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Evgenij Aleksandrovič Evtušenko POESIE INEDITE e L’ultima Intervista rilasciata dal poeta russo – Io vivo nel paese di nome sembrerebbe – Nello stato di nome SEMBREREBBE –  traduzione a cura di  Donata De Bartolomeo e Kamila Gayazova

Evtušenko

Il presidente USA Nixon con Evtušenko

Evgenij Aleksandrovič Evtušenko, nato Gangnus (in russo: Евге́ний Алекса́ндрович Евтуше́нко?; Zima, 18 luglio 1932[1] – Tulsa, 1° aprile 2017), poeta e romanziere russo.

Nacque il 18 luglio 1933, a Zimà (una cittadina della Siberia sudorientale sorta nel XIX secolo intorno a una stazione della linea ferroviaria Transiberiana), figlio di uno studente di geologia dell’università di Mosca e di una nota cantante lirica di origine ucraina, Zinaida Evtušenko, da cui prese il cognome d’arte. Evtušenko trascorse l’infanzia a Mosca. L’estate del 1941, l’invasione nazista dell’Unione sovietica, i primi bombardamenti della capitale colgono la famiglia in un momento di crisi: il padre, abbandonata la moglie, va a lavorare nel Kazakistan in una spedizione scientifica. Nell’autunno il futuro poeta e sua madre lasciano Mosca, per rifugiarsi a Zimà dove rimarranno tre anni.

La vita e lo stato d’animo di quei tempi difficili sono descritti in Nozze di guerra, Sono di razza siberiana, Ballata su un salame, Mi fecero sbalordire ragazzino, ecc. In seguito alla ritirata dei tedeschi, nel 1944 Evtušenko torna a Mosca con la madre che lo lascia, però, poco dopo, per andare a cantare per i soldati al fronte. Abbandonato a sé stesso, il ragazzo trascura gli studi, mentre comincia a scrivere i suoi primi versi. Qualche anno dopo, espulso dalla scuola, irrequieto e desideroso di conoscere stravaganti novità, Evtušenko raggiunge nel Kazakistan il padre che gli procura un lavoro da manovale in una spedizione geologica, a patto che non riveli a nessuno di essere suo figlio.

Evtušenko 1L’attività letteraria e il calcio

Di nuovo a Mosca, egli ritrova sua madre precocemente invecchiata, senza più la bella voce d’un tempo; canta ora in un cinema negli intervalli tra gli spettacoli. A quell’epoca Evtušenko divide il suo cuore tra la poesia e il calcio. Ma, se la sua carriera di atleta finirà presto, sarà proprio un giornale sportivo a lanciare il poeta. Nel 1949, infatti, il redattore del giornale Sovetskij Sport, pubblica un articolo nel quale racconta la passione sfrenata di Evtušenko per i suoi due “sport”, il calcio e la letteratura.

Nello stesso anno Evtušenko si iscrive all’istituto di Letteratura e continua a scrivere poesie liriche, note solo al circolo ristretto degli amici e mai pubblicate, ed elogi di atleti e di gare accolti invece dalla stampa sportiva. Occorre arrivare al 1952 per trovare pubblicata la prima raccolta di versi, Gli esploratori dell’avvenire, che lo stesso autore definisce “non felice”, ma che gli frutta l’ingresso nell’Unione degli Scrittori. In quegli anni, incoraggiamenti giungono a Evtušenko da alcuni tra i più noti poeti sovietici, come Tvardovskij, Semën Isaakovič Kirsanov, Svetlov, Simonov.

La notorietà si afferma

Dopo la morte di Stalin, con l’epoca del “disgelo”, la notorietà del poeta si afferma soprattutto negli ambienti giovanili. Egli legge i suoi componimenti nelle serate studentesche e nel 1955 è quasi portato in trionfo dagli studenti di Mosca, ai quali aveva declamato dei versi dall’alto della scalinata dell’università. Il ventesimo congresso del PCUS (Partito Comunista dell’Unione Sovietica) nel marzo 1956 segna una nuova tappa nella carriera di Evtušenko.

Dopo la condanna ufficiale del culto della personalità, egli pubblica una serie di poesie contro l'”uomo d’acciaio” e i burocrati che ancora segretamente rimpiangono il dittatore (il poema La stazione di Zimà, Gli eredi di Stalin, La mensa degli studenti, Paure, La mano morta, Conversazione, Il destino dei nomi, Città di mattina, O, dispute nostre giovanili, ed altri). Il temperamento ardente e l’odio sincero contro tutto quanto opprime la libertà dell’uomo, spingono il poeta oltre i limiti consentiti.

Nella primavera del 1957, per aver difeso il romanzo di Vladimir Dmitrievič Dudincev Non di solo pane vive l’uomo, contenente una dura critica alla burocrazia staliniana, Evtušenko viene espulso dal Komsomol col pretesto ufficiale di mancato pagamento dei contributi e dallo stesso Istituto di Letteratura. Tuttavia l’amicizia di influenti membri del partito e dell’Unione degli Scrittori permette presto al poeta il ritorno nel Komsomol e nell’Istituto, presso il quale, anzi, viene eletto segretario della locale sezione della Gioventù Comunista. Il 1957 segna l’inizio del periodo dei maggiori successi di Evtušenko.

Bella Achmadulina

In questo periodo di forte ispirazione poetica, lo sostengono i suoi “amici politici” e la poetessa Bella Achmadulina, che diventerà sua moglie. È dello stesso anno l’incontro con Boris Pasternak che si complimenta col giovane poeta. Questi ricambierà l’ammirazione scrivendo, in occasione della morte del grande scrittore, la poesia Il recinto. Accanto ai componimenti di impegno civile, Evtušenko scrive liriche dedicate alle donne amate, cominciando da Achmadulina, dalla quale poi divorzierà, alla madre, agli amici (“Affetto”, “Al mio cane”, “Auguri, mamma”, “Il lillà”, “Verrà la mia amata”, “Marietta”, ecc.).

I viaggi all’estero Il viaggio a Monaco di Baviera e Parigi

Nel suo primo viaggio all’estero, a Monaco di Baviera e soprattutto a Parigi, il poeta si permette delle dichiarazioni poco conformiste e autorizza la pubblicazione a Londra dell’Autobiografia (1963) che provoca nei suoi confronti una campagna di accuse capeggiata dallo stesso segretario generale del Komsomol, Sergej Pavlov. Evtušenko è così costretto ad un’autocritica, nella quale accusa gli editori occidentali di aver falsificato il manoscritto.

Una nuova tempesta scoppia dopo la pubblicazione nella Literaturnaja Gazeta del poema Babij Jar dedicato allo sterminio degli ebrei di Kiev. In uno degli incontri tra i dirigenti del Partito Comunista e quelli della cultura, il segretario generale del PCUS attacca pesantemente il poeta, accusandolo di aver versato col Babij Jar lacrime soltanto per gli ebrei, senza aggiungere una sola parola di compianto per i russi e gli ucraini trucidati nella stessa Kiev. Evtušenko si giustifica, ricordando che questi ultimi furono eliminati perché appartenenti alla resistenza antinazista, mentre lo sterminio degli ebrei fu motivato esclusivamente dall’odio razziale.

Il viaggio a Roma

Riacquistata la fiducia del partito, Evtušenko ottiene ancora di poter andare all’estero a declamare i suoi versi in varie città europee. Ma il poeta ha ormai perso il loquace entusiasmo dei suoi primi incontri all’estero, ed è con un’abilità cauta ed aggressiva insieme che si destreggia tra le domande talora insidiose del pubblico. A Roma, quando gli viene chiesto se conosca il “Samizdat”, (cioè la stampa clandestina di opere non pubblicate dalle edizioni ufficiali), egli non ne nega l’esistenza, ma afferma che ad esso ricorrono gli scrittori di poco talento respinti dalle pubblicazioni ufficiali.

Bella Achmadulina

A chi domanda notizie sulla sorte del poeta leningradese Josif Brodskij, condannato a tre anni di campo di concentramento per “parassitismo”, non avendo voluto accettare un impiego nelle edizioni sovietiche, Evtušenko risponde che Brodskij è un poeta di nessun valore che, quando sarà rimesso in libertà, il pubblico occidentale dimenticherà del tutto (nel 1987 Brodskij sarà insignito del premio Nobel per la letteratura). A questo viaggio in Europa risalgono molte composizioni, tra le quali Così la Piaf usciva dalla scena, Facchino, Processione con la madonna.

I viaggi extraeuropei

Gli anni successivi vedono il poeta impegnato in numerosi viaggi: Medio Oriente, Africa, Stati Uniti, America Latina. Egli ha ormai assunto il ruolo di ambasciatore itinerante della letteratura ufficiale sovietica. Fiero di portare in tasca il passaporto del paese che guida la lotta dei poveri e degli oppressi, il poeta esprime la sua attenzione al mondo, la sua passione per l’uomo. Sono i sentimenti che manifesta nei componimenti dedicati ai paesi visitati; gli ultimi tra questi, qui riportati, sono brani di un poema ancora abbozzato sul viaggio in America Latina compiuto nel 1971: “Le lacrime dei poveri”, “La chiave del comandare”.

Gli scritti di “denuncia”

Per il centenario della nascita di Lenin, nella rivista Novyj Mir dell’aprile 1970, Evtušenko pubblica un lungo poema dal titolo L’università di Kazan (della quale Lenin fu allievo), in cui, rifacendo la storia del celebre ateneo, offre ai lettori un compendio di storia patriottica con la rievocazione di figure di rivoluzionari, scienziati, scrittori, uomini politici. Nell’agosto 1970, sulla rivista bielorussa Neman, Evtušenko pubblica il poema Sotto la pelle della statua della Libertà in cui, ricordando incontri e colloqui con personalità del mondo politico e culturale americano, attacca uomini e istituzioni di quella società.

Nel maggio dell’anno successivo, egli tenta di portarne sulla scena il contenuto in un dramma dallo stesso titolo che viene provato al teatro Taganka di Mosca, ma che non ottiene l’autorizzazione per la presentazione al pubblico. Dopo l’assegnazione del premio Nobel ad Aleksandr Solženicyn, Evtušenko pubblica nel settimanale Literaturnaja Rossija (novembre 1970), una poesia dedicata al 90º anniversario della nascita del poeta Aleksandr Blok, intitolata a A voi, che non stringeste la mano a Blok. In occasione della tragica morte dei tre cosmonauti sovietici Dobrovol’skij, Pacaev e Volkov a bordo della Sojuz 11 nel giugno 1971, una poesia di Evtušenko dedicata alla loro memoria è accolta sulla Pravda, accanto al comunicato ufficiale.

Il poeta, qualche settimana dopo, è la sola personalità della cultura sovietica che si reca a rendere omaggio alla salma di Nikita Chruščëv, nella generale indifferenza riservata, dal mondo ufficiale del suo paese, all’ex segretario del partito e capo del governo. Subito dopo il viaggio nel Vietnam del Nord, dove scrive versi che definiscono i capi cinesi “mocciosi ingrati”, Evtušenko compie una tournée negli Stati Uniti e nel febbraio 1972 è ricevuto da Richard Nixon alla Casa Bianca. In Italia è stato, tra gli anni sessanta e gli anni ottanta, lo scrittore sovietico forse più tradotto e conosciuto.

Ultimi sviluppi

Evtušenko ha pubblicato opere in prosa come: Il posto delle bacche (Jagodneye mesta, 1981), Ardabiola, Non morire prima di morire (Ne umiraj prezde smerti). Nel 1980 è stato pubblicato in Inghilterra un suo libro di fotografie: come fotografo ha esposto in numerose città, sia in Russia sia all’estero. Come regista cinematografico ha diretto: Asilo d’infanzia (Detskij sad, 1984) di cui ha scritto anche la sceneggiatura.

Ha scritto inoltre le sceneggiature di: Io, Cuba (Ja, Kuba), I funerali di Stalin (Pochorony Stalina). È stato insignito in patria del premio Znak Poceta, e nel 1991 dal Comitato Nazionale Ebraico Americano di una medaglia per le sue attività in difesa dei diritti civili. Dal 1993 è insegnante di letteratura russa presso l’Università di Tulsa (Oklahoma), dalla quale ha ricevuto la laurea honoris causa. Il poeta è stato riconosciuto per la XVII edizione del Premio Librex Montale che è stato assegnato il 5 giugno 2006 e infine ha ricevuto in Italia il premio alla carriera del Festival Internazionale di Poesia Civile di Vercelli nel 2007 e nel 2008 è stato ospite d’onore del festival internazionale Scrittori&giovani di Novara.

*notizie tratte da wikipedia

Onto DeRobertis

Ubaldo de Robertis, grafica Lucio Mayoor Tosi

questo lavoro è dedicato al ricordo di Ubaldo de Robertis, gran signore della poesia italiana

Intervista

NELL’EPOCA DEL “SEMBREREBBE”

Evgenji Aleksandrovič, la vostra nuova raccolta si intitola I monumenti non emigrano. Versi del XXI secolo. Come  caratterizzereste questo tempo, questo nuovo secolo? Come sarà per il nostro paese?

Ritengo che noi adesso viviamo in un tempo in cui la Russia cerca una sua nuova identità, vuole capire se stessa. Ora si manifesta da noi una certa situazione plasmatica della società – da questo plasma si abbozza appena il corpo e lo spirito della Russia futura.

Da noi è avvenuto un enorme cataclisma sociale. Solo che, non si sa perché,  abbiamo dimenticato che non si è verificato per caso. Abbiamo dimenticato le drammatiche file in tutti i negozi. Abbiamo dimenticato i treni che si chiamavano “kolbasnijei”(1) perché persino nelle città nei dintorni di Mosca semplicemente non c’era il salame. Abbiamo dimenticato che c’era l’istituto statale della censura e che, senza questo timbro, non si poteva stampare nulla, addirittura gli inviti a nozze. Abbiamo del tutto dimenticato le disgustose commissioni che approvavano i viaggi all’estero, che controllavano in modo umiliante i nostri concittadini sulla lealtà.  E se si dà un’occhiata ancora oltre, allora ci imbatteremo in persone che giacciono fino ai nostri giorni in un eterno cristallo di giaccio, come in sarcofaghi, centinaia di migliaia di corpi di persone che non avevano nessuna colpa nei confronti della propria patria. Ecco io ora converso con voi e, dinanzi a me, sta il paletto D-13. Una volta sono andato alla Kolima con un famoso cercatore d’oro, Vadim Tumanov, che è stato una straordinaria guida perché era stato internato  lì nel lager. Ci siamo imbattuti in un uomo che sedeva a terra e beveva vodka da una bottiglia. L’uomo non sembrava un barbone, era assolutamente istruito. Abbiamo chiacchierato, è venuto fuori che era di Pietroburgo, dottore di non so quale scienza ma qui, secondo voci, era sepolto suo padre in una tomba comune. I documenti erano andati perduti. E vedo alcune colonnine marce, sotto le quali, forse, giaceva anche mio nonno Ermolaj Naumovic Evtušenko, comandante rosso dal portamento alla Capaev. Allora mi sono preso per ricordo questo paletto perché mi rammenti per sempre questo. Le persone dimenticano quanto di terribile e negativo abbiamo avuto nel passato e senza volerlo cominciano ad idealizzarlo. Il nostro presente finora non è diventato quello che volevano quelle donne che con i bambini nelle carrozzine stavano all’interno della catena umana che circondava la Casa Bianca nell’anno 1991. Un giorno quello stesso passato è potuto tornare di nuovo da noi sui carri armati. Sapete, nella mia vita non avevo mai visto tante belle facce  quante in quella notte tra il 19 e il 20 vicino alla Casa Bianca. Forse  soltanto nel 1945, nel giorno della Vittoria sulla Piazza Rossa. Purtroppo non abbiamo ancora realizzato le speranze di quelle persone. Oggi persino la stessa parola “democrazia” è stata compromessa agli occhi della gente.

Si ritiene che il poeta Evtušenko sia autore di versi politici …

Non è esatto che mi avvertano soltanto come un poeta politico. Mi è stato pubblicato un cospicuo volume di versi sull’amore “Non ci sono anni”. La mia prima poesia, grazie alla quale sono diventato famoso, è “Ecco cosa mi succede”. C’è forse in Russia una persona che non la conosca? Se la  ricopiavano a mano. Ed anche la mia prima canzone era sull’amore, ora si canta come canzone popolare, cosa che appare come il massimo complimento “Ah, ho tanti cavalieri ma non ho l’amore vero”.

Ma io potrei pubblicare anche un volume di versi civili. Io non amo la parola “politici”. Però versi civili – suona meglio. Autentici versi civili possono toccare temi politici ma  stanno più in alto della politica attuale sebbene possano essere basati su momenti attuali. Io, ad esempio, sono molto felice di aver impresso alcuni momenti storici nei miei versi e che grazie ad essi  si possa, in linea generale, studiare la storia. Io, per esempio, ero ovviamente sulle barricate il 19 agosto ma poi ho visto come Eltsin gestisce in modo irresponsabile il suo potere, come ha dimenticato la fiducia a lui concessa dalla classe operaia e,contemporaneamente,  anche dalla intellighentja. Sapete chi è per me un eroe dell’ottobre dl ’93? Uno sconosciuto, come mi hanno raccontato, un prete spretato, che uscì e sventolava un fazzoletto bianco ma lo hanno ucciso. Con due colpi: uno dalla parte della Casa Bianca, l’altro dalla parte degli eltsiniani. Ecco quest’uomo è diventato per me un eroe. Perché lui voleva  fermare questo.

Detto questo, uno Evtušenko  solo di versi amorosi – questo non è Evtušenko. Uno Evtušenko solo di versi civili – anche non è Evtušenko. Perciò questo libro “I monumenti non emigrano” è molto mio, in esso tutto è unito in un nodo indissolubile.

I vostri versi sono in realtà  piccole storie della vostra vita?

Mi sono sempre confessato nei versi. Quelli che leggono i miei versi, mi conoscono benissimo come persona. Ad esempio io ho avuto quattro grandi amori. Pongo più in alto di tutto  la riconoscenza verso le donne per il fatto che ci consentono di  esercitare questa grande arte. Ma succede che persone non dotate per l’amore invidiano le persone felici e cercano di farle litigare. Questo, del resto, succede anche nelle amicizie. Infatti un tempo hanno fatto litigare Majakovskij con Esenin, Pasternak con Majakovskij.

Evtušenko 4

Ma raccontate del vostro primo amore.

Non ho mai scritto di lei ma in questa raccolta ci sono versi  dedicati a questo amore. Non ne ho scritto perché è un tema intimo, qualche bigotto potrebbe forse  addirittura esserne scioccato:  io avevo 15 anni e questa donna 27. Era una apicoltrice della regione Altaj (2). Là c’erano paesetti composti esclusivamente di sole vedove di soldati, uccisi in guerra. Quando mi hanno espulso dalla scuola,capitai nell’ Altaj in una spedizione di esplorazione geologica perché non mi pigliavano da nessuna parte, avevo il passaporto con annotazione di mancata lealtà politica. Raccontavo balle, mi aumentavo l’età. Ed ecco che questa straordinaria donna, quando venne a sapere che avevo 15 anni (lei era molto religiosa), sapete, piangeva così tanto,  stava in ginocchio davanti alle icone e chiedeva perdono al Signore. Ecco ho immaginato: e se oggi fosse ancora viva. Vive ancora in quel solitario apiario. E all’improvviso per radio o per televisione sentirà questi versi  dove io mi ricordo di lei con gratitudine e capirà che non ha fatto nulla di male, mi ha soltanto mostrato l’animo femminile. Ed ho il presentimento che succederà proprio questo.

E allora cos’è per voi l’amore?

Per me è una straordinaria fusione, il punto più alto della natura  quando un uomo ed una donna non sentono confini tra il corpo e l’anima. Per  questo l’amore è meraviglioso e non c’è nulla di più alto di questo momento. Quando il corpo si fonde con l’anima, tu non sai dov’è la tua anima e dove il corpo.

E l’amore per la patria – cosa è?

 Capite, anche la patria è un essere vivente. Si compone di donne, bambini, persone che abbiamo incontrato nella vita. La patria non è un insieme di slogan politici e frasi. L’amore per la patria non è l’amore per un sistema politico. Addirittura non è nemmeno l’amore per la natura (sebbene anche la natura sia un essere vivente) ma prima di tutto ci sono le persone. Ho alcuni versi sulla patria, spero che diventeranno importanti per molti, addirittura li cito: ”Non fare un idolo della patria/ non aspirare a diventarne la guida./ Ringraziala per averti nutrito/ ma non ringraziarla in ginocchio./ Anch’essa ha molte colpe/ e tutti noi insieme siamo colpevoli./ È alquanto volgare divinizzare la Russia/ ma disprezzarla è ancora più volgare”.

Ovviamente qualche ipocrita dirà: ”Come è possibile: anche la patria ha molte colpe?” Ma la  patria siamo tutti noi! E noi dobbiamo rispondere di tutto, nello stesso tempo di quello che è stato nel passato e di quello che è ora. E soltanto allora nascerà da noi la responsabilità verso il futuro. Ho scritto una poesia satirica ”Nello stato di nome Sembrerebbe”.  Vi siete accorti che da noi oggi le persone usano spesso la locuzione “sembrerebbe”? Perché? Ma perché nella nostra vita moltissimo “sembrerebbe”. Chiedi: ma tu sei una persona onesta? – ma, sembrerebbe, che sono onesto. Addirittura dicono”sembrerebbe che sono innamorata”. Per questo ho scritto questa poesia satirica. Pensavo che sarebbe stato difficile tradurla in inglese e, se la traduci, allora gli Americani, per esempio, non la capiranno. Ed ecco che, quando con i miei studenti l’abbiamo tradotta a mo’ di esperimento, hanno detto: ”Ma questa è la parola più popolare in America al giorno d’oggi!”. In inglese suona sort of, ne è venuta fuori una traduzione eccellente. In America viene ritenuta una poesia  sull’America, in Russia – sulla Russia.

Voi trascorrete la maggior parte del vostro tempo in America. Non potreste paragonarla al nostro paese. Quali pregi e quali difetti balzano agli occhi qui e là?

 Noi siamo abituati ad accusare gli Americani di tutti i nostri difetti. Accusare qualcuno per i propri difetti è alquanto facile. Diciamo così, se abbiamo un varietà volgare, si dice che tutto questo è venuto dall’America. Ma noi stessi siamo giganteschi produttori di volgarità! I nostri numerosi difetti esistono anche in America ma sotto altri aspetti. Ad esempio noi prestiamo sempre meno attenzione all’istruzione. Mia moglie insegna russo nello stato dell’Oklahoma – ha 135 studenti di varia età. Ci sono lì eccellenti insegnanti ma l’educazione nelle scuole statali è sovvenzionata in modo sempre più misero e per le scuole private non tutti hanno denaro a sufficienza e da noi è lo stesso. Ai miei corsi di cinema e poesia russi vengono ragazzi direttamente dalla scuola ed io vedo come sbagliano in storia, quanto ne sanno poco. E che succede con i nostri ragazzi? La stessa cosa! Mia moglie studiava nell’università di Petrozadovsk (3) alla  facoltà di filologia e mi ha raccontato che è arrivato un ragazzo e le dice: “Maria Vladimirovna, mi hanno detto che per gli esami di ammissione chiederanno I racconti di Bel’kin, (4) io ho girato per tutte le biblioteche, non c’è da nessuna parte questo scrittore! E un ragazzo, quando gli hanno chiesto, chi è stato il più famoso generale della seconda guerra mondiale ha risposto – Suvorov. Evidentemente nella testa dei giovani c’è la stessa pappa dappertutto e, forse, non solo nei giovani!

O prendiamo, ad esempio, la politica. In America è de-intellettualizzata. Ed anche da noi la politica non si unisce ad una filosofia della società. Invece in politica ci deve essere, senza dubbio, un elemento di filosofia della società. In America c’è stato un tempo John Kennedy, quando lo ricordiamo ci viene subito in mente la sua frase: “Non domandare al tuo paese quello che può fare per te ma domanda a te stesso cosa tu puoi fare per il tuo paese”. Frase straordinaria che non si può dimenticare. Ma è stato tempo fa’. Le parole di quali degli ultimi politici ricordiamo? Forse, soltanto gli aforismi di Cernomyrdin. (5)

Ora tutti i problemi sono globali. E per questo non bisogna scaricare sugli altri paesi i nostri propri difetti. Perché io e voi siamo così bravi ma la loro depravata influenza ci ha resi cattivi. La corruzione c’è da noi e da loro. E l’ambizione. Da noi, in verità, si unisce con il complesso d’inferiorità ma questa è già una nostra aggiunta. Ma c’è qualcosa di comune, capite. Comuni difetti, comuni supremazie – entrambi i nostri paesi sono talentuosi e nella scienza e nella letteratura.

Che pensate, la Russia diventerà un giorno un paese civilizzato?

Per quanto il nostro paese si trovi in una situazione plasmatica, noi stessi dobbiamo dapprima rispondere alla domanda alla quale tutti evitano di rispondere: quale società costruiamo? Nessuno risponde a questa domanda. Perché? Perché non conoscono la risposta. Io ritengo che la migliore risposta era contenuta nelle riflessioni di Sacharov sulla convergenza. Sia il socialismo che il capitalismo, come le società predominanti nel pianeta, avevano i loro più e i loro meno. Ci serve qualcosa di terzo, un altro sistema, che contenga tutte le migliori qualità del socialismo che non si possono perdere (penso, ad esempio, all’istruzione gratuita) ed al tempo stesso utilizzare la flessibilità del capitalismo.

E non bisogna temere la critica interna. Se uno stato teme la critica interna – questa è la prima dimostrazione della sua debolezza. Una critica autentica, buona è in fin dei conti costruttiva perché focalizza l’attenzione sui problemi più di punta. Ma parlare apertamente dei problemi di punta –non significa assolutamente che questo sia un coltello nella schiena del proprio paese. Si tratta più spesso di un  bisturi, necessario di fronte al marcio della società. Continua a leggere

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Lettera di un giovane poeta, Simone Carunchio (pseud. Enomis) a Giorgio Linguaglossa e alla Redazione della Rivista a proposito della Nuova Ontologia Estetica

Testata polittico

In alto, Helle Busacca, Edith Dzieduszycka- sotto, Alcuni membri della NOE

Simone Carunchio è nato a Roma. Ha due figlie. Ha studiato a Roma, Manchester e Bruxelles, laureandosi in Giurisprudenza con una tesi sul Sartre dal titolo Libertà e diritto e dottorandosi con una tesi sul giuridico in Derrida dal titolo L’esempio la metafora il sovrano. È esperto di diritto tributario ed è editor di Enomis (www.scenomis.blogspot.it), del quale ha curato 4 pubblicazioni ottenendone qualche riconoscimento. Nel 2008, dopo alcune pubblicazioni sparse, esordisce con la raccolta Nel letto bastardo. Successivamente pubblica alcuni articoli di critica letteraria, altre poesie sparse e un racconto.

Simone Carunchio visoCaro Giorgio Linguaglossa,

ti ricordi? Era il 23 marzo 2011 alla libreria AltroQuando di Roma in occasione della seconda presentazione del mio primo libro di Poesia che pubblicai con la Edilazio a nome di Enomis.

Mi permetto di disturbarti, scrivendoti a proposito della N. O. E.

Per prima cosa, a te, a tutti coloro che si danno il tempo di scrivere sulla rivista, non posso che porgere i miei più sentiti ringraziamenti; in particolare per lo stimolo che i vostri pensieri e le vostre riflessioni mi hanno procurato.

Davvero, non lo affermo con secondi fini, ma solo per il piacere che mi dà il sentire che intorno a me (che vorrà mai dire questo vocabolo? “me”) ancora si ragioni (si pensi e si rifletta) di questi argomenti.

Quali argomenti? Esattamente quelli che mi sembra siano dei temi di un movimento poetico (che non vuole essere una scuola!) estremamente attuale. Uno  l’ho appena accennato: quello dello spossamento del sé. Questa problematica, per me, si accompagna strettamente al tema del giudizio.

Un tema, questo del giudizio, a me molto caro, e che mi ha portato a dedicarmi, con gioia e fatica, alla filosofia del diritto per anni. Una materia, purtroppo, decisamente bistrattata da chi pensa, come noi, credo, che la filosofia sia una delle basi fondamentali della poesia.

Che poi questa filosofia sia patente (il bello e il vero vanno sempre insieme – il Leopardi), come indica la tradizione italiana, o che essa sia latente (il bello fa trasparire il vero – il Baudelaire) , come vuole la tradizione francese, ciò implica una diversa visione (una necessaria diversa visione) della posizione del poeta nella società (vd. Apollinaire): In Francia i filosofi ci sono; in Italia no, e quindi qualcuno, da quella parti (ossia in Italia), filosofia dovrà pur farla! (a me pare che in Italia ci siano tanti storici della filosofia).

Ma già sto divagando …

Ubaldo de Robertis, Giuseppe Talia

Torno a bomba alla N.O.E. e a ciò che essa mi ha fornito per riprendere e (ri)sistematizzare alcuni argomenti che ho approfondito e che adesso fanno parte del mio bagaglio culturale.

Direi che aprile 2017 sia stato uno dei momenti più rilevanti del movimento.

Il 31 marzo 2017 esce un bell’articolo sul Pasolini e il Montale: finalmente, allegria! – penso io (ma io chi? ), ma parlando come il Buongiorno -: qualcuno che parla del Pasolini e di quell’incredibile libro che è Trasumanar e organizzar che leggo e rileggo da anni (nei miei libri di poesia è citato più volte) (anche in quello che hai commentato tu nel 2011) (sul Montale mi sono già espresso proprio nella rivista L’ombra delle parole)

E ma poi: a raffica:

Il 5 aprile compare l’articolo di Gino Rago su Rebora e Palazzeschi (ah, questi palazzi pazzeschi!): mi rimane impressa soprattutto l’esternazione del dolore … : della poesia come  effetto del dolore (che io chiamerei sofferenza perché quando mi ferisco, e provo dolore, esce sangue e non poesia).

Questo collegamento è poi rinvenibile anche nell’articolo dello stesso Rago del 14 aprile. Ma c’è anche altro in quel breve ma intenso e lucidissimo articolo: parlando dell’Adorno e del Nietzsche, il Rago mette in chiaro che il sistema metafisico non c’è più e che quindi non ci rimane che il frammento.

Io (io chi?), come per il dolore, avrei utilizzato un’altra terminologia: non è la metafisica che è venuta a mancare ma è l’ontologia (il discorso permane e persiste – anche per frammenti -, è il discorso sull’essere che viene meno!, in quanto il discorso sull’essere è necessariamente un discorso sull’essere-umano come la letteratura artistica è sempre autobiografica); esattamente come afferma la N. O. E. (che però io avrei, pertanto, chiamato N. M. E.).

Il Rago poi continua mettendo in luce che il frammento si giustifica con le nuove scienze e che si è di fronte alla fine della visione platonico-cristiana.

Lucio Mayoor Tosi, Anna Ventura

Nello stesso giorno interviene anche la Giancaspero sul Non-Essere … dimenticando Sartre …

Due giorni dopo interviene il Linguaglossa (ti cito alla terza persona) con un bell’articolo sul Brodskji; il Brodskji migliore, capito e dispiegato alla perfezione: soprattutto nella contraddizione della perdita della memoria e quindi del sé e il fatto che quindi (dopo questo evento orribile a dirsi e a pensarsi – e io mi sono domandato: e perché?) “D’ora in avanti l’uomo dovrà fare i conti con se stesso” … Ma come –  mi sono detto –  ma non era proprio il sé che era stato perduto? E se l’ho perduto come faccio a fare i conti con lui?

Oh, non sto criticando negativamente; anzi, tutto il contrario: per me il giudizio ‘vero’ (e non falso) è quello che rispecchia fedelmente la realtà (la tensione); e dal momento che la realtà è inconoscibile e indescrivibile, soprattutto indescrivibile, nella sua totale assolutezza; chi ci ha provato non ha potuto far altro che renderla Fenomeno e nella logica e razionale descrizione che ne ha fatto, essa, la realtà non poteva che risultare contraddittoria (vd., ex plurimis, il Sartre con il fenomeno tempo e con il fenomeno dio; vd. il Kojève con il fenomeno diritto) ne risulta che, dal momento che ci muoviamo nel virtuale (ossia nella sola verità, ossia nella metafisica – che può essere vera o falsa) (qualsiasi cosa di cui parliamo è già perduta nel suo passato presente- il linguaggio è essenzialmente metaforico), l’unico giudizio sano (tra vero e giusto) è quello contraddittorio.

E dicendo questo non dico niente di nuovo: già i giuristi (gli interpreti) antichi ben sapevano che il torto e la ragione stanno da entrambe le parti in causa, e non da una parte sola.

A parte ciò, a livello poetico, il Linguaglossa pare allontanarsi dall’apoteosi del frammento: si parla di “poesia di ragionamento”, di “poesia di riflessione” …

Sempre del Linguaglossa mi sono poi ritrovato per le mani un suo (suo di chi?) articolo sul Gabriele. Purtroppo ne ho perso la data … In ogni caso, perfettamente in linea – almeno per me – con la poesia di ragionamento, si dice che “il soggetto quindi parla metonimicamente” … quanto sono d’accordo!!!

Mario Gabriele, Kjell Espmark

Io infatti non parlerei mai del frammento, ma il mio riferimento è al frattale del Mandelbrot; ossia l’ultimo ritrovato della geometria.

Il frattale: per me un concetto, nel mio sistema di costruzione di una visione del mondo, fondamentale. Se, come detto, l’analisi di un fenomeno non può che risolversi in una contraddizione, questo vuol dire che ogni fenomeno analizzato si trova in rapporto frattale con un altro; ossia, in termini retorici, metaforici, in rapporto di metonimia e sineddoche nello stesso tempo. Questo non vuol dire che gli autori dicano tutti la stessa cosa. Ognuno ha chiaramente i suoi argomenti preferiti. Solamente, è lo strumento che si usa per rappresentarli che è lo stesso, cioè: la logica (ed essa è rappresentata in modo più o meno patente e latente proprio dall’argomento, dal fenomeno).

In seguito ho poi trovato, il 22 aprile 2017, un articolo del Gabriele sulla sua poesia: apologia del frammento, rifiuto del lirismo … non sta  a me dire se è giusto o no (eccoci sempre che torniamo al problema del giudizio) … a me (ancora co’ ‘sto me! – ma ‘me’ chi?) però, la poesia del Gabriele risulta (a tutto dire francamente) un po’ noiosa e soprattutto non vi trovo quel passaggio patente dall’estetica all’etica che, come asserito più su, permette … di non  rappresentare la realtà come se si fosse un semplice specchio ma permette di indicare quella speranza che nella realtà si possa operare … Se leggere una poesia significa farsi una passeggiata nel proteiforme frammento, come mi accadrebbe di uscire di casa … beh, allora … esco di casa! Questa poesia, di contro, è però estremamente interessante perché dimostra invece uno sforzo di tecnica; e la tecnica, a mio parere (ho pubblicato in proposito un articolo su Lazio, Ieri e Oggi) è il luogo d’incontro tra l’arte e la scienza (in questo senso ultimamente mi sto sempre più dedicando alla metrica e alla prosodia – classica e non: mia figlia più grande, di otto anni, quando le chiedo che cosa per lei è poesia – ne sta già imparando molte a memoria – mi risponde che la poesia è la letteratura in rima …).

Non passano neanche sette giorni che, il 28 aprile 2017, compare il bel saggio del Gattinara sul frammento [non sono d’accordo sulla precarietà del lavoro: se il soggetto-oggetto è scomparso (o forse non c’è mai stato) – e su questo siamo tutti d’accordo -, è ovvio che si viva di lavoro precario: il problema non è questo tipo di lavoro, ma quanto esso viene retribuito!!!: io che sono per l’aseità e il giudizio contraddittorio non vorrei mai il cartellino – e infatti non ce l’ho e sono precario – ma vorrei essere pagato bene!!!] e il Rago che riprende il suo discorso insistendo sulla fine della visione platonico-cristiana.

Sabino Caronia, Italo Calvino

E anche qui … purtroppo … non mi trovo d’accordo: la visione cristiana non ha neanche fatto in tempo ad affermarsi che già era scomparsa: gli insegnamenti di Gesù furono traditi poco dopo: bastò metterli per iscritto, come se fossero delle leggi, che già il suo messaggio (il passaggio dalla scrittura alla parola) era perso…

Che ne ho ricavato, oltre questi stimoli di ‘ragione’, dalla lettura degli articoli citati?

Primo: il nuovo movimento non è una scuola. E questo mi piace un sacco (sono stato cacciato dall’università perché non ero in linea con la scuola!): c’è chi è per il frammento e chi è per il ragionamento!!

Secondo: l’immagine che mi piace di più, tra le varie presentate, è quella del mosaico … e come sai già, nel libro che presentasti tu, in più occasioni, anche io (ovverosia: Enomis), mi rifeci al mosaico.

Terzo: rimane aperta la questione a cui ho più volte accennato, e che riguarda, in particolare, quel filone del movimento che si impegna nel frammento (ma che in generale riguarda qualsiasi pensiero che abbia a che fare con lo spossessamento del soggetto o aseità): se faccio scomparire dal discorso il soggetto-oggetto – ovvero: la significazione, il nucleo cangiante che calamita e capitalizza i sensi proteiformi -, chi è che giudica? dove va a finire il giusto (che forse è possibile far rientrare nella categoria dell’utile)?

Io la mia risposta ho provato a darla col giudizio contraddittorio e di equità, ma per far questo ho comunque bisogno di quel nucleo di cui sopra (anche mutante o cangiante, coe ci insegna la scienza – come mi hai insegnato tu).

Orbene, ecco il passaggio necessario e logico successivo, che ho tratto dallo studio delle biografie di tanti autori (vd. Leopardi o Enomis) comparate alle loro bibliografie: se passo dal discorso logico a ipotizzare la presenza di quel nucleo, non mi trovo più tra fenomeni in rapporto frattale, ma in rapporto inverso: l’etica (o l’estetica) da lui proposta, nel discorso, (mi) risulta il contrario della morale praticata di quel presunto nucleo (su quest’argomento ho scritto saggi su Derrida e su Leopardi  e una ricerchina su diritto e morale- che non sono ancora pubblicati).

Insomma, caro Giorgio, per frammenti, ho cercato di dirti il perché del mio ringraziamento. Ti chiedo scusa per il tempo che ti ho rubato, ma spero che quanto ho finora espresso possa stimolare la tua curiosità e magari  farti chiedere: “ma Simone Carunchio, come avrà risolto i problemi che abbiamo in comune?”

Se ti va, mi propongo di inviarti una selezione (breve – lo so che il tempo è poco e tiranno) dei miei scritti poetici in cui tento di risolvere diversamente che con il frammento (una Poesia è già un frammento e non mi pare che ci sia la necessità di frammentarla ancora di più – se no scriveremmo romanzi) il problema della rappresentazione senza l’ “io”. Anche io sono per una poesia di ragionamento. (Anche se qualche primevo e forse non riuscito esercizio in tal senso lo ritrovi anche nei libri  che ho pubblicato a nome di Enomis che dovresti già avere).

Anzi, ti confesso, che proprio il Movimento mi ha fornito lo spunto per riorganizzare la mia opera secondo questo filo conduttore. Filo che da sempre, da quando ho cominciato a poetare mi ha accompagnato e che senza di voi non avrei così chiaramente dipanato.

A presto,

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il ROMANZO DELLA STAGNAZIONE SPIRITUALE: 248 giorni di Giorgio Linguaglossa (Ed. Achille e la Tartaruga, Torino, 2016 pp. 202 € 16) Commento di Sabino Caronia e Lettura dialogata di un capitolo, l’85 giorno titolato: «L’esistenza senza destino» a cura dell’Autore e di Costantina Donatella Giancaspero

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(Ely, la protagonista del romanzo)

Questo non è un romanzo “tradizionale”, una storia d’amore tradizionale, e neanche un triangolo, anche se nelle pagine finali si parla parecchio di triangolo. È un romanzo della Crisi esistenziale, il romanzo della stagnazione spirituale.
Una sorta di roman philosophique, o meglio, un romanzo esistenziale, molto dialogato. Il dialogo infatti occupa un settanta per cento della narrazione e gli interventi del narratore sono appena accennati, appena delle didascalie, quasi da sceneggiatura. Lei, la bellissima spogliarellista, ex attrice di film porno usa lo stesso linguaggio dello scrittore; lui, un intellettuale, scettico, distaccato, svogliato, in profonda crisi di motivazione letteraria che, consapevolmente, come lui dice, scrive «romanzi di terza categoria», dei «gialli», con un commissario, dal corrivo cognome, de Luca, svogliato, demotivato, disilluso che non riesce a sbattere in gattabuia i delinquenti che lui vorrebbe; lei appassionata e ribelle alla normalità della vita borghese.

Il romanzo comincia narrato da lei, poi passa la palla a lui, per riprendere verso la fine a narrare lei; e, nelle ultime pagine c’è addirittura un narratore esterno, allorché il romanzo assume l’aspetto di un dramma, con tanto di palcoscenico, un regista e un altro personaggio, Magistri, l’impresario delle porno star, con tanto di scena e di indicazioni scenografiche. Sceneggiatura, teatro, cinema, fotogrammi serrati si ritrovano fusi insieme, con un ammiccamento forse anche al Tinto Brass de L’uomo che guarda ma più probabilmente al romanzo esistenzialista francese degli anni Sessanta.

L’inizio del romanzo sembra tradizionale: Lui che corteggia una bellissima Lei. E invece, si aprono subito le quinte della problematica dell’ansia e dell’angoscia, tipica della nostra epoca della stagnazione spirituale; le parole dei protagonisti si perdono in una atmosfera ovattata dove i significati si sbriciolano, si dissolvono, diventano irriconoscibili.

https://www.facebook.com/donatella.giancaspero/videos/700900823393599/

La vicenda procede con dialoghi serrati, drammatici. Ogni tanto lo scrittore si abbandona, suo malgrado, a riferimenti letterari (il romanzo di Moravia, i gialli «vincenti» e «normali» di Camilleri, la poesia di Montale, un titolo di Brodskij), disquisizioni filosofiche, un confronto a tutto campo dove emergono le contraddizioni del nostro modo di vivere. Ely sprona Massimo a scrivere romanzi veri. Lui risponde che non ne ha voglia, che preferisce scrivere romanzi «gialli di terza categoria», perché è questo quello che il pubblico gradisce e l’epoca richiede. Man mano che il romanzo procede, i dialoghi si fanno sempre più serrati.

Parlavo di cinismo, di crisi esistenziale, mi riferivo in particolare ai due lunghi sogni che in qualche modo dividono il romanzo. Il primo (pag.31 e segg.) è la scena in cuii il protagonista scende in una grotta, una specie di caverna-incunabolo senza fine, dove è il nichilismo a farla da padrone; Il secondo (p. 131), è la scena di un treno che sta per scontrarsi con un altro sulllo stesso binario a tutta velocità, c’è il problema dell’identità (lui si riconosce nel macchinista che sta per andargli contro) e di sdoppiamento della personalità.
Senza dubbio c’è l’erotismo, non rappresentato come una sfida alla convenzione borghese, quanto come un erotismo proprio di due intellettuali in crisi; un topos letterario anche, tipico dei romanzi esistenzialisti francesi degli anni Sessanta. Lei cammina nell’appartamento sempre nuda, al massimo con autoreggenti e/o perizoma e tacchi a spillo. Tacchi altissimi, ombretto, fard, accessori della bellezza femminile, autoreggenti, reggicalze; lei è seduta davanti allo specchio, parla di problematiche esistenziali e filosofiche. Lui fuma MS con filtro, lei fuma Astor con filtro, l’appartamento è invaso da una fitta nuvola gialla, metafora visibile dell’avvelenamento della loro condizione esistenziale

Gli atti erotici sono uno o due, potremmo dire uno e mezzo, il primo a cui il nostro scrittore assiste dall’altra stanza, con Magistri primo attore; il secondo direttamente, dal vivo, non dal protagonista che assiste ma dal punto di vista della donna e del suo amante.
Da segnalare, infine, le innumerevoli considerazioni di estetica,sulla bellezza e sull’idea di romanzo che ha il protagonista («Nel migliore dei casi puoi scrivere alla Moravia»).
E, infine, il finale. Drammatico. A sorpresa.

(Sabino Caronia)

https://youtu.be/1157jZhPQ8Y

65° giorno

I PENSIERI DI MASSIMO: LA FERMATA NEL DESERTO

Avevo raggiunto quel gradiente dell’esistenza oltre il quale non resta più nulla, quel punto dopo il quale non c’è più futuro e dietro il quale rimane soltanto un cumulo di macerie fumanti al quale noi abitualmente diamo nome di «passato». In verità, questo punto, virtualmente, esiste soltanto in potenza, come possibilità estrema, di cui di solito gli esseri umani non faranno mai esperienza diretta nemmeno nel corso di un’intera esistenza. Quel punto non è più il punto della sospensione, e nemmeno della sospensione di tutte le cose ma è il punto del termine dopo il quale non resta altro che fare esperienza del vuoto, del niente. Ed è qualcosa di spaventoso che non augurerei nemmeno al mio peggior nemico, ammesso che ne abbia uno, giacché in quella dimensione dell’esistenza cessano di avere senso le comuni distinzioni di bene e di male, di giusto e di ingiusto, perché tutto ciò è unicamente privo di senso. Avevo raggiunto, dunque, quel punto preciso dove non c’è più spazio per la disperazione, non c’è più spazio per l’attesa e non è possibile neanche fare il tentativo del ritorno, della nostalgia, nella misura in cui una volta che siamo giunti nel non-luogo, non è più possibile nemmeno immaginare che esista qualcosa che abbia nome “luogo” e che possa costituire un punto verso il quale ritornare o comunque dirigersi.
C’è un momento nel corso dell’esistenza che quando lo raggiungiamo ci accorgiamo che siamo in mezzo ad un deserto. Ovunque si volga lo sguardo non vedi altro che una distesa di sabbia marrone. Dune di sabbia fino al più lontano orizzonte. Ecco, questo significa che avete raggiunto il punto dove c’è soltanto il semaforo rosso che vi avverte che siete arrivati al non-luogo. E il semaforo segna sempre il rosso ovunque voi andiate: a destra, a sinistra, a nord o a sud. E non c’è nulla che possa strapparvi a quella condizione tranne un evento del tutto insperato o indesiderato: un terremoto, un uragano che vi faccia sprofondare negli abissi di un altro luogo così distante ed infernale che voi non avevate minimamente previsto o prefigurato. Una volta soltanto abbiamo avuto cognizione di un evento simile quando siamo stati cacciati fuori dal ventre materno e siamo usciti alla luce del sole belando come agnelli in preda al terrore. Qualcuno ci ha tagliato il cordone ombelicale che ci legava alla placenta della nostra genitrice e siamo rimasti soli nel cuore della notte, in mezzo ad estranei che non abbiamo richiesto, non abbiamo scelto, ai quali abbiamo dovuto soggiacere costretti dalla nostra impotenza di neonati. Ma io ero un uomo adulto quando giunsi in quel punto che ho chiamato non-luogo, ero ancora nel pieno possesso di tutte le mie facoltà e della mia volontà, e l’uomo è una specie di macchina infernale che è capace di muovere tutte le cose, capace di sopravvivere nelle condizioni più avverse e capace di desiderare anche quando il desiderio è morto e non restano altro che le colonne d’Ercole del vuoto da esplorare.

Quando incontrai le sue gambe avvolte nella guaina delle calze a rete, accavallate come due magnifiche torri affusolate che dal ginocchio, piccolo e ossuto, si allungavano fin sotto all’inguine, non ebbi la sensazione di aver incrociato la persona che avrebbe dato una svolta al mio destino, una svolta ed una scossa. Era superbamente bella. Nel suo sguardo lampeggiava un’aria altezzosa ed altera in cui riconobbi qualcosa che non riesco ad esprimere, che mi era familiare ed estraneo. Direi un fascino, una forza di attrazione che non mi saprei spiegare. Una forza gravitazionale, che è nelle cose più che nei nostri pensieri. Perché le cose accadono, le cose urgono, spingono… e il pensiero non può che seguirle.
Non ci fu tempo per riflettere che già la mia bocca si posava sulle sue labbra. Mi impastai dell’umore del suo rossetto viola e, mentre la baciavo, lei aprì gli occhi forse spaventati e voluttuosi. E vidi le sue pupille nere che si contraevano e si espandevano nelle iridi violette immerse nell’ombra. Fu un bacio lungo e tortuoso, tormentato e voluttuoso. Fu il nostro sigillo, il sigillo del nostro amore. In verità, ogni amore è riconoscibile dal proprio sigillo. Inequivocabile ed univoco. E il nostro sigillo fu il suo rossetto viola che si appiccicava alla mia bocca come una colla profumata. In seguito, per tanti anni fui perseguitato nel ricordo da quel rossetto viola e dalle sue labbra fredde che si aprivano lentamente. Non ho altri ricordi del nostro primo incontro se non che c’era una musica da ballo, le note risuonavano nell’ampio salone e lei che era seduta in un divano accanto alla finestra aperta sul gelo della sera mentre la pioggia tamburellava sulle mattonelle del giardino. Era come assente. Come se non ci fossi né io, né la poltrona nella quale eravamo sprofondati, né la finestra aperta, né la pioggia, né la chincaglieria della dimora borghese che ci ospitava. Mantenne quell’aria assente ed altera per tutta la serata mentre io la baciavo affannosamente, senza pronunciare una parola come se fosse una marziana o una venusiana catapultata per caso nel nostro pianeta in preda agli spasmi della decomposizione.

A quel tempo lei viveva, o meglio, sopravviveva, in una minuscola camera di uno squallido miniappartamento nei pressi della stazione Termini. Nell’armadio c’erano appesi i suoi abiti di scena, costumi erotici, scarpe dagli altissimi tacchi a spillo, stivali di tutti i colori che giungevano sopra il ginocchio, mantelline nere e violette, voilant, corsetti e corpetti traforati e trasparenti, minuscoli perizomi dal filo invisibile che terminavano in un triangolino della misura di un francobollo, cappellini con veletta, guanti di tutti i tipi e colori che giungevano fin sotto l’ascella. Una vera panoplia dell’eros.

Io la raggiungevo nel suo appartamentino ammobiliato ogni sera, prima dello spettacolo. Lei mi attendeva, in silenzio, non pronunciava mai una parola, avvolta nei veli dei suoi abiti di scena trasparenti e ci univamo in amplessi ora violenti e scomposti, ora dolci e languidi. Sorrideva d’un sorriso casto ed elitario, come se tutto il lerciume della sua esistenza non la riguardasse affatto. Aveva disciplinato il lerciume della sua esistenza mediante un rigorosissimo nitore, come una luce bianca che illuminava i movimenti del suo quotidiano. Cominciai a capire che non c’era nulla di strano nel suo modo di vivere. Con i piccoli occhi di lince alludeva ad un invito ad entrare nella sua alcova profumata. Almeno, così interpretavo il suo silenzio. A volte, abbozzava appena un accenno con la testa. Impercettibile. Talmente impercettibile che sovente mi chiedevo se in lei ci fosse del diniego o della accondiscendenza, e fino a che punto il cenno riflesso nei suoi occhi potesse essere interpretato nel significato di acquiescenza o di renitenza. Non ho mai compreso fino in fondo l’insondabile metessi di tutti questi retropensieri, non sono mai riuscito a sbrogliare fino in fondo il gomitolo dei suoi silenzi e delle sue reticenze. Ma forse tutto ciò non è importante. Non è determinante. Quello che era veramente importante può essere riassunto così: che la Ely stava con me, che ascoltava i miei silenzi mentre io ascoltavo i suoi. A quell’epoca ero portato a considerare che tutto ciò fosse un elemento inscindibile del suo essere nel mondo. In un certo senso, lei era così come io l’accoglievo. Lei era così come io la interpretavo. Ma poteva essere anche altrimenti. Sotto la coltre dei suoi silenzi e delle sue allusioni silenziose avrebbe potuto essere altrimenti. Avrebbe potuto rivelarsi un’altra donna.
Per lungo tempo presi a frequentare il suo miniappartamento ammobiliato di terz’ordine, la sera all’ora della cena. Portavo un cartoccio di supplì, crocchette, filetti di baccalà fritti, patate al forno dalla rosticceria sotto casa con del buon chianti e dei pasticcini. Poi facevamo all’amore. Amplessi silenziosi e fugaci. Poi, lei si vestiva ed io tornavo trafelato ai miei appunti di scrittura. All’epoca, stavo scrivendo un romanzo, niente di speciale, una serie di gialli con un commissario stanco e svogliato che invece di dare la caccia ai malviventi passava le notti a bere drink da un locale all’altro, passando dalle le braccia di una prostituta all’altra. Il commissario dormiva appena qualche ora, e la mattina, sempre stanco e distratto, andava in ufficio tra le scartoffie e i piedipiatti a giocare a guardia e ladri.

All’epoca, avevo anche pubblicato una decina di questi romanzi che avevano avuto un qualche successo di vendite e l’editore mi aveva fatto un contratto capestro con il quale mi teneva in pugno: dovevo sfornare un romanzo all’anno in cambio di pochi denari che mi permettevano di sopravvivere in qualche modo fumando pessime sigarette e mangiando un sobrio pasto al giorno in trattoria. Per i miei bisogni, era più che sufficiente. Vivevo di notte e dormivo di giorno. Il pomeriggio era dedicato alla scrittura. La mia esistenza viaggiava leggera e inafferrabile come un treno blindato. Non avrei dato una lira per tutto ciò che c’era fuori del mio vagone blindato. Vedevo il treno al quale era agganciato il mio vagone che correva trafelato nell’oscurità della notte del mondo ma non mi chiedevo dove mi stesse conducendo, quali deserti attraversasse. Non mi ponevo domande, ecco tutto. Lasciavo che tutto filasse convinto che in qualche modo, obtorto collo e barra a vista, prima o poi tutto tornasse a posto, magari nel posto sbagliato ma, in qualche modo, a posto.
Quando incrociai Ely ero sempre stanco e svagato; ero diventato un doppio del personaggio del commissario creato dalla tastiera del mio computer. Ero alla ricerca di sempre nuove emozioni, di nuovi ambienti e di nuovi personaggi da mettere nei romanzi.
Ely, sì, era un personaggio da romanzo. Di madre ucraina e di padre gitano era una nomade, una apolide. I suoi occhi di lince grigia la rivelavano per quello che realmente lei era, il taglio obliquo dei suoi occhi mi metteva una specie di inquietudine. Era una senza patria alla ricerca della propria identità. Ma quale identità? Mi chiedevo. Pensavo di mettere anche lei in qualcuna delle mie storie grigie e stereotipate. E veramente, a sua insaputa, ce la misi. Qua e là descrivevo la sua magnifica chioma bionda, il suo pube biondo e la sua biancheria intima, bionda anch’essa. Almeno così la ricordo in quell’altra vita che noi tutti abbiamo dimenticato. Ora per allora. Cominciai a ficcare Ely dentro i miei romanzi. In uno divenne l’amante del commissario, il quale si recava da lei per vederla passeggiare in perizoma e giarrettiere. Quando glielo dissi, con mia somma sorpresa, Ely rimase inperturbabile. Continuò a fissarmi per un po’ con quegli occhi di lince grigia come se mi odiasse.
Mi colpiva lo sguardo «assente» di Ely, il suo volto dove a lato della magnifica bocca carnosa, stazionavano due pieghe sottili che le davano un’aria di composta malinconia. Mi perdevo ad almanaccare intorno ai suoi occhi violetti e grigi, intorno all’ombra delle sue palpebre, quegli occhi che sembravano non guardare mai in nessuna direzione, quanto piuttosto in tutte contemporaneamente, come gli occhi di certi animali in trappola che sembrano irrigidirsi in una fissità immota ma in realtà guardano ovunque alla forsennata ricerca di una via di fuga. Anche lei, all’epoca, era alla ricerca di una via di fuga, senza riuscire a trovarla. La osservavo quando mi voltava le spalle (quelle spalle terribilmente fragili e belle che mi rendevano inquieto), nei brevi minuti dopo l’amplesso, mentre fumava una sigaretta, approfittando della sua momentanea distrazione. Rubavo furtivamente alle sue spalle dei spiragli di verità, soprattutto nei momenti in cui la Ely si vestiva in fretta e furia per recarsi al night dove doveva fare lo spettacolo. Io l’accompagnavo con il mio carcassone sgangherato, ponzando in tutte le buche delle strade male asfaltate di questa capitale di merda, ma lei sembrava non farci caso, non sussultava mai, mai una parola di sorpresa o di meraviglia o di intemperanza…
Per Ely il mondo filava liscio come un tavolo da biliardo mentre per me il mondo rotolava come un bidone della spazzatura. Insomma, mi ci trovavo a mio agio anche in quei frangenti con la Ely. E questo aspetto mi inquietava. Non è possibile – mi dicevo – che con la Ely ci sto bene come con nessun’altra. Mi ci arrovellavo….

Scaricavo la Ely davanti all’ingresso del night, lei faceva il suo numero: saliva su un tavolo e si spogliava nuda, oppure ballava sinuosa attorno ad un palo togliendosi gli indumenti ad uno ad uno. Rimasta nuda, scodinzolava di qua e di là, si sedeva sulle gambe degli avventori, cincischiava, saltellava sugli alti trampoli scuotendo le natiche e poi, sempre ondeggiando, ritornava al bancone del bar dove prendeva qualcosa da bere, scambiava qualche parola con i clienti, sorseggiava un drink, fumava qualche sigaretta, sorrideva con un sorriso annoiato e distratto. E poi di nuovo saliva su un altro tavolo, si scuoteva la pesante chioma bionda dalle fragili spalle, sbatteva le natiche, s’inchinava, s’infuriava e trotterellava sui tavoli, passando dall’uno all’altro, seguendo la musica trash… poi tornava presso qualche avventore… e ricominciava daccapo.
Sì, devo ammettere che la Ely riscuoteva notevoli successi nell’ambiente per via del suo fisico esile e imponente, ma non solo, sarei tentato di affermare che era la sua particolare malinconia a renderla così avvenente agli occhi degli uomini. L’elegante architettura del suo volto, i movimenti felini che sembravano calcolati ed invece erano ingenui. Anche il suo modo di guardare il prossimo in maniera elusiva e sfuggente, con un lento movimento delle ciglia, riscuoteva grande successo presso il pubblico maschile.
Mi ero ficcato in testa che la Ely fosse un personaggio da romanzo e che io dovevo essere il suo romanziere. Idee quanto mai astruse ed inverosimili ma mi piaceva indugiare in quelle frivolezze.

Lasciavo Ely che faceva il suo lavoro nei night e me ne stavo dentro l’autoblindo a fumare pessime sigarette, una dopo l’altra. Ecco, se un effetto lo faceva su di me, questo era la moltiplicazione delle sigarette. Le fumavo una dietro l’altra, in macchina, fino a quando lei non tornava affaticata e trafelata, saltava dentro l’autobotte, io mettevo in moto e l’accompagnavo, a tutta velocità, presso un altro night. Lei balzava giù leggera come un aquilone sui tacchi a spillo e spariva all’interno. Io guardavo le lancette dell’orologio e fumavo altre sigarette. Una dietro l’altra. In silenzio.

– Ma caro perché non vieni anche tu a vedere lo spettacolo? – mi diceva con la sua vocina da cigno imbellettato. Ma io non ritenevo di doverle fornire una spiegazione, era piuttosto una domanda retorica a cui seguiva un silenzio retorico. Così passava la notte. Così, più o meno, passarono le notti, tutte le notti di quei mesi dell’inverno del 1999… Si chiudeva il sipario del millennio ed io la caracollavo su e giù per le vie del centro e paraggi e lei saltellava senza perizoma sui tavoli dei clienti. In tutto ciò non c’era nulla di eroico, nulla di erotico, nulla di poetico, direi nulla di trasgressivo. Era la banale normalità del suo lavoro. Ely aveva un vitino spaventosamente esile sul quale si ergeva il solco concavo e profondo delle reni al di sotto delle quali emergevano dall’ombra le natiche alte e lunghe. Non c’era niente da fare. Gli uomini andavano in tilt al solo vederla seminuda. Paradossalmente, Ely vestita normalmente non avrebbe richiamato quasi l’attenzione maschile se non per i seni ridondanti, ma non appena si spogliava, la faccenda acquistava un’altra dimensione. Quello che non riuscivo a capire era come facesse la Ely a resistere in quella rumorosa solitudine che era la sua esistenza tutto quel tempo pur in mezzo alla esuberante ammirazione maschile. Il volto malinconico di Ely appariva irresistibilmente erotico, bastava uno schiocco delle sue dita e i maschi sarebbero accorsi a frotte alle sue caviglie, come tanti cagnolini. E invece niente. Di tanto in tanto, mi parlava dei suoi amori passati o dei suoi amanti consegnati all’oblio, erano appena accenni a cui non seguivano mai spiegazioni esaurienti, ed io presi ad indispettirmi di tale negligenza. Lo compresi in seguito: la sua non era negligenza né trascuratezza, si trattava di noia. Noia per tutti quegli uomini che si affaccendavano dietro i suoi tacchi a spillo, noia per la loro ingombrante rumorosità, noia per il loro portafogli, noia per le luci al neon dei night, per lo champagne servito dentro boccali di ghiaccio da camerieri in livrea, noia per le macchine sportive decappottabili e non, noia per tutto quel mondo fittizio fatto nel modo che tutti sappiamo e che non potrebbe essere diverso nemmeno se tutti lo volessimo. Ma davvero lo vogliamo? Dico un mondo diverso. Davvero lo vogliamo?

Forse Ely aveva scelto me perché ero fuori dal gioco. Ero un intellettuale. Uno scrittore di seconda categoria. Un perdigiorno. Ely sapeva che ero uno scrittore di mezza tacca, un poeta fallito, anzi, abortito. Sono convinto che non si sarebbe mai presa uno scrittore di successo, c’era in lei la recondita inclinazione a stare coi perdenti. E in questa faccenda io ero un vero asso, un vero perdente. Avevo fatto di tutto per essere un perdente. Mi ci ero messo d’impegno. Anche il personaggio centrale dei miei romanzi, il commissario De Luca, era un perdente, un defenestrato da un commissariato all’altro, trasferito dal Ministero per incapacità e scarso impegno. Tra me e il mio personaggio si era stabilita una segreta alleanza, una segreta, tacita corrispondenza, una affinità. Insomma, io mi ci riconoscevo nel mio personaggio, anche lui era un mediocre: non sapeva o non poteva vincere. Schiaffare in galera un malvivente non lo riempiva di gioia, diceva che per la legge dei vasi comunicanti e per l’equilibrio dell’ecosfera sociale ci volevano anche un bel po’ di delinquenti in libertà. Questa era la filosofia del mio commissario, nella quale in un certo qual modo mi riconoscevo. C’era stato un tempo in cui avevo creduto di essere un poeta, avevo anche scritto un libro di poesie. Ma erano mediocri, irrimediabilmente mediocri. E così ci avevo rinunciato e mi ero messo a scrivere gialli. Intanto, mi proponevo di scrivere un grande romanzo, il romanzo della mia vita, il romanzo del riscatto, ma lo posponevo per la fine dei miei giorni. Ma, in fin dei conti, riscatto di che cosa? Ero uno scrittore di gialli, punto e basta. Questo mi dava di che vivere, anche se ero sempre in bolletta. L’editore, quell’aguzzino, se ne approfittava, sapeva che ero in bolletta e mi dava gli anticipi col contagocce, tanto per non farmi morire di fame. Però c’era da pagare l’affitto del tugurio dove ero relegato, c’erano le bollette del gas e della luce, la ricarica del cellulare, le sigarette, le camicie sporche da portare in tintoria e da far stirare, il dentifricio da comprare.. e così, in mezzo a tutti questi rompicapo incrociai Ely, sottile come un pistillo e polputa come un gambero.

sabino-caronia-foto-1Sabino Caronia, critico letterario e scrittore, romano, ha pubblicato le raccolte di saggi novecenteschi: L’usignolo di Orfeo (Sciascia editore, 1990) e Il gelsomino d’Arabia (Bulzoni, 2000); ha curato tra l’altro i volumi Il lume dei due occhi. G.Dessì, biografia e letteratura (Edizioni Periferia, 1987) e Licy e il Gattopardo (Edizioni Associate, 1995). Ha lavorato presso la cattedra di Letteratura Italiana Contemporanea all’Università di Perugia e ha collaborato con l’Università di Tor Vergata, con cui ha pubblicato tra l’altro Gli specchi di Borges (Universitalia, 2000). Membro dell’Istituto di Studi Romani e del Centro Studi G. G. Belli, autore di numerosi profili di narratori italiani del Novecento per la Letteratura Italiana Contemporanea (Lucarini Editore), collabora ad autorevoli riviste, nonché ad alcuni giornali, tra cui «L’Osservatore Romano» e «Liberal». Suoi racconti e poesie sono apparsi in diverse riviste. Ha pubblicato i romanzi L’ultima estate di Moro (Schena Editore, 2008), Morte di un cittadino americano. Jim Morrison a Parigi (Edilazio EdiLet, 2009), La cupa dell’acqua chiara (Edizioni Periferia, 2009) e la raccolta poetica Il secondo dono (Progetto Cultura, 2013). Del 2016 è La ferita del possibile (Rubbettino).

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Flavio Ermini POESIE SCELTE da Il giardino conteso L’essere e l’ingannevole apparire Moretti&Vitali (2016) e PROSE da Della Fine Formebrevi edizioni, 2016 – La poetica della notte dell’Occidente – Dopo l’Esilio, Dopo la Guerra di Troia – La notte: Siamo destinati ad avanzare nelle tenebre. Siamo noi stessi elementi di tenebra – Nel buio l’uomo viene trasformato in insetto

Flavio Ermini è nato il 15 dicembre 1947 a Verona, dove vive e lavora nel campo dell’editoria. Poeta narratore e saggista, dirige la rivista di ricerca letteraria Anterem, fondata nel 1976 con Silvano Martini. I suoi interessi di ricerca e di studio sono concentrati in due ambiti precisi: da un lato la ricerca poetica di una lingua inaugurale, che consenta di riguadagnare la continuità originaria tra parola e mondo; dall’altro, la ricerca di un “pensare” che possa strettamente coniugarsi con il “poetare”, alla luce di un rapporto sempre nuovo tra parola e senso. Ha tenuto conferenze e lezioni magistrali nelle facoltà di Lettere e Filosofia di numerose università europee, tra cui: Toulouse (Université de Toulouse – Le Mirail), Losanna (UNIL), Roma (Roma Tre), Milano (Statale), Trento (Statale), Venezia (IUAV), Chieti-Pescara (D’Annunzio). Ha curato con saggi interpretativi di accompagnamento l’edizione di opere letterarie e filosofiche di autori quali Yves Bonnefoy, Félix Duque, Jean-Luc Nancy, Vincenzo Vitiello, Romano Gasparotti, Aldo Giorgio Gargani. Fa parte del comitato scientifico della rivista internazionale di poesia ‘Osiris’, della rivista di studi filosofici ‘Panaptikon’ e della rivista di critica letteraria ‘Testuale’. Firma la rubrica “Le abitazioni della poesia” sulla rivista d’arte “Equipèco”. Ha curato le antologie poetiche Ante Rem (premessa di M. Corti, 1998); con A. Cortellessa e G. Ferri, Verso l’inizio (premessa di E. Sanguineti, 2000); con A. Contù, Poesia Europea Contemporanea (premessa di C.C. Harle, 2001). Per MorettieVitali, dirige la collana «Narrazioni della conoscenza», che ospita, tra gli altri, volumi di Nancy, Duque, Montano, Mati, Bonnefoy, Finazzer Flory, Moroncini, Vitiello, Folin e altri. Per lo stesso editore cura con Stefano Baratta la collana di psicoanalisi e filosofia «Convergenze». Per Anterem Edizioni cura la collana di poesia «Limina» e, con Ida Travi, la collana di saggistica «Pensare la letteratura». Per Cierre Grafica dirige, con Yves Bonnefoy, Umberto Galimberti e Andrea Zanzotto, la collana «Opera Prima», e cura, con Ida Travi, la linea editoriale «Via Herakleia – Forme della poesia contemporanea». Suoi testi poetici e narrativi sono stati tradotti in francese, inglese, spagnolo, slavo, russo. Collabora all’attività culturale degli ‘Amici della Scala’ di Milano.

Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

Il giardino conteso L’essere e l’ingannevole apparire Moretti&Vitali, 2016

Della Fine Formebrevi edizioni, 2016

Odisseo che scrive a Telemaco nella famosa poesia di Brodskij è una meditazione sul Nuovo Mondo. È una poesia dell’annuncio. In un certo senso, siamo tutti figli di quella grande poesia, siamo tutti nelle condizioni di Odisseo che ritorna alla sua Itaca e trova il buio, il tramontante tramontare, l’oblio della luce, Penelope vecchia, sterpaglie, porci e pitosfori. L’Odisseo di Brodskij ci parla da Dopo l’Esilio, da Dopo la Guerra di Troia, dalla distruzione che ha attecchito nel suo paese, la Russia. Forse, oggi, un poeta può parlare soltanto dal suo esilio in terra straniera, il suo non può non essere che un pensiero dell’esilio. Anche noi, qui in Occidente, parliamo da Dopo il Moderno e da Dopo la Grande Guerra Fredda, dopo le tre guerre mondiali che hanno sconvolto l’Europa e in mezzo a quest’ultima guerra, che si fa a pezzi, in altri continenti. Adesso sono rimasti soltanto i filistei delle vetrine mediatiche che officiano i loro riti apotropaici alle Icone del Successo e della Ricchezza.

Nel 1971 il presidente americano Nixon annunciò la fine del cambio fisso del dollaro con l’oro. Il Capitale Finanziario è stato liberato dal cambio fisso con l’oro; da allora questa deità ci domina, è il nuovo Demiurgo, il nuovo Moloch che esercita il dominio assoluto sugli uomini. Noi a ragione possiamo parlare come l’Odisseo di Brodskij: da Dopo il Tramonto dell’Occidente. E che altro è la poesia e il pensiero di Flavio Ermini se non un pensiero poetante che medita sul Tramonto? Sulla Luce che lentamente si estingue?, anzi, che si è estinta del tutto e della quale non rimane che una fuggevole e precaria rammemorazione?.

Così recita la scheda del libro dell’editore de Il giardino conteso: «L’apparire dell’essere è sempre enigmatico, talvolta ingannevole, in ogni caso incalcolabile. Così è pure il suo celarsi. Quali sono le vie che portano l’essere ad apparire? Come si manifesta l’essere? Dove si cela? Ogni sua manifestazione è davvero illusoria? Ce ne parla Flavio Ermini in questo libro, indicandoci quali conseguenze comporta fare esperienza del mondo e del suo incessante scaturire.

Il giardino conteso si articola in sei parti, dedicate ciascuna a un momento specifico della contesa che è sempre in atto tra essere e apparire. Quella contesa indica che a fondamento della vita sta la consapevolezza di essere al mondo. Accorgersi di vivere, infatti, è muovere un passo nell’esperienza originaria dell’esistenza. Testimoniare e custodire il senso di tale esperienza è un compito al quale non possiamo sottrarci. La coscienza di vivere chiama all’appello le insistenti e dolorose erosioni degli anni. Eppure questa consapevolezza è la condizione irrinunciabile per potersi accostare alla verità. Bisogna prendersi cura della sofferenza che ci assilla, esserne coscienti, al fine di perfezionare la conoscenza del bene congiunto di bellezza e verità».

Il discorso poetico de Il giardino conteso si iscrive nella fenomenologia del Tramonto quale condizione esistenziale per poter esperire l’avvicinamento alla «verità». Il pensiero poetante prende alloggio nel buio, oscilla tra prosa e poesia, è sempre en plein air, ma di un’aria nera, colloidale, collosa e schiumosa, chiama il lettore nella sua magia verticale, lo vuole raggelare dentro i riverberi del buio del proprio daltonico periodare. Dopo il tramonto della Luce, il pianeta intero è immerso nella notte buia. La notte dell’Occidente. Il deserto spirituale. È in questo tramontante tramontare del buio che non sembra avere fine che la poesia di Ermini si staglia come una nera nube minacciosa e inquietante. Sembra di udire la maledizione che Albert Caraco lancia agli uomini dell’Occidente: «animali spermatici». Gli uomini della «Morte del sole» di Mario Sgalambro. La poesia di Ermini è un mormorio sommesso e soffocato che proviene da un «cielo disabitato», sotto il quale i «nascenti», «creature animali», sono costretti in una «valle pietrosa», ed espulsi « dall’alto dei cieli nel loro insistente decadere». Con una dizione prosastica e un verseggiare ipotonico e isometrico, il periodare poetico di Ermini ci annuncia la fine della poesia così come l’avevamo conosciuta nel lontano Novecento e la sua, la nostra, metamorfosi in «insetto», un animale che si muove nel buio, a tentoni, illuso di agire nella libertà e nella luce. Un «animale» inconsapevole che percorre la sua «china distruttiva» senza requie e senza rimorso nell’equinozio del buio, «destinati ad avanzare nelle tenebre». «Nel buio l’uomo viene trasformato in insetto. Il buio è la condizione in cui avviene il mutamento in semplicemente vivente».

da Il giardino conteso L’essere e l’ingannevole apparire Moretti&Vitali (2016)

La rupe delle ali e il cielo disabitato

s’incarna in molteplici forme quanto all’apparenza è familiare
lungo questa china distruttiva che determina l’accadere
senza che nelle tenebre siano costretti i nascenti a valicare
la valle pietrosa entro la quale le stesse creature animali
espulse dall’alto dei cieli nel loro insistente decadere
trovano con il tempo dimora al riparo della rupe e delle ali

*

diviene la propria negazione e in pari tempo se stesso
l’essere mortale divorato in alto dalle ombre
quale efflorescenza cresciuta su poca terra e nell’esitazione
allorché sul bordo di un precipizio arretra con sgomento
strettamente connesso com’è all’opaco fondo preumano
da cui si erge l’essere che di carne e fragile argilla è fatto

L’ingannevole terraferma e il regno intermedio

sotto uno spazio definito da stelle inerti e tenebre
prelude all’incontro con la morte l’atto di cadere
secondo il silenzioso modo di muoversi e di agire del padre
alle soglie di un deserto tra le cui dune il figlio mai
si sarebbe spinto se ciò non gli avesse consentito
di farsi più vicino alla casa imponente da espugnare

*

profondamente lacerata da un dolore senza rimedio
è in espansione la materia e svela che c’è il deserto
dopo questo regno intermedio e notte fonda sul divenire
dov’è soppressa ogni nozione di assoluto per l’uomo
che si volge ciecamente alle forze che fondano l’inizialità
per negarsi con vana ostinazione all’angusto mondo che lo limita

Il fortilizio da presidiare e la valle divisa

combatte la sua estrema battaglia l’orda d’oro del figlio
nel suo implacabile avanzare sotto lo spazio inerte del cielo
quale avamposto dell’ingannevole apparenza che ci attornia
pur consistendo in una lotta contro la morte l’invasione
cui oppongono i vecchi resistenza nel fortilizio da presidiare

*

non l’interezza è all’origine di queste mutilate apparizioni
ma un grido sottratto ai viventi quando viene loro impresso
all’impietoso sorgere del sole il marchio dell’obbedienza
anche se altro non fanno che sfuggire all’esilio
votate come sono all’illusione di condividere con i caduti
la verità che la donna con il cesto dei fusi annuncia
percorrendo a ritroso una tenue curva in collisione
con l’orizzonte che tra cielo e mare si configura
e con dolore fa pensare a molti uomini in catene

La terra contigua alla dispersione e la forma segreta delle ceneri

davanti al vuoto arretra la figura genitrice
consapevole del proprio inarrestabile impoverimento
trascinando con sé la vittima designata
nell’impazienza di compiere il gesto sacrificale
idoneo sulla terra a inaugurare il giardino insepolto
in questa insensata contesa in atto tra i vecchissimi

*

nel carattere incerto di una sembianza ignota e singolare
propria dell’entroterra dove l’essere umano grida per il terrore
è una realtà conosciuta e uniforme la compostezza dei morti
pur se operata sulla linea di faglia mandata in frantumi dai viventi

 

da Della Fine Formebrevi edizioni, 2016

La notte

Siamo destinati ad avanzare nelle tenebre. Siamo noi stessi elementi di tenebra. Strisciamo nel fango e mormoriamo affannosi salmi tra inesauribili smarrimenti di senso.
Viene meno la distinzione tra vita e morte in questa notte senza mattino. L’alternanza luce-oscurità si è interrotta e resta colo il dilatarsi del buio. La barriera tra ragione e delirio è abbattuta. L’insopportabile avanza tra figure umbratili, quanto noi orrende. Le categorie vacillano.
Dell’ultima alba non rimane che il ricordo.
L’oscurità rivela una condizione di pericolo. Ma i nostri occhi sono invano spalancati. Con questo buio non scorgono nulla di familiare. temiamo di essere sottoposti a un processo incontrollato di mutamento.
Il giorno è declinato e ci ha consegnati all’estinzione, condannandoci ad avanzare nel deserto. Non c’è speranza nel regno dell’oscurità informe. restano spente le stelle e manca qualsiasi punto di orientamento.

Il pericolo

Nel buio l’uomo viene trasformato in insetto. Il buio è la condizione in cui avviene il mutamento in semplicemente vivente.
Siamo diventati insetti senza che ci sia dato neppure il tempo di pensare. Non c’è il tempo di pensare in questo precipitare dell’essere umano verso un’animalità oscura e immanente, a un passo dall’estinzione. Siamo animali e abbiamo paura. Siamo animali e facciamo paura; come paura fanno tutti gli animali che non si vedono, perché vivono nella notte.
Siamo caduti. Siamo avvolti da una foschia che nasconde ogni sorta di luce. Non abbiamo colpa, eppure siamo caduti come il più abietto dei peccatori.
Fuggiamo sempre ppiù lontano, verso l’interno, inseguiti da un’ombra che altro non diffonde che orrore e desolazione. Siamo imprigionati nella fuga. La nostra prossimità alla fine è accompagnata da ulteriori ombre che condizionano con oscure minacce il nostro contegno.
Il buio è parte integrante della nostra casa. È di pietra come di pietra sono le rovine tra le quali ci aggiriamo, seguiti dalle ombre del crepuscolo.

L’ombra

Non possiamo sfuggire alla condizione di esseri umani destinati a diventare insetti per subito dopo estinguerci.
Morire senza che venga conferita alla caduta la possibilità di una risposta. Morire senza che venga riconosciuto un senso alla caduta… È l’istantaneo sorgere delle ombre. È la vita che scompare sul ciglio dell’oblio. È la notte su un cielo che va solcandosi di uccelli rapaci, destinati a stringersi intorno a noi per straziarci con i loro artigli.
in questa condizione affrontiamo le atroci sofferenze della nostra sorte di semplicemente viventi, condannati a essere una minaccia per noi stessi.
Vorremmo rimanere sulla soglia. Aspettare che quello spietato infierire abbia termine. Vorremmo essere spettatori. Ma non ci è concesso. Siamo risucchiati nei moti vorticosi della materia e della sua irriducibile volontà di annientamento.

Il declino dei giorni

La corsa verso il precipizio è terminata. Il passo verso il baratro è compiuto. Ci troviamo nel sottosuolo. Non c’è più speranza dopo la furente dissipazione del crepuscolo. Il sottosuolo è il terribile mondo che ci assalta da dentro e da fuori, nella notte che sopraggiunge improvvisa dopo il declino dei giorni. È la stanca replica del disadorno dolore della vita. È la tempestosa disperazione della barca che affonda nel gorgo dell’angoscia, nel mare del non-detto
Ci troviamo nel sottosuolo. Ce lo rivela l’affannoso respiro di quelle figure che delle tenebre hanno fatto il loro rifugio, la loro casa.

Il crepuscolo

Il dolore mai s’interrompe. Il suo sotterraneo fluire è incessante. Nessuno può sottrarsi alle frustrazioni e alle insidie che minacciano le proprie scelte. Ognuno deve farsi carico degli inganni e delle cadute sino alla suprema disfatta.
Il nostro pensiero è arroventato dall’ansia di fronte alla morte, davanti a questa luttuosa parvenza, scortata da invincibili mostri di desolazione e di pena.
Ogni volta che scende il crepuscolo il tempo non è più scandito dalle nostre azioni, ma da volontà tanto più atroci quanto maggiormente si fa bruciante la domanda sul senso della nostra esistenza. I confini dell’oscurità finiscono con l’intrecciarsi a quelli del nostro destino.

*
Fin dal primo momento l’essere umano avverte che la sua esistenza è precaria; il suo dolore, difficile da reggere; la morte, insopportabile. La prospettiva della fine atterrisce; fa apparire vana ogni impresa, ogni edificio umano, per quanto imponente sia. Ogni nostro gesto, teso ad alleviare l’intensità del dolore, si rivela inutile: la nostra vita obbedisce unicamente alla legge universale della sofferenza. La casa in cui dimoriamo rimane identica a se stessa, ma in essa la nostra vita va dileguando. Siamo confusi e immettiamo confusione tra le cose del mondo.

Questo nostro tempo è così povero da non sapere neanche più riconoscere la propria indigenza […] La vita è malattia e intolleranza. L’essere umano cerca di farsi spazio in mezzo alle cose; si rivolge ovunque, ma dovunque è respinto. Tutte le direzioni che intraprende portano a una deviazione; ognuna è un passo falso […] Siamo sulla soglia. Qui la posta in gioco è l’aperto, ma dell’aperto ci è preclusa persino la vista […] Siamo a un passo dal Maelstrom… Lacerati dall’angoscia, stiamo immobili sul crepaccio, pietrificati dalla notte che ci minaccia costantemente con l’orrore della sua insensata nudità… […] La terra sulla quale cadiamo non ci è familiare. È il luogo della dissipazione. Non c’è tregua. Con la caduta avviene la nostra radicale separazione dal fondamento. Procediamo precipitando. Siamo irriconoscibili a noi stessi… la casa natale è quel traghetto di morti; è la conferma inappellabile di un destino di solitudine e di abbandono […] Noi sappiamo bene cos’è il male. La storia recente ce ne ha offerto prove schiaccianti… La vita è una traversata dal nero al nero»
[…]
L’esistenza non potrà mai realizzarsi in alcun modo. Non è un disagio particolare. È una sconfitta. La bambola chiude gli occhi e diventa estranea al bambino, suscita spavento. Si fa avanti la realtà umana. Si fa avanti l’unica certezza: l’angoscia. È la certezza che tutto, oltre l’angoscia, è illusione. Chiudendo gli occhi la bambola non racconta altro che la nostra impossibilità di trovare una risposta convincente al dramma della vita».
[…] Il Minotauro aspetta il nostro sacrificio. Fuggiamo… Ogni piano di fuga è un inganno, un sogno ad occhi aperti. In realtà procediamo costantemente verso noi stessi. […] Il mondo è il pericolo che ha preso forma. L’esistenza è la vera minaccia […] Noi deboli abitanti del sottosuolo riconosciamo di essere insetti […] Uscendo dal buio l’essere umano trova il buio. Del futuro non c’è da aspettarsi nulla… L’ultima parola decreta lo scacco.
[..] L’uomo si dà come sparizione, come rovina, dissoluzione senza compimento… Zero il passato. Uguale a zero il futuro».

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Alfredo de Palchi LA QUESTIONE DELL’AUTENTICITÀ. 16 brani da Estetica dell’equilibrioGenesi della mia morte (inediti) – Il Soggetto, la Cosa e la Rimozione a cura di Giorgio Linguaglossa – Io Antropoide simbolo del male peggiore dalla finestra guardo il “globo” scendere a Times Square di Manhattan 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1. come fa un sasso lanciato nell’acqua il fondale del pianeta esplode allargando a cerchi l’irradiazione della massiva potenza nucleare

Giorgio Linguaglossa

LA QUESTIONE DELL’«AUTENTICITÀ» nella poesia di Alfredo de Palchi: Estetica dell’equilibrio (Inedito)

 Mi è stato chiesto da più parti che cosa intenda per «poesie sull’autenticità». Posta l’«autenticità», l’«inautentico» non è la negazione della «autenticità» ma entra in essa come sua determinazione indefettibile. Ne deriva che «autentico» e «inautentico» non sono l’uno la negazione dell’altro ma costituiscono il loro complemento perfetto. Penso che della «autenticità» non si possa dare una definizione, è un concetto che sfugge da tutte le parti, il meno rischiarato dal pensiero filosofico. Cionondimeno, il problema dell’autenticità esiste, è concreto, tangibile, lo avvertiamo in ogni momento della nostra giornata, esso esiste ed insiste, anche e soprattutto nella nostra vita quotidiana, e la poesia non può sottrarsi a questo confronto, ne va della sua essenza, della sua credibilità. Si può fare poesia sull’autenticità anche parlando di uno sgabello rotto o di un orologio fermo o delle proprie mani o del saluto di bambini in un furgone in corsa come ha fatto Kikuo Takano. Anzi, forse, è il solo modo per affrontare questo terribile argomento: parlare d’altro, prenderlo alla larga, girargli intorno. Oppure, come ha fatto Alfredo de Palchi, scrivere sulla fine del mondo, come in questo poemetto di cui presentiamo la sezione «Genesi della mia morte».

Alfredo de Palchi è nato a Verona nel lontano 1926 e vive negli Stati Uniti a New York dove si è dedicato con infaticabile acribia alla diffusione della poesia italiana tramite la rivista di letteratura “Chelsea” e la casa editrice Chelsea Editions. Ora che abbiamo tra le mani il volume delle opere complete del poeta italoamericano, a cura dell’infaticabile Roberto Bertoldo, possiamo riflettere sulla poesia depalchiana con mente sgombra e animo libero da pregiudizi. Il poeta di Paradigma (Mimesis, 2006), è senz’altro il poeta più  asintomatico del secondo Novecento. Il titolo del volume appare azzeccato per quell’alludere a un «nuovo» e «diverso» paradigma stilistico della poesia di de Palchi. Sta qui la radice della sua grande solitudine stilistica nella poesia italiana del tardo Novecento. Il suo primo libro Sessioni con l’analista esce in Italia nel 1967 con Mondadori grazie all’interessamento di Glauco Cambon e Vittorio Sereni, poi più niente, l’opera di de Palchi scompare dalle edizioni ufficiali italiane. Il silenzio che accompagnerà in patria l’opera di de Palchi è un destino tutto singolare ma non difficile da decifrare e comprendere. Innanzitutto, la poesia di Alfredo de Palchi fin dall’opera di esordio La buia danza di scorpione (il manoscritto è databile dalla primavera del 1947 alla primavera del 1951 scritta nei penitenziari di Procida e Civitavecchia, anzi, scalfita sull’intonaco dei muri della cella durante la detenzione politica del poeta), rivela una sostanziale estraneità stilistica e tematica dalla poesia italiana del suo tempo; estranea alle correnti letterarie allora vigenti, estranea al post-ermetismo e alla poesia neorealistica; negli anni seguenti alla seconda guerra mondiale, de Palchi non aveva alcuna possibilità di travalicare l’angusto orizzonte di attesa della intelligenza italiana, per di più de Palchi era visto con estremo sospetto per via della sua scelta politica in favore del regime fascista.

La poesia di de Palchi era chiaramente delineata fin dall’inizio: una individualità esasperata, un tragitto destinale che diventa tragitto della parola poetica. Il maledettismo di de Palchi non era nulla di letterario, non era costruito sui libri ma era stato edificato dalla vita, come la poesia del grande Villon la cui poesia costituirà per de Palchi un modello e un costante punto di riferimento per la sua opera. Da una parte dunque la poesia depalchiana era colpita dall’etichetta di collaborazionista e reazionaria, dall’altra non era comprensibile in patria dove le questioni di poetica venivano tradotte immediatamente in termini politici e di schieramento politico. Con l’avvento del neorealismo officinesco e della coeva neoavanguardia la poesia di de Palchi venne messa in sordina come minore e “laterale” e quindi posta in una zona sostanzialmente extraletteraria. Esorcizzata e rimossa. Il destino poetico della sua poesia era stato già deciso e segnato. Finito in fuorigioco, chiuso dagli schieramenti letterari egemoni, la poesia depalchiana uscirà definitivamente dalla attenzione delle istituzioni poetiche italiane e sopravviverà in una sorta di ghetto, vista con sospetto e rimossa nonostante l’apprezzamento di personalità come Giuliano Manacorda e Marco Forti. In ultima analisi, quello che risultava (e risulta) incomprensibile alle istituzioni poetiche nazionali, era una poesia sostanzialmente troppo dissimile da quella letterariamente edulcorata e spregiudicata della Tradizione tardo novecentesca, innanzitutto quella particolare «identità», quella convergenza parallela tra vicenda personale biografica e vicenda stilistica, era lo stigma di apparentamento della sua poesia con la poesia di altre esperienze linguistiche e tradizioni letterarie europee che la rendevano “oggettivamente” indigesta e illeggibile da parte del gusto medio corrente della civiltà letteraria nazionale. Con questo non voglio affermare che la poesia di de Palchi sia migliore di quella del Laborintus o de Le ceneri di Gramsci, tanto per intenderci, o delle filastrocche di Paolo Volponi che allora andavano di moda, voglio dire che la sua poesia era sostanzialmente estranea e refrattaria anche al decorativo gusto manieristico degli epigoni di Sandro Penna e dei neomanieristi orfici. Il risultato fu una oggettiva e naturale “chiusura” del gusto corrente alla poesia depalchiana.

Oggi i tempi sono maturi per una rilettura dell’opera di de Palchi libera da pregiudizi e da apriorismi ideologici. Ad una lettura «attuale» non può non saltare agli occhi appunto la profonda originalità del percorso poetico depalchiano, un percorso che proviene dalla «periferia del mondo» (per citare una dizione di Brodskij), da una entità geografica e spirituale distante mille miglia dalla madrepatria, e questo è da considerare un elemento discriminante della sua poesia, la vera novità della poesia degli anni Settanta insieme a quella di un poeta come Amelia Rosselli che in quei medesimi anni produceva una poesia singolare ed estranea al corpo della tradizione del Novecento italiano ma, per motivi legati ai movimenti di scacchiera del conflitto tra Pasolini e la nascente neoavanguardia, le poesie della Rosselli vennero pubblicate sul “Menabò” di Pasolini perché più comprensibili e decodificabili ed elette a modello di un proto sperimentalismo sperimentale. Questo almeno nelle intenzioni di Pasolini. Dall’altro lato della postazione, la neoavanguardia tentava di arruolare la Rosselli tra le proprie file battezzandola con l’etichetta di «irregolare». La poesia di de Palchi, invece, non era «arruolabile», e quindi il suo destino fu quello di venire dimenticata e rimossa come una specie di «fungo» letterario non riconoscibile e non classificabile. Per tornare all’attualità, oggi, con l’esaurimento del minimalismo, con il consolidamento della «nuova» sensibilità critica e poetica maturatasi a far luogo dagli anni Novanta del secolo scorso, la poesia di de Palchi può ritrovare un suo profilo di legittimazione estetica e storica e può essere considerata come uno degli esiti «laterali» più convincenti e significativi della poesia italiana della seconda metà del Novecento.

Secondo Adorno «Il frammento è l’intervento della morte nell’opera. Col distruggere l’opera, la morte ne elimina la macchia dell’apparenza».1 Il «frammento» e la «traccia», abitano di preferenza la paratassi, essi regnano sovrani nella poesia Alfredo de Palchi. I frammenti aforistici di questi inediti di Estetica dell’equilibrio indicano che si è [un tempo] verificato un sisma le cui avvisaglie si lasciano intravedere in queste scaglie, in queste tracce, in questi graffi, in queste frecce. Il linguaggio è ridotto a lacerti pseudo aforistici, a strappi, a frammenti conflittuali che non chiedono alcuna pacificazione ma semmai di essere trasferiti sulla pagina così come affiorano alla coscienza del poeta. Al fondo del principio costruttivo di questo sistema instabile e conflittuale qual è quest’ultima opera inedita di de Palchi, possiamo intravvedere, tramite una lente psicanalitica come una lente di ingrandimento, una sorta di traduzione da un testo originario [la Cosa] che è stato rimosso, da una «Cosa» che è scomparsa.

La scrittura poetica di de Palchi ha questa caratteristica, di voler tentare a tutti i costi di impossessarsi dalla Cosa, entrarci dentro, fare i conti con la Cosa che giace al fondo oscuro del linguaggio dell’inconscio, di fare una poesia «fuori dal significato» e «fuori dal significante». E noi ci chiediamo: Das Ding (la Cosa). Che cos’è la «Cosa»?

Per Lacan la «Cosa» non è «qualcosa»,2 una cosa in sé ineffabile o un noumeno, ma è un risultato dell’azione del linguaggio sul reale. Il linguaggio, agendo sul reale, lo traduce, lo negativizza, ma così facendo produce per differenza anche un «resto» della propria azione: la «Cosa», resto reale che non si lascia più assorbire nel significante.

Tra il linguaggio e la «Cosa» si dà dunque quel legame strutturale di implicazione reciproca che Lacan indica nell’altra proposizione fondamentale: «c’è identità tra il modellamento del significante e l’introduzione nella realtà di un’apertura beante, di un buco»,3 perché sono le due facce di un medesimo evento, che accadono insieme l’una per differenza dall’altra. È anche in rapporto al linguaggio che si può parlare di un’estimità della «Cosa»: la «Cosa» è un’esteriorità radicale al linguaggio perché come tale è indicibile e irrapresentabile, è «fuori significato», ma insieme è intima al linguaggio perché è un risultato del linguaggio e, una volta accaduto, il vuoto della «Cosa» si installa nella catena significante impedendone la totalizzazione.

Per Lacan la «Cosa» è radicalmente «fuori significato» e quindi fondamentalmente «velata», estranea e irriducibile a ogni significato con cui possiamo tentare di esprimerla; l’installarsi di questo piano al di là del significato intacca il soggetto stesso nella sua esperienza; la «Cosa» è «già per sempre perduta»: una volta entrati nel linguaggio, l’oggetto del primo mitico godimento è «già sempre perduto»; l’esperienza inizia con la perdita e la cancellazione dell’origine e, se l’oggetto del godimento è per sua natura un oggetto ritrovato, «che sia stato perduto è la conseguenza – ma a posteriori – esso viene ritrovato, senza che vi sia per noi altro modo di sapere che è stato perduto se non attraverso questi ritrovamenti».4

In quanto fuori significato e già sempre perduta, la «Cosa» non è mai rappresentata in se stessa ma sempre in modo sostitutivo da «Altra cosa»6: proprio per questo essa «sarà sempre rappresentata da un vuoto, per il fatto appunto di non poter essere rappresentata da qualcos’altro – o, più esattamente, per il fatto di non poter che essere rappresentata da qualcos’altro».5

Come abbiamo visto, la «Cosa» nella poesia di de Palchi è la traccia del negativo, la traccia di un «vuoto», di una zona oscura di tutto ciò che è stato fissato libidicamente  ed emotivamente nel periodo della carcerazione preventiva sofferta, è una costellazione di significanti che sfuggono a qualsiasi tentativo di metterli in ordine logico-causale, a qualsiasi razionalizzazione o ricostruzione secondaria degli eventi. In una certa misura, la teorizzazione di Lacan ci può aiutare a capire l’origine della scrittura depalchiana e la sua peculiarissima caratterizzazione espressiva, la sua instabilità semantica e la sua rigidità iconologica.

Come sappiamo, Heidegger viene utilizzato da Lacan in una direzione profondamente diversa. In Heidegger questa analisi si inserisce nel quadro di una descrizione fenomenologico-ontologica che cerca di pensare l’accadere del mondo nel rapporto con la singola cosa e nell’incrocio tra mortali e divini, terra e cielo, quindi pur sempre nel quadro di un pensiero che cerca il senso dell’abitare «poetico» dell’uomo nel mondo come una certa costellazione di significati. Lacan utilizza invece il tema del vuoto per installare nel cuore dell’esperienza un rapporto irriducibile alla pulsione e al godimento, una relazione con qualcosa che è radicalmente «fuori significato» e, potremmo dire, «fuori significante».

Questo «vuoto» della «Cosa», già nel Seminario VII e poi in seguito con l’elaborazione del concetto di «oggetto a», diventa un vuoto causativo del desiderio: che la «Cosa» sia «il termine estraneo attorno a cui ruota tutto il movimento della Vorstellung».6 Significa che essa non è semplicemente l’oggetto del desiderio, ma l’oggetto causa del desiderio, il vuoto che alle spalle del soggetto ne causa il desiderio mettendolo in movimento. L’esperienza del soggetto gravita attorno a questo vuoto inafferrabile che lo muove. Tra il soggetto e il godimento della «Cosa» si installa «il cerchio incantato».7 del linguaggio: la tensione verso il godimento assumerà così la forma della trasgressione di una barriera e quello del Seminario VII, come osserva Miller, è il paradigma del godimento impossibile.9 Il vuoto mette in movimento il desiderio del soggetto verso la «Cosa» come oggetto del godimento pieno e assoluto, il cui raggiungimento tuttavia comporterebbe la distruzione dell’esperienza del soggetto, perché questa si sostiene precisamente sulla distanza tra i due poli: «la distanza tra il soggetto e das Ding […] è appunto la condizione della parola»10.

È la concezione stessa del soggetto che si modifica significativamente rispetto alla tradizione psicoanalitica e all’esserci heideggeriano: l’accadere di questo «fuori significato» che è la «Cosa» intacca il soggetto e si incide nella sua carne, perché condiziona tutta la sua esperienza. Il soggetto paga il proprio ingresso nell’ordine simbolico con la perdita del godimento pieno e con la propria istituzione come soggetto radicalmente eccentrico in quanto desiderante. L’«al di là del significato» agisce dunque nell’istituirsi del soggetto come tale. Il soggetto si istituisce scindendosi tra l’ambito significante-linguistico e quel resto «fuori significato» che è la «Cosa» e tutta la sua esperienza consiste nell’oscillazione di questo rapporto, che è quel che ne scandisce il ritmo e ne scrive il dramma. In un certo senso, il soggetto stesso è la «Cosa», non è più il Ci dell’essere, ma ex-iste la «Cosa» e il suo «vuoto».

Questo legame costitutivo tra «soggetto» e «Cosa» porta con sé anche l’importanza dei temi del «supplemento» e del «resto» per ripensare lo statuto del soggetto. Se il soggetto accade in quel movimento differenziale tra linguaggio e reale, se la «Cosa» è già sempre perduta e rappresentata da altra cosa, l’esperienza si istituisce a partire dalla cancellazione dell’origine e consiste nella serie dei ritrovamenti di oggetti sostitutivi che suppliscono a un’origine che non ha mai avuto luogo come tale. L’esperienza del soggetto si svolge dunque in quella che Derrida descrive come «la strana struttura del supplemento: una possibilità produce a ritardo ciò cui è detta aggiungersi» 11.

C’è in de Palchi il tentativo di operare con una scrittura altamente sismica e tellurizzata e, al contempo, di erigere una sorta di sistema anti sismico. Di operare al contempo una frattura e una sutura. Si tratta di una scrittura che procede e promana da una rimozione originaria, da cui deriva la frantumazione di un universo simbolico e metaforico altamente instabile ed entropico. Del resto, de Palchi non fa alcuno sforzo per tentare di dare una costruzione stabile alle sue costruzioni poematiche, anzi, le tracce e i frammenti sono lì a dimostrarlo: cacofonici e indisciplinati, tendono all’entropia. Si entropizzano e si disperdono.

La penultima sezione de L’Estetica dell’equilibrio è titolata Genesi della mia morte. È una gigantomachia e una perorazione ultimativa, è il soliloquio in prosa poetica più diretto e frontale che sia mai stato scritto nella poesia italiana del Novecento e dei giorni nostri. Una sentenza di condanna inappellabile irrogata al genere umano. Si parte dall’ominide antropoide, si passa attraverso l’homo erectus e si arriva all’homo sapiens, l’animale sanguinario più distruttivo che madre natura abbia mai generato perché dotato di coscienza la quale moltiplica all’ennesima potenza il suo bisogno incommensurabile di carne e di distruzione. Il poemetto termina con una gigantesca esplosione «Io Antropoide simbolo del male peggiore dalla finestra guardo il “globo” scendere a Times Square di Manhattan 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1. . . come fa un sasso lanciato nell’acqua il fondale del pianeta esplode allargando a cerchi l’irradiazione della massiva potenza nucleare.»

de Palchi chiude così per sempre la heideggeriana questione dell’autenticità, la «dimensione pubblica» è diventata ormai un falso; la «dimensione privata» è diventata un falso; la scelta tra due opposti è un falso. La speculazione a proposito dell’«autenticità» è una cosa fasulla da gettare alle ortiche. Non ci sarà un altro Principio. E non ci sarà altra fine che questa. Con la fine del genere umano nulla cambierà, l’universo continuerà la sua folle corsa verso il raffreddamento universale e l’entropia. Davvero, un testamento spirituale di condanna del genere umano senza appello questo di de Palchi.

1 T.W. Adorno Teoria estetica, Einaudi, 1970, p. 514
2 Roberto Terzi, Il soggetto e l’al di là del significato: tra Heidegger e Lacan Nóema, 4-1 (2013)
  1. 140.
    3 Ivi, p. 144.
    4 Ivi, p. 141. Cfr. anche pp. 67-68.
    5 Ivi, p. 141.
    6 Ivi, p. 154.
    7 Ivi, p. 67.
    8 Ivi, p. 160.
    9 Cfr. J.-A. Miller, I sei paradigmi del godimento, in Id., I paradigmi del godimento,
10 J. Lacan, Il seminario. Libro VII. L’etica della psicoanalisi, cit., p. 81.
11 Id., La direzione della cura, cit., p. 625. Lacan richiama la «libbra di carne» anche al termine de Il seminario. Libro VII. L’etica della psicoanalisi, cit., p. 373.
 

Alfredo de Palchi                

da ESTETICA DELL’EQUILIBRIO

Genesi della mia morte

1-16 novembre 2015

1

È animale quantitativo autoqualitativo autorevole prepotente razzista astuto violento e da unico vile appartenente alla fauna spadroneggia su ogni specie. . . nell‘antico Latium l’antropoide legionario conquista e costruisce civiltà a ovest sud est nord. . .

pregiudizialmente assume che tu, fine di tutto, sia femmina perenne temibile di nome Mors Moarte Mort Muerte Morte. . .

2

antropoide nemico dell’antropoide determino che sei il prototipo della femmina sensitiva e intuitiva più del figuro maschile Tod a nord. . . massiccio barbaro più temibile di te femmina alle centurie di Germanicus. . . la danza del Tod risplende massiccia nelle vampe che leccano via ingiustizia e ceneri dai forni. . . di tutti incolpevole arrivi all’istante deleterio dentro cui a ciascuna esistenza abbassi le palpebre. . .

3

il due novembre giorno delle ombre in piedi accanto al loro tumulo ostili al Giardino dell’Eden che hanno distrutto lasciando il mito senza ricordo. . . giorno che si tramuta in stranezza irreale quando moltitudini di defunti viventi spasseggiano vivaci nel cimitero. . . leggono lapidi d’ignoti e depositano crisantemi alla lapide d’un familiare. . . un precario sussurrare ssssss invade le tombe. . . da farabutto ogni scomparso diventa probo ma farabutto rimane per l’antropoide vivente che non smette di essere farabutto e assassino di animali docili del mitologico Giardino dell’Eden. . . il giorno dei fiori marciti non inganna il tuo giungere alla equa falcidia. . .

4

alla mia concezione concepisco la tua presenza e in quell’istante di turpiloquio genitoriale un’intesa superna inizia tra noi. . . per mesi in delirio da un male che mi infesta nelle giovani braccia della madre che non mi può allattare. . . a tre anni mi riporti alla vita sul triciclo in fondo alla scala dove mi spinge l’infantile invidia del compagno di giochi. . . mi riporti alla vita una seconda volta quando lo stesso piccolo antropoide mi spinge a stringere nella mano un filo elettrico. . . il corpo scuote fino all’arrivo del nonno che mi sente urlare. . . sei la protettrice e salvatrice dalla mia incoscienza alla coscienza. . . l’aspro tuo sentore d’incenso mi sottrae dagli odori dei defunti vivi che ti odiano senza capire quello che io capisco di te con riconoscenza. . . defunti vivi e perenni ti odiano perché mi felicito della tua beneficenza. . .

5

cosciente mi avvicino mentalmente a te Signora dell’altrove e ti fai riconoscere a soffi d’aria che mi rasentano delicatamente in segno di protezione. . . mi proteggi dalla SS nazista a Peschiera  in novembre 1943 quando misura la mia testa di sedicenne divertito senza sospettare un significato culturalmente criminale . . . la differenza di un millimetro può farmi distinguere ebreo. . . ebreo dalla sedicente scienza del frenologo austriaco Franz Joseph Gall.

6

autunno 1944 a Villabartolomea soldati tedeschi e brigatisti neri ritornano dal rastrellamento di sbandati nel fondo delle valli basso Veronese. . . la mia bionda compagna Ginetta mi avverte di non andare al traghetto sull’Adige. . . tramite la compagna tu mi fai evitare una raffica di pallottole proveniente dal traghetto e finita a bucare due brigatisti all’attracco. . . alla compagna ventenne mai chiedo di chiarire il mio sospetto. . . ci vogliamo bene e tu che mi proteggi sai se il bene talvolta è più forte del male. . .

7

27 aprile 1945. . . quattro energumeni antropoidi armati di pistole e parabellum mi si piazzano a pochi passi davanti. . . io adolescente antropoide in disfatta guardo i quattro musi incerti se fucilarmi in piazza addosso una vetrina di tessuti. . . in fretta giungono dei soldati americani che impongono fine alla scena schiaffeggiando i quattro musi infazzolettati di rosso bifolco al collo. . . nelle carceri mandamentali mi schiazzano la schiena a cinghiate di cuoio. . . steso sul pavimento di legno mi scarponano mi bruciano le ascelle con fogli de L’Arena. . . e mi forzano a ingoiare una scodella di acqua sapone e peli di barba. . . tu salvatrice che senti i miei urli di aiuto mi liberi dal loro male uno alla volta entro due mesi. . . chi in motocicletta si schiaccia sotto un camion. . . due che annegano nell’Adige. . . e Nerone Cella nome e cognome      anagrafico condannato per rapina a mano armata e violenza carnale. . . e sei anni più tardi liberi me dal mio autunnale maleficio nella Senna. . .

8

l’antropoide che non intuisce grazia e bellezza della tua carità generosa per tua concessione entra nell’oltre senza o con dolori atroci. . . per mali non generati dalla tua irreale verità che lenisce o fornisce altri mali pure generati dal divino volere che l’antropoide crede impresario del tutto. . . io che intuisco le tue manifestazioni di grazia o punitive seguo scientemente l’interminabile scia di strascinanti nel tempio di sacerdoti che in coro eterno vociano a porta inferi. . . un continuo aspro fumo d’incenso svolazza attorno il catafalco universale sopra cui splende la spietata tua presenza del lutto. . .

9

con felicità intatta non temo l‘assidua protezione che mi sfiora a sbuffi lievissimi d’aria. . . che tu segua la mia positiva certezza indica che non dubiti del mio rispetto. . . mi accorgo che ti avvicini e io non fuggo poi che la mia esistenza si prolunga e la tua maniera protettiva si gratifica della mia gratitudine. . . chi ti teme e scongiura vive da defunto. . . non intuisce che sai che terrorizzato aspetta la convenienza polare. . .

10

alla mia indifferenza occorre che ogni male canceroso e virale termini dolorosamente la razza antropoide. . . non basta la guerra si getti le carogne dentro fosse e corroderle con la calcina e nei musei cimiteriali. . . non basta il terrorismo  si

consideri  giustizia o crimine. . . non basta il tuo imparziale giudizio o nuovo evento. . . non basta qualsiasi religione sia cancro incurabile. . . non basta il globo terracque sia stracarico di antropoide massa. . . che la tua equa indifferenza la sforzi all’asfissia. . .

11

Il pianeta sta affondandosi nell’abisso infinito per abbondanza di destinati a smorzare poesia della loro insufficienza. . .  superfluamente megalomani antropoidi masse di indistinti li onorano effigiati di eccelsa vanità. . . i rari eletti anch’essi brutali in sciame di vespe svolazza punzecchiando senza sgocciare miele. . . ognuno adatto alla fatica nei campi si convince a inventarsi barattiere bancario commesso al monte di pietà e di essere di troppo e mercenario partecipante all’inevitabile. . . Gentile Signora liberali tutti dal male della poesia liberandoli dal male di essere antropoidi. . . gestiscili nella vanitas vanitatum omnia vanitas. . .

12

con totale volere disprezzo l’errore di natura la mia razza brutale inferiore schifosa sudiciume da cui provengo e a cui schianto l’anatema. . . che il torturatore in nome della scienza vivisezioni i propri figli. . . che l’operaio del massacro quotidiano nel mattatoio abbia stessa sorte. . . che il cacciatore cada nella trappola sia colpito dalla freccia e dal proiettile. . . che il cucciolo antropoide cresca odiando il padre che lo istruisce a diventare mostro seviziatore e assassino di animali puri abbia la medesima gioia di urlare in pena. . . che ciascun antropoide sia usato abusato seviziato torturato e sbudellato. . . che la mia infima razza si abolisca dalla grande fauna sul pianeta in caduta libera. . . che l’eliminazione della mia razza sia la realizzazione del mitico Giardino dell’Eden. . .

13

con il loro sudiciume miliardi di futili antropoidi sovrappesano sul pianeta che sbalza nel vuoto infinito. . . società e culture di insaziabili divorano tutto di tutto. . . dalla radice ai vegetali alle granaglie dal verme allo scarafaggio dalla talpa allo scoiattolo dal nido di topo al nido di rondine dall‘animale domestico a quello ormai estinto. . . periodi estremi di carestia segnalano generosità della terra che si alleggerisce della quantità enorme di sterco da degradarsi con la mucillaggine cadaverica. . .

14

non ho un pensiero di te morte. . . sei tu che mi pensi con realistica nostalgia di nutrice in diamanti foschi che mi leggi un breviario lunghissimo di note lessicalmente stonate secondo il solfeggio di ombre e di luci. . . tu mi pensi con amore di madre coraggio per un figlio antico che troppo lentamente cresce tra rigori di vili che insulto perché non restino in pace. . .

15

Madre natura, non è madre, è casualità potente dal microbo alla radice d‘ogno tipo di vegetazione e di animale. . . incluso

l‘animale che presume di essersi dissocato dalla fauna. . . si è autorizzato a ingrandirsi chiamandosi epocalmente una varietà di homo, ipocritizzando la sua vita  microbiologica apice della natura. . . natura è indifferente, micidiale, è di una bellezza inquietante, ed è il male assoluto. . . homo, apice del male, è natura distruttiva e commette pulizie terrestri quante ne combina natura. . . si allegirisce di Homo, diventa morte che non ha immagine. . 

16

periodi lunghi di pestilenze puliscono il globo di antropoidi inceneriti dalla fiamma che ti illumina sul pianeta. . . ma la fiamma non fa abortire la femmina del mostriciattolo che le gonfia a calci la pancia. . . moltitudini affamate e prepotenti non smettono di devastare inquinare e inaridire la terra. . . razza sleale elettasi superiore al pianeta per imporsi ed esplodere terrore. . . io non mi esimo benché manchi d’innati componenti terroristici. . . la mia fine suggestiva sarebbe di assistere allo svuotarsi del pianeta e sapere che tu smetti di proteggermi liberandomi per ultimo dal male globale. . .  e che il pianeta libero dal superno male della mia razza sia finalmente Giardino dell’Eden.

 

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Donato Di Stasi GLI ANDROIDI SCRIVERANNO POESIE ELETTRICHE? Riflessioni sull’ultrapresente e sul futuro della poesia – L’opera d’arte nell’epoca della riproducibilità tecnica – La poesia non muore e non si estingue. La sua storicità lo impedisce -Marxiani e marxisti in poesia –  Della poesia ingenua e sentimentale – La poesia italiana ricomincia da zero a ogni libro – Il destino della poesia

Dalla parte di Giambattista Vico. La poesia non muore e non si estingue. La sua storicità lo impedisce.

L’opera d’arte nell’epoca della riproducibilità tecnica. L’occhio naturale ha prodotto l’elegia, l’epica, la lirica. Che cosa produrrà l’occhio artefatto della Tecnica?

The Technique in sunshine. La Tecnica cattura sulle reti cablate l’inizio e la fine di una forma-sonetto. Riproduce alla perfezione le strofe, il numero delle sillabe, le rime alterne e baciate, ma non riesce a far percepire il calore e il movimento del pensiero. Esagera in metafore e visioni, non potendo creare dal nulla la bellezza di un sillogismo. Può imitare con i suoi algoritmi lo strapotere dell’immaginazione, ma non gli stati della mente. Come per tutti gli epigoni: scorrono fiumi di retorica.

Un pamphlet fuori dal coro. Che si pronuncino, ovunque e novunque, geremiadi contro chi relega al margine di tutti i margini teoria e critica, celebrando i fasti del depensiero.

Primum studere, deinde carmina scribere. Perché tanta diffidenza, se non idiosincrasia, per la teoria? Per quale motivo sembra tanto superfluo dover spiegare il proprio metodo compositivo? Per quale ragione appare così assurdo riuscire a coniugare talento, passione e concetti? A nessun versivendolo dovrebbe essere permesso di presentarsi in pubblico senza aver prima elaborato (in proprio) uno straccio di poetica.

Marxiani e marxisti in poesia. In cerca di modelli teorici ci si può imbattere nella marxiana Critica del gusto, risalente al 1960, del filosofo Galvano della Volpe, sostenitore del valore razionale e non sentimentale dell’opera d’arte. Fin dal primo capitolo (Critica dell’immaginazione poetica) il riguardo maggiore viene riservato all’esposizione unitaria dei temi, alla coerenza dei concetti, all’armonia dell’architettura compositiva.

Resta su posizioni regressive  l’autore che ritiene di istituire il poetico a partire dalla fantasia, e non di costituirlo nella  fantasia. Non di una sottigliezza grammaticale si discute, ma di una differenza abissale, perché il primum  nella composizione non appartiene a un arbitrario volo della mente, ma a un saldo organizzarsi attorno a concetti  polisensi, autonomi, plurali, aperti.

Resiste ancora (e ce ne rammarichiamo) la vetusta concezione romantica della poesia ineffabile, univoca e universale. Si tratta dello stampo crociano (idealistico-intuizionistico) che ha trovato accoglienza anche presso il marxista Lukács negli anni Trenta-Quaranta del Novecento.

Libertà progettante e imitazione passiva definiscono il senso dell’esistenza, non solo la presa di posizione nei confronti di un canone, piuttosto che di un altro. 

L’esercizio razionale della creatività. Se l’attualità veicola una forte allure negazionista, chi pratica la poesia sappia sviluppare una conoscenza di pari grado rispetto alla scienza. Non ritenga la propria posizione di seconda fila, o peggio un riflesso condizionato di natura sentimentale, in risposta a eventi pubblici e privati, prodottisi con qualche rilievo.

Il testo poetico come atto polisenso di una specifica produzione culturale. Ogni aspirante poeta appenderà al collo un cartello con l’indicazione degli autori che lo hanno ispirato e formato. Potremo giudicare a priori la possibilità di leggerlo o no.

Cartello esemplificativo. Esenin, Blok, Majakovskij, Chlebnikov, Mandel’štam, Brodskij, Holan, Hölderlin, Trakl, Benn, Villon, Rimbaud, Bonnefoy, Rebora, Lucini, Campana, Dickinson, Sexton, Plath, Rosselli.

Il lettore forte e il letto di Procuste. Pound, Cantos. D’accordo, testo caotico, frenetico, ritmato da citazioni impossibili (l’elenco delle dinastie cinesi imperiali, il rapporto fra usura e capitalismo, l’esempio politico-artistico del Rinascimento italiano). Ancor più d’accordo, testo illeggibile, indisponente, urticante, metallico, ma si possono comporre versi nel secondo decennio del Duemila, senza essere passati per le forche caudine dei Cantos? Saremmo arrivati a questo stadio di civiltà letteraria senza i colpi d’ariete del verso liberissimo di Pound?

Agrammatoi psophoi (suoni inarticolati).  Ma noi  capiamo quando la poesia parla come poesia e non come letteratura?

Della poesia ingenua e sentimentale. Non ce li figuriamo i presunti poeti, chiusi in casa nel porto sicuro  della scrivania, con la testa reclinata all’indietro in attesa che qualche divinità del Parnaso venga a versare miele nelle loro bocche ispirate?  

Il secondo mestiere. La scrittura poetica non è più chiamata a rappresentare e a consolare, ma a analizzare,  conoscere,  formulare una credibile weltanschauung (Montale 1956).

Paradossi. Anche nella sua forma più difficoltosa e complessa, la teoria è per tutti.

La poesia italiana ricomincia da zero a ogni libro. Cadere a corpo morto ingenuamente dentro il Trecento letterario e petrarchizzarsi è un buon modo per ibernarsi.

Contradictio in adjecto. Se la poesia si concentra esclusivamente sulla lirica, perde terreno. Se non ricorre almeno a un elemento lirico, perde per intero la sua forza espressiva.

 

Né avanguardia, né retroguardia.  Togliamo alla poesia la condanna al metalinguaggio e alla tautologia dei classici.

La terribile corporazione dei poeti. Sprovincializzare. Disaggregare gli –ismi. Impedire che gli epigoni facciano mucchio.

 Per dirla alla maniera di Antonio Pizzuto.  La poesia non si ripara. Non è una bambola.

Peripli e periclitazioni. I viaggi di Ulisse, il nostos, ovvero la fondazione della civiltà occidentale. Valgono come utile confronto le peripezie di larga parte dei poeti odierni attorno al loro ombelico.

Amor fati. La poesia non deve temere di decostruire se stessa e di mettere in conto la propria fine. L’assioma dell’apocatastasi parla, a ogni tornata d’epoca, di fulgide e repentine rinascite.

Ritorno al futuro. In qualche frattura dello spazio-tempo Pessoa, Kavafis, Quevedo, i trovatori licenziosi del XIII secolo continuano a macinare versi. Continueranno a scrivere in ogni ipotizzabile futuro.

Insegnamento sintetico di un capitolo di storia letteraria. Un poeta tondo che rotola troppo (Giuseppe Conte). Un poeta quadrato che non rotola affatto (Milo De Angelis). Un poeta che versa acqua fredda sulla testa (Mario Luzi). Una tarma che fa buchi nei mobili (Edoardo Sanguineti).

10 agosto 1829.  Nikolaj Vasil’evič Gogol brucia tutte le copie di un suo ridondante e irrilevante poema. Un gesto bellissimo, oltre la catarsi: liberarsi in un colpo solo della bruttezza del mondo, passata di soppiatto nelle sue pagine. Se i legionari della nostra Repubblica delle Lettere prendessero Gogol come esempio…

Il destino della poesia (1).  Se la poesia ha un’avvenire, è a condizione di imporre a se stessa nuovi compiti,  quelli che non hanno ancora un nome e per i quali non si ha un’idea.  Se la poesia ha un’avvenire, è a condizione di sentirsi sollecitata e scaraventata verso un nuovo ignoto.

Il destino della poesia (2).  Nel bric-à-brac postmoderno con il continuo tracimare di generi e correnti, è venuta meno la specificità dei singoli oggetti  letterari. Del resto, solo su oggetti pertinenti e fissi è possibile esercitare un’azione metodologica e  teorica.   Perciò al lavoro, serve un nuovo orizzonte fenomenologico e concettuale.                                                                                                                                                                                                                                   L’antiProtagora. L’uomo non è più la misura di tutte le cose. Le cose lo misurano e lo schiavizzano. Di questo, dell’essenziale, la poesia per ora dice poco.

Sia lode a Friedrich N. Il nichilismo va lontano, perché viene da lontano. La poesia attualmente non riesce ad andare da nessuna parte.

Hic stantibus rebus. La poesia si traveste da prosa, ma non seduce più. La prosa domina e non abbandona il campo, ergo la poesia non riesce a riguadagnare le posizioni perdute.

Il teorema di Gödel e la prassi poetica. Reintegrarsi nelle forme vegetali e animali per ritrovarne il linguaggio perduto. Reintegrarsi nella forma umana per trasformare il potenziale di energia in un linguaggio nuovo, coerente, compiuto.

Rovesciamento dialettico. Un buon punto di partenza: l’assoluta certezza del soggettivo, l’altrettanto assoluta incertezza dell’oggettivo. Come dire che gli automatismi dell’io appaiono indiscutibilmente certi, mentre le dinamiche legate all’esteriorità si estenuano in un relativismo scettico e senza limiti.

Non far cadere in prescrizione il dissenso. Non arrendersi alla natura ex lege del Mercato, nel cui tritacarne finiscono ogni bellezza e speranza. Veicolare verso i lettori voci in disuso, scardinanti, realmente antagoniste, come se sorgente etica e imperativo categorico  mantenessero ancora una loro dignità e agibilità nelle relazioni tra individui e corpi sociali.

Il romanzo è stato sempre appannaggio della borghesia medio-alta (Verga, Pirandello, Svevo), la poesia della fascia bassa della piccola borghesia (Saba, Scotellaro, Pagliarani).  Si capisce perché uno ricco come Attilio Bertolucci abbia percorso la strada del romanzo in versi, appartenendo naturaliter al facoltoso ceto dei proprietari terrieri.

Il destino della poesia (3). Il poeta di ricerca deposita i suoi versi al bivio fra Letteratura e Industria. Sa che il grande pubblico non passerà mai di  lì.

Deliberati analitici. La poesia è alta e pura, la solleva al Parnaso una lingua verticale che scarta con le sue magie sonore dalla quotidianità. Tutto vero, ineccepibile (sostengono gli integrati). Ma la poesia è anche bassa e infame, canale di scolo delle melme esistenziali. Tutto altrettanto vero, altrettanto ineccepibile (a detta degli apocalittici).

Vernissage. Quando un androide presenterà il suo primo libro, finalmente conosceremo il punto di vista delle macchine su di noi.

Explicit. Luce d’inchiostro, controluce della pagina bianca, ombre di significati toccano il corpo e la mente del lettore umano e non umano. (Rientrano tutti in scena)

Nereidi, sotto la costellazione del Cane, luglio 2016  

Donato Di Stasi  Donato di Stasi è nato a Genzano di Lucania, ha viaggiato a lungo in Europa Orientale e in America Latina prima di stabilirsi a Roma dove è Dirigente Scolastico del Liceo Scientifico “Vincenzo Pallotti” dal 1999. Ha studiato Filosofia a Firenze, interessandosi in seguito di letteratura, antropologia e teologia. Giornalista diplomato presso l’Istituto Europeo del Design nel 1986, svolge un’intensa attività di critico letterario, organizzando e presiedendo convegni e conferenze a livello nazionale e internazionale.

Ha pubblicato articoli per il Dipartimento di Filologia dell’Università di Bari, per l’Università del Sacro Cuore di Milano e per l’Università Normale di Pisa. In ambito accademico ha insegnato “Storia della Chiesa” presso la Pontificia Università Lateranense. Attualmente collabora con la cattedra di Didattica Generale presso l’Università della Tuscia di Viterbo.

È Consigliere d’Amministrazione della Fondazione Piazzolla, è stato eletto nel Direttivo Nazionale del Sindacato Scrittori. Per la casa editrice Fermenti dirige la collana di scritture sperimentali Minima Verba.

Ha pubblicato «L’oscuro chiarore. Tre percorsi nella poesia di Amelia Rosselli», «II Teatro di Caino. Saggio sulla scrittura barocca di Dario Bellezza» (1996, Fermenti) e la raccolta di poesie «Nel monumento della fine» (1996, Fermenti)

               

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UNA POESIA INEDITA  di Giorgio Linguaglossa da TRE FOTOGRAMMI DENTRO LA CORNICE (Three Stills in the Frame) traduzione di Steven Grieco Chelsea Editions 2015 pp. 330 dollari 20 Prefazione di Andrej Silkin

 

Giorgio Linguaglossa Three Stills In the Frame 2015

Prefazione di Andrej Silkin “TRE FOTOGRAMMI DENTRO LA CORNICE”

 Il linguaggio di poeti come Yeats ed Eliot non è più il linguaggio degli uomini del tempo di Wordsworth ma è un linguaggio «nuovo». Eliot mette a punto una sofisticatissima colloquialità. Quello che Yeats dice a Eliot noi lo potremmo rivolgere a Giorgio Linguaglossa e, più in generale, alla migliore poesia moderna. Scrive Yeats: «Eliot has produced his great effects upon his generation because he has described men and women that get out of the bed or into it from mere habit; in describing this life that has lost at heart his own art seems grey, cold, dry. He is an Alexander Pope working without apparent imagination, producing his effects by a rejection of all rhythms and metaphors used by more popular romantics rather than by the discovery of his own, this rejection giving his work an unexaggerated plainness that has the effect of novelty».

Giorgio Linguaglossa è, in un certo senso, il poeta meno italiano e più europeo della tradizione poetica italiana. Nato, come a lui piace dire, a Costantinopoli, vive da sempre a Roma, le due capitali dell’Impero romano. In lui coabitano le due decadenze: di Roma e di Costantinopoli; il senso della decadenza dell’impero d’Occidente e un nuovo paganesimo; il tardo impero della Roma di oggi con le sue feste orgiastiche e la corruzione; il disprezzo per il Palazzo del potere e il culto di Afrodite; il suo essere senza speranza senza essere disperato. Di qui la serenità luciferina del suo universo popolato da angeli gobbi, uccelli storpi, démoni e falsi angeli come Sterchele, da filosofi che non si piegano come Carneade e da imperatori mentitori come Costantino ma ci sono anche figure femminili dalla bellezza sconcertante: Enceladon, Beltegeuse, Marlene, la dama veneziana in maschera, la ragazza con l’orecchino di perla e poi l’humour noir disseminato ovunque. Il suo albero genealogico è presto detto: Mandel’štam, Eliot, Brodskij, Milosz, Herbert, Tranströmer fino a Zagajewski. È questa la sua costellazione ideale. Entro questa costellazione Linguaglossa coltiva ormai da trenta anni un discorso poetico che non ha analogie nella tradizione del Novecento italiano: con un linguaggio medio, quasi colloquiale, il poeta tocca il diapason dello stile sublime e del parlato della plebe. Roma, la città in cui vive, è ancora la città pagana della antica plebe, con i suoi tribuni e i suoi Menenio Agrippa, i faccendieri e i portaborse del paese più corrotto d’Europa. Del resto, un poeta come Linguaglossa non poteva sortire che da un paese uscito sconfitto dalla seconda guerra mondiale e in degrado morale e istituzionale, immerso in una profonda decadenza politica, economica e spirituale. La decadenza della Roma corrotta e l’inconsapevolezza dei suoi abitanti costituiscono il leit motif traslato della sua poesia, ne sono il filo conduttore. La poesia linguaglossiana non può vivere che all’interno dell’alcova della decadenza e della corruzione, in essa trova la sua linfa e la sua ragion d’essere.

foto dei miei genitori, Roma, 1946

foto dei miei genitori, Roma, 1946

La composizione che dà il titolo a questa Antologia «Tre fotogrammi dentro la cornice», è probabilmente la poesia che «rompe», anche dal punto di vista metrico, la tradizione della poesia italiana del Novecento: il metro utilizzato viene piegato alle esigenze delle immagini e delle metafore. Il metro viene curvato dalla forza di gravità delle immagini. Esattamente l’opposto di quanto si è fatto in Italia nella poesia del secondo Novecento che ha privilegiato un «parlato» piccolo borghese incentrato sulle vicende personali, sul privato, sulle occasioni, una poesia diaristica, del presente per il presente. Linguaglossa opta invece per una poesia che dal presente si proietta nel futuro. Una poesia dantesca, dunque, costruita con spezzoni di immagini e di metafore di inusitata felicità espressiva. Ricomporre l’infranto, ecco il proposito di Linguaglossa, un progetto di arditezza quasi insostenibile.

La poesia «Tre fotogrammi dentro la cornice» prende inizio dagli anni Trenta, quando i suoi genitori neanche si conoscevano e il bambino non è ancora stato concepito; si passa, nella strofa successiva, ad una fotografia degli anni Quaranta dei genitori del poeta scattata casualmente da un fotografo in una via di Roma. La poesia ha lo svolgimento di un gomitolo, inizia da un punto per abbracciare tutta la storia del Novecento italiano ed europeo con un crescendo drammatico ed epico fino al finale: il poeta sul letto di morte. Ci sono voluti venti anni per completare questa poesia. È probabilmente la composizione di maggiore ardimento della poesia italiana del dopo Montale. Nella costruzione della sua poesia Linguaglossa parte da un principio: che la poesia non ha sinonimi e che le metafore sono transitabili e traducibili da una lingua all’altra, passano da una poesia all’altra con lievi modifiche, che la poesia è una esperienza più che un significato, ovvero, che più significati disparati legati da un rapporto di inferenza e di inerenza danno quale risultato una esperienza significativa non più legata alla persona del poeta ma che è divenuta una esperienza di tutti, una esperienza collettiva, un patrimonio della collettività transnazionale e della Lingua. La poesia comunica prima ancora di essere compresa, ha una sua forza d’urto legata alla costellazione di esperienze di cui si fa portatrice.

His poetry has the two marks of «modernist» work, the liveliness that comes from topicality and the difficulty that comes from intellectual abstruseness. The topical and the intellectual, the lively and the difficult, these are effects of modernist work. I tratti metafisici nel lavoro di Linguaglossa sono evidentissimi, non per nulla nel 1995 egli firma un «Manifesto della nuova poesia metafisica» in assoluta contro tendenza con la prassi della poesia italiana del tempo. È per questo motivo che la indirezione, la reticenza emotiva, la metafora e la metafora antitetica (la catacresi) hanno un ruolo così vasto nella sua poesia, ma il principio sintetico che integra tutti i particolari della poesia è quasi sempre omesso, perché esso è presente in tutti i particolari un po’ e non si dà mai per intero, non reclama alcuna evidenza ma deve essere il lettore a individuarlo e riconoscerlo.

È la condizione dell’uomo nel tardo Moderno quello che sta a cuore a Giorgio Linguaglossa. Con le sue parole: «la poesia è soltanto uno strumento (sofisticatissimo) per la rilevazione delle quantità di isotopi di uranio e di cesio che si trovano nell’atmosfera (nella biosfera) dell’ambiente linguistico. Assodato che la democrazia del tardo Moderno è quella che reclama a gran voce che tutte le arti siano eguali, eguali in quanto tutte inessenziali; inessenziali in quanto tutte decorative, ne deriva che la tendenza al decorativismo costituisce il piano inclinato di tutta l’arte del tardo Moderno. Addirittura, risulta problematico financo discorrere di arte nel “reale” del villaggio globale e del villaggio mediatico, che conosce soltanto la diffusione dell’estetico, dato che se ne è perduto perfino il concetto; senza contare che un’arte senza stile quale è quello della poesia del tardo Moderno ricade e rientra nell’estetico per la porta di servizio (non certo per la porta principale). Direi che un’arte senza stile è quella che richiede la diffusione dell’estetico. Che cos’è l’estetico se non un “servizio” che la diffusione dell’architettura e del design permettono all’arte della democrazie dell’occidente europeo? Anche se è vero che tutte le filosofie che discettano di un’arte senza stile non sanno quello che fanno (impegnate come sono nell’eutanasia della libertà), in verità, essa sta incondizionatamente dalla parte della comunità servile, orgogliosamente partigiane della techné dei medaglioni

Pompei, affresco 55-79 d.C., Terenzio Neo e la moglie

Pompei, affresco 55-79 d.C., Terenzio Neo e la moglie

Il linguaggio poetico di Linguaglossa sta incondizionatamente dalla parte della libertà. Al poeta spetta il compito di utilizzare il linguaggio logorato della civiltà mediatica, un qualcosa di assolutamente inutilizzabile (non-orientabile, come il nastro di Moebius). Il linguaggio poetico è qualcosa che proviene già da uno scarto di qualcun altro e di qualcosa d’altro. Ed è proprio questo il particolare, diciamo così, statuto del linguaggio poetico contemporaneo. Quasi che una posizione di autenticità sia possibile soltanto aggiudicandosi dosi massicce di «scarti». Un’attesa senza futuro è destinata a diventare un intermezzo, un interludio, un interspazio temporale tra due punti del presente. Così si verifica una cancellazione dell’esistenza sospesa tra due punti. La cancellazione diventa la spia di una condizione oggettiva della condizione umana. È una poesia, questa di Linguaglossa, che non deriva più da alcun ordine delle cose, perché non c’è alcuna Ragione che presiede l’organizzazione totale della vita amministrata. Ciò che spetta alla poesia è presto detto: tenere alto il presentimento di un riscatto della condizione umana.

È il retroterra della Divina Commedia di Dante Alighieri quello da cui muove questa poesia, che si presenta come una sterminata galleria di personaggi che agiscono, sognano, lottano per la sopravvivenza. La sua forza espressiva deriva dalla consapevolezza del demanio di rottami e di scarti entro il quale la poesia è costretta a rovistare e saccheggiare. Le esperienze significative saranno, appunto, quelle che abitano stabilmente il demanio dei rifiuti indifferenziati della Storia sordidamente e sarcasticamente guidata dall’angelo Achamoth (l’angelo della Storia secondo la teologia cristiana).

Da quanto precede risulterà chiaro che la poesia di Linguaglossa si pone come zona refrattaria alle tendenze apologetiche del minimalismo europeo e occidentale proprio del tardo Moderno; siamo ben al di là della dimensione della superficie o superficiaria della poesia occidentale, della direzionalità indifferenziata e della stagnazione stilistica permanente della parte occidentale dell’impero.

È chiaro che il non-stile del tardo Moderno sia anche uno stile, anzi, lo stile par excellence del tardo Moderno: lo stile del beota, lo stile di servizio. Forse nessuno come Eugenio Montale ha compreso così a fondo le questioni legate allo stile da «ectoplasma» nell’epoca della pinguedine degli stili che caratterizza dagli anni Settanta del Novecento la poesia europea. Oggi, in pieno tardo Moderno, lo stile demotico trova il suo corrispettivo sintagmatico nello stile ironico colloquiale che prende in prestito dalla oralità della filmografia e del cabaret telematico la pinguedine della propria irresponsabilità estetica.

Da questi pochi cenni apparirà chiaro come Giorgio Linguaglossa sia tra i pochi poeti europei di oggi che scrive una poesia di responsabilità estetica, che ha il coraggio di addossarsi tutta la responsabilità derivante dallo statuto del proprio atto linguistico. Di qui il mio augurio di leggerlo e meditarlo.

pitigrilli Hitler-e-Mussolini

TRE FOTOGRAMMI DENTRO LA CORNICE

Anni trenta. La cartilagine delle stelle getta un’ombra.
Città di quinte e fondali che si spostano mentre

i personaggi del dramma stanno fermi; teatro di marionette,
regno infantile delle favole e dello spirito. Felicità.

Un bimbo gobbo con le ali salta giù dal melo fiorito
entra dalla finestra nella mia stanza e dice:

«il catalogo delle navi è pronto;
tra di esse c’è un mozzo di nome Omero

che ancora non conosce il passato perché non ha vissuto il futuro».
Mio padre è felice, anche mia madre è felice,

non sanno l’uno dell’altra; sulla ghiaia di piazza Bologna
corre il bambino che ancora non c’è;

una scimmia indossa la redingote, scarpe di vernice
e il cappello a cilindro; le camicie nere brulicano come vermi,

inneggiano al duce; Mussolini ha dichiarato guerra all’Inghilterra
ed io sono contento di non esserci.

Una foto degli anni quaranta. C’è mia madre che si affaccia
sul bordo della cornice: si guarda l’orlo della manica; vertigine;

fa un gesto come per schivare (!?) qualcosa o qualcuno
o forse nasconde (!?) in un cofanetto il bocchino d’avorio.

Nel primo stipo a destra del comò:
un fascio di lettere avvolte in un nastro azzurro,

sopra il comò un vaso con il volto saraceno, una maschera
di bianca maiolica, il portacipria senza cipria, il portamine d’argento,

la scatolina smaltata a fiori celesti, cammei con volti di avorio
rivolti a sinistra, il flacone bombato senza profumo,

il fermaglio d’argento per capelli, guanti di garza nera,
calze di seta impalpabili come ali di farfalla,

lo specchietto da borsetta annerito dal fumo delle bombe.
È arrivata una lettera, mia madre la apre; sono io

che scrivo: «Cartagine è stata rasa al suolo. Torno presto, la guerra è finita».
Delle ombre si abbracciano dentro uno specchio impolverato

gelidi venti si baciano in uno stagno.
Anonymous ha preso stabile cittadinanza: i suoi speaker

parlano alla radio con eloquio forbito.

Anni cinquanta. Cade la neve alla finestra.
Un bambino la osserva da dietro i vetri,

il padre ciabattino batte i chiodi sull’incudine
l’acido muriatico scava un solco nel vestito di velluto

di mia madre, una ninfa suona il flauto al cardellino
sul ramo di corbezzolo. Trilla il carillon,

sul davanzale brilla il rosso geranio nel vaso di maiolica
un lampo illumina il pane e il vino sopra il tavolo

un cavallo dalla bianca criniera galoppa sulla spiaggia
di fronte a un mare in tempesta… mi chiedo:

“che cosa significa il mare in tempesta,
mia madre, il cavallo biancocrinito, il pane e il vino sopra il tavolo?”.

Una gialla farfalla volteggia sopra un cirrico mare.

La giostra

La giostra

La grigia guarnigione dell’alba posa l’uniforme verdastra sulla città;
da qualche parte posata sulla ghiaia di piazza Winckelmann

c’è la giostra con i cavallucci a dondolo, il drago rosso,
il saraceno con il turbante azzurro che impugna la scimitarra

la macchinina a pedali…
Ecco che il congegno si mette in marcia:

tinnire di campanelli argentini;
il girotondo!, tutto si muove in senso antiorario

eppure è fermo, come nell’ambra di un milione di anni;
si spegne un lampione nel giardino buio:

resta il cigolio della giostra illuminata.

Stanza d’albergo; località balneare: mare, cielo azzurro, palmizi.
Sulla torre un rosso orologio.

Le lancette indicano l’immobilità del tempo.
Un grande cancello in ferro con lance a punta;

al di là aspri orti selvatici. Decido di entrare. Entro.
Un colonnato in candido marmo aggetta su una scala

ripida che scende nel buio.
“È il varco dell’Inferno”, penso con sgomento

questo pensiero sconnesso; nei penetrali ci sono finestre
murate e porte, tante porte di materia metallica.

Apro una porta.
La finestra è spalancata sulla ringhiera in ferro: al di là, il mare,

le imposte fanno entrare un fascio di luce all’interno:
una donna nuda canta davanti al mare;

una figura, vista di spalle, guarda fuori della finestra:
suona un violino; gouaches découpées scorrono all’orizzonte.

Il cavalletto e il pittore sono fuori quadro: noi non lo vediamo,
ma sappiamo che lui c’è.

bello volto velato

Una fotografia degli anni quaranta.
Mio padre in divisa grigioverde dell’esercito italiano

a fianco c’è mia madre. Il suo volto si guarda allo specchio
(quello annerito dalle bombe) e parla dall’ombra

alla luna che si mette in posa per la foto,
ha i capelli ondulati;

camminano in una via della capitale come trafelati, corrucciati,
ma da chi, da che cosa (!?)

“dove stanno andando – mi chiedo – e perché così di fretta?”.
Quanti anni sono trascorsi? Che cosa c’è oltre

la cornice a sinistra della fotografia (!?)
Che cosa c’è oltre la cornice a destra (!?)

Una finestra dà sul cielo stellato: con il vestito dell’ombra la notte entra
nella stanza: una domestica rovista in una cassapanca,

esegue gli ordini della dama che sta sulla destra;
in primo piano la Venere di Urbino è distesa nuda, sul giaciglio

con la mano sul pube, il suo volto verso di noi che stiamo all’esterno,
e osserviamo il quadro di Tiziano.

Il sipario fa un passo indietro, Arlecchino incespica,
un putto alato scocca una freccia dall’arco, un altro putto

immerge la mano nell’acqua del sarcofago: osservano la fotografia.
Un fotogramma: il bancone della tabaccheria, Paternò.

Mia madre vende sigarette agli avventori
gira la chiave nella serratura, chiude la porta,

getta la chiave nello scrigno, prende con sé il vestito di velluto.
La grande casa immersa fra gli aranci adesso parla.

Il cielo è azzurro e il sole sfolgora sereno.
Riavvolgiamo il nastro del tempo: 1945. Russia.

Lenzuolo di neve; una mitragliatrice spara nella tormenta.
Così il periscopio gira cattura lo spazio

i ricordi parlano una lingua straniera
vanno a caccia delle anime che diventano ombre.

Una bandiera bianca prende vita dal mare.

Las Meniñas: qui a sinistra c’è l’infanta Margherita in guardinfante
con i valletti premurosi, le damigelle d’onore e il nano, l’italiano

Nicola Pertusato che si volta verso di noi; alle spalle di Velazquez
un intruso spia dal vano della porta. La commedia degli sguardi

è il dramma, o la farsa, degli equivoci.
Lo sguardo di chi osserva è l’effrazione di una serratura,

irruzione della profondità, divisibilità del visibile.
Vivere per anni contro se stessi mescendo saggezza e idiozia,

guardare dietro i vetri spessi d’una finestra
inoltrarsi irresoluto il triste principe di Danimarca.

«È questo il mio teatro?»; «sì, è questo Sire, dovete recitare».
Un fotogramma del Novecento.

Statue bianche sulle scale mobili salgono e scendono,
la veranda ospita il canto del gallo

e il sole tramonta sempre di nuovo sul mare azzurro.
Mia madre fa in fretta i bagagli, deve andarsene lontano,

prendere il largo, a occidente, a oriente,
Costantinopoli, Samarcanda, oltre il meridiano di Greenwich,

fa lo stesso.

Kokoschka dipinge a tinte forti il Colosseo
Bach insegna liturgia in una canonica di campagna

e Rembrandt sul cavalletto ritrae mio padre di spalle.
Frammenti di un percorso di fuga.

Si apre una cornice. Palazzo Medici Riccardi, cappella dei Magi.
Sulla parete occidentale cavalcano i Magi che indossano manti striati,

il pittore, Benozzo Gozzoli, dipinge un cardellino sul ramo di corbezzolo;
a sinistra, si apre una finestra nella cornice: Venezia.

Ponte di Rialto. Una dama di cristallo
indossa un guardinfante di seta azzurra, sorride, si volta

verso di me che sono nato nel futuro,
agita febbrilmente il ventaglio

e passeggia tra i leoni di piazza San Marco.
Città di trine e merletti, laguna di vetro;

sul suo volto una maschera di bianca maiolica;
alla sua destra, un paggio in livrea celesteazzurra a righe verticali

reca sulla spalla una scimmia che agita la coda e strilla,
l’inchino di un cicisbeo con la parrucca incipriata

che lei arresta con un gesto goffo… È così bella!
Il bianco guardinfante della dama solleva l’oscurità

diventa diafano e leggero come un pallone di piume…
– si apre un’altra finestra nella seconda cornice –

una gialla farfalla si alza in volo dal suo zigomo
e scompare al di là della fronte, sopra il limite della cornice.

helmut newton in mostra a Roma, particolare

helmut newton in mostra a Roma, particolare

Terza cornice del pensiero.
Mia madre bambina. Distesa di limoni e aranci. Sicilia.

Frugo nel secondo stipo del comò:
un calamaio, inchiostro di china, carta di riso azzurra,

una stilo col pennino d’oro, cianfrusaglie, una foto:
mia madre con il suo uomo negli anni cinquanta. Roma.

Atelier del pittore: Tiziano dipinge ancora l’amor sacro e l’amor profano.
Mia madre, la dama veneziana del Settecento

con il volto di bianca maiolica, il diafano guardinfante,
mio padre in divisa grigioverde. Che cosa significa?

Perché tutto ciò?
C’è una connessione o una sconnessione?

Una cucitura o una scucitura?
Un salto o una cicatrice?; quarta, quinta, sesta cornice

del pensiero (…) Roma, la finestra sul cortile, 1954;
– quale secolo cade in questo cortile? –

piazza Bologna, il triciclo, il bambino che corre attorno al palazzo;
via Lorenzo il Magnifico n. 7:

il negozio di calzolaio di mio padre
con la pelle di coccodrillo in vetrina.

Il Signor Anonimous, in abito scuro, entra nel negozio.
«Godete di una bella vista da qui», dice; ed io penso:

“È così ben vestito!”; «sì – rispondo – abbiamo un bel panorama».
«Vostra signoria resta qui stasera?»,

replica l’interlocutore voltandosi di scatto.
Mia madre spalanca la finestra: «è primavera?», chiede a se stessa

o al misterioso convenuto?, mentre Tiziano al piano di sopra
si prepara a fare le valigie. Venezia se ne va al largo, si allontana,

indossa una maschera bianca, diventa irriconoscibile.
«Vostra Maestà, voi mi ordinate di restare qui?», chiedo all’improvviso

ma Anonimous si volta verso la finestra aperta sul mare.
«Il Signor Posterius questa mattina si è ferito

a un gambo di rosa pungendosi il dito», dice Tiziano,
«Anonimous è uscito in una notte di luna piena»,

(«per andare dove?», gli chiedo)
«dei ladri sono entrati nel negozio dei fragili cristalli

e Benozzo dipinge ancora il cardellino sul ramo di corbezzolo».
«Tutto qui?»; «tutto qui, non c’è altro».

Una porta di cristallo, la Signora in guardinfante gira la maniglia.
Profumo di vaniglia, cipria e borotalco

tetralogia degli specchi alle quattro pareti.
È lei, mia madre, la dama veneziana che abita il Settecento?

Il secolo dei lumi e della tolleranza?

Un salone giallo.
Il cancelliere von Müller, il fido Eckermann e la sua amante Charlotte von Stein

ai piedi del letto: il poeta è morente.
Un vento gelido spira dai monti innevati.

Da una porta laterale, di fronte allo specchio, fa ingresso teatrale
un Signore incipriato vestito di nero,

si muove a scatti, con movimenti rigidi, algidi, legnosi,
dispensa motti sul galateo, bon ton, idiotismi

e profezie a buon mercato.
«Signori, la recita è finita. Sipario.»

(1992-2013)

Roma Donna antica-romana

THREE STILLS IN THE FRAME

The 1930s. The cartilage of the stars casts a shadow.
Cities made of wings and backdrops move, while
the characters of the play stand still. A puppet theatre,
a child’s kingdom of fairy tales and the mind. Happiness.
A hunchback boy with wings jumps down from the blossoming apple tree,
enters my room through the window and says:
“The catalogue of ships is ready:
amongst them is a deck-hand, Homer by name,
he still doesn’t know the past because he hasn’t seen the future.”
My father is happy, and my mother is happy, too.
Neither knows about the other. A child yet to be born
runs on the gravel in Piazza Bologna.
A monkey puts on a redingote, patent leather shoes
and a top hat. Blackshirts spread everywhere like worms,
saluting the Duce. Mussolini has declared war on England
and I’m happy not to be there.

A photo from the 1950s. My mother is there, looking out over the edge
of the frame. She’s looking at one of her shirt cuffs. Vertigo.
She makes a gesture as if to avoid (!?) something or someone,
or is she hiding (!?) the ivory cigarette holder in a case.
In the first drawer of the dresser, on the right,
a bundle of letters tied together with a blue ribbon.
On top of the dresser, a vase with the face of a Moor, a white majolica mask,
the powder-compact without the powder, the silver propeller pencil,
the little blue-flowered enamel box, cameos with ivory faces facing left,
the perfume bottle without the perfume, the silver hair clip, black gauze gloves,
silver stockings impalpable as a butterfly’s wings.
The looking glass in the purse blackened by the smoke of bombs.
A letter has arrived, my mother opens it: it’s me writing:
“Carthage has been razed to the ground. I’m coming home soon,
the war is over.
Shadows hug each other inside a dusty mirror,
ice-cold winds kiss in a pond.
Anonymous has taken on full citizenship. Its speakers
talk on the radio with a polished eloquence.

roma donna acconciatura 4

The 1950s. Snow falls outside the window.
A child watches the snow from behind the glass panes,
his cobbler father hammers the nails on the anvil,
the hydrochloric acid burns a groove in my mother’s velvet dress,
a nymph plays a flute for the goldfinch on a branch
of the strawberry tree. A music box chimes,
on the window sill a red geranium glows in the majolica vase,
a flash of lightning lights up the bread and wine on the table,
a white-maned horse gallops on the beach
in front of a stormy sea.
And I wonder: “the stormy sea, my mother,
the white-maned horse, the bread and wine on the table – what do they mean?”
A yellow butterfly flits over a cyrrhus-thronged sea.

Dawn’s grey garnison lays down its greenish uniform on the city.
Somewhere on the gravel in Piazza Winckelmann
is a merry-go-round with hobby horses, a red dragon,
a blue-turbanned Moor with a sabre in his hand.
The toy car with treadles.
Now the platform starts turning, silvery bells tinkle:
ring-around-a-rosy! Everything moves counterclockwise
and yet lies still, like inside amber a million years old.
A lantern in the dark garden goes out.
The creaking, lit-up carousel remains.

A hotel room. A seaside resort. Sea, blue sky, Canary palms.
A red clock on the tower.
The hands point to the stillness of time.
A great iron gate with pointed stakes.
Beyond, overgrown kitchen gardens. I decide to go in. I go in.
A row of snow-white columns jutting out onto a steep
staircase descending in the darkness.
“It’s the Gate to Hell,” I think, in a muddled way,
and I’m frightened. The penetralia have bricked-up
windows and doors, lots of metal doors.
I open one of them.
A wide open window, an iron railing outside: beyond is the sea,
a ray of sunlight comes in through the shutters.
A naked woman sings in front of the sea.
A figure, seen from behind, is looking out of the window,
playing the violin. Gouaches découpées run along the skyline.
The easel and the painter are outside the canvas:
we don’t see him, but we know he’s there.

pittura parietale stile pompeiano volto femmimile

pittura parietale stile pompeiano volto femmimile

A photo from the 1940s.
My father, wearing an Italian Army uniform.
My mother stands beside him. Her face looks at itself in the mirror
(the one blackened by bombshells) and from the darkness speaks
to the moon which poses for a picture,
has wavy hair.
They walk down a street in Rome as if worried and out of breath:
who or what are they running from?
“Where are they going,” I wonder, “and why in such a rush?”
How many years have passed? What is outside
the frame, on the left of the picture?
What is outside on the right of the picture?
A window looking out on a starlit sky. Clothed in a shadow,
night enters the room. A maid searches for something in a chest,
follows instructions given by a lady on the right.
In the foreground the Venus of Urbino lies naked on the bed,
one hand on her crotch, facing us who are on the outside
looking at Titian’s painting.
The curtain takes one step back, Harlequin stumbles,
a winged putto shoots an arrow from his bow,
another putto dips his hand into the water
inside the sarcophagus. They look at the picture.
A still: the tobacco counter, Paternò.
My mother sells cigarettes to patrons,
turns the key in the lock, closes the door,
tosses the key into a jewel box, takes the velvet dress along with her.
Now the big house in the orange grove speaks.
The sky is blue and the sun shines quietly.
We rewind the tape of time. 1945. Russia.
A sheet of snow. A submachine gun firing in the snowstorm.
The periscope turns, capturing space,
memories speak a foreign language,
they go hunting for souls that turn into shadows.
A white flag comes alive over the sea.

Velazquez Las Meninas

Velazquez Las Meninas

Las Meniñas: here on the left is the Infanta Marguerita in crinoline
with solicitous valets, ladies-in-waiting and the dwarf, the Italian
Nicola Pertusato, who turns and looks at us.
Behind Velazquez an intruder eavesdrops at the door.
The comedy of looks is the drama of errors
(or is it the farce of errors).
The observer’s glance burgles through a keyhole,
depth breaking in, divisibility of the visible.
Living for years against oneself, mixing wisdom and idiocy,
watching from behind thick windowpanes
Denmark’s sad prince coming in with hesitant steps.
“Is this my theatre?” “Yes, it is, Sire, and you’re being asked to act.”
A still from the 1900s.
White statues move up and down on the escalators,
the veranda hosts the cock’s crow, and the sun
sets time and again over the blue sea.
My mother quickly packs her bag, she has to go far away,
she has to reach the open sea, westward, eastward,
Constantinople, Samarkand, beyond the meridian of Greenwich,
what difference does it make.
Kokoshka uses strong colors to paint the Colosseum,
Bach teaches liturgy in a country parish
and Rembrandt on the easel depicts my father seen from behind.
Fragments from a headlong flight.

A frame opens up. Palazzo Medici Riccardi, the Magi Chapel.
On the western wall the Magi on horseback wear striped cloaks.
The painter, Benozzo Gozzoli, paints a goldfinch on a branch of the strawberry tree.
On the left, a window opens inside the frame: Venice.
The Rialto bridge. A crystal lady
wears blue silk crinoline, smiles, turns
in my direction – I, who am born in the future.
She feverishly waves her fan
as she strolls amid the lions in St. Mark’s Square.
City of lace, glass lagoon.
A white majolica mask hides her face.
On her right, a page in light-blue striped livery
carries on his shoulder a monkey who moves his tail and shouts;
a cicisbeo with a powdered wig makes a bow
she stops him with an awkward gesture. She’s so beautiful!
The lady’s white crinoline lifts the darkness,
becomes translucent, light as a ball of feathers.
Another window opens in the second frame –
a yellow butterfly wings up from her cheekbone
vanishing on the other side of her forehead, outside the frame.

roma donna acconciatura 1

The third frame in my mind.
My mother as a little girl. Spreading grove of lemon and orange trees. Sicily.
I search in the second drawer of the dresser:
an inkwell, china ink, sky-blue ricepaper,
a fountain pen with a golden nib, knick-knacks, a photo:
my mother with her partner in the 1950s. Rome.
The painter’s atelier: again Titian is painting sacred and profane love.
My mother, the 18th century Venetian lady
with a face of white majolica, the translucent crinoline,
my father wearing an Italian Army uniform. What does it mean?
Why all this?
Is it a connect or a disconnect?
A seam, or its unseaming?
A leap or a scar? Fourth frame, fifth, sixth frames in my mind.
Rome, a window on the courtyard. 1954.
What century falls in this courtyard?
Piazza Bologna, the tricycle, the little boy runs around the building.
Via Lorenzo il Magnifico, 7.
My cobbler father’s workshop
with the crocodile skin in the shop window.
Mr. Anonymous, in a dark suit, enters the shop.
“You have a beautiful view here,” he says.
“He’s so well dressed,” I think.
“We have a lovely panorama,” I reply.
Turning abruptly, my interlocutor says:
“Are you staying here this evening, sir?”
My mother opens the window wide. “Is it Spring?”
Is she just wondering, or asking the mysterious person?
Meanwhile, Titian starts packing his bags upstairs.
Venice reaches the open sea, grows distant,
wears a white mask, becomes unrecognizable.
I blurt out: “Your Majesty, do you order me to stay here?”
But Anonymous turns to the window open onto the sea.
“This morning Mr. Posterius got hurt –
he pricked his finger touching the stem of a rose,” says Titian.
“Anonymous has gone out on a full moon night,”
(“Going where?” I wonder)
“Thieves have broken into the shop of fragile crystals,
and Benozzo is still painting the goldfinch perching on a strawberry tree.”
“Is that all?”
“That’s all, nothing else.”
A crystal door, the Lady in crinoline turns the door knob.
A scent of vanilla, face powder and talcum powder,
a tetralogy of mirrors on the four walls.
Is the Venetian lady from the 18th century my mother?
The century of enlightenment and tolerance?

A yellow drawing room.
Chancellor Von Müller, the trusty Eckermann and his mistress Charlotte von Stein
at the dying poet’s bedside.
An icy wind blows down from the snow mountains.
From a side door, in front of the mirror, enter a gentleman
with a flourish, powdered and dressed in black.
He moves jerkily, with stiff, frozen movements,
dispensing maxims on etiquette, bon tons, idioms
and cheap prophecies.
“Ladies and gentlemen, the performance is over. Curtain.”

(1992-2013)

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CINQUE POESIE di Andrzej Mandalian (1926) “Lamento per San Giorgio”, “La gattara”, “Elogio dell’incoerenza” “Tempo scaduto” Presentazione e traduzione di Paolo Statuti

 

Patrick Caulfield  (1936-2005)

Patrick Caulfield (1936-2005)

Andrzej Mandalian, poeta, prosatore, sceneggiatore cinematografico polacco, nacque a Shangai il 6 dicembre 1926. La madre polacca e il padre armeno erano membri del Komintern (Internazionale Comunista). Nel periodo delle grandi purghe staliniane il padre venne fucilato nel 1939 e la madre fu imprigionata. Sarà rimessa in libertà soltanto alla fine della II guerra mondiale. Mandalian iniziò gli studi di medicina a Mosca e, tornato in Polonia nel 1947, li portò a termine a Varsavia nel 1951. Con Tadeusz Borowski, Wiktor Woroszylski e Tadeusz Konwicki faceva parte del gruppo dei “brufolosi”, così chiamati ironicamente a causa della loro giovane età. Essi erano convinti fautori del realismo socialista ed elogiavano il regime politico polacco. Già in URSS aveva scritto i suoi primi versi. In quel periodo la sua prima lingua era l’armeno, che in seguito dimenticherà quasi del tutto, la seconda era il russo e la terza il polacco. Dopo la morte di Stalin trovò nel rapporto Chruščov il nome di chi aveva ucciso il padre. “Mi soffia negli occhi un vento nero” – scrisse nella sua “Autocritica” del 1956. Inoltre nel 1955 era stato pubblicato il famoso “Poema per gli adulti” di Adam Ważyk (v. il poema nella mia traduzione in musashop.wordpress.com) – un’aspra critica dello stalinismo imperante in Polonia in quegli anni, pietra miliare nella cosiddetta letteratura del disgelo. Come molti altri, anche Mandalian ebbe il suo ravvedimento politico e passò all’opposizione. Ma da quel momento tacque a lungo come poeta, dedicandosi alla traduzione della poesia armena e soprattutto russa (Gumiljov, Mandel’štam, Brodskij, Okudžava, Evtušenko). Scrisse anche alcune sceneggiature cinematografiche, tra le quali quella per il film “La dama di picche”, per la regia di Janusz Morgenstein e Jerzy Domaradzki.

Grazie alle insistenze degli amici tornò alla poesia, “a fatica e senza troppa convinzione” – come egli affermò – , pubblicando nel 1976 la raccolta “Paesaggio con cometa” e nel 1981 “Esorcismi”. Nel 1976 firmò la protesta contro le modifiche restrittive della costituzione e cominciò a collaborare con la stampa clandestina. Dopo un altro ventennio di silenzio e dopo la morte nel 2000 dell’amata consorte Joanna, slavista, saggista e professoressa di scienze filologiche, Mandalian pubblicò un volume di commoventi versi dal titolo “Brandello di sudario”. Il ciclo “Campana a morto” è un colloquio lirico con la defunta, profondamente personale, riflessivo, sussurrato. Il poeta parla della sua situazione esistenziale, della vita, e soprattutto della scomparsa della persona più cara.

Nel 1985 uscirono i racconti lirici brevi “Non sia mai” e nel 1993 la raccolta di racconti autobiografici “L’orchestra rossa”, la cui azione si svolge durante la II guerra mondiale, e descrive la difficile odissea verso lo spirito polacco, vissuta dal figlio di entusiasti e al tempo stesso vittime della rivoluzione comunista. Il critico letterario Ryszard Matuszewski afferma che questo quadro rappresentato attraverso la storia della realtà sovietica, è disegnato con una vena umoristica demistificatrice alla maniera gogoliana.

L’ultima raccolta di versi di Mandalian s’intitola “Il poema della partenza” (2007). E’ un reportage poetico finemente costruito nello scenario della Stazione Centrale di Varsavia, una metafora del nostro viaggio terreno. Incontriamo con il poeta gli emarginati della città: senzatetto, mendicanti, ubriachi di ogni tipo, la donna della latrina, la prostituta della stazione, la vecchia che si prende cura dei gatti… Dice la scrittrice Joanna Szczęsna: “… è come scendere nei vari cerchi dell’inferno dantesco, come una meditazione sulla Passione del Signore… La grandezza di questo poema è in ciò che costituisce il mistero della vera poesia, che tocca le corde dell’anima, che avvicina a ciò che non si può definire e che non si lascia definire, che rende familiare l’ineluttabile.”

                                                                                                (Paolo Statuti)

Patrick Caulfield

Patrick Caulfield

Andrzej Mandalian

Lamento per san Giorgio

San Giorgio non esiste Non è morto
Né trafitto dalla lancia né con la lancia in mano
Né vincitore né morto da prode Non sulla sella
Né gettato di sella Non fu
Sottoposto a dura prova dai pagani
Né venduto né condannato al martirio
Né immerso nel piombo nella pece nell’immondizia
San Giorgio non è mai esistito
San Giorgio non fu san Giorgio
Le deposizioni di testimoni degni di fede
Non permettono di stabilire l’identità
Si parla di subdole icone
Di leggenda fraintesa L’armatura non era un’armatura
Il cavallo non era un cavallo le gesta non erano gesta
La vergine presente al fatto è scomparsa senza tracce
L’occhio della provvidenza ammicca anziché rispondere
E non servono più le tavole dipinte
Le tele stillanti oro la pietra rozzamente scolpita
San Giorgio non esiste
Il canone della virtù cavalleresca fu creato
In circostanze sospette
Secondo alcuni da un paio di zingari
che vagabondavano con la luna e con la favola eterna
Secondo altri in una locanda da frati questuanti
Con la mani vuote certo ma col boccale pieno
A servizio di qualche impostore vagabondo
La Chiesa accolse la notizia con la dovuta riserva
Ma il popolo la prese subito per buona
Il drago affollò le terre il cavaliere levò la lancia
Per difendere le caste fanciulle e i dolci neonati
Adesso è tutto un abbaglio una sembianza illusoria
Ben presto si saprà che il drago non sputava fuoco
Né sferzava con la coda E’ vero diamine
Il mondo non si compone più di quattro elementi
Il mondo finisce
S’adegua all’occhio ingannatore
Che scorge solo il multiforme anziché l’unità
Nessuno bada più alla liturgia ambrosiana
Nulla più vale la parola di papa Gelasio
San Giorgio è stato abolito
Tutto in regola
Nessuno più cavalcherà nei campi con la bianca armatura
Con la rossa croce
Nessuno più si mostrerà alle schiere presso Gerusalemme
Nulla rimarrà della leggenda nulla resterà delle gesta
Ma che accadrà della fanciulla
Fino a quando deve mantenersi casta
Che accadrà dei neonati
Fino a quando si riuscirà a tacere
In verità vi chiedo
Chi ucciderà il drago
Noi mansueti e poveri di spirito
Che facciamo fiduciosi la pace umili misericordiosi
Sempre puri di cuore Noi che soffriamo
Noi che piangiamo che abbiamo fame e sete
Noi la cui salvezza è tutta in questa frase
La realtà è menzognera e la vita fallace
Strappandoci a brandelli gli abiti da lutto noi gridiamo
San Giorgio non esiste
Guidaci san Giorgio!

(1972)

Andrzej Mandalian

Andrzej Mandalian

La gattara

La gattara
ha il viso come nelle tele fiamminghe,
caparbio.
La bocca chiusa come una lampo,
solo dagli occhi di tanto in tanto
irradia un chiarore di latta.
I gatti sono nei sotterranei,
uno con l’orecchio lacerato,
un altro con la cicatrice negli occhi
(segno dei tornei
per la preda del tunnel).
Da un marciapiede all’altro.
I gatti sono riccamente colorati,
rossicci e striati,
sporchi a festa,
screziati come per la domenica.
La polizia è tollerante,
sa che è stata perdonata loro ogni illegalità
da quando hanno preso i sentieri dei giusti.
La gattara
ha il viso di una suora,
i colori: nero e bianco.
Dagli occhi irradia il suo chiarore celeste.
Nella borsa di plastica ha gli avanzi
per quelli che frequentano gli abissi della stazione,
per quello comprato nel sacco,
per quello che si nasconde dietro il recinto,
e per quello che mostra la coda.
La polizia chiude un occhio:
– Forse in ogni canale hanno già superato il test di utilità.
La gattara non risponde.
Sicura dell’inutilità del mondo intero,
cammina nella valle dell’ombra, ma non la teme,
va per la sua strada,
chiede qualcosa per i gatti.
– Come si strofinano a lei – sorride un poliziotto.
Lei si sbaglia, capo, non si strofinano affatto a lei,
ma è lei che si strofina a loro.
Dagli occhi irradia il ricordo del rogo,
il fuoco e il chiarore.
Ancora sente l’odore di bruciato,
in gola la puzza del pelo annerito,
in bocca il sapore della cenere.
Sia che chieda qualcosa per i gatti,
o qualcosa per se stessa –
grida per avere amore.

* * *

Dov’è ciò che non è e non è mai stato?
Dov’è ciò che è
e che sempre sarà?
La vita se n’è andata con la nebbia – come fumo della pipa,
il sogno è cessato come la luna di chissà quale quarto,
sul verde prato come nella favola dell’infanzia
tra i cari amici i cani la lepre hanno sbranato (*).
Dov’è ciò che non è e non è mai stato?
Là, dov’è ciò che è
e che sempre sarà.

(*) Favoletta in versi di Ignacy Krasicki (1735-1801), in cui gli amici animali si rifiutano di proteggere la lepre (N.d.T.)

Elogio dell’incoerenza

– Eppure in questo deve esserci un senso! –
si lamenta con passione uno da dietro un pilastro.
La sua voce ha un unico tono,
un’ottava più alta dello sfondo della stazione,
solo un lieve affanno deforma le finali delle frasi.
– Niente succede senza un motivo qualsiasi,
ma non c’è nessuna causa – si rammarica da dietro il pilastro.
La sua faccia contratta in un cammeo
sarebbe priva di espressione,
se non fosse quel tratto nel fossile:
le labbra tremanti.
– Ma che diavolo dice? – chiede uno tra la folla.
– Quando non c’è nessuna causa,
non c’è un rapporto di causa-effetto! – chiarisce da dietro il pilastro.
– Treno espresso… da… a… – si soffoca rauco l’altoparlante.
– La trascendenza non la spieghi a parole…
In noi è umano solo l’inconoscibile – prosegue quello.
– E’ del tutto sbronzo – commenta uno tra la folla.
– La vita è bella,
ma in noi c’è tanta umanità,
quanta incoerenza –
coprendo il fragore del treno, si sporge dal pilastro.
– Porca puttana, ma è pazzo! Fermalo! – grida uno tra la folla.
Ma l’uomo è più svelto, è più deciso
delle ruote che girano…
– Era ubriaco fradicio – dice uno tra la folla.

Tempo scaduto

– Partenza, tempo scaduto – buffoneggia un ubriaco
scimmiottando il ferroviere,
mentre quello diligente
fischia sul predellino del vagone.
E hai appena chiesto quanto tempo ci è rimasto…
Tanto quanto ne hai impiegato nella dura lotta col finestrino.
Non supereremo questa fragile
lucente barriera del suono,
da cui tra poco spariranno le nostre ombre tremanti.
Non scambieremo parole di addio,
condannati al balbettio dei gesti,
al muto movimento delle labbra indocili,
dalle quali ormai nessuno leggerà
alcun messaggio.
Ciò che c’era da dire,
non verrà detto.
O misero linguaggio del corpo!
In fin dei conti niente di grave:
accettazione dell’assenza,
separazione dei sensi.
Ci è successo di separarci…
In fin dei conti è solo il silenzio
nelle cornette sollevate in fretta
quando squillano i telefoni di notte.
E anche la disperata corsa cieca sul marciapiede
dietro il battito che muore
e l’immergersi nell’oscurità
delle luci che a poco a poco si spengono.
– Devo andare da mia madre, non ho i soldi per il biglietto –
mi balbetta un ubriaco tra i binari.
Tiro fuori dalla tasca qualche banconota sgualcita.

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