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La nuova ontologia estetica – Poesie di Anna Ventura, Antonio Sagredo, Gino Rago, Francesca Dono, Lucio Mayoor Tosi, Edith Dzieduszycka, Mariella Colonna, Tomas Tranströmer, Carlo Livia con Commenti di Giorgio Linguaglossa e Gino Rago – Da dove viene l’inconscio?

Giorgio Linguaglossa Aleph, Roma, 2017 Sabino Caronia

da sx Giorgio Linguaglossa, Costantina Giancaspero. Franco Di Carlo, Sabino Caronia, 2017

Giorgio Linguaglossa

Nuova Ontologia Estetica significa pensare per fondamenti ontologici.

L’ontologia da economia curtense della poesia post-lirica nelle versioni epigoniche che si sono avute nella tradizione italiana degli ultimi decenni viene sottoposta a critica dalla «nuova ontologia estetica», da una nuova economia del discorso poetico. Non c’è nulla di scandaloso nel pensare l’ontologia dei fondamenti. Ogni poesia riposa su un fondamento di ontologia estetica, anche quella in apparenza più tradizionale, anche quella più ingenua e sussiegosa che rifugge da ogni petizione di poetica che si basa implicitamente su una ontologia (involontaria e immediata) del senso comune. È del tutto naturale che il pensiero estetico pensi le proprie fondamenta ontologiche, chi non riflette sulle fondamenta del proprio pensiero è un pensatore ingenuo, nel migliore dei casi apologetico, nel senso che fa apologia dell’esistente.

Oggi finalmente in Italia si avverte il bisogno di un pensiero che pensi i fondamenti della poesia, e questo lo fa la «nuova ontologia estetica». In fin dei conti, una nuova ontologia dei nomi che noi definiamo estetica perché si applica alla poesia (e non solo) altro non è che un nuovo modo di dare dei «nomi» alle «cose», usare delle «parole» al posto di altre. La scelta delle parole è determinante, ma una scelta la si fa in base a dei criteri, dei principi, che noi definiamo «ontologici» e non legati a mere idiosincrasie soggettive.
Il punto di appoggio per comprendere il «concettuale», scriveva Adorno, è il «non concettuale», ma il «non concettuale» non lo si può comprendere senza far ricorso ad un «nuovo concettuale», altrimenti esso si dissolve in vacuo e vuoto nominalismo.
Una poesia basata sulla coscienza immediata, sulla immediatezza del senso comune, può essere un bisogno corporale legittimo, un anelito, un desiderio di espressione personalistica che è destinato a rimanere sul piano della espressione comune.
Dovremmo chiederci perché mai sorga soltanto oggi nella poesia italiana un nuovo bisogno ontologico, il bisogno di ancorare la «nuova poesia» ad una «nuova ontologia». Il bisogno di una «nuova ontologia» del poetico è oggi diventato una necessità.

Strilli Tranströmer2Strilli Transtromer le posate d'argentoTomas Tranströmer

Il risveglio è un salto col paracadute dal sogno.
Libero dal turbine soffocante il viaggiatore
sprofonda verso lo spazio verde del mattino.

(da Tomas Tranströmer 17 Poesie, 1954, prima poesia che ha titolo: Preludium)

Anna Ventura
10 ottobre 2017 alle 17.29

La vergine di Norimberga*

La Vergine di Norimberga
non avrebbe voluto straziare
il bel giovane che già stava lì, per terra,
in catene,
ad aspettare la morte. Ma lei
era la Vergine di Norimberga
e doveva ubbidire al suo compito.
Perciò quando immaginò il sangue dell’uomo
scorrere lungo le sue membra ferrate,
immaginò il pallore del suo volto,
gli occhi già rovesciati alla morte,
invocò su se stessa
l’aiuto degli dei, e delle dee,
specialmente di queste ultime:
perché, essendo donne,
avrebbero meglio compresa la sua pena. Ma quelle
avevano altro da pensare.
Fu Cupido, invece,
a raccogliere il pianto della Vergine,
lui così attento
a qualunque sospiro d’amore.
Poiché era un dio,
poteva anche fare un miracolo: fece in modo
cha la Vergine si coprisse di fiori: tanti fiori
da rivestire le punte delle lance.
Il che, tuttavia,
non ottenne altro che allungare la pena.
Alla fine, fiori e sangue si mescolarono
sulla terra bruna: un intrigo
non più complicato
di tanti altri.

* notizie storiche sulla Vergine di Norimberga

La Vergine di Norimberga, chiamata anche vergine di ferro, è una macchina di tortura inventata nel XVIII secolo ed erroneamente ritenuta medioevale, a causa di una storia raccontata da Johann Philipp Siebenkees che sosteneva fosse stata usata per la prima volta nel 1515 a Norimberga. Non esistono prove che tali macchine siano state inventate nel Medioevo né utilizzate per scopi di tortura, nonostante la loro massiccia presenza nella cultura di massa. Sono state invece assemblate nel Settecento da diversi manufatti trovati nei musei, creando così oggetti spettacolari da esibire a scopi commerciali.

La macchina consiste in una specie di armadio metallico a misura d’uomo e di forma vagamente femminile, più o meno grande a seconda dei casi, pieno di lunghi aculei che penetrano nella carne senza ledere organi vitali.

Il condannato ipoteticamente veniva fatto entrare in questo “sarcofago” e, chiudendo le ante, veniva trafitto dai suddetti aculei in ogni zona del corpo, morendo lentamente tra atroci dolori. In realtà simile strumento non è stato usato almeno fino al XX secolo (un’apparecchiatura di tale tipo è stata trovata durante un reportage televisivo a casa di Udai Hussein, il figlio maggiore dell’ex dittatore iracheno Saddam Hussein).

Strilli Espmark è stata un'altra per otto anniStrilli RagoCommento di Giorgio Linguaglossa Continua a leggere

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Laboratorio pubblico di poesia: commenti e poesie al seguito di Ewa Lipska tra Mario Gabriele, Giorgio Linguaglossa, Donatella Costantina Giancaspero, Carlo Livia, Daniela Crasnaru, Francesca Dono, Fritz Hertz, Antonio Sagredo, Gino Rago, Nelly Sachs, Chiara Catapano, Lucio Mayoor Tosi, – verso una nuova ontologia estetica

Giorgio Linguaglossa

22 settembre 2017 alle 9:08

E adesso, una mia poesia.
(alla maniera di Ewa Lipska)

Cari Signori Gino Rago, Giorgio Linguaglossa,
Mario Gabriele, Lucio M. Tosi e compagnia varia…
Vi porgo i miei saluti
dal Labirinto, quel luogo dal quale non è più
possibile trovarsi, dove non c’è neanche bisogno
di cercare le sorgenti dell’amore.
Le parole, egregio Signor Linguaglossa,
in questo luogo sono fuori posto.
Mi perdoni questa ovvietà,
ma lei, mi dicono, è un poeta!
Vede? Cado anch’io a volte nella trappola della geometria.
Che vuole, mi piacciono i triangoli scaleni,
gli eptaedri, i vertici acuti, i numeri primi.
Tutto ciò che ci ha amato,
cari Rago e Linguaglossa, cari Gabriele e Tosi,
e quanti altri della nuova ontologia estetica
non ha più ragione d’essere…
Sì, mi attendo da Voi una risposta. Una sola, però.
Per questo vi dò il mio indirizzo:
“Quartier Generale dell’Aldilà
dove scorre il fiume dell’aldiquà
al numero civico 777 piano terzo scala D,
attigua alla abitazione di Dio, perbacco!”.

Mario M. Gabriele

22 settembre 2017 alle 14:16

Signor K, e Signor Cogito, Sig.Gab e Sig.na Evelyn, Sig.ra Schubert, Sig Tosi e Sig. Rago, Sig. Steven e tanti altri Signori e Commodori,ma dove vi siete incontrati? Al Palazzetto dello Sport Linguistico? Abbiamo tutti un indirizzo ed è: il “Quartier Generale dell’ALDILA’, al numero civico 777, vicino alla abitazione di Dio. Ciò che ci ha amato se ne è andato dalla ciminiera Al Centro Impiego cercano “Spazzini”.

 Strilli Espmark Le labbra dell'insegnanteStrilli Busacca Vedo la vampa

Carlo Livia

22 settembre 2017 alle 12:37

La decomposizione delle strutture morfosintattiche, come strumento d’indagine di nuove relazioni tra linguaggio e ontologia, come nell’opera di Zanzotto o Celan, può essere mutata in una decontestualizzazione semantica di sintagmi e frammenti diegetici che rimangono strutturalmente integri, ma assumono diversa funzione noetica, nella trasgressione dell’ordine logico-relazionale, con il risultato di mettere in luce l’irrazionalità latente nella logica convenzionale, come avviene in Lipska e Linguaglossa; è la stessa differenza, più o meno, che sussiste fra la pittura di Braque e quella di Magritte. Ecco un testo in cui ho tentato un’integrazione delle due procedure espressive.

Altra ferita del silenzio
Il corpo allucinante risplende
e scompare nella risata del vento
coi suoi frutti segreti mangiati vivi
L’amore sprofonda nello specchio
pugnalato dalla memoria
Dietro i pozzi degli antenati
vecchie femmine lunatiche sorvegliano l’entrata
Trascino il mio letto per campi lamentosi
la madre s’allontana su fondali d’erba
E’ finita l’attesa
quella lotta d’alberi e belve
dietro la casa di cenere
Ma non riesco a dormire
sotto lo sguardo di questi spettri

Donatella Costantina Giancaspero

22 settembre 2017 alle 20:13

gentile Carlo Livia,

seguo sempre con attenzione e stima i suoi interventi e le sue poesie. Complimenti sia per il commento che per la poesia, molto interessante e coinvolgente… si vede che anche lei sta cercando una poesia diversa da quella che si legge in Italia… inserisca pure le sue poesie sono una lettrice attenta e priva di pregiudizi. Questo è un Laboratorio all’aperto, fatto per poeti senza tacchi a spillo. Ho un appunto da farle. La prima strofa io la scriverei così, togliendo due aggettivi. Secondo me la strofa corre meglio:

“Il corpo risplende e scompare nella risata del vento
coi suoi frutti mangiati vivi…”

a me sembra più scorrevole…

saluti.

Strilli GriecoCarlo Livia

22 settembre 2017 alle 20:59

Grazie, gentilissima, faccio quello che posso, i tacchi a spillo non li ho mai amati, nemmeno come simbolo, malgrado sia di pochi centimetri più alto di Woody Allen. Un caro saluto. Continua a leggere

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Ewa Lipska da L’occhio incrinato del tempo titolo originale: Droga pani Schubert (Cara signora Schubert, 2012) a cura di Marina Ciccarini (Armando, 2014) con un Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

 

foto selfie 1

Cara signora Schubert

Ewa Lipska, poetessa e pubblicista, è nata a Cracovia il 10 ottobre 1945. Nella stessa città si è diplomata presso l’Accademia di Belle Arti. Dal 1970 al 1980 responsabile del settore poesia della casa editrice Wydawnictwo Literackie. Dal 1995 al 1997 direttrice dell’Istituto Polacco di Vienna. Cofondatrice e redattrice di diverse riviste letterarie, tra cui il mensile “Pismo”. Vicepresidente del PEN Club polacco. Ha ricevuto diversi importanti premi per la sua creazione letteraria. Le sue poesie sono state tradotte in molte lingue. Autrice di numerose raccolte poetiche, tra le ultime: Ja (Io, 2004), Pogłos (Rimbombo, 2010), per la quale ha ricevuto il premio “Gdynia”, e Droga pani Schubert… (Cara signora Schubert…, 2012).

Per il suo anno di nascita e per quello del debutto, avvenuto nel 1967 con il volume Wiersze (Poesie), Ewa Lipska appartiene al gruppo di poeti della “Nowa Fala”, in polacco “nuova ondata” o “nouvelle vague”, o detta anche “generazione ‘68”, vale a dire gli autori nati intorno alla metà degli anni ’40, come: Stanisław Barańczak, Adam Zagajewski, Ryszard Krynicki, Julian Kornhauser e Krzysztof Karasek (nato nel 1937). La poetessa tuttavia rifiuta ogni appartenenza a qualsivoglia gruppo  e da anni manifesta coerentemente la propria individualità creativa, sempre peculiare, come peculiari ed espressivi sono la sua dizione poetica, le metafore, la densità di significato, il paradosso. Qualcuno a tale proposito ha detto che la creazione di Ewa Lipska è nella poesia polacca contemporanea, quello che l’ablativo assoluto è nella sintassi latina, cioè un sintagma a sé stante. La sua poesia si concentra sui sentimenti della sofferenza e della paura, sulla fragilità dell’esistenza condannata a morire. Piotr Matywiecki, poeta, critico letterario e saggista scrive:

«La poesia di Ewa Lipska si distingue per la sua immaginazione insolitamente vivace. Con sorprendente disinvoltura nel suo mondo si può paragonare una classe scolastica alla storia dell’umanità, il traffico stradale al moto della mente, una malattia a un avvenimento pubblico. (Questo è anche il “metodo” poetico della Szymborska). Si avrebbe voglia di dire la Lipska è una poetessa sociale nel senso che non c’è per lei niente di intimo che non sia al tempo stesso quotidiano, formulabile sociologicamente».

(Paolo Statuti)

foto volto Malika Favre

grafica Malika Favre

Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

 

 Il titolo originale del libro è Cara signora Schubert, chissà perché poi cambiato, dall’editore italiano,  con quell’orribile e banale L’occhio incrinato del tempo. Forse all’editore sembrava troppo «semplice» quel titolo. Anche qui, come vedete, è in azione il filtro del conformismo e della omologazione verso il basso, addirittura i titoli dei libri vengono cambiati in stile «ultroneo». La forma prescelta da Ewa Lipska è la più semplice in assoluto, una serie di lettere indirizzate ad una signora dal nome corrivo e convenzionale: Schubert. E che si dice in queste lettere? Niente di trascendentale, si parla di un reale poroso, corrivo, sciatto, convenzionale, in uno «stile [che] non vale niente», scritte di «pugno degli Dei», ovvero, degli uomini del nostro tempo corrivo e banale. E la poesia? La poesia di Ewa Lipska non può che sortire fuori dalla metratura di questo «mondo». Chiede la poetessa: «dove andremo ad abitare Dopo»?. Domanda corriva che richiede, ovviamente, una poesia corriva.

Ecco, mi piace questa poesia fatta di stracci, di corrivo, di rottami linguistici, scritta in uno stile minimalista, terra terra, volgare come è volgare il nostro «mondo», dove ci sono tante cose: «Una cena con Nerone / all’Hotel Hassler di Roma»; ci sono pezzi di cronaca: «l’Unione Europea? Il XXI secolo»;  ci sono incisi mozzafiato: «Tutto ciò che ci ha amato, cara / signora Schubert, non ha più via d’uscita»;  «cara signora Schubert le porgo i miei saluti dal Labirinto»; dove «Greta Garbo è sempre più simile a Socrate». E, infine, l’ironico augurio: «siccome credo nella vita d’oltretomba, ci incontreremo senz’altro nel Grande Collisore di Adroni».

 Qual è la differenza tra la poesia di Ewa Lipska e quella che si confeziona in Italia oggi? (in particolare mi riferisco alla antologia di poesia femminile pubblicata da Einaudi a cura di Giovanna Rosadini nel 2014). La poesia maggioritaria che si fa oggi in Italia consta di commenti, una fenomenologia para giornalistica che va verso la narrazione indiscriminata delle questioni dell’io e delle sue adiacenze, una fenomenologia del banale, priva di direzionalità laterali e trasversali, priva di verticalità, di diagonalità, di salti posizionali, temporali e spaziali. Direi che questa è un modo di scrittura che privilegia la banalità. È la negazione dello stile, con l’io posticcio e artefatto governatore del piccolo mondo dell’io e delle sue adiacenze. Ewa Lipska invece va dritta dentro i problemi di oggi, la poetessa polacca lascia cadere le domande, una dopo l’altra, come una collana di perle nere, con apparente negligenza: «Cara signora Schubert, che fare dell’eccesso di memoria?»; «Come si entra nella storia, cara signora Schubert?». Ma si tratta di domande fondamentali, quelle di cui dovrebbe occuparsi la poesia di serie “A”.

foto Malika Favre ritratto

grafica Malika Favre

Uno spettro si aggira per l’Europa: una fame di riconoscibilità,

una sete di omologismo. Il problema cui si trova davanti la poesia di oggi è quello di una forma-poesia riconoscibile. Gli scrittori e soprattutto i «poeti» mirano a creare qualcosa di immediatamente riconoscibile e identificabile. Il problema di una forma-poesia riconoscibile, è sempre quello: se l’«io» sta in un luogo, immobile, anche l’«oggetto» sta in un altro luogo, immobile anch’esso.

Il discorso poetico diventa un confronto tra il qui e il là, tra l’io e il suo oggetto, tra l’io e il suo doppio, e il discorso lirico assume un andamento lineare. Ma, se poniamo che l’oggetto si sposta, l’io vedrà un altro oggetto che non è più l’oggetto di un attimo prima; di più, se anche l’io si sposta di un metro, vedrà un oggetto ancora differente, anche posto che l’oggetto se ne fosse stato fermo nel suo luogo tranquillamente per un bel quarto d’ora. E così, il discorso lirico (o post-lirico) si può sviluppare tra due postazioni in stazione immobile. Altra cosa è invece se le due posizioni, ovvero, i due attanti, cambiano il loro luogo nello spazio; ne consegue, a livello sintattico, un moto di ripartenza, di stacco e di arresto e, di nuovo, di stacco. Avremmo una poesia che non si muove più secondo un modello lineare ma secondo un modello non-lineare. Voglio dire che già Mallarmé aveva distrutto il modello lineare dimostrando che esso era una convenzione e null’altro e, come tutte le convenzioni, bisognava derubricarla e passare ad uno sviluppo non più lineare ma circolare della poesia.

Gran parte della poesia contemporanea che si fa in Europa parte da un assunto acritico: dalla stazione immobile dell’io, con l’io al «centro del mondo», attorno al quale ruota tutta la fenomenologia degli oggetti; in modo consequenziale i giri sintattici, anche se di illibato nitore e rigore metrico, si dispongono in modo lineare, come tipico di una tradizione recente: l’io di qua e gli oggetti di là, in un costante star-di-fronte.

Questo tipo di impostazione, intendo quello della stazione immobile dell’io e della distanza fissa tra l’io e gli oggetti, conduce, inevitabilmente, al pendio elegiaco. L’elegia ti costringe a cantare la «distanza». L’elegia è tipicamente consolatoria. In definitiva, il dialogo tra l’io ed il suo oggetto si rivela essere un dialogo posizionale, posizionato, «convenzionale». Infine, chiediamoci: che genere di poesia scrivere in un’epoca afflitta, come scrive la Lipska, da «eccesso di memoria»? E non è questa la domanda cruciale che si pongono anche i poeti della «nuova ontologia estetica»?

 

ewa-lipska

Ewa Lipska

da Droga pani Schubert (Cara signora Schubert, 2012)

 

Tra

Cara signora Schubert, mi chiedo dove andremo ad abitare Dopo. Dopo, cioè là dove prima c’era la fabbrica che produceva la vita d’oltretomba. Sarà tra ciò che non abbiamo fatto e ciò che non faremo più.

Il nostro mondo

Cara signora Schubert, il nostro mondo è come una lettera scritta di proprio pugno dagli Dei, ma lo stile non vale niente…

UE

Cara signora Schubert, ricorda ancora
l’Unione Europea? Il XXI secolo, Quanti anni sono trascorsi…
ricorda il grano ecologico? la depressione del lusso?
e il nostro letto che sfrecciava sull’Autostrada del Sole? Era la [nostra]
giovinezza, cara signora Schubert, e per quanto gli orologi
persistano nella propria opinione, tengo questo tempo
ben stretto nel pugno. Continua a leggere

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Ennio Contini (1914-2006) UNDICI POESIE  da Viaggio nel buio / Journey into the dark (1969) da Chelsea Editions di New York (2017) pp. 286 $ 20 – Tra  i postumi del neorealismo e gli spunti del pre-sperimentalismo – Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

Ennio Contini cover

Lo si consideri come essenza o esistenza […]
lo si consideri come copula o posizione di esistenza […],
l’essere dell’essente non appartiene al campo della predicazione,
perché è già implicato in ogni predicazione in generale
e la rende possibile

(J. Derrida, La scrittura e la differenza, Einaudi, Torino 1971, p. 172)

Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

Tra  i postumi del neorealismo e gli spunti del pre-sperimentalismo

È stato pubblicato da Chelsea Editions di New York il volume Journey into the dark di Ennio Contini a cura della ricercatrice Francesca Bergadano, la quale scrive in premessa al libro: «Mi sono occupata dell’archivio Contini per la mia tesi di dottorato, interamente dedicata a questa dimenticata figura di letterato». Nato ad Oristano nel 1914 ma subito trasferitosi con la famiglia a Savona, sin da giovanissimo Contini maturò l’amore per la poesia. Dopo il diploma intraprese una serie di viaggi che lo portarono più volte in Ungheria, a Parigi e Londra. Scoperto dal critico Aldo Capasso, Contini ebbe contatti con Ezra Pound, Farfa, Quasimodo, Sbarbaro, Alfredo de Palchi. Partito volontario per la guerra d’Albania, Contini al ritorno in patria dove affrontare l’esperienza del carcere, dal quale esce nel 1953. Negli anni che seguono si trasferisce in Val Bormida dove rimane sino alla morte, nel 2006 con la famiglia, lavorando allo stabilimento 3M di Ferrania: qui pubblica altre raccolte poetiche e, nel 1995, un romanzo.

Nel 1947 mentre era rinchiuso nel carcere di Procida, Contini incontra il detenuto ventenne Alfredo de Palchi, condannato in primo grado all’ergastolo per un omicidio che non aveva commesso, accusa dalla quale fu prosciolto con formula piena dopo sei anni di detenzione preventiva perché non aveva commesso il fatto. il trentacinquenne Contini introduce il giovane de Palchi alla conoscenza della più alta cultura europea: alle opere di Villon, Kafka, Faulkner e alla migliore poesia italiana.

Pubblica in tutto quattro libri di poesia: Magnolia (1939), L’Alleluia (con Ezra Pound nel 1952), Schegge d’anima (1962)  e Viaggio nel buio (1969).

Ennio contini poeta

a sx, Ennio Contini con Alfredo de Palchi a dx

Contini aveva tre anni quando la sua famiglia si stabilisce a Savona dove il giovanissimo poeta muove i primi passi nell’ambiente letterario. La prima infatuazione è per la poesia di Ungaretti, ma il giovane poeta viaggia in lungo e in largo per le città d’Europa: Londra, Parigi e Budapest dove fa la conoscenza di Franz Körmendi, fa incetta di esperienze culturali disparate. Nel libro di esordio, Magnolia, sono riconoscibili le influenze e i prestiti (Ungaretti, D’Annunzio, il ligure Barile, Sbarbaro, Montale). Contini si arruola nell’esercito e frequenta l’Accademia ufficiali di Salerno e si stabilisce con il 41 reggimento di fanteria ad Imperia con il grado di tenente. Viene in contatto in quegli anni con Quasimodo, Bonaventura Tecchi e Adriano Grande. Spedito in Albania il giovane tenente conosce l’orrore della guerra. Ferito in battaglia, Contini passa un lungo periodo di convalescenza tra Savona e Genova. In questo periodo ritorna alla sua amata letteratura, approfondisce Eliot, Joyce, Pound, Gide, Mauriac. A causa di un incidente incorso a causa delle sue funzioni di tenente dell’esercito italiano, viene arrestato e processato come criminale di guerra. Condannato a morte in primo grado, la pena viene commutata in prigione a vita e, infine, ridotta a nove anni di detenzione nel carcere di Savona, Procida e Civitavecchia. Durante la detenzione nel carcere di Civitavecchia (19951-1953) Contini intrattiene corrispondenza con Ezra Pound relegato  al manicomio criminale di Sant’Elisabeth in Washington, e da questo breve scambio epistolare nasce l’idea di pubblicare i primi dieci Canti di Pound. Nel 1952 il volume è pronto e vede la luce il 25 aprile di quell’anno e viene accolto con grande interesse. Siamo negli anni Cinquanta, anni di febbrile attività culturale: cinema, arti figurative, romanzo e poesia, tutti i generi vengono contagiati da una forte carica di rinnovamento linguistico, si passa dal linguaggio neorelista e a quello neosperimentale, l’Italia si avvia verso il boom economico, i contrasti sono violenti, il paese passa da una economia a prevalenza agricola ad una economia industriale. Possiamo dire che, ad uno sguardo retrospettivo, la poesia di Ennio Contini pur percorsa da concitati movimenti tendenti al rinnovamento linguistico non riesce ad agganciare gli spunti di rivoluzione del linguaggio poetico che attraversavano la poesia italiana di quegli anni, rimane a metà strada tra suggestioni tardo ermetiche e intimismo lirico, pur con una propria cifra squisitamente personale, squisita e nobilmente impaludata attorno all’io lirico. È in quegli anni a cavallo tra i Cinquanta e i Sessanta che la poesia di Contini perde colpi, resta indietro rispetto alle correnti e alle tensioni letterarie della sua epoca, non riesce a trovare una propria via di sviluppo stilistico e di rinnovamento linguistico pur restando un poeta significativo della linea post ermetica più aggiornata.

Erano gli anni della rivista “Officina” di Pier Paolo Pasolini e della costituenda neoavanguardia.

Ripercorriamo quegli anni con le parole di Umberto Eco: «La cosiddetta neo-avanguardia del Gruppo 63 irritava la cultura che allora si diceva impegnata fondata, lo abbiamo visto, su un connubio tra poetica del realismo socialista e marx-crocianesimo, ircocervo, a pensarci bene oggi, assai curioso, una sorta di Casa delle Libertà culturale in cui potevano convivere fieri reazionari (almeno dal punto di vista letterario) e impegnati socialisti, paleo-idealisti e materialisti vuoi storici che dialettici. Il Gruppo 63 non pareva credere al gesto rivoluzionario, fosse pure quello dei futuristi che scandalizzavano i buoni borghesi al Salone Margherita, aveva ormai capito che i gesti rivoluzionari, nella nuova società dei consumi, andavano a colpire una conservazione così duttile e smaliziata da far proprio ogni elemento di disturbo, e fagocitare ogni proposta di eversione immettendola in un circolo dell’accettazione e della mercificazione. L’eversione artistica non poteva più assimilarsi all’eversione politica. E quindi la neo-avanguardia, ponendosi come progetto di eversione dal di dentro, tentava di aggiustare il tiro, di spostare la polemica su obiettivi più radicali, difficilmente immunizzabili, di cambiare i tempi e le tecniche di guerra e soprattutto di anticipare o provocare, attraverso le soluzioni dell’arte, una visione diversa della società in cui si muoveva».1]

1] da Prolusione tenuta a Bologna da Umberto Eco per il quarantennale del Gruppo 63, l’8 maggio 2003 da http://www.umbertoeco.it

Ennio Contini

da L’ALLELUJA (1952)
THE ALLELUIA (1952)

da the long poem Un dono troppo caro / A Gift Too Dear

V
O giorno, effimera coscienza di noi!
Non sappiamo altro.
Solo questo cielo senza gridi, eterno.
Tu, ala gravida di gioie,
batti sullo stagno
vibrandolo d’interminabili echi
ancestrali: un profumo di nubi
e alberi
e, di pupilla in pupilla, ad acquitrini
ove algida sboccia
un’antica speranza di giorni . . .
Frangere il velo taciturno
che di noi conchiude l’esistenza
in una gelida ira!
Le sublimi orchidee sfrondi
ed iridi fugaci
esprimi in sillabe, ma il sonno,
ov’alitano i miti, è sempre
al di là del tuo esilio, o giorno,
giorno delle colline brulle
invano irrigate dal pianto di Prometeo,
giorno verde nel fango della strada!

V
O day, ephemeral consciousness for us!
We don’t know any other.
Only this sky without a cry, eternal.
You, wing pregnant with joys,
beat upon the pond
making it vibrate with interminable
ancestral echoes: a perfume of clouds
and trees
and, from pupil to pupil, to the marshes
where cold as ice
there blossoms an old-fashioned hope of days . . .
Oh, to shatter the taciturn veil
that brings existence to an end for us
in an icy rage!
You strip the sublime orchids of their leaves
and express the fleeting
irises in syllables, but sleep,
where the myths breathe, is always
beyond your banishment, O day,
day of the barren hills
watered in vain by the tears of Prometheus,
a green day in the mud of the roadway!

Strilli Sagredo2

Strilli Sagredo1Sardegna Continua a leggere

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Antonio Riccardi POESIE SCELTE da Gli impianti del dovere e della guerra (Garzanti, 2004) Con un Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

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Strilli Sagredo2[Antonio Riccardi è nato a Parma nel 1962. Ha studiato fiosofia all’Università di Pavia. Dalla fine degli ani ottanta è stato impegnato nella Mondadori di cui è stato direttore editoriale degli Oscar. Per la poesia ha pubblicato: Il profitto domestico, 1996; Gli impianti del dovere e della guerra 2004; Acquarama e altre poesie d’amore, 2009. Ha curato il volume di saggi Cosmo più servizi. Divagazioni su artisti, diorami, cimiteri e vecchie zie rimaste signorine, 2015]

Appunto critico di Giorgio Linguaglossa

 Dopo Composita solvantur (1995) di Franco Fortini, si profila l’Epoca della stagnazione stilistica

Come è noto, dopo Composita solvantur (1995) di Franco Fortini, la poesia italiana diventa sempre più piccolo borghese: si democraticizza, impiega una facile paratassi, la proposizione si disarticola e si polverizza, diventa semplice insieme di sintagmi allo stato molecolare, il tutto legittimato dall’imprimatur del governatorato dell’io; si risparmia, si economizza sui frustoli, sui ritagli, sui resti del senso, si ha in mente un senso implausibile ed effimero, come se il senso non sortisse fuori da una ricerca del senso; si scommette sulla facile semantica che si apre tra gli spezzoni, i frantumi di lessemi, di sillabe e di monemi. Sarà questa la via verso la de-fondamentalizzazione del discorso poetico. Subito si spalanca davanti al lettore la «mantica», la cosa fatta di semantica: la poesia dell’io e delle sue problematiche nel quotidiano. Accade così che si diffonde a macchia d’olio una poesia fatta di esternazioni dell’io, di ipotiposi dell’io. La poesia italiana degli anni settanta cercherà l’«assenza» tra l’affollamento  degli oggetti del quotidiano, nasce così una poesia del «pieno», non più inquietante ma rassicurante, il «pieno» delle parole della «comunicazione».

La problematica derridiana della «traccia» viene sproblematizzata e interpretata come discorso narrativo dell’io che ha perduto le fondamenta, di qui l’erranza dell’io, l’ipertrofia dell’io. La poesia oscilla tra una lingua che ha dimenticato l’Origine e ha de-negato qualsiasi origine, tra la citazione culta, la citazione ironica e la accettazione di una poesia del «pieno», di cose dette, di oggetti conosciuti, di faccende domestiche. Si disse in quegli anni che la poesia doveva cessare di produrre «valore», di produrre «senso», di produrre qualsivoglia «valore». Dati questi presupposti, la poesia didascalica del quotidiano ne è stato il risultato naturale. La poesia italiana degli anni settanta, quella dell’esordio di Patrizia Cavalli, Valentino Zeichen e Valerio Magrelli si muoverà in questo orizzonte di idee; si adatta alle nuove circostanze che richiedono una poesia democratica, o meglio, demotica, fungibile, comunicabile che finga ogni manomissione del «senso» e del «valore». La conseguenza di questa situazione sarà che chi viene dopo questi poeti non potrà che continuare a produrre fraseologie dell’io, frasari distassici, combusti magari con allegria per re-impiegarli nell’economia stilistica imposta dalla dismetria dell’epoca della stagnazione e della recessione. Si profila così la Grande Crisi della poesia italiana che ha prodotto gli ultimi tre decenni di «leggibilità» della forma-poesia, al punto che non si sa più cosa si debba intendere oggi per forma-poesia, che cosa si intenda per dismetria, che cosa sia rimasto dell’economia dello spreco e dello sperpero, delle neoavanguardie e delle post-avanguardie agghindate, traumatizzate e tranquillizzanti.

Strilli Gabriele2Strilli Tranströmer1La poesia non ritiene più indispensabile edificare su Fondamenta solide,

equivoca, prende l’abbaglio di credere che si possa costruire su Fondamenta instabili o, addirittura, sulla mancanza di fondamenta.

È un fatto che la poesia italiana di questi ultimi decenni sembra aver perso energie, non crede più possibile ricreare le coordinate e le condizioni culturali di una poesia che voglia comunicare con parole «nuove» con il pubblico (e poi: quali parole?, quale vocabolario?). Si assiste alla scomparsa del pubblico. La poesia parla del non-senso?, del senso?, del pieno tra le parole?, del pieno e del detto tra le parole?, del pieno e del detto prima delle parole?. Si ha l’impressione di una gran confusione. Ma qui siamo ancora all’interno delle poetiche del disincanto del tardo Novecento!. La poesia ironica?, la poesia giocosa?, il ritorno all’elegia?, la poesia come battuta di spirito?, la poesia degli oggetti?, la poesia come aneddoto?, la poesia della riproposizione del mito?. Il campo appare disseminato di mine, è un campo minato di rovine del pensiero poetico.

La poesia italiana dagli anni novanta ad oggi ha tentato di, in qualche modo, orientarsi tra gli smottamenti, le faglie, i deragliamenti del senso, ha tentato il piccolo cabotaggio tramite una facile dismetria, una facile procedura ironica, quando sarebbe occorsa una seria riflessione sulla difficoltà del fare poesia nella nuova condizione della materia lessicale combusta, dei materiali esausti, degli isotopi di un lessico usurato, della situazione di detrito permanente della forma-poesia. Siamo così arrivati alla «dissolvenza» di tutti i concetti saldamente ancorati ad una idea forte di forma-poesia, ci si è accontentati di navigare a vista per il tramite del referenzialismo e di una «narrativizzazione» ad oltranza della forma-poesia.

Così è accaduto che, durante questi ultimi decenni, per la precisione dagli anni settanta ad oggi, la poesia italiana ha seguito la moda di un referenzialismo che poggiava sullo zoccolo duro del linguaggio del quotidiano con l’idea invalsa che le frasi-proposizioni potessero esistere isolatamente e fossero intellegibili in sé sulla base di una interpretazione letterale; si è creduto che la strada di una poesia  metaforica fosse un azzardo. Così è nato l’equivoco che la poesia dovesse «narrare» il quotidiano. Dopo Satura (1971), la scelta fra il letterale e quotidiano (Montale) e il figurato metonimico (Fortini) sarebbe andato a vantaggio del piano inclinato di un quotidiano acritico e acrilico. Di fatto, dalla poesia italiana  viene espulsa la metaforizzazione di base, il metaforico e il simbolico.

Strilli Linguaglossa1Strilli Talia2Riguardo a Pier Vincenzo Mengaldo

Riguardo alla affermazione di Mengaldo secondo il quale Montale si avvicina «alla teologia esistenziale negativa, in particolare protestante» e che smarrimento e mancanza sarebbero una metafora di Dio, mi permetto di prendere le distanze. «Dio» non c’entra affatto con la poesia di Montale, per fortuna. Il problema è un altro, e precisamente, quello della Metafisica negativa. Il ripiegamento su di sé della metafisica (del primo Montale e della lettura della poesia che ne aveva dato Heidegger) è l’ammissione (indiretta) di uno scacco discorsivo che condurrà, alla lunga, alla rinuncia e allo scetticismo. Metafisica negativa, dunque nichilismo, una equivalenza alimentata da una cultura male assemblata. Sarà questa appunto l’altra via assunta dalla riflessione filosofica e poetica del secondo Novecento che è confluita nella positivizzazione della forma-poesia. La positivizzazione sarà stata anche un pensiero della «crisi», crisi interna alla filosofia e crisi interna alla poesia, ma rimarrà una risposta insufficiente. Di qui la positivizzazione del filosofico e del poetico. Di qui la difficoltà del filosofare e del fare «poesia». La poesia del secondo Montale si muoverà in questa orbita: sarà una modalizzazione del «vuoto» e della rinuncia a parlare, la «balbuzie» e il «mezzo parlare» saranno gli stilemi di base della poesia da Satura in poi. Montale prende atto della fine dei Fondamenti (in questo segna un vantaggio rispetto a Fortini il quale invece ai Fondamenti ci crede eccome!) e prosegue attraverso una poesia «debole», prosaica, diaristica, cronachistica, occasionale. Montale è anche lui corresponsabile della parabola discendente in chiave epigonica della poesia italiana del secondo Novecento, si ferma ad un agnosticismo-scetticismo mediante i quali vuole porsi al riparo dalle intemperie della Storia e dei suoi conflitti (anche stilistici), adotta una «positivizzazione stilistica» che lo porterà ad una poesia sempre più «debole» e scettica, a quel mezzo parlare dell’età tarda. Montale non apre, chiude. E chi non l’ha capito ha continuato a fare una poesia «debole», a, come dice Mengaldo, continuare a «de-metaforizzare» il proprio linguaggio poetico.

Quello che Mengaldo apprezza della poesia di Montale: «il processo di de-metaforizzazione,

di razionalizzazione e scioglimento analitico della metafora», è proprio il motivo della mia presa di distanze da Montale. Montale, non diversamente dal Pasolini di Trasumanar e organizzar (1971), da Giovanni Giudici con La vita in versi e da Vittorio Sereni con Gli strumenti umani (1965), era il più rappresentativo poeta dell’epoca ma non possedeva la caratura del teorico. Critico raffinatissimo, privo però di copertura filosofica, Montale aveva terrore della cultura di massa del Ceto Mediatico. Montale ha in orrore la massificazione della comunicazione. Vicino in ciò ad alcuni filosofi esistenzialisti o di estrazione esistenzialista (come Heidegger o Husserl) i quali sostenevano che l’uomo moderno vive nella ciarla, nel mondo del «si» ed quindi confinato nella inautenticità, sommerso dalla straordinaria quantità di messaggi che lo bersagliano, il poeta ligure vede in questa condizione il dissolvimento ultimo del linguaggio (e del linguaggio poetico) come strumento della comunicazione. L’idea è quella che ogni tipo di rapporto linguistico sia costretto a realizzarsi in presenza di un fortissimo rumore di fondo, che sovrasta la parola, la distorce e la rende infine un segno non più idoneo alla comunicazione. La poesia è un atto linguistico, storicamente determinato, nel senso che risente, come qualsiasi atto umano, delle condizioni di civiltà nelle quali si manifesta. Di qui il pericolo incombente che la perdita di senso afferisca anche al linguaggio della poesia.

La de-fondamentalizzazione del discorso poetico

Montale compie il gesto decisivo, pur con tutte le cautele del caso apre le porte della poesia italiana a quel processo che porterà alla de-fondamentalizzazione del discorso poetico. Con questo atto non solo compie una legittimazione indiretta e consapevole dei linguaggi dell’impero mediatico che erano alle porte, ma legittima una forma-poesia che ingloba la ciarla, la chiacchiera, il lapsus, la parola interrotta, la cultura dello scetticismo, la disillusione elevata a sistema, a ideologia. Autorizza il rompete le righe e il si salvi chi può. La forma-poesia andrà progressivamente a pezzi. E gli esiti ultimi di questo comportamento agnostico sono ormai sotto i nostri occhi.

Strilli RagoStrilli LeonePositivizzazione del discorso poetico*

Il problema principale che Montale si guardò bene dall’affrontare ma che anzi con la sua autorità approvò, era quello della positivizzazione del discorso poetico e della sua modellizzazione in chiave diaristica e occasionale. La poesia in forma di elettrodomestico, la poesia in sotto tono, quasi nascosta, in sordina. Qui sì che Montale ha fatto scuola!, ma la interminabile schiera di epigoni creata da quell’atto di lavarsi le mani era (ed è) un prodotto, in definitiva, di quella resa alla «rivoluzione culturale» del Ceto Medio Mediatico come poi si è configurata in Italia.

*[C’è una «logica» delle metafore e delle metonimie. Un linguaggio poetico privo di logica è un linguaggio poetico scombiccherato, claudicante, incomprensibile. Per questo un poeta come Valéry parlava della poesia che ha la precisione di una «matematica applicata». Anche nel linguaggio poetico c’è una «logica».

La logica è la grammatica profonda del linguaggio, al di là della sua grammatica concettuale che ne è la sintassi. È Essa che pone in evidenza le relazioni di senso (che non si dicono in quel che si dice ma che si mostrano, e che ciascuno è in grado di comprendere in quanto semplice utilizzatore di lingua naturale).
Il linguaggio poetico è la tematizzazione esplicita di ciò che è contenuto nel linguaggio naturale; per cui il secondo viene prima del primo. È un linguaggio in quanto scritto, decontestualizzato, in cui tutto è chiaro, univoco, intelligibile da subito perché costruito per questo scopo. Il prodotto della riflessione del linguaggio su se stesso, l’esplicitazione delle sue strutture di senso soggiacenti alle relazioni dei parlanti immersi nel linguaggio naturale.

Dal linguaggio relazionale del linguaggio naturale al linguaggio poetico c’è una frattura e un abisso, un salto e un ponte.

La problematizzazione del linguaggio poetico si esprime (quale suo luogo naturale) in metafore e immagini. Tutto il resto appartiene al demanio discorsivo-assertorio che ha la funzione politica di convincere un uditorio. A rigore, si può sostenere che un linguaggio poetico privo di metafore e immagini non è un linguaggio poetico. E con questo scopriamo l’acqua calda, ma è indispensabile ripeterlo, anche adesso in tempi di semplicismo filosofico-poetico.

Lo scetticismo – che data da Satura (1971) in giù nella poesia italiana, ha dato i suoi frutti avvelenati: ha ridotto la poesia italiana ad ancella dei mezzi di comunicazione di massa, ad un surrogato di essi; l’ha resa sostanzialmente un linguaggio non differenziato da quello della «comunicazione».
Rammento che circa alla metà degli anni novanta a Milano venne stilato un «manifesto», stilato, mi sembra da un certo Italo Testa e sottoscritto da personaggi noti, che sollecitava la rivalutazione della «comunicazione» in poesia. All’epoca, ci restai di princisbecco, adesso non mi meraviglio più di nulla.
Di fatto, da Satura in poi fino ai giorni nostri, non c’è stato nessun poeta italiano degno di stare allo stesso livello di un Tranströmer, questo è un nodo che finora non è stato sciolto dell’Istituzione poesia così come si è solidificata oggi in Italia.

La poesia che si fa oggi in Italia è un linguaggio ingessato (nel migliore dei casi) e un linguaggio comunicazionale (nel peggiore).

*

ANTONIO-RICCARDI

Antonio Riccardi

La prima sezione de Gli impianti del dovere e della guerra (2004) di Antonio Riccardi raffigura la città industriale colta per lampeggiamenti memoriali, c’è «mio padre… coperto dal camice di piombo», «con l’Alfa scendeva nell’oriente della pianura / verso il dominio di Cattabiano»; c’è «la sirena» che regola il tempo della città industriale, qui la positivizzazione del discorso poetico trova una modellizzazione in chiave realistica: Continua a leggere

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POESIE di Ewa Lipska, Dunya Mikhail, Annalisa Comes, Maria Rosaria Madonna, Laura Canciani – Commenti di Donatella Costantina Giancaspero e Giorgio Linguaglossa- Il problema della nuova ontologia estetica

 

foto arredamento pop

divano bianco con frammenti colorati

Strilli Talia2postati da giorgio linguaglossa
9 settembre 2017

Ewa Lipska (da Cara signora Schubert, 2012 trad it L’occhio incrinato del tempo, di Marina Ciccarini, Armando, 2013)

Il testamento

Cara signora Schubert, le scrivo da Amsterdam,
dove sono in borsa di studio per scrivere
il mio testamento. Il nostro amore l’ho lasciato al Passato
che, come sempre, rimettiamo al Futuro.
L’ho sottratto al sonno. Sono spuntate le rondini.
Il cielo era superfluo.

(trad di Marina Ciccarini, da Ewa Lipska, L’occhio incrinato del tempo, Armando, 2013)
Postilla.
Ecco, questa poesia potrebbe essere annoverata alla nuova ontologia estetica per il suo modo di essere scritta.

Ewa Lipska (da Cara signora Schubert, 2012)

Tra

Cara signora Schubert, mi chiedo dove andremo ad abitare Dopo. Dopo, cioè là dove prima c’era la fabbrica che produceva la vita d’oltretomba. Sarà tra ciò che non abbiamo fatto e ciò che non faremo più.

(trad di Marina Ciccarini, da Ewa Lipska, L’occhio incrinato del tempo, Armando, 2013)
Postilla.

Ecco, questa poesia potrebbe essere annoverata alla nuova ontologia estetica per il suo modo di essere scritta.

Ewa Lipska (da Cara signora Schubert, 2012)

Il nostro mondo

Cara signora Schubert, il nostro mondo è come una lettera scritta di proprio pugno dagli Dei, ma lo stile non vale niente…

(trad di Marina Ciccarini, da Ewa Lipska, L’occhio incrinato del tempo, Armando, 2013)
Postilla.

Ecco, questa poesia potrebbe essere annoverata alla nuova ontologia estetica per il suo modo di essere scritta.
Strilli Talia1

Strilli Rago

*

Dunya Mikhail

La tazza

La donna capovolge la tazza tra le lettere
spegne le luci a parte una candela
poggia il dito sulla tazza
ripete parole come formula magica
Spirito… se ci sei rispondi sì
La tazza si sposta verso destra per dire – sì –
– sei veramente lo spirito di mio marito che è stato ucciso?
la tazza si sposta verso destra per dire – sì –
– perché mi hai lasciato così presto?
la tazza indica le lettere: n o n d i p e n d e d a m e
– perché non sei scappato?
la tazza indica le lettere: s o n o s c a p p a t o
– e come ti hanno ucciso allora?
la tazza indica le lettere: a l l e s p a l l e
– che faccio di tutta la mia solitudine?
la tazza non si muove
– mi manchi
la tazza non si muove
– mi ami?
la tazza si sposta verso destra per dire – sì –
– posso farti restare qui?
la tazza si sposta verso sinistra per dire – no –
– vengo con te?
la tazza si sposta verso sinistra
– ci saranno cambiamenti nella nostra vita?
la tazza si sposta verso destra
– quando?
la tazza indica 1996
– stai bene?
la tazza – dopo un attimo di esitazione – si sposta verso destra
– che mi consigli di fare?
s c a p p a
– per andare dove?
la tazza non si muove
– ci sarà un’altra disgrazia?
la tazza non si muove
– che raccomandazione mi lasci?
la tazza indica una successione di lettere senza senso
– ti sei stancato di rispondere?
la tazza si sposta verso sinistra
– posso farti ancora domande?
la tazza non si muove
dopo un attimo di silenzio – la donna balbetta:
Spirito… vai in pace
poi chiama il figlio che è in giardino
a catturare insetti con un elmetto forato.

[ Traduzione di Elena Chiti, tichene@gmail.com  da La Guerra lavora duro, San Marco dei Giustiniani, 2011 ]
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Alfonso Cataldi SETTE POESIE INEDITE – con un Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

 

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Strilli Tranströmer2Alfonso Cataldi è nato a Roma, nel 1969. Lavora nel campo IT, si occupa di analisi e progettazione software. Scrive poesie dalla fine degli anni 90; nel 2007 pubblica Ci vuole un occhio lucido (Ipazia Books). Le sue prime poesie sono apparse nella raccolta Sensi Inversi (2005) edita da Giulio Perrone. Successivamente, sue poesie sono state pubblicate su diverse riviste on line tra cui Poliscritture, Patria Letteratura, il blog di poesia contemporanea di Rai news, Rosebud.

 Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa, Il mondo visto dal di dentro

Il problema della poesia di oggi è che abbiamo a disposizione, gratis e disponibile a tutti, un medio linguaggio poetico che è diventato un linguaggio artificiale, conformistico, clericale, creato da clerici per altri clerici, non idoneo ad esprimere i grandi conflitti del nostro tempo; ci si accontenta di translitterare le piccole tematiche, i tematismi, i trucioli, i reumatismi dell’io, le tematiche edulcorate del cuore, il paesaggismo trito e triviale, il quotidiano più becero, la corporalità. E a tutto ciò si dà il nome di «poesia».

S’intende, questa «poesia chiacchiera» non richiede una forma, una struttura significante. L’uomo è un ente «instabilissimum atque variabilissimum», scriveva Dante Alighieri, che utilizza un linguaggio relazionale che mai come oggi viaggia ad una velocità in continua accelerazione. L’instabilità dei linguaggi è diventata la legge universale delle comunità linguistiche ad economia globale, questo fenomeno ha segnato il tramonto definitivo delle «forme di organizzazione linguistica» sia nel romanzo che nella poesia; sono tramontate anche le petizioni di poetica ottimistiche e acritiche come lo sperimentalismo personalistico del tardo novecento, il topologismo, il micrologismo dell’io… oggi quello che rimane di tutto ciò che un tempo faceva capo alla «tradizione», è un linguaggio «corporale», un linguaggio «emotivo», «istantaneo», che fa capo ad un presente ablativo. Ne è risultato che il linguaggio poetico è pensato nella sua funzione strumentale di «comunicazione».

Strilli Gabriele2Credo che un autore intellettualmente curioso come Alfonso Cataldi non possa non porsi questo problema, è dalla risposta che si dà a questa problematica che deriverà un certo tipo di poesia e non un’altra. Questo, Cataldi, lo sa bene, e infatti ha rivolto la sua attenzione alla «nuova ontologia estetica» per cercare una soluzione ai suoi dubbi. Nei componimenti che presentiamo è visibile la lezione di essenzialità stilistica della «nuova ontologia estetica». Continua a leggere

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Antologia n. 2 nuova ontologia estetica – poesie inedite di Pavel Arsen’ev (1986) e Ryszard Krynicki (1943), Adeodato Piazza Nicolai, Giuseppe Talia, Antonio Sagredo – traduzioni di Paolo Galvagni e Paolo Statuti con un Commento di Giorgio Linguaglossa

Strilli Giancaspero

(grafica degli “strilli” di Lucio Mayoor Tosi)

Giorgio Linguaglossa
31 agosto, 2017

C’è una «logica» delle metafore e delle metonimie. Un linguaggio poetico privo di logica è un linguaggio poetico scombiccherato, claudicante, incomprensibile. Per questo un poeta come Valéry parlava della poesia che ha la precisione di una «matematica applicata». Anche nel linguaggio poetico c’è una «logica».
La logica è la grammatica profonda del linguaggio, al di là della sua grammatica concettuale che ne è la sintassi. È Essa che pone in evidenza le relazioni di senso (che non si dicono in quel che si dice ma che si mostrano, e che ciascuno è in grado di comprendere in quanto semplice utilizzatore di lingua naturale).
Il linguaggio poetico è la tematizzazione esplicita di ciò che è contenuto nel linguaggio naturale; per cui il secondo viene prima del primo. È un linguaggio in quanto scritto, decontestualizzato, in cui tutto è chiaro, univoco, intelligibile da subito perché costruito per questo scopo. È il prodotto della riflessione del linguaggio su se stesso, l’esplicitazione delle sue strutture di senso soggiacenti alle relazioni dei parlanti immersi nel linguaggio naturale.
Dal linguaggio relazionale del linguaggio naturale al linguaggio poetico c’è una frattura e un abisso, un salto e un ponte.
La problematizzazione del linguaggio poetico si esprime, quale suo luogo naturale, in metafore e in immagini. Tutto il resto appartiene al demanio discorsivo-assertorio che ha la funzione politica di convincere un uditorio. A rigore, si può sostenere che un linguaggio poetico privo di metafore e immagini non è un linguaggio poetico. E con questo scopriamo l’acqua calda, ma è indispensabile ripeterlo, anche adesso in tempi di semplicismo filosofico-poetico.
Lo scetticismo – che data da Satura (1971) in giù nella poesia italiana – ha dato i suoi frutti avvelenati: ha ridotto la poesia italiana ad ancella dei mezzi di comunicazione di massa, ad un surrogato di essi; l’ha resa sostanzialmente un linguaggio non differenziato da quello della «comunicazione».
Un aneddoto, circa alla metà degli anni novanta a Milano venne stilato un «manifesto», redatto, mi sembra da un certo Italo Testa e sottoscritto da personaggi noti, che sollecitava la rivalutazione della «comunicazione» in poesia. All’epoca, ci restai di princisbecco, adesso non mi meraviglio più di nulla, ormai la poesia-comunicazione ha invaso ogni pertugio di buon senso. All’epoca, avevo pubblicato (1995) sul n. 7 di Poiesis il «Manifesto della nuova poesia metafisica», che andava in direzione diametralmente opposta.
Di fatto, da Satura in poi fino ai giorni nostri, non c’è stato nessun poeta italiano degno di stare allo stesso livello di un Tranströmer, questo è un nodo che finora non è stato sciolto dell’Istituzione poesia così come si è solidificata oggi in Italia.
La poesia che si fa oggi in Italia è un linguaggio ingessato (nel migliore dei casi) e un linguaggio comunicazionale (nel peggiore).

Strilli Grieco
Due poesie di Ryszard Krynicki

[Tra i massimi poeti polacchi contemporanei, Ryszard Krynicki nasce il 24 giugno del 1943 nel lager austriaco di Wimberg, a Sankt Valentin. Ha ottenuto diversi premi letterari, tra cui il premio internazionale Kościelski (1976), è anche traduttore dal tedesco di Brecht, Nelly Sachs, Paul Celan. Il volume Punkt magnetyczny (Il punto magnetico, 1996) contiene un’ampia scelta di versi delle sue raccolte precedenti, tra cui Akt urodzenia (Atto di nascita, 1969), Organizm zbiorowy (Organismo collettivo, 1975), Nasze życie rośnie (La nostra vita cresce, 1978), la sua ultima raccolta è Kamień, szron (Il sasso, la brina, 2004). Nel 1988 Krynicki ha fondato la casa editrice a5, che pubblica poesia contemporanea, tra cui Herbert e Szymborska.
Gli esordi di Krynicki nel 1968 sono legati al movimento di Nowa Fala (Nuova Ondata), composto da poeti dello spessore di Zagajewski, Karasek, Barańczak, Kornhauser, accomunati da uno sguardo lucido e critico sul regime e dalla volontà di rispecchiarne, nella maniera più fedele, il grigiore e la disperazione quotidiani.
Nella sua poesia si riscontra la presenza di un tono quasi oracolare innestato su di un lessico sobrio, spoglio, schietto, a volte sarcastico, a volte umorale. I tratti sopra segmentali entrano con pieno diritto nella poesia occupando un posto d’onore. Esponente di spicco della generazione della Nowa Fala, Krynicki ha un timbro, una voce individuale. La sua voce si esprime bene nei momenti in cui prende posizione con interrogativi incalzanti e alti, quando può prendere posizione nei confronti del regime e della storia. Sue poesie sono reperibili nell’antologia “Almanacco dello specchio 2007”, Mondadori.]

Strilli Rago
Il poeta è pudico

Il poeta è pudico.
Lo è perché parla di sé, anche se in minima parte, immette nella poesia un moto, l’emozione di un istante vissuto proprio così, lì o altrove, ma comunque vissuto.
Almeno lo dovrebbe.
C’è chi immagina e racconta; ci inonda di versi profondi, ridondanti e colti che però non hanno vita.
Ci si può difendere da versi così? Mah!
Se piacciono, sono pur sempre poesia: falsa, copiata sbirciando componimenti di altri, ma di base una certa sensibilità c’è.
Io ho un sistema: scelgo un momento mio della giornata, butto i pensieri e leggo a voce alta, fingendomi l’autore e poi mi interrogo.
Posso dire di essere stato onesta nella lettura? Ho interpretato bene il suo pensiero? E come ne esce il suono? Scivolano le parole, o si arrotolano su se stesse?
Ecco, rispondendo a tutto questo ottengo delle prime risposte che saranno convalidate o smentite da poesie successive.
Non ho mai provato a leggere le poesie in altre lingue che la mia. Deve essere una esperienza esaltante.
Purtroppo mi difetta la pronuncia di molti idiomi, quindi è una esperienza che non farò mai.
Accetto senza riserve, quindi, il dire di questo autore. La semplicità dello scritto (e la bravura del traduttore: non scordiamoli mai) ne fa un testo prezioso.

Effetto di estraniamento

Preferisco leggere i miei versi in una lingua straniera:
occupato a rigirare cautamente in bocca
i sassolini della pronuncia corretta
sento meno la spudoratezza della mia confessione.

(traduzione di Paolo Statuti)

Strilli Leone

Due poesie di Pavel Arsen’ev

[Pavel Arsen’ev è nato nel 1986 a San Pietroburgo, dove vive tuttora. È ricercatore presso l’Ateneo pietroburghese (cattedra di teoria della letteratura). Pubblica versi e articoli nel sito http://www.polutona.ru, su riviste russe e straniere. Dal 2009 organizza il festival di poesia sull’Isola Kanonerskij a San Pietroburgo. È il redattore capo dell’almanacco “Translit”. Ha pubblicato le raccolte To, čto ne ukladyvaetsja v golove [Quello che non si ripone nella testa] (2005), Bescvetnye zelënye idei jarostno spjat [Idee verdi incolori dormono furenti] (2011). Suoi versi in traduzione italiana sono apparsi in Tutta la pienezza del mio petto (Lietocolle 2015)].

quando è giunta l’ora di pagare il vino
tutti in un attimo sono ritornati sobri
hanno spento la loro trasgressione francese
hanno acceso il razionalismo francese
e con zelo improbabile hanno cominciato
a contare la quota di partecipazione di ciascuno
nelle follie brille

Secondo la costituzione

il presidente risulta
il presidente conduce
il presidente introduce
il presidente è a capo
il presidente ha il diritto di fermare
il presidente viene eletto
il presidente emana
il presidente ha il diritto
il presidente può essere eletto
il presidente può avvalersi
il presidente può consegnare
il presidente insignisce
il presidente designa
il presidente non può occupare
il presidente provvede
il presidente possiede
il presidente promulga
il presidente si rivolge
il presidente determina
il presidente libera
il presidente realizza
il presidente revoca
il presidente porta
il presidente presenta
il presidente accetta
il presidente firma
il presidente conferisce
il presidente inizia
il presidente interrompe
il presidente scioglie
il presidente decide
il presidente pone
il presidente conferma
il presidente forma
il presidente introduce
il presidente emane
il presifentr decide
il presidente pone
il presidente conferma
il presidente forma
il presidente introduce
il presidente
forse

(Traduzione di Paolo Galvagni)

Strilli Dono

Giorgio Linguaglossa
19 giugno 2017 alle 15.44

Scrivevo qualche tempo addietro:
“… c’è stato un tempo in cui quell’aggettivo era una «forma verbale», cioè indicava una «azione» (la rifrazione della luce su di un corpo e il riflesso di quella luce su di un altro corpo). Ora, in prosa non è più possibile scrivere dando ascolto a questo complesso problematico, ma in poesia sì, è assolutamente necessario fare apparire al di sotto dell’aggettivo la sua vera sostanza verbale. Che cosa voglio dire? Voglio dire semplicemente che la poesia diventa viva e significativa se noi teniamo presente il valore verbale di azione insito in ogni parola, e che nella costruzione sintattica e semantica poniamo attenzione alla «azione» che costituisce il comune denominatore verbale sia dell’aggettivo che del sostantivo. La costruzione sintattica è analoga allo spazio che viene ad essere deformato dalla presenza della gravità della materia. La costruzione sintattica e semantica non è un in sé dato per definitivo, ma è una forma del pensiero che si adatta alla «gravità della materia verbale»”.

Strilli Tosi

GiuseppeTalia (ex Panetta)
11 novembre 2014 alle 22:02
.
Gran bel discorso, caro Linguaglossa, condivisibile. Il male di noi poeti occidentali è che “copuliamo” troppo, e copuliamo con noi stessi, ci facciamo tante pippe mentali. E allora Linguaglossa, rileggi Thalìa e trova quante copule vi siano, 3, 4 (funzionali ma non necessarie) su 80 pagine? E nei Fiori di U? 2 copule superflue su circa 200 versi (ho controllato).
Allora, il mio miglior haiku zen? Questo:

Rotola l’estate
si stacca dalla pianta
il fico d’india.

Quello più intrigante? Quest’altro:

Il gatto all’alba
ascolta il concerto
sognando le ugole.

Giuseppe Talia (ex Panetta)
12 novembre 2014 alle 20:17

Lack of memory. Il grande male del nostro nuovo secolo.
Mnemosine, figlia del cielo (Urano ) e della terra (Gea), nella velocità dell’oggi, a chi può essere paragonata? Se dicessi a suo fratello Crono farei una pubblicità occulta a una nota marca di orologi.
E allora, il passato cerchiamo di farlo rivivere nell’immediato. Proviamo a fermarlo, andiamo contro-tempo.

da Salumida (2010)

I vicoli di pietra sussurravano
E tu padre germogliavi d’urla
Un cerotto alla morfina piano
Cambiava i grumi delle tue pupille
Il limone giallo t’assomigliava
Magro come un gambo di nebbia
Si nasce e il mondo cambia colore
L’infanzia verde il sole giallo
Arancione in quei tramonti
Che dicono tutto
Si cresce, non si finisce mai
Di crescere, rosso, olivastro
Con gote di quel che non sai
Una caduta in bicicletta
La ferita e il sangue porpora
Nessun ideale se non il bucaneve
Il tempo carico di luce
Pieno di odori e di sapori
Sapessi dove sono anima mia
Sono dove il sole mi sbatte
Sulle rocce che si sfaldano
Sono dove il vento costruisce
Le rocce con nuovi granelli
E la pioggia solidifica e lava
Sono dove il falco fa il suo nido
E volteggia per sempre portando
Un insetto una lucertola o niente
Dove i pesci saltano sull’onda
E s’affondano nei sabbiali
Coralli ancora teneri
Sapessi a volte come il fumo
Il vapore della terra sale in aria
In piccole gocciole trasparenti
Dove la montagna erutta fuoco
Fonde l’acciaio e l’agape
La gemma che non ha valore
Ci insegna a ricordare tutto
Quando saremo fluttuanti
Fra metafore spente
Su una nave spaziale
Strapiena di gente
Notte di tuoni acqua e vento
Un finimondo finito in fretta
Un frantoio unto e dilavato
Di nuovo il sole brucia
Della frescura temporalesca
Con vigore si vendica
Stelle nella lavastoviglie
Sassi stellari e navicelle
Di sapone nello scarico
Della discarica dei gabbiani
Ingorghi di clacson e polveri
Sottili nelle viscere di Eva
Con un Adamo dal pomo torto
Nel secchio del riciclaggio
Anche oggi i passerotti
Hanno beccato le briciole
Sul balcone
Venuti a luce d’autunno
Sono volati via di colpo
Non appena la finestra

È un finale interrotto questo di Giuseppe Talia che ci richiama alla mente la poesia di Petr Král per certi suoi aspetti psichici. Il poemetto di Talia è del 2010, ha una vitalità che deriva a mio avviso dal pochissimo spazio concesso ai verbi, l’azione verbale è del tutto assente; similmente, è assente la copula «è», anch’essa messa in castigo. Il fatto è che così priva di verbi la poesia di Talia sta come slegata, sciolta, le parole sono come tanti palloncini che vanno verso il cielo e lì si perdono; prive della gravità esercitata dai verbi le parole acquistano leggerezza e gassosità, sembrano non raggiungere mai la stabilità (apparente) del significato. Una Musa last minute tanto cara a Giuseppe Talia, appesa alla improvvisazione del momento, quasi una esecuzione jazz.

(g.l.)

Strilli Gabriele
da La Musa last minute (inedito)

Guido Oldani

Fiacco di clorofilla e di gambe d’argilla
Detenuto nel container come scontenuto
Betoniera terminale del poeta mantenuto
Cementizzato nell’ars poetica, oldaniano
Realismo militante, con antologie allappanti
Per l’infelice vita di codeina e di camomilla.

Strilli Ventura

Due poesie di Adeodato Piazza Nicolai

Tu luna
Lassù come ti senti?
Sverginata allunata
calpestata espropriata
sembri perfino dimagrita.
Cosa direbbe Leopardi?
Scivolerebbe forse
una lacrima
sulle sue guancie?
Non saprei dire ma soffro
una pena infinita…
Se fossi un barbone
itinerante ti amerei
con occhi sognanti
però non lo sono.
Spreco così
parole malconcie
a lenire un poco
questa ferita.

©2017 Adeodato Piazza Nicolai
Vigo di Cadore, 13 luglio, ore 5:00

dall’ontologia estetica di Ajvaz

In piena umiltà inseguiamo il paradosso
della classica meta-poesia un po’ dimenticata
o messa in cantina poiché (la crediamo)
sia rimasta senza benzina. Forse meglio tuffarsi
nei labirinti borgesiani o perdersi nella sua
biblioteca infinita. Anche Jung e Jodorowski
ci conducono in fiumi sotterranei che a volte
spuntano sulla superficie, ma solo come frammenti
e lamenti delle viscere poetiche sotterrate
da troppe teorie sparpagliate a vanvera un po’
dappertutto …

E il teorema di Zeno ha ancora qualche
valore? Un disonore studiarlo tuttora? Da tempo
tento di varcare certi confini immaginari, muraglie
illusionarie. Non voglio ritornare né all’alfa né all’omega.
Lasciatemi remare e poi ascoltare il fruscio delle vele
sulla barca mai costruita dalle mie mani,
chissà se ci sono altri porti sepolti da esplorare…

© 2017 Adeodato Piazza Nicolai
Vigo di Cadore, 27 giugno, ore 18:30

Strilli Linguaglossa
Giuseppe Talìa
13 luglio 2017 alle 22.18

A proposito di luna, eccone tre scritte parecchi anni fa.
La prima, calza a pennello a proposito degli ultimi atti vandalici commessi all’istituto Falcone (e tutti questi “strani” roghi che bruciano in Campania, in Calabria, in Sicilia ?)

Morto il chiarore
la luna incanutita
rotola giù e si scioglie
come un’aspirina
S’acquieta il fragore
nell’aria ammutolita
si ferma sulle soglie
e scoppia come mina
E’ strage nel furore
la Torre dei Pulci ferita
Roma Milano le spoglie
e quel sospetto che affina.
La seconda, una luna che si specchia nel danno ambientale.

Dove sei?
In fondo a quale pozzo
Galleggi nel percolato?
Un cerchio di luce ! Morta?
Uno spicchio
Forse specchio
Madre?
Faccia butterata
Inguaribile
Cuore di lupo
Con ciaspole e piccone
Il biancore di neve
Candrama
Forgi il falcetto
Mieti i gambi storti.
La terza, un primo quarto (di luna)

una
sono una
non certo trina
mi vesto di crinolina
e cresco da notte a mattina
deambulante dea creta dell’universo
sono la luna di quando crescono le fragole
la luna di quando i cervi perdono le corna
minimo falcetto lievito nel sommerso
madreperla nell’immenso concesso
e porto fortuna porto sfortuna
sono di fiume e di laguna
nel cielo di china
non sono trina
sono una
una

Strilli Giancaspero

Poesia di Antonio Sagredo

Non ho mai desiderato una forma perfetta
che fosse soltanto poesia e prosa insieme
per un non comprendersi rivolto a tutti
con una misera sofferenza per il poeta e il suo lettore.

La poesia è decente quando è estranea a se stessa:
da noi si genera tutto ciò che già sapevamo,
gli occhi sono fissi per accogliere perfino una tigre,
senza requie lei nella luce con la sua coda immobile.

È ingiusto pensare che la poesia è soggetta agli angeli,
umilmente si crede che siano dei demoni.
L’umiltà dei poeti si genera in luoghi conosciuti,
la loro superbia è possanza della consapevolezza.

Quale creatura irrazionale desidera il potere degli angeli
che una sola lingua ciarlano in una casa non loro.
E che felici e gioiosi donano labbra e dita
per non mutare a loro vantaggio la sua destinazione?

Perché ciò che ieri era sano è stato disprezzato,
tutte le creature non hanno idea di come io sia triste
poi che invano ho cercato una maniera
per odiare l’Arte con estrema severità.

Mai c’è stata un’epoca in cui si leggevano libri ottusi
per avere gioia e felicità con Intolleranza e avversità.
È la stessa cosa di quando non si è letta nessuna pagina
di opere che ci giungono dalla Clinica delle Felicità.

(marzo, 2016 à la maniere di Milosz)

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A PROPOSITO DEL NICHILISMO E PESSIMISMO  – GIACOMO LEOPARDI, ARTHUR SCHOPENHAUER, FRIEDRICH NIETZSCHE, OTOKAR BŘEZINA – a cura di Antonio Sagredo

pittura Herbert List

Herbert List

Il poeta e filosofo ceco-moravo Otokar Březina (1868-1929) è il poeta che più d’ogni altro, tiene legati i secoli ‘800 e ‘900 in maniera indissolubile… domina le tensioni nichilistiche di entrambi i secoli conoscendo a menadito i poeti  – più sotto citati – che lo hanno preceduto  (che formano l’ossatura portante di tutto l’Occidente, ma Březina conosce profondamente anche la filosofia orientale)

[dalla mia tesi su Otokar Březina del 1974-75]

“Otokar Březina terrà sempre presente il simbolismo erotico che sostiene tutte  religioni, in primis quelle le orientali: nell’amata perdere la propria individualità, il che equivale al raggiungimento del Sé reale supremo: i mezzi sono rappresentati coi simboli; non estraneo alla sua voluttà mistica è l’influsso del poeta persiano Hâfiz, che aveva già coinvolto Goethe. Voluttà mistica è conoscenza del corpo proprio e dell’amata. Si pone contro l’ignoranza che impedisce di conoscere il corpo; ma la conoscenza una volta assolto il suo compito impedisce, proprio perché conoscenza eguale ad esperienza, di ascendere al regno celeste, al Divino.

Forse per questo si ha nostalgia della conoscenza. Il problema della gravità/gravezza terrestre, dell’essere attaccati alla dea-terra-madre morbosamente, ammaliatrice che ci trattiene oltre il dovuto – poi che prima della morte vogliamo l’ascesi suprema – è uno dei problemi principi del poeta. E l’enigma della caduta (se siamo poeti, perché siamo scherniti come l’albatro di Baudelaire?… o siamo angeli caduti a cui è negata in eterno la luce!) è altro problema di Březina: come risolverlo? Ma tanti, tantissimi sono i temi che ci propone il poeta: tantissimo ha letto e riletto – tanta conoscenza dilata i temi rendendoli più abissali! Sa di essere anche filosofo,  ma, come poeta, non si fida poi tanto della ragione. Credo che il sogno(in lui naturale o in qualche modo costretto ad esistere/essere a causa della sua personale vita privata) è il regno dove meglio poteva realizzarsi, quindi una sorta di corazza sono l’illusione e l’inganno.

Il sogno è il riscatto dell’uomo, unica arma contro il Fato o il Destino avversi entrambi al Divino… ma sarà poi vero? Il Sogno-Inganno-Illusione ha vinto il Pensiero [punto di separazione tra Leopardi e anche di Březina, da Schopenhauer], e soltanto così mi spiego perché la poesia, con l’ausilio della filologia usi la filosofia come decollo (come in Leopardi; e Březina qui gli è molto vicino!), come unità di direzione, come mezzo per un’ascesi finale, per una Nemesi!, soltanto attraverso una volontà poetica del poeta opposta alla volontà filosofica, e non certo alla no(n-vo)lontà.

arthur schopenhauer

Arthur Scopenhauer

Comunque, dalle filosofie e dalle religioni orientali come dalla civiltà greca [di cui sia Březina che Leopardi ne accettano la rassegnazione classica, dunque lo “sguardo calmo e dolce”(e qui l’italiano si ferma)]. Ma Březina vedrà una luce nella Natura, non più matrigna portatrice del Male, dunque spinta o stimolo a voler avere fede nella vita, quando invece la Ragione vi si oppone perché l’uomo sia soltanto una creatura infelice. Insomma, con Socrate e Platone, Březina ha cari temi come l’immortalità dell’anima e il mondo delle idee, la metempsicosi e la reincarnazione a quella legati: inganni forse, ma comunque realtà che vivono con/nell’uomo. E c’è il problema dell’Uno in Tutto e del Tutto in Uno; il molteplice e la pluralità e la unità (più come com/unione) sono i contrappunti costanti della sua tensione e ricerca.

Così i valori, dell’assoluto e dell’unico e della totalità: problemi affrontati, già da tutte le culture d’oriente fino al neoplatonismo e, tempo dopo(specie con Plotino, che Březina citerà più volte)diverranno l’oggetto del più sfrenato romanticismo, a cominciare da Goethe e da Schiller, per concludere con Hölderlin, con cui Březina s’intende talvolta a meraviglia, ma ancor di più col suo, forse, diletto Novalis */(1).

Con quest’ultimo Březina intrattiene [al termine di una polemica/lotta interiore con se stesso lo preferirà a Nietzsche, nonostante   sia stato s/travolto da Dioniso (1), scegliendo allora “non il superuomo di Nietzsche, ma il magico titano di Novalis, genio e santo”(2)] uno speciale dialogo: stesso amore per il Medio Evo, dove i culti della notte e della morte, [comuni anche a  Mácha (3)], e della religiosità – realizzati simbolicamente con funzione organizzativa  d’ogni cosa esistente – avranno in comune l’Amore Cosmico per le costellazioni [le sfere celesti!]: entrambi poeti cosmici essenzialmente.

Otokar Brezina e Antonio Sagredo, Praga, anni Settanta

Ma il culto della Notte e della Morte è atavico primordiale mito[per gli spiriti vicini a Březina diviene simbolo come in quei popoli arcaici che precedettero le più raffinate dinastie egiziane coi loro poemi (4) o addirittura dei tibetani nel loro Libro dei Morti. Ma se di simbologia non si finisce mai di parlare, significa forse che è nato prima il simbolo dell’uomo!? Azzardato affermare che il simbolo abbia creato l’uomo? E qualcosa di più di un atavismo ancestrale? Non lo sapremo mai. In Březina c’è il simbolismo del viaggio (è un topos di fondamentale importanza che assume caratteristiche singolari in tutta la intera cultura boema) – prima  e dopo Mácha è una ossessione devastante – e la parola errare in lui si trasforma/trasmuta in ricordo romantico con sfumature byroniane. Březina, nella poesia Moje matka (Mia madre), detta:

Pellegrinava per la vita mia madre, come una triste penitente.

Il simbolismo del viaggio (il pellegrino, il viandante e vari sinonimi) è motivo primario di ogni religione, scienza, filosofia, poesia…  a cominciare da quelle orientali “la dottrina delle vestigia pedis è comune agli insegnamenti greci, cristiani, indù, buddisti e islamici”.

“I lamenti disperati di tutti i pessimisti e di tutti i nichilisti di tutte le epoche si somigliano; saranno state differenti le loro domande, ma la risposta è unica: non c’è risposta! Forse per questo che ancora esiste, per una sorta di inerzia parassita della mente umana, il gusto o il vizio della stessa domanda. Dalla parte opposta i lamenti degli speranzosi e dei credenti al mio orecchio risultano insopportabili! Un fatto è che: i lamenti filologici (filosofo/poeta) di Nietzsche e quelli poetici (poeta/filosofo) di Březina furono gli ultimi ad essere contemporanei… e chiusero un secolo… per aprirsi ad un nuovo, che si desiderava fosse più positivo e più ottimista, (dopo lo sterminio degli indiani americani e anche degli scozzesi) invece iniziò col primo sterminio etnico, degli armeni, riconosciuto dei tempi “moderni”, a cui seguì la prima carneficina moderna, e vent’anni più tardi uno sterminio mondiale “moderno” mai visto prima.

pittura Not Vidal Snowballs

Not Vidal Snowballs

Modernità non significa, sempre, progresso. E il secolo successivo a questo, come comincerà? Sarà ancora più dolce la vita?! Si, quanto più la disperazione diverrà sempre più terrificante! Poiché lo scontro occidente contro oriente o viceversa, già adombrato dal poeta russo A. Blok, io lo sottoscrivo; l’ottimismo breziniano è una beffa!    La rinuncia di Březina:

  1. a) la constatazione pessimistica che l’uomo oltre ad essere mediocre e insipido, è anche stupido. [“Mi allontano sistematicamente dalla società umana ed ho momenti di fastidio e di tristezza solo quando ritorno da essa”- lettera del 13 settembre 1892 a Bauer].
  2. b) la constatazione ottimistica che l’uomo è una creatura polifonica [all’inizio degli anni ’20 (27 dicembre 1922), nonostante la carneficina della prima guerra mondiale]. Il suo SILENZIO datato proprio all’inizio del ‘900 è il silenzio della PAROLA SCRITTA; non certo della PAROLA PARLATA, che è prerogativa (alla maniera) dei saggi orientali: Březina non farà altro che parlare e parlare, quando decide che è necessario non essere riservato; l’essere riservato, al contrario, è l’aspetto fondamentale del suo carattere. [Ma la parola orale (parlata) è prerogativa, anche, dei grandi carnefici: i dittatori. A chi appartiene la parola che uccide: ai saggi indiani? ai poeti? ai dittatori?]. Comunque, questo problema della rinuncia (punto a) il critico Pavel Fraenkl lo affronterà in modo particolare e specifico(1). Da questa rinuncia nasce l’”aristocraticismo artistico” di Březina ed insieme una sua dolce disperazione decadente.

Il passaggio da una solitudine sociale (“samota společenská”) ad  una solitudine artistica (“samota umělecká”) è contraddistinto dal fatto che “nello spirito decadente Březina sente la voluttà – e in ciò è un fedele dotto scolaro di Schopenhauer”(3). È ovvio che Baudelaire è dietro l’angolo! Ma nel poeta è presente tutta una fisiologia della voluttà[già detto, secondo il “satanista” Karásek ze Lvovic, come questa speciale voluttà è il fondamento erotico di alcuni mistici spagnoli ben noti a Březina], che è evidentissima, posso dire, in ogni poesia, poiché la voluttà usa travestirsi sotto innumerevoli e colorati vestimenti e maschere. Egli, ha si, attuato delle personali rinunce, ma il prezzo che paga è una malinconia disperante minata da desideri irrefrenabili… è dunque il poeta un Dionisio devastato dalla propria impotenza, impotenza anche di gridare! Sempre presente è il simbolo del suo dolore espresso in varie forme e svariatissimi oggetti. Per quale motivo Březina ha attaccato la Natura? Perché: “venendogli a mancare gli oggetti del desiderio, quando questo è tolto via  da troppo facile appagamento, tremendo vuoto e noia l’opprimono: cioè la sua natura e il suo essere medesimo gli diventano intollerabile peso. La sua vita oscilla quindi come pendolo di qua e di là, tra il dolore e la noia, che sono in realtà i suoi veri elementi costitutivi”.

Pittura Not Vidal Moon 1995

Not Vidal Moon 1995

da una mia nota:

* [notate questa singolarità: “dolce” in questi quattro autori:

  1. Nietzsche:

“Solo una vita piena di sofferenze e privazioni ci può insegnare come l’esistenza sia tutta intrisa di dolce miele…”; “Gli infelici raffinati, come Leopardi [e io aggiungo: Březina]… la loro inclinazione a pensare tutto quanto soffrono, la loro arte nel dirlo: tutto questo non è di nuovo – dolce miele?”; in Nachgelassene Fragmente. Frůhling 1878-November 1879; IV 3, 433. [Esempi: il celebre refrain di Březina: “dolce è la vita”; e quello di Leopardi:“m’è dolce naufragar in questo mare”]. E Franz Kafka: ”Ho detto di sì a tutto. Così il dolore diventa un incantesimo e la morte… la morte non è che una parte della dolcezza della vita” (Janouch, Gustav: Colloqui con Kafka, a cura di E.Pocar, Milano 1964).”.

In Březina è anche presente il sentimento/sensazione di PANICO cosmico che sconvolse Pascal, (e Leopardi)

e quell’HORROR VACUI di cui sono malati cronici i poeti: [“Morire in vita e vivere nella morte spirituale, ecco la sola cosa che provoca in me orrore”; lettera del 30 aprile 1890, a Bauer].

Ma il vuoto dell’orrore non è forse più terribile?

È indubitabile che il timore/terrore per lo spazio immenso: il vuoto che si suppone infinito, dell’infinito senza finitezza spaventi Březina [Leopardi per superare questo timore è costretto a fingere un/l’infinito “…e nel pensiero mi fingo…”], e che anche per questo motivo sia monista/monoteista/sintetista ecc. Il fine è ricondurre il Tutto all’Unico, ad un rinnovato Dio cristiano, infine all’Universo cristiano: supremo principio di tutte le cose esistenti e inesistenti. Per questo poi rifiuterà il Buddismo e di conseguenza il pensiero di Solov’ëv sul buddismo, affermando che “solo il cattolicesimo è verità” [secondo la testimonianza di Deml; op. cit. pag. 131]. Insomma il Buddismo, per il poeta, è incapace di riunire il Tutto sotto l’egida del fraterno universalismo.

 In definitiva se aver fede significa puro mezzo per scacciare il timor panico, la fede in un dio è ben poca cosa! É più seria la fede nella finzione di Leopardi, che non è mezzo per aggirare il Nulla; ma con la finzione rende ancor più disperante l’horror vacui! Lo sforzo di Březina è questo: che il Nulla mai diventi Dio, e viceversa: non vuole essere un epigono di Schopenhauer! Verrà il momento che rifiuterà la sua saggezza 

Březina ha il coraggio di fare poesia anche con parole improprie, estranee al misticismo classico-trascendentale; la parola, apparentemente, grezza e rozza operaia s’insinua tra sogni e giardini, mondi estatici; forse non proprio secondo l’idea socialisticheggiante e “urbanistica” del poeta belga Verhaeren (autore che stimava), che fu acclamato dai cubofuturisti russi e dal futurismo europeo, ma non italiano.

1] La “mistica ebbrezza” della Nacht ha vinto definitivamente il superuomo di Nietzsche, ma cederà il posto alla dolce e pacata rassegnazione greca, avvicinando sempre più Březina a Leopardi: superarono ambedue un nichilismo e un pessimismo che (/li/) divoravano le loro illusioni-realtà e con ciò superarono, attraverso due direzioni differenti ma speranzose, Schopenhauer e Nietzsche. Leopardi si riconcilia in qualche modo con la Natura riconoscendole una certa “eterna saggezza e bontà (Zibaldone, 66)… e addirittura una zona della nostra esistenza affine al divino” (in: W.F. Otto, Leopardi und Nietzsche, op. cit.) – Březina invece trasforma le sue illusioni pervase da un pessimismo romantico-decadente-simbolista in una religiosità ottimistica cristiana universale: corale fraterno che canta l’armonia delle sfere assieme all’intera umanità: non è questa una sorta di classica serenità greca? Serenità, che era garantita pure dagli dei pagani. É questa serenità che tradisce la tragedia greca! O è il contrario?!].

Antonio Sagredo Letizia Leone sorridono 2

Antonio Sagredo con Letizia Leone, Roma, presentazione di Capricci, 2017

Antonio Sagredo (pseudonimo Alberto Di Paola), è nato a Brindisi nel novembre del 1945; vissuto a Lecce, e dal 1968 a Roma dove  risiede. Ha pubblicato le sue poesie in Spagna: Testuggini (Tortugas) Lola editorial 1992, Zaragoza; e Poemas, Lola editorial 2001, Zaragoza; e inoltre in diverse riviste: «Malvis» (n.1) e «Turia» (n.17), 1995, Zaragoza. La Prima Legione (da Legioni, 1989) in Gradiva, ed.Yale Italia Poetry, USA, 2002; e in Il Teatro delle idee, Roma, 2008, la poesia Omaggio al pittore Turi Sottile.

Come articoli o saggi in La Zagaglia:  Recensione critica ad un poeta salentino, 1968, Lecce (A. Di Paola); in Rivista di Psicologia Analitica, 1984, (pseud. Baio della Porta):  Leone Tolstoj – le memorie di un folle. (una provocazione ai benpensanti di allora, russi e non); in «Il caffè illustrato», n. 11, marzo-aprile 2003: A. M. Ripellino e il Teatro degli Skomorochi, 1971-74. (A.   Di Paola) (una carrellata di quella stupenda stagione teatrale).

Ho curato (con diversi pseudonimi) traduzioni di poesie e poemi di poeti slavi: Il poema :Tumuli di  Josef Kostohryz , pubblicato in «L’ozio», ed. Amadeus, 1990; trad. A. Di Paola e Kateřina Zoufalová; i poemi:  Edison (in L’ozio,…., 1987, trad. A. Di Paola), e Il becchino assoluto (in «L’ozio», 1988) di Vitězlav Nezval;  (trad. A. Di Paola e K. Zoufalová).

Traduzioni di poesie scelte di Katerina Rudčenkova, di Zbyněk Hejda, Ladislav Novák, di Jiří Kolař, e altri in varie riviste italiane e ceche. Recentemente nella rivista «Poesia» (settembre 2013, n. 285), per la prima volta in Italia a un vasto pubblico di lettori: Otokar Březina- La vittoriosa solitudine del canto (lettera di Ot. Brezina a Antonio Sagredo),  trad. A. Di Paola e K. Zoufalová. È uscito nel 2015, per Chelsea Editions di New York, Poems Selected poems. Dieci sue poesie sono presenti nella Antologia di poesia a cura di Giorgio Linguaglossa Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Roma, Progetto Cultura, 2016)

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Il discorso poetico post-surreale e ultroneo di Carlo Livia – POESIE INEDITE – Sette pause del silenzio in un tempio vuoto. L’eclissi del sacro, l’obsolescenza dello scenario metafisico – con Aforismi filosofici di Giorgio Linguaglossa

Gif Machinerie

Gif, machinerie dell’illusorio

Carlo Livia è nato a Pachino (SR) nel ’53 e risiede a Roma. Insegnante di lettere lavora in un liceo classico. È autore di opere di poesia, prosa, saggi critici e sceneggiature, apparsi su antologie, quotidiani e riviste. Fra i volumi di poesia pubblicati ricordiamo: Il giardino di Eden, ed. Rebellato, 1975; Alba di nessuno, Ibiskos, 1983 (finalista al premio Viareggio-Ibiskos ); Deja vu, Scheiwiller, 1993 ( premio Montale); La cerimonia  Scettro del Re, 1995; Torre del silenzio, Altredizioni, 1997 (premio Unione nazionale scrittori ); L’addio incessante, ed. Tindari, 2001; Gli Dei infelici, ed. Tindari, 2010.

Evtusenko Foto di Vladimir Mishukov

Foto di Vladimir Mishukov

Lettera di Carlo Livia alla redazione dell’Ombra

Caro Giorgio, mi chiedi notizie sulla mia vita e sul mio percorso poetico, e lumi sul mistero che sovente  lo pervade.

Potrei  riferire eventi esteriori, l’ormai remota nascita a Pachino, sulle rive dello Jonio, luogo propizio a incanti e trasalimenti, dove le brezze marine paiono trasfigurare in luci e profumi  il canto ineffabile d’inesperibili sirene, o l’incauto e precoce trapianto a Roma, luogo di antica  venustà, degradato in grigio nodo di loschi traffici automobilistici e finanziari, dove sono miracolosamente sopravvissuto per molti decenni a disincanti e deprivazioni emozionali, soprattutto grazie all’intregazione di eros (lo splendore delle fanciulle in fiore) con melos (poesia e musica) per contrastare tanatos, almeno temporaneamente.

Ma forse è meglio ripercorrere percorsi e sviamenti interiori, che meglio descrivono la necessità di produrre elaborazioni verbali come quelle alla cui lettura ti sei gentilmente offerto.

Comincerò descrivendo l’originario abisso epistemologico da cui promana la vertigine metafisica che suscita inattese reazioni psico-verbali, servendomi delle parole del crociato protagonista del “Settimo sigillo” di Bergman:  “ Perché non è possibile cogliere Dio con i propri sensi? Perché devo aver fede nella fede degli altri?” (cioè in mitologie e rivelazioni). Che tradotto in fonemi nicciani risuona di echi ancora più inquietanti e nichilistici: “Dio è morto, noi siamo i suoi assassini! Ma come abbiamo potuto prosciugare tutto il mare, cancellare l’orizzonte, staccare la terra dal sole? E non sentite ora questo gelo che cresce?”

Questa sorgente d’angoscia e nostalgia  mi ha indotto ad inebriarmi di tanti distillati alchemici secreti da fratelli spirituali (Dickinson, Dostojeskij, Kafka,Celan, Rosselli,ecc., fino ai sortilegi e alle blasfemie di Antonio Sagredo, scoperto proprio grazie alla tua mediazione) che se non hanno guarito il morbo hanno almeno lenito tormenti e algie, e confortato nella necessità di trovare dimora, senza gelare di solitudine,  in quel trafficato confine fra ragione e infinito, metafora e sogno, definito come “Abendland”,

la terra del tramonto, dove “gli Dei del passato sono fuggiti e si attendono quelli che verranno” (Hölderlin).

L’eclissi del sacro, l’obsolescenza dello scenario metafisico, che per millenni ha radicato le strutture logiche, assiologiche e morali di pensiero e scrittura, può essere esperito come deriva nichilistica, oppure come ineludibile necessità di analizzare e riformulare strumenti e percorsi cognitivi ed espressivi.

Hai scritto: “ Il problema fondamentale è comprendere la relazione tra linguaggio ed essere”. Perfetto! Tutto il pensiero speculativo e poetico del ‘900 vortica intorno a questo vespaio. “ Fra il gesto e l’atto/ fra il segno e il significato/ fra la parola  e la realtà/ cade l’ombra./ Perché Tuo è il regno…”  (Eliot). Le riflessioni di De Saussure, Humbolt, Nietzsche, Wittgenstein e Heidegger, si alleano nell’evidenziare l’abisso ontologico che separa la parola, cioè la struttura che materia e articola il pensiero, dalla realtà. Come il ponte del racconto di Kafka, che precipita nel volgersi per guardare la persona che lo sta percorrendo, il linguaggio vede vanificare la propria efficacia quando scopre la propria origine verbale, umana; è solo un “sentiero interrotto”, “parlato” dalla lingua;  cioè tutto ciò che pensiamo non nasce per partenogenesi, ma è frutto di codici, strutture e pratiche linguistiche.

Nel pensiero contemporaneo la tragica acquisizione che non può esistere nessuna verità estrinseca al linguaggio, cerca di  assumere anche  una funzione terapeutica e soteriologica: è come se abitassimo in una stanza che, anziché vetri, ha alle finestre degli specchi; crediamo di scorgere l’infinito, Dio, l’eterno, ma in realtà vediamo solo noi stessi. Il dio che abbiamo ucciso era quello che avevamo creato, a nostra immagine e utilità.  “Voi, saggi fra i saggi, non avete mai avuto sete di verità, la vostra è sempre stata solo volontà di potenza” (Nietzsche, citato a memoria). Il nostro pensiero analitico, concettuale, è intrinsecamente inadatto a conoscere la Verità, ma solo a codificare, incasellare, dominare e asservire la realtà alle proprie esigenze.

Come può ancora salvarci l’arte, la poesia? Siamo ancora in grado di ascoltare “l’incessante mormorio della bocca d’ombra” (Breton), cioè le istanze dell’inconscio, o accogliere la lingua dell’Assoluto, il “dire originario”  (Heidegger), l’intreccio di pensiero e musica da cui scaturisce la poesia? Convertire e rigenerare linguaggio e pensiero, creare una nuova cultura autenticamente, e non ideologicamente, aperta al sacro, relazionale, post-bellica, libera dal monoteismo del capitale e del consumo?  Naturalmente non possiamo contrapporre scienza e tecnica ad umanesimo, né rinunciare al linguaggio verbale, alla scrittura o alla realtà virtuale, ogni mutazione è irreversibile. Possiamo però reintegrare nel linguaggio e nel pensiero ciò da cui esso si genera e tende a dimenticare nella sua volontà di dominio e sfruttamento: la sfera emozionale, affettiva, ridando respiro e alimento alla dimensione inconscia da cui nascono sogni, visioni , miti e simboli.

Ecco perché sono stato ineluttabilmente sedotto dal surrealismo, che per me non è solo il movimento capeggiato da Breton, di cui riconosco limiti ed errori, ma una dimensione eterna ed universale dell’animo umano   (l’Apocalisse, Blake, Carroll, kafka, Strand, ecc.). Anche per questo non posso spiegare o illuminare i miei testi, come gli altrui: la poesia non è un gioco enigmistico, dissolverne il mistero significa annientarla. Pierre Reverdy, guida e alleato dei surrealisti, ha scritto: “Tanto più gli elementi che compongono la metafora sono lontani (cioè costituiti da parti semanticamente incompatibili), tanto maggiore è la sua risultanza poetica.” Come nel sogno e nella visione mistica, l’immagine poetica ricompone quelle divisioni che non appartengono originariamente alla struttura dell’essere, ma solo alla nostra limitata e alienata capacità rappresentativa. Per spiegare la poesia bisognerebbe ricorrere alla componente analitica, concettuale, desacralizzante del linguaggio, che è proprio ciò che l’atto poetico cerca di trascendere.

Aforismi di Giorgio Linguaglossa

L’essere, ed è questo l’enorme problema della metafisica,
sfugge alla predicazione, non risponde al predicato, non rientra nel linguaggio
nel quale sembra, tuttavia, in qualche modo, anche risiedere come all’interno di una dimensione illusoria (come un palazzo fatto di specchi che si riflettono l’un l’altro), nella quale l’io pensa di esserci; ma, allora questo è il luogo di un grande abbaglio se l’io della percezione immediata crede ingenuamente in ciò che vede e sente. Ed è appunto questo ciò che fa il linguaggio della poesia: far credere in quel grande abbaglio. Ma è, per l’appunto, un abbaglio, una illusione. Per questo la poesia ha a che fare più con l’illusione e l’abbaglio piuttosto che con le categorie della certezza e della verità, che filosofi come Platone ed Eraclito non potevano accettare perché avrebbe messo in dubbio ciò su cui si edifica il mondo dell’edificabile, il mondo dei concreti e delle certezze, del nomos e del logos, parole altisonanti che all’orecchio della Musa invece suonano false e posticce.

L’io, per quanto manifesto,
reperisce altrove il suo statuto ontologico,
nella sua mancanza costitutiva, che lo costituisce
come impalcatura del soggetto.

l’io mento, è la vera dimensione dell’io penso.

L’abbaglio, l’illusione, l’illusorietà delle illusioni, lo specchio,
il riflesso dello specchio, il vuoto che si nasconde dentro lo specchio,
il vuoto che sta fuori dello specchio, che è in noi e in tutte le cose,
che è al di là delle cose, che è in se stesso e oltre se stesso,
che dialoga con se stesso…

Gif espressionismo nosferatu

Poesie di Carlo Livia
Sette pause del silenzio in un tempio vuoto

 

La bambola pazza sferza a sangue la stella che medita.
Il signore scomparso è un grido d’amore che penetra nel sesso della notte.
Fra queste dogane di nuvole quale tempesta di luna immortala l’universo?
Nella follia degli angeli c’è un incesto di musica
nel peccato del cielo un pianto senza dolore e senza bambini
nel sogno della folgore un guanto di nebbia uccide l’universo.
La nostalgia ammira i suoi gioielli e pensa: il prossimo addio sarà il mio vero amore.
L’ombra del vero si specchia nelle parole e tace a perdifiato.
In piedi sulla grande altalena del paradiso il mio amore mi chiama, si allontana, mi                                                                                                                                                       chiama…

Simulacri

Era una musica segreta e aveva per cuore un cielo malato che era il sogno d’una dea velata.
Poi il sogno svanì e venne la pioggia, una pioggia di dolore che coprì l’universo.
E un uomo depose le armi e tolse dall’universo il dolore, come una parola sbagliata.
Resuscitarono i cuori feriti, le lacrime e le croci, e la musica salì sempre più in alto dove nessuno poteva seguirla; così qualcuno si perse nel traffico, altri nelle paludi della nostalgia, altri nei boschi di fumo, popolate di santi e ferite, finché non furono tramutati in cristallo, il purissimo cristallo dell’addio.

16
Abbandonare Dio

La moltitudine dei bambini non ancora nati attende; uno alla volta si avvicinano alla Dea in lacrime, che li bacia a lungo e gli chiede di non dimenticarla; poi scelgono il colore della veste da indossare, che è il loro destino, e si allontanano per sentieri scoscesi e ventosi in cui devono scegliere tutto ciò che accade.
Oppure i morti lottano contro l’ultimo pensiero, che ha gli occhi vuoti, rinchiusi nella feritoia di tenebra che dà sull’immutabile.

17
Nei luoghi estremi

Oltre l’ultimo istante vidi un salone di specchi a perdifiato, un’alba nuda in un giardino di ciechi in delirio, mille cieli feriti dal sogno d’una vergine, una vita gettata accanto a un piedistallo vuoto, un lavacro di nuvole felici, una dogana di nostalgie d’arcangeli.

Preghiere e peccati salivano alla luna.
Una voce che amavo disse “Torniamo!”
Caddero le ultime statue e il dolore si mutò in ricordo.
Le anime che avevo ferito nascendo mi riconobbero e scomparvero.

18
Mantra per la rinascita

Il presente è lontano, sprofondato in un’assenza definitiva, inesorabile.
Il pensiero corre lungo un corridoio interminabile, su cui si aprono molte porte e davanti ad ognuna è di guardia un angelo di luce che vedendomi pronuncia le parole che custodiscono il cuore dell’universo e mi mostrano come non posso scomparire.
Son un fossile di luce o la parete del sogno o la moltitudine di pozzi della terra degli antenati.
Chi mi genera in sogno mi ha assassinato in un altro paradiso.
E’ per sempre troppo presto per esistere e devo ancora leccare tutte le ferite di questa notte.
Dall’altalena di cenere spargo le mie iniziali celesti.

19
Infine

C’era un silenzio come una nostalgia di violini del Paradiso e un’assenza d’angeli che era una frangia di notte strappata da un sospiro.
Tacevano le creature del sogno, fissando le anime del vento, immobili come uccelli prigionieri in un labirinto di promesse svanite.
Ombre si nascondevano fra cespugli di spiriti e tutta la collera dei morti le inseguiva.
Volevano scomparire nelle fredde luci d’una città lontana, ma non potevano; c’era ancora tanto da scoprire:
vergini senza tempo che cavalcavano venti e nubi, ordinavano mari e terre, scuotevano le porte tempestose.
Per una strada lastricata d’oro ti conducevano nel sotterraneo delle parole, dei cieli finti, della morte.
Volevano finirti lì, ma fuggisti, per altari e sogni, lontano dagli specchi cattivi, dall’eco del tuo dolore.
Apparve infine la tua dimora, fra le terre estreme, senza vita né morte. Era ciò che sempre scompare, eternamente stretta al suo addio.

20
Sogni

Vagavo, cercandola, in una città sconfinata, spettrale, sconosciuta, fra alti edifici di metallo, sotto un cielo crepuscolare. Tutti i volti che incontravo sembravano conoscere il mio segreto tormento – la sua assenza – e ripetere silenziosamente: “ Lei è molto lontana, irraggiungibile, per sempre! “
D’improvviso, mentre attraversavo una piazza gremita di traffico, la vidi: quasi infantile, con in mano un cerchio per esercizi ginnici, vestita d’azzurro, i lunghi capelli sciolti, era proprio lei, come l’avevo sempre immaginata, confusa nella folla che gremiva un piccolo giardino pubblico: cercai di raggiungerla, ma era scomparsa. Guardandomi intorno la scorsi poco lontano, mentre svoltava l’angolo d’una via, e corsi in quella direzione, ma la persi di vista di nuovo, per poi ritrovarla in un altro luogo, e così di seguito, infinite volte: ogni volta che riappariva era come se la luce intorno a lei subisse una improvvisa intensificazione.
Mentre passavo davanti ad un palazzo diverso dagli altri – di marmo bianco con grandi finestre ad arco incorniciate d’oro – sentii qualcuno afferrarmi e trascinarmi all’interno.
Mi ritrovai in una specie di tempio, alto e profondo, immerso nella luce tremolante delle candele. Al mio ingresso una doppia file di ragazze seminude si inchinò salutandomi e gettandomi manciate di petali. L’uomo che mi guidava – il volto scuro dai tratti orientali – mi condusse in fondo alla sala, dove su un trono circondato d’oro e di luce sedeva lei.

21
Si alzò e mi venne vicino. Mi prese per mano e mi condusse in fondo al salone. Udii sospiri di ragazze al nostro passare, o erano statue che si muovevano e prendevano vita. Percorremmo un corridoio di specchi dove udìi una voce che avevo già sentito – ma non ricordavo quando – ripetere le parole “sempre” e “mai più”.
Entrammo in una stanza quasi buia, angusta, misteriosamente familiare; era una camera da letto dove tutto pareva immobilizzato in un lontano passato. La ragazza era scomparsa, poi riapparve inaspettatamente davanti ad uno specchio; era nuda, e stringendosi a me come per avvilupparmi con il suo corpo mi disse: “ Ora voglio la tua anima! “
Sentìi che qualcosa dentro di me si dissolveva e – mutato in aria e luce – si liberava dal mio corpo e volava via. Era una feritoia dell’essere che avevo attraversato e mi conduceva in un’altra esistenza.
Un bambino piangeva e una donna cantava.
Un ragno immenso lacerò la notte. Entrò la luce. Due fanciulle-nubi raccolsero la nostalgia divina che era stata la mia vita e la deposero ai piedi dell’Assenza.

Avevo dimenticato qualcosa e la cercavo angosciosamente in una foresta di spiriti di cristallo, perché sapevo che se non l’avessi trovata un dolore immenso mi avrebbe raggiunto. Forme senza vita mi circondavano impedendomi di muovermi. Non c’era più nessuna lingua.
Il dolore si avvicinava.

22
Tutto fu diviso in due: una parte scomparve in alto, l’altra precipitò nell’abisso. Una campana suonò. Qualcuno si svegliò dopo un lungo sonno.
Un cancello si aprì: era l’Eternità dorata, ma una vergine triste lo negava.
Ero sopravvissuto solo io, o ero in un sogno troppo lontano per ritornare.

Una dolce follia mi sfiorò e scomparve.
La bambina di luce mi donò un petalo dell’Enigma.
La mia anima era scomparsa nel lavatoio celeste.
Le voci di corallo corteggiavano sempre la stessa ferita.
Esistevo in un angolo di luce che imprigionava antiche preghiere o tutto ciò che cresceva entrava nella mia malattia.

Desiderio di luce o spoglie del tempo.

23
Nessuno venne a donarci la luce.
Senza ragione, la donna scomparve nel gelo e l’anima affamata sognò il luogo del riposa.
Vennero a cercarmi nel giardino, dove mi nascondevo fra le creature senza legge. La fonte sigillata nel pensiero confuse i nomi del peccato, della speranza e dell’orizzonte cieco da cui sorgeva il dolore.
La voce insanguinata che aveva ucciso il cielo mi perseguitava. Mi gettai dalla balaustra stellata nel baratro dove precipita il tempo.
Ora vivo nella casa di vetro e respiro, aspettando che ritorni la memoria.
Pachidermi dementi si aggirano intorno, cercando frutti inesistenti.

24
Il cielo era un’immensa coppa di gelsomino.
L’amore ribelle faceva tremare la notte.
Ragazze si affacciavano dalle cabine, stringendo pugnali di sogno.
Nelle grandi strade della città i desideri si affacciavano dai lucernai, gli sguardi erano tempeste d’angeli, i corpi musiche celestiali, gli amplessi sogni senza padrone.

Mille universi inseguivano lo stesso palpito, scoprivano lo stesso corpo, dileguavano in                                                                                                                           un solo golfo di respiro.

Nel cuore di sogno o di sesso dell’universo la madrina del tempo distribuiva petali                                                                                                                       d’eterno e maschere dell’esilio.

Era un dipinto o un film dell’aldilà, chi vi entrava si fermava per qualche eternità e poi ripartiva da uno dei molti abbaini di sogno.

Si attendeva la Sua comparsa coltivando costellazioni di silenzio. Nell’infinita sala d’attesa le ancelle spogliavano le anime dei loro abiti gravi di dolore e di nostalgia e li immergevano in un bagno di lacrime felici e antiche armonie dimenticate.

25
Le nuvole si annoieranno se mi avesse dimenticato
la bambina che sorveglia quegli immensi massi di dolore mi fa cenno di avvicinarmi
tutti i feriti lasciano il giardino delle delizie morte
le statue si spogliano piangendo di nostalgia
il sogno dell’angelo sterminatore scompare nel sesso della notte o è la follia dei defunti che riempie la pausa di senso
è il mio pensiero il sipario che si chiude, ma

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Meditazione n.13

Accade in quella finestra cieca da cui si crede di vedere l’infinito, e invece si vedono solo parole, riflesse nello specchio falso del pensiero.
Dietro dura il lungo solstizio dell’anima, esilio di corpi e fantasmi, che si uniscono in un                                                                                                                             nodo di sete e sudore.
La tavole apparecchiata per gli ospiti è coperta di stelle morte.
La schiera delle maschere, esiliate dall’io, arranca verso una piazza senza cielo, dall’orizzonte vuoto, trascinando nomi pesanti come macigni o incubi.

Sulla riva del mare prosciugato l’estasi delle sagrestie scuote i coralli della notte.
Un pendolo folle sogna la sorgente dell’addio.

27
Nei sogni estremi

La vedo nuotare da millenni in un corridoio di sogni dove l’eterno si decompone in forme da accarezzare.

E’ un’estasi di voci di sagrestia, un cielo capovolto dai dolcissimi piedi di ostia.

Per tutta la notte modelliamo corpi, uccidiamo statue e paradisi.

All’alba l’addio è una danza di ombre e di nubi, un binario di miele turchino, un                                                                                                                       amplesso di cieli che sorridono.

Le macchine sospirano quando rinasce.

Nel sogno della morta s’incontrano la sposa e l’assassino, e lui scompare.

Ha occhi terribili la risorta, come pugnali d’abisso violato, che costringono ad inchinarsi                                                                                                                                     anche al peccato.

“ Qui riposano gli angeli “ dice: è un cassetto bianchissimo, un istante senza spazio dove                                                                                                           tutto è già compiuto, immobile.

“ Non capisci che sei nato davvero? “ e ride, la pazza, felice, aperta, come un grido o un                                                                                                                                                   miracolo.
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E ora che tutto il suicidio si compie, il suo terrore sta fermo in un angolo del cielo, e mi fissa come un angelo malato.

29

Per comprendere l’eternità di un bacio
le moltitudini si affollano intorno ai sogni delle bambine.
Per misurare la distanza dei morti
costruiscono cieli con le spoglie dell’uragano.

L’infinito d’un’anima pallida si perde
nel labirinto dell’ebbrezza delle sagrestie.
Nel ciborio dell’enigma gli ultimi istanti
sospirano la casa delle madonne silenziose.

Nel terrore dell’amplesso universale
fuggono le eternità verginali
l’ultima ha una ferita da cui cadono donne scarlatte.

30
Meritare il ritorno

Vidi tre angeli al confine della notte. Stavano abbracciati e tremavano.
“ Perché tremate? – chiesi.
“ Abbiamo paura. Dobbiamo attraversare la notte e ci siamo persi “

Passai oltre. Vidi una donna che teneva in mano un’ampolla vuota. Diceva che aveva contenuto la sua anima, ma che per disgrazia le era fuggita via; piangendo implorava che qualcuno le versasse dentro un po’ della propria anima.

Vidi due bambini pazzi che insultavano ridendo lo sguardo di una santa dipinta. E la                                                                                                                         santa piangeva per loro.

Vidi un frammento di cielo fatto di miriadi di voci che dicevano “per sempre” e “mai                                                                                                                                                                più”.

Scorsi la sorgente della nostalgia, in un esilio d’arpe celesti, e le bambine imprigionate                                                                                                                                                       nel blu.

Raggiunsi un davanzale di specchi a perdifiato sull’ultimo sogno: una dogana di lune                                                                                                   serene attraversata solo dal dolore.

Fra grandi curve di violino la morte raccoglieva pensieri e universi.

 

31
Fra alte muraglie di cieli spiritati la Sposa celeste apparve-disparve divaricando le                                                                                                                                                      vertigini.

Ecco l’angelo funesto: il silenzio che governa le luci.

Il dolore avverte: la morte non sopporta la ferita dell’amore.

Il cielo è una promessa morta. Allora tutti i santi sono malati, tutti i mattini impossibili,                                                                                                               tutti i sogni tombe e prigioni.

Col favore del sogno i desideri prendono il largo nell’oceano del mistero, i più grandi sorridono alle brezze che profumano degli Dei scomparsi.

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Nell’inguine dell’angelo devastato s’incontrano le estasi perdute del paradiso.

Solca il cielo della speranza un sole dimenticato nel sogno di Dio.

Bestie dementi si nutrono del pallore frantumato che lascia il passaggio dei grandi                                                                                                                                                   peccati mortali.

Il rosso della Dea ti perseguita: è la disgiunzione astrale, chi non indossa le forme dell’addio deve vagare cieco nei labirinti degli attimi insensati.
La folla rompe le finestre, la cella sprofonda nel miele celeste.

33
L’addio interminabile

Un addio di musica s’intrecciò a tutti i sogni del mattino e diventò un paradiso dimenticato che lasciò un profumo di violino in tutti i cuori turbati, che si estinsero in un bosco di desidèri.
Poi tornò la primavera e nel bosco sorsero i rossori e i sospiri d’amore e tornò la musica estinta e fece danzare nuvole e brezze marine negli occhi e nei cuori che furono confusi e sconvolti dalla follia e si torturarono e sanguinarono e infine tornarono a cercare la pace nel bosco incantato dai desidèri dell’addio.

34
Senza pietà

Le luci si svegliano quando il confine trema.

Statue sorridenti migrano nel bianco dell’orfanotrofio, ma il cielo finge un’eterna                                                                                                                                                            primavera.

Nel sogno della macchina i serpenti escono dall’acquasantiera e penetrano nel cielo                                                                                                                                   livido degli scomparsi.

L’amore vende per strada le sue ferite di corallo, il Signore scomparso indossa la musica                                                                             più triste, l’istante eterno ritorna nello specchio.

Due spettri terminali hanno passato la dogana per deporre la croce, ma la mendicante                                                                                                  celeste ripete che gli Dei ubbidiscono.

Se questo sogno fosse eterno…

35
Un giorno, sul finire dell’state, un i stante colmo di tristezza s’innalzò in cielo e crebbe a dismisura, fino ad occupare tutto il tempo e lo spazio, e quell’infinito era la mia anima, perduta in un oceano di malinconia, perché la vita era trascorsa e non avevo fatto nulla di ciò che volevo; così riflettevo passeggiando in un crepuscolo immobile, sulla riva del mare, e una donna mi venne incontro e mi abbracciò, e stringendoci e baciandoci ci sciogliemmo in lacrime felici perché sapevo che era lei che avevo cercato da sempre invano, ed era la sua assenza che aveva sempre prodotto tutto il mio dolore, e volevo dirle quanto vuota e triste fosse stata la mia vita senza di lei, prigioniera di una tenebra insensata ed umiliante, ma lei mi diceva di tacere perché sapeva già tutto, non c’era più bisogno di parlare, e io non vedevo il suo viso, ma vedevo solo quanto fosse snello e armonioso il suo corpo, e dolce la sua voce e delizioso il suo amore; ma infine scorsi il suo volto e capii che era lei la donna che amavo, con cui avevo vissuto per molti anni, ma ora era lontana, come imprigionata in un altro universo che avevo incrociato solo per un momento, e ora si allontanava inesorabilmente per sempre, e lei mi salutò con un sorriso in cui scorsi tanta solitudine e malinconia, e d’improvviso capii che era ciò che avevo causato con la mia vita, con la mia incapacità di capire che tutto ciò che desideravo l’avevo avuto, da sempre, senza riconoscerlo.

36
Il bacio dell’enigma

Era il nome della rosa crepuscolare che santifica il silenzio del binario morto

No, era la mia anima e il terrore dell’angelo pietrificato

Voleva svelare la follia dell’addio, ma quando giunse la stazione era piena di lacrime

Per amarlo molte donne migrarono nel gelo senza ragione
perché l’occhio del ciclone divinizzava la sua assenza

Intrecciava i confini della notte con le sue tre note di violino

Era così lontano e quando ti toccava in cielo fiorivano sessi di vaniglia

Sì, era eterno e quando moriva le statue sonnolente lo inseguivano cantando

37
Ontogenesi dell’addio

Il seme della tragedia sotto l’albero della vita; e il tumulto del cielo fece nascere i nomi.

Nell’infuriare della tenebra mi inchiodarono al pensiero; e naufragai in un respiro di                                                                                                                                                            donna.

L’annegarono in uno stagno di desideri, la seppellirono nel vento dell’est; la sua voce era un fremito d’ombra, il suo sguardo una folgore prigioniera.

In un vorticare di baratri celesti un gemito di donna perduta mi implorava di ritornare.

Un sogno ferito a morte attraversò la sala in cui l’essere e il nulla si univano in                                                                                                                                                              matrimonio.

Giunsi in un luogo di istanti sospesi in cui erano esposti tutti i miei peccati; le voci che mi chiamavano erano specchi e il corpo che desideravo un sogno di cieli lontani.

38
Sarà facile come amare, sarà come distrarsi dalla terra per una vertigine celeste, sciogliersi dal nodo del tempo, specchiarsi in un vuoto di senso, cadere nel vortice d’un altro sogno.

Devoti a lune insensate, si avviano verso la corte marziale, con gli occhi bendati dall’ultimo brandello di cielo materno.

Devoti alla terra cieca, s’inginocchiano alla forma d’argilla divina, a cui hanno insegnato a mentire come loro. Ma giunge l’invocazione d’amore, trascinandosi dietro il manto di tenebra che racchiude l’universo, e chiede di inchinarsi a un silenzio più vasto.

39
Oscillazioni della fede

Il pendolo celeste fa oscillare un filo d’anima

e le dolci eternità sorridono in forma di fanciulle in fiore

la scomparsa dell’universo è consacrata da una curva di violino rosa

ma non è l’addio che attende quell’immenso piedistallo vuoto

la selva degli angeli si perde in congetture

al di sopra l’Essere

40
Ostaggio della nostalgia

Cielo di chitarre infelici
esilio di luci femmine nel nodo dei sette desideri
nel silenzio della corte marziale il rosario dei sospiri unisce nascita e morte
un flauto di brezze bionde si libera dai peccati, viola il mistero, seppellisce la nostalgia fra i suoi gioielli, reclude la passione nel mistero: è la follia dei teatri di posa, le maschere contagiano l’eterna eclissi
ripetono: è nato per miracolo, ha ucciso morte e confini, ci ha donato stelle e infinito, ma l’hanno voluto credere vero

41
Incertezza delle cime
Quando il cielo strangola troppe anime e un flauto perseguita i sogni dei migranti, letti miracolosi salpano nel tripudio di nubi disfatte.

Regna la follia dei templi, perché le macchine contagiose circondano la ferita d’amore.

L’eclissi senza veli muta l’aria in menzogna, perché il tuo cuore finge il pudore delle morti improvvise.

E’ un grande appartamento pieno di attimi arrugginiti e il suo corpo nudo si muove come una chitarra in gabbia.

Alle tre di notte entra nel mio letto, mi percuote il pensiero con un flagello di musica, danza con l’estasi sciolta, incendia col suo orgasmo le alcove celesti.

A volte si sbaglia di tristezza e di universo, diventa una piccola casa grigia dove il mio signore è un lucernaio di nebbia e d’abnegazione.

In fondo al suo cielo non ci sono ricordi, lei invece è malata di brezze e scompare nella canzone senza pensare al gelo.

Il mio vicino, minatore in cielo, conosce queste distanze, sa sciogliere i nodi dei peccati, donare la luce a chi vive all’ombra delle favole.

Eternità, fai ancora la padrona.
Un canto verde si scioglie dall’esilio, muta la città in vento d’anime prigioniere, uccide l’addio cresciuto nel buio dei templi.

Lei chiama dal roseto degli Dei, ma è un altro sogno.

Come spostare questi enormi macigni di pensiero.

Lei profuma di nuvole e giuramenti, frammenti d’aurora splendono fra i suoi capelli, sorgenti di nostalgia bagnano i suoi piedi.

Ma è il bacio d’uno specchio vuoto, il sogno d’un violino di cenere, una veglia di fulmini intorno ad un attimo sigillato.

La sua tristezza indossa pallidi guanti di musica e scompare in un sospiro di voluttà. Un polline d’arcangelo si sparge intorno.

Lei entra in un desiderio più alto e nasconde la salvezza fra le sue porcellane.

Il suo ultimo pensiero fa traboccare il cuore dell’universo: “ Ti amerò
per sempre nella casa del silenzio”.

Carlo Livia Aleph, Roma, 2017

Carlo Livia Roma, Aleph, 2017, presentazione di “Capricci” di Antonio Sagredo

43

Dissi il mio nome ad un astro di cenere furiosa che scavava nomi nelle colpe degli uomini: mi condannò a morte.

Ma io ero perduto nella folla di una stazione rosa, aspettando l’ora della partenza.

La donna dell’amore era fulva e luminosa; il suo sguardo mi lasciò nell’anima una ferita vacillante.

Intorno all’alcova del sovrano c’era una fila di pensieri sanguinanti; erano le fanciulle votate al blu che trasportavano misteriosi bagagli d’amore.

La donna che aveva ucciso Dio era rinchiusa in una gabbia, con la luna dei folli e il pianto delle chitarre; dalle sue ferite entravano ed uscivano ombre del paradiso.

Nel sogno della macchina s’incontravano le forme dell’esilio: il sotterraneo dell’addio, l’amplesso dei crepuscoli universali, le nozze della morte rosa con l’azzurro inaccessibile.

La nudità del cielo scioglieva i nodi del dolore.

44

Come vinse il mistero

Definiti i limiti della luce, l’Anima si frantumò in infinite assenze. Senza ragione.

Io, che contemplavo le bionde malinconie del cielo, fui rinchiuso nell’ossario militare. Senza tempo.

Ma non ero più io. Era Lei. Mentre il Paradiso bruciava, scambiava sorrisi con i crocifissi in transito. Abitava in un tempio di musica viola e apprendeva l’arte di scomparire nella grande ferita di senso. La sua vita restava lontana, un piedistallo vuoto.

L’oscillazione del parto fu il suo destino: mutò gli orfani in assassini, e convinse il cielo ad adottare i suoi sogni.

45
Crudeltà del glicine

In quanti universi, per quanti millenni è stato sparpagliato quel seme di luce che in un istante si muta in ferita…e sanguina parole?

Eppure…ti abbraccia per avvicinarsi al cielo, si nasconde in un profumo che ricorda la madre celeste, naufraga nel sogno quando tutto è morte e terrore.

Tu non sei come lui; desideri, ricordi, ma non puoi comprendere, abbracciare.

Lo insegui nelle stanze di Mozart, distruggi senza saperlo riflessi e porcellane, le cristalliere da cui è appena fuggita la morte.
Lui raccoglie il dolore divino e lo muta in rugiada di fanciulla, inventa nuove verande da cui la malattia del cielo si dirama in mille nudi di crepuscolo.

Si abbevera alla luna dei folli, si svena fra portali di sonno che sono tombe di passioni immortali.

Oppure capovolge il cielo, scompiglia l’aria di rose insaziabili e riempie di vergini impure i corridoi del Paradiso.

La sua follia è questa verità che ferisce il pensiero, uno stuolo di addii in vesti di flauto, una statua di vento e di peccato che atterrisce la casa delle madonne silenziose.

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l’Espressionismo, la Poesia Ceca espressionista, poesie di  František Halas, Jiří Orten, Vladimir Holan a cura di Antonio Sagredo con Quattro poesie inedite di Antonio Sagredo in stile ontologico e neo-espressionista

Gif espressionismo nosferatu

gif dal film Nosferatu

Sull’Espressionismo

I termini temporali entro cui si svolse l’espressionismo sono alquanto complessi e discutibili. Il grande germanista Ladislao Mittner fa parecchia fatica nei volumi della sua straordinaria “Storia della letteratura tedesca” a mettere dei paletti non solo  cronologici, ma pure nel labirinto di tematiche e problematiche che si svolsero (meglio: sconvolsero) tra gli anni 1907-1926. Questo intervallo di tempo è un tempo allargato definito dallo studioso F. Martini, rispetto all’intervallo 1910-24 (il così detto “dodicennio nero”, in definitiva il “falso splendore di un decennio d’oro”) o al 1919-33 (”i 14 anni di obbrobrio” come avrebbe detto lo stesso Hitler). Il germanista Paolo Chiarini pone la data di nascita dell’espressionismo negli anni 1905-06.

    Nel 1907 vi furono due eventi: l’esposizione di van Gogh a Monaco e la retrospettiva di Cezanne nel Salon d’Automne.  È R-M. Rilke, su suggerimento della scultrice preespressionista Paola Beker-Modersohn, a cui dovette l’ammirazione per Cezanne, a dare una delle definizioni più azzeccate dell’arte nuova figurativa definendo le “mele” del pittore come “inafferrabili o anche “incomprensibili”, e cioè non più mele di una arte culinaria, ma di una “arte dell’assoluta discrepanza fra l’io e la realtà, per effetto della quale la realtà si presenta all’io come angosciante nella sua incomprensibilità. Questo si riflette nella “nuova musica” specie nel secondo quartetto (1907) di Schönberg  già “consapevole di un addio al passato e primo tentativo di una nuova musica cosmica”.1]

    E allora in Germania si parlò “degli anni ’20 come degli anni (amari) , anni dello stordimento di una generazione che si gettò nel piacere con la disperazione di un suicida… anni in cui vissero  sconosciuti o appena conosciuti o isolati Musil, Brecht, Berg, Wittgenstein, Bloch, Kästner e Tucholsky””, tutti speranzosi di voler creare un tedesco umano  e nuovo, e invece… 2].

     Arte figurativa, arte letteraria, arte musicale e arte teatrale sono i quattro principali snodi del movimento espressionista, la cui definizione resta sospesa: “non è facile dire che cosa propriamente significhi”; essa secondo il Mittner è una sorta di “comoda approssimazione”, un minimo comune multiplo che ci permette di collegare fra loro determinati fatti artistici appartenenti ad una determinata età.” Insomma uno degli aspetti più originali e validi  dell’espressionismo è la tentata e talora realizzata sintesi artistica nella tendenza cosmico-lirica e di quella politica-morale”.3] Una linea adottata da tutti gli autori, ognuno secondo il suo stile e la sua disciplina; p.e. visibilissima nella poesia di G. Benn. E per finire sulla sostanza espressionista lo studioso A. La Penna vede  “nell’espressionismo «l’esasperazione violenta dell’espressione», mentre il barocco suscita il sospetto che l’esasperazione sia un giuoco futile, esagerazione vana più che esasperazione vera” (rivista , 1963, p.181).

Kandinskij, che fu anche poeta, da par suo nei suoi saggi cerca di dare varie definizioni dell’espressionismo già dal 1912, ma “non riesce, né tenta infine di definirlo in alcun modo” e pure dice “cose notevolissime sui rapporti fra le forme ed i colori, ma trascura di esaminare partitamente quelli fra i colori ed i suoni” . Quest’ultimo rapporto (mi) sorprende, poiché il suo maestro il pittore lituano Čurljonis compose la musica in/coi colori, specie le note di Beethoven.

    Insomma, e per finire, l’intervallo tradizionalmente accettato dell’espressionismo sono gli anni 1910-24, ma suscettibili di essere ampliati certamente, diciamo 1905-1933, secondo quanto scritto più su. Quasi parallelamente all’espressionismo si muove il futurismo, ma con una vita un po’ più breve, ma con la stessa intenzione di abbattere  il vecchio mondo, cioè il mondo di ieri decadente-naturalistico.

Sempre il Mittner mette a fuoco nel paragrafo §393 (La musica atonale e dodecafonica) l’arte della musica con le altre due arti: la pittura e la letteraria, facendo spiccare le personalità più evidenti: Schönberg (che fu anche pittore), Berg e Webern.

Alban Berg è con il Wozzeck, del 1921, più che con l’opera Lulu del 1928 che al confronto appare più debole almeno in apparenza, che raggiunge risultati positivi, e cioè rivela “insospettate possibilità insite nel procedimento atonale” e p.e. “il bel concerto di Berg per violino dice chiaramente che se la dissonanza è infelicità, la consonanza è felice riconciliazione”; il punto fondamentale è ancora chiarito dal Mittner (§393, p. 1202) quando scrive che Berg “accetta il principio dello Sprechgesang che rompe la cristallizzazione della vocalità melodrammatica che wagneriana, eppure recupera le forme del bel canto e del recitativo drammatico, aprendole a nuove e più sensibili possibilità espressive”

   Questo aspetto a dir la verità è più evidente in Lulu, dove il recitativo é predominante; e non credo affatto che sia limitativo.

   Dunque l’espressionismo si rivela il solo movimento capace di coinvolgere tutte le arti possibili: nella musica il tono diviene atonale; la pittura (si) disgrega e (si) ricompone distruggendo con l’urlo dei colori; la cinematografia col montaggio cinetico rivela possibilità oltre la semplice trama; l’architettura distrugge i fronzoli floreali e altro e bada all’essenziale geometrico sviluppando con nuovi materiali costruttivi prospettive impensabili; il teatro, p.e. con Pirandello viene frazionato con la psiche fino all’esaurimento della stessa; il romanzo con Joyce non è più lo stesso.

   L’espressionismo coinvolge tutte le culture europee; in Boemia, p.e. Kubin “disegna situazioni terrificanti che sono assolutamente irrazionali eppure hanno tutta l’aria di poter essere narrate anche in chiari termini razionali”; in suo romanzo Die andere Seite (L’altro lato) anticipa, secondo il Mittner, i procedimenti sinestetici e geometrici di Kandinskij (Mittner, § 394, p.1205).

espressionismo Otto Dix, I mutilati di guerra, 1920

Otto Dix, I mutilati di guerra, 1920

Da Kubin al “Golem” di  Meyring, e da questi a Kafka

Si innesta a questo punto la poesia ceca del ‘900 che con František Halas ha il suo poeta forse più rappresentativo dell’espressionismo poetico, che nel barocco boemo del ‘600 trova il suo fondamento naturale. Secondo il maggior critico ceco F. X. Šalda, “Halas è il poeta della sconnessione del mondo, dei nodi, dei groppi, delle intermittenze, degli abissi, degli iati nella struttura del cosmo.” (A.M. Ripellino, F. Halas, Imagena, Einaudi 1971, p. 18)… continua lo slavista:” Per molti critici Halas era in concetto di uno dei più accaniti accòlti boemi dell’espressionismo. E in effetti i suoi temi di morte e marasma, il piglio brutale, la forza esplosiva, le contorsioni, gli sfinimenti lo apparentano agli espressionisti, anche se la < la volontà di cristallizzazione astratta>, per usare parole di Šalda, la tettonica a strati, a fratture, a sovrapposizioni derivano dal cubismo”.

   Amò, Halas, la poesia di Trakl tanto da essere accusato dal poeta “poetista” V. Nezval di “traklismo”. “Comunque fu la lettura di Trakl interpretato da B. Reynek (poeta e incisore cattolico) a immettere i germi dell’espressionismo nelle tessiture di Halas”, specie nei versi della raccolta “Il gallo spaventa la morte”; ma Trakl influì su tanti scrittori e poeti cechi di primo piano; perfino su Vladimir Holan.  Anche il giovanissimo e sfortunato Jiří Orten fu grande ammiratore del poeta austriaco. Insomma un filo diretto c’è tra la poesia ceca e i poeti espressionisti tedeschi-austriaci.

1] Ladislao Mittner, Storia della letteratura tedesca, §391 – L’Espressionismo – pp.1190-1191, Einaudi 1982

2] ]  L. Mittner, ibidem, § 261, p.858

3] L. Mittner, ibidem, §391, p.1189

FRANTIŠEK HALAS (1901 – 1949)

František Halas

(da Sepie, 1927, Seppia)

La poesia

Migliaia di raggiri e imposture
trappola tesa nel buio
arte dello spionaggio
a cui ti abbandoni da solo

seguendo le tue tracce e condannandoti
per i segreti svelati
punito soprattutto da te stesso
le tue liriche libro di lagnanze

Hai agonizzare la poesia per una parola andata a traverso
non morirà mai tuttavia
un giorno troverai le tue parole come il terno di una lotteria
e l’avrai vinta

Stretta è la rosa centifoglia dei poeti
ami soltanto quelli con la lingua serpentina
di cui metà è querimònia di angeli
e metà assalto

Ultima Tule dove ti allontani
con dolcezza infinita per le cose che hai conosciuto
con voce tutta falsa congedandoti
dalla soave malsanía che ti ha perduto

(trad. A. M. Ripellino, 1971)

*

Scarmigliato dal fascino audace in una corazza di nebbie
Beve sino al fondo l’alcool delle rose
Il volto pieno di giorni impiastricciati

Intriso di sangue rugginoso l’abito pende fra i rovi
Il relitto del giorno cola a picco col suo equipaggio di ombre
Lo strazio della terra si placa nel buio smanceroso

Corre nudo da una pratolina la moneta orfanile dell’aurora
stringendo nel palmo
dall’angoscia pigola un uccello nel raro fogliame al risveglio
nelle sorgenti si sciolgono le rusalche

Mestizia antica offusca i suoi occhi afflitti
Il sole imperatore negro incoronato
Sorge pian piano da guazzi melmosi

Cade la noce imputridita della bella testa
nella sua cavità qualcosa insieme sboccia e marcisce
con le orbite vuote una cerbiatta vaga nel bosco e geme

Un pipistrello il patto con l’inferno sulle membrane delle ali
dorme nel cantuccio di una grotta

(trad. A. M. Ripellino, 1971)

*

Paesaggio velenoso

Nelle àgate oleose di acque funeste
un fiore più làido di un morbo si allarga
e gelatina di rospo abominevoli
La strada maneggio di spettri striscia scabbiosa
solo un ronzío velenoso di mosche carnarie
l’erbaio gialleggia impuro come calunnia

Della propria laidezza si consola con l’arte
qui il sole incendiando dovunque la desolazione
e gioielli di coleotteri martella dalle carogne

Il contagio maligno si estende sino alle nuvole
gelosamente conservando la loro pioggia
e nel tramonto livido si uccidono gli scorpioni

(trad. A. M. Ripellino, 1971)

*

Jiří Orten

Jiří Orten

Jiří Orten

Fu un dicembre generoso. Sulla radura innevata
c’era qualcuno con la tavolozza in mano.
Nevicava, nevicava nel suo dipingere.
Era inconsapevole, dipingeva

questo nudo inverno, le sue compatte ossa,
la valle della nostra origine, profonda, più che non volesse,
e l’altezza dei seni nella ripida ebbrezza.
Sul modello nevicava.

Dio mio, qui ha svolazzato il corvo, cosa vuole,
da dove viene?
Fu un dicembre generoso. Sulla tavolozza nevicava
e la tavolozza era vuota.

Questa terribile impotenza a impossessarsi del dipingere,
che cade sulle tele,
come neve bianca, che non sa, non sa nemmeno
perché deve cadere!

Questa terribile impotenza a trattenere ciò che fugge!
Si è indebolita la tua mano,
hai la lingua impedita, e non sa dire
a quello, cosa si scioglie:

o eterna metamorfosi, si scioglie tutto ciò che è nascosto,
o eterna metamorfosi, dove sarà la mia anima,
finché mi sciolgo in neve, dove sarà, in quale donna
e in quali nevai?

Fu un dicembre generoso. Sulla radura innevata
c’era qualcuno con la tavolozza in mano.
Nevicava, nevicava nel suo dipingere.
Lui era inconsapevole, dipingeva.

.
1939
(trad. Antonio Sagredo – Katerina Zoufalová, 2006)
*

Eternamente

Si piega sulle ginocchia la notte,
si piega e non lo crede.

Nulla più mi trattiene alla vita,
di scatto taccio,

mentre le madri dei morti
sono pronte ad un’altra volta.

Pietà si deve avere
di tutti noi superstiti.

Sbagliare eternamente, fino ad essere puri.
Eternamente.

Si piega sulle ginocchia la notte.
Pregherai stasera, Desdemona?

.
1940
(trad. di G. Giudici e V. Mikeš, 1969)

*

Deviazione

Nubi di polvere si alzano dietro la carretta.
Commosso il boia si volta inorridito.
Tra poco la testa chiomata rintronerà a terra.
Voi fatevi più avanti, spettatori!

Era già condannato da sempre. A lungo nella cella maturò.
Aveva tempo. E spesso di tra le sbarre un bagliore
C’era, forse di sangue. Non pensa all’accusatore.
Vuol giustiziare se stesso.
Vuole? Non sa. In un languente sogno si perde,
fino all’ultimo vuole sognare la nuvola, un giovane seno,
compatire i carnefici, andare diritto al patibolo
e cantare, cantare fino all’estremo!

1941 (trad. di G. Giudici e V. Mikeš, 1969)

.

vladimir-holan

Vladimir Holan

Vladimir Holan

Non sai

Non sai più se hai mentito
a tal punto che oggi il rimpianto s’è contraddetto
dilatando la colpa che fuggendo con te
ti rivuole indietro
a colori ravvicinati.
Non sai più se per le percosse
ci scordammo l’offesa
che le accompagnava.

Non sai… ma la brughiera era sferzata da una bufera di neve!
Ma quella voce… “Non vi perdonerò mai”.

*

Quante volte
Quante volte, scrutando con gli occhi,
passeggiavi presso un orologio o sotto una vecchia acacia,
ma le loro sembianze si deformano facilmente.
Per la fatalità nei sensi e per l’anima negli echi
hai conosciuto la paura della morte,
questa è l’attesa… Soltanto dopo
gli spettri sono concreti… Ma la gelosia
nessuno la difenderebbe…

(trad. Antonio Sagredo, 1983)

http://riviste.unimi.it/index.php/itinera/index – Sabrina Orivelli, Kirchner e Murnau: ricorrenze iconiche, tematiche e semantiche dalle arti figurative al cinema

German Expressionism has had from the beginning a multidisciplinary character and the works of the painters, pertaining to that current, have strongly influenced the filmmakers of the subsequent decade. More specifically, it is possible to find in some sequences of Nosferatu by Friedrich Wilhelm Murnau several formal features that have characterized the production of expressionist Ernst Ludwig Kirchner, as well as the direct quotation of some works of him, including The Red Tower in Halle, Two Women in the Street and Five Women in the Street. The reproduction in the frames of specific works of art, the image distortion, even the make-up of actors resume then aesthetic elements first developed by Murnau and are intended to convey to the viewer a sense of anxiety compared to the reality, to the contemporary society, to the city life, even manifesting an inner struggle, that has united Kirchner and Murnau itself.

espressionismo 2

Quattro poesie inedite di Antonio Sagredo

Il libro… oggi

Il libro aprì le mie mani per segnarmi come un monatto irriverente,
nella mia mente avvilita i misteri della metonimia antica,
e quella malattia che traverso il nome si chiama, se volete, Poesia.
Sorrise il lucido dorsale per mostrarmi la sua identità cartacea.

E mi sfogliò le epoche come uno stregone distilla il suo veleno cortigiano.
Mi accecò come un bardo la parola per cantare la mia corteccia irrazionale.
Il furore dell’infanzia esondò come la bellezza di Rosalia!
Come la beatitudine di Smeralda inquisì lo spasimo della materia!

Per coprire d’oscurità i triviali segreti celebrò le distinzioni delle pagine
con le affilate misture di Salafia, e gli spettri delle sue formule
per vincere d’immortalità i suoi sembianti. Per il trionfo della maschera
il trucco di una pelle si ritirò sdegnoso dietro la propria inconsistenza.

Il libro… oggi, è un cavaliere insopportabile e vincente.
La macchina non ha piedi, né cammini tracciati dai sentieri,
e passi tardi e lenti per stampare i tempi e gli ignobili pensieri.
Come un geniale attore che alle scene assegna gli atti, i gesti, e i fallimenti.

Roma, 5/12 novembre 2011

*
Il cielo si scurì per neri ombrelli

Dai confessionali cinguettava una condanna ambigua senz’appello,
sinistro era il calvo battito di un giudice in gramaglie nere.
Non avevo più i conforti estremi di un’anima eretica, la carne arsa
e quella fede irregolare che un celeste trono nega a malincuore.

Mi tallonava l’inutile urlo della croce e la sua smorfia stercoraria
che dal capezzale mi pianse la perdita di astragali e aliossi.
Come uno stendardo si levò la beffa simile a una profezia teatrale!
E io vidi, non so, patiboli in stiffelius e quinte martoriate come golgotha

e coi reggicalze ben in vista alati putti e sacerdoti celebrare beati,
sotto i portici del granchio, sanguinanti spine, lombi e glutei!
Ah, Dante, non avevi più urina e saliva, ma la tua lingua era ancora toscana,
cordigliera e velenosa… perfino gli uccelli scansano questa croce! – gridò.

Il cielo si scurì per neri ombrelli… tuniche codarde e orbite di livide veroniche
oltraggiarono i tramonti – chiodato dai suoi miracoli l’Incarnato pulsava
per un coito dismesso a malincuore – per un altro sesso, come un velo mestruato,
depose il divino Verbo nel postribolo – fu l’inizio della nostra croce, e la sua gloria!

I giorni che trascorsi nello specchio gelano epoche e finte apocalissi.
Promise al suo sosia e gemello le meraviglie della Terra e degli Universi
tutti, ma quel bosco fu avvelenato dalle bacche del tasso: miserie del martirio!
finzioni! resurrezione dei vivi! fede dei misteri!… compassione, per loro… ecc… ecc….

Roma, 29 settembre 2011

*
Camera

Forse tu, domani, stupita vedrai il mio trionfo calpestare l’ardesia,
le consolari ammutolite e il riflesso ostinato di un Kaos nelle cisterne
vuote… il clamore del mio volto fu sorpreso da un cratere attico
e umiliato l’incarnato in una gabbia dalla mia storia scellerata.

Nei laboratori dei presagi ho scovato non so quale fattura inquisita,
la promessa di una risurrezione mi stordiva… mi svelava una fede
il negromante a squarciagola: ecco, questi sono gli altari,
dove ancora nei secoli si canterà la favola di un qualsiasi Cristo!

Era inverno. Come un latino antico carezzava la soglia di codici miniati
e sul leggio la potenza di un centrale impero. Raggirava la città zebrata
con Keplero, e tra insegne, bettole e vino nero, respiravano l’ansia,
la carta e l’inchiostro – e con lo sguardo la neve, la polvere della decadenza.

Lastricate d’attese e geometrie le nuove leggi simulavano la memoria.
Raffiche di gelo salmodiavano le nostre ossa, i numeri cedevano il segreto
al secolo più virtuoso, straziata la nemesi e sformata la pietra angolare.
Gli occhi e le dita computavano nuove orbite e principi matematici.

Maldestro è il tradimento! Come il trono è una maschera inabile,
capriccio e parvenza di se stesso! E mi vaneggia lo specchio di incubi,
eventi e sembianti… e come si trastulla nel giardino, e in questa
stanza mia, che è Tutto per me – per fortuna – ma non è la Storia!
.
Vermicino, 16-20 maggio 2008

*
Non ho mai incrociato una fede umana o divina con un pianto di legno nella Casa,
– sul pianerottolo una marionetta gioca con la testa di Maria Stuarda.
Ha di gelatina gli occhi e non lacrime vomita, ma trucioli e colla di coniglio!
Il lutto non s’addice ai Cesari e alle stelle… Gesti, gesti a me! Soccorrete le mie mani!

Ma io che faccio qui o altrove se il boia non ha un nobile rancore sulla lingua
e mescolare non sa con l’accetta dell’attesa e dell’accidia un colore di Turner.
Il Nulla azzera i giudizi sui patiboli, e il resto di un delirio è nello specchio.
E dov’era vissuto il mio corpo quando offriva sangue alla sua ombra?

Sono rose nere queste quotidianità, ma non sono le mie rose!
E come posso rifiutare un destino che ad ogni sua domanda mi risveglia?
Io sono esente per grazia umana, e nella mia parola non c’è risposta!
E non ho l’acrimonia del vivere, solo voglio esserci quando accadrà.

Svegliatemi dopo la mia immortalità! La pantomima è piena
di vento nelle apocalissi, negli incendi e nelle distruzioni! – i tre profeti
farfugliano : Scusi – lei – sente – molto – la – nostra – differenza?
La confessione è un’arma terrificante… il Poeta: io me ne fotto!

Roma, 29 ottobre 2011

Il libro… oggi

Il libro aprì le mie mani per segnarmi come un monatto irriverente,
nella mia mente avvilita i misteri della metonimia antica,
e quella malattia che traverso il nome si chiama, se volete, Poesia.
Sorrise il lucido dorsale per mostrarmi la sua identità cartacea.

E mi sfogliò le epoche come uno stregone distilla il suo veleno cortigiano.
Mi accecò come un bardo la parola per cantare la mia corteccia irrazionale.
Il furore dell’infanzia esondò come la bellezza di Rosalia!
Come la beatitudine di Smeralda inquisì lo spasimo della materia!

Per coprire d’oscurità i triviali segreti celebrò le distinzioni delle pagine
con le affilate misture di Salafia, e gli spettri delle sue formule
per vincere d’immortalità i suoi sembianti. Per il trionfo della maschera
il trucco di una pelle si ritirò sdegnoso dietro la propria inconsistenza.

Il libro… oggi, è un cavaliere insopportabile e vincente.
La macchina non ha piedi, né cammini tracciati dai sentieri,
e passi tardi e lenti per stampare i tempi e gli ignobili pensieri.
Come un geniale attore che alle scene assegna gli atti, i gesti, e i fallimenti.

Roma, 5/12 novembre 2011

Onto Sagredo

Antonio Sagredo, grafica di Lucio Mayoor Tosi

Antonio Sagredo (pseudonimo Alberto Di Paola), è nato a Brindisi nel novembre del 1945; vissuto a Lecce, e dal 1968 a Roma dove  risiede. Ha pubblicato le sue poesie in Spagna: Testuggini (Tortugas) Lola editorial 1992, Zaragoza; e Poemas, Lola editorial 2001, Zaragoza; e inoltre in diverse riviste: «Malvis» (n.1) e «Turia» (n.17), 1995, Zaragoza. La Prima Legione (da Legioni, 1989) in Gradiva, ed.Yale Italia Poetry, USA, 2002; e in Il Teatro delle idee, Roma, 2008, la poesia Omaggio al pittore Turi Sottile. Ha pubblicato dieci poesie nella antologia a cura di Giorgio Linguaglossa Come è finita la guerra di troia non ricordo (Roma, Progetto Cultura, 2016) e la sua prima silloge in italiano, CapricciArticoli e saggi in La Zagaglia:  Recensione critica ad un poeta salentino, 1968, Lecce (A. Di Paola); in Rivista di Psicologia Analitica, 1984, (pseud. Baio della Porta):  Leone Tolstoj – le memorie di un folle. (una provocazione ai benpensanti di allora, russi e non); in «Il caffè illustrato», n. 11, marzo-aprile 2003: A. M. Ripellino e il Teatro degli Skomorochi, 1971-74. (A.   Di Paola) (una carrellata di quella stupenda stagione teatrale).

Ho curato (con diversi pseudonimi) traduzioni di poesie e poemi di poeti slavi: Il poema :Tumuli di  Josef Kostohryz , pubblicato in «L’ozio», ed. Amadeus, 1990; trad. A. Di Paola e Kateřina Zoufalová; i poemi:  Edison (in L’ozio,…., 1987, trad. A. Di Paola), e Il becchino assoluto (in «L’ozio», 1988) di Vitězlav Nezval;  (trad. A. Di Paola e K. Zoufalová).

Traduzioni di poesie scelte di Katerina Rudčenkova, di Zbyněk Hejda, Ladislav Novák, di Jiří Kolař, e altri in varie riviste italiane e ceche. Nella rivista «Poesia» (settembre 2013, n. 285), per la prima volta in Italia a un vasto pubblico di lettori: Otokar Březina- La vittoriosa solitudine del canto (lettera di Ot. Brezina a Antonio Sagredo),  trad. A. Di Paola e K. Zoufalová. È in uscita, per Chelsea Editions di New York, Poems Selected poems di Antonio Sagredo.

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DIALOGO A PIU VOCI SU VARI ARGOMENTI: La Nuova Ontologia Estetica, il Frammento, il Dopo Satura di Montale, Fernanda Romagnoli, Poesie di Osip Mandel’stam, Kjell Espmark, Anna Ventura, Gino Rago, Lucio Mayoor Tosi, Commento di Angelo Maria Ripellino a Osip Mandel’stam, Donatella Bisutti

Invito Laboratorio 24 maggio 2017Giorgio Linguaglossa

16 maggio 2017

[…] Io, da critico militante (oggi il termine è caduto quasi nel ridicolo), della Nuova Ontologia Estetica, non posso che rivendicare la mia funzione non conciliativa, il diritto del critico a non assolvere ad alcuna funzione suasoria e conciliativa e di recitare in pieno la mia funzione di parte, non conciliativa, contraddittoria, che sa di portare in sé una istanza del contraddittorio e del diverso; insomma, per tornare a noi il critico non deve smussare gli angoli e le differenze che intercedono tra la poesia di Luciana Gravina e quella di Fernanda Romagnoli, per dire, ma deve porre la questione come questione problematica, sulla quale operare una scelta, delle scelte, nella consapevolezza che le differenze in poesia non sono un «indifferenziato» agnostico e anomico ma sono il sale della biodiversità della poesia.

onto Fernanda Romagnoli volto

Fernanda Romagnoli, grafiche di Lucio Mayoor Tosi

Anna Ventura

16 maggio 2017 alle 10:25

Altamente lodevole, esemplare, l’attenzione critica che Donatella Bisutti finalmente rivolge ad una voce poetica, quella di Fernanda Romagnoli, trascurata dalla critica di regime,forte della sua stessa ignoranza.C’è tanto oro, nel grigio magma delle parole,oro ignorato e negletto, e che tuttavia talvolta si svena, se c’è qualcuno capace di operare il miracolo.

gino rago

16 maggio 2017 alle 12:06

Condivido in pieno i giudizi di Flavio Almerighi, di Anna Ventura e dello stesso Giorgio Linguaglossa sui finissimi valori di Poesia della Romagnoli e anch’io esprimo ammirazione per Donatella Bisutti per essersene meritoriamente occupata.
Ma in me lavora un tarlo. Che è questo: perché la Romagnoli parla di ‘Oggetti’ e invece Jorge Luis Borges, in un suo componimento tra i più riusciti, parla di ‘Cose’ (“Cosas”)?
L’Ombra delle Parole in più occasioni ha articolato persuasivamente le sue risposte. Ma sarebbero davvero gradite le risposte-meditazioni a questa domandina semplice di Sabino Caronia, di Claudio Borghi, di Salvatore Martino, ma anche degli altri agguerriti lettori del nostro Blog che, di solito, non lasciano commenti.
Non è questione oziosa stabilire ‘una’/ o ‘la’ differenza fra ‘oggetti’ e ‘cose’ nel fare poetico del Novecento lirico non solamente italiano…

egilllarosabianca Kartine

16 maggio 2017 alle 12:24

Avrei voluto non commentare ma, poi perchè no a mio modo Fernanda Romagnoli non é donna non un uomo non una madre si intrattiene molto dentro se e con altro il suo sguardo va oltre, quando lessi “Il tredicesimo invitato”rimasi senza fiato.
Questo é forse il più bell’articolo dell’Ombra per me.
Un poeta tra i grandi la Romagnoli e la Donatella Bisutti affronta argomenti, considerate ancora oggi zone di frontiera dai razionalisti quelli che stanno non solo coi piedi per terra e che nella terra sprofondano fino alla cintola,é questo il regime la linea di confine?

Andrea Margiotta

16 maggio 2017 alle 12:38

Altro critico che ha fatto spesso il nome di Fernanda Romagnoli è Paolo Lagazzi. Ha ragione Giorgio Linguaglossa: due opere poetiche molto lontane, quelle di Gravina e Romagnoli. Personalmente, non saprei per quale “partito” votare. Nei testi critici che contrappuntavano l’opera della Gravina, ho notato il nome di Mario Lunetta (che saluterei, se passasse da queste parti). Ricordo che venne come ospite in un mio programma televisivo, di poeti e cose poetiche, realizzato per la Rai, qualche anno fa. Eravamo praticamente opposti – come idee sulla poesia e, probabilmente, come idee sul mondo o come Weltanschauung – ma riuscimmo a dialogare con lucidità e ragionevolezza (forse perché sono stato, da ragazzo, un militante comunista? Andato via, un paio d’anni prima della caduta del Muro, dunque in tempi non sospetti; e molto prima dell’elegantone Fausto Bertinotti, che – strano scherzo del destino – mi mandò un sms per sbaglio, qualche anno fa…
Dico io: tra tutte le combinazioni numeriche possibili, beccò proprio il mio numero di cellulare?). Che esista un Dio delle cose, un po’ burlone? (Alcuni fisici non credono al caso…). Continua a leggere

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Sabino Caronìa, La ferita del possibile, Rubettino, Soveria Mannelli, 2016 – Lettura di Emerico Giachery e un Appunto di Giorgio Linguaglossa

Giorgio Linguaglossa Aleph, Roma, 2017 Sabino Caronia

dx Sabino Caronia, Franco di Carlo, Donatella Costantina Giancaspero Giorgio Linguaglossa Roma,Aleph, 2017

 

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 Sabino Caronia, critico letterario e scrittore, romano, ha pubblicato le raccolte di saggi novecenteschi: L’usignolo di Orfeo (Sciascia editore, 1990) e Il gelsomino d’Arabia (Bulzoni, 2000); ha curato tra l’altro i volumi Il lume dei due occhi. G.Dessì, biografia e letteratura (Edizioni Periferia, 1987) e Licy e il Gattopardo  (Edizioni Associate, 1995). Ha lavorato presso la cattedra di Letteratura Italiana Contemporanea all’Università di Perugia e ha collaborato con l’Università di Tor Vergata, con cui ha pubblicato tra l’altro Gli specchi di Borges (Universitalia, 2000). Membro dell’Istituto di Studi Romani e del Centro Studi G. G. Belli, autore di numerosi profili di narratori italiani del Novecento per la Letteratura Italiana Contemporanea (Lucarini Editore), collabora ad autorevoli riviste, nonché ad alcuni giornali, tra cui «L’Osservatore Romano» e «Liberal». Suoi racconti e poesie sono apparsi in diverse riviste. Ha pubblicato i romanzi L’ultima estate di Moro (Schena Editore, 2008), Morte di un cittadino americano. Jim Morrison a Parigi (Edilazio EdiLet, 2009), La cupa dell’acqua chiara (Edizioni Periferia, 2009) e la raccolta poetica Il secondo dono (Progetto Cultura, 2013). Del 2016 è La ferita del possibile (Rubbettino).

Laboratorio 30 marzo Sabino Caronia e Giorgio Linguaglossa

Sabino Caronia, Giorgio Linguaglossa Roma, Laboratorio di poesia 30.03. 2017

 

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Lettura di Emerico Giachery

La ferita del possibile appare dopo un lungo e operoso cammino letterario  di critico-saggista e di narratore, in cui Caronìa esprime una personalità fervida e appassionata, non convenzionale, ricca di interessi e di orizzonti. Appassionata anche nell’incontro critico-saggistico con scrittori che diventano, come è giusto e  bello  che sia, compagni di strada: da Dessì a Santucci, da Borges a Tomasi di Lampedusa. Estranea a schemi vigenti è anche l’attività del narratore, spesso animata di pathos memoriale:  L’ultima estate di Moro, di cui esiste un’ottima trasposizione scenica curata da Ugo De Vita, che meriterebbe di essere rivisitata in teatro; Morte di un cittadino americano. Jim Morrison a Parigi,  e infine La cupa dell’acqua chiara, forse il suo libro più suggestivo e lievitato da una memoria anche storica spesso intrisa di pietas, e in cui, tra l’altro, compare Kafka, così centrale nell’immaginario dello scrittore. Caronìa esordisce come poeta soltanto nel 2013, con una breve raccolta, Il secondo dono, ma s’intende facilmente che la poesia come “dono” esistenziale, come modalità di approccio al mondo, era stata sempre presente nell’esperienza umana e letteraria di Caronìa: compagna, sinora silente ma  segretamente operante, di tutta una vita. La prefazione di Loretto  Rafanelli a La ferita del possibile, densa e profonda, orienta utilmente il lettore : «è indubbio che si può scrivere d’amore, anzi è forse un dovere, come sempre è stato fatto, seppure si sappia che è il tema più arduo da trattare, tant’è che molti poeti ne stanno alla larga». Caronìa, invece, lo affronta con intrepido slancio, per un’esigenza incontenibile, maturata e lievitata negli anni.

E lo fa «con grande delicatezza, attingendo a un linguaggio poeticamente desueto, che pare derivare da antichi canoni, alla maniera di Guinizzelli o, più indietro, di Catullo», per «l’urgenza di tracciare un itinerario umano e affettivo, che spinge il poeta a derogare da codici  artefatti, se non addirittura a situarsi, con i dovuti ‘scarti’, in una struttura classica del verso che con le sue delicate scale è l’unica capace di rappresentare questa cavalcata poetica, che è intima, ma pure tiene un connotato ampio, che va al di là del gioco personale e autoreferenziale». Una   immediata ricezione del libro ce la offre la bella Rivista Internazionale online “L’Ombra delle Parole”. Vi si produce una suggestiva rete interpretativa: interessante operazione letteraria che fa  vivere il libro di una dimensione maieutica, analoga a  ciò che avviene nell’esperienza del Tao, secondo un maestro taoista: prima del cammino del Tao i monti sono monti, i fiumi sono fiumi; durante il cammino, tutto sembra entrare in crisi; ma alla fine i monti saranno ancora più monti e i fiumi ancora più fiumi. Così mi sembra possa avvenire anche al libro: più se stesso dopo una fruizione ermeneutica pertinente e plurima. Da questa bella esperienza di ricezione, che fa coro intorno alla ricordata prefazione di Rafanelli, segnalo qualche passo significativo, in particolare dal magistrale intervento di Giorgio Linguaglossa, che si può considerare un conciso saggio critico sulla poesia di Caronìa. «Caronìa riprende e riattualizza la tradizione primo novecentesca dei crepuscolari per rimetterla in piedi in pieno post-moderno, nella civiltà non più delle macchine ma in quella internettiana del nostro vuoto pneumatico. Caronìa fa una poesia del vuoto e dell’assenza, scrive un diario della assenza con un metro sillabico melodico di nobile ascendenza».

«Ci vuole una grande dose di coraggio o una grande ingenuità, dirà alcuno, per una tale operazione di trasbordo». Letizia Leone considera questa silloge «una personale lettera sull’umanesimo […] che opera per scarti minimi dai modelli novecenteschi». Salvatore Martino avverte nei versi «un cadenza serrata, una musica d’altri tempi». Secondo Ubaldo De Robertis, Caronìa  «riesce a disseminare, durante il proprio viaggio poetico, diverse perle preziose e rare». Pagine senza dubbio da non dimenticare. Continua a leggere

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Gino Rago – Arte dello scrivere: due frammentisti  vociani a confronto: Clemente Rebora, Aldo Palazzeschi e Pier Paolo Pasolini. Un contributo alla rilettura del Novecento poetico italiano e un Commento alla poesia inedita di Giorgio Linguaglossa Preghiera per un’ombra – Relazione tenuta al Laboratorio di Poesia, Roma, 30 Marzo 2017 Libreria L’Altracittà

Testata polittico

Laboratorio 30 marzo Platea_2

Laboratorio di poesia, 30 marzo 2017 Libreria L’Altracittà, Roma

Nel sogno l’io è ovunque

Freud

il soggetto è rappresentato da un significante per un altro significante

Lacan

 Clemente Rebora (1885-1957)

La poesia è un miele che il poeta,
in casta cera e cella di rinuncia,
per sé si fa e pei fratelli in via;
e senza tregua l’armonia annuncia
mentre discorde sputa amaro il mondo.
Da quanto andar in cerca d’ogni parte,
in quanti fiori sosta, e va profondo
come l’ape il poeta!
L’ultime cose accoglie perché sian prime;
nettare, dolorando, dolce esprime,
che al ciel sia vita mentre è quaggiù sol arte.
Così porta bontà verso le cime,
onde in bellezza ognun scorga la mèta
che il Signor serba a chi fallendo asseta

     (da Canti dell’infermità in  Le poesie (1913-1957)

 Questi versi di Clemente Rebora  se da un lato non dimenticano la quasi classica istanza didascalica della poesia, aperti come sono alla tematica di quella “fratellanza” volta a trovare l’uomo solidale con Dio, dall’altro sono versi esemplari del ”frammentismo vociano”, troppo spesso e troppo superficialmente confuso con la N.O.E (nuova ontologia estetica) per frammenti.
La metafora reboriana miele-poesia-poeta-ape si sa che è di antiche origini. Ma nell’ars poetica di Rebora funziona come preparatoria alla parola-chiave della composizione: «dolorando». Ed è la dolorosa saggezza da consegnare agli uomini e al mondo, forse il messaggio più alto di Rebora…

(Il rispetto e l’ammirazione verso questo frammentista vociano sono fuori discussione. Ma oggi, a distanza di quasi 100 anni, un secolo, da questi versi, è inevitabile che la poesia esplori nuovi sentieri estetici, che viaggi verso altri approdi “formali”, sentieri e approdi che son chiamati a misurarsi con la idea lanciata da Giorgio Linguaglossa, che io trovo geniale, (perché finora da nessuno studioso di poesia era stata non dico pensata ma neanche sfiorata) tutta nuova di “Spazio espressivo integrale” con tutte le moderne percezioni  di “tempo”, di “nome”, di “immagine”, di “proposizione” con cui il poeta contemporaneo deve fare i conti se vuole sottrarsi al ruolo misero, infecondo del “seguace”, del giacente supino nella stagnazione. Anche in poesia o si è candela accesa o specchio, nella stanza al buio del mondo…
Ogni giudizio critico sull’altrui poesia  deve sempre partire dall’analisi dei versi e da qui articolarsi, senza condanne generiche, senza stroncature immotivate né lodi fuori posto).

Ars poetica? Un contributo alla rilettura del’900 lirico italiano

Per un Clemente Rebora che si cimenta con “La poesia è un miele…”, indaghiamo ora un Aldo Palazzeschi, pseudonimo di Aldo Giurlani, (1885–1974), impegnato sullo stesso tema  dell’ars poetica:

Laboratorio 30 marzo Gino Rago legge

Gino Rago, Rita Mellace e Giorgio Linguaglossa, Laboratorio di poesia 30 marzo 2017 Libreria L’Altracittà Roma

Aldo Palazzeschi (1885-1974)

Lo  Scrittore

                          (da Via delle cento stelle, Mondadori, Milano)

Scrivere scrivere scrivere…
Perché scrive lo scrittore?
C’è modo di saperlo?
Si sa?
Per seguire una carriera come un’altra
o per l’amore di qualche cosa?
Chi lo sa.
Amore della parola
per vederla risplendere
sempre più bella, lucida, maliosa,
né mai si stanca di lucidarla.
Per questa cosa sola
senza neppure un’ombra
della vanità?
Scrive con la speranza
di trovare una mano sconosciuta
da poter stringere nell’oscurità

In questa lirica la «febbre» espressiva  del poeta si fa quasi ansia di comunicazione, se non aspirazione ansiosa  alla fratellanza, di un uomo, coincidente con l’Io-poetico,  che manifesta il terrore della solitudine, di un uomo-poeta  che non vuole perché non può sentirsi  solo. Desidera febbrilmente l’accensione di  un palpito di solidarietà con i fratelli (possiamo dire «i suoi lettori») smarriti, sperduti nell’oscurità del vivere in un mondo anch’esso senza luce.

Talune istanze didascaliche, più forti in Rebora, perdurano anche in questi versi . Ma in Palazzeschi vibra  continuamente la domanda sul significato del proprio lavoro letterario, rincorrendo quasi la sentenza gelida, e saggia, nello stesso tempo, di colui che contempla  gli uomini  e le cose del mondo dall’alto  di una specola , ovvero di un osservatorio speciale: quello del poeta consapevole.

Ma in questi versi non è difficile cogliere anche  la requisitoria mordace contro inclinazioni classicistiche, contro istanze estetizzanti proprio nel ritmo prosastico  e nel tono diciamo “iconoclasta”dei suoi versi e che anche per questo entra di diritto nel substrato della sensibilità contemporanea.

Un’ altra cifra, comune ai due “frammentisti  vociani”, va individuata nell’adesione di Rebora e di Palazzeschi all’arcinota affermazione di Gertrude Stein: «Scriviamo per noi stessi e per gli sconosciuti». Affermazione che con Harold Bloom possiamo   ampliare in un apoftegma direi “parallelo”:«Leggiamo per noi stessi e per gli sconosciuti», nell’atto della critica e nell’ardente speranza di imbatterci  nel potere estetico di un’opera o più semplicemente in quella che Baudelaire definì «dignità estetica» di un’opera poetica.

 Saltiamo a piè pari , da Palazzeschi e Rebora, frammentisti  vociani  della prima stagione prezzoliniana, le esperienze rondiste, ermetiche, post-ermetiche ed anche l’esperienza della vocazione realistica in cui si chiese al poeta e alla sua parola lo  sguardo della comprensione, e della pietà, a catturare l’eco di miserie di guerra in un mondo sconvolto,  attraverso il suo stesso assioma rivelatore : «Non la poesia è in crisi, ma la crisi è in poesia»,   consideriamo il sentimento di “ars poetica“ in Pier Paolo Pasolini:

Laboratorio 30 marzo Sabino Caronia e Giorgio Linguaglossa

Sabino Caronia, Laboratorio di poesia 30 marzo 2017 Libreria L’Altracittà Roma

 

Pier Paolo  Pasolini

La mancanza di richiesta di poesia

                                     ( Da Poesia in forma di rosa,  1964)

Come uno schiavo malato, o una bestia,
vagavo per un mondo che mi era assegnato in sorte,
con la lentezza che hanno i mostri
del fango – o della polvere – o della selva…
C’erano intorno argini, o massicciate,
o forse stazioni abbandonate in fondo a città di morti
con le strade e i sottopassaggi
della notte alta, quando si sentono soltanto
treni spaventosamente lontani,
e sciacquii di scoli, nel gelo definitivo,
nell’ombra che non ha domani.
Così, mentre mi erigevo come un verme,
molle, ripugnante nella sua ingenuità,
qualcosa passò nella mia anima – come
se in un giorno sereno si rabbuiasse il sole;
sopra il dolore della bestia affannata
si collocò un altro dolore, più meschino e buio,
e il mondo dei sogni si incrinò.
«Nessuno ti chiede più poesia!»
E: «E’ passato il tuo tempo di poeta…»
«Tu con le Ceneri di Gramsci ingiallisci,
e tutto ciò che fu vita ti duole
come una ferita che si riapre e dà la morte!

Poeta per vocazione, per scelta, per sorte, per disgrazia , per necessità,  il timore della perdita della poesia in Pasolini coincide con la paura della  perdita della grazia.

Ma sebbene già insoddisfatto  del linguaggio e della forma-poesia del suo tempo (su cui non è il caso di dilungarsi, dopo l’eccellente saggio di Franco Di Carlo su Trasumanar e organizzar) Pasolini immette negli ultimi versi di questa poesia una novità formale ed estetica : il parlato…

E benché i tempi non fossero ancora favorevoli per certe imprese, Pier Paolo Pasolini già avvertiva in sé l’aspirazione di far muovere i suoi versi in un’area espressiva più vasta di quella fino ad allora esplorata e attraversata, una  area espressiva che fosse in grado d’accogliere le nuove istanze in fermento  in una società in movimento,  in tumultuosa trasformazione, una società  già sottoposta a ciò che F. Di Carlo ha analizzato come “Mutazione antropologica“ e “Omologazione” anche linguistica. Da qui la necessità pasoliniana di una nuova forma priva di forma.

Il timore di perdere anche il diritto al sogno ovvero la possibilità stessa di fare poesia non è stata mai estranea a Pasolini che qui recepisce il mondo della civiltà moderna come «macchina livellatrice» in grado di creare schiavi malati. Per il poeta  la città notturna , sentita  come un labirinto di sottopassaggi e strade, di suoni ridotti a sciacquii, è un incubo. E la bestia affannata del poeta  P A T I S C E l’incrinarsi del suo mondo di sogni ed è dolente il dileguarsi con i sogni di  tutto ciò che fu vita… E se nessuno ti chiede più poesia, che metamorfosi può subire quell’essere fatto per ideali voli e improvvise Navigazioni

Franco Di Carlo, Rita Mellace e Giorgio Linguaglossa Laboratorio di poesia 30 marzo 2017 Libreria L’Altracittà Roma

Giorgio Linguaglossa

Preghiera per un’ombra

I

Questa è la preghiera per un’ombra.1
Gioca a fare l’Omero, mi racconta la sua Iliade,
la sua personale Odissea.
Ci sono cavalieri ariosteschi al posto degli eroi omerici
e il Teatro dei pupi.
L’illusorietà delle illusioni.
[…]
«Le cifre pari e le dispari tendono all’equilibrio
– mi dice l’ombra –
così, stoltezza e saggezza si equivalgono,
eroismo e viltà condividono lo stesso equanime destino.
Noi tutti siamo ombre fuggevoli, inconsapevoli
della nostra condizione di fantasmi.
Gli uomini non sanno di essere mortali, dimenticano
e vivono come se fossero immortali;
il pensiero più fugace obbedisce ad un geroglifico
imperscrutabile,
un fragile gioco di specchi inventato dagli dèi.
Tutto è preziosamente precario, tranne la morte,
sconosciuta ai mortali, perché quando viene noi non ci siamo;
tranne l’amore, una pena vietata agli Immortali».
[…]
«Queste cose Omero le ha narrate», mi dice l’ombra,
«come un re vecchio che parla ai bambini
che giocano con gli eroi omerici
credendoli loro pari, perché degli dèi irrazionali
che governano le cose del mondo nulla sappiamo
se non che anch’essi sono bambini che giocano
con i mortali come se fossero immortali;
perché Omero dopo aver poetato gli immortali
cantò la guerra delle rane e dei topi,
degli uccelli e dei vermi,
come un dio che avesse creato il cosmo
e subito dopo il caos.
Fu così che abbandonò Ulisse alle ire di Poseidone
nel mare vasto e oleoso.
E gli dèi abbandonarono l’ultimo degli immortali,
Asterione, alle pareti bianche del Labirinto
perché si desse finalmente la morte per mano di Teseo.
In fin dei conti, tutti gli uomini sono immortali,
solo che essi non lo sanno.
Non c’è strumento più prezioso dello specchio
nel quale ciò che è precario diventa immagine.
A questa condizione soltanto gli uomini accettano di essere uomini».
[…]
«Giunto all’isola dei Feaci abbandonai Ulisse al suo dramma.
Perché il suo destino non era il mio.
Il suo specchio non era il mio».
[…]
«Il tempo è il regno di un fanciullo che si trastulla
con gli uomini e le Parche.
Non c’è un principio da cui tutto si corrompe.
Il firmamento è già in sé corrotto, corruzione di una corruzione.
Un fanciullo cieco gioca con il tavoliere.
Come ha fatto Omero con i suoi eroi omerici.
Come farai tu».
[…]
«Quell’uomo – mi disse l’ombra – era un ciarlatano,
ma della marca migliore
La più alta.
Egli era elegante,
e per giunta poeta…»2

*

1 Riferimento a mio padre calzolaio che mi raccontava da bambino storie di cavalieri ariosteschi
2 versi di Sergej Esenin “l’uomo nero” (1925)

Laboratorio 30 marzo Gino Rago legge_1

Gino Rago, Laboratorio di poesia 30 marzo 2017 Libreria L’Altracittà Roma

Commento di Gino Rago

Noi tutti siamo ombre fuggevoli

 è l’apoftegma linguaglossiano che sostiene il componimento ove l’idea di “ombra” è già nel titolo. Conoscendo, da lunga frequentazione, la formazione culturale di Giorgio Linguaglossa posata su chiari e irrinunciabili punti di riferimento anche di filosofia estetica, un commento organico a questa Preghiera per un’ombra non può sottrarsi al mito platonico degli uomini incatenati in una caverna,con le spalle nude rivolte verso l’ingresso e verso la luce del fuoco della conoscenza. Altri uomini si muovono liberi su un muricciolo trasportando oggetti; sicché , questi oggetti e questi uomini, colpiti dalla luce del fuoco, proiettano le proprie ombre sulle pareti della caverna. Gli uomini incatenati, volgendo le spalle verso il fuoco, possono scorgere soltanto queste ombre stampate alle pareti della caverna. Nel mito platonico, la luce del fuoco è la “conoscenza”; gli uomini e gli oggetti sul muricciolo rappresentano le cose come realmente sono, cioè la “verità “ delle cose (aletheia), mentre le loro ombre simboleggiano l’”opinione”, vale a dire l’interpretazione sensibile di quelle stesse cose (doxa). E gli uomini in catene con lo sguardo verso le pareti e le spalle denudate verso il fuoco e l’ingresso della caverna? Sono la metafora della condizione naturale dell’individuo condannato a percepire soltanto l’ombra sensibile (doxa) dei concetti universali (aletheia), fino a quando non giungono alla “conoscenza”… Senza questa meditazione filosofica a inverare l’antefatto estetico, culturale, cognitivo che sottende l’attuale, febbrile ricerca poetica di Giorgio Linguaglossa non si comprenderebbe appieno l’approdo-punto di ripartenza di questa poesia e delle sue implicazioni, nominabili in poche ma singolari parole-chiave: forma di poesia senza forma; linguaggio di molti linguaggi; astigmatismo scenografico; stratificazione del tempo e dello spazio; metodo mitico per versi frammentati; intertemporalità e distopia. Il tutto compreso in quella invenzione linguaglossiana dello spazio espressivo integrale, l’unico spazio nel quale i personaggi inventati da Giorgio Linguaglossa (Marco Flaminio Rufo, il Signor K., Avenarius, Omero, il Signor Posterius, Ettore che esorta i Troiani contro gli Achei, Elena e Paride nella casa della Bellezza e dell’Amore, il padre, la madre, Ulisse, i legionari, Asterione, etc.) simili agli eteronimi  di Pessoa, possono ricevere la piena cittadinanza attiva che richiedono al loro “creatore” quando, altra novità di vasta rilevanza estetica in questa poesia di Giorgio Linguaglossa, “parlano” nelle inserzioni colloquiali, o nel “parlato”, dentro ai componimenti linguaglossiani recenti.

Lo spazio espressivo integrale di Preghiera per un’ombra è il campo in cui “nomi”, “tempo”, “immagine”, “proposizione” vengono rifondati, ridefiniti, spingendo il nuovo fare poetico verso paradigmi fin qui esplorati da pochi poeti del nostro tempo (Mario Gabriele, fra questi, con Steven Grieco-Rathgeb, Antonio Sagredo, Letizia Leone e lo stesso Gino Rago) a costituire un “nuovo” poetico da far sentire “vecchia” ogni esperienza di poesia esterna a tale campo.

Nota.

Segnalo l’ottima interpretazione di Alfredo Rienzi a “Preghiera per un’ombra” (lapresenzadierato.wordpress.com)  alla quale non mi sono voluto sovrapporre con il mio commento del 30 marzo 2017 – Roma, Laboratorio Poesia Gratuito, Libreria L’Altracittà, Via Pavia, 106

Gino Rago nato a Montegiordano (CS) il 2. 2. 1950, residente a Trebisacce (CS) dove, per più di 30 anni è stato docente di Chimica, vive e opera fra la Calabria e Roma, ove si è laureato in Chimica Industriale presso l’Università La Sapienza. Ha pubblicato le raccolte poetiche L’idea pura (1989),Il segno di Ulisse (1996), Fili di ragno (1999), L’arte del commiato (2005). Sue poesie sono presenti nelle Antologie curate da Giorgio Linguaglossa Poeti del Sud (EdiLazio, 2015) Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Progetto Cultura, Roma, 2016)   Email:  ragogino@libero.it

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Pier Paolo Pasolini, Franco Di Carlo legge Trasumanar e organizzar (Garzanti, 1971)- Intervento di Franco Di Carlo tenuto al Laboratorio di Poesia dell’8 marzo 2017 Libreria L’Altracittà, Roma –  Il momento di svolta della poesia italiana del secondo Novecento – Un articolo di Francesco Erbani e alcuni brani poetici del libro

 

Laboratorio di poesia 8 marzo 2017 G. Linguaglossa prospettiva

Laboratorio di Poesia, Roma, Libreria L’Altracittà 8 marzo 2017

Nota critica di Franco Di Carlo

Trasumanar e organizzar (Garzanti, 1971) rappresenta un momento di importanza decisiva, non solo per la storia personale di Pasolini poeta, ma anche per quello, generale, della poesia italiana del secondo Novecento; infatti, proprio nel 1971 vengono alla luce libri di poesia di un certo rilievo, dei vari Montale, Penna, Bertolucci, Luzi, Ottieri, ecc., dai quali Pasolini si vuole distinguere, soprattutto per la dichiarata volontà dell’autore di progettare e attuare una poesia in cui emerga, tra i suoi diversi caratteri distintivi, quello esplicito ed evidente, della «letteratura», dell’abilità e del «mestiere del poeta». Schemi e modelli letterari «correnti»: «frammenti» diaristici e autobiografici; il viaggio, la quotidianità, la cronaca e l’attualità, discorsi metapoetici e metalinguistici in cui vengano esibiti il «lavoro», la «professione» del poeta-letterato, i temi politici ed «eretici, la nostalgia, non-reazionaria, del Passato, l’affiorare di una «nuova gioventù» non umile né ribelle né ubbidiente né rassegnata né rivoluzionaria, senza speranza alcuna, insomma.

Un libro libero e soggettivo, molto «privato» e auto-speculare, esistenziale, trasumanar e organizzar, ma anche, per modo di dire, oggettivo, nel senso che tutto quello che è al di fuori del soggetto pensante e di se stesso poetante, viene filtrato attraverso l’esperienza (ineffabile) dell’io-poeta-poetante sembrerebbe, quindi, una poesia in qualche modo neutra o neutrale, ma che, in realtà, è auto referenziale rispetto alla persona di Pasolini, in quanto a figura del desiderio, specchio di Narciso, anche quando nella seconda parte o libro di Trasumanar, risulta essere, come suggerisce lo stesso Pasolini, un canzoniere per una donna», «Maria» (Callas), dove il narcisismo, proprio del Poeta, deve fare i conti con l’altruismo e il rapporto di «affectus» (Spinoza).

Un libro, quindi, privo di ogni speranza o anche utopia o sogno idealistico o idealizzante, ma che, nonostante ciò, considera il fare poesia un’azione, un atto che incide sul reale, organizzandolo in termini di versi e di struttura espressiva: la poesia non è più qualcosa di ineffabile e astratto, ma punta tutto sul dire e sul fare concreto del comportamento linguistico-poetico, una poesia activa e pragmatica, con una sua organizzazione» e un suo Progetto, un Modello, un Paradigma, e anche, però, un suo Mysterium, una sua connotazione oscura e anfibologica, enigmatica: il Progetto dell’Ambiguo.

E già nelle terzine dantesco-pascoliane del penultimo poemetto di Poesia in forma di rosa (1964), «Progetto di opere future», emerge un tema simbolo tutto pasoliniano: il ritorno «al verde aprile», alla sua pre-espressiva nudità, alla «mistica filologia», cui fanno riscontro le ricerche progettuali per «BESTEMMIA» e «La Divina Mimesis», un’opera «mostruosa» e non deludente, una «nobile broda / d’ispirazioni miste…», realistica e misteriosa: l’oxymoron e la sineciosi, come ha indicato Fortini, sono e saranno la rappresentazione, per via retorico-figurale, del tratto caratteristico e fondamentale, della continuità, in senso oppositivo, accumulatorio e non-dialettico, dell’eterno coesistere della tesi e dell’antitesi espressive e stilistiche, non conciliabili e mai conciliate, da Poesie a Casarsa al non-finito «poema narrativo Petrolio: è «la nozione di Inespresso esistente senza di cui ogni cosa è mistero», una «PASOLINARIA / SUI MODI D’ESSERE POESIA», finché l’«AMBIGUO sarà in vita».

Laboratorio di poesia 8 marzo 2017

                       Laboratorio di Poesia, Roma, Libreria L’Altracittà, 8 marzo 2017

Trasumanar e organizzar è, dunque, una forma di oxymoron: il MISTERO e il PROGETTO (a cui Pasolini penserà come sottotitolo di Petrolio): la via e la «vita dello Stile» accumulate nella propria storia personale particolare e in quella, generale, della Storia, ed anche della storia della letteratura e della poesia. Un Progetto, perciò, metapoetico e metalinguistico, che mette in scena due opposti inconciliabili, che restano doppi (come l’essere e il Non-essere): l’utilità-l’inutilità della poesia e, come afferma lo stesso Pasolini, «l’accettazione totale della letteratura il rifiuto totale della letteratura»: la possibile «attualità» di questa contraddittoria affermazione, risiede, quindi, nel ribadire perentoriamente la natura principalmente pragmatica e insieme soggettiva di questa poesia ( del fare e dell’agire) ed anche esistenziale, la sua esplosiva e disperata vitalità, espresse e rese esplicite, ambiguamente e anfibologicamente, ma quasi teatralmente messe a nudo, attraverso il ricorso al leopardiano sentimento del patetico e ad una raffinata e squisita, ironica e auto-ironica letterarietà e poeticità.

Una poesia «attuale», dunque, quella di trasumanar, rischiosa e «pericolosa», e non «storica», senza prospettive apparenti, se non quella sua complice «a-temporalità e vitalistica auto referenzialità: realistica e insieme forse perduta e disfatta in una inventata e compiaciuta non-realtà, sul punto quasi di decomporsi e morire, ma ancora presente nella sua passionale ed emozionale fisicità, corpo vivo di un’anima in declino e in crisi. Si intrecciano, così, ancora ossimoricamente, qualche verità ed alcune goffe ipocrisie, l’assurdità di voler dire sempre e solo la verità, quando di vero non c’è più nulla; verità assolute-verità parziali-verità inesistenti, da desiderare, da tentare, da afferrare e capire o solo da distruggere, per paura di conoscere.

Come sarà anche per i saggi teorico-estetico-critici su Lingua Letteratura Cinema di Empirismo eretico (1972 ma comprende interventi a partire dal 1954-65), così anche per le poesie di Trasumanar e organizzar (dal 1965 al 1970), per le opere teatrali e cinematografiche e gli articoli e interventi critici di questo periodo, domina l’inconciliabile carattere ossimorico, elemento costitutivo ed essenziale, basilare dell’opera di Pasolini, come se esistesse una doppia persona che crea scrive inventa e sviluppa il suo pensiero, dicotomico e ancipite: due scrittori e pensatori conviventi, contrastanti, che coesistono ambiguamente, in una sola vita di artista, in un unico Autore, contemplativo, risorico e pragmatico, interventista eroico-combattivo contestativo e poeta-lirico, «conformista» (nei confronti del «lettore nuovo») e rabbioso corsaro ribelle e luterano, eretico e anarchico, solo e isolato; il marxista gauchista e rivoluzionario, e l’idealista deluso «reazionario» e nostalgico; il nuovo Dante-personaggio-uomo e la sua tetragona «volontà di essere poeta». Un primo e un secondo autore, una doppia persona, un duplice personaggio. Come sarà per empirismo eretico, così è stato per Trasumanar: la rivolta e la contestazione studentesca del ’68, la «divisione storica» e lo sdoppiamento della persona e dell’autore Pasolini, faranno sì che i due libri (di teoria e critica, di poesia), non si ridurranno a mera «produzione», ma assumeranno un autonomo e profondo valore culturale e quindi, anche agli occhi del poeta e non solo, un disperato e intransitivo significato di «in-attualità» e di originalità, di vitalità senza speranza.

Mistero del Progetto e Progetto del Mistero, dunque, come sarà poi anche per Petrolio: organizzazione ordinamento (anche come istituzione), costruzione del Mistero, sua attuazione (il trans-umano, l’andare oltre la natura umana, eternarsi ed anche misticamente santificarsi). Il Progetto deve essere segreto, nascosto, non-chiaro né esplicito, ma solo immaginato, anche se adempie teoricamente ad una precisa funzione e azione, attività: quella progettata «Divina Mimesis» e dimensione trans-umana? Attraverso una scrittura ed un linguaggio necessariamente criptici e volutamente ancipiti: di qui il ricorso (a partire da Poesia in forma di rosa fino a Petrolio, passando naturalmente per Trasumanar, ed anche Empirismo eretico) a elementi ridondanti, sospensivi (come avviene nei racconti gialli), ellittici, devianti e fuorvianti, inseriti nel tessuto linguistico, strutturale e retorico delle opere, al fine di creare una tensione continua nel corpus interno di questa nuova forma-(informale) di poesia-prosa e di prosa-poesia: la sintassi il lessico e il metro vengono scompagnati e destrutturati e perdono quasi completamente la loro tradizionale, chiusa, composta canonicità. Basti pensare alle forme aperte presenti in Trasumanar, tutte o quasi volutamente non concluse, in chiave di prove «commissionate», «propositi», «rifacimenti», appendici», «recensioni» e «Charte (SPORCHE), zoppicanti», «Piccoli poemi politici e personali», «testamentarie», «oratoriali» e apocalittiche» («Patmos»), «continuate», «appunti», «comunicati all’Ansa», «riassunti», «sineciosi», «Cose successe», «Code», ecc. Tutti elementi tesi a caratterizzare la struttura metrica, sintattica, versale, lessicale del «discorso» poetico, in senso apertamente e volutamente libero, deciso dall’Autore-«Inespresso vivente» «e finché è vivo l’Ambiguo». Egli consegna la realtà Trascendente e Trans-umana, la Divina Mimesis, l’In-diamento santificante attraverso la sua Organizzazione mimetica e attiva, funzionale, costruttiva, ordinativa e progettuale, inevitabilmente in-espressa e misteriosa quando era ancora in vita, ma che diverrà chiara e comprensibile nell’azione nell’opera nel comportamento e nell’atteggiamento linguistico ed espressivo, visibile manifesto e presente soltanto con e dopo la Morte. Quello che egli esprime da vivo deve essere necessariamente non chiaro e depistante rispetto alle vere intenzioni del suo Progetto: il discorso (poetico critico ed anche filmico e teatrale) di Pasolini, diviene quindi libero-indiretto, diaristico, da laboratorio, appendicolare, denotativo, spesso giornalistico, volontaristico, come se la «sceneggiatura» (della sua vita) si voglia o debba «manifestarsi» in una nuova «struttura che vuole essere altra sceneggiatura, Empirismo eretico, (cit.) della sua Morte, cioè attraverso «la lingua scritta della realtà» (cit.), dove «Essere è naturale» (cit.) e reale, dove Essere è più importante che Non-Essere-Poco-o-Nulla. Non deve affatto direttamente essere percepibile che res sunt nomina, ma la sua affermazione resta fondamentale e si pone come essenza nucleare se Pasolini sa bene che le cose valgono e sono al di là dei loro riscontri nominali e afferma perentoriamente che il cinema e la sua «sceneggiatura» è la lingua scritta delle cose reali, e che il reale è il «Manifestar» (Trasumanar) di un Nuovo Teatro, di una Nuova Parola (poetica e vitale).

Laboratorio 8 marzo Franco Di Carlo

        Laboratorio di Poesia, Roma, Librreria L’Altracittà 8 marzo 2017, Franco Di Carlo

A questa nuova filosofia del linguaggio (anche poetico, narrativo, cinematografico e critico), oltre che l’assiduità dell’«Organizzar» (San Paolo), Pasolini giungerà attraverso la lettura e lo studio en poète dell’opera di Freud, de Sassure, dei Formalisti russi e Jakobson (la teoria dello straniamento) in particolare, ma anche di Bremond, Barthes e Wittgenstein.

Il pro-fetare della sua opera in versi-vita, è in Pasolini mitico e filosofico, un atto antropologico-linguistico e rientra quindi nel campo della dimensione del Sacro e della Sacralità: anche la vita, perciò, oltre che la Morte, fa parte della fenomenologia «miracolosa» della Realtà. Il Mistero, così, non va mai perso, ma fatto ri-nascere, sempre nuovo, attraverso la meticolosità, anche didattica e pedagogica, del Progetto: il linguaggio deve risultare, quindi, ricco di frammenti, di rottami, andato in pezzi, franato, frazionato, quanto resta, insomma (della Realtà della storia e del Privato) per creare un’opera anti-canonica e manieristica citazionistica, fatta di «appendici» fratture sezioni imitazioni, accenni di riassunti, scarti e riesumazioni: una sorta di «orgia» espressiva e linguistica, (quasi «bestiale» e incisivamente stilistica) che rappresenti l’Essenza del Nulla, personale, storico e del Linguaggio. Citazioni, residui letterari, strutture de-strutturate, riprese testuali fuorvianti ma significative con appunti per un poema politico con arringa insensata /«La restaurazione di sinistra»); scelte lessicali e stilistiche comunicate all’Ansa sulla libertà espressiva e sopra tutto «Comunicato all’Ansa (Ninetto)» nella sezione (del Libro primo) che dà il titolo all’opera in versi di Pasolini, dove vengono utilizzati, con fini mimetici destabilizzanti e devianti rispetto al significato vero della poesia (il Mito come realtà e viceversa), gli schemi strutturali dell’analisi narratologica di C. Bremond: dalla iniziale realizzazione del «Compito» alla eliminazione dell’avversario, dall’«aggressione» al «sacrificio» al «castigo», dove il «ciclo narrativo si disperde tra l’erbe», come accadde per il ragazzo che uccise Marlowe.

Nasce un nuovo modello di poeta-«buffone»-«dilettante» e narcisista, che non considera più le sue parole some preziose e spaziali e piene di «grazia» e di «bontà», ma solo «qualcosa di scritto» in continuo unilaterale movimento, con ironici umoristici distaccati epigrammatici «motti di spirito». «L’inutilità di ogni parola» che non scandalizzerà più nessuno, e di versi ormai abitudinari usuali ed anche banali, scritti da un poeta «boccheggiante», umile, ingenuo e affaticato, a cui basta rileggere l’Orestiade, Jakobson e i formalisti russi («Il Gracco»). La «volontà di essere chiaro» diviene perciò oscura, stanca, non esplicita, in un «Progetto» ormai silenzioso («Proposito di scrivere una poesia intitolata ‘I primi 6 canti del Purgatorio’»), ma  che non manca di ripudiare il tono alto del canto e trasgredire l’accuratezza e la tradizionalità dello stile, tipiche dell’opera pasoliniana negli anni Cinquanta, trasformando la sua poesia in senso narrativo, discorsivo, prosastico, finanche critico e di polemica (civile, sociale, politica, culturale), che prefigura il futuro scrittore eretico, corsaro, luterano, lucidamente aggressivo, volutamente e provocatoriamente scandaloso.

Laboratorio di Poesia, Roma, Librreria L’Altracittà 8 marzo 2017 Antonio Sagredo e Steven Grieco Rathgeb

L’«ambizione» dell’ultimo Pasolini, in realtà, è quella di scrivere un’opera in stile dantesco, plurilinguistico, ma non-finita, aperta, che non conosce un termine, e quindi «infernale», in cui l’Essere ha un cedimento a favore del Non-essere e, perciò dell’Apparire: in questa realtà e situazione magmatica e negativa, la poesia non può che essere-e-non-essere, ossimorica, contraddittoria, priva di dialettica e di sintesi; non può che interrogare senza avere risposte, essere utile e inutile, vera e falsa e, perciò, interminabile, invariabile. Anche questo spiega il motivo per cui Trasumanar e organizzar incontrò pochi favori e molta indifferenza sia tra i critici sia tra i lettori, sopra tutto perché Pasolini faceva convivere, nella sineciosi permanente, intenerimenti elegiaco-crepuscolari, mordenti ironie, aspri furori e rabbiose polemiche, passioni, invettive, sottili rimandi filosofici e allegorici, metalinguistici, lirismi, quotidianità, quasi al limite di un apparente, ma in realtà voluto e progettato, fuorviante Caos: e ciò lo consegue mediante o sconvolgimento della sintassi, del ritmo e del metro tradizionali, per cui il verso viene ora dilatato ora accorciato, movimentato o allentato o anche spezzato, dimostrando così un’indubbia e sicura abilità tecnica e virtuosistica che rende la sua poesia, a suo modo «manieristica», ma che serviva a rendere il significato della sua opera ancora più ambiguo e meno esplicito. L’amato Jakobson, insomma, sembra prendere il posto o almeno affiancarsi a Marx (e Freud): la teoria e lo strumento dello «straniamento», infatti, cerca di limitare o anche capovolgere, anzi distruggere la normale funzione e fruizione della poesia, per cui si può così pervenire ad una interpretazione autentica del reale.

La percezione, la coscienza, l’ideologia e la filosofia della «mutazione antropologica» e dell’omologazione sociale linguistica esistenziale imposero a Pasolini, necessariamente, la ricerca di un codice espressivo nuovo, di una nuova forma priva di forma, di una nuova sintassi del periodo addensata o accorciata o fatta di frammenti, escludente anche il soggetto e/o il predicato (stile nominale); un metro sregolato e completamente libero ed eslege, un lessico prevalentemente parlato e quotidiano, anche se non rinuncia alla professione della retorica. un «discorso» poetico, insomma, iniziato già in parte in Poesia in forma di rosa e definitivamente raggiunto in Trasumanar e nei non-finiti La Divina Mimesis e Petrolio) fatto di descrizioni narrazioni cronache diaristiche, notizie e comunicati, e misticismi narcisistici, cogitazioni trascendentali, con la morte… antitetica e antagonistica al Pensiero Dominante e all’alienazione invasiva e oppressiva del nuovo ipertrofico Turbo-Tecno-Capitalismo. Il paolino potere «istituzionale» del «Trasumanar», eccede sempre l’Organizzazione, per cui l’organizzazione è necessaria per andare oltre ed essere trascesi, e l’essere trascesi serve all’istituzione (edonistica e tollerante), per essere organizzati e controllati. Il «Doppio» (come avverrà in Petrolio) diviene il tema-simbolo e l’espressione fondamentale di questo necessario e ossimorico destino di con-vivenza.

L’ineffabile e ascetico itinerario della mistica e della metafisica (dantesche) e il «Corpo», il «pragma», le azioni e gli atti della contingenza (la polis gramsciana), e l’urgenza e gli obiettivi pratici della «lotta rivoluzionaria», sembrano emergere e organizzarsi alla fine degli anni Sessanta. Dicotomia e antitesi che Pasolini mutua anche e sopra tutto da Dante: visione teologica-indagine sociologica, rifigurazione mimetico-allegorica, rapidità-lentezza, luce-oscurità, narratore-personaggio, lingua poetica-lingua prosastica (1965, La volontà di Dante a essere poeta, poi in Empirismo eretico, cit.).

D’altra parte è lo stesso Pasolini ad affermare che l’ascesi mistica e spirituale, la santità (Trasumanar) è il risvolto speculare dell’azione pragmatica del fare, funzionale e utilitaristico degli atti (politici) e della loro organizzazione (del «Manifestar»).

La poesia diviene così ludica e arbitraria, contraddittoria e gratuita espressione del Nulla e del Vuoto (e della sua Santità), «disperata vitalità», «tetro entusiasmo», generati dalla fine di ogni speranza.

Roma, 8 marzo 2017

Pier Paolo Pasolini e Franco Di Carlo, 1969

Franco di Carlo e P.P. Pasolini Biblioteca Genzano di Roma gen 1975 (foto inedita)

 Pier Paolo Pasolini, “Versi del testamento”

da Trasumanar e organizzar (1971)

La solitudine: bisogna essere molto forti
per amare la solitudine; bisogna avere buone gambe
e una resistenza fuori del comune; non si deve rischiare
raffreddore, influenza o mal di gola; non si devono temere
rapinatori o assassini; se tocca camminare
per tutto il pomeriggio o magari per tutta la sera
bisogna saperlo fare senza accorgersene; da sedersi non c’è;
specie d’inverno; col vento che tira sull’erba bagnata,
e coi pietroni tra l’immondizia umidi e fangosi;
non c’è proprio nessun conforto, su ciò non c’è dubbio,
oltre a quello di avere davanti tutto un giorno e una notte
senza doveri o limiti di qualsiasi genere.
Il sesso è un pretesto. Per quanti siano gli incontri
– e anche d’inverno, per le strade abbandonate al vento,
tra le distese d’immondizia contro i palazzi lontani,
essi sono molti – non sono che momenti della solitudine;
più caldo e vivo è il corpo gentile
che unge di seme e se ne va,
più freddo e mortale è intorno il diletto deserto;
è esso che riempie di gioia, come un vento miracoloso,
non il sorriso innocente o la torbida prepotenza
di chi poi se ne va; egli si porta dietro una giovinezza
enormemente giovane; e in questo è disumano,
perché non lascia tracce, o meglio, lascia una sola traccia
che è sempre la stessa in tutte le stagioni.
Un ragazzo ai suoi primi amori
altro non è che la fecondità del mondo.
È il mondo che così arriva con lui; appare e scompare,
come una forma che muta. Restano intatte tutte le cose,
e tu potrai percorrere mezza città, non lo ritroverai più;
l’atto è compiuto, la sua ripetizione è un rito. Dunque
la solitudine è ancora più grande se una folla intera
attende il suo turno: cresce infatti il numero delle sparizioni –
l’andarsene è fuggire – e il seguente incombe sul presente
come un dovere, un sacrificio da compiere alla voglia di morte.
Invecchiando, però, la stanchezza comincia a farsi sentire,
specie nel momento in cui è appena passata l’ora di cena,
e per te non è mutato niente; allora per un soffio non urli o piangi;
e ciò sarebbe enorme se non fosse appunto solo stanchezza,
e forse un po’ di fame. Enorme, perché vorrebbe dire
che il tuo desiderio di solitudine non potrebbe esser più soddisfatto,
e allora cosa ti aspetta, se ciò che non è considerato solitudine
è la solitudine vera, quella che non puoi accettare?
Non c’è cena o pranzo o soddisfazione del mondo,
che valga una camminata senza fine per le strade povere,
dove bisogna essere disgraziati e forti, fratelli dei cani.
Panagulis (*)
Questa volta no. Non deve succedere.
Siamo sopravvissuti ormai tante volte a cose simili.
Ma eravamo ragazzi: il diavolo ci tentava.
Essere dalla parte degli uccisi significava sperare.
Una fucilazione aumentava la vitalità: si cantava.
I martiri erano comodi: il PCI non era in crisi.
La garrota e il cappio erano buoni argomenti
dovuti alla stupidità del nemico.
Ma ora non siamo più ragazzi.
L’URSS è uno stato piccolo-borghese.
Non ci sono più speranze; non ci sono buone ragioni per sopravvivere.
L’avere ragione non rende più innocentemente ricattatori.
Non vogliamo fare alcun uso della morte di Panagulis.
Vogliamo che Panagulis non muoia, come il ragazzo Meneceo.
Gli Dei dicono che occorre un sacrificio umano
per la buona riuscita di qualcosa che riguarda l’intera città?
E il ragazzo indicato per il sacrificio, lo accetta?
Niente affatto, niente affatto. L’Inferno non è reale.
Tu, Meneceo, resterai qui con noi. La tua sete di morte
non deve essere accontentata. I tiranni non dovranno commettere
questo errore, e noi non dobbiamo sfruttarlo.
Dobbiamo piangere la tua morte prima che tu muoia.
Perché? Perché i duemila veri comunisti impiccati a Praga
non hanno più nulla da dire: e quindi nessuno ne dice nulla.
Perché Panagulis non vale sei milioni di Ebrei
del cui silenzio tutti approfittiamo per non parlarne.
E’ andata a finire che il ragazzo Meneceo è morto;
Tebe ha vinto; e al potere è restato chi c’era.
Siamo impotenti, è vero. Ma le parole valgono pure qualcosa.
Se tu morirai, noi ammazzeremo. Sceglieremo una vittoria significativa:
che non vuole morire, conoscendo la dolcezza di prima della rivoluzione! (1)
Non ci limiteremo ai digiuni come Danilo Dolci.
Sono passati i tempi dei bivacchi coi morti o dei digiuni.
Se non nei fatti, almeno nelle intenzioni, è l’ora della violenza.
Della violenza, aggiungo, senza speranza, arida, impaziente.
Ci hanno deluso tutti: chi ha torto e chi ha ragione.
Tuttavia siamo con chi ha ragione: ma senza illuderci.
Amici che non sventolate bandiere, ma siete diventati seri
come gente che rimugina senza dolore l’idea del suicidio,
non ci sono argomenti: l’unico argomento
è negli occhi neri di Panagulis, che rinuncia alla vita.

Nella fascetta editoriale che accompagnava l’edizione di Trasumanar e organizzar (1971), Pasolini scriveva:

«Chi è la persona che ha scritto questo libro? Non lo so bene. Comunque essa è stata certamente guidata da una mezza dozzina di “principi” dettati da chissà che istinto.

Il primo di questi principi è stato quello di resistere contro ogni tentazione di letteratura-azione o letteratura-intervento: attraverso l’affermazione caparbia, e quasi solenne, dell’inutilità della poesia.

Il secondo principio di tale persona è stato quello di non temere l’attualità (in nome di qualcos’altro che la vanifica, e in cui peraltro essa crede).

Il terzo principio è stato quello di concedersi una certa libertà linguistica rasentante talvolta l’arbitrarietà e il gioco (cose in precedenza mai avvenute, perché le sue mistificazioni furono sempre ingenue, appassionate e zelanti).

Il quarto principio è stato quello di considerare fatale da parte sua la rassegnazione di fronte al persistere dell”oxymoron”, o della “sineciosi” (vedi “Sineciosi della diaspora”).

Il quinto principio è consistito nella scoperta, quasi improvvisa, che la libertà è “intollerabile” all’uomo (specialmente giovane), che si inventa mille obblighi e doveri per non viverla.

Il sesto principio (molto meno importante) è consistito nel non voler fare di tutti i principi sopraddetti, e di una forma di fedeltà a se stessa, necessaria ad adempiersi, un contributo alla restaurazione».

(*) La poesia fu pubblicata per la prima volta in “Il Tempo” del 30 novembre 1968, con notevoli varianti e intitolata Panagulis: questa volta no. Vi si leggono numerose varianti. Ora è in Trasumanar e organizzar (pubblicato da Garzanti nel 1971). 

(1) Al contrario di Meneceo che non aveva una lira, benché figlio dello zio del Re. Quando si è al verde e si possiede solo ciò che si ha addosso, allora si è eroi: Euripide lo sapeva, e sapeva anche che mai nessuno avrebbe riso delle sue tirate retoriche attribuite agli eroi- ragazzi che volevano obbedire all’oracolo e morire. Nelle Fenicie di Euripide, Meneceo è il giovane eroe, figlio di Creonte, che decide di sacrificarsi perché solo così, secondo una profezia di Tiresia, Tebe si salverà.

Laboratorio di Poesia Libreria L’Altracittà, 8 marzo 2017 Donato Di Stasi e Donatella Bisutti

Articolo di Francesco Erbani pubblicato da “la Repubblica” il 17 maggio 2000 e la poesia di Pasolini Comunicazione schizoide all’ANAC contenuta nell’Appendice a Trasumanar e organizzar

“Smetto di essere poeta originale”, scrive Pier Paolo Pasolini negli anni a cavallo fra il 1968 e il 1969, “costa mancanza / di libertà: un sistema stilistico è troppo esclusivo. / Adotto schemi letterari collaudati, per essere più libero. / Naturalmente per ragioni pratiche”. Sul finire del decennio Pasolini spinge la sua poesia verso un punto estremo. La scompone sino a concepire il suo rifiuto, rigettandone l’ ordine e la stessa struttura, smantellando ciò che ancora la rende diversa dai tanti linguaggi che assordano la società di quegli anni – quello dei media, della politica o della contestazione.

Quei versi appartengono alla raccolta Trasumanar e organizzar, pubblicata nel 1971, due anni dopo la loro stesura avvenuta nel pieno di un turbamento fra i più laceranti della biografia pasoliniana: la scoperta di quanto sia perversa l’opera della borghesia italiana che, spinta dall’euforia neocapitalista, ha occupato ogni anfratto sociale, compresi quelli un tempo abitati dalle culture proletarie e sottoproletarie. Anche se non smetterà di scrivere versi, Pasolini considera che la lirica sia morta. E infatti in quella raccolta accoglie non solo la versione finale di alcuni testi, ma anche le redazioni originarie: supremo smacco alla poesia come forma assoluta.

Da quel gruppo Pier Paolo scarta un consistente numero di versi che chiude in una cartellina con la dicitura “Escluse”. Quelle poesie, finora inedite, vedranno la luce su Poesia ‘ 99, annuario a cura di Giorgio Manacorda in uscita presso Castelvecchi.

Sul perché Pasolini le abbia accantonate è possibile avanzare alcune ipotesi. Secondo Walter Siti, curatore dell’ opera pasoliniana nei Meridiani Mondadori, “il taglio è dovuto all’indole stessa di Trasumanar e organizzar, così tesa intorno ad un impianto civile da non ammettere toni intimistici o troppo legati ad occasioni o emozioni contingenti”.

In questi versi Pasolini si interroga sul futuro stesso della poesia.

“Perché esiste la poesia lirica? Perché solo io / e nessun altro per me, sa quali lunghe tradizioni / ha il dolore nascente dalla tinta dell’ aria che si oscura; / la sera e le nuvole annunciano, insieme, notte e inverno”.

Ma in essi risuona comunque il rombo di quegli anni. Dopo le contestazioni studentesche a Valle Giulia, Pasolini scrive la celebre Il Pci ai giovani, in cui striglia il conformismo borghese che permea la protesta. Gli umori si infiammano e il poeta prende fuoco. Fra queste poesie ne compare una, Esposto, in cui Pasolini replica con veemenza alle critiche rivoltegli su ‘Paese sera’ da Elio Pagliarani, poeta vicino al Gruppo 63 che lui vede come il fumo negli occhi (ricambiato di analoga considerazione). Scrive Pasolini in una nota al primo verso: “Ho esposto agli studenti ciò che andava esposto con vecchio amore al Partito comunista, ed essi mi hanno relegato tra gli Infrequentabili; ho poi esposto al Partito comunista ciò che andava esposto con inevitabile amore per gli studenti: e il Partito comunista mi ha relegato fra gli Infrequentabili”.

Pier Paolo Pasolini Life                                                     Pier Paolo Pasolini

Comunicazione schizoide all’Anac

È ora di finirla.
Questa vostra tacita tema di tradimento da parte di chi non è come voi
mi fa comportare forzatamente sempre come se fossi sull’orlo del tradimento
Fatto questo preambolo
Più che di schizofrenia è il caso di parlare
del linguaggio fatico
Le clausole conative son tutte nelle forme interne
Restano appunto i perché e i percome, bel tempo,
«Poesie pratiche» sarà il titolo della mia prossima raccolta di versi,
in concorrenza a «Poesie comuniste» o «I primi sei canti del Purgatorio»
Il titolo più plausibile sarebbe, certo, «Da pubblicare dopo la mia morte»
ma come potrei resistere alla tentazione di pubblicarlo prima?
Questa lettera segue una rapida decisione subito declinata
forse stupidamente. L’avevo presa in un sogno mattutino:
«Mi dimetto dall’ANAC e mi iscrivo al Pci»

Dovete sapere
Da parte del soggetto che vive le cose, e non le rivive,
attraverso le informazioni, la realtà ha sempre un aspetto infernale.
Fu nell’Inferno che una corte mi condannò
per aver diviso due litiganti (adesso ogni volta che vedo
gente che litiga, taglio la corda. Grazie, Patria,
per avermi insegnato a tagliare la corda e commettere
almeno in caso di rissa – reato d’omissione, che nessuno m’imputerà.
È stato nel mio Inferno,
non ancora in quello della Repressione,
che un Pubblico Ministero (commedia dell’arte)
mi accusò di voler fondare una nuova religione
sostenendo che:
Stracci ejaculava fuori campo.
Inoltre fui condannato per essermi messo un cappello nero
in testa, essermi infilato dei guanti neri
nelle mani, aver caricato con una pallottola d’oro
una pistola, e così aver rapinato un cristiano di duemila lire.
In altre parole sono stato condannato per un’azione
accaduta nel sogno di un altro.
Accennerò solo di sfuggita
a un’altra condanna subita
per aver consegnato una sceneggiatura
che essendo apparsa brutta e scandalosa
Il produttore disse di non aver potuto fare il suo film
perché la mia sceneggiatura era brutta e scandalosa,
e pretendeva quindi i danni. Il tribunale gli diede ragione!!
Cari, colleghi, questo è un precedente: e siamo nel ’62 o ’63.
Il Libro Bianco delle Sentenze
stilato contro di me dalla Magistratura Italiana
sarà il libro più comico
Per me è stata una tragedia:
ma non temete. Fingo che le mie spalle siano fragili:
in realtà sono più forti di quelle di Simone.
Ma fatemi fare il bravo cittadino per qualche mese
se no, non potrò fare più il cattivo cittadino per tutta la vita.

Franco Di Carlo (Genzano di Roma, 1952), oltre a diversi volumi di critica (su Tasso, Leopardi, Verga, Ungaretti, Poesia abruzzese del ‘900, l’Ermetismo, Calvino, D. Maffìa, V. M. Rippo, Avanguardia e Sperimentalismo, il romanzo del secondo ‘900), saggi d’arte e musicali, ha pubblicato varie opere poetiche: Nel sogno e nella vita (1979), con prefazione di G: Bonaviri; Le stanze della memoria(1987), con prefazione di Lea Canducci e postfazione di D. Bellezza e E. Ragni: Il dono (1989), postfazione di G. Manacorda; inoltre, fra il 1990 e il 2001, numerose raccolte di poemetti: Tre poemetti; L’età della ragione; La Voce; Una Traccia; Interludi; L’invocazione; I suoni delle cose; I fantasmi; Il tramonto dell’essere; La luce discorde; nonché la silloge poetica Il nulla celeste (2002) con prefazione di G. Linguaglossa. Della sua attività letteraria si sono occupati molti critici, poeti e scrittori, tra cui: Bassani, Bigongiari, Luzi, Zanzotto, Pasolini, Sanguineti, Spagnoletti, Ramat, Barberi Squarotti, Bevilacqua, Spaziani, Siciliano, Raboni, Sapegno, Anceschi, Binni, Macrì, Asor Rosa, Pedullà, Petrocchi, Starobinski, Risi, De Santi, Pomilio, Petrucciani, E. Severino. Traduce da poeti antichi e moderni e ha pubblicato inediti di Parronchi, E. Fracassi, V. M. Rippo, M. Landi. Tra il 2003 e il 2015 vengono alla luce altre raccolte di poemetti, tra cui: Il pensiero poetante, La pietà della luce, Carme lustrale, La mutazione, Poesie per amore, Il progetto, La persuasione, Figure del desiderio, Il sentiero, Fonè, Gli occhi di Turner, Divina Mimesis, nonché la silloge Della Rivelazione (2013)

 

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INVITO al LABORATORIO PUBBLICO GRATUITO di POESIA mercoledì, 8 marzo 2017 presso la libreria L’Altracittà di Roma, via Pavia, 106 h. 18:00 – tel fax 06 64465725 – Referente Silvia Dionisi – Programma degli interventi – Contributi per una riflessione sul Novecento

gif-roy-lichtenstein-a-parigi-la-pop-art-in-mostr-l-lxgcovLa «Nuova Poesia» non può che essere il prodotto di un «Nuovo Progetto» o «Nuovo Modello», di un lavoro tra poeti che si fa insieme, nel quale ciascuno può portare un proprio contributo di idee: questa è la finalità del Laboratorio di Poesia che la Redazione della Rivista telematica L’Ombra delle Parole intende perseguire. Sarà presente la Redazione.
L’Invito a partecipare è gratuito e rivolto a tutti e tutti saranno i benvenuti. Vi aspettiamo.
Programma di base:

.

1) Giorgio Linguaglossa: Lettura e Commento di una poesia di Tomas Tranströmer. La metafora quadri dimensionale e il tempo interno.
2) Chiara Catapano: Odisseo Elytis La metafisica della luce.
3) Steven Grieco Rathgeb: Lettura e Commento di una Poesia di Antonio Sagredo.
4) Letizia Leone: Tempo e materia. Una prospettiva quadridimensionale in una descrizione veneziana di Iosif Brodskij. Letture da Fondamenta degli incurabili.
5) Donatella Costantina Giancaspero: Lettura e Commento di una poesia di Kjell Espmark (da La creazione, Aracne, 2016 trad. Enrico Tiozzo)
6) Franco Di Carlo Commento a Trasumanar e organizzar (1971) di P.P. Pasolini.
7) Donato Di Stasi Commenta il libro di Antonio Sagredo Capricci (2017) con lettura di poesie dell’Autore.
8) Ospite: Donatella Bisutti parlerà del proprio itinerario poetico.
9) Ospite: Vincenzo Mascolo parlerà del proprio itinerario poetico.
10) Interventi e Letture del Pubblico.

*

Ringraziamo la libreria L’altra Città per la disponibilità e invitiamo i partecipanti a sostenere la Libreria indipendente con l’acquisto di un libro di loro interesse.

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  1. https://lombradelleparole.wordpress.com/2017/02/28/pittura-e-poesia-rosario-la-polla-gino-rago-noi-siamo-qui-per-ecuba-metafora-delle-vittime-rimane-lei-per-sempre-la-regina-il-figlio-dun-eroe-spaventa-i-vincitori/comment-page-1/#comment-18410

    Gino Rago
    QUASI UN BILANCIO DELLA POESIA ITALIANA DEL ‘900

    La poesia italiana del ‘900, da rileggere?

    Siamo ben oltre i tre lustri del XXI Secolo. Per chi agisce nel regno della poesia, come autore di versi, come critico letterario, come interprete, o anche semplicemente come lettore/amante della lirica contemporanea, è inevitabile che noi de L’Ombra delle Parole ci poniamo alcune domande, tutt’altro che oziose:

    – Cosa davvero sappiamo, che pensiamo ormai della poesia italiana del ‘900?
    – Le polemiche, i dibattiti, perfino gli scontri degli anni Sessanta e Settanta del secolo scorso sono ancora vivi o appartengono a un’epoca remota?
    Nei nostri giorni sono ancora immaginabili o appaiono impossibili?
    – La lingua degli ideologi di quelle stagioni (Sanguineti – Fortini – Pasolini) oggi è ancora comprensibile e/o traducibile in atti di poesia?
    – Nelle Università italiane “ sulla poesia “ si tengono corsi, si assegnano tesi di laurea, si organizzano convegni?

    Forse sì. Ma, se avviene, si tratta di eventi rari, di eccezioni.
    Eppure, alla presenza di alcuni critici letterari e di alcuni poeti a Berlino, all’Istituto Italiano di Cultura, ben tre giorni ( di conferenze, seminari, letture di testi critici e poetici ) sono stati dedicati alla nostra poesia dagl’inizi del Novecento a oggi.

    I risultati più importanti? Eccoli, in breve sintesi:

    La poesia italiana di tutto il Novecento andrebbe riletta (anche sulla poesia di questi anni non sono mancati e non mancano disaccordi). Dell’ermetismo, sia di quello eminentemente legato alla “poetica della parola” (Bigongiari-Luzi- Parronchi), sia di quello “mediterraneo” (Gatto, Bodini, Quasimodo, De Libero, Sinisgalli) non si parla più. Ungaretti vale soprattutto per la sua prima stagione lirica. Luzi resta interessante ma soltanto se letto accanto ai suoi coetanei: Bertolucci, Caproni, Sereni. I quali, secondo alcuni, (e qui il giudizio si lega alle metodologie critiche), superano in valori poetici i leggermente più giovani Zanzotto e Pasolini. Il primato di Saba e Montale resta indiscusso.

    «Sperimentalismo»,« impegno», «avanguardia», « formalismo» sono termini ed esperienze ormai fuori corso. Giovanni Giudici, considerato il vero erede di Gozzano (e Saba ) sembra quasi dimenticato. La neoavanguardia degli Anni ’60 è considerata come una costruzione soprattutto ideologica.
    Sandro Penna con Amelia Rosselli hanno più di altri influenzato le nuove generazioni. Non Marinetti (poeta-vate elettrizzato) ma Campana – Rebora – Sbarbaro sono stati i veri « poeti moderni » della poesia italiana del Novecento. Il “Postmoderno”? Su proposta di Alfonso Berardinelli, tutti l’hanno accolto come «Sperimentalismo neoclassico».

    Un sentito ringraziamento da parte di tutti è da rivolgere ad Angelo Bolaffi (direttore dell’Istituto di Cultura Italiana di Berlino) e alla Literaturwerkstatt berlinese, se non altro per la coincidenza quasi millimetrica delle conclusioni “berlinesi” con quelle emerse dai lavori proposti su L’Ombra delle Parole, dagli esordi della nostra Rivista di Letteratura Internazionale ad oggi.

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  2. https://lombradelleparole.wordpress.com/2017/02/28/pittura-e-poesia-rosario-la-polla-gino-rago-noi-siamo-qui-per-ecuba-metafora-delle-vittime-rimane-lei-per-sempre-la-regina-il-figlio-dun-eroe-spaventa-i-vincitori/comment-page-1/#comment-18412

    Alfonso Berardinelli
    LA POESIA ITALIANA TRA GLI ANNI SETTANTA E OTTANTA

    […] Con Franco Fortini sembra concludersi una fase della poesia italiana che va dall’acquisizione delle poetiche simboliste all’autoriflessione politica della lirica come falsa libertà del soggetto.
    La categoria di «sperimentalismo», elaborata da Pasolini alla metà degli anni Cinquanta, costituì un momento di sintesi carica di possibilità negli anni che vanno dall’esaurimento dell’engagement neorealistico e del montalismo all’avvento delle nuove avanguardie. Il luogo di elaborazione delle ipotesi «sperimentali» fu la rivista bolognese “Officina“, una piccola rivista artigianale, dal pubblico estremamente limitato, che uscì dal 1935 al 1958 a Bologna, diretta da Roberto Roversi, Franco Leonetti e dallo stesso Pasolini. In questi tre scrittori (anche Leonetti e Roversi, come Pasolini, sono poeti e autori di opere narrative e di assemblaggi autobiografico-saggistici) la scelta definibile come sperimentale corrisponde ad un atteggiamento di opposizione, di aggressività «angry», ma anche ad una situazione di isolamento politico, in parte subìto, e in parte voluto, e fonte di continue oscillazioni.

    Della perpetua lotta e rincorsa fra una scrittura poetica disposta a qualsiasi avventura linguistica e funzionale, e una realtà odiata-amata in costante movimento, Pier Paolo Pasolini (1922-1975) ha fatto il centro surriscaldato di tutta la sua opera. Un’opera che sembrava attentissima alla costruzione di un proprio programma strutturale e strategico, e che poi si è mostrata disposta ad andare letteralmente allo sbaraglio, rischiando tutto e tendenzialmente autodistruggendosi come tale, pur di mantenere la propria «presa diretta» sul presente. Perciò la passione e l’ideologia dello «sperimentare», attraverso la «disperata vitalità» della trascrizione improvvisata, non potevano che portare Pasolini alla fine di ogni «stile» (magari intesa come rinuncia e autospossessamento dell’autore incalzato dai suoi traumi e dalle sue disperazioni personali).
    La versatilità creativa e intellettuale di Pasolini (se si considerano i limiti rimasti sostanzialmente inalterati della sua cultura: una cultura quasi esclusivamente, e anche limitatamente, letteraria, molto italiana e in fondo refrattaria alle influenze della maggiore cultura europea del novecento) ha dato vita ad un’opera eccezionalmente vasta: di narratore, di regista, di critico letterario (soprattutto con Passione e ideologia, 1960, e con Descrizioni di descrizioni, 1979, postumo), di poeta. E la poesia di Pasolini, dalle liriche dialettali e mistico-erotiche (La meglio gioventù, 1954); L’usignolo della Chiesa Cattolica, 1958) ai poemetti «civili» degli anni Cinquanta (Le ceneri di Gramsci, 1957; La religione del mio tempo, 1961) fino ai poemi-collages e agli articoli in versi (Poesia in forma di rosa, 1964; Trasumanar e organizzar, 1971) è documento di un trauma personale e storico; dovuto non solo al fallimento fatale di una ipertrofia narcisistica del soggetto-scrittore, ma anche alla involuzione della democrazia italiana, soffocata dalla meschinità conformistica della sua cultura politica e del suo ceto medio.

    In Pasolini, del resto, e in toni di violenza nostalgia, parlava un’Italia non ancora «razionalizzata» dallo sviluppo industriale: un’Italia rurale e municipale, frammentata nei suoi localismi regionali, e perciò «umile», legata alle sue origini contadine e preborghesi. Questa aderenza biologica al suolo rurale, inteso come protezione materna e come nutrimento primordiale, è presente, sebbene in forme molto diverse, anche nella poesia di Andrea Zanzotto (1921-2012). Zanzotto ha sperimentato su una base di partenza diversa: ha rinnovato la transizione orfica ed ermetica, spingendo la sua ricerca di laboratorio fino alla dissociazione molecolare delle unità del linguaggio, giocando contemporaneamente sula massima astrazione stilistica (con recuperi petrarcheschi, bucolici, arcadici) e su uno smembramento analitico che risospinge il linguaggio alle soglie dell’afasia, verso le sillabazioni e i balbettamenti infantili. Qui l’atteggiamento «sperimentale» non solo tocca i suoi limiti estremi, ma nel momento in cui, Zanzotto riesce a scrivere una stupenda lirica carnevalesca e apocalittica, mostra anche il rischio che l’esibizione del laboratorio, mostra anche il rischio che l’esibizione del laboratorio rovesci il meraviglioso spettacolo linguistico nel grigiore del gratuito e dell’inerte.

    Un caso a sé, in assoluto fra i più originali degli ultimi decenni, è quello di Giovanni Giudici (1924-2011). Con Giudici si misura la distanza che può separare un autentico scrittore in versi di questi anni da tutto quanto si è discusso, agitato e rimescolato nella cultura poetica italiana di circa mezzo secolo. Galleria ironica, funebre o sentimentale di personaggi in movimento, di situazioni grottesche e senza sbocco, in una inesausta recitazione stilistica, la poesia di Giudici (La vita in versi, 1965; Autobiologia, 1969; O Beatrice, 1972; Il male dei creditori, 1977) scavalca le scuole novecentesche, ritrova levità melodiche e attitudini realistiche settecentesche, attraversando Saba, Gozzano e Pascoli. Ma il suo protagonista è l’uomo medio dell’Italia impiegatizia, aziendale e democristiana…1]

    1] A. Berardinelli La cultura del 900 Mondadori, vol. III 1981, pp. 350, 351, 352

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  3. https://lombradelleparole.wordpress.com/2017/02/28/pittura-e-poesia-rosario-la-polla-gino-rago-noi-siamo-qui-per-ecuba-metafora-delle-vittime-rimane-lei-per-sempre-la-regina-il-figlio-dun-eroe-spaventa-i-vincitori/comment-page-1/#comment-18413
    Giorgio Linguaglossa
    Anni Cinquanta-Settanta – La dissoluzione dell’unità metrica e la poesia dell’Avvenire

    Qualche tempo fa una riflessione di Steven Grieco Rathgeb mi ha spronato a pensare ad una Poesia dell’Avvenire. Che cosa significa? – Direi che non si può rispondere a questa domanda se non facciamo riferimento, anche implicito, alla «Poesia del Novecento», e quindi alla «tradizione». Ecco il punto. Non si può pensare ad una Poesia del prossimo futuro se non abbiamo in mente un chiaro concetto della «Poesia del Novecento», sapendo che non c’è tradizione senza una critica della tradizione, non ci può essere passato senza una severa critica del passato, altrimenti faremmo dell’epigonismo, ci attesteremmo nella linea discendente di una tradizione e la tradizione si estinguerebbe.

    «Pensare l’impensato» significa quindi pensare qualcosa che non è stato ancora pensato, qualcosa che metta in discussione tutte le nostre precedenti acquisizioni. Questa credo è la via giusta da percorrere, qualcosa che ci induca a pensare qualcosa che non è stato ancora pensato… Ma che cos’è questo se non un Progetto (non so se grande o piccolo) di «pensare l’impensato», di fratturare il pensato con l’«impensato»? Che cos’è l’«impensato»?
    Mi sorge un dubbio: che l’idea che abbiamo della poesia del Novecento sia già stata pensata. Come possiamo immaginare la poesia del «Presente» e del «Futuro» se non tracciamo un quadro chiaro della poesia di «Ieri»? Che cosa è stata la storia d’Italia del primo Novecento? E del secondo Novecento? Che cosa farci con questa storia, cosa portare con noi e cosa abbandonare alle tarme? Quale poesia portare nella scialuppa di Pegaso e quale invece abbandonare? Che cosa pensiamo di questi anni di Stagnazione spirituale e stilistica?

    Sono tutte domande legittime, credo, anzi, doverose. Se non ci facciamo queste domande non potremo andare da nessuna parte. Tracciare una direzione è già tanto, significa aver sgombrato dal campo le altre direzioni, ma per tracciare una direzione occorre aver pensato su ciò che portiamo con noi, e su ciò che abbandoniamo alle tarme.

    Anni Cinquanta. Dissoluzione dell’unità metrica

    È proprio negli anni Cinquanta che l’unità metrica, o meglio, la metricità endecasillabica di matrice ermetica e pascoliana, entra in crisi irreversibile. La crisi si prolunga durante tutti gli anni Sessanta, aggravandosi durante gli anni Settanta, senza che venisse riformulata una «piattaforma» metrica, lessicale e stilistica dalla quale ripartire. In un certo senso, il linguaggio poetico italiano accusa il colpo della crisi, non trova vie di uscita, si ritira sulla difensiva, diventa un linguaggio di nicchia, austera e nobile quanto si vuole, ma di nicchia. I tentativi del tardo Attilio Bertolucci con La capanna indiana (1951 e 1955) e La camera da letto (1984 e 1988) e di Mario Luzi Al fuoco della controversia (1978), saranno gli ultimi tentativi di una civiltà stilistica matura ma in via di esaurimento. Dopo di essa bisognerà fare i conti con la invasione delle emittenti linguistiche della civiltà mediatica. Indubbiamente, il proto sperimentalismo effrattivo di Alfredo de Palchi sarà il solo, insieme a quello distantissimo di Ennio Flaiano, a circumnavigare la crisi e a presentarsi nella nuova situazione letteraria con un vestito linguistico stilisticamente riconoscibile con Sessioni con l’analista (1967). Flaiano mette in opera una superfetazione dei luoghi comuni del linguaggio letterario e dei linguaggi pubblicitari, de Palchi una poesia che ruota attorno al proprio centro simbolico. Per la poesia depalchiana parlare ancora di unità metrica diventa davvero problematico. L’unità metrica pascoliana si è esaurita, per fortuna, già negli anni Cinquanta quando Pasolini pubblica Le ceneri di Gramsci (1957). Da allora, non c’è più stata in Italia una unità metrica riconosciuta, la poesia italiana cercherà altre strade metricamente compatibili con la tradizione con risultati alterni, con riformismi moderati (Sereni) e rivoluzioni formali e linguistiche (Sanguineti e Zanzotto). Il risultato sarà lo smarrimento, da parte della poesia italiana di qualsiasi omogeneità metrica, con il conseguente fenomeno di apertura a forme di metricità diffuse.

    Dagli anni Settanta in poi saltano tutti gli schemi stabiliti. Le istituzioni letterarie scelgono di cavalcare la tigre. Zanzotto pubblica nel 1968 La Beltà, il risultato terminale dello sperimentalismo, e Montale nel 1971 Satura, il mattone iniziale della nuova metricità diffusa. Nel 1972 verrà Helle Busacca a mettere in scacco queste operazioni mostrando che il re era nudo. I suoi Quanti del suicidio (1972) sono delle unità metriche di derivazione interamente prosastica. La poesia è diventata prosa. Rimanevano gli a-capo a segnalare una situazione di non-ritorno.
    Resisterà ancora qualcuno che pensa in termini di unità metrica stabile. C’è ancora chi pensa ad una poesia pacificata, che abiti il giusto mezzo, una sorta di phronesis della poesia. Ma si tratta di aspetti secondari di epigonismo che esploderanno nel decennio degli anni Settanta.

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    I contributi critici di Alfonso Berardinelli (“La poesia italiana fra anni Settanta e Ottanta”) e di Giorgio Linguaglossa (“La dissoluzione dell’unità metrica e la poesia dell’avvenire”) gettano nuove luci sul tentativo, che prima o poi dovrà essere affrontato, e scartocciato nelle sue linee fondamentali, di una rilettura del ‘900 poetico italiano.
    Anche se molti aspetti già compiutamente emergono sia come “conseguenze” poetiche di suggestioni e influenze lontane, sia come basi estetiche verso un nuovo corso poetico italiano. Qualche deduzione sull’orizzonte operativo della “nuova” poesia italiana quindi forse è possibile, forse può essere tentato:

    – sembra in via di liquidazione l’intimismo, almeno quello che in termini di teorie simboliste, ha permeato la lirica dai crepuscolari agli ermetici;

    – pare definitivamente in crisi l’istanza di quel realismo di matrici sociologiche e marxiste, con tutti gli estri rivoluzionari a farsi interpreti di quella massificazione a opera d’una società industriale avanzata;

    – si colgono, disseminati e sparsi qui e là, taluni semi e segni di una certa critica del linguaggio tradizionale (Crovi, Ceronetti, Pignotti) tesa alla ricostruzione d’una espressione in grado d’inglobare in sé tutti i frammenti – mitici – delle idealità perdute.

    Forse in una certa misura, con la rottura dell’unità metrica segnalata nel suo lavoro critico da Giorgio Linguaglossa, sul finire del ‘900 la lirica italiana prende atto del fatto che il “come evolversi esteticamente” per lei significasse passaggio a nuova vita, senza rimpianto per le vecchie forme passate.

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Laboratorio Pubblico di poesia del 1 febbraio 2017 presso la Libreria L’Altracittà, Roma, via Pavia, 106 – Riassunto degli interventi di Steven Grieco Rathgeb, Letizia Leone, Giorgio Linguaglossa, Donatella Costantina Giancaspero, Gino Rago e Salvatore Martino

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Intervento di Steven Grieco Rathgeb

Il poeta ha avuto un’idea per una poesia. Ha annotato delle immagini, ha formulato dei concetti. Insieme questi, chiamiamoli “segmenti”, allo stato iniziale racchiudono il grumo poetico primordiale, la ‘ispirazione’, che il poeta intende elaborare e far diventare una poesia, un’opera.

Secondo Andreij Tarkovskij, nel cinema l’inquadratura è un “segmento colmo di tempo”. E dice anche: “la consistenza del tempo che scorre nella inquadratura, si può chiamare pressione del tempo nell’inquadratura.”

Quando rifletto su queste parole, immagino di tenere in mano un recipiente pieno d’acqua. Bisogna fare attenzione che l’acqua non trabocchi. Ecco, pensiamo ad un’immagine nello stesso modo: come se  questa fosse una cosa reale, vivente. E diciamo che sull’acqua, dentro l’acqua, stanno succedendo cose: c’è movimento: qualcuno sta camminando, le fronde di un albero si muovono nel vento.  “Nel puro cerchio un’immagine ride.” (Perdonate la citazione montaliana).

Segmento di tempo, dunque: come nel cinema, così nella poesia. Le immagini di noi poeti sono virtuali, cerebrali, proprio per questo probabilmente le più universali e potenti! (E le più deboli.) E da lì, da quel punto di avvio dell’immagine, così semplice e originario, già inizia anche il senso che l’immagine può avere. E’ inutile “dare” il significato: L’immagine è già in sé significante. Infatti, l’uomo non può non dare un senso alle cose. L’opera poi diventa opera, la poesia diventa poesia, in quanto il poeta-artista segue un criterio di scelta dei segmenti-immagine e segmenti-concetto. Ciascuno con una propria vibrazione interna.

Per continuare la citazione di Tarkovskij: se l’inquadratura è ‘segmento colmo di tempo”,  “Ne consegue che il montaggio  è un metodo di collegamento dei pezzi tenendo conto della pressione di tempo all’interno di essi.”  In poesia, questa pressione vorrei forse chiamarla “densità d’immagine”.

E proprio per questo che il montaggio diventa operazione fondamentale. Per montaggio non intendo la costruzione di un sistema concettuale fatto a tavolino. Essa è l’opera di un esecutore quasi cieco, che svolge questo lavoro seguendo un solo criterio: la visione della poesia che lo ispirò all’inizio.

Montare, smontare, rimontare. Operazione imprescindibile – soprattutto per il poeta contemporaneo, che ha scordato l’antica tradizione orale, e deve “scrivere” la sua poesia. Be’, si dirà, questa operazione la fanno tutti i poeti, da sempre: che c’è di strano? Ma un conto è privilegiare il raggiungimento del  prodotto finito, un altro usare questa operazione di composizione-scomposizione-ricomposizione per far emergere la pregnanza di quel tempo interno cui allude il nostro regista. Quella densità poetica. Che poi è la viva, reale rappresentazione della visione iniziale del poeta. Che differenza c’è fra questi due modi di procedere?

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Dice Tarkovskij: “E dunque come avvertiamo il tempo nell’inquadratura? Questa sensazione particolare sorge laddove, al di là di quello che accade, viene avvertito qualcosa di particolarmente grande e importante, equivalente alla presenza della ‘verità’ nel film. Quando ti rendi conto in modo perfettamente chiaro, che quello che vedi nell’inquadratura non si esaurisce nella successione visuale, ma allude appena a qualcosa che si propaga oltre l’inquadratura, A QUALCOSA CHE CI PERMETTE DI FUORIUSCIRE DAL FILM PER ENTRARE NELLA VITA.”

Io questa la chiamo la visione del poeta. Che sia cineasta, pittore, musicista, è sempre poeta. In questo momento sono tutti poeti: nella loro mente trema la visione, s’increspa l’acqua nel recipiente, emerge il senso potente della verità artistica – solo artistica, nient’altro.

Facendo qualcosa di simile a tutto ciò anche in poesia, determiniamo un vero e proprio spostamento del baricentro interno della poesia. Uno spostamento, se posso dire, ontologico. Non è più questione, del connubio “senso-eufonia” come fine ultimo del poetare, ma cercare le radici del poetare, il punto incredibile che per un attimo collega interiorità interiorità ed esterno, microcosmo e macrocosmo, generando una rappresentazione del mondo.

Dunque, invito il poeta anche a vedere la materia grezza della sua poesia, e il suo stesso senso di autorialità, come una unica seppure molto complessa creatura vivente ( tra l’altro non interamente sua). La poesia in fase compositiva, e la poesia finita, non sono più, come dice un altro regista, Mani Kaul, uno “spazio sacro”, mentre tutto il resto è “spazio profano”. Ora la poesia è minuscolo spazio dicibile, il mondo intorno spazio indicibile. Ma anche: come organismo vivente, essa è un tutto insieme, dicibile e indicibile. LA POESIA È FUORIUSCITA NELLA VITA.

Questo processo segna la fine della lunga strada della decostruzione della poesia del XX secolo. E’ l’apertura dell’opera artistica al mondo. Si arriva, come la musica contemporanea 60 anni fa con Stockhausen, a dire che c’è una assoluta equivalenza tra suono e rumore.

E aggiungo un’altra cosa: la poesia che vuole darsi una valenza sociale, politica, religiosa, filosofica non convince più. La poesia trasmette una sua propria verità artistica, non un’altra. E lì la cosa deve rimanere. Il lettore, in seguito, darà il significato che vuole lui. Può sembrare gratuito, perché poi questi significati, queste suggestioni comunque affiorano nella poesia.

E’ vero. La poesia stessa si aprirà ad un ventaglio infinito di interpretazioni. Indubbiamente. Ma intanto il poeta deve pensare soltanto a rappresentare quella verità artistica, quella specifica persuasione.  In questo modo la poesia, e la disciplina necessaria per rappresentarla, trovando se stesse, si innalzano sopra tutto il resto, sopra tutto quello che nella fase compositiva “sporca” la visione del poeta: e ridonano pienamente la dignità all’opera, quella dignità che i poeti stessi hanno negato alla poesia in questi ultimi 50 anni.

In questo modo si spezza anche il laccio che lega il lettore ad una lettura obbligata della poesia. Il poeta ha trovato la sua piena libertà artistica, così la poesia rende al lettore la sua libertà, che poi non è nient’altro che il semplicissimo ma sfuggente senso dell’opera artistica compiuta. La poesia compiuta.

Completo con una mia poesia del 1976:

Senza Titolo

sorge il sole degli addormentati
inonda di rosso i visi

dalla botola di luce dilaga
un cielo basso incendiandosi

i visi sono serrati in solitudine
le fronti riflettono fiammate di luce
dietro, navigano in sogni illimitati

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Laboratorio, backstage

Letizia Leone

Lettura e interpretazione di una poesia di Gottfried Benn, REQUIEM, dal ciclo “Morgue”, 1912. Una bibliografia.

Requiem

Auf jedem Tisch zwei. Männer und Weiber
kreuzweis. Nah, nackt, und dennoch ohne Qual.
Den Schädel auf. Die Brust entzwei. Die Leiber
gebären nun ihr allerletztes Mal.

Jeder drei Näpfe voll: von Hirn bis Hoden.
Und Gottes Tempel und des Teufels Stall
nun Brust an Brust auf eines Kübels Boden
begrinsen Golgatha und Sündenfall.

Der Rest in Särge. Lauter Neugeburten:
Mannsbeine, Kinderbrust und Haar vom Weib.
Ich sah, von zweien, die dereinst sich hurten,
lag es da, wie aus einem Mutterleib.

*

Due su ogni tavolo. Di traverso tra loro uomini
e donne. Vicini, nudi, eppur senza strazio.
Il cranio aperto. Il petto squarciato. Ora
figliano i corpi un’ultima volta.

Tre catini ricolmi ciascuno: dal cervello ai testicoli.
E il tempio d’Iddio e la stalla del demonio
Ora petto a petto in fondo a un secchio
Ghignano a Golgota e peccato originale.

Il resto giù nelle bare. Tutte nuove nascite:
gambe di uomini, petto di fanciulli e capelli di donna.
Vidi, di due che fornicavano un tempo,
là se ne stava l’avanzo, come sortito da un utero.

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Laboratorio Backstage

Partiamo da un testo di Benn del 1912, tempi nei quali il poeta ventiseienne esercitava la professione di assistente patologo nelle cliniche berlinesi, per rintracciare le coordinate stilistiche di una poetica centrata sull’assenza di pathos e sul procedimento paratattico e frammentato.

Qui stilisticamente siamo sulla rotta di quella poesia “anti-lirica” che ha un grande teorizzatore in Thomas Stearns Eliot, colui che nel ‘ 900 modifica la concezione del linguaggio poetico, rimodellando la distanza tra linguaggio poetico e lingua della prassi: “…è la legge per cui la poesia non può discostarsi troppo dalla lingua quotidiana che noi stessi parliamo e sentiamo parlare. La poesia – sia essa accentuativa o sillabica, rimata o non rimata, di forma chiusa o libera – non può perdere il contatto col mutevole linguaggio dei comuni rapporti umani. Può sembrare strano che, pur essendomi proposto di parlare della “musica” della poesia, io insista particolarmente sul linguaggio della conversazione…”

Per tornare al nostro testo, l’anti-lirismo benniano si configura nella crudeltà descrittiva, nella assoluta assenza di pathos, nella freddezza enunciativa del referto autoptico, nella neutra nomenclatura anatomica dei resti, nell’epifania asettica di una “natura morta con parti di cadavere”, come è stato detto. Il grado zero della lingua stride potentemente con la perfezione formale del componimento: una sapiente strutturazione fonica giocata sulle rime alternate, sulle rime interne, rimalmezzo e paronomasie, il cui effetto è un accrescimento della tensione comunicativa.

Qui non c’è canto ma cinico disincanto. Un effetto dissonante e disturbante.

L’apparente armonia (eufonica), lo schema metrico coerente, come la mano di vernice fresca sulla dissoluzione nichilista (“Lo smalto sul nulla”) che fissa il realismo grottesco dell’uomo senza contenuto, “l’uomo del quaternario”. Ma che fissa anche il valore assoluto dell’arte, quella religione dell’arte, quale ultima espressione spirituale dell’uomo nuovo “così stanco”.

Un testo che appartiene al grande teatro della dissezione (e del decostruttivismo) novecentesco dove l’autopsia pertiene, contemporaneamente, alla parola. Il poeta doctus “viviseziona sillabe” e “trapianta consonanti”, scrive poesia disumana, senza nessuna sfumatura emozionale o sentimentale.

La crudeltà di “Morgue” è lontana da tentativi di fuga o astrazione, né si avvale di procedimenti metaforici.

L’andamento del discorso poetico è un continuo “staccato”, è un procedere per lemmi, gli enunciati sono blocchi statici (Poesia statica) avulsi da influssi esterni, ambientali, temporali. Il frammentarismo, la descrizione spezzettata, l’uso strategico della punteggiatura rafforzano l’isolamento di ciò che viene enunciato aumentandone la tensione.

Strategia dello stile nominale: “Soprattutto via tutti i verbi. Buttare tutto sul sostantivo, erigere torri di sostantivi”. (Benn- Lettera 1926) e ciò coincide con l’uso del participio con funzione di aggettivo.

Tre catini ricolmi ciascuno: dal cervello ai testicoli.

 

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Letizia Leone che parla e Rita Mellace

Assistiamo cinematograficamente, dai primi piani impietosi al montaggio fascinatorio delle immagini, alla dissezione e dissoluzione di interi apparati culturali, la crisi epistemologica segna la fine delle grandi religioni e delle ideologie antropocentriche.  La desacralizzazione del corpo umano ne è il correlativo oggettivo. Se pensiamo che in Eliot il correlativo oggettivo è un brano di conversazione, una descrizione o spesso la citazione di autori antichi e moderni, qui si può dire che l’intero testo funziona quale correlativo blasfemo della decadenza irreversibile di un mondo intero e conoscibile.

Ora frammentazione, precarietà o assemblaggio di relitti epistemologici.

Ora: questi cadaveri di uomini e donne sul teatro operatorio della nuova poesia, un tavolo, “Alcova e Altare”, da osservare con occhio solitario, cinico e pornografico.

Bibliografia sommaria:

 Benn, Morgue, a cura di Ferruccio Masini, Einaudi, 1986

  1. Benn, Pietra, verso, flauto, Adelphi Edizioni, 1990;
  2. Benn, Frammenti e distillazioni, Einaudi, 1986;
  3. Agamben, L’uomo senza contenuto, Quodlibet, 1994;
  4. Friedrich, La struttura della lirica moderna, Garzanti, 1989;

T.S. Eliot, Il bosco sacro. Saggi sulla poesia e sulla critica, Bompiani, 2016;

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Giorgio Linguaglossa e Rita Mellace

Giorgio Linguaglossa

Sulla «Nuova ontologia estetica». Le parole abitano la Memoria. Le parole sono entità temporali

Ho esposto rapidamente qual è il senso di chiamare oggi la poesia che stiamo facendo «Nuova ontologia estetica». Brevemente. La domanda fondamentale che un poeta si deve porre quando scrive una poesia è: Che cos’è l’essere e che cos’è il linguaggio? E qual è il legame che unisce l’essere al linguaggio? Tutte le altre domande sono questioni secondarie, di contorno, e possiamo metterle da parte.

Perché la «Nuova ontologia estetica»? Perché ogni nuova poesia è tale se riformula le categorie estetiche pregresse all’interno di una nuova visione di essa.

Parlare di «ontologia estetica» è parlare delle parole e del metro; nel linguaggio poetico la prima non si dà senza la seconda, ma è anche vero che ogni nuova poesia rinnova il modo di concettualizzare la «parola» all’interno del «metro».

Il «metro» secondo la nostra idea è una unità di misura di grandezza variabile, dobbiamo uscire fuori da un concetto di «metro» quale unità di misura fissa, statica ma entrare in sintonia con un pensiero che pensa  il «metro» come una entità variabile, dinamica che varia con il variare delle grandezze (anch’esse variabili) che intervengono al suo «interno».

La «parola» quindi è una entità per sua essenza variabile (può essere rappresentata come una entità corpuscolare e come entità con frequenza ondulatoria). Dirò, per semplificare, che non v’è un peso specifico costante di una «parola» ma vi sono tanti pesi della «parola» quanti sono i modi del suo manifestarsi all’interno di un «metro». Il «metro» sarebbe quindi una sorta di «onda pilota», o «onda di Bohm», come si dice nella fisica delle particelle subatomiche, un’onda che convoglia al suo interno le particelle (leggi, la parole) che vagano nell’universo.

Vi possono essere modi molto diversi di intendere questa «onda pilota», in questo concetto ci sta il «tonosimbolismo» della poesia di Roberto Bertoldo, una poesia intersemica e fonosimbolica e la poesia segmentata e iconicamente frammentaria di un Antonio Sagredo; ci può stare il discorso poetico citazionista di un Mario M. Gabriele, il discorso poetico «caleidoscopico» di Steven Grieco Rathgeb e il mio frammentismo metafisico, la frammentazione di autori nuovi come Angela Greco con il suo recentissimo libro Anamòrfosi (Progetto Cultura, 2017), ci può stare la ricerca iconica e simbolica di Letizia Leone e il frammentismo peristaltico dei poeti nuovi come Francesca Dono con il libro di prossima uscita con Progetto Cultura Fondamenta per lo specchio. Ciascun poeta porta a questo salvadanaio una piccola monetina, un piccolo mattone. È la consapevolezza di un modo diverso di fare poesia che albeggia, un modo inaugurato da Tomas Tranströmer nel 1954 con il suo libro di esordio 17 poesie.

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Antonio Sagredo

Questo nuovo concetto cambia radicalmente la forza gravitazionale della sintassi, il modo di porre l’una accanto all’altra le «parole», le quali obbediranno ad un diverso metronomo, non più quello fonetico e sonoro dell’endecasillabo che abbiamo conosciuto nella tradizione metrica italiana, ma ad un metronomo sostanzialmente ametrico. Non c’è  più un metronomo perché non c’è più una unità metrica. Di qui la importanza degli elementi non fonetici della lingua (i punti, le virgole, i punti esclamativi e interrogativi, gli spazi, le interlinee etc.) ma che influiscono in maniera determinante a modellizzare la «parola» all’interno del nuovo «metro» ametrico. Di qui l’importanza di una sintassi franta. Ecco spiegato il valore fondamentale che svolge il punto in questo nuovo tipo di poesia, spesso in sostituzione della virgola o dei due punti. All’interno di questo nuovo modo di modellizzare le parole all’interno dei polinomi frastici si situa l’importanza fondamentale che rivestono le «immagini»; infatti le parole preferiscono abitare una immagine che non una proposizione articolata, perché nella immagine è immediatamente evidente la funzione simbolica del linguaggio poetico.

Ed ecco la parola chiave: il verbo «abitare». Le parole abitano un luogo che è fatto di spazio-tempo e di memoria. Le parole abitano la Memoria. Le parole sono entità temporali.

Lettura di una poesia  di Maria Rosaria Madonna (1942-2002) tratta dalla Antologia Come è finita la guerra di Troia non ricordo a cura di Giorgio Linguaglossa (Progetto Cultura, 2016)

È un nuovo inizio. Freddo feldspato di silenzio.
Il silenzio nuota come una stella
e il mare è un aquilone che un bambino
tiene per una cordicella.
Un antico vento solfeggia per il bosco
e lo puoi afferrare, se vuoi, come una palla di gomma
che rimbalza contro il muro
e torna indietro.

Commento analitico di Giorgio Linguaglossa

«È un nuovo inizio». Così inizia la poesia. Ma che significa? Inizio di che cosa? Di che cosa si parla? – Il secondo emistichio complica la questione perché non risponde al primo emistichio ma si limita a prolungarne l’eco di dubbio travestito in una forma assertiva: «Freddo feldspato di silenzio». Il tono assertivo contrasta singolarmente con il dubbio e l’ambiguità che promana da quelle due prime proposizioni assertorie.
Il secondo verso aggiunge ambiguità e dubbio. Il terzo e il quarto verso sciolgono ogni dubbio, qui siamo nel mondo onirico-surreale, illogico e irrazionale perché si dice che il «mare è un aquilone che un bambino tiene per una cordicella». Un non-sense.
Il quinto verso cambia spartito, c’è un «vento» (che è detto «antico») che «solfeggia» «per il bosco». Stiamo attenti alla dizione «solfeggia», una scelta verbale che serve ad introdurre un mondo di suoni determinato dal vento che attraversa il «bosco». Si parla forse qui del bosco inteso come mero paesaggio? O si tratta di un «altro» bosco? Io ritengo che qui si tratti di un «altro» bosco, e precisamente il «bosco» quale metafora e simbolo dell’Essere. È dell’Essere che qui si parla, non certo del bosco come paesaggio.
Il sesto verso. Qui il poeta si rivolge direttamente al lettore e gli dice: «lo puoi afferrare, se vuoi, come una palla di gomma». Anche qui la scelta della immagine corriva induce il lettore in imbarazzo. dice il poeta: «lo puoi afferrare». Che cosa il lettore può «afferrare»? Il bosco del paesaggio? No di certo, qui ad essere in questione è l’Essere. Allora, l’Essere è come una «palla di gomma che rimbalza contro il muro»? «e torna indietro»?
Che cos’è che «torna indietro»? – Ma è chiaro: è l’Essere che qui «torna indietro», scrive con un raffinatissimo tocco meta ironico il poeta. È l’essere che «torna indietro». Enunciato ambiguo e sibillino, travestito sub specie di frasario assertorio.

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da sx Giorgio Linguaglossa, Salvatore Martino e Gabriele Pepe

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Costantina Donatella Giancaspero

Donatella Costantina Giancaspero

 lettura di una poesia di Petr Král e della lettera inviata dal poeta ceco ai lettori italiani.

(Petr Král)

Evo Moderno

ad Yves

Gli eroi sono andati via;
al loro posto infila il corridoio
soltanto il sospiro di spettri di flanella,
nel cassetto a ricordo dell’antica gloria del corpo
soltanto un ciuffo di peli dimenticato.

Niente allori, maschere dorate di collera o benevolenze divine:
solo un busto stinto senza faccia all’angolo della mensola,
scarabocchiato rapidamente dal gesso della paura.

La breccia del fulmine passa senza fretta
per la grigia pietra del cielo.

I lampioni sono comunque tornati all’imbrunire,
per continuare a vegliare le stoffe nel silenzio dei negozi.

*

La lettera di Petr Kral avverte i lettori italiani abituati ad una poesia «melodica», che si troveranno dinanzi ad un diverso tipo di poesia che impiega un concetto di «reale» molto diverso da quello perseguito dalla poesia italiana del secondo Novecento, ovvero, un «reale» statico che sta al di qua dell’io contemplativo che invoca una scrittura elegiaca o anti elegiaca (la differenza è di secondaria importanza). Quello di Kral invece è un concetto di poesia che fa uso intensivo e interattivo delle immagini stranianti, unite però da un filo rosso ben preciso che affida al lettore una grande responsabilità nella interpretazione e ricostruzione mentale della poesia. Quella del poeta ceco è una interessante versione di un nuovo concetto di poesia finalmente liberata dalla coazione mimetica.

gino-rago-in-grigioInterventi del pubblico di Gino Rago

Tra gli interventi del pubblico si segnala quello di Gino Rago il quale ha rilevato che la poesia ontologica e la connessa pratica di una poesia per «frammenti» è cosa filosoficamente diversa dal frammentismo vociano degli anni Trenta. Qui siamo davanti ad una compiuta teoria filosofica di nuovo conio che ha numerosi riferimenti alla filosofia del Novecento pre e post Heidegger, e molti riferimenti alla filosofia di Derrida, Levinas Lacan, e alla psicanalisi di Freud come anche al pensiero ontologico di Emanuele Severino. In particolare, la poesia del Novecento si è basata sostanzialmente su un uso del tempo consequenziale, ne deriva si giunge a metà o alla fine di una poesia in virtù di un continuum (lirico o post-lirico), al contrario, nella nuova ontologia estetica di cui stiamo discorrendo ogni verso ha una sua compiutezza. In questo nuovo concetto di poesia, l’impiego della punteggiatura e del punto riveste un ruolo essenziale in quanto ogni punto implica una distanziazione e una spazializzazione del verso dal precedente e dal seguente. Il verso singolo diventa quasi indipendente dal contesto, e addirittura lo si può anticipare o posticipare senza che l’economia estetica generale del componimento venga compromessa. Fermo restando che la scelta definitiva spetta sempre e soltanto all’autore.

Altro intervento significativo è stato quello di Sabino Caronia il quale ha parlato di un saggio di Italo Alighiero Chiusano sul poeta Gotfried Benn, soffermandosi sulla assenza nella tradizione della poesia italiana del Novecento di una corrente espressionista.

Infine, il poeta Salvatore Martino ha dato lettura di una sua poesia inedita ed ha espresso riserve sulla novità della ontologia estetica che si va profilando, affermando che ogni volta che sulla scena letteraria compare una nuova poesia essa si fonda sempre su una nuova ontologia estetica, e che il postulato del «frammento» in poesia è ancora tutto da dimostrare.

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Sabino Caronia

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Antonio Bux POESIE SCELTE da “Kevlar” (Società Editrice Fiorentina, 2016, pp. 144, euro 12.) con una Nota dell’autore e un Appunto investigativo di Giorgio Linguaglossa

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Antonio Bux (Foggia, 1982) vive tra la Spagna e l’Italia. Suoi lavori e recensioni sono ap­parsi in numerose antologie (tra le quali: InVerse 2014/15 – Italian poets in translation; a cura di Brunella Antomarini, Berenice Cocciolillo e Rosa Filardi, Roma, John Cabot Uni­versity Press, 2015) e sulle pagine culturali dei maggiori quotidiani nazionali (come «Cor­riere della sera» e «L’Unità») oltre che in diverse riviste (tra le quali «Poesia», «Italian Poetry Review», «La manzana poética») e lit-blog (come Nazione Indiana, Poesia 2.0, Vallejo&Co.) sia nazionali che internazionali, dato che molti suoi testi sono stati tradotti in varie lingue. Ha curato la traduzione del libro Finestre su nessuna parte (Roma, Gattomer­lino Superstripes, 2015) dell’autore spagnolo Javier Vicedo Alós, oltre che la traduzione di testi scelti di numerosi autori ispanici, tra i quali Leopoldo María Panero. Ha pubblicato va­ri libri (Disgrafie [poesie 2000-2007]; Trilogia dello zero; Turritopsis; 23 [fragmentos de alguien]; Sistemi di disordine quotidiano; Un luogo neutrale; Sativi; El hombre comido), due dei quali, scritti direttamente in spagnolo, sono usciti in Argentina. Cura, per le Marco Saya Edizioni di Mi­lano, le collane «Sottotraccia» e «Kēlen», e cura il blog Disgrafie (anto­niobux.wordpress.com).

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Antonio Bux

Nota di Antonio Bux

Ho intitolato questo libro Kevlar, una parola conosciuta quasi una quindicina di anni fa grazie a un omonimo brano musicale di un gruppo rock alternativo originario di Napoli – che ho amato molto – i 24 Grana. Il kevlar è una fibra sintetica con la quale si rinforzano, tra le altre cose, i giubbotti antiproiettile, data la grande resistenza meccanica alla trazione, oltre che al calore e alla fiamma di questa fibra, cinque volte più resistente dell’acciaio. Come si intuisce, qui il kevlar diviene una metafora dell’esperienza. Invece, per quanto ri­guarda la parte interna, il libro si divide in due sezioni. La prima, Capitanata e altre poesie, raggruppa una serie di poesie scritte in vari periodi differenti, dove ho annotato riflessioni, spesso metafisiche, partendo il più delle volte proprio dai luoghi della mia infanzia, per poi passare a setaccio le mie impressioni verso altre zone conosciute nel corso degli anni. Proseguendo poi, appunto, con le poesie de L’oppio di Barna, dove faccio rife­rimento alle reminiscenze sognanti del mio personale e prolungato soggiorno a Barcellona (Barna è il diminutivo di Barcellona in catalano) in un continuo dialogo con i morti e con il “non me stesso migliore di me”, creando questo ipotetico ponte tra le mie radici (riaffiore­ranno di nuovo verso la fine) e i miei risvolti, sia di scrittura che di vita, più recenti. Per concludere, aggiungo una postilla sull’aspetto dei testi: spesso le mie poesie prendono una forma “binaria”, di “poesia nella poesia”, alternando versi in corsivo su margine destro ad altrettanti in tondo su margine sinistro, come a formare un vortice poetico, un rimpallo cer­cando, più che un rifugio in stile horror vacui, una sorta di sfinimento letterario, un conti­nuo corpo a corpo tra testo e respiro, tra significante e significato. Al lettore chiedo antici­patamente venia per questa mia vana lotta.

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Giorgio Linguaglossa

Appunto investigativo di Giorgio Linguaglossa

Continuiamo a proporre nella Rivista autori delle nuove generazioni perché crediamo che sia giusto mostrare i risultati del loro lavoro. In generale, non dobbiamo essere eccessivamente severi verso i nuovi autori ma neanche dobbiamo mostrarci eccessivamente permissivi, perché faremmo un pessimo servizio ai lettori e agli stessi autori. Antonio Bux può essere considerato un autore dell’età di mezzo, che sta tra le nuove e le vecchie generazioni, ma si sa che oggi un autore di trent’anni è considerato giovane, oggi è cambiato il criterio di leggere le generazioni.

La poesia di Antonio Bux tende all’astratto, i suoi paesaggi sono indeterminati, non appartengono a geografie riconoscibili, forse si tratta, come scrive Antonio Sagredo, di «geofanie»; anche i suoi personaggi non vengono tratteggiati da alcuna coloritura e cubatura spaziale, da alcuna topologia; si ha l’impressione che il libro di Bux voglia dare del mondo una immagine appunto «sintetica», acrilica, come se i paesaggi del «reale» fossero acrilici, prodotto di coloriture chimicamente infrangibili, lastre fotografiche. Quando Bux parla di «metafisica» credo che voglia intendere questo. Si tratta di una metafisica che ha perduto la topologia, che tratta la «fisica» da lontano, in modo sfumato, una sorta appunto di «geofania».

Come sappiamo. nel discorso poetico del tardo Novecento sono venuti a cadere le grandi narrazioni, restano i piccoli racconti dell’io che accudisce la reificazione del discorso poetico per un uso privato. Bux reagisce a questa pratica della poesia, lo si capisce bene, ma è come se gli mancasse una sponda su cui ormeggiare il suo discorso poetico, Bux sa che la poesia che si affida alla comunicazione cade con la caduta della comunicazione, sa che una poesia immediatamente riconoscibile è una poesia che non c’è. Per fortuna non sembra essere questo l’approdo di Antonio Bux in questo libro. La crescente inflazione di episodi biografici in poesia, che dovrebbero essere difesi dalla privacy e, se non altro, da un senso del pudore e di rispetto, almeno per il lettore, va di pari passo con il crescente fenomeno di democratizzazione e della «de-realizzazione» del testo poetico oggi molto diffuso. Resta però il fatto che una volta abolita la cubatura spazio-temporale il discorso poetico si riduce ad alati aliti, disincarnati effluvi dentro una scansione narrativa che rende il tutto, come dire, privo di realismo, privo di solidità, come se si trattasse di «geofanie». Ecco, forse questo è il punto: la «derealizzazione» che ha colpito gran parte della poesia contemporanea delle nuove generazioni fa sì che i contenuti di verità siano tra di loro indistinguibili in quanto contigui alle esperienze che noi tutti facciamo tutti i giorni.

È invalsa la moda secondo cui è possibile dire in «poesia» tutto quello che si dice nel «romanzo», nella illusione che tutto sia dicibile ed esprimibile in «poesia», come se il discorso poetico fosse un contenitore che va «riempito» di materiali linguistici del tutto sganciati dall’«esperienza» metafisica dell’autore e dal filtro della tradizione letteraria.

Alcuni autori hanno di recente sostenuto la tesi della «irresponsabilità» della poesia; ma, obietto: una poesia  è «irresponsabile» nella misura in cui non deve nulla al lettore, non riconosce il ruolo del lettore e magari gode del privilegio di essere un genere «libero». Assistiamo così ad una nuova modalità del petrarchismo, di evasione dalla Storia e dalla responsabilità della scrittura letteraria. Non credo che ci sia spazio, oggidì, per una poesia adamitica. In questo senso Antonio Bux ripropone una scrittura che vuole essere carica di problematicità, e noi non possiamo che augurargli un proficuo prosieguo.

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Poesie di Antonio Bux

Ininterrotta
(Vieste, Litoranea)

Cos’è il mare, protezione
naturale d’altrove, ventosa
di un abisso di luce o solo
ventre parallelo di un cielo
sempre distante mai stanco
d’esser sonda prepotente o
matrice compromessa sul fondo?
Cos’è il mare, chiedilo al dio
rovesciato nell’acqua, chiedilo
a lui, ti risponderà: è adesso.

La mente radice d’albero
risorge ad ogni nuova aria.
Cicli perenni si affievoliscono
ma nella prima spiga
cerchia l’assoluto il suo stare
all’amido del midollo terreno.
Non è un rito che si ripete
ma un volontario disseminare.
Qualcosa di dio manca.
Però esiste, si vede mentre
spoglia via le coste.
Ma come ha fatto tutto
infinito e solo l’umano
a metà? Il pensiero di questo
è troppo grande.
Ed è bontà del vuoto
l’attimo che corre.
In ciò, più non riconosce.
Tramandato il mondo,
resta una mano tremante.

Contrada Cicerone
(San Marco in Lamis)

Qui una volta crescevano cactus
gialloverdi, languidi con le spine
rigide e le polpe di fichi ardenti
squamavano le strade. E c’erano
gerani dall’odore adriatico, salvie
del riverbero fin dove il favonio
batte a vortice. Ora i granai sotterrati
coi morti negli ipogei, ritornano
luce nella fibra del malessere. Chi
siamo qui senza mare, alle porte
senza l’ebano delle montagne,
senza il frutto gigante delle vigne?
Siamo fatica, punture di insetti
alle costole. Arpi con le cinte
murate un tempo coglieva
le spranghe del cielo. Era forte
fin nei suoi pozzi. Ma è già
pomeriggio e l’ombra del fiore
un ricordo. Perché qui è il sole
nostalgia che sprofonda la chiesa
abbandonata. E perché siamo
zona di naufragio, l’ansia di paese
domina pianure addormentando.
Torneremo a ieri dopo l’alba.

Le filiere abbandonate tra gli orzi
i gufi di pianura con gli spaventa-
passeri umani strappati
a morsi dal vento e dai doppi
filari tra le viti rotte gli spazi
della borragine. E non è tutto.
Un muro a croce maestro
dove filtra una luce di sonno,
vertebra della terra insegna
che una montagna nasce invecchiata
se guardata dall’alto. E nemmeno
questo è tutto. Le mani nei pozzi
tirano fuori acque invisibili, tra i denti
di pani spezzati senza moltiplicare
nessun pesce solo cactus di soli
sterrati. E cani guardiani di mosche
ferme nell’aria dove crogiola il fuoco,
tra sentieri vipere lì vive ancora
il topo viandante africano. Lombrichi
di occhi e formiche pensieri questo
è tutto. Deserto moderno a portata
d’uomo. E anche fosse davvero tutto
questa specie di paesaggio cresce
altrove la stessa pianta il rovescio
frutto della mano. Un cielo calpestato.

*

Ipotesi Alaska

Aprire scatole fredde, aprirle
fino al cuore
più freddo del pensiero,
perché il pensiero
è freddo senza cuore,
o destino in scatola
se è amore: lascia che diventi
grosso buco,
nido siberiano in panne;
lascia che sia gioco:
vedrai, potrai spiarvi dentro
il freddo universale
rimasto a secco di parole,
il freddo intatto, il freddo
sfatto dell’anima diagonale,
o l’anima nera del freddo
animale contro l’uomo,
chiuso in gabbia, solo contro
il suo universo. Apri
la scatola calda dell’uomo
sui vapori miti, su dai aprila
la scatola umana ai limiti
dell’esistenza. Apri
e chiudi la scatola, vedrai
soli magici, vedrai
su di te aprirsi, chiudersi
le tue scatole silenziose.

*
Inverno meridionale. Ipotizzo
Alaska di sguardi, fare lacci
con gli assi terrestri. Ma vorrei
con un colpo di tosse calmare
le nevi. Come chi esce, assurdo
dentro, e gela polmoni semantici.
Meglio, piuttosto, farsi un brodo
di calunnie. Gennaio è un morso
di mela sguincio, un insetto secco
dal volo denigrato. Vede solo
un freddo alla volta. Non come me
che raccolgo ghiacci turistici
e qualche mento di legno. Costruirò
un pinocchio equo solidale.
Per bruciare lo stesso.

.
Vita degli iceberg

Lo specchio di una volta
cosa nasconde, forse solo
un volto del ventre.

Il mare si è tutto aperto. Si è fatto suono. Un incresparsi
muto. Ora allunga le coste ai primordi. Ora frana di
nuovo, va in frattaglie d’azzurri. Ricordi, avevamo parlato
dei fondi, dei tralicci bianchi delle acque. E dei salmoni
slegati, sorridenti nelle rocce. Erano polsi le isole,
ricordi? Un battito ininterrotto di fiordi. E i tonni di
lato, veleggiando le idee, con le correnti sporgere dalle
menti, in nuova sete tramutare le notti. Si risaliva allora,
di nuovo verso il sole. Ma adesso cosa rimane? Un
tonfo che da Nord si espande in gelo, e poi torna squagliato
alle fonti saline. È questo il ponte? Mai una lastra
che ricomponga, che faccia ricordare o riesca a lasciarsi
dietro una buccia di luce. C’è solo quello spessore di
niente sulla fronte, quella chiarezza scintillante che ad-
dormenta i nasi. Una distesa di neve abominevole. Si è
superstiti per questo? Testimoniare il silenzio, l’inverno
della bocca ci hanno detto. Ma il mare si richiude nuovo,
ogni giorno torna qui troppo presto. È tutto nostro
il peso del cielo, mentre scende nel fosso del corpo, ci
distende in geografia. Restiamo al gelo. Una musica di
foche e pellicani ci parla in sogno. Una torba notturna
illuminando la carcassa dell’orso polare. Abitiamo
quell’ultima spora. Noi, gocce nella calotta.

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LA NUOVA ONTOLOGIA ESTETICA – La Nuova Poesia – DIALOGO TRA GIORGIO LINGUAGLOSSA E MARIO M. GABRIELE – UNA POESIA INEDITA di Giorgio Linguaglossa – Il quadridimensionalismo, Il Senso – Maurizio Ferraris, Alfredo de Palchi, Steven Grieco Rathgeb, Lucio Mayoor Tosi, Donatella Costantina Giancaspero, Letizia Leone, Antonio Sagredo, Gino Rago, Flavio Almerighi, Edith Dzieduszycka, Giuseppe Talia, Anna Ventura, Sabino Caronia ed altri… ma anche giovani poetesse come Chiara Catapano e Angela Greco

Pittura Velazquez Las Meninas

Velazquez Las Meninas

Inedito di Giorgio Linguaglossa

Il Signor Posterius

Sulla sinistra, c’è un vuoto.
Di fronte a uno specchio con la cornice bianca
c’è un altro specchio.
I due specchi si specchiano
nel vuoto. Specchiano il vuoto.
Sul fondale, una porta.
Dietro la porta,
la figura maschile con la giubba nera
da cui risalta una gorgiera bianchissima
bacia sulla gota una dama bellissima
in crinolina bianca.
L’uomo sembra di passaggio. Forse è lì per caso.
È immobile sulla soglia
[dietro la soglia c’è la luce]
come emersa da un’altra stanza, attigua al nulla.
Sta lì, in attesa. Assume una posa.
Lo sguardo occupa la scena. E la scena
respinge il suo sguardo.
La figura accenna un movimento che non c’è.
La bellissima dama accenna un inchino, che non c’è.
Adesso, la figura è un osservatore distratto
che sta curiosando nelle suppellettili
del nostro vuoto semi-pieno. O pieno semi-vuoto.
Sulla sinistra, c’è un vuoto.
Dietro lo specchio con la cornice bianca
c’è un altro specchio…

gif-citta-in-nero 

giorgio linguaglossa

31 dicembre 2016 alle 19:27

LA NUOVA ONTOLOGIA POETICA

Leggo nel libro di Maurizio Ferraris Emergenze, Einaudi, appena uscito, a pagg. 29,30.31 questo pensiero che è molto vicino a quello che andiamo dicendo e facendo a proposito di una «nuova ontologia estetica».

https://lombradelleparole.wordpress.com/2016/12/30/mario-m-gabriele-poesie-sul-tema-dellautenticita-in-viaggio-con-godot-due-poesie-da-la-porte-etroite-2016-e-due-poesie-inedite-la-poesia-ologrammatica-di-mario-m-gabriele-com/comment-page-1/#comment-16967

scrive Maurizio Ferraris:

«Prima o poi, dice il proverbio, la verità viene a galla. È Proprio così. La verità, e la realtà a cui si riferisce, emerge per forza propria, e non viene costruita con le deboli facoltà degli esseri umani, come hanno immodestamente preteso tanti filosofi».1]

«La coscienza, il sapere, i valori e i filosofi trascendentali sono pezzi di realtà, esattamente come l’elettricità, la fotosintesi e la digestione, ed emergono dalla realtà così come crescono i funghi. Il mondo intero, cioè la totalità degli individui, è il risultato di una emergenza che non dipende né dal pensiero né dagli schemi concettuali sebbene questi possano ovviamente conoscerlo. Ma la fisica e la logica, empirismo e trascendentalismo sono semplici approssimazioni agli individui, designati con nomi generali – particelle elementari, dinosauri, gasometri, manometri e binari del tram. La sola esistenza è quella degli individui, e la conoscenza perfetta è conoscenza di individui, ed è storica tanto se si occupa dei Comneni quanto dei gasteropodi, delle galassie o dei bacilli della tubercolosi. Non siamo né nel migliore né nel peggiore dei mondi possibili, ma nell’unico che ci sia, e che non è né una superficie piatta e banale, una chora indifferenziata o un impasto per biscotti, ma formata, robusta, indipendente e dotata di una ricchezza spaziale e di profondità temporale più ampia di tutti i mondi possibili, fatta di una immensità di eventi rilevanti o senza effetto, di meraviglie, di vite memorabili, di mostruosità e di stupidità senza nome. Qualcosa è sopravvissuto, e tra quegli individui ci siamo, in questo preciso momento, voi e io. 2]

«Gli individui sono fatti di spaziotempo, e della registrazione che rende possibili; di qui la loro natura quadridimensionale. i punti dello spazio, proprio come gli istanti del tempo, sono tenuti insieme dalla memoria, che nello spazio assicura la compresenza di punti, linee e superfici, mentre nel tempo permette che il presente ricordi il passato, qualificandosi appunto come presente. A livello ontologico, il quadridimensionalismo come iscrizione della traccia (perché questo, in ultima istanza, è il quadridimensionalismo: che insieme al lungo, al largo e al profondo ci sia anche il passato) assicura l’evoluzione, ossia lo sviluppo delle interazioni. in secondo luogo, a livello epistemologico, quello in cui la memoria ricorda, il quadridimensionalismo permette la historia, la ricostruzione dello sviluppo temporale degli individui. Se Proust ne avesse avuto il tempo, avrebbe potuto scrivere la storia dell’universo. Provo a spiegare questa affermazione magniloquente.

La domanda ontologica “che cosa c’è?” può allora venire articolata in due domande distinte: da una parte “che cosa c’è per noi, in quanto osservatori interni allo spazio tempo?”; dall’altra “che cosa ci sarebbe per un osservatore privilegiato, che osservasse lo spaziotempo dal di fuori?”. Dall’interno dello spaziotempo incontriamo entità tridimensionali che si estendono nello spazio e persistono nel tempo. Dal di fuori, invece, ci osserverebbero entità quadridimensionali estese sia nello spazio sia nel tempo. La Recherche prova a guardare, dall’interno dello spaziotempo, le cose come le si vedrebbero dall’esterno dello spaziotempo. La conclusione di Proust è che questo sguardo assoluto vede le cose “oltre che con gli occhi, con la memoria”. Osservati in questo modo – nella matinée Guermantes – gli ospiti della principessa appaiono finalmente al Narratore “come giganti immersi negli anni”. Nella prospettiva proustiana, la domanda ontologica “che cosa c’è per noi, in quanto osservatori interni allo spaziotempo?” ha una risposta tridimensionalista soltanto se ci si limita ad osservare con la percezione; la risposta risulta invece quadridimensionalista se si osserva anche con la memoria. Ecco perché Prosut sostiene che la vera vita sia la letteratura: perché è la vita registrata, fissata in un documento, e resa quadridimensionale.

Il quadridimensionalismo dell’osservatore proustiano è però differente da quello dell’osservatore esterno. Per quest’ultimo non esistono passato, presente e futuro; esistono soltanto relazioni temporali di precedenza e successione. Invece per l’osservatore proustiano c’è un istante temporale privilegiato, il presente, il punto dello spaziotempo in cui l’osservazione avviene. Questo fa sì che, all’osservatore proustiano, le cose appaiano come sdoppiate, con uno sdoppiamento che si riproduce nella distinzione tra io narrante e io narrato: da una parte, un’apparenza tridimensionale che la percezione presenta come presente (come tuttora esistente); dall’altra, una profondità quadridimensionale che la memoria rappresenta come passato (come non più esistente).

Dunque già nell’esperienza percettiva gli individui non appaiono perfettamente tridimensionali, bensì muniti di una scia quadridimensionale, di una connessione con il passato che favorisce l’integrazione di percezione e memoria. Ma con l’abitudine questa scia si stempera, perde luce. Il tempo passato – il ricordo – diventa piatto, film o scrittura sedimentata, impronta ripetuta e scolorita di una sensazione, una madeleine, un selciato sconnesso, il tintinnio di una posata provocano la resurrezione del passato, ossia fanno apparire il tempo nello spazio. Il passato, nella sua profondità quadridimensionale, è accessibile all’esperienza in quanto ricordato dalla memoria, ed è ricordato dalla memoria in quanto ripetuto dalla materia.

Questo può apparire controintuitivo, giacché la nostra rappresentazione degli individui è tridimensionale. A ben vedere, però, la quadridimensionalità fa parte di individui comuni che rientrano nella nostra esperienza più ordinaria…».3]

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Per rispondere a Maurizio Ferraris, il problema che si pone a noi oggi, a distanza di cento anni da La Recherche, è questo: ma noi sappiamo che esso [il segno] esiste come «traccia» di un qualcosa che non le preesiste, di un passato che non è mai stato presente e che non può essere rievocato. Vale a dire che non possiamo più ripetere l’operazione di Proust, la quadridimensionalità si deve vestire di nuovi modi di rappresentare il tridimensionale.

Riflettendo sulla poesia di Alfredo de Palchi, scrivevo:

Prima o poi la verità delle questioni di poetica ed estetiche verrà a galla e bisognerà prendere atto che quanto ci dicevano i cultori della vulgata letteraria era fasullo e che la storia della poesia del primo e del secondo Novecento sarà da riscrivere. Molta acqua se ne andrà da sotto i ponti, molta poesia passerà senza lasciare traccia alcuna. Quella che resterà sarà poca, pochissima, e tra questa ci sarà la tua poesia, e nulla potranno le deboli facoltà umane per nascondere il vero stato delle cose come è accaduto finora e la tua poesia innovativa risalterà in mezzo a tante scritture poetiche che lo scorrere del tempo cancellerà.

La scrittura poetica di Steven Grieco-Rathgeb è la scrittura di un poeta che vive nel mondo tridimensionale ma che lo contempla da un punto del pianeta Terra, cioè dall’esterno, che osserva se stesso vivere in miriadi di spezzoni di film malamente assemblati dalla memoria; è sia scrittura interna che esterna, è una miscellanea di questi due punti di osservazione.

Analogamente, anche la tua [di Mario Gabriele] poesia, è una lettura dell’orizzonte degli eventi che avviene sia dall’interno che dall’esterno. I rottami, i frammenti della tua poesia galleggiano in un mare insostanziale di non materia, sono fatti di una materia gassosa. Nella tua poesia, la materia del mondo si liquefa, diventa gassosa. È una procedura e un tipo di approccio molto simile a quelle impiegate da Lucio Mayoor Tosi, sono solo i risultati che sono diversi.

A ben vedere la riscrittura della guerra di Troia dal punto di vista delle donne troiane fatte prigioniere e schiavizzate di Gino Rago, è un altro modo di utilizzare la «memoria» per riproporre una poesia che della memoria ne faccia una ragione di riscossa e di ripensamento. Questo utilizzo della «memoria» consente il disvelamento degli eventi. Ed è un altro modo di utilizzare i «rottami» e i «frammenti» della memoria per fare poesia di oggi.

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Simulazione dell’universo

Sul senso

Scrive Maurizio Ferraris:

«Parlando di senso come direzione sono consapevole di proporre un uso filosoficamente anomalo di questa parola. Solitamente con “senso” i filosofi intendono il modo di darsi, la modalità di presentazione di un oggetto a un soggetto. Ma senza il senso di come movimento (che precede ogni comprensione) non avremmo il senso come modalità di presentazione, e poi come comprensione e come significato. L’esempio della poesia e della versificazione è illuminante: il significato deriva dalla prosodia invece che precederla, il significato deriva dalla prosodia invece che precederla, il che giustifica le teorie circa l’origine poetica del linguaggio. Lo stesso vale per la centralità della imitazione nel conferimento del significato: il senso incosciente si costituisce attraverso l’iscrizione, quello cosciente si costituisce attraverso l’imitazione, inizialmente insensata, di azioni e di atteggiamenti altrui».4]

1] M. Ferraris Emergenza Einaudi, 2016, pp. 127 € 12
2] p. XI
3] p. 36
4] p. 35,36

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Mario M. Gabriele

31 dicembre 2016 alle 20:34

Caro Giorgio,
ho letto con attenzione il significato di quadrimensionalismo. In verità mi ero fermato al tridimensionalismo. Ma come vedi anche il nuovo termine ci introduce in un ambiente spazio-tempo dove tutto è recuperabile. Le fenomenologie si interconnettono producendo vibrazioni, ricostituzione della materia dalla polvere sedimentata in un fondo senza fondo. Mi sembra di tornare nel Vuoto e dal Vuoto ricostruire il corpo disgregato. Ora mi consta di persona che quando affermi è in sintonia con la mia versificazione laddove tu dici che “Il tempo passato – il ricordo – diventa piatto, film o scrittura sedimentata, impronta ripetuta e scolorita di una sensazione, una madeleine, un selciato sconnesso, il tintinnio di una posata provocano la resurrezione del passato, ossia fanno apparire il tempo nello spazio. Il passato, nella sua profondità quadridimensionale, è accessibile all’esperienza in quanto ricordato dalla memoria, ed è ricordato dalla memoria in quanto ripetuto dalla materia.
Perché dico di riverberarmi in questa situazione? Basta rileggere qualche verso del testo “la casa risaliva agli anni 40” dove “seduto su un gradino ricomposi nomi e volti, il tempo finito e non finito” Questo è il recupero della dissolvenza. Il non essere per essere. Un saluto.

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giorgio linguaglossa

1 gennaio 2017 alle 12:16

HAPPY NEW YEAR PER LA «NUOVA ONTOLOGIA ESTETICA»
https://lombradelleparole.wordpress.com/2016/12/30/mario-m-gabriele-poesie-sul-tema-dellautenticita-in-viaggio-con-godot-due-poesie-da-la-porte-etroite-2016-e-due-poesie-inedite-la-poesia-ologrammatica-di-mario-m-gabriele-com/comment-page-1/#comment-16971

caro Mario Gabriele,
tu scrivi: «ho letto con attenzione il significato di quadrimensionalismo. In verità mi ero fermato al tridimensionalismo».

In realtà, la tua poesia è andata molto più avanti del tuo pensiero cosciente, la tua poesia è, a tutti gli effetti, quadridimensionale, è percorsa da cima a fondo, dalla quadri dimensionalità, hai sfondato il mondo tridimensionale perché nella tua poesia c’è un immenso serbatoio di «rottami», di «esperienze», di «eventi» (reali e immaginari), in una parola, e qui la dico, di «frammenti», di «frantumi» che non è più possibile ricollegare e reincollare. Il Tutto se ne è andato a rotoli, è rotolato via. E questo rotolare è proprio l’essenza del nichilismo come intuì Nietzsche 150 anni or sono quando scrisse che il «nichilismo è questo rotolare di una X verso la periferia». La tua poesia compie l’ultimo tragitto del nichilismo a una velocità assoluta, è il punto terminale del nichilismo. È questa la sua grandezza. Mi spiace che in una società letteraria come la nostra nessuno (tranne noi dell’Ombra) abbia colto la novità strategica che ha la tua poesia, tu sei andato molto più in avanti di qualsiasi altro poeta italiano e, oserei dire, anche europeo (almeno per quello che è la mia conoscenza). La tua poesia e quella di Steven Grfieco-Rathgeb stanno in posizione di punta avanzata, forse gli altri ci arriveranno tra cento anni, se mai ci arriveranno.

Tu hai scritto con invidiabile precisione, così:

«Il nostro mondo si era frantumato».

E cos’altro c’è da dire? Hai soltanto dedotto da questo dato di fatto tutte le conseguenze che ne derivavano sul piano estetico. Tutto qui. Ma ci voleva della genialità per arrivare a capire questo punto. Non era affatto semplice né scontato visto il letargo della poesia italiana degli ultimi 50 anni. Più di 50 anni fa c’era arrivato un poeta, Alfredo de Palchi, nel 1967 con la sua opera d’esordio Sessioni con l’analista. de Palchi mi perdonerà la citazione ma mi corre l’obbligo di ricordare certe opere. Poi, per ragioni storiche ed estetiche che affronto nella mia monografia sulla sua poesia, la sua indicazione di sviluppo di una poesia diversa non ha avuto seguito. E siamo arrivati ai giorni nostri.

È tutto molto semplice. La tua poesia è tutta basata su questa «nuova ontologia estetica». La poesia del presente e quella del prossimo avvenire, se avvenire ci sarà, non potrà che ripartire dal punto nel quale tu sei giunto. E insieme a te ci sono gli intelletti più pronti e versatili a ricevere le suggestioni di questa «nuova ontologia estetica» che, tra l’altro offre incredibili possibilità stilistiche e di espressione, rinnova dalle fondamenta il logos poetico. Questo elemento credo che sia chiarissimo in poeti di prensilissima intelligenza come Lucio Mayoor Tosi, Costantina Donatella Giancaspero, Letizia Leone, Antonio Sagredo, Gino Rago, Giuseppe Talia, Anna Ventura, Sabino Caronia ed altri… ma anche una poetessa come Chiara Catapano  non potrà che trarne linfa e nutrimento da questa nuova impostazione del logos poetico.

Qualche tempo fa incoraggiavo una poetessa di ottima stoffa come Edith Dzieduszycka a spezzare la sua versificazione che rischiava di diventare prevedibile, di prendere a due mani un grande coraggio e fare a pezzi il proprio metro, bombardarlo, spezzettarlo, frammentarlo… perché quel metro sinuoso e dorato cui noi siamo abituati non ha più ragione di esistere, non è più in grado di cogliere le novità del nostro mondo. Il nostro mondo si è diversificato, frammentato, non è più il mondo di venti, trenta anni fa, e richiede nuovi strumenti chirurgici, un nuovo modo di concepire la Memoria, in fin dei conti, le nove Muse cantano tutte insieme un canto discorde e dispari. Bisogna prendere atto di questo e fare una poesia discorde, dispari, incidentata, che zoppica e che si sappia rialzare, che perde di continuo l’equilibrio e che è in grado di rimettersi in piedi da sola, che si sappia (oso dirlo) quasi auto organizzare…..
Lo so, ci vuole coraggio, audacia, tenacia, talento…

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Mario M. Gabriele

1 gennaio 2017 alle 14:26

LA NUOVA ONTOLOGIA ESTETICA

https://lombradelleparole.wordpress.com/2016/12/30/mario-m-gabriele-poesie-sul-tema-dellautenticita-in-viaggio-con-godot-due-poesie-da-la-porte-etroite-2016-e-due-poesie-inedite-la-poesia-ologrammatica-di-mario-m-gabriele-com/comment-page-1/#comment-16972

Caro Giorgio, ciò che dici, mi fa capire che il lavoro da me svolto non è stato vano. Sottoporre all’attenzione dei lettori, certi canoni estetici, non rientranti nella omologazione passata e presente, può destabilizzare gusti e coscienze, fino a produrre smarrimento. Da cosa partono le mie annotazioni e riflessioni sul rapporto tempo-spazio? Proprio dalla percezione della realtà che non è mai unica e monotematica, perché poggia su un nichilismo che non lascia aperte le porte all’illusione, ma crea altri universi frammentati, unicellulari, come soggetti-oggetti, e ologrammi riproducenti larve, fantasmi, tracce, segmenti di vita nella perdita del senso. Il mio carnet poetico si è formato nel tempo, dopo aver frequentato letture poetiche tra le più diverse, lasciando quelle scolastiche e da musica rap. Ho fatto una scelta che ho ritenuto valida secondo la traccia dell’inconscio che veniva in superficie. Certo, ci vuole anche sensibilità, vicinanza verso il lettore. Lucio Mayoor Tosi, ha interpretato molto bene le fasi di costruzione del miei testi. E lo ringrazio. Ma ringrazio soprattutto te che, tecnicamente e strutturalmente, ti sei addentrato nella mia poesia con esposizione degli eventi di diversa terminologia secondo la distillazione della coscienza poetica,che ha modificato il mio lessico, mai rendendolo fuorviante e anomalo. Alla Nuova Ontologia Estetica non ci sono solo io, ma ci sei anche tu con Il Tedio di Dio, che diventa uno dei simboli del nuovo dire poetico. Grazie, per la messa a punto su Godot e di nuovo auguri per il Nuovo Anno.

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Nietzsche: Il nichilismo è questo rotolare di una X dal centro verso la periferia

giorgio linguaglossa

4 gennaio 2017 alle 11:01 Modifica

Vorrei scagliare una freccia in favore della scrittura per «frammenti».
Che cosa significa? E perché il frammento?

Innanzitutto, diciamo che un presente assolutamente presente non esiste se non nella immaginazione dei filosofi assolutistici. Nel presente c’è sempre il non-presente. Ci sono dei varchi, dei vuoti, delle zone d’ombra che noi nella vita quotidiana non percepiamo, ma ci sono, sono identificabili. Così, una scrittura totalmente fonetica non esiste, poiché anche nella scrittura fonetica si danno elementi significanti non fonetizzabili: la punteggiatura, le spaziature, le virgolettature, i corsivi ecc.

La scrittura per «frammenti» implica l’impiego di una decostruzione riflessiva, la quale nella sua propria essenza, segue il tempo del «Presente» che sfugge di continuo, che si dis-loca. Il dislocante è dunque il «Presente» che si presenta sotto forma del «soggetto» significante (ricordiamoci che per Lacan il soggetto si instaura come rapporto con un significante e l’altro). Ma, appunto, proprio per l’essere una macchinazione significante, il «soggetto» non può mai raggiungere il pieno possesso del «significato».
In base a queste premesse, una scrittura logologica o logocentrica, non è niente altro che un miraggio, il miraggio dell’Oasi del Presente come cosa identificabile e circoscritta, con il versus che segue il precedente credendo ingenuamente che qui si instauri una «continuità» nel tempo. Questa è una nobile utopia che però non corrisponde al vero.
Io dico una cosa molto semplice: che l’utilizzazione intensiva ad esempio della punteggiatura e degli spazi tra le strofe produce l’effetto non secondario di interrompere il «flusso continuo» che dà l’illusione del Presente; produce lo spezzettamento del presente, la sua dis-locazione, la sua locomozione nel tempo. Introduce la differenza nel «presente».

Il non dicibile abita dunque la struttura del «presente», fa sì che vengano in piena visibilità le differenze di senso, gli scarti, le zone d’ombra di cui il «presente» è costituito.
Alla luce di quanto sopra, se seguiamo l’andatura strofica della poesia di Mario Gabriele, ci accorgeremo di quante interruzioni introdotte dalla punteggiatura ci siano, quante differenze introdotte dalla dis-locazione del discorso poetico, interpretato non più come flusso unitario ma come un immagazzinamento di differenze, di salti, di zone d’ombra, di varchi:
.
Nonna Eliodora da giugno era scomparsa.
Stranamente oggi non ho visto Randall.
Mia amata, qui scorrono i giorni
come fossero fiumi e la speranza è così lontana.
Dimmi solo se a Boston ci sarai,
se si accendono le luci a Newbury Street.
Era triste Bobby quando lesse il Day By Day.
Oh il tuo cadeau, Patsy, nel giorno di Natale!

Nella «Nuova poesia», non c’è un senso compiuto, totale e totalizzante e unidirezionale. Il senso si decostruisce nel mentre si costruisce. Non si dà il senso ma i sensi. Una molteplicità di sensi e di punti di vista. Come in un cristallo, si ha una molteplicità di superfici riflettenti. Non si dà nessuna gerarchia tra le superfici riflettenti e i punti di vista. Si ha disseminazione e moltiplicazione del senso. Scopo della lettura è quello di mettere in evidenza gli scarti, i vuoti, le fratture, le discontinuità, le aporie, le strutture ideologiche e attanziali piuttosto che l’unità posticciamente intenzionata da un concetto totalizzante dell’opera d’arte che ha in mente un concetto imperiale di identità. La nuova poesia e il nuovo romanzo sono alieni dal concetto di sistema che tutto unifica, che tutto «identifica» (e tutto nientifica) e riduce ad identità, che tutto inghiotte in un progetto di identità, che tutto plasma a propria immagine, in vista di una rivendicazione dell’Altro e della differenza come grande impensato della tradizione filosofica occidentale. In questa accezione, la decostruzione è una conseguenza della riflessione filosofica di Martin Heidegger. Infatti il disegno della seconda sezione di Sein und Zeit (1927) – rimasta alla fase di mera progettazione, per la caratteristica inadeguatezza del linguaggio della metafisica – risuonava come una “distruzione della storia dell’ontologia”, in nome di una ontologia fenomenologica capace di assumere di «lasciar/far vedere il fenomeno per come esso si mostra» (Derrida) – a far luogo da un linguaggio rinnovato alla radice (ripensato), filosoficamente (nell’accezione ordinaria del termine) scandaloso.

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Giuseppe Talìa:  Omaggio per L’Ombra delle Parole: Poesie per Alfredo de Palchi (Giove), Antonio Sagredo (Marte), Giorgio Linguaglossa (Urano), Salvatore Martino (Saturno), Ubaldo de Robertis, Flavio Almerighi, Anna Ventura, Annamaria De Pietro, Antonella Zagaroli, Letizia Leone, Sabino Caronia, Giuseppina Di Leo, Donatella Costantina Giancaspero, Ambra Simeone

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L’ALMA e il GESTO

Appunto di Giuseppe Talìa

L’alterazione paradossale che sottolinea la realtà attraverso la simulazione, l’interrogazione, per mezzo di un procedimento speculativo nei sistemi estetici, come quello di K.W. Solger, viene solitamente considerata costitutiva dell’arte. L’antifrasi e l’eufemismo significano ribaltare, per sopravvivenza fisica e mentale, l’ironia in autoironia, distaccarsi dall’estetismo per una dimensione più etica.  Ecco, questo è uno dei tanti profili che mi rappresentano.

Ma qual è stata la molla di questi frizzanti schizzi a Voi dedicati, care amiche e amici dell’Ombra delle Parole? Un cadeaux, una semplice come complessa traslitterazione di fatti analitici, psicoanalitici, qualche volta una semplice foto o l’impressione di un verso letto e che è rimasto nel substrato inconscio della comunità poetante di cui mi sento parte.

E come un artigiano che si rispetti ho dispiegato gli arnesi giusti su un piano geometrico adeguato e tessuto l’ordito: per ognuno di Voi, amiche e amici, sei versi, forme chiuse e forme variabili, citazioni, carattere, un qualche segno indelebile impresso nell’anima, una tradizione e un simbolo cosmologico abbinato che penso vi rappresenti nell’almagesto dell’unicità.

Questo gioco semi-serio, in cui si possono rilevare tracce di Palazzeschi, Stecher, Szymborska come di altri, l’ho iniziato con l’intento di omaggiare i Poeti costituenti del momento, Alfredo de Palchi (Giove), Antonio Sagredo (Marte), Giorgio Linguaglossa (Urano), Salvatore Martino (Saturno), per continuare con gli amici con cui tengo una corrispondenza, Ubaldo de Robertis, Flavio Almerighi e con le Poete e Poeti che stimo, Anna Ventura (nodo ascendente), Annamaria De Pietro, Antonella Zagaroli, Letizia Leone, Ambra Simeone, Sabino Caronia, Giuseppina Di Leo, Donatella Costantina Giancaspero (nodo discendente), anche se non sempre i miei commenti a riguardo, lasciati sul blog dell’Ombra delle Parole, sono stati gratificanti: ubi maior minor cessat.

Sono quattordici costellazioni più una, misteriosa, che in ogni gioco che si rispetti tocca al partecipante indovinare a chi è dedicata e perché.

Con i miei migliori Auguri per un poetico e sempre più comunitario 2017. Evviva (è viva) la Poesia.

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A Alfredo de Palchi

Cielo d’agosto e Zefiro che lucida l’occhio concavo
Lo sputo delle stelle per un’ora d’aria nel periplo della pena
Le unghie spezzate nel quadrilatero dell’Ades*
Tra sessioni scorpioni e paradigmi la gatta Gigì incatena
Una Storia più grande degli anni e della stessa presenza
Che pone l’Essere nella forma di una galassia antenna

*Adige, e non solo

A Anna Ventura

Nella costellazione di Eridano vi è una corposa nebulosa
La testa di una Strega ascendente nella selva circumpolare
E allatta Coefore massicce con l’alamaro quando uno zio
Coniglio (sorta di ricordo fotoevaporante o stella brillante)
Con Torquemada Tauri icastico e mostrino lavora di fino
E al je m’en moque dell’aguzzino oppone un tu quoque (?)

A Antonio Sagredo

Bayer ti diede il nome o forse solo il suo cognome
Figlio di una costellazione inconsueta come
La Nave di Argo nel coelum dei frangiflutti
Con una Nereide dissipata in un soprannome
Spoliazione della Colchide e dei suoi frutti
Smembrata senza rotta e con i remi asciutti

A Letizia Leone

Summa creata e sola virtute della cometa nera
Tra un debole Cancro e una vasta Venere eclittica
Chi dona speranza dona vita alle stelle bambine
Della costellazione madre di tutte le galassie
Con poche mandorle per confetti d’un matrimonio
Nei primordi mai consumati del Tutto in un granello

A Giorgio Linguaglossa

I frantumi dei giganti gassosi del Tempo e del Padre
Bande magnetiche di stelline soffiate dalle Parche
Graie con stami fusi e cesoie gli ombelichi mortali
Corpi minori negli editoriali di una qualche cometa
E rari ammassi di luce nelle effemeridi siderali
I transaturniani evoluti imprevedibili e rivoluzionari

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A Antonella Zagaroli

Fortilfragile volpina nell’eterno presente sei Cassiopea
Della via Lattea e Anfitrite ti tagliò i lunghi capelli biondi
Da allora come ora riesci dal tempo e ti ritrovi Gilania
Una Venere minima a cui il dono del silenzio è condanna
O forse manna di Psiche il respiro che serra a ventaglio
L’Abito immaginario per il corpo nudo pieno d’anima

.
A Salvatore Martino

Nella tua prigione, o stella blu, i bracci delle galassie
Trovano ammassi aperti di giganti nel disco galattico
D’una vita dedicata alla gravitazione di pregiate malvasie
Da cinquant’anni e oltre l’almagesto nell’atto catartico
Dal locus amoenus del Capricorno a est del Sagittario
Tu, cancellazione, sfera ideale, nutri il marmo erbario

.

A Annamaria De Pietro

Con te non è certo facile solleticare il carapace
Si dice rimario abbecedario binario come glossario
Certo Annamaria di miracoli ne fai stella arancione Tauro
o Aries che infila le perline e di parole ne fa Pietra
Conservazione tālis-qualis dell’ordine del multiverso
Una cera persa nello stampino del creato creatore

A Ubaldo De Robertis

Chi pensa sia semplice tracciare il moto delle Pleiadi
Non sa che ammassi di leggende l’astro occulta
Nella crepa segaligna della parti d’un discorso
Poetico l’anfora sussulta nelle spore gravitazionali
Delle Naiadi con le geramiadi e lo spartito sferico
Del re minore incompiuto o del minotauro che ausculta

A Giuseppina Di Leo

Quanta bellezza e quanta gioventù lontano nel sole
Una stella ancora nell’infanzia prima del monossido
Quando solo ghiaccio e rocce e una firma spettroscopica
Segnavano il passaggio d’una cometa dialogante a più voci
Una lunga notte la più lunga che si ricordi in un inedito
Una parola impronunciata rimbalzata sul muro invisibile

A Flavio Almerighi

Due ombre si uniscono nel silenzio fragoroso della luce
Una ballata d’anime solitarie nell’emisfero terrestre
Di Borea Pyxis il talent scout dell’ascensione retta
Dal bulino del vandalo della nebbia mareale magra
Come un gambo un sorvolo ravvicinato un albatros
L’albedo urbanizzato in un deserto di storie a margine

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A Ambra Simeone

Nel far di pace come nel far di pece come nel far di specie
Litio è una batteria di superficie una post-colonia di Jackie
Ma non basta l’occaso arrabbiato né la tangenziale affollata
Spazio alle stelle emergenti del Sud, Antiliae l’isola opposta
Di lingue cattive che poi a far naso t’accorgi che il contemporaneo
Non ha nessuna lingua semmai ammassi qualche volta sassi

A Sabino Caronia

Tolomeo s’era perso nell’Acquario tra stelle variabili
Ad eclissi controllata quando Copernico scoperchiava
Sfere omocentriche nell’accelerazione degli specchi di Borges
E l’amore che ne veniva sopperiva lo Stato gassoso dei Blazar
Nei minuscoli idilli di astroparticelle delle galassie ospitanti
Con l’apparenza del Zommo Pontescife pe’ castiga’ li bbuggiaroni

A Donatella Costantina Giancaspero

Da un presagio d’ali la casa di latte nella costellazione familiare
Di Stern stempera la tempera verbale esigua del Circinus
Nella periferia dell’universo con Iperoni e Neutrini a far
Piastrelle per il selciato domestico del sole pomeridiano
A Torre Spaccata nell’atonale pungiglione di luce
Con la Lira e il contrappasso per una musica di carta e di cielo

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Lingua di lotta e lingua di luna la luna
Che non parla che non possiede che l’umano
Occhio il sovrumano splendore d’albume
Battente con un cuore di colibrì e chicchirichì
Mite chiarore aneliti brevi falce calante
Sterili economie allunate di messi mancanti

Giuseppe Talìa (pseudonimo di Giuseppe Panetta), nasce in Calabria, nel 1964, risiede a Firenze. Pubblica le raccolte di poesie: Le Vocali Vissute, Ibiskos Editrice, Empoli, 1999; Thalìa, Lepisma, Roma, 2008; Salumida, Paideia, Firenze, 2010. Presente in diverse antologie e riviste letterarie tra le quali si ricordano: Florilegio, Lepisma, Roma 2008; L’Impoetico Mafioso, CFR Edizioni, Piateda 2011; I sentieri del Tempo Ostinato (Dieci poeti italiani in Polonia), Ed. Lepisma, Roma, 2011; L’Amore ai Tempi della Collera, Lietocolle 2014. Ha pubblicato i seguenti libri sulla formazione del personale scolastico:Integrazione e la Valorizzazione delle Differenze, M.I.U.R., marzo 2011;Progettazione di Unità di Competenza per il Curricolo Verticale: esperienze di autoformazione in rete, Edizioni La Medicea Firenze, 2013. È presente con dieci poesie nella Antologia Come è finita la guerra di Troia non ricordo a cura di Giorgio Linguaglossa, Ed. Progetto Cultura, Roma, 2016.

 

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al poeta l'ignoto e un'ombra nascosta in ogni stanza

LA PRESENZA DI ÈRATO

La presenza di Èrato vuole essere la palestra della poesia e della critica della poesia operata sul campo, un libero e democratico agone delle idee, il luogo del confronto dei gusti e delle posizioni senza alcuna preclusione verso nessuna petizione di poetica e di poesia.

Un'anima e tre ali - Il blog di Paolo Statuti

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Il Ramo di Corallo

blog di Francesca Diano, traduttrice letteraria e scrittrice