erano maturi, De Palchi era arrivato fuori tempo, in anticipo o in ritardo, ma comunque fuori tempo, e fu rimosso dalla poesia italiana. Fu ignorato in quanto fu equivocato.

Dagli anni ’60 l’espressione è stata ritenuta utile dai pensatori di numerosi contesti non scientifici nei paragoni con le forme strutturate di Zeitgeist.
Dice Kuhn citando Max Planck: “Una nuova verità scientifica non trionfa quando convince e illumina i suoi avversari, ma piuttosto quando essi muoiono e arriva una nuova generazione, familiare con essa.”

Quando una disciplina completa il suo mutamento di paradigma, si definisce l’evento, nella terminologia di Kuhn, rivoluzione scientifica o cambiamento di paradigma. Nell’uso colloquiale, l’espressione cambiamento di paradigma intende la conclusione di un lungo processo che porta a un cambiamento (spesso radicale) nella visione del mondo, senza fare riferimento alle specificità dell’argomento storico di Kuhn.

Secondo Kuhn, quando un numero sufficiente di anomalie si è accumulato contro un paradigma corrente, la disciplina scientifica si trova in uno stato di crisi. Durante queste crisi nuove idee, a volte scartate in precedenza, sono messe alla prova. Infine si forma un nuovo paradigma, che conquista un suo seguito, e una battaglia intellettuale ha luogo tra i seguaci del nuovo paradigma e quelli del vecchio. Ancora a proposito della fisica del primo ‘900, la transizione tra la visione di James Clerk Maxwell dell’elettromagnetismo e le teorie relativistiche di Albert Einstein non fu istantanea e serena, ma comportò una lunga serie di attacchi da entrambi i lati. Gli attacchi erano basati su dati empirici e argomenti retorici o filosofici, e la teoria einsteiniana vinse solo nel lungo termine. Il peso delle prove e l’importanza dei nuovi dati dovette infatti passare dal setaccio della mente umana: alcuni scienziati trovarono molto convincente la semplicità delle equazioni di Einstein, mentre altri le ritennero più complicate della nozione di etere di Maxwell. Alcuni ritennero convincenti le fotografie della piegature della luce attorno al sole realizzate da Arthur Eddington, altri ne contestarono accuratezza e significato.

salman rushdie con la moglie

salman rushdie con la moglie

Possiamo dire che quell’epoca che va da L’opera aperta di Umberto Eco (1962) a Midnight’s children (1981) e Versetti satanici di Salman Rushdie (1988) si è concluso il Post-moderno e siamo entrati in una nuova dimensione. Nel romanzo di Rushdie il favoloso, il fantastico, il mitico, il reale diventano un tutt’uno, diventano lo spazio della narrazione dove non ci sono separazioni ma fluidità. Il nuovo romanzo prende tutto da tutto. Oserei dire che con la poesia di Tomas Tranströmer finisce l’epoca di una poesia lineare (lessematica e fonetica) ed  inizia una poesia topologica che integra il fattore Tempo (da intendere nel senso delle moderne teorie matematiche topologiche secondo le quali il quadrato e il cerchio sono perfettamente compatibili e scambiabili) ed il fattore Spazio. Chi non si è accorto di questo fatto, continuerà a scrivere romanzi tradizionali (del tutto rispettabili) o poesie tradizionali (basate ancora su un concetto di reale e di finzione separati), ovviamente anch’esse rispettabili; ma si tratta di opere di letteratura che non hanno l’acuta percezione, la consapevolezza che siamo entrati in un nuovo “dominio” (per dirla con un termine nuovo).

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Tomas-Transtromer

Nei nuovi romanzi e nelle nuove poesie, finzione e realtà non costituiscono più un’opposizione ontologica, il reale stesso si mostra come il fittizio o fantastico potenziale; il presunto originale si presenta come un mero poscritto ad un testo passato, una sorta di palinsesto nel quale appaiono le tracce di ciò che il Novecento aveva già pensato e ci aveva consegnato. La poesia di Eliot e Brecht rappresenta i due corni della distanza che separa due tipi di poesia rendendole inconciliabili. Ancora una volta il grande precursore di questo modo di intendere la letteratura è stato Borges con Finzioni (1941) e con Pierre Menard autore del Chisciotte (scritto già nel 1939); l’ambizione di Menard sarebbe stata quella di riscrivere il Chisciotte adeguato al proprio tempo. Ebbene, l’opera di Borges ci pone il problema seguente: che non è possibile scrivere un’opera di letteratura se non consideriamo il fattore Tempo che interviene a modificarla dall’interno. Ecco il punto: nel mondo tecnologico odierno è il fattore Tempo ad essere sovversivo. A mio modesto parere, della nostra epoca presente sopravvivranno soltanto le opere che si approprieranno del fattore Tempo, ovvero, che hanno riflettuto sulla funzione deformante del tempo nella scrittura lineare progressiva che va dall’inizio alla fine seguendo una segmento direzionale.

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Eclissi

Il fattore Tempo all’interno della forma-poesia

Quando parlo dell’ingresso del fattore Tempo all’interno delle poesie vorrei dire qualcosa di diverso di quanto ci dice il concetto del fattore Tempo esterno all’opera d’arte. La teoria della ricezione è basata sul fattore Tempo in quanto elemento esterno all’opera d’arte, io invece intendo qualcosa di assai diverso: il fattore Tempo (da cui l’essere heideggeriano) è qualcosa che ci inerisce nel profondo e fonde in un unico dominio il reale e il fittizio, l’immaginario e il simbolico, l’io e l’Altro, il chi parla con chi ascolta. E la poesia di un Tranströmer indica mirabilmente questa nuova condizione ontologica. Chi non comprende questo nesso, a mio avviso, è destinato a rimanere indietro, a concepire la poesia, il romanzo, la musica e la pittura in quanto caratterizzate da quel flusso continuo (ma esterno) che chiamiamo convenzionalmente Tempo.

Risposta a Gino Rago

caro Gino Rago,
come tu hai compreso perfettamente, la mia posizione di poeta che riflette sulla poesia (e che tenta di farla), si basa sulla comprensione dei mutamenti fondamentali che dal 1922 anno di pubblicazione di The waste land di Eliot, arriva ai giorni nostri. Il Novecento è stato un secolo ricco e convulso, che ha visto un susseguirsi rapidissimo di mutamenti di paradigma. Dopo Eliot la poesia europea e occidentale è cambiata. Ma prima di Eliot una rivoluzione analoga era stata introdotta da Mandel’stam con la sua idea di una poesia basata sulla metafora tridimensionale.
In Italia, la poesia del neorealismo e del post-ermetismo è ancora attestata su un concetto arretrato e non evoluto di forma-poesia. Questa arretratezza impedì la lettura e la ricezione di un libro come Sessioni con l’analista di De Palchi (1967) e tuttora è presente una fortissima resistenza, come sappiamo, alla rivisitazione del paradigma poetico dominante. Con Satura di Montale (1971) le cose cambiano, ma a mio avviso in peggio, perché si continua a pensare ad una poesia lineare progressiva in linea di continuità con la tradizione italiana che si faceva iniziare da Myricae di Pascoli. È restata estranea alla cultura poetica italiana l’idea di una poesia come modellizzazione secondaria del fattore Tempo, cioè una poesia che non seguisse più il modello lineare progressivo. Sfuggiva, e sfugge ancora oggi che la poesia più evoluta in Europa è stata la poesia che va sotto la denominazione di poesia modernista, non si arriva a comprendere che la poesia italiana ha oggi bisogno urgentissimo di un nuovo tipo di DISPOSITIVO ESTETICO che contempli la adozione di un concetto di poesia tridimensionale, ovvero, fondata sulle proprietà del peso specifico e sulla forza gravitazionale che ha ogni costrutto linguistico. E qui mi fermo.

Wallace Stevens. Photo of Robert Frost and Stevens at the Casa Marina Hotel in Key West, ca. 1940

Wallace Stevens. Photo of Robert Frost and Stevens at the Casa Marina Hotel in Key West, ca. 1940

Io ho sempre pensato quello che la celebre battuta di Robert Frost ha riassunto in modo mirabile: “Scrivere in verso libero è come giocare a tennis con la rete abbassata”.

Il pensiero di Salman Rushdie è chiarissimo: non si può fare poesia senza presupporre delle regole condivise, altrimenti ognuno si fa le regole a propria immagine e somiglianza, con il che la “competizione” non è più una competizione ma un dialogo tra autisti, tra sordo-muti. Quello che si è verificato nella poesia italiana post-Montale è un po’ questo, e anche per responsabilità che investono alcuni poeti di rango: cioè aver accettato l’assunto equivoco che si potesse scrivere poesia in blank verse (metro libero) senza avere in mente alcuna idea di ciò che comporta il metro libero. Innanzitutto, il problema dell’a-capo, e subito dopo, quello della «durata» del verso: quando e dove un verso deve finire, deve (può) cominciarne un altro? Chi lo stabilisce? E perché? E che cosa significa (e comporta) l’utilizzo del “verso libero”? – Interrogativi pressanti come si vede anche a occhio nudo e di primo acchito.

Porto un esempio personale (così non faccio torto a nessuno):

Nella mia modesta falegnameria del verso libero (perché anch’io dopo Blumenbilder (Passigli, 2013) la cui stesura risale a 28 anni prima, ormai scrivo in verso libero), mi sono accorto che se cambio o sopprimo una parola (o più parole) di una poesia X del terzo verso, mi si pongono dei problemi di sbilanciamento per cui sono costretto ad intervenire sul verso n. 4 e magari anche sul n. 5, e financo sull’ultimo verso. Quello che voglio dire lo dico in modo molto semplice: che un disequilibrio del verso n. 3 si riproduce e rimbalza in un disequilibrio nei versi seguenti… fino spesso all’ultimo verso, per cui sono indotto ad inserire altri versi (o spezzoni di versi) (o tagliare dei versi) tra i versi proprio per tentare di riequilibrare la composizione di spinte e di contro spinte, di forze e di contro forze che agiscono all’interno di quello che io chiamo il “poligono di tiro” della composizione poetica.

Il verso libero (quello che crediamo ingenuamente che sia libero) in realtà non è libero affatto. Soltanto un poeta ingenuo e illetterato o superficiale può credere che il verso libero sia libero da tutte le regole, per il semplice fatto che una volta cancellate le regole (ammesso e non concesso che questo sia possibile), ecco che ci troviamo costretti ad introdurre noi stessi nel poligono della composizione delle regole ferree. E tanto più queste regole sono ferree quanto più la composizione ne beneficerà. Ma le regole che introduco nella mia composizione non possono essere arbitrarie (come quello di abbassare il cestello nel gioco del basket o allargare la porta nel gioco del calcio) ma debbono essere condivise (anche in maniera silenziosa) ma la dove non c’è condivisione di regole non c’è neanche libertà, si ha soltanto confusione.

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ALFREDO RIENZI – POESIE SCELTE da “Notizie dal 72° parallelo” (Joker, 2015) “Iróstene di Sitzia”, “Terza giornata di Kristian Rosenkreutz”, “Vincent B. sceglie una fotografia per il corredo funerario”, “Una domanda di Irma C.”, “Julius, volgendo le spalle alla nave”, “Di Arcadio e di un suo pensiero fluttuante”, “Anosh riconosce l’inganno e gli ingannatori” , con un Commento di Giorgio Linguaglossa, un Appunto dell’Autore e uno stralcio della quarta di copertina di Sandro Montalto.

foto New York City

New York City

Alfredo Rienzi, nato a Venosa nel 1959, risiede dal 1963 a Torino, dove esercita la professione di Medico. Ha pubblicato in poesia: Pianeta truccato, elusioni! (Torino, 1989), Contemplando segni, silloge poetica vincitrice del X Premio “Montale”, in Sette poeti del Premio Montale, (Scheiwiller, Milano, 1993); Oltrelinee (Dell’Orso, Alessandria, 1994), poesie, Premio Città di Torino 1996, segnalato al XIV Premio Montale. Ha pubblicato Simmetrie(Joker, 2000) Custodi e invasori (Mimesis, 2005) e Notizie dal 72° parallelo” (Joker, 2015).  E’ pubblicato, tra le altre, nelle seguenti antologie: L’addomesticamento del bue (Il grappolo, Salerno, 1991); Opere d’inchiostro 1991-1995 (Assessorato alla Gioventù, Torino, 1995); Parole e forme per il terzo millennio, (Ed. Ippogrifo, Torino, 1997); Antologie de poezie piemontezâ Poeti piemontesi contemporanei, Pref. di Elio Gioanola (Ed. Studia, Cluj-Napoca, Romania, 1998); Florilegio per il terzo millennio (Campanotto, Udine 1999). Ha tradotto per il Centro per lo Studio delle Letterature e delle Culture delle Aree Emergenti dell’Università degli Studi di Torino testi da OEvre poétique di L. S. Senghor, tuttora inediti. alfredorienzi@libero.it

Commento di Giorgio Linguaglossa

Le allucinazioni ipnagogiche sono esperienze intense e vivide che si verificano all’inizio di un periodo di sonno e avvengono spesso in aggiunta alla cosiddetta “Paralisi nel sonno”. Paralisi nel sonno o paralisi ipnagogiche. È molto difficoltoso per il soggetto distinguere l’allucinazione dalla realtà.  Alcune volte le allucinazioni ipnagogiche possono costituire un’esperienza piuttosto spaventosa, specialmente perché l’illusione consiste in soggetti terrificanti. La scienza medica ci dice che nel momento in cui si vive l’esperienza, l’approccio migliore consiste nel riflettere che tutto ciò che si sta manifestando non è reale e calmare il proprio panico di fronte a queste illusioni (visive, tattili e uditive) in quanto si alimentano delle stesse paure del soggetto dormiente, e infine scompaiono lasciando il posto ad un sonno ristoratore.
Si può dire che Alfredo Rienzi ha imparato a fare tesoro di questo genere di «disturbo» e lo ha tradotto in una vera e propria poetica. Una poetica della notte. Ha imparato  a riconoscere l’allucinazione come parte integrante della condizione umana e a trascriverla in poesia. Si può affermare, con una certa approssimazione, che la poesia di Rienzi è parente del sogno e delle allucinazioni uditive e sensoriali, se poi queste sensazioni siano esperienze reali o virtuali è una materia che esula dalle competenze di un critico letterario, l’importante è averle individuate e riconosciute sul piano letterario. Poesia ipnagogica, dunque, che utilizza un piano basso del linguaggio per un contenuto alto e desultorio. Che sia Iróstene di Sitzia che parla (un filosofo inventato) o altri, non importa, nello stato di dormiveglia tra veglia e sonno, non c’è più distinzione tra il reale e l’onirico, tra il vero, il verosimile e il falso; in realtà chi parla, parla dal 72° parallelo:

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Conosco l’inganno e gli ingannatori
la frode e i frodatori
e mi lascio ingannare, e frodare
perché so stare al gioco e compiacere
il bagatto e la sua asta e la giocoleria del suo occhio alboreo.

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parla ad un ipotetico uditorio posto nel futuro passato, ad una età senza tempo e senza passato, ad una civiltà umana affetta da amnesia del tempo. C’è una «enfasi di fango» in una «città» ritrovata, c’è una «tana del gambero» dispersa nei ricordi onirici, ci sono cose irriconoscibili e dimenticate, emendate e cicatrizzate che ritornano negli incubi allucinatori… anche lo stile fonde in maniera originale il tono sapienziale con un lessico sobrio, giocato soprattutto sullo straniamento tra sostantivi e aggettivi. Direi che lo stile, affatto demotico, si adatta bene alla curvatura del contenuto piantato e conficcato bene nell’ordito di una sintassi che vuole indurre il lettore a credere nella dimensione di mezzo, nella dimensione ipnagogica, che il reale è ciò che è irreale, e viceversa. Insomma, la poesia di Rienzi, da sempre, ha lavorato in questa direzione, e in quest’ultimo libro si ha la sensazione che il poeta abbia raggiunto un risultato estetico davvero tangibile. Dopo la lettera di Alfredo Rienzi, presentiamo i brani iniziali del libro:
Evgenia Arbugaeva Weather_man_04-1

Evgenia Arbugaeva Weather_man

Torino, 17 dicembre 2015

Carissimo Giorgio
ecco, per il più vorace e acuto (e apprezzato!) indagatore e conoscitore di poesia contemporanea il mio ultimo e sofferto contributo…
Come siamo arrivati qui? Il silenzio, evidentemente, non è esercizio del quale il poeta sia capace, nonostante la consapevolezza della polverizzazione delle voci, delle forme, dei contenuti, dei linguaggi, delle occasioni, ecc ecc.
Per un certo tempo ho creduto quasi sinceramente che la Parola postuma, cui hai donato la tua preziosa prefazione, fosse davvero una dichiarazione di resa. Dire nel vociare massivo, equivale, di fatto a dire ciò che non può essere ascoltato, né letto, quindi equivale al silenzio. Ma il silenzio, sostengo da tempo, è potere esclusivo degli dei (e ben praticato!). Quindi tra la saggezza del non dire e la necessità connaturata alla parola, ecco che mi sono trovato a raccogliere, stimolato da Sandro Montalto,  materiali sparsi degli ultimi dieci anni e, scenograficamente, anziché sostenerne l’ambizione a costituire una poetica, un linguaggio, o almeno il contorno un poeta, li ho relegati a ciò che metonimicamente è la poesia di oggi, credo in maniera abbastanza vicina alla tua visione.
La voce narrante rinuncia alla sua centralità, non tanto per l’espediente, se vuoi anche ingenuo, della galleria di personaggi, ma perché non ha più, all’orizzonte, una centralità di tralicci linguistici. Subisce indifferentemente spostamenti linguistico-narrativi disparatissimi e qualsiasi progetto di costruzione è troppo alieno alla frantumazione-polverizzazione dei materiali di riferimento. Con Notizie (plurale, allusivo non a tematiche omogenee ma a, appunto, a singole annotazioni, peraltro “lontane” come a qualcuno potrà sembrare alludere il 72° parallelo che, in realtà è retto da volontarie o involontarie polisemie o da inarticolabili squarci anagogici) ho preso coscienza che non c’è più, o non c’è ora, quantomeno, la volontà di edificazione di nulla, nemmeno di un’architettura interna al libro (sezioni, linguaggi, referenti…). Chiaro che la scrittura non è anarchica o impulsiva, il verso abbastanza lavorato, la medietà linguistica aborrita il giusto e la tensione sempre abbastanza verticale e le ridondanti epigrafi vagheggiano universi poetici ai quali ancorarsi, ma non ipotizzabili ora (anche se qua e là, epigonicamente – come ti piace dire – o embrionalmente e con discontinuità qualche eccezione si può vedere).
Spero che tu riesca a darne una lettura. Con sincerità sei ancora uno dei pochi dei quali si ha certezza di avere una lettura competente e sincera. Sono molto contento di quanto il tempo ti stia rendendo in termini di riconoscimento e autorevolezza: molti pigolano e passano, tu resti e sei un riferimento ineludibile. “L’Ombra delle Parole” è veramente magnifico e pieno di rivelazioni.
(Alfredo Rienzi)

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Un appunto per una possibile Nota dell’Autore

“Si parla di ‘poetica’ di un artista, quando egli stabilmente raggiunge […] caratteri peculiari e costanti nella frequentazione delle sue opere, ossia quando egli diventa ‘riconoscibile’ nella sua arte con continuità e stabilità.”
Questa definizione di poetica, del compianto Gianmario Lucini, nell’Introduzione del I volume di Poeti e poetiche, del 2012, ha avuto il potere di focalizzare la mia cronica inquietudine per concetti quali, appunto, la ‘riconoscibilità’, la ‘cifra stilistica’ e simili. Come se nei conflitti sempre urenti che fondano buona parte della necessità poetica, il doversi preoccupare o almeno occupare del proprio abito stilistico, del replicare se stessi, potesse determinarne uno forse superfluo o implosivo. Come se nel proseguire la propria navigazione nei sicuri canali già percorsi si aggrumasse col tempo il rischio ferale della in-espressività, del plagio di se stessi. E’ probabilmente questo un mio affanno lucidamente ossessivo; è certo, invece, che in molti casi l’ossessione è quella di ripetersi, di confermarsi, di spendersi con l’invariabile moneta con la propria effigie. È probabile, d’altronde, che esista anche in questo campo dell’agire umano quell’aurea via mediana, così facile da teorizzare, quanto, nella realtà, difficile da trovare e impossibile da percorrere.
Nonostante il sistematico progetto di depistaggio e mascheramento, potrebbe anche accadere, in queste Notizie, di scorgere sedimenti e tracce che rimandino a un minimo comune denominatore del mio ascoltare e ridire, passato e presente. Se così fosse, lo considererei un piccolo passo verso il noto tempio di Delfi.
(Alfredo Rienzi)
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Evgenia Arbugaeva Slava_observatory-

dalla quarta di copertina di Sandro Montalto del libro “Notizie dal 72° parallelo” Joker 2015 pp. 72 € 13

Il vastissimo poema di Rienzi (…) ci ha abituati a un linguaggio raffinato e vario, e a una attenzione formale tanto esplicita quanto aggraziata. Una poesia di contenuto che non raramente recupera intenti a loro modo narrativi, o almeno evocativi: brandelli di sapienza antica, ma sempre verificata sotto le sollecitazioni dell’oggi, che assumono volentieri l’aspetto di apologhi di eterna saggezza. Ma questo sfondo di narratività non deve far pensare ad un cedimento verso i territori dell’abbassamento prosastico, della rinuncia alla complessità o del lavoro sulla lingua e sull’immagine: si tratta semmai di un recupero di modelli mediorientali e orientali (si cita addirittura Omar Kayyam), ma anche di certa poesia dell’Europa dell’Est, o all’esperienza di poeti come Borges (con Borges la poesia di Rienzi condivide diverse metafore fondamentali, disseminate lungo il suo percorso poetico: basti citare la rosa, il fiume, la notte, la spada, il viandante). E proprio riflettendo sull’essenza di questi modelli può risultare chiaro un certo senso di “sacro” che aleggia in questa poesia: il senso di una parola “pesante”, carica di valenze, che concretizza percorsi non di rado per aspera ad astra e nel suo farsi a tratti ieratica significa il suo non voler dimenticare la difficoltà dell’esistere. Una parola che non dimentica la sua piccolezza di fronte alle immensità che vuole esplorare, ma anche consapevole della propria forza e della dignità della propria missione…
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Evgenia Arbugaeva Weather_man

Poesie scelte di Alfredo Rienzi da “Notizie dal 72° parallelo”, Joker 2015 

Di qua scorreva lento il fiume (lo so:
la metafora è come annegata nelle sue stesse acque).
Il mare attende e la sorgente tace
non considera del tempo la linea
il cerchio o il decimale
della costante universale.
Ascoltavi di me contraddizioni
e dei flussi e con mani di rugiada
lavavi il fango dai miei piedi.

Iróstene di Sitzia

Imparo a farmi acqua
contro la lama della spada
aria al morso dei lupi che invadono le soglie del visibile
il tragitto dell’arma mi attraversa
come la mano il fumo dell’incenso
imparo a farmi chiarore
all’occhio calunnioso del corvo.

.

Beniamino ricorda invito e promesse di uno sconosciuto
nel giorno del settimo compleanno

Siedi vicino a me, nella pausa tra i tuoi giochi
ora che ti ha toccato la vergine spada del tempo
che il più immaginario tra i tuoi amici da giorni si nasconde
appena dopo averti rivelato
che le nuvole e il fiume sono la stessa cosa
la stessa cosa il pianto e il mare. Siedi
ti dispenserò il rito della nascita e dell’ascesa al monte
il nascondimento nella grotta
l’agguato al drago e il balzo
col peso come fossi sulla luna
il decollo che attende la caduta
la medicina che non guarisce la malattia che non hai.

.

St. Y. invia notizie dal 72° parallelo

Il vento qui solleva i fogli
carte come colombe, notizie decadenti
il battito d’ali è innaturale

non si compirà l’aereo tragitto

io sto, col mio debito stampato
sul petto come ecchimosi
una virgola oscena in mezzo agli occhi
un liquido indelebile di sangue
e il peso scriteriato dell’usura

a noi portatori sani dei mali
del mondo, recalcitranti ma in fondo
buoni consumatori
quale fu il dubbio non espresso,
la segreta ragione
la segreta ragione…?

.
Terza giornata di Kristian Rosenkreutz

L’avvenimento ebbe remota origine
sì, c’era luce, e forse anche troppa
e rendeva incerti i bordi delle ombre
gli odori erano netti ma incoerenti
le aringhe profumavano di frutta
il latte alitava come aceto e via di questo passo

insomma c’era qualcosa nell’aria
che rendeva inconoscibile il luogo
familiare – tra la città e la torre
anche l’arco dei rondoni fletteva a formule inadatte al volo.

Come fu possibile che nessuno s’accorse dell’inganno?

Il nemico era lì, appena oltre la notte.

scoppiarono in lamenti i condannati
penosamente, in suppliche e pianti,
tardive preghiere, genuflessioni

Il barbaro mostrò la coppa d’oblivione
ma era ancora il dolore da patire
così la versò in terra (un’arida terra
che per tre giorni disconobbe l’erba).

Noi osservammo tremanti ed accucciati
all’ombra dell’acacia.

Ci volle molto tempo
prima che tutti fossero impiccati,
decapitati, affogati nell’acqua
o giustiziati in altri orrendi modi.
Il giardino, prima così affollato,
divenne sempre più vuoto
e alla fine
solo restarono, muti, i soldati.

Il tuo pianto imparò il silenzio.
A cosa servì l’orrore
l’osceno rito di sangue e fango?

Poi ci lavammo mani
e capo alla fontana.

Alfredo Rienzi

Alfredo Rienzi

Vincent B. sceglie una fotografia per il corredo funerario

È quella in cui sei tu nel campo di grano ancora verde
e il delirio di papaveri che canta il canto dell’indomata silfide
per tutte le creature visibili e invisibili nel cielo
che scende fin sulle cime dei pioppi

lo so, l’immagine è venuta un po’ sfocata
e sovraesposta quanto basta a credere che sia d’un altro luogo
dove la terra e la materia poco a poco si diradano
e il fuoco può passare oltre la pelle senza bruciare e diventare sangue

tu sei di lato e guardi in una direzione dove s’abbracciano
la vita e la resurrezione
e mostri il profilo e la sua bellezza di collina
e un’incisura che accenna ad un sorriso senza causa

riponila il giorno del passaggio vicino alla mia mano destra
che possa nei primi passi oltre il confine mostrarla ai custodi del cammino
e chiedere di aspettarti anche in quell’Oltre.

 

Una domanda di Irma C., pittrice d’alberi, a un monaco basiliano

Come puoi allo stesso modo amare
– chiedevi con le labbra appena mosse –
la vittima e il carnefice, chi dice
e chi tace, chi sceglie e chi attende
al bivio, fermo, il santo o l’uomo lupo?

Guardavo, mentre addolciva l’aria
un canto in genovese, i tuoi occhi
tra il grigio e il verde antico, né lustri né opachi.

Ti risposi non lo so, mi viene naturale e cercavo
quale mano in te fosse dell’una, quale dell’altro.

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Jan N. K. svela ipnagogie alla sua concubina

Ripensai alla tana del gambero
sulla riva del torbido fiume
e mi vidi salpare da Nantucket
dopo una notte che si denudò
dalle sue tenebre senza fare niente altro che attendere
rievocai quel calore quasi lieve del liquido che scende
dalle spine attorno al capo
e salmodiai tra me e me come l’unguento che scende lungo la barba di Aronne
finché il dolore non fu così forte da smascherare la menzogna e urlare
e tu molto ottusamente mi chiedesti
se avessi più paura a partire o a restare…

Ma tu hai conosciuto mai qualcosa vivere
e riuscire a restare immobile?

Eys, nella prima decade di maggio

Ho visto sai le querce anche fiorire
senza rumore, un grado di colore
attentamente scelto, con la modestia tipica dei forti.

… e ricordi le maschere che a caso
abbiamo scelto e posto innanzi al volto?
C’era disordine nel magazzino: tu ne prendesti una da regina
o dama d’alta corte, la mia era nera e non riconoscesti
più neanche l’occhio che ti guardava con disperso amore
la voce che sapesti distorta negli orgasmi
e il senso del mio dire, del mio stare.

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Ingannevole epilogo del ciclo di Yibel

L’inizio fu una voce
lo schermo del sogno ancora nero
come al cinema quando il narratore
anticipa la scena che verrà
il morso del lupo fu improvviso
ma Yibel pensò che fosse ora di smetterla coi lupi
che stavano ripopolando i monti
con fatica di tutti, lupi, uomini e capre
e che non si dovesse ancora abusare
di luoghi comuni, dannosi a tutti,
lupi, uomini e capre…
Poteva bastare: il morso fu improvviso.

Poi comparve la scena, ma, si sa,
nei sogni le figure hanno spesso
contorni incerti e molli
o cambiano senza che neppure si capisca
cosa siano in origine e cosa vogliano diventare
e negli incubi il tutto è peggiorato
dal ritmo che impazzisce (troppo veloce o troppo lento)
e da un respiro che rapprende l’aria in pietra.
Allora… (io non so farlo, ma sembra
dai grimoires facile come bere un calice di birra
– la metafora con l’acqua, non stupitevi, s’userà sempre di meno…)
…allora si dispose ad osservare
come uno spettatore indifferente
quelle visioni inafferrate, quella pena
senz’occhi, e comprese come quella fosse la realtà.

.
Un ignavo rivede la propria fine

Non ci fu volontà in mezzo al fiume
le acque erano placide ed opache
nel caldo di luglio, la sponda sabbiosa

mi parve indifferente tornare a riva
o lasciarsi portare dalla liquida mano:
e l’una e l’altra parola chiedevano

di essere pronunciate, nella scelta:
ma il vero ignavo fino in fondo resta
equidistante: né dramma né commedia

fu assecondare i flussi sonnolenti…
Non ebbi certo volontà di morte
ma credo sia stata la vita, offesa, a ritirarsi.

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Julius, volgendo le spalle alla nave

«Che tu possa piangere come un violino
Ridere come petalo toccato dal raggio»
(L. Ionas)

Sto infisso nella terra
– di chiodi e arbusti, ibrida semenza –
nell’armatura esigente del mio soma
con i quindici o i cent’anni che espongo
secondo il vento o il luccichio dei fiori
nel lampeggiare d’un settembre caldo
come non ne ricordo negli ultimi trent’anni.

Sta suo malgrado intorno a me la vita.

Deanna sul treno regionale veloce 10270

Le ore furenti e umide dell’amore
le riprese accelerate sul bianco
tumulto delle nuvole e l’immobile
turchese dove s’adagiano le Dominazioni.
Le sparse tracce sulla neve, poca,
la direzione della loro lingua
in alfabeto estinto senza che pietosa mano ne avesse
indicato le curve, il loro allontanarsi
l’andare e il tornare, il puntare attorno all’asse del mondo.
I treni nella notte, le stelle (o i lampioni) nella notte
i ventosi spiriti nella notte.
Cosa salvare, cosa offrire al Moloch?
Duramente concede la domanda
scelte multiple, silenzi, attese…

.
Di Arcadio e di un suo pensiero fluttuante

Mi conosci questi pensieri
non dimeno mi parli di felicità, e io ascolto.
(M. Luzi)

Svenduta la sua casa familiare
gli somiglia di più l’attuale condizione
d’affitto, d’ospite a scadenza.
Ha nuove mura e un comodo scrittoio
i vanagloriosi o dolenti oggetti
le risorte cornici, le penne dei rapaci.
Ma cosa è suo, cosa gli è prestato?
Meglio, così, si specchia ogni mattino
il suo pensiero fluttuante d’instabilità
e il suo abitare i vani grigio chiaro
e gli scuri del cranio, del torace e
il palco d’ossa da ristrutturare:
stesse regole per l’uso e la scadenza,
sola differenza, in questa sua materia,
un prezzo più alto e un tempo meno concordato.

 Anosh riconosce l’inganno e gli ingannatori

«Lontano
si lamentano i cani e confonde
l’insonnia gli errori della vita ».
(G. Lucini, Istruzioni per la notte, I.)

Conosco l’inganno e gli ingannatori
la frode e i frodatori
e mi lascio ingannare, e frodare
perché so stare al gioco e compiacere
il bagatto e la sua asta e la giocoleria del suo occhio alboreo.

Gli alberi erano bianchi:
di neve o di fiori non importa:
dell’una o degli altri l’impermanenza
ho appreso e il trucco dell’apparire e del mutare.
Voi dite: è naturale
ma anche il tempo come il mare è a volte qualcosa di abissale.

Così l’ingannatore mi sorride
ingannato dalla mia falsa resa
e il frodatore annusa il molto nulla
che gli ho concesso, lo soppesa, mostra
ai suoi sodali quel che pensa esserne
il centro, lo stringe tra pollice e indice
si accanisce sui margini di fumo
ma non giunge a farsene un’idea
a estrarne un asterisco, un duepunti, una moneta falsa o fuori corso.

Gli alberi erano rossi:
di frutta o di sangue non importa.

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Jazim Alahany

Osservava passare nubi
non (ripeto: non) silenziose
ogni residuo del cielo suonava
e c’era come odore di cenere
sulle città
una guerriglia oscena
per la parola non vera
ma ripulita e ornata come un’alcova

c’era al suolo un inutile sudore
una chiassosa finzione di pianto
per le strade, e una sconveniente
enfasi di fango.

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INTERVISTA DIALOGO tra Renato Minore e Orhan Pamuk su l’Oriente e l’Occidente, sul romanzo pubblicato da Einaudi, La stranezza che ho nella testa (2016), “una storia d’amore che si trasforma in commedia degli equivoci” – Riflessioni su Istanbul, la “sua borghesia occidentalizzata” e sul romanzo Museo dell’innocenza con un Commento di Giorgio Linguaglossa

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orhan pamuk

Intervista pubblicata sul mensile “50 e più”/febbraio 2016

Orhan Pamuk, Premio Nobel nel 2007, il primo vinto da uno scrittore del suo Paese. Ha prevalso la Ragione politica perché il nome e la figura di Pamuk, vessillo di cultura laica e romanziere postmoderno, primo intellettuale del mondo musulmano che ha apertamente condannato la fatwa contro Salman Rusdie, sono spesso diventati un simbolo della difesa dei diritti civili e dei conti con il proprio passato da parte della Turchia, in procinto di entrare nell’Ue.
Nella motivazione del Nobel si legge che «nell’anima melanconica della sua città Natale, Istanbul, ha scoperto nuovi simboli dello scontro e della interrelazione delle culture». E Orhan Pamuk dice che i suoi romanzi parlano sia dell’Oriente che dell’Occidente per mettere in evidenza le strane armonie e i punti di contatto che esistono tra le due realtà. Sono all’opposto dello scontro di civiltà teorizzato da Hungington. In Istanbul, che è insieme racconto d’infanzia e romanzo di formazione, ritratto di una vocazione e insieme di una città, Pamuk racconta che, durante la sua giovinezza, visse il passaggio da un modo di vita familiare tradizionale a uno stile di vita più vicino all’Occidente. E lo scontro tra vecchio e nuovo, tra progressismo e reazione in un miscela torbida di sentimenti stravolti e bassa sensualità, è al centro del romanzo della sua rivelazione, La casa del silenzio che si svolge dentro e attorno a una vecchia dimora di famiglia, emblematica della Turchia incapace di spezzare i ceppi del passato.

Orahn Pamuk La stranezza che ho nella testaIn Istanbul lei si è detto convinto che in qualche parte della città ci sia un altro Orhan. Lo ha trovato? Nei suoi romanzi l’identità e il doppio sono sempre presenti…

«Ho avuto come modelli letterari Calvino e Borges, molto ho imparato da loro. Scrivendo io immagino la mia second life, la seconda vita realistica e non virtuale, però. Penso che si possa fare qualcosa nella nostra vita per cambiare tutto, i nostri sogni, le nostre aspirazioni, il nostro lavoro. E così ognuno di noi, se vuole, in questo mondo terreno può avere una seconda occasione».

“Io ho voluto immedesimarmi in quella figura per calarmi in un personaggio veramente povero, vedere Istanbul con gli occhi degli immigrati più derelitti” dice ancora Pamuk. Il romanzo è l’ultimo del sessantatrenne scrittore turco, premio Nobel nel 2007, appena pubblicato in Italia (La stranezza che ho nella testa Einaudi, 570 pagine 22 euro). Il racconto è incentrato su una storia d’amore che si trasforma in commedia degli equivoci. Protagonista è Mevlut Karataþ, ambulante di boza (bevanda turca leggermente alcolica), un lavoratore indefesso e inguaribile ottimista, profondo conoscitore dei vicoli che il romanziere utilizza come pretesto per guidare il lettore nel cuore di Istanbul Nel romanzo, costruito come una ballata popolare a più voci (e per molte voci), nell’altalenarsi delle voci ogni personaggio racconta la propria parte di storia, da comparsa di un grande cast che ruota intorno all’umile venditore di “avventure e sogni” . E sono storie come incalzate da quel fiato di epos picaresco che trascina Pamuk tra storia sociale e memoria personale. Storie che mescolano ogni differenza politica religiosa, sessuale e riflettono, come miniaturizzate, le grandi questioni della Turchia contemporanea, il colpo di Stato dell’80, la guerra tra l’esercito turco e il Pkk, l’ascesa di Erdogan.

«Narro la vita di un ambulante, un certo Mevlut, che vende boza (una bevanda locale, ndr) il suo ambiente familiare, l’esodo dall’Anatolia ad Istanbul negli anni ’60. E, attorno a lui, tanta gente povera che costruisce casupole abusive, a mani nude, in periferia; proprietari di piccole botteghe. Un’umanità che cerca di sopravvivere alla vita di strada».

Orahn Pamuk 1

Orhan Pamuk

La città si evolve. Anche il protagonista?

«Mevlut, sì. Il mio problema non era solo di descrivere ogni suo aspetto, ma anche di mostrare che la sua sopravvivenza non è il risultato di un paradosso. Anche nei momenti più bui ci sono forme di ricchezza dell’esistenza come ironia e comicità. Proprio qui si incrociano il lato romantico dell’immaginazione e la scrittura “storica”».

“Io ho voluto immedesimarmi in quella figura per calarmi in un personaggio veramente povero, vedere Istanbul con gli occhi degli immigrati più derelitti” dice ancora Pamuk.

Istanbul, dove ha raccontato con immagini e fotografie di famiglia e di luoghi, disegni e riproduzioni di antiche incisioni, i ricordi della sua città.Un’elegia in cui, però, «il destino personale e la Storia si intrecciano in un unico sentimento della vita». Istanbul, dove ha raccontato con immagini e fotografie di famiglia e di luoghi, disegni e riproduzioni di antiche incisioni, i ricordi della sua città . Un’elegia in cui, però, “il destino personale e la Storia si intrecciano in un unico sentimento della vita In Istanbul , che è insieme racconto d’infanzia e romanzo di formazione, ritratto di una vocazione e insieme di u na città, una vera enciclopedia della capitale turca con i suoi palazzi, le sue moschee, le sue piazze, i suoi vicoletti, i suoi caffè,”Non esiste un vascello veloce come un libro per portarci in terre lontane”.

Museo

 “Sei anni ha impiegato Pamuk a scrivere il romanzo. E da almeno uno si è gettato anima e corpo nel progetto del museo. Alcuni artigiani hanno riprodotto tutti gli oggetti inventati e presenti nel libro, riconducibili però agli anni Ottanta, epoca in cui si svolge la vicenda, una storia d’amore lunga una vita in cui lo scrittore ha descritto i dettagli, le gioie e le sofferenze dell’amore. Ad esempio i portaceneri con il marchio Sat-sat, l’azienda del protagonista Kemal. O le bottigliette di gazzosa Meltem. O ancora le sigarette appartenute all’amata Fusun con tanto di rossetto sul filtro.

Museo letterario nel senso che gli oggetti hanno un valore narrativo e affettivo. Biglietti di tram, vecchie foto di famiglia, bambole, vestiti, libri, pettini, orecchini, orologi rotti, scatole di biscotti, ritagli di giornali, scacchiere, sirenghe, cane di porcellana in 83 bacheche come i capitoli del romanzo. Racconta non solo la storia d’amore Fusun e Kemal, il racconto visuale della loro travagliata storia d’amore, ma anche la cultura di un’intera nazione, traendo spunto dagli oggetti. Kemal, per sopravvivere al rimpianto e alla nostalgia, trova consolazione nel raccogliere e collezionare oggetti che lo aiutano a ricordare un tempo inesorabilmente sfuggito e ricostruito nei suoi momenti essenziali.La sua ossessione come quella di Pamuk è «dimenticarsi del tempo», isolare per sempre momenti di felicità rompendo per sempre quell’accumulo di secondi uno sull’altro che è lo scorrere lineare delle ore. Kemal inizia a collezionale oggetti per collezionare curare l’infelicità del suo amore reso impossibile dalle circostanze riproducendo attraverso le cose i momenti di pienezza che ha vissuto.

Dal Museo una Istanbul vintage che riproduce le scene del romanzo, le cartoline dell’Hotel Hilton, avamposto di lusso nella metropoli, le bottiglie della gazosa Meltem e la pubblicità affidata ad un bionda prosperosa tipo borra peroni, i menu dei ristoranti, le figurine dei calciatori e star del cinema i pacchetti di sigarette di marche.

C’è soprapposizione della finzione narrativa con la vita e l’esperienza dello scrittore. Il museo è quello di una generazione che nella Istanbul degli Anni Settanta celebra la nostalgia di un’età dell’innocenza attraverso gli oggetti che la rappresentano e in cui si riconoscono. La storia di un mondo. O in altre parole la storia di Istanbul ancora una volta in scena.

«Scrivere un romanzo a volte comporta di dover ricordare vecchi oggetti o immagini d’altri tempi e rimetterli insieme per costruire qualcosa di nuovo: costruire questo museo mi ha fatto rivivere le stesse sensazioni .Vogliamo parlare della vita odierna di come sono le nostre vite oggi, attraverso gli oggetti del passato. A volte lo viviamo con la consapevolezza che un giorno, nel futuro, ne avremo memoria e allora il nostro senso della storia è simile al sentimento che proviamo visitando i musei. Il nostro museo è costruito su due desideri contraddittori: ricordare la storia degli oggetti e al tempo stesso mostrarne la loro innocenza atemporale.

“Quando la storia era pronta – continua Pamuk – allora ho cercato le cose. Ma ad esempio non ho mai scritto dei vestiti di Fusun, fino a quando non ho trovato abiti di quegli anni che davvero corrispondessero alla donna amata da Kemal. Quindi prima vedevo gli oggetti, e poi inventavo il capitolo. C’è stata una fase in cui mi sono comportato come un normale narratore che scrive la sua storia. E poi altri momenti in cui pensavo agli oggetti, e li cercavo ovunque per metterli nel libro. E nel museo. È stato un obiettivo doppio che mi sono autoimposto, piuttosto sfibrante”.

Orahn Pamuk Il Museo dell'innocenzaIl personaggio principale di gran parte della sua fiction più importante è la città di Istanbul. Da questo punto di vista, i suoi romanzi sono continuazioni o integrazioni o confutazioni dei precedenti? In che cosa “La strategia che ho nella testa” continua integra o confuta gli altri?

“La città della mia infanzia, quella del mio libro di memorie, ‘Istanbul’,era all’insegna della malinconia., dietro le porte chiuse, nella vita di famiglia. Una città in bianco e nero, che si sentiva ai margini dell’Europa, non era ricca. Nel nuovo romanzo la narrazione inizia all’inizio degli anni Settanta e arriva fino ad oggi. Siamo fuori, nella strada insieme a negozianti, affamati, venditori ambulanti, costruttori un po’ loschi”,

In “Museo dell’innocenza” Istanbul è dalla parte vista dalla borghesia occidentalizzata, moderna, laica, nella” Stranezza che ho nella testa” è vista dalla parte dei ceti popolari, più coinvolti dalle lotte politiche e religiose. La città di Istanbul qui è quella delle classi inferiori, dei lavoratori che fanno ogni sorta di mestiere per sopravvivere, come i venditori ambulanti. E un tema quanto mai attuale considerando la Turchia di oggi. Come le piccole storie diventano la grande storia, le grandi storie di tutti.

Ci sono modi diversi di raccontare quella storia. Uno è quello di prendere il punto di vista di un intellettuale della borghesia. Io ho tratteggiato i mille dettagli della vita quotidiana da punto di vsta di altre persone, da come vivono nella cucina di casa a come fanno la spesa al mercato, come frequentano la scuola o fanno il servizio militare. Ho cercato insomma la vita quotidiana di un uomo assolutamente comune, un uomo comunque. Ho cercato di descrivere a pieno l’umanità di un personaggio simile,il mio povero Melvut come Tolstoi avrebbe fatto con i suoi aristocratici o Proust per uno dei suoi francesi alto borghesi. Con l’avvertenza che possiamo fare a meno dell’intellettuale che filtra questa realtà. Questa realtà l’abbiamo in presa diretta”.

Un albero genealogico, un suo disegno di venditore di boza, altri disegni,una cronologia e un indice dei nomi, oltre alla bella fotografia finale di Guler. Oltre il testo nel suo romanzo c’è molto d’altro. Si direbbe che tutto ciò non sia una semplice integrazione visiva, ma che la veste, la cura editoriale fanno parte della storia che racconta, un elemento attraverso cui essa si forma e si consolida.

“Non occorre che siamo così conservatori da essere attaccati alle tecniche del romanzo ottocentesco. Una vicenda così complessa può essere aiutata da ciò che ci offre la tecnologia, foto disegni e altro. Tutto può aiutare il lettore alfine da darmi emozioni, sentimenti idee sensazioni e il più possibili estese”.

Orahn Pamuk

Orahn Pamuk

Gli emigrati che lei racconta di quegli anni sono comunque diversi dai migranti e dai rifugiati di oggi?

Mervut viene dall’Anatolia Centrale. Anche se la vita non è stata mai facile, la sua scelta non è però così radicale. Non varca i confini del suo paese, non cambia lingua, non cambia religione. E’ possibile che in quegli anni ce ne siano stati tanti come lui che dalla Turchia sono passati alla Germania. Ho visto di buon occhio da parte della Germania l’annunzio che sarebbe disposta ad accoglierne centinaia di migliaia ogni anno, speriamo che non trattino i turchi come li hanno trattati cinquanta anni fa. Ho visto grandi strette di mano tra gli esponenti della comunità europea e del governo turco. Non vorrei però che si chiedesse alla Turchia di far da filtri per gli indesiderabili mussulmani d’Asia che tentano di passare in Europa. L’Unione Europea deve fare di più per la Turchia: che la rendesse felice, visto che deve pensare al suo ingresso nell’Unione, ma deve essere più attenta a quello che la stessa Turchia combina sul terreno delle liberta democratiche fondamentali.

Qui, invece, mette in scena tre sorelle, due delle quali sposeranno il protagonista, e le impegna in monologhi molto credibile. Quali difficoltà ha trovato calandosi nel loro punto di vista?

Nessuna difficoltà, questo è il mio primo romanzo femminista, e non resterà l’unico. Detto da un maschio turco, le suonerà come un ossimoro, e infatti lo dico in modo ironico; tuttavia, mi ritengo molto contento dei risultati. Mi sembra di essere riuscito, infatti, a rappresentare bene la condizione in cui vivono le donne in Turchia, la repressione a cui sono soggette, gli abusi che subiscono, la loro umanità fatta di rabbia espressa in un linguaggio spesso molto affilato, la loro immaginazione, il loro senso dell’umorismo, e in definitiva il loro essere tramiti di un vero pensiero alternativo. In quanto figlio di una madre che aveva una sorella maggiore e una minore, ricordo benissimo le sedute tra queste tre donne, che si raccontavano a vicenda la relazione con i loro mariti, confrontavano le reciproche situazioni familiari, producevano una battuta dopo l’altra, e ridevano davvero molto.

Mi riferivo al suo ultimo romanzo La stranezza che ho nella testa, una sorta di flashback sui cambiamenti degli ultimi quarant’anni a Istanbul. Che cosa la spinge a scrivere?

«Da un lato, la forza dell’immaginazione (rapportando futuro e passato, si inventa un altro mondo, uno spazio poetico) e dall’altro, più concretamente, la realtà vista attraverso la sociologia e l’antropologia».

Dopo il Nobel, a che cosa può aspirare uno scrittore?

«Devo ultimare una decina di libri già in cantiere, di cui ho pronte tantissime annotazioni, raccolte meticolosamente. In più mi piacerebbe trovare qualcosa che mi permetta di coniugare insieme scrittura e pittura. La tavolozza mi ha attirato sin dall’adolescenza. Lei ha davanti un pittore morto che da qualche anno tenta di risuscitare».

Questa intervista esce sul magazine del Pen Italia. Che legami ha con lo Stivale?

«Mi incanta. Visito tutte le Biennali di Venezia. Nel 2009 ho anche insegnato per un mese Letteratura comparata a Ca’ Foscari. Ho ricordi bellissimi. Svegliarmi presto al mattino, prendere la gondola per andare all’ateneo… Ero felice. Anche se i gondolieri erano sempre di umore nero. Mi guardavano storto perché trovavano insufficienti i pochi euro che pagavo per raggiungere la sponda opposta del canale. Prendere il caffè in un bar, prima di entrare all’Università, mi faceva altrettanto felice. Lo storico palazzo di Ca’ Foscari, con i grandi saloni pieni di specchi, Venezia stessa e i miei studenti erano speciali».

Commento di Giorgio Linguaglossa

Scrive Orhan Pamuk:

«il destino personale e la Storia si intrecciano in un unico sentimento della vita». Istanbul, dove ha raccontato con immagini e fotografie di famiglia e di luoghi, disegni e riproduzioni di antiche incisioni, i ricordi della sua città . Un’elegia in cui, però, “il destino personale e la Storia si intrecciano in un unico sentimento della vita In Istanbul , che è insieme racconto d’infanzia e romanzo di formazione, ritratto di una vocazione e insieme di una città».

E ancora:

«Scrivere un romanzo a volte comporta di dover ricordare vecchi oggetti o immagini d’altri tempi e rimetterli insieme per costruire qualcosa di nuovo: costruire questo museo mi ha fatto rivivere le stesse sensazioni .Vogliamo parlare della vita odierna di come sono le nostre vite oggi, attraverso gli oggetti del passato. A volte lo viviamo con la consapevolezza che un giorno, nel futuro, ne avremo memoria e allora il nostro senso della storia è simile al sentimento che proviamo visitando i musei. Il nostro museo è costruito su due desideri contraddittori: ricordare la storia degli oggetti e al tempo stesso mostrarne la loro innocenza atemporale.

“Quando la storia era pronta – continua Pamuk – allora ho cercato le cose. Ma ad esempio non ho mai scritto dei vestiti di Fusun, fino a quando non ho trovato abiti di quegli anni che davvero corrispondessero alla donna amata da Kemal. Quindi prima vedevo gli oggetti, e poi inventavo il capitolo. C’è stata una fase in cui mi sono comportato come un normale narratore che scrive la sua storia. E poi altri momenti in cui pensavo agli oggetti, e li cercavo ovunque per metterli nel libro. E nel museo. È stato un obiettivo doppio che mi sono autoimposto, piuttosto sfibrante”.

Ripenso a libri fondamentali come “Altre foto per album” di Giorgia Stecher (1996). Anche in questo libro sono venuti prima gli oggetti (delle vecchie fotografie di famiglia) e poi le poesie. Ripenso anche ad una mia poesia: “Tre fotogrammi dentro la cornice” in cui i protagonisti sono gli oggetti, quelli ritrovati e quelli ricordati, oltre a vecchie fotografie dei miei genitori giovani nell’Italia del dopoguerra.

Ripenso a certe poesie di Steven Grieco dove lui sembra parlare d’altro, ma in realtà parla con l’Altro, ma in codice, in una sua personalissima lingua, parla con sua moglie e sua figlia, con le immagini filtrate attraverso la sua memoria e con l’aiuto di fotografie. Parla perché vorrebbe modificare il destino. assurdo. Ma, si sa che la poesia segue una sua logica assurda, un pensiero assurdo. La poesia pensa l’impensato.

Quando parlavo dell’importanza degli oggetti perduti e poi ritrovati (citando, in un altro post, i romanzi di Salman Rushdie) volevo alludere proprio a questo, che la letteratura parte sempre da oggetti fisici, che sono realmente esistiti, e poi va verso l’etere… Gli oggetti sono i frammenti della nostra esistenza che si è nel frattempo frammentata… e sarebbe inutile voler ricostruire l’oggetto infranto. Noi possiamo soltanto immaginare l’oggetto infranto.

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Renato Minore, foto Dino Ignani

Renato Minore (Chieti, 7 settembre 1944), risiede da oltre trent’anni a Roma. Si è laureato in lettere moderne con Natalino Sapegno e si è specializzato in filoologia moderna. Giornalista professionista dal 1971 presso i servizi giornalistici della RAI, attualmente è il critico letterario de “Il Messaggero”. Ha insegnato Teoria e tecniche delle comunicazioni di massa all’Università di Roma.
Come narratore ha pubblicato i romanzi Rimbaud (Mondadori), Il dominio del cuore (Mondadori), Leopardi, l’infanzia le città gli amori (Bompiani). Come poeta ha pubblicato: La piuma e la biglia (Almanacco Lo specchio Mondadori), Non ne so più di prima (Edizione del Leone) Le bugie dei poeti (Scheiwiller), Nella notte impenetrabile (Passigli), I profitti del cuore (Scheiwiller). I suoi libri sono stati tradotti in più lingue. Ha scritto per settimanali come “Il Mondo”, quotidiani come “la Repubblica”, riviste culturali come “Paragone”.
La sua attività critica è raccolta nei volumi: Giovanni Boine (La Nuova Italia, 1975), Intellettuali mass media società (Bulzoni 1976), Il gioco delle ombre (Sugarco 1986), Dopo Montale Incontri con i poeti italiani (Zerintya 1993), Poeti al telefono (Cosmopoli 1994), Amarcord Fellini (Cosmopoli, 1995), I moralismi del Novecento (Poligrafico dello Stato 1997) e le serie: Sul telefonino: Il tam tam del terzo millennio (Cosmopoli 1996), Il mondo mobile (Cosmopoli 1997), La piazza universale (1998). Sul divismo: Fragili e immortali, Il divismo all’origine (Cosmopoli 1997), Lo schermo impuro: Il divismo tra cinema e società (Cosmopoli 1998), Il pianeta delle illusioni: Il divismo negli anni Sessanta (Cosmopoli 1999) Eroi virtuali: Il divismo Campiello, l’Estense, il Buzzati, il Flaiano, il Capri, il Città di Modena per la critica.
Alle soglie del duemila (Cosmopoli 1999). Sulla comunicazione: Futuro virtuale (Cosmopoli 1995), Rotte virtuali (Cosmopoli 1996), Rotte convergenti (1997), L’italiano degli altri (Newton Compton 2010).
 

 

 

 

 

 

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