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Boris Pasternàk dedica una poesia ad  Anna Achmatova e replica della Achmatova a Pasternak – a cura di Antonio Sagredo, traduzioni e Commento inedito di Angelo Maria Ripellino e Il punto di vista di Giorgio Linguaglossa

 

Gif neve nel bosco

Boris Pasternak

a Anna Achmatova

Mi sembra che io sceglierò le parole,
simili alla vostra eternità.
E se sbaglierò, – m’importa un poco,
comunque, io non mi separerò dallo sbaglio.

Io sento il chiacchierio di umidi tetti,
le ecloghe smorzate delle piastrelle di legna.
Una certa città, chiara sin dalle prime righe,
cresce e risuona in ogni sillaba.

Intorno è primavera, ma non si può uscir fuori città.
Ancora severa la cliente taccagna.
Facendo lacrimare gli occhi mentre cuce accanto alla lampada,
brilla l’aurora, senza raddrizzare la schiena.

Aspirando la superficie da Ladoga della lontananza
si affretta verso l’acqua, vincendo la stanchezza.
Da tali passatempi non si può prendere nulla.
I canali odorano di tanfo di imballaggi.

Lungo di essi si tuffa, come una noce vuota,
il vento ardente, e culla le palpebre
dei rami e delle stelle, dei lampioni e delle biffe,
e della cucitrice di bianco che guarda lontano dal ponte.

Suole essere l’occhio in vario modo acuto,
in modo diverso suole esser precisa l’immagine.
Ma l’apertura della più terribile fortezza –
è la lontananza notturna sotto lo sguardo di una bianca notte.

Tale io vedo il vostro aspetto e sguardo.
Esso mi è ispirato non da quella statua di sole,
con cui voi cinque anni addietro
avete attaccato alla rima la paura di voltarsi indietro.

Ma, muovendo dai vostri primi libri,
dove si sono rafforzati i granelli di una prosa attenta,
esso in tutti i libri, come conduttore di scintilla,
costringe gli avvenimenti a pulsare come una storia vera.

(1928)

(trad. di Angelo Maria Ripellino, 1954)

boris pasternak

Boris Pasternak

Una poesia della Achmatova dice:

E il giusto andava dietro il messo di Dio
enorme e luminoso, per la montagna nera,
ma l’ansia parlava a voce alta alla sposa
e pur non era tardi. Tu puoi ancora guardare
le belle torri della natia Sodomia,
la piazza dove cantavi, il cortile in cui filavi,
le finestre vuote dell’alta casa dove hai generato
figli al caro marito. Ella guardò e,
inchiodati da un dolore mortale,
i suoi occhi non potevano più guardare e,
il corpo divenne diafano sale e le rapide
gambe crebbero dentro la terra.
Chi piangerà una donna come questa?
Non è questa la più grande delle perdite?
Il cuore mio, però, non dimenticherà mai
colei che ha dato la vita per un solo sguardo

(trad. di Angelo Maria Ripellino, 1954)

[commento di Angelo Maria Ripellino]

“Questa poesia aveva fatto molta impressione a Pasternàk.
La Achmatova rispose a sua volta a questa poesia di Pasternàk con una poesia che è un po’ più semplice e che è un compendio di motivi pasternàkiani:

Lui che si è paragonato ad un occhio equino
guarda di sghembo, osserva, vede, riconosce
ed ecco già, come diamante fuso,
brillano le pozzanghere, languisce il ghiaccio.
In una nebbia lilla riposano i cortili,
banchina, travi, foglie, nuvole.
Il fischio della locomotiva, lo scricchio della buccia del cocomero
È una mano timida in una pelle di daino profumata.
Tintinna, tuona, scricchiola, batte e risacca
E d’improvviso si tace. Significa che lui
Si sta facendo strada, paurosamente, tra le conifere
Per non spaventare il leggero sogno dello spazio.
E ciò significa che gli sta contando i granelli delle spighe vuote,
significa che lui alla lapide di Darjàl’, maledetta e nera,
è giunto di nuovo da non so quali funerali.
E di nuovo brucia il languore di Mosca,
tintinna lontano il sonaglio mortale
chi si è perduto a due passi da casa,
dove la neve arriva alla cintola ed è la fine di tutto?
Per il fatto che egli si è paragonato a Lacoonte
Chi ha cantato i cardi del cimitero,
per il fatto che ha riempito il mondo di nuovi suoni
in un nuovo spazio di strofe riflesse,
di quella generosità, di quella perspicacia degli astri
tutta la terra è stata suo retaggio,
ed egli con tutti l’ha divisa.

anna achmatova, ritratto di Kuzma-Petrov-Vodkin

Anna Achmatova

[Commento di Angelo Maria Ripellino] Continua a leggere

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Alfonso Berardinelli, Gli sforzi di Magrelli per convicersi di essere poeta – La sindrome Magrelli – Il caso Italia nella medietà della situazione culturale propugnata dalle grandi case editrici – Il degrado morale, politico e istituzionale della poesia italiana maggioritaria – Commento di Letizia Leone

 

[ qui sotto, Video dell’incontro dell’11 maggio 2018 con Valerio Magrelli e Franco Marcoaldi alla trasmissione televisiva Quante storie condotta da Corrado Augias su Rai3 alle 12.45 ]

https://www.raiplay.it/…/Quante-storie-62e55f25-48a4-4105-bdf6-dc…

Per chi volesse saperne di più:

https://lombradelleparole.wordpress.com/2014/09/27/poesie-scelte-di-valerio-magrelli-da-il-sangue-amaro-einaudi-2014-con-un-commento-di-giorgio-linguaglossa/

Complimenti a Giuseppe Talia per la lucidità e concretezza storica della sua invettiva. Il dibattito che ne è seguito è molto interessante e apre trasversalmente a molte importanti questioni estetiche, critiche, sociologiche e anche politiche se perseverare nel fare arte, cultura, poesia nell’attuale situazione di degrado e “ostracismo” non sia già implicitamente un grande “atto politico”. Purtroppo, il caso Magrelli è forse la conseguenza della sparizione della critica letteraria e della logica del consumo che orienta ormai completamente la produzione delle case editrici. Eppure nel coro cerimoniale degli incensamenti d’occasione ho trovato un’altra voce critica (oltre a Giorgio Linguaglossa) “molto critica” e ironica sull’ultimo libro di Magrelli , quella di Alfonso Berardinelli che posto qui di seguito.

https://lombradelleparole.wordpress.com/2018/05/30/giuseppe-talia-lettera-aperta-a-corrado-augias-gentilissimo-corrado-augias-le-scrivo-riguardo-alla-trasmissione-di-quante-storie-su-rai3-andata-in-onda-giorno-11-maggio-2018-dal-titolo-s/comment-page-1/#comment-35442

(Letizia Leone)

Valerio Magrelli cover Sangue amaro

Alfonso Berardinelli, da Il Foglio 22/03/2014, 22 marzo 2014
TUTTI GLI SFORZI DI MAGRELLI PER CONVINCERSI DI ESSERE POETA

Preferisco essere truffato da un bottegaio che da un finto poeta. Per questo ogni dieci, quindici anni, non molto spesso e senza accanimento, sento il bisogno di dire qualcosa sul poeta Valerio Magrelli, che ci aiuta a capire la situazione della poesia, nonché della critica italiana e a me fa subito venire in mente il solito, abusato Karl Kraus, secondo il quale gli scrittori si dividono in due categorie: quelli che lo sono e quelli che non lo sono. Per legge di natura, la seconda categoria è prevalente, cresce e prospera, mentre scovare qualche esemplare della prima, quella dei poeti che lo sono, è un’impresa ardua e poco remunerativa: se lo fai, rischi di condannare una maggioranza e fai la figura del “rosicone” e del “malmostoso”, aggettivi che piacciono molto ai lodatori del “così è, così è bello” e a tutti coloro che, per dubbie ragioni, si sentono invidiabili. Dopo un silenzio di otto anni (segnalato in copertina), silenzio che vorrebbe far pensare alla ventennale afasia poetica di Paul Valéry, esce ora di Magrelli una nuova e accuratamente confezionata raccolta di poesie intitolata amaramente Il sangue amaro (Einaudi, 2014).

Magrelli non è uomo che ami attriti e conflitti, si tiene reticente e prudente ed evita finché può le fonti di amarezza e tutto ciò che lo può danneggiare. Dato che è (come è) il più abile e laborioso promotore di se stesso che si incontri oggi nella poesia italiana, mestiere nel quale si è lasciato indietro chiunque altro, perfino Maurizio Cucchi, ormai quasi dimenticato, Magrelli dovrebbe rivelarci in questo libro che cosa lo affligge e lo amareggia. No, la ragione, letto il libro, resta oscura. Al posto di ragione e senso, c’è in Magrelli un incolmabile vacuum. Ma se la causa appare oscura, chiari e visibili sono gli effetti. Si vede che Magrelli ha una gran paura di non esserci, di non consistere, e cerca di rimediare intensificando le dediche, le epigrafi, i riferimenti, le allusioni, gli appigli, gli agganci, i salvagente. In questo libro il salvagente più esibito sembrerebbe niente di meno che il Kierkegaard di Timore e tremore (debitamente segnalato in quarta di copertina).

Valerio Magrelli Sangue amaro

Già. Magrelli teme e trema e va in cura dal Socrate di Copenaghen. Avendo sempre avuto l’epigrafe facile e comoda (cita ma non sembra aver letto) Magrelli allunga le mani su tutti gli autori di prestigio, quelli che al momento fanno chic, creano consenso, circolano nell’ambiente. Vent’anni fa osò prendere epigrafi da Simone Weil e da Auden per mettere in salvo un paio di poesiole che un autore dotato di pudore avrebbe fatto sparire nel cestino. Per , diavolo!, su quei versicoli da niente c’erano i nomi di Simone Weil e di Auden e quindi (si era detto l’autore) sono al sicuro: chi mi legge penserà che sto pensando ai massimi livelli, penserà di aver letto qualcosa che in qualche modo avrà a che fare con due degli autori più intelligenti del Novecento. Magrelli gioca e punta infatti a fare il poeta intelligente, il poeta di pensiero. Sulle scatolette verbali che ci offre ci sono le etichette con tanto di nomi-garanzia. Per dentro il pensiero non c’è. Dunque, dov’è il Kierkegaard annunciato in copertina? Cerchiamo Kierkegaard… Le dediche e le evocazioni a vuoto arrivano subito.

La prima poesia si mette sotto l’ombrello di Watteau. La seconda è dedicata a Pagliarani. La terza di dediche ne ha due, a Sanguineti e a Cortellessa. La quarta nomina ripetutamente, in anafora, Schwitters. La quinta fa il nome di Beuys. Seguono due dediche a Pino Varchetta e a Stefano (Giovanardi). E così si chiude la prima sessione. Con la seconda sezione, subito due epigrafi, una da Chateaubriand (che fu rilanciato da Garboli) e una da Montaigne (tutta la città ne parla). Si affaccia un Babbo Natale che qui è definito “gnostico”, come Ceronetti, Calasso e dintorni (farseli amici aiuta). Si notano alcune litanie in rima. Tornano anche, come di dovere, Gesù e Dio. Ne parlano tutti, la chiesa ha ipnotizzato i laici, Papa Bergoglio ha fatto sembrare l’ateo Scalfari un povero ingenuo pieno di pretese. Subito dopo si fa il nome di Gutenberg (il precursore di Steve Jobs!) con un’epigrafe assurda dall’assurdo Jarry.

Valerio Magrelli_2

Le rime ora abbondano. Magrelli ha scoperto il verso regolare e la rima, e si mostra artifex. Una di queste rime sembra anzi un lapsus di quelli che pugnalano alle spalle e dicono tutto del nostro poeta: la parola “poesia” viene fatta rimare con la parola “burocrazia”. E dunque, almeno su se stesso, qui Magrelli dice la pura verità. Ma ecco la terza sezione. Il suo titolo suona impudicamente “Timore e tremore” come quello di Kierkegaard (più avanti si parlerà di “tremarella”). Dunque siamo arrivati al filosofo usato per tenere in piedi il libro come libro di pensiero. Ma Kierkegaard non basta ancora all’autore, che aggiunge due epigrafi sulla paura, una di Kafka e una di Hrabal. Continua a leggere

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Ieri mi è arrivato per posta un libretto di Cesare Viviani, La poesia è finita. Diamoci pace. A meno che… il melangolo, 2018, pp. 76 € 7 pp. 45 e segg. – Risposta di Alfonso Berardinelli, da Poesia non poesia, Einaudi, 2008 

 

Si è detto che la poesia è anche, immancabilmente, esperienza del limite, limite che è già inizio dell’estraneità, e quindi illeggibile, insuperabile, non c’è parola, intuizione, simbolo o immaginazione capaci di farlo nostro o di ridurlo. È l’equivalente del limite ultimo della vita: in questo senso la poesia è vita, e non limitazione di essa.

Vorrei che fossero altro questi sedicenti poeti, giovanissimi e giovani, che in qualche occasione pubblica mi guardano storto, loro che non hanno letto niente dei libri che ho scritto, e mi salutano appena, forse per fare contento il loro tutore che non mi ama, o forse perché io non sono mai riuscito a elogiare i loro versi.

La poesia è finita. Prima era essere che aveva le vertigini di fronte ai suoi limiti, era essere e non essere. Oggi è un intruglio bastardo di essere e superessere.

Diranno in coro: sarà finita la tua poesia, ma la nostra no!
Ma non è questione di mia o vostra. Insisto: forse non vi accorgete che la poesia non trova più ascolto. Non c’è più spazio per la poesia. Il troppo pieno, la parola piena, la comunicazione continua hanno sepolto i migliori poeti del secondo Novecento: non si leggono più, non hanno più la considerazione che prima, trenta anni fa, si dava loro. Tra vent’anni nessuno saprà più che erano Saba, Erba, Giudici, Luzi, Zanzotto, Sereni, Raboni, Porta… Solo qualche solitario ricercatore universitario… ma saranno pochissimi studiosi. La poesia sarà irrilevante, sarà scomparsa.

Si è detto: la quantità ha spento la qualità. La quantità di internet, della ipercomunicazione pubblicitaria, dei supermercati, dei centri commerciali e di ogni tipo di esposizione e di vendita. Uno dei tanti effetti di distruzione provocata dall’alluvione continua della quantità è la scomparsa (o quasi) di quella sensibilità che faceva distinguere la poesia dalle composizioni in versi (non poesia). Chiediamoci: come faceva Raboni (tanto per fare il migliore esempio) a scegliere i testi da pubblicare (nelle collane da lui curate) o far pubblicare? Si affidava a quella sensibilità ricca di grande talento, di esperienza finissima di lettore, e di una percezione che riassume in sé smisurata cultura e mirabile intelletto e fa riconoscere l’oro tra tanto similoro.

La poesia non può essere affabile, accattivante, popolare, attraente l’immediata emotività: perché la scrittura che ha queste caratteristiche è cattivo giornalismo in versi.

Questo libretto non sarà bene accolto dai poeti giovani e meno giovani. Guai a toccare il narcisismo dei poeti, e di coloro che li limitano scrivendo versi! […]
Beati coloro che credono che la poesia oggi attraversi un periodo di rigoglio e di espansione, di vigore e di qualità, una rinascita. Beati i giornalisti che scrivono, non sapendo cosa scrivere, che la poesia va. beati i poeti che oggi sono i primi perché domani saranno gli ultimi. […]

Il matrimonio dell’invadenza del linguaggio mediatico, superficiale e utilitaristico, con l’opportunismo delle relazioni personali (scambio di favori, protezione come segno di potere, bisogno di seguaci) annienta la poesia.

Prima i poeti che mostravano notevoli qualità riconosciute erano cinque o sei per generazione. Adesso sono cinquanta, tutti meritevoli della stessa attenzione. Altro che livellamento, altro che appiattimento! Non si vuole più distinguere tra poesia e versificazione. È il sottobosco (così lo si chiamava) che si è costruito fusti e rami alti e spaziosi!

Qualcuno ha creduto che l’abbraccio con la dimensione dello spettacolo o con il mondo della rete non fosse mortale per la poesia. Si è sbagliato. Il principio della selezione guida poesia e poeti, principio che è negato da internet e molto spesso anche dallo spettacolo.

La parola di internet è parola abusata. Internet è il luogo dell’abuso della parola. Per essere ancora più chiari: parola violentata, stuprata.

Ora si parla di «contaminazione» possibile tra poesia e canzoni di musica leggera. ma per carità! Come si fa a discutere di una sciocchezza simile? Le due realtà sono una l’opposto dell’altra. la poesia pone questioni grandi sull’esistenza, sul nostro essere al mondo, sui limiti del nostro percepire e sentire, e dunque si rivolge all’irrappresentabile e davanti a esso di ferma.
Le canzoni sono splendidi conforti alle nostre emozioni tristi e nostalgiche e al tempo stesso sono una spinta alla socializzazione.

Rimane a più osservatori oscuro e inspiegabile il risentimento con cui Berardinelli, a partire dal 1981, ha tante volte parlato della poesia italiana del secondo Novecento. Amarezza, asprezza, delusione? Chissà! Eppure anche lui, per un breve periodo, alla fine degli anni Settanta, ha provato a scrivere poesia.

La poesia è come una tessitura finissima e traforata (penso a un merletto, a un pizzo, a una trina) nella quale non è il pieno (i fili) che sostiene i vuoti (i fiori), ma sono i vuoti che sostengono i fili.

Con il proliferare di scriventi versi tutti bravi, può venire a un poeta la tentazione di guidarne un manipolo, di avere un seguito di ammiratori aspiranti a collocazioni pubbliche più alte, visto che quasi sempre non basta loro l’autodesignazione di poeta. Ma questa corrispondenza costerebbe cara al poeta: diventerebbe un principe, o un re, del sottobosco.

Il critico della poesia deve ogni volta coniugare il proprio pensiero con il testo in questione, matrimonio di volta in volta difficile nelle sue particolarità non generalizzabili, e invece non deve ricorrere per tutti i testi alle stesse definizioni, alle stesse formule.

Allora ricapitoliamo le condizioni sfavorevoli alla poesia di oggi: la prima è la pretesa di numerosi giovani (e di alcuni meno giovani) di diventare poeta per grazia sovrannaturale, per miracolo.

Invece bisogna leggere tanta poesia, finché entri nel sangue. e si tratta di leggere le opere dei poeti.

L’imitazione è assolutamente da evitare, quando è consapevole e furba. Quando è inconsapevole (e può succedere spesso ai giovani scrittori anche promettenti), c’è da augurarsi che ci se ne accorga presto.

C’è poi un altro pericolo, l’invadenza e la suggestione dei linguaggi mediatici e pubblicitari. Al tempo stesso c’è l’ambizione di raggiungere i risultati senza abbandonare la pigrizia, col minimo sforzo, con l’autopromozione e l’autodefinizione di «poeta».

Altra condizione sfavorevole per la poesia dei nostri giorni è la critica militante: sempre più occupata dai libri dei narratori seri o improvvisati, sempre meno interessata alla poesia. del resto la logica mercantile si impone su case editrici e giornali, per cui si privilegia ciò che offre più lettori e più vendite.
Ma il problema della critica è l’incontro con la poesia: si dovrebbe illuminare la specificità di ogni testo poetico e invece, come si è detto, è sempre più frequente (salvo qualche bella eccezione) l’uso delle stesse definizioni e frasi, ormai formule di repertorio, per tutti i libri recensiti.

Altra condizione sfavorevole alla poesia riguarda la pubblicazione (l’editoria è entrata in una strettoia). L’editore gradisce e valorizza il libro di narrativa o di poesia che venda molto (è raro che sia la poesia), che abbia un pubblico di acquirenti e lettori numeroso: in tal caso il libro diventa alimento economico per la casa editrice, reddito. Il suo autore sarà trattato con particolare gentilezza e cura. inconsapevolmente anche le persone più limpide e acute, più colte e sensibili subiscono l’effetto di valore del libro che vende molto.
[…]

Ai miei tempi le cose andavano diversamente: nel 1981 e nel 1990 i miei libri di poesia (Mondadori) vinsero due bei premi, e l’editore fece uscire una pubblicità di notevoli dimensioni su “la repubblica”, riproducendovi la copertina del libro (il secondo fu anche ristampato e fascettato col nome del premio), libri che certamente non vendettero più di 1500 o 2000 copie.

Aspirare a un numero elevato di lettori di poesia è un errore…

Esiste la «nuova» poesia, la poesia del Duemila? Non è mai esistita la «nuova» poesia: la poesia è sempre stata la stessa, se è sempre stato indefinibile il suo nucleo essenziale. È pur vero che ogni volta la poesia è nata dalla tradizione… per poi cercare un’originalità di forme e di espressioni. E questa poesia del Duemila, giovane o meno giovane, ha ignorato la tradizione, ha mancato la nascita, non è nata. Si è riempita di parole, frasi, idiomi, suggestioni circolante e corrive, pubblicitarie ed efficaci, mutuate da ogni emittente. Questa poesia non è poesia.

Oggi, nello scrivere versi, si tenta un’operazione analoga a quella delle installazioni nell’arte: un linguaggio interessante, suggestivo, attraente, ben organizzato con belle apparenze, artefatto.

Cari giovani poeti,
vi mando un caro saluto e una raccomandazione: quella di non adirarvi e non angosciarvi se qualcuno critica le vostre poesie e le considera solo scritture in versi. Pur nella relatività di ogni lettura, le critiche possono essere necessarie e salutari proprio per passare dai versi alla poesia.
E noi anziani dobbiamo scusarci con voi e riconoscere che siamo stati colpevoli di alcune bugie per cosiddetta bontà o viltà.

Chi ama la poesia, prima di scriverla, ne leggerà tanta: prima di amare la propria, amerà quella scritta dai poeti che, nei secoli, hanno fatto conoscere la loro opera. Chi scrive versi senza aver prima smisuratamente amato la poesia è un povero naufrago nel mare del narcisismo.

Il miglior consiglio che si può dare a chi si avvicina alla scrittura della poesia… è quello di evitare gli insegnamenti. e quindi: non frequentare scuole di scrittura o di poesia.

Uno che sa tutto, saccente, non sarà un poeta. Uno che pensa di potere tutto, arrogante, e si compiace della propria abilità non sarà un poeta. La misura di sé non è un rispecchiamento compiaciuto («quanto sono bravo»). Misura di sé è qualcosa che non ha niente a che fare con le tentazioni dell’infinito: è cosa finita, è percezione netta, nuda e cruda, dei limiti (della misura), dei limiti superabili e poi, necessariamente, anche di quelli insuperabili.

Se tutte le frasi pensate, se tutti i pensieri cominciano o contengono il pronome “io”, e se l’interesse personale occupa tutto lo spazio dell’immaginazione e dell’emozione, allora in questo caso siamo lontani dalla poesia… se l’io invade e domina anche lo spazio delle relazioni affettive e dei pensieri rivolti all’umanità e alla società… allora con questo io sovrano sarà impossibile arrivare a scrivere poesia.

( La vita presenta a volte strane coincidenze. e sono davvero strane coincidenze – non c’è malizia. Per esempio, una che mi è capitata: finché si è pensato che potessi avere un qualche potere editoriale o recensorio, il telefono squillava ogni giorno con voci amiche e gentili. Quando si è capito che non ho nessun potere, nessuno più mi ha chiamato né è venuto a farmi visita. Così come un’altra casualità: se ad un giornale collabora un recensore che ha un cattivo rapporto personale con un poeta, possono verificarsi casuali effetti di allineamento degli altri recensori, e va a finire che su quel foglio nessuno scriverà di quel poeta. Ma allora, tutto il mondo è paese?)

Risposta di Alfonso Berardinelli, da Poesia non poesia, Einaudi, 2008 pp. 4 e segg. Continua a leggere

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Critica della ragione sufficiente (verso una nuova ontologia estetica) Roma, Progetto Cultura, 2018, pp. 512 € 21 – Lettura critica di Mario Gabriele – Oltre il limite elegiaco e alcyonesco della poesia italiana – Poesie di Dunya Mikhail, Ewa Lipska, Mario M. Gabriele, Giorgio Linguaglossa, Traduzioni in inglese di Adeodato Piazza Nicolai

Critica della ragione sufficiente Cover Def

Questo Repertorio critico dal titolo: Critica Della Ragione Sufficiente (verso una nuova ontologia estetica), Edizioni Progetto Cultura, gennaio 2018, di Giorgio Lingualossa, nasce come proposta di cambiamento del linguaggio poetico, rispetto alla palus putredinis che ha caratterizzato un lungo periodo di immobilismo estetico, fatta eccezione per le poche alternative sperimentali, che non sono andate mai al di là del loro riscatto formale. In questa situazione di stabilità linguistica, era più che logico ridiscutere sui vecchi parametri  senza proporre alternative rivoluzionarie, ma solo il distacco dalla Tradizione massonica del potere editoriale, che ha influito su generazioni intere nell’arco di un secolo: il Novecento.

Questo avanzamento critico lo si attendeva da tempo, a monte della incomprensibile staticità espressiva che ha ridotto al minimo ogni proposta innovativa del linguaggio. Trattasi di un rapporto complesso, ampiamente supportato da parametri ontologici, che introducono una  morale estetica rispetto al grande depistaggio informativo rimesso in discussione, grazie a un nuovo tracciamento ermeneutico. Un’opera dagli innumerevoli profili estetici; una chiara riconduzione agli aspetti variabili della transizione e formalizzazione del logos e dei suoi derivati, portati allo scoperto e immessi in un tempo rimodernizzato  dopo la crisi della cultura occidentale e della forma poesia.

Linguaglossa ci fornisce le coordinate per la lettura dei testi esaminati, liberando il bendaggio metaforico all’interno della parola. Il critico finisce con l’essere un produttore di materiale merceologico di diversa griffatura e peso specifico. La questione del Soggetto-Forma diventa essenziale per articolare ogni discussione sulla nuova ontologia. Dato l’ampio ventaglio critico non sembra di trovare un paragone di allineamento come le antologie poetiche in Italia, che hanno sempre avuto un ruolo omissivo, sostenuto da una critica militante con le chiamate a correo di altri antologisti come Porta, Berardinelli e Cordelli, Mengaldo, Cucchi e Giovannardi e i tanti rapporti sulla poesia sempre più  elitàri e riduttivi, che solo per ristabilire la verità si dovrebbe permettere anche agli altri il diritto di rivelare la parola negata. Cosa che ora avviene con la Critica Della Ragione Sufficiente, in opposizione  alle  mappe di semplice replay. Quando si parla di antologie, il pensiero corre subito ad un curriculum di opere e di poeti su tutto il territorio nazionale; cosa difficile a realizzare, mentre dovrebbe essere più che accettabile produrre opere innovative, in contrasto con l’atteggiamento critico e poetico, di ieri e di oggi.

 

[Lucio Mayoor Tosi, acrilico]

Nella Critica Della Ragione Sufficiente, si potrebbe dire che gli spazi dedicati alla nuova ontologia diventano dispense critiche tra Soggetto e Oggetto, Tempo Interno e Tempo Esterno, Quadridimensionalismo, Fugacità dell’Essere, e Messa in opera del Frammento, nonché le varie sezioni relative al “Concetto del reale” all’Evento”, al “Problema del linguaggio”, a “L’esserci del tempo”, al “Concetto di traccia e di metafora” e a tutte le altre categorie inerenti lo Strutturalismo. Se leggiamo questo ampio repertorio, ci si rende subito conto che l’autore innesta un discorso autoptico sulla poesia sclerotizzata. Scrive Linguaglossa:”I tempi sono talmente limacciosi che dobbiamo ritornare a pensare le cose semplici, elementari, dobbiamo raddrizzare il pensiero che è andato disperso, frangere il pensiero dell’impensato, ritornare ad una “ragione sufficiente… per una nuova ontologia estetica della forma poesia, un orientamento verso il futuro, anche se esso ci appare altamente improbabile e nuvoloso, dato che il presente non è affatto certo”.

Qui si saldano insieme ottimismo e pessimismo sulla scorta di come sono andate le cose in letteratura e nel groviglio delle proposizioni  antologiche e poetiche. La curvatura tra il vecchio linguaggio e il nuovo è evidente; diventa percezione tattile, testuale nel ricambio estetico. Scriveva Sanguineti che l’antologia “è un genere letterario anfibio, oscillante tra il museo e il manifesto”. Nulla di tutto questo è rilevabile nella nuova ontologia critica di Linguaglossa, nella quale vi si accede attraverso tangenziali di diversa diramazione per le nuove generazioni poetiche, in quanto quelle di vecchia data vivono in un museo a sé. Il progetto linguaglossiano ha la discontinuità col passato, ne traccia il limite elegiaco e alcyonesco, prende atto che l’immobilismo linguistico fa parte di una  atmosfera senza ossigeno.

Qui non si tratta di omologare l’extraletterarietà, ma un nuovo punto di sopravvivenza della poesia, e chi ne mette in dubbio ha da rivedere  il proprio modo di affiancarsi al passato rispetto alla post-modernità. Questo revisionismo intorno allo stile e alla forma, determina una epoché fenomenologica di singolare novità. Le  alternanze linguistiche che si sono susseguite dagli anni Sessanta ad oggi, sono derivate dalla necessità biologica di avere una nuova lingua, e chi ha accettato il ricambio poetico, ha lasciato sempre una traccia dalla quale poi si è venuto a determinare il protocollo del proprio tempo linguistico.

Anche nell’antologia La parola plurale (2005), il prefatore, Andrea Cortellessa, conclude che “la poesia si è confrontata con la sua storia, passata e in corso. Ha sostenuto il governo della nostra lingua in un momento nel quale nel mondo essa si è ridotta, per altri usi… l’ha fatto perché ha mantenuto sempre aperta  l’ipotesi, la – speranza – del nuovo”. Che poi le tematiche plurioggettive di ricerca sulla metafisica, sulla ricapitolarizzazione scientifica dell’Universo, sull’uso e abuso dell’oggetto-significante, e delle figure retoriche come l’allegoria, l’anacoluto, l’anafora, l’antitesi e l’anticlimax ecc. siano o meno gli attrezzi d’officina adoperati dal poeta, questo è prerogativa dell’Homo Faber e di come egli si colleghi con la realtà.

Linguaglossa  scandaglia il fondo della seconda metà del Novecento, facendone un bilancio volumetrico di opere e di autori diversi per linguaggio e sensibilità. L’operazione tende a mettere in luce un umanesimo culturale volto al ricambio estetico con la NOE (nuova ontologia estetica), come elemento di comunicazione espletato attraverso la coscienza di scrivere per arginare il declino e la democrazia totalitaria del linguaggio tradizionale. Le indicazioni di chi sta  operando un cambiamento, sono da intendere come effetto di superficie di ogni autore che ha ritenuto di riprogettare la poesia secondo una propria scala di valori. C’è, infatti, una idea che è Progetto e Forma secondo l’effetto d’urto con il mondo esterno. Ciò non toglie al lettore il diritto di rimanere vincolato alla  propria “dipendenza” estetica, di fronte a quello che gli si propone, soprattutto come aggiornamento culturale. Gli autori trattati, e qui ci si riferisce a quelli che hanno una diretta adesione alla NOE, hanno un ritratto esegetico del loro percorso.

“Il concetto di contemporaneità (come il concetto  di «nuovo» – scrive Linguaglossa -) è qualcosa che sfugge da tutte le parti, non riesci ad acciuffarlo che già è passato; legato all’attimo, esso è già sfumato non appena lo nominiamo. Questa situazione della condizione post-moderna è la situazione dalla quale ripartire. Ricominciare a pensare in termini di Discorso poetico – scrive Giorgio Linguaglossa – significa adagiarlo stabilmente entro le coordinate della sua collocazione post-moderna”; un discorso poetico che è appunto la costruzione che cementifica la molteplicità dei frammenti e li congloba in un conglomerato”. In questo caso Giorgio Linguaglossa finisce con l’essere un apripista che realizza il senso di una nuova ontologia estetica dai tratti filosofici, metalinguistici, stilistici e analitici, nel segno della vitalità corporea correlata al logos.

Sono considerazioni queste che se metabolizzate dal lettore, portano verso la dimensione intuitiva del pensiero poetante, senza azioni di frenaggio da parte di chi ha altri obiettivi. In altre parole, la poesia non deve mai rinunciare al suo sviluppo cellulare, biologico, semantico ecc. Le istanze innovative del linguaggio sono, a parità di sviluppo mentale della personalità del lettore e del poeta, l’insieme delle loro qualità, che non devono mai retrocedere a comportamenti regressivi o di semplice ideologia ostruttiva. La pietra lanciata da Giorgio Linguaglossa avrà sicuramente onde di ritorno  sulla battigia che rimane un approdo sicuro dopo il suo tour critico.

(Mario M. Gabriele)

Collana-Il-dado-e-la-clessidra-nera

[Il dado e la clessidra, simboli della omonima Collana di poesia di Progetto Cultura]

Gino Rago

Condivido pienamente la lettura critica di Mario Gabriele la nota psicofilosofica di Giorgio Linguaglossa sulla poesia di Tiziana Antonilli [del precedente post], quest’ultima davvero in grado di introdurre nella stagnazione diffusa dell’epigonismo debole un’autentica novità d’accenti nell’energia espressiva di versi che mi ricordano echi assai prossimi alla voce per me più alta della poesia europea contemporanea: Ewa Lipska, della cui poesia -del ciclo del “cara Signora Schubert” – mi sono irresistibilmente invaghito.
Invito i lettori a leggere ad alta voce le dense composizioni di Tiziana Antonilli tenendo in mente questo capolavoro di

Ewa Lipska

Il protagonista del romanzo

“Cara signora Schubert, il protagonista del mio romanzo
trascina un baule. Nel baule ci sono la madre, le sorelle, la famiglia,
la guerra, la morte. Io non sono in grado di aiutarlo.
Si tira dietro quel baule per duecentocinquanta pagine.
Non si regge più in piedi. E quando finalmente esce dal romanzo,
viene derubato di tutto. Perde la madre,
le sorelle, la famiglia, la guerra, la morte. In un forum
su internet scrivono che gli sta bene.
Forse è un ebreo o un nano? I testimoni
affermano che taceranno su questo argomento.”

 

Giorgio Linguaglossa

cara Signora Schubert

alla maniera di Ewa Lipska

Cara Signora Schubert, che dire?, la protagonista del mio romanzo
un tempo è stata carne viva, si portava sempre dietro
una borsetta con tutto il necessaire per il trucco
e la cipria per coprire le rughe del viso…

È andata in giro per l’Europa
per inseguire il suo uomo… Amsterdam, Amburgo, Vienna,
Venezia, Budapest… che dire?,
oggi lei non rimpiange nulla, perché nulla è reale,
ha amato Herr Cogito quando amare era diventato problematico,
lui non aveva avuto il tempo per ricambiare il suo amore
e così teneva la sua foto nella tasca interna della giacca,
ogni tanto la tirava fuori per ammirare
i suoi riccioli biondi, mentre viaggiava con la valigetta diplomatica
lì sul treno blindato che trasportava Lenin
verso il fronte russo…

sa, amarsi sul treno blindato non è proprio l’ideale…
così il tempo passò che alla guerra
era stato fissato…
ma poi iniziò subito dopo un’altra guerra,
e riprese ad inseguire il suo amore per le città bombardate dell’Europa…

poi anche quella guerra finì come finiscono tutte le guerre,
i soldati ritornarono alle loro case
e ritornò anche Cogito,
in un telegramma con un indirizzo: via delle ciliegie
4° edificio presso il cimitero Dorotheenstädtischer Friedhof, in Chaussestraße
alla periferia di Berlino est.
Magnolie e margherite.

Traduzione di Adeodato Piazza Nicolai

Ewa Lipska

Protagonist of the Novel

“Dear Misses Schubert, the protagonist of my novel
drags a wardrobe trunk, In it the mother, sisters, the family,
war, death. I am unable to help him.
He’s dragging that trunk for twohundred and fifty pges.
He no longer can stand on his feet. And when he finally exits the novel
they steal all he owns. Looses the mother,
the sisters, the family, the war, death. In an internet
forum they write that he deserved it all.
He’s maybe a hebrew or a midget? Witnesses
declare they will remain mute on this matter.”

Giorgio Linguaglossa

dear Misses Schubert

in the style of Ewa Lipska

Dear Misses Schubert, what can I say?, the protagonist of my noverl
was once living flesh, she always brought with her
a small bag with all necessities for make-up
and the face powder to cover her wrinkles.

She went around in Europe
to follow her man… Amsterdam Hamburg, Vienna,
Venice, Budapest … what is there to say?
today she has no regrets since nothing is real,
she loved Herr Rogito qhen loving had become problematic,
he didn’t have the time to return her love
and so kept her photo in the inside pocke of his jacket,
from time to time he pulled it out to admire
her blond curls while he travelled with his diplomatic bag
on the armoured train taking him to Lenin
toward the Russian front…

you know, loving each other on the armoured train really wasn’t the best…
thus time passed that was fixed
by the war…
but then immediately started another war,
and he began again to chase after his love in the bombed-out cities of Europe…
then also that war ended like all wars come to an end,
soldiers returned to their homes
and even Rogito came back,
in a telegram addressed to : Street of the Cherries
4th Building, next to the cemetery Dorotheenstadtischer Friedhof in Chaussestrasse
at the periphery of East Berlin
Magnolies and marguerites,

© 2018 English transltion by Adeodato Piazza Nicolai 2 poems: one by Ewa Lipska and the other by Giorgio Linguaglossa. All Rights Reserved.

Mario Gabriele da In viaggio con Godot (Progetto Cultura, 2017) Continua a leggere

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Salvatore Martino, Poesie, sintesi critica su Autoantologia – Cinquantanni di poesia (Progetto Cultura, 2014, pp. 1000, € 25 ) – Presentazione critica di Mario M. Gabriele

Il Mangiaparole rivista n. 1

Salvatore Martino è nato a Cammarata, nel 1940, nel cuore più segreto della Sicilia, il 16 gennaio del 1940. Attore e regista, vive in campagna nei pressi di Roma. Ha pubblicato: Attraverso l’Assiria (1969), La fondazione di Ninive (1977), Commemorazione dei vivi (1979), Avanzare di ritorno (1984), La tredicesima fatica (1987), Il guardiano dei cobra (1992), Le città possedute dalla luna (1998), Libro della cancellazione (2004), Nella prigione azzurra del sonetto (2009), La metamorfosi del buio (2012). Ha ottenuto i premi Ragusa, Pisa, Città di Arsita, Gaetano Salveti, Città di Adelfia, il premio della Giuria al Città di Penne e all’Alfonso Gatto, i premi Montale e Sikania per la poesia inedita. Nel 1980 gli è stato conferito il Davide di Michelangelo, nel 2000 il premio internazionale Ultimo Novecento- Pisa nel Mondo per la sezione Teatro e Poesia, nel 2005 il Premio della Presidenza del Consiglio. Nel 2014 esce con Progetto Cultura di Roma, in un unico libro, la sua produzione poetica, Cinquantanni di poesia. È direttore editoriale della rivista di Turismo e Cultura Belmondo. Dal 2002 al 2010  con la direzione di Sergio Campailla , insieme a Fabio Pierangeli ha tenuto un laboratorio di scrittura  creativa poetica presso l’Università Roma Tre, e nel 2008, un Master presso l’Università Suor Orsola Benincasa di Napoli.

Laboratorio-15-febbraio-2018

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Salvatore Martino fa parte della fitta schiera di poeti della cosiddetta Quinta Generazione, locuzione con la quale Giampaolo Piccari diede vita all’omonima Rivista e a una significativa produzione poetica ed editoriale nelle regioni d’Italia. Martino entra nella Poesia con Attraverso l’Assiria del 1969, con testi che hanno una propria visibilità e tracciamento  estetico, fino al volume La metamorfosi del buio del 2012.

La poesia italiana fra le due guerre ha avuto un notevole impatto nella società delle lettere a Nord e a Sud dell’Italia. Su queste due aree hanno operato le grandi Case Editrici con una autonomia selettiva, escludendo poeti di rilievo con l’appoggio collaborativo della critica militante. Non c’è dubbio che la “questione meridionale” abbia avuto un ruolo importante in un periodo di crisi socio-economica e culturale. I poeti del Sud, in un certo senso, si sono autoemarginati con la loro poesia, minoritaria e monotematica, legandosi al paesaggio e agli affetti familiari, saturando l’ambiente, tra realtà e mito, all’interno della cosiddetta “civiltà contadina”. Più verosimilmente si trattò di una esperienza poetica e generazionale nel ristretto tempo in cui si venne a formare all’interno di una serra fatta di svariate vegetazioni poetiche.

Il superamento dalla stasi poetica, tipo country, avvenne  con la nascita della Neoavanguardia, che con il Gruppo 63 operò una vera e propria rivoluzione linguistica, determinando una frattura con la Tradizione. L’appoggio di Riviste come I Quaderni Piacentini, Officina, Tam Tam, ES, Carte Segrete, ecc. portò ad una rivoluzione sistemica e linguistica nella poesia. Dire dove nasce e muore la poesia o codificarla con delle proiezioni temporali, per un’analisi delle strutture e delle forme, è operazione assai complessa considerati gli innumerevoli reperti testuali e verboiconici, così ricchi di mezzi toni e di falsetti, e tuttavia abbastanza significativi nell’esprimere il clima dentro il quale si muove il poeta. Intanto, bisogna risalire agli anni Settanta, dopo l’operazione estetico-critica avviata da Luciano Anceschi con la rivista Il Verri, fino al Gruppo 63 di Sanguineti, con le varie indicazioni poetico ideologiche diffuse in Italia come strutture-simbolo dai ciclostili di “impegno e di lotta”, per avere una discontinuità con le forme più conservatrici della poesia. Va da sé ricordare che il cammino non è stato agevole e che ha avuto  periodi caratterizzati da flussi e riflussi, da impegno e disimpegno nella operatività ricostruttiva della parola, che rimane sempre il vero campo d’azione per rimuovere steccati e barricate. Qui ci si limita a indicare le antologie che maggiormente si introdussero nel “mare della oggettività”, come  I Novissimi,  di Alfredo Giuliani del 1961, Il pubblico della poesia, di Berardinelli e Cordelli, del 1975, La parola innamorata, di Pontiggia e Di Mauro del 1978, La poesia degli anni Settanta, di Antonio Porta del 1979, l’ampio Repertorio  della poesia italiana contemporanea di Zagarrio del 1983 e La parola Plurale di Cortellessa del 2005, inclusiva di una anagrafe poetica tra le più diverse e propositive. Le ragioni che hanno portato le antologie a immettere e ad escludere nomi e opere, sono da ricercare nella mercificazione del prodotto poetico basato sul profitto e non sulla qualità. Il fenomeno delle omissioni ha modificato completamente il quadro operativo e poetico di stagioni molto diverse l’una dall’altra, all’interno di una Storia che ha falsificato la realtà, procedendo per “repressioni, per grandi operazioni di natura etnica” (Luigi Baldacci: Novecento passato remoto, pagine di critica militante. Rizzoli, gennaio 2000-pp. 18.19).

L’invisibilità di questi poeti ci ricorda, vagamente, Il Cavaliere Inesistente, di Italo Calvino, e più in specifico, il protagonista Agilulfo Emo Bertrandino dei Guidilverni e degli Altri di Corbentraz  e Sura, Cavaliere di Selimpia Citeriore e Fez, pignolo  e intransigente paladino che non esiste, dato che nella sua brillante armatura è il vuoto, e per questo è deriso e schermito dai suoi compagni. Tuttavia, Agilulfo è il migliore tra tutti gli armigeri al servizio di Carlo Magno. Ma quanti poeti hanno rivestito il ruolo di Agilulfo?, quante opere sono andate al macero o dimenticate solo perché non rientranti nelle antologie ufficiali? In occasione del ritiro del Premio Nobel, Montale ebbe a dire che: “La poesia è una entità di cui si sa  assai poco, tanto che due filosofi diversi  come Croce Storicista idealista, e Gilson cattolico, sono d’accordo nel ritenere impossibile una storia della poesia”. Allora a che serve scrivere? E come si giustificano le mille pagine relative a una produzione poetica pari a Cinquantanni di lavoro da parte di Salvatore Martino? un poeta meridionale che ha assorbito l’humus del proprio territorio senza esporsi alla cultura contadina con tutte le problematiche che essa poneva, tra ambiente sociale, povertà economica e figurazione del paesaggio?

Quando Salvatore Martino si propose con la sua prima opera poetica nel 1969, persistevano sul territorio italiano contraddizioni e dualismi di enorme portata. Alla poesia non bastava più il Gruppo e l’Antigruppo, l’umano e il disumano, il conscio e l’inconscio, il plurilinguismo e il neologismo, la metempsicosi  e la fabulazione discorsiva, il fumismo e la metafora, la viola d’amore e di morte, ma le occorreva un supplemento di rifondazione linguistica per colpire la stagnazione concettuale in cui si era immersa la cultura e la società. Su tutto questo bailamme, Salvatore Martino ha operato con una propria poesia democratica, e mai riduttiva; un long playing senza forzature sintattiche e visionarismo romantico. Si potrebbe tentare di dire che la sua opera rispecchi la vita di un uomo segnata da impegno e sincerità. Ora ci si trova qui ad esaminare la sua  Autoantologia – Cinquantanni di poesia, Edizioni Progetto Cultura, Roma 2014, che assembla itinerari linguistici e poetici di diversa proposizione. Ne viene fuori una struttura linguistica dove non pochi sono i procedimenti che hanno dato uniformità alla parola con ideogrammi psicoestetici. Si può dire che questa di Martino è una biografia in versi fatta di espressionismo soggettivo e di classicismo moderno. Egli si avvale di significative esposizioni stilistiche rispetto allo sperimentalismo tout court, che non ha mai influito sul suo modo di fare poesia, stabilendo fusioni con la memoria e il quotidiano, ricorrendo alla lingua chiara e a immagini mai surreali, o strumentali, scegliendo la nitidezza delle esposizioni e privilegiando soprattutto il rapporto con il lettore attraverso il vissuto, e le frammentazioni della vita, spesso come  un Poème en Prose.

Una poesia che emerge dal mondo interno del poeta senza schemi rigidi o da decriptare. Nessuna contraddizione, quindi, negli eventi temporali e psicologici, largamente motivati da una realtà in continuo fermento. Una esperienza poetica di tutto rispetto, fedele a un clichè che ha garantito nel tempo, uno spartito linguistico anche con il disagio di chi avverte un velo di tristezza sopra l’anima. Una via poetica rimasta sempre sulla giusta tangenziale, con un IO psichico anch’esso multiplo nella riflessione critica e soggettiva delle cose. Si va, dunque, da un lato verso la contiguità con L’Essere e dall’altro, lungo le rifrazioni del proprio periscopio esterno.

In questa operazione c’è posto anche per la dinamica metrica e polifonica. Martino si è visto costretto a fare una scelta operativa dopo l’establishment poetico degli anni Sessanta, con una operazione linguistica diversa  dalle correnti più consolidate, accumulando decenni e decenni di lavoro silenzioso e ricostruttivo secondo lo spirito del proprio Tempo. Egli sa aprire e chiudere il dialogo, il racconto, la storia di un evento, le figurazioni dell’effimero nel teatrino del mondo. Martino coglie dalla profondità dell’ES, gli aspetti più controversi dell’ everyday life  per riportarli in superficie alla luce del sole, attraverso un linguaggio che, all’epoca della sua formulazione, si lascia indietro le architetture e i centri storici della poesia interpretativa di un meridionalismo  fatto di miseria e desolazione. E qui che il disboscamento culturale si fa avanzamento estetico e prassi necessaria per arginare il vuoto, le iperplasie linguistiche, instaurando un modello di poesia racconto, di cadenze accentuative nel ritmo basilare delle storie e degli eventi, affidandosi, senza maschere e coperture,  alle richieste del subconscio convocandone i soggetti e le storie nella continua leggibilità del mondo esterno. L’immaginario e il realistico emergono come onde di un fiume in piena. Si ha a che fare con un magnetismo poetico. Ci sono grovigli di memoria per implosioni della materia mentale e psichica, scarti onirici dove il poeta ci si immerge per trovare un punto di sintesi e di armonia. A volte è una fuga dal quotidiano, altre volte è un ritorno ai micro-mondi evaporati. Non c’è ricorso all’utopia e agli universi extrasensoriali. Il suo linguaggio si presenta, in rapporto ai poeti della metà del Novecento, come strumento di innovazione rispetto alle tematiche della letteratura popolare.

Nelle sue stanze poetiche Martino dà appuntamento alle figure altamente lampeggianti nella memoria. Non so se egli abbia mai fatto una “dichiarazione di poetica”. Sarebbe interessante, in questo caso, seguirne i sottopassaggi dove sosta il mondo della reificazione. Forse si coglierebbero gli aspetti più segreti, perché partono da un poeta che ha costruito il proprio verbum senza palcoscenici. A volte sembra di imbattersi in certi traumi, attraverso l’infittirsi di relazioni, tra collasso e ricostruzione della vita, “nel silenzio di Dio e nell’erotismo del corpo e della mente”. La sua poesia vuole appunto dirci tutto questo. Sta dentro il paesaggio esistenziale. Lo scardina, lo lascia, riprendendolo subito dopo, per non restare in vedovanza, convivendo con la poesia; una specie di chiatta di salvataggio contro l’effimero e il quotidiano.

Qui si riportano alcuni stralci di autoanalisi poetica fatta da Martino nella sua relazione tenuta presso il Laboratorio di poesia dell’Ombra delle parole del 30 marzo 2017, che sembrano allinearsi con quanto sopra espresso, trovando dei rapporti interattivi tra:

“Ispirazione e immaginazione sentimento e magma, filo rosso col mondo più sotterraneo, una scrittura talvolta quasi automatica alla maniera dei surrealisti, queste credo furono le vie che intrapresi. Al vers libre preferii la cadenza non ritmata. Cercavo sempre anche in un ipermetro una certa musica, che verificavo con la lettura ad alta voce. Devo ammettere che già allora non avevo interesse per la poesia che si andava materializzando in Italia. Leggevo, conoscevo, ma nella totale indifferenza….. cominciarono a delinearsi le tematiche che mi avrebbero accompagnato nell’arco di oltre cinquanta anni: il rapporto dell’IO con se stesso, la maschera (persona), l’archetipo dello specchio, il colloquio con l’Altro, il viaggio reale e quello sognato, l’ambiguità dell’essere e delle parole, Eros nella sua duplice natura, principio di relazione proprio alla vita, o progenie della notte, fratello della morte, incapace di salvarci da essa, e i sogni (oneiroi), che sia Omero che la mitologia orfica collocano nel regno di Ade. Tutto sotto la freccia apollinea, l’ebbrezza dionisiaca, il fuoco della conoscenza, il freddo del bisturi nell’indagine razionale”.

Su queste coordinate si allinea il lavoro di Salvatore Martino, un poeta che traccia i disagi della vita di fronte ai suoi processi corrosivi, al caos degenerativo delle cose nell’accumulo degli eventi dai quali è impossibile uscirne fuori. Il tutto con l’elaborazione di una poesia, moderna, ricostruita secondo schemi propri sull’onda di un lirismo controllato e di diversa vocalità e immaginazione. Una poesia cresciuta patrimonializzando la lettura di poeti come  Pound, ed Eliot ed altri ancora, che hanno arricchito la sua sensibilità da cui sono poi nate le ripercussioni estetiche trascritte come egli scrive su “fogli, lettere, alfabeti, frammenti, tentativi lunghi e brevi, dispersi e ritrovati, abbandonati sui tavoli e mai distrutti, custoditi in un codice della memoria”.

                                                                                                 (Mario M. Gabriele)

Da La fondazione di Ninive (1965-!976)

…….Colmato è il piano Si procede a distanza dagli ultimi
vigneti per un’estate obliqua nella magia degli occhi
Si scendono pendii e bianco alla vista dei corvi
l’arsura ci unisce fino alla decima carta S’abbassano
a cerchi e intorno la sterpaglia assetata Qui riluce
il falco e si chiamano ovunque giostre di uccelli Quando
verranno a prenderti Un sibilo di piume Il gioco delle
sfere La pelle si attorciglia alla carotide Quando verranno
a prendermi Il gioco degli specchi oltre la decima carta
e il rammarico di non aver parlato e come potesse
finire un’altra storia o soltanto impietrirsi nel ricordo
Quando verranno a prenderci legati a doppio anello
di menzogne quando muti verranno col freddo piede
di uccello l’unghia ritorta nella gola – …….. Continua a leggere

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LA POESIA ESISTENZIALISTICA di Alberto Bevilacqua (1934-2013) Piccole questioni di eternità, Einaudi, 2002 – con un Commento impolitico di  Giorgio Linguaglossa

Foto Musée D'Orsay

la mia anima dov’è andata a finire,
l’avevo qui, poc’anzi…

Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

Queste «poesie di una vita», scritte da Alberto Bevilacqua durante la sua maturità di narratore, sono una esperienza poetica del tutto personale. Forse soltanto un narratore poteva scrivere delle poesie così intime senza cadere nel minimalismo e nel privatismo; soltanto un narratore poteva liberarsi dell’armamentario retorico senza ambascia. La scrittura di Bevilacqua è attaccata alla «cosa» che vuole significare. Il referente riveste una grande importanza. Un altro elemento significativo risiede nell’essere una poesia aliena da qualsiasi precettistica sull’oggettistica degli interni o preziosa ironizzazione del testo. La poesia di Bevilacqua ha abbandonato le forme stereotipiche, non impiega retorismi stranianti, le mosse da cavallo di sklovskjiana memoria sono assenti.

Ecco una dichiarazione di poetica già fin dalle prime pagine di apertura del libro: «Il sapere non è che una grafia / con cui ciascuno nasconde ciò che sa». La poesia per Bevilacqua è uno scandaglio puntato verso le zone oscure dell’esistenza, una sonda gettata tra i misteri della nostra «eternità». L’autore si chiede che cos’è l’«eternità» e se veramente l’uomo contenga in sé una particella di essa; questione non oziosa. Bevilacqua ha voluto consegnarci una specie di manuale di «piccole questioni di eternità», in formato ridotto e abbreviato, giacché ognuno di noi ha il proprio bagaglio di «eternità» da custodire.

 È utile  leggere uno dei primi scritti poetici per confrontarlo con l’ultima composizione contenuta nel libro per poter verificare l’omogeneità interna tra i due scritti, come dire, l’assenza di sviluppi stilistici:

Compleanno

la mia anima dov’è andata a finire,
l’avevo qui, poc’anzi,
fra male di testa e pillole,
qualche foglio appuntato,
forse ha scoperto che oggi ho
un anno in meno da vivere
(gliel’avevo occultato per prudenza)
o forse è stato
il vento di marzo, o i seccatori
che vanno e vengono, qualcuno
cleptomane di libri e cose inutili.
Che sia nei paraggi è indubbio,
faccio una confusione
di posta inevasa, reclami di pagamento, cartoline
d’amore, per cercarla, invano

*

L’ultimo congedo del dio subalterno

… tenetemi sul cuore la vecchia
lettera di famiglia
mai spedita, mai scritta,
per pura tentazione
tenetemi serenamente anche contro
coscienza,
contro natura,
sono così poca cosa:
uno per voi esistito
nient’altro, eppure
tanto e per tanto da scrivergli
senza destinazione

il mio esilio è ovunque
in me più che altrove

…E adesso vi lascio e vorrei mettere la data
ma non ricordo che giorno sia
non ricordo più il tempo – credete –
non riesco
più a vedermelo alle spalle il tempo
…perdonatemi questa inezia,
l’importante è che io vi abbia amato,
vero? O che almeno vi abbia conosciuti,
spero, almeno una volta: rispondetemi al riguardo
rassicuratemi

Foto Amelie

il mio esilio è ovunque / in me più che altrove

In entrambe le composizioni il tono, tra l’ottativo-colloquiale e l’assertivo-riflessivo, è il medesimo, medesimo l’impianto affabulatorio, l’uso degli incisi a spezzare il fluire del ritmo del discorso, gli incipit che irrompono di sghembo, come in scorcio, per permettere di progredire dentro il punto di latenza della progressione sintattica per gradi successivi, per successivi approfondimenti della progressione verso il punto oscuro. È evidente che in queste poesie la verità («che ci scruta dal fondo del suo specchio»), le “piccole questioni di eternità”, abitano il dettaglio, le fessure dell’anima, gli interstizi di oscurità.

 Possiamo dividere i poeti del Novecento in due categorie: quelli che intellettualizzano la poesia che hanno ricevuto in comodato d’uso dai predecessori, e coloro che operano invece una dis-intellettualizzazione. In quest’ultima tipologia rientra sicuramente Alberto Bevilacqua. In una sana vita letteraria occorrono entrambe le categorie. Al primo tipo appartengono poeti quali ad esempio Sanguineti e Zanzotto, essi operano una introduzione di scritture allotrie nel corpo della tradizione stilistica, arricchiscono il corpus lessicale e semantico della koiné linguistica ereditata, aprendo così maggiori spazi e possibilità espressive alla poesia. Che poi questi spazi si siano effettivamente “riempiti”, è un altro discorso; ciò che appare come una potenzialità non è detto che si traduca sempre in atto.

È noto che l’apertura lessicale e semantica introdotta da Sanguineti con Laborintus (1956) e Zanzotto con La Beltà (1968), si sia tramutato nella loro produzione poetica posteriore, in “chiusura” lessicale e semantica, più o meno a partire già dalla fine degli anni Settanta. Le proposte di poetica sono come delle automobili, all’inizio hanno lo sprint della giovinezza del motore, ma quando il motore accusa usura e la meccanica vecchiaia, la macchina perde di potenza.

La poesia di Alberto Bevilacqua opera una stabilizzazione del linguaggio poetico convertendolo in narrativo, svolge una funzione stabilizzatrice. Dopo una generazione di decostruzione dei linguaggi poetici, ecco che interviene una generazione che agisce da stabilizzazione, da controspinta, da contrappeso nei confronti dei linguaggi poetici precedenti.

Una poesia narrante, fortemente ancorata al piano narrativo con reminiscenze dei luoghi memoriali come questa di Bevilacqua, rientra perfettamente nel quadro di ricomposizione delle tensioni antinomiche che hanno agitato le soluzioni linguistiche degli ultimi due decenni del secolo trascorso.

Strilli Tranströmer 1Strilli Talia la somiglianza è un addioScrivevo in Dopo il Novecento. Monitoraggio della poesia italiana contemporanea (Società Editrice Fiorentina, 2013):

Possiamo definire Piccole questioni di eternità (2002), Tu che mi ascolti (2005), Poesie alla madre (2005), Duetto per voce sola (2008) e La camera segreta (2011), di Alberto Bevilacqua come un genere di discorso poetico privo di interlocutore. Qualcosa di non dissimile da un discorso segreto che si stabilisce tra due interlocutori che si trovino in una camera d’albergo, in una residenza di passaggio, in un luogo di transito, al tavolo di un bar o in uno scompartimento di un treno in corsa. Un discorso segreto che si sviluppa come monologo che l’io rivolge a se stesso. Che cos’è il monologo? In che senso e entro quali limiti si può dire che si è in presenza di un monologo? Che differenza c’è tra, mettiamo, il monologo della poesia di un Bevilacqua e quello del Montale di Satura? (1971). Bevilacqua smobilita il tono understatement alto-borghese di Montale: quello che rimane è l’ossatura di un colloquio «segreto» con se stesso; un colloquio intenso, vibrante, fitto di retro pensieri, di quasi pensieri, di frasi forse pronunciate o immaginate. Ma che significato ha parlare oggi di discorso poetico così come si è configurato nel corso del secolo scorso? Ci sono delle differenze? Possiamo affermare che il discorso poetico del secondo Novecento è stato quella particolare «forma stilistico-simbolica» che ha abbozzato un «discorso sulla verità»? (discorso sulla menzogna dell’arte, sulla finzione, sulla rappresentazione della verità, sulla messa in opera della verità, etc.). Di fatto, con lo scorrere del Novecento, quel discorso poetico che si fondava sulla illusione di contenere al suo interno un messaggio, si è rivelato per ciò che era: una illusione. Già Mandel’štam negli anni Dieci del Novecento scriveva e teorizzava una poesia senza interlocutore, una poesia senza messaggio, o meglio, con un messaggio segreto, scritto in una lingua sconosciuta o dimenticata, messo in una bottiglia abbandonata nel mare. Mandel’štam scriveva «poesie da camera» come lui le chiamava, predicendo che il lontano futuro della poesia sarebbe stato scrivere «poesie da camera».

La poesia degli ultimi venti anni di Bevilacqua sta, in rapporto ad opere «storiche» come Le ceneri di Gramsci (1957) di Pasolini e con La ragazza Carla (1962) di Elio Pagliarani, in una posizione di triplice svantaggio: primo perché è venuta meno l’istanza ideologica; secondo, perché è venuta meno l’istanza sperimentale; terzo, perché quella Modernità che allora era agli albori, agli inizi della rivoluzione industriale, oggi è palesemente un attrezzo da museo della belle époque. Il poeta romano prende congedo dalla poesia del Novecento con tutto il suo prezioso carico di possibilità inespresse e intermesse. Che per grado di consapevolezza e livello di elaborazione formale la poesia di Bevilacqua segni una svolta significativa rispetto alla propria e altrui precedente poesia, credo sia fuori di dubbio.

Con l’ingresso degli anni Novanta, la generazione dei poeti nati prima del 1950 acquisisce una consapevolezza più profonda e complessa delle ragioni della crisi del discorso poetico, e ne trae le dovute conseguenze finanche rispetto al tempo recentissimo in cui l’egemonia delle poetiche maggioritarie che facevano capo al «minimalismo» ci squadernava il racconto delle ambasce e delle ambiguità «ottiche» dell’«io» in un linguaggio riconoscibile: nella sostanza, turistico.

I titoli dei libri di Bevilacqua: Duetto per voce sola, Tu che mi ascolti, La camera segreta designano l’ambiguità e l’impenetrabilità di una voce geroglifica, che si esprime in un «duetto», duale, interna; ma non ci si lasci trarre in inganno dal titolo, in verità si tratta di un monologo, un monologo ulteriore, che proviene da una proroga temporanea, l’ennesima, che viene dopo la galassia di parole del quotidiano. Un soliloquio che si sdoppia e si disarticola e si pone come discorso di tesi ed antitesi, solenoidale, come duellanti e coreuti che allignano nella stessa dimensione atopica e anomica, giacché, inutilmente qualcuno cercherebbe di rintracciare tra gli interstizi e i lemmi dei «duetti» poetici di questa poesia una qualche comunità di luogo e di «destino», concetto da prendere con le molle trattandosi di una poesia che esula da quello analogo di molta poesia «destinale», un po’ di maniera e artefatta fatta negli ultimi due decenni del Novecento. Possiamo dire che la poesia di Duetto per voce sola abita una lingua anomica di una zona franca: una lingua che non paga alcuna franchigia né alcun dazio alla tradizione, che anzi ha preso congedo dalla tradizione e dalla letterarietà; una voce franca che si è abbassata la maschera sul volto, che parla un monologo dietro al quale non c’è un altro monologo, che parla ad un interlocutore dietro al quale non c’è nessun altro interlocutore, che parla alla maschera di se stesso. Una lingua che ha cessato di essere la depositaria del «messaggio» o dell’«antimessaggio», che si deposita un po’ come la polvere sui mobili. Che cade ed accade come per una sua legge di gravità. Che adoperiamo quando parliamo in una stanza ammobiliata, in una camera d’albergo, nelle sale d’aspetto di un aeroporto, nel corridoio di un anonimo ufficio. Una lingua estranea e provvisoria.

Soltanto in queste condizioni può nascere la lingua poetica di Bevilacqua, non come un flusso ma come un insieme di rigagnoli, non con il carattere della continuità ma con quello della discontinuità e della aritmia. Si può affermare che quella sorta di esperanto poetico quale era diventato il linguaggio poetico del tardo Novecento incontra in questa poesia il suo capolavoro e il suo compimento per via della presa di congedo dalla forma-poesia del Novecento e della estrema duttilità della lingua «narrativa» o di provenienza narrativa impiegata dal poeta parmense: una miriade di sintagmi del parlato e del pensato, sintagmi dei retro pensieri e dei quasi pensieri, un ingolfamento affollamento di singole immagini-emozioni; quella poesia dei minimi termini e da minimo comun denominatore in auge in questi ultimi lustri nella poesia italiana contemporanea, viene qui letteralmente capovolta, e trova la propria rutilante vittoria con una grande mobilitazione di espedienti e stilemi narrativi.

Alberto Bevilacqua Alberta De Fontaine

Alberto Bevilacqua con Francesca De Fontaine

Poesie di Alberto Bevilacqua da Piccole questioni di eternità

… faccio cattivi sogni,
sogni che mi sfuggono, mi deridono,
splende d’insofferenza il sonno,
è stanco di me come padre,
s’è fatto alto, è uscito di misura,
non è più il fanciullo
di ieri,
ma un adulto che ha diritto
alla sua vita ormai
e a farsi per amante quell’eterna
ombra che chiamano
morte ed è solo il crescere dei sogni Continua a leggere

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Fabrizio Dall’Aglio Poesie scelte da Le allegre carte (Valigie rosse, 2017) – Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

 

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Gentile Signore, scusi davvero se ho tardato tanto a risponderle

Fabrizio Dall’Aglio è nato nel 1955 a Reggio Emilia. Vive tra Reggio Emilia e Firenze, impegnato in attività di carattere editoriale e librario. Ha pubblicato: Quaderno per Caterina. Poesie e brevi prose 1975-1980 (Reggio Emilia, Libreria Antiquaria Prandi, 1984); Versi del fronte immaginario, 1982-1983 (Reggio Emilia, Libreria Antiquaria Prandi, 1987); Hic et nunc. Poesie 1985-1998 (Firenze, Passigli, 1999); La strage e altre poesie. Resti di cronaca, 1975-1982 (Valverde, Il Girasole, 2004); L’altra luna. Poesie 2000-2006 (Firenze, Passigli, 2006); Colori e altri colori (Passigli, 2015); Le allegre carte (Valigie rosse, 2017).

Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

Come è noto, nella poesia italiana l’elemento visivo, il congegno ottico, è stato trascurato e derubricato. La poesia italiana ha, con Pascoli e D’Annunzio, sopravvalutato da sempre il pentagramma acustico rispetto all’elemento ottico, con la conseguenza che le poetiche del decadentismo (come si dice nelle Accademie) hanno coltivato quasi esclusivamente una poesia di stampo lineare e sonoro con le rime alternate e al mezzo e al mezzodì. Una mentalità conservatrice e acritica si è mantenuta pervicacemente fino ai giorni nostri a cui ha dato un appoggio notevole la disconoscenza della rivoluzione modernista avvenuta nella poesia europea nel Novecento, con la sotto valutazione dell’imagismo di Pound, dell’acmeismo di Mandel’stam, delle idee di Fenollosa, del surrealismo, dell’espressionismo, degli Haiku cinesi e giapponesi, degli esiti della poesia svedese da Tranströmer in poi. Ma oggi forse c’è qualcosa di nuovo nell’aria, sono maturi i tempi per portare la nostra attenzione sugli aspetti non meramente acustici della poesia, su una poesia di scandaglio esistenzialistico.

[Fabrizio Dall’Aglio]

Dal punto di vista acustico, Laborintus (1956) di Sanguineti non differisce molto da Le ceneri di Gramsci (1957) di Pasolini, entrambe le operazioni si interessavano esclusivamente degli aspetti fonici, lessemici e lineari della poesia. Le cose non sono cambiate poi molto sotto l’egemonia dello sperimentalismo post-zanzottiano legato alla emergenza del significante. La idea prevalente della poesia era collegata ai due concetti antinomici di lirica e anti lirica, sfuggiva del tutto l’idea di una poesia possibile fondata sulla poliedricità tridimensionale e quadridimensionale, sfuggiva l’idea di una poesia fondata sul concetto di discorso poetico. Questa arretratezza generale della poesia italiana del secondo Novecento è visibile chiaramente oggi che il percorso della poesia acustica si è compiuto, con il risultato di un eccesso di narrativizzazione e di una dissipazione ergonomica della versificazione che ormai ha raggiunto l’arbitrio. Venuta meno l’acustica, restava la narratività, e infatti la poesia italiana dagli anni settanta ad oggi si è incamminata verso una tranquilla e oziosa narratività. La poesia dei milanesi da questo punto di vista non differisce affatto da quella dei minimalisti romani, tutte filiazioni di una impostazione conservatrice dei problemi legati alla forma-poesia. Ad esempio, se rileggiamo la prefazione ai Novissimi (1961) di Alfredo Giuliani ci accorgiamo di quanto sia minimo lo scarto di novità impresso alla poesia italiana dalla nuova teorizzazione della neoavanguardia:

«Non soltanto è arcaico il voler usare un linguaggio contemplativo che pretende di conservare non già il valore e la possibilità della contemplazione, ma la sua reale sintassi; bensì è storicamente posto fuori luogo anche quel linguaggio argomentante che è stato nella lirica italiana una delle grandi invenzioni di Leopardi. Due aspetti delle nostre poesie vorrei far notare particolarmente: una reale “riduzione dell’io” quale produttore di significati e una corrispondente versificazione priva di edonismo, libera da quella ambizione pseudo-rituale che è propria della ormai degradata versificazione sillabica e dei suoi moderni camuffamenti. (…) Il nostro compito è di trattare la lingua comune con la stessa intensità che se fosse la lingua poetica della tradizione e di portare quest’ultima a misurarsi con la vita contemporanea. Si intravede qui un’indefinita possibilità di superare la spuria antinomia tra il cosiddetto monolinguismo, che degenera nella restaurazione classicistica, e quella “mescolanza degli stili” o plurilinguismo, che finisce in una mescolanza degli stili. (…)».

Scriveva Novalis nell’ottocento: «La filosofia è propriamente nostalgia (…) è desiderio di sentirsi ovunque a casa propria». Davvero strano che Novalis non si sia accorto che aveva appena dato una definizione impareggiabile della «poesia». Da allora, dal Romanticismo è iniziato il problema dello spaesamento, dell’essere fuori-luogo, del sostare straniero in ogni terra e in ogni dimora. L’antica unità di anima e mondo, il mondo omogeneo dell’epos è divenuto per noi irraggiungibile. Anche nell’immagine riflessa dallo specchio noi vediamo la nostra scissione, la nostra immagine deforme, la nostra irriconoscibilità.

In Fabrizio Dall’Aglio siamo dentro la scissione bipolare dell’io. Ormai la crisi dell’io ha investito la forma-poesia, e viceversa, le due crisi si alimentano e si incrementano a vicenda. Il fatto è che l’io ha una realtà pronominale tutta interna al discorso linguistico. Tutto ciò che accade nella poesia di Dall’Aglio deriva non, ironicamente, dalla morte di «Dio»: «l’accadimento non c’è stato, ringraziando Dio, lei non è morto, e neppure sono morto io…», ciò che è morto sembra essere il mondo, l’io è ridotto ad una «voce che mi parla e un’altra voce dentro che risponde». Dopo un secolo di psicoanalisi  e un secolo di riflessione filosofica sulla dis-locazione dell’io, oggi noi possiamo dire tranquillamente che l’io è una istanza di negoziazione tra le esigenze dell’Es e le pulsioni dell’inconscio e le istanze dell’esterno, una sottilissima superficie e una proiezione delle istanze su quella superficie.

Poesia dunque che vive a ridosso della crisi dell’io, di questo soggetto pronominale che vive di rendita all’interno di una crisi molto più vasta. Ricordiamoci della famosa equiparazione tra bene e male del tardo Montale: «il vero e il falso sono; il retto e il verso / della stessa medaglia» (Diario del ’71 e del ’72). Se il bene e il male sono indistinguibili ne deriva che anche l’io è indistinguibile dal suo sosia o da altri io.  Una rendita esosa quindi perché non lascia intravvedere alcuna via di uscita dalla crisi anch’essa esosa e rischiosa del «soggetto», se non tramite la confezione di una poesia nominale e proposizionale. Ecco spiegato anche il prosimetro adottato dal poeta fiorentino, una forma informe per eccellenza, che però si accorda benissimo con le poesie più propriamente speculative innervate su una intelaiatura di versi tutti brevi, inferiori all’endecasillabo, così da conferire all’andamento metrico quel carattere zoppicante tipico di una metricità intenzionalmente interrotta e disadorna.

*

«Tutti i testi che compongono questo libro sono stati scritti negli anni 1984-1995».
(Fabrizio Dall’Aglio)

Bello bere è bello

Ascolto la mia voce/ che mi parla/ e un’altra voce dentro/ che risponde.

Poesie

La vita gioca a sponde
e ora rimbalza
da un punto all’altro
di questa mia stanza.
Ascolto la mia voce
che mi parla
e un’altra voce dentro
che risponde.
Benvenuto, poeta
il giorno è chiuso
c’è solo la tua luce
alla finestra
e filtra, filtra
tutto il respiro buio
del mondo fuori
e dentro alla tua testa. Continua a leggere

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LA NUOVA POESIA Alfonso Berardinelli Le avanguardie culturali sono quasi tutte stupide. Non cascateci – Dialogo Giorgio Linguaglossa, Antonio Sagredo – Poesie di Boris Pasternak, Osip Mandel’stam e di Mariella Colonna con Commenti inediti di Angelo Maria Ripellino

il-gruppo-63-a-palermo

Gruppo 63 a Palermo

 

Alfonso Berardinelli

Fonte (MicroMega online)

Le avanguardie culturali sono quasi tutte stupide. Non cascateci

Ecco un vecchio tema che non invecchia come meriterebbe: le gloriose avanguardie culturali (nonché politiche) novecentesche, sia quelle 1910-1930 che quelle 1950-1960. Parlando di narrativa e di pensiero politico dell’Ottocento con un’amica assai colta e poco sensibile alle mode, a un certo punto, non so se prima lei o prima io, siamo arrivati a dire che in arte, in letteratura e in filosofia il Novecento è stato un secolo piuttosto stupido.

Il primo sintomo di questa stupidità è stato l’immaginario “rivoluzionario”, la mania della tabula rasa, del ricominciare da zero, di rifare tutto da capo, di mettere sotto accusa non solo l’Ottocento ma tutto il passato, l’intera tradizione culturale, come cosa vecchia, opprimente, noiosa, di cui liberarsi in nome di un’assoluta, soggettiva libertà senza limiti né remore: una libertà, cioè, stupida.

Primo motore e prima fabbrica di stupidità sono state le avanguardie, con i loro manifesti e i loro gruppi, la loro gestualità, i loro happening, il loro esibizionismo, il loro credere di andare sempre più avanti e in fondo, coerentemente, cancellando e devastando le forme, eliminando i contenuti, scandalizzando il pubblico, rifiutando infine il mercato con lo scopo di conquistarlo: in letteratura, nel teatro, nelle arti visive, nella musica, in architettura, in politica è avvenuto questo.

Rivoluzione a sinistra e a destra, “opere aperte” e non-opere sperimentali. Marinetti (futuristicamente) inventò che la guerra è la sola igiene del mondo. Breton (surrealisticamente) proclamò che il più esemplare atto surrealista era scendere in strada e sparare sulla folla. Sanguineti, più modestamente, disse a metà anni settanta che bisognava mettere una bomba sotto l’edificio della tradizione letteraria. Tra anni cinquanta e sessanta i francesi, non sapendo più che scrivere, inventarono “l’écriture” e “la scuola dello sguardo”: cioè lo scrivere e basta senza chiedersi che cosa e il romanzo in cui si può parlare solo di ciò che gli occhi vedono, senza un perché. Proibito pensare e interpretare.

La beat generation americana riprese mezzo secolo dopo le avanguardie europee di primo Novecento e a forza di droghe e di malinteso buddismo zen teorizzò che meno si pensa e più si è geniali: tutti siamo geni e non lo sappiamo, per diventarlo basta liberare se stessi “fino in fondo”, anzi (e non è poco) liberarsi di se stessi. Nel corso di un party in America Allen Ginsberg si spogliò nudo (nudità uguale verità!) lasciando perplesso perfino il lì presente John Lennon. Molto peggio Stockhausen, il campione della musica seriale astratta, il quale disse che l’attacco alle Torri Gemelle era una grande opera d’arte.

Tutte le arti furono colonizzate e travolte dalla spettacolarità inconsulta e gratuita, se possibile distruttiva. Arte come gesto e nonopera. Spontaneità psichica senza perizia tecnica. La filosofia dell’“atto puro” di Giovanni Gentile, il passo di marcia dei totalitarismi, il leader ebbro o isterico che dall’alto ipnotizza e fanatizza le folle e le masse. Più tardi fu l’azione e il gesto rivoluzionario memorabili in sé. La pittura tautologicamente pubblicitaria di Andy Warhol, che consacra il già noto e consacrato e lo reimmette di nuovo nel mercato, con la sua firma e incassando i proventi. La furbizia degli stupidi e degli inetti ha fatto epoca. Il Novecento ha inventato la figura del genio cretino, che proliferò e prolifera.

Su Repubblica di domenica scorsa, si annuncia e commenta, in un articolo a due pagine di Chiara Gatti, una mostra di Bologna con centottanta opere in arrivo dall’Israel Museum di Gerusalemme, le quali “raccontano una stagione unica che cambiò la storia dell’arte” (ci si chiede: in meglio o in peggio?).

Titolo dell’articolo: “I rivoluzionari del ’900”, cioè Duchamp, Magritte, Dalì. In apertura la Gatti cita il famoso passo nel quale Tristan Tzara insegna a scrivere una poesia dadaista, ritagliando le singole parole di un qualunque articolo di giornale, mescolandole in un sacchetto e poi mettendole in fila come viene viene: “Copiate scrupolosamente. La poesia vi somiglierà. Eccovi divenuto uno scrittore infinitamente originale e di squisita sensibilità, sebbene incompreso dal volgo”.

Strilli Král A tratti un libro ripostoStrilli Kral Lungo i marciapiedi truppe d'assenti

Tzara fu un genio nel dire in poche righe tutta la verità sulle avanguardie: andare scrupolosamente a caso, non farsi capire, fare stupidaggini con metodo, ecco la nuova arte.

Fu un’epidemia. Non si salvò quasi nessuno, perché nessuno voleva passare per “passatista”, ottocentesco, tradizionale. Solo Giorgio De Chirico prendeva in giro i surrealisti e le loro riunioni, mentre loro pretendevano di considerarlo uno dei loro.

Tutti democraticamente riconosciuti artisti di un’arte di tutti. Ma come è noto, i più esemplari, rivelatori, o se volete “rivoluzionari”, gesti artistici estremi di denuncia e autodenuncia dell’arte-non-arte, li ha compiuti Piero Manzoni all’inizio degli anni Sessanta, con i suoi quadri completamente bianchi, i suoi palloncini gonfiati con “fiato d’artista” e infine con il barattolo contenente la famosa “merda d’artista”. Provate voi ad andare oltre, se ci riuscite. Eppure, dopo mezzo secolo, molti critici d’arte credono ancora nella Provocazione. E’ il loro mestiere, ci campano.

Gli artisti veri, nati nelle avanguardie e nei loro dintorni, non sono mancati: da Boccioni a Carrà e Palazzeschi, a Picasso, Schönberg, Stravinskij, Majakovskij, Bunuel… Si fa presto a riconoscerli: non rinunciano alla tecnica, anzi la sviluppano, la pensano di nuovo per afferrare più significati, non per abolirli.

La loro era una fuga dalla stupidità, proprio quando la mettevano in scena. Solo che la critica e il pubblico sono stupidamente caduti nell’equivoco.

*Alfonso Berardinelli (Roma, 1943), è saggista e critico letterario. Collabora con i quotidiani nazionali Avvenire, Il Sole 24 Ore e Il Foglio. Tra le sue pubblicazioni, ricordiamo: L’eroe che pensa. Disavventure dell’impegno (Einaudi, 1997), Nel paese dei balocchi. La politica vista da chi non la fa (Donzelli, 2001). Con Casi critici (Quotlibet, 2007) è stato vincitore del Premio Napoli nel 2008, anno in cui ha ricevuto anche il Premio Tarquinia Cardarelli per la Critica letteraria italiana. Con La forma del saggio. Definizione e attualità di un genere letterario (Marsilio, 2002) ha vinto il Premio Viareggio-Rèpaci nella sezione Saggistica. Vive a Tuscania.

[L’articolo è stato pubblicato da Il Foglio, il 20 ottobre 2017]

 

Giorgio Linguaglossa e Alfredo rienzi Accettura, 13 agosto 2017

Accettura, agosto 2017, da sx Maria Grazia Trivigno, Alfredo Rienzi e Giorgio Linguaglossa

Giorgio Linguaglossa

31 ottobre 2017

Vorrei fare un distinguo,
accetto volentieri la «provocazione» di Berardinelli, critico troppo intelligente per la poesia italiana e, direi, anche sprecato visto la pochezza della poesia italiana maggioritaria di questi ultimi decenni. Di fatto, la poesia è rimasta senza critica (per critica intendo una critica intelligente e libera).

La nuova ontologia estetica, almeno questo è il mio pensiero, non è né una avanguardia né una retroguardia, è un movimento di poeti che ha detto BASTA alla deriva epigonica della poesia italiana che durava da cinque decenni. Deriva da un atto di sfiducia (adoperiamo questo gergo parlamentare), abbiamo deciso di sfiduciare il governo parlamentare che durava da decenni nella sua imperturbabile deriva epigonica. Occorreva dare una svolta, imprimere una accelerazione agli eventi. E deriva da un atto di fiducia, fiducia nelle possibilità di ripresa della poesia italiana.

È proprio questo uno dei punti nevralgici di distinguibilità della Nuova Ontologia Estetica: abbiamo introdotto la «rottura». Anche se sappiamo bene che il tempo non si azzera mai e la storia non può mai ricominciare dal principio. Tuttavia, in certi momenti storici, dobbiamo mettere da parte un concetto estatico e normalizzato del tempo e ricominciare da principio, il che non equivale alla parola d’ordine di porsi in posizione di avanguardia; sia l’avanguardia che la retroguardia sono concetti della domenica delle Palme; bisogna invece spezzare il tempo, introdurre delle rotture, delle distanze, sostare nello Jetztzeit, il «tempo-ora», spostare, lateralizzare i tempi, moltiplicare i registri linguistici, diversificare i piani del discorso poetico, temporalizzare lo spazio e spazializzare il tempo…

Occorre una nuova poesia, una poesia che abbia alle spalle una serrata critica dell’economia estetica…

“Vorrei rispondere a Berardinelli che l’acmeismo ha battezzato poeti come Mandel’stam, Pasternak, Achmatova, Chodasevich, Gumilev e altri… e che la sua importanza va molto oltre il valore dei singoli poeti protagonisti di quella stagione letteraria, quindi anche qui non bisogna fare di tutte le erbe un fascio. Senza Mandel’stam non ci sarebbe stato un Milosz, un Celan, un Ripellino… il modernismo europeo senza i poeti russi dell’acmeismo perderebbe il 50 per cento della sua influenza.

  Strilli Rago1Strilli Rago Siamo uomini del dopo Hiroshima

[Antonio Sagredo in compagnia di Vladimir Majakovskij]

Antonio Sagredo      

1 novembre 2017 alle 7:52

Giorgio Linguaglossa scrive:

è vero Pasternak non ha fatto parte dell’acmeismo, questo lo sanno tutti, ma è indubbio che, per contraccolpo, la sua poesia abbia scelto una direzione propria e originale in risposta a quella presa dai poeti acmeisti. Molto spesso gli artisti e i poeti prendono una strada come replica alle strade intraprese dai loro contemporanei. Dall’angolo visuale della innovazione della forma-poesia, Pasternak è un poeta di formazione tradizionale, attento a cogliere e valorizzare il lato fono simbolico della poesia. Invece Mandel’stam dichiarava che bisogna mettere al primo posto la morfologia, «la fonetica verrà da sola», scriveva (cito a memoria). Non c’è dubbio che la poesia del novecento, la migliore, intendo, quella di Milosz, Herbert, Brodskij, Celan, Derek Walcott ha citato Mandel’stam quale capostipite della poesia modernista europea. Il fatto che la poesia di Mandel’stam in Italia non abbia avuto influenza malgrado le ottime traduzioni di Ripellino, Serena Vitale e altri, dimostra semmai il provincialismo della poesia italiana. Se si toglie dall’angolo visuale della poesia del novecento europeo un poeta come Mandel’stam, ci si limita ad una concezione di una poesia dell’orecchio, poesia della «orchestrazione sonora» (dizione di Mandel’stam), propria del «laboratorio di impagliatura» del simbolismo (dizione di Mandel’stam). Senza il concetto di metafora tridimensionale di Mandel’stam, si resta nell’orbita di un concetto di poesia come espressione della linearità sintattica, unilineare e unitemporale.

Quanto al modernismo europeo, l’influenza di Mandel’stam è stata sotterranea ma bisogna avere degli occhiali di qualità per individuarla. Certo, per la poesia italiana del novecento, Mandel’stam è un perfetto sconosciuto, lo si conosce come prodotto esotico, perché è morto in un lager staliniano…

Quanto a Berardinelli, io non lo definirei «furbastro», anzi è stato l’unico intellettuale italiano che ha preso posizione contro tutta la poesia italiana post anni settanta bollandola come prodotto di «poeti di fede», di «poeti di professione». Conseguentemente a questo assunto, si è disinteressato della poesia italiana degli ultimi decenni. Come dargli torto?

È chiaro quindi, almeno nelle mie intenzioni, che la lezione della poesia e della teoresi di Mandel’stam, sia stata ed è fondamentale per lo sviluppo della poesia della nuova ontologia estetica.

Onto Pasternak

B. Pasternàk, grafica di Lucio Mayoor Tosi

Risposta di Antonio Sagredo :

dall’elenco togliere il nome di Pasternàk che non fece parte dell’acmeismo.

“Senza Mandel’stam non ci sarebbe stato… Ripellino…”: affermazione azzardata; nelle poesie di Ripellino non si trova traccia alcuna di Mandel’stam, se non come citazione, e come citazione decine di poeti russi e non russi.

“il 50 per cento della sua influenza” : anche questa quantificazione è azzardata, e non trova riscontri qualitativi e quantitativi: Mandel’stam ha di certo influenzato, ma non più di tanti grandi poeti del secolo scorso. Dire 50 o 20 o 70 non ha senso.

Ma il poeta-critico ecc. Berardinelli di abbagli ne ha presi molti: questo è indubbio; ma secondo noi è meglio metterlo in disparte: non è certo un termine di paragone né poetico e né critico: è stato soltanto un furbastro intellettuale che ha colto il momento giusto per mettersi in vista.

Antonio Sagredo      

1 novembre 2017 alle 8:16

Pasolini al Rosati Roma

Roma, caffè Rosati, fine anni sessanta

Pasternak e l’Acmeismo

Unico punto di contatto con l’acmeismo è una certa influenza della poesia achmatoviana su quella di Pasternàk ed è detto nel commento di Ripellino

che riporto più sotto, e subito dopo una mia nota. Intanto questa poesia di Boris Pasternàk dedicata alla poetessa… :

Boris Pasternàk

a Anna Achmatova

Mi sembra che io sceglierò le parole,
simili alla vostra eternità.
E se sbaglierò, – m’importa un poco,
comunque, io non mi separerò dallo sbaglio.

Io sento il chiacchierio di umidi tetti,
le ecloghe smorzate delle piastrelle di legna.
Una certa città, chiara sin dalle prime righe,
cresce e risuona in ogni sillaba.

Intorno è primavera, ma non si può uscir fuori città.
Ancora severa la cliente taccagna.
Facendo lacrimare gli occhi mentre cuce accanto alla lampada,
brilla l’aurora, senza raddrizzare la schiena.

Aspirando la superficie da Ladoga della lontananza
si affretta verso l’acqua, vincendo la stanchezza.
Da tali passatempi non si può prendere nulla.
I canali odorano di tanfo di imballaggi.

Lungo di essi si tuffa, come una noce vuota,
il vento ardente, e culla le palpebre
dei rami e delle stelle, dei lampioni e delle biffe,
e della cucitrice di bianco che guarda lontano dal ponte.

Suole essere l’occhio in vario modo acuto,
in modo diverso suole esser precisa l’immagine.
Ma l’apertura della più terribile fortezza –
è la lontananza notturna sotto lo sguardo di una bianca notte.

Tale io vedo il vostro aspetto e sguardo.
Esso mi è ispirato non da quella statua di sole,
con cui voi cinque anni addietro
avete attaccato alla rima la paura di voltarsi indietro.

Ma, muovendo dai vostri primi libri,
dove si sono rafforzati i granelli di una prosa attenta,
esso in tutti i libri, come conduttore di scintilla,
costringe gli avvenimenti a pulsare come una storia vera.

(1928, trad. di A. M. Ripellino)

Strilli Tranströmer 1Strilli Transtromer Ho sognato che avevo

(commento di A. M. Ripellino – Corso su Pasternàk del 1972-73)

[È un compendio (questa poesia) dei motivi di Anna Achmatova poetessa dell’Acmeismo; ed è anche il tentativo di dare un’immagine di lei. L’impostazione della poesia vuole riflettere quella colloquialità, quel senso di dialogo prosastico e raziocinato che la Achmatova inserì nel tessuto della poesia russa. Alla solennità, alla aulicità del simbolismo, la Achmatova, come molti acmeisti, sostituì un linguaggio più piano, più ragionato e più colloquiale e quindi lievemente prosastico, e con questo linguaggio, influì su molti poeti tra cui Pasternàk. ]

Dal Corso su Pasternàk del 1972, traggo questa una mia nota 274, pag. 112.

 ( “…l’Achmatova mostra una lettera ricevuta da Pasternàk a Lidija Čukovskaja. dove il poeta cita alcune sue poesie del passato; la Čukovskaja è perplessa, ma la poetessa dice: ”Ora vi spiego tutto. Semplicemente. Ha letto [Pasternàk] per la prima volta le mie poesie. Ve lo assicuro. Quando io ho cominciato a scrivere, lui faceva parte di Centrifuga [gruppo futurista di cui fecero parte oltre che a Pasternàk, Aseev e Sergej Bobrov]: era naturalmente ostile nei mie confronti, e i miei versi non li leggeva, punto e basta. Ora li ha letti per la prima volta e, vedete, ha fatto una scoperta: gli è piaciuta molto >La piuma sfiorò il tetto della vettura…< Caro, ingenuo, adorabile Boris Leonidovic!”; p. 208.

Sui futuristi: “Prendete Majakovskij. Adesso [1940] dicono e scrivono che amava le mie poesie. Ma in pubblico mi copriva sempre di insulti”… [Majakovskij insultò aspramente anche la Cvetaeva] …”

Lottavano contro tutte le persone allora famose per farsi largo loro. Chlebnikov se la prende anche con Kornej Čukovskij… guerra alle celebrità. Avevano un bosco da abbattere, e tagliavano le cime più alte”; p. 259. L’Achmatova conosce Pasternàk nel

Strilli Transtromer Prendi la tua tombaStrilli Transtromer le posate d'argentoGiorgio Linguaglossa

È sempre da un punto preciso che bisogna partire, nel romanzo come anche in poesia. In queste ultime decadi romanzo e poesia si sono avvicinati, e non del tutto a scapito della poesia, la poesia di livello elevato ha fatto tesoro di questo principio. E del resto non è stato Mandel’stam che con la sua lotta contro i simbolisti russi i quali amavano e prediligevano il sognante, l’astrazione, la musica sublime… ha aperto la strada alla poesia del novecento?
Leggiamo ad esempio il padre della nuova poesia europea, Tomas Tranströmer:

Entrammo. Un’unica enorme sala,
silenziosa e vuota, dove la superficie del pavimento era
come una pista da pattinaggio abbandonata.
Tutte le porte chiuse. L’aria era grigia.

Qui abbiamo una esemplificazione di come il lessico e la sintassi della poesia sia stato ridotto alle sue componenti minime ed essenziali. Qui non è possibile togliere nulla, neanche una parola, una sillaba senza compromettere tutto l’insieme. Si tratta di un «interno», là ci sono degli oggetti precisi e concreti: non c’è nulla, infatti il poeta ci dice che la sala era «silenziosa e vuota». Nella poesia non c’è nient’altro. Un’altra annotazione annota: «Tutte le porte erano chiuse».
Magnifico esempio di essenzialità.

(1922).

osip mandel'stam
 
Antonio Sagredo
1 novembre, 2017
Osip Mandel’stam

Solòminka II

Io vi ho insegnato parole beate –
Leonora, Solòminka, Ligeia, Serafita.
Nell’enorme stanza la pesante Nevà,
e sangue azzurro scorre dal granito.

Dicembre solenne splende sopra la Nevà.
Dodici mesi cantano di un’ora mortale.
No, non Solòminka in un raso trionfale
assapora la lenta, e stremante pace.

Nel mio sangue vive la dicembrina Ligeia,
il cui beato amore dorme nel sarcofago,
ma quella solòminka, forse Salomè,
è uccisa dalla compassione e non potrà più tornare.

1916
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(trad. di AMR)

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mia nota 132, pag 46. (sulla metafora di Mandel’stam – Corso di AMR del 1974-75)

“Scrive Ripellino:”Mandel’štam, il maggiore degli acmeisti, poeta d’ispirazione classica, nelle sue liriche nitide e cesellate si avvicinò alla maniera ellittica e immaginosa dei cubo-futuristi. Lo si vede, ad esempio, dal breve componimento Solòminka del 1916, in cui allucinate e sconnesse metafore si vanno accumulando in una lenta progressione, come tasselli in un intarsio. E i calembours, la passione per le parole beate (blažennye slovà) scelte per il puro suono, l’assenza di nessi logici: tutto ciò pone l’arte di Mandel’štam in un’area contigua a quella del futurismo. Né va dimenticato che Mandel’štam scrisse righe di calda ammirazione per l’opera di Chlebnikov”, in A.M. Ripellino, “Letteratura come itinerario del meraviglioso”, Einaudi 1957 (1968), pgg.219-220. Lo slavista nelle stesse pagine si sofferma sugli accostamenti di Esenin, Cvetaeva, Zabolockij, Pasternàk al futurismo, compresi, è ovvio, Majakovskij ed Aseev… ma tutti questi poeti derivarono da Chlebnikov. Pagine di ammiratissima stima di Mandel’štam per Chlebnikov sono nel saggio Della natura della parola (del 1922, op. cit.), specie quando paragona il suo lavoro di scavo nella lingua russa a quello d’una talpa! (di Blok dirà che è stato un tasso! – vedi nota 40. p. 15). “.
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dalla mia prefazione a questo Corso 1974-75 :

“Ho ritenuto opportuno non dover indicare nelle note tutte le fonti citate da A.M.R., visto il tono colloquiale – gli affastellamenti continui e la spontaneità del suo discorrere colmo di associazioni e metafore fulminanti. Ho citato solo le fonti nei casi di alcune citazioni più importanti, e non tutte, e quelle di più o meno facile reperibilità. Ho curato tutte le annotazioni poco dopo l’epoca del Corso in oggetto; poi una lunghissima pausa; ho ripreso all’inizio del 2010 secondo i tempi e le modalità di cui disponevo, e l’umore e l’ipocondria a cui ero assoggettato. L’urgenza del commentare era per me più importante della stessa ricerca di varie fonti: alcune ho soddisfatto, altre no; d’altra parte il cercare e trovare le fonti per me sono eventi relativi che non devono mettere a repentaglio quel commentare, che ha come scopo il sentire la mente dei poeti e chiarire i loro intendimenti. Questo vale per me come metodo, per qualsiasi poeta o scrittore; nello specifico vale particolarmente per i tre poeti su menzionati, cioè dei rispettivi Corsi di A.M. Ripellino. C’è sempre tempo per trovare le fonti (non è difficile!), e rimando ad altri studiosi il cercarle e il trovarle, se lo desiderano, altrimenti si accontentino.

Onto Colonna_1

Mariella Colonna, grafica di Lucio Mayoor Tosi

Mariella Colonna

Un’altra volta

l’ ho incontrato au Mond des chimères
a l’Ile St. Louis sur la Seine
ma “lui” non ricorda. “Lui”, il mio mondo a parte
(ma non tra parentesi); da quando ho scoperto,
da bambina, che il tempo non è dentro l’orologio,
non fa muovere le lancette, ho deciso che il tempo non esiste,
che è un’illusione dei sensi, come lo spazio.
“Lui” sa che ho ragione, che mi conosce da sempre,
perché, se non c’è il tempo, l’eternità esiste
anche senza di noi, ma con noi acquista significato.

Adesso gli dico una cosa che finalmente lo farà sorridere:
“L’ombra delle parole” trova conferma scientifica nella
“Materia – ombra”.
La materia per il novantaquattropercento è invisibile
quindi inconoscibile perché non esaminabile
in laboratorio, neppure al MIT Media Lab di Boston.

Per inevitabile analogia, l’Ombra delle parole ha in sé
ogni significato: immagine grido suono gioia, i colori della speranza
e quelli dell’oblio, lo splendore delle tenebre e, infine,
l’onnipotenza della parola di Dio.
Dio: l’Innominabile.
Dio che esiste nell’ombra
e non vuole farsi scoprire prima del “Tempo”
perché questo è il solo tempo che certamente verrà.
Tutto ciò non si vede ma esiste ontologica-mente.

Je vais jouer avec toi, mon poète,
je vais te donner mes paroles,
mais tu ne joues pas bien avec moi
Parce que tu es un enfant terrible.

Mon chèr ami, je suis toi, tu es moi.

Que ce miracle se réalize en tout le monde
c’est la grande espoir de la paix universelle.

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Il Problema Leopardi (il grande dimenticato) nel rapporto con la poesia del Novecento – Lettura di Leopardi da Ungaretti agli ermetici, la Ronda: De Robertis, Cardarelli, la Restaurazione, Umberto Saba – Lettura del dopo guerra: da Pavese, Moravia, Fortini Pasolini fino a Zanzotto e la neoavanguardia e Sanguineti e la nuova ontologia estetica – A cura di Franco Di Carlo

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domenico morelli ritratto di giacomo leopardi

Di solito, quando si dice Ungaretti, si pensa subito all’opera di scardinamento espressivo e di rivoluzione del linguaggio poetico compiuta dai suoi versi e dai suoi scritti teorico-critici nei confronti della tradizione letterària italiana (dal ‘200 all’800 romantico) che continuava ad avere i suoi maggiori rappresentanti in Carducci e, per certi versi, in Pascoli e D’Annunzio, legati anch’essi, nonostante le indubbie novità della loro poetica e del loro linguaggio espressivo, ad una figura di letterato «ossequioso» nei confronti dell’«ufficialità» (letteraria e non): un’immagine, in fondo, ancora borghese e tardo-romantica, provincialisticamente sorda alle novità letterarie europee. In realtà, il rischio di considerare la poesia di Ungaretti come esclusivo effetto di un atteggiamento esplosivamente distruttivo (tipico dell’avanguardia à la mode, italiana e non) rispetto alle forme poetiche proprie della tradizione, ha una sua giustificazione, non solo di ordine psicologico-sentimentale, ma storico-letteraria: l’immediatezza espressiva e l’essenzialità della «parola» ungarettiana, balzano subito agli occhi come caratteristica peculiare della prima stagione creativa di Ungaretti, dal Porto sepolto (1916) all’Allegria (1931). Tuttavia già in quest’ultima, in un periodo di «apparente sommovimento di principi», si può notare la presenza, anche se in nuce (che si svilupperà meglio in seguito, nel Sentimento, 1933), di un retaggio di temi e di espressioni che fanno pensare, nonostante la scomposizione del verso tradizionale, al recupero di un ordine, esistenziale e stilistico ad un tempo.

La guerra, con i suoi miti e la sua esperienza traumatica,

aveva fatto nascere il canto dell’umanità, proprio dell’Allegria: la guerra, in realtà, si era presentata al «soldato» Ungaretti ben diversa da come l’avevano vaticinata e idoleggiata la retorica dannunziana e le rumorose gazzarre futuriste. Ungaretti sentiva, finita ora la guerra, il bisogno di «ritrovare un ordine» (e siamo già nel periodo del Sentimento, dal ’19 in poi) «da ristabilirsi nel senso della tradizione, incominciando […] dall’ordine poetico, non contro, cioè, ma dentro la tradizione anche metodologicamente». Pur rappresentando, perciò, l’Allegria la prima fase della «sperimentazione formale» di Ungaretti, ed avendo la rottura del verso tradizionale come scopo principale quello di evidenziare, alla maniera dei simbolisti e di Poe, le capacità analogiche ed evocative della parola, sentirla, cioè «nel suo compiuto e intenso, insostituibile significato», nasce da una condizione umana di precarietà come quella del «soldato». In realtà, già dal ’19 nasce in Ungaretti la preoccupazione di ricreare, con quei suoi versicoli franti e spogliati di qualsiasi discorsività, un tono ed una misura classicamente evocati e organizzati: è la perfezione del settenario, del novenario e dell’endecasillabo, raggiunta mettendo le parole una accanto all’altra e non più una sotto l’altra (si pensi per questo alle osservazioni critiche del De Robertis sulla formazione letteraria di Ungaretti).

In una intervista del ’63 Ungaretti dirà

a proposito della sua poesia degli anni post-bellici: «E poi gli endecasillabi bisognava imparare a rifarli… quindi l’endecasillabo tornava a costituirsi in modo normale». E ancora: «L’endecasillabo nasce subito, nasce dal ’19, nasce immediatamente dopo la guerra», come esigenza di un «canto» con cui partecipare dell’esempio dei classici, da Petrarca a Leopardi, filtrato attraverso l’esperienza mallarméana e baudelairiana. Questo recupero di un ritmo e di una metrica, di una musicalità, nuove ed antiche ad un tempo, sorgeva già da quegli anni terribili della guerra e del dopoguerra, come necessità di un equilibrio interiore e stilistico insieme. Era questo il periodo de «La Ronda»: della volontà di ristabilire, e in politica e in letteratura, quell’ordine turbato dell’esperienza della guerra. E qui balza subito agli occhi l’indiscutibile influenza mediatrice della rivista di Cardarelli e Bacchelli sul «secondo» Ungaretti, quello del Sentimento, sul suo atteggiamento nei confronti della tradizione letteraria italiana.

Il «ritorno all’ordine»

Sono gli anni, quindi, in cui emerge la necessità di un «ritorno all’ordine», da ripristinare nel senso della tradizione, attraverso il recupero di temi, di modi espressivi, propri di un mondo passato, ma rivissuti e riscoperti in una rilettura moderna e originale, personalizzata. Si trattava per Ungaretti di «non turbare l’armonia del nostro endecasillabo, di non rinunciare ad alcuna delle sue infinite risorse che nella sua lunga vita ha conquistato e insieme di non essere inferiori a nessuno nell’audacia, nell’aderenza al proprio tempo». In realtà il cosiddetto «neoclassicismo» non farà mancare il suo peso determinante nel segno e nel senso di un’arte predisposta «verso un ordine tradizionalmente tramandato e che solo negli schemi è stato sovvertito». Ungaretti rompe soltanto gli schemi e la disposizione della trama espressiva e non le strutture formali e tematiche interne alla poesia, recuperandone, così, i valori «puri» e misteriosi per via retorico-stilistica e tecnico-metrica. «Al di là», quindi, della «retorica» dannunziana e futurista, dei toni «dimessi» dei crepuscolari, del sentimento «languido» del Pascoli, si trattava di eliminare, attraverso l’apparente liquidazione della tecnica tradizionale, «le sovrastrutture linguistiche che impacciavano il folgorare dell’invenzione», riuscendo ad attingere, a livello metrico, ritmico-musicale, una «parola» che miracolosamente riacquistava nella sua rinnovata collocazione una sua interna e misteriosa valenza, non solo e non tanto metrica. Quest’opera riformatrice del linguaggio poetico era attuata da Ungaretti non tanto mediante il ripudio dei versi canonici tradizionali «quanto piuttosto nella loro disarticolazione e nel loro impiego di nuovo genere, che comporta lo spostamento degli accenti dalle loro sedi tradizionali, la scomparsa della cesura, l’uso della rima scarso e asimmetrico, il valore assegnato alle pause». Continua a leggere

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Poesia dell’Avvenire? di Giorgio Linguaglossa – L’Antologia Il pubblico della poesia del 1975 – Anni Cinquanta. Dissoluzione dell’unità metrica – Una intervista del 1979 ad Alfonso Berardinelli – Berardinelli: a proposito della ristampa della Antologia Il pubblico della poesia con l’editore Castelvecchi 

FOTO POETI POLITTICOGiorgio Linguaglossa

Anni Cinquanta-Settanta – La dissoluzione dell’unità metrica e la poesia dell’Avvenire

Qualche tempo fa una riflessione di Steven Grieco Rathgeb mi ha spronato a pensare ad una Poesia dell’Avvenire. Che cosa significa? – Direi che non si può rispondere a questa domanda se non facciamo riferimento, anche implicito, alla «Poesia del Novecento», e quindi alla «tradizione». Ecco il punto. Non si può pensare ad una Poesia del prossimo futuro se non abbiamo in mente un chiaro concetto della «Poesia del Novecento», sapendo che non c’è tradizione senza una critica della tradizione, non ci può essere passato senza una severa critica del passato, altrimenti faremmo dell’epigonismo, ci attesteremmo nella linea discendente di una tradizione e la tradizione si estinguerebbe.

«Pensare l’impensato» significa quindi pensare qualcosa che non è stato ancora pensato, qualcosa che metta in discussione tutte le nostre precedenti acquisizioni. Questa credo è la via giusta da percorrere, qualcosa che ci induca a pensare qualcosa che non è stato ancora pensato… Ma che cos’è questo se non un Progetto (non so se grande o piccolo) di «pensare l’impensato», di fratturare il pensato con l’«impensato»? Che cos’è l’«impensato»?

Mi sorge un dubbio: che idea abbiamo della poesia del Novecento? Come possiamo immaginare la poesia del «Presente» e del «Futuro» se non tracciamo un quadro chiaro della poesia di «Ieri»? Che cosa è stata la storia d’Italia del primo Novecento? E del secondo Novecento? Che cosa farci con questa storia, cosa portare con noi e cosa abbandonare alle tarme? Quale poesia portare nella scialuppa di Pegaso e quale invece abbandonare? Che cosa pensiamo di questi anni di Stagnazione spirituale e stilistica?

Sono tutte domande legittime, credo, anzi, doverose. Se non ci facciamo queste domande non potremo andare da nessuna parte. Tracciare una direzione è già tanto, significa aver sgombrato dal campo le altre direzioni, ma per tracciare una direzione occorre aver pensato su ciò che portiamo con noi, e su ciò che dobbiamo abbandonare alle tarme.

 

Dino Campana, Pier Paolo Pasolini

Anni Cinquanta. Dissoluzione dell’unità metrica

È proprio negli anni Cinquanta che l’unità metrica, o meglio, la metricità endecasillabica di matrice ermetica e pascoliana, entra in crisi irreversibile. La crisi si prolunga durante tutti gli anni Sessanta, aggravandosi durante gli anni Settanta, senza che venisse riformulata una «piattaforma» metrica, lessicale e stilistica dalla quale ripartire. In un certo senso, il linguaggio poetico italiano accusa il colpo della crisi, non trova vie di uscita, si ritira sulla difensiva, diventa un linguaggio di nicchia, austera e nobile quanto si vuole, ma di nicchia. I tentativi del tardo Bertolucci con La capanna indiana (1951 e 1955) e La camera da letto (1984  e 1988) e di Mario Luzi Al fuoco della controversia (1978), saranno gli ultimi tentativi di una civiltà stilistica matura ma in via di esaurimento. Dopo di essa bisognerà fare i conti con la invasione delle emittenti linguistiche della civiltà mediatica. Indubbiamente, il proto sperimentalismo effrattivo di Alfredo de Palchi (Sessioni con l’analista è del 1967), sarà il solo, insieme a quello distantissimo di Ennio Flaiano, a circumnavigare la crisi e a presentarsi nella nuova situazione letteraria con un vestito linguistico stilisticamente riconoscibile. Flaiano mette in opera una superfetazione dei luoghi comuni del linguaggio letterario e dei linguaggi pubblicitari, de Palchi una poesia che ruota attorno al proprio centro simbolico. Per la poesia depalchiana parlare ancora di unità metrica diventa davvero problematico. L’unità metrica pascoliana si è esaurita, per fortuna, già negli anni Cinquanta quando Pasolini pubblica Le ceneri di Gramsci (1957). Da allora, non c’è più stata in Italia una unità metrica riconosciuta, la poesia italiana cercherà altre strade metricamente compatibili con la tradizione con risultati alterni, con riformismi moderati (Sereni) e rivoluzioni formali e linguistiche (Sanguineti e Zanzotto). Il risultato sarà lo smarrimento, da parte della poesia italiana di qualsiasi omogeneità metrica, con il conseguente fenomeno di apertura a forme di metricità diffuse. Dagli anni Settanta in poi saltano tutti gli schemi stabiliti. Le istituzioni letterarie scelgono di cavalcare la tigre. Zanzotto pubblica nel 1968 La Beltà, il risultato terminale dello sperimentalismo, e Montale nel 1971 Satura, il mattone iniziale della nuova metricità diffusa. Nel 1972 verrà Helle Busacca a mettere in scacco queste operazioni mostrando che il re era nudo. I suoi Quanti del suicidio (1972) sono delle unità metriche di derivazione interamente prosastica. La poesia è diventata prosa. Rimanevano gli a-capo a segnalare una situazione di non-ritorno.

Resisterà ancora qualcuno che pensa in termini di unità metrica stabile. C’è ancora chi pensa ad una poesia pacificata, che abiti il giusto mezzo, una sorta di phronesis della poesia. Ma si tratta di aspetti secondari di epigonismo che esploderanno nel decennio degli anni Settanta.

 

Ubaldo de Robertis, Giuseppe Talia

l’Antologia Il pubblico della poesia del 1975

Nel 1975 Alfonso Berardinelli e Franco Cordelli danno alle stampe la Antologia Il pubblico della poesia che fotografava una situazione di entropia della poesia. Ci si avviava ad una pratica di massa della poesia. Ci si accorse all’improvviso che il numero dei poeti era cresciuto in maniera esponenziale, arrivava a numeri ipertrofici. Si era in presenza di un nuovo costume letterario: la teatralizzazione della poesia, la visibilità e l’auto promozione pubblicitaria.

Tra i poeti di allora, riconosciamo: Dario Bellezza, Dacia Maraini, Patrizia Cavalli, Elio Pecora, Eros Alesi, Adriano Spatola, Sebastiano Vassalli, Cesare Viviani, Giuseppe Conte, Renzo Paris, Valentino Zeichen, Nico Orengo, Vivian Lamarque, Giorgio Manacorda, Milo De Angelis, Paolo Prestigiacomo, Maurizio Cucchi, Attilio Lolini, Franco Montesanti, Gregorio Scalise.

Un questionario di dieci domande era rivolto ai poeti. Le risposte non brillavano se non per noia perché gli intervistati cercavano la battuta intelligente, dare risposte originali alle domande più semplici. L’Antologia era divisa nelle seguenti sezioni “Lo scrivere non fa sangue fa acqua”; “La gente guarda e tace, entra al supermercato”; “Si racconta nelle mille e una notte, nel capitolo della leggerezza”; “Come credersi autori?

Così Berardinelli in una intervista del 1979 pubblicata su “Il Messaggero” stigmatizzava questo nuovo costume letterario:

«Molte delle cose scritte allora sono diventate oggi luoghi comuni, però le intuizioni fondamentali si sono dimostrate giuste. La deriva, lo smembramento hanno finito per occupare l’intero decennio ’70. Compivamo l’esplorazione di un continente sommerso e non era facile formulare ipotesi chiare e univoche per il futuro. Tuttora se si dovesse fare un consuntivo della letteratura italiana del decennio ci si troverebbe di fronte una materia molto fluida, caotica, spesso inafferrabile. Insomma niente in comune con i due o tre decenni immediatamente precedenti. La perdita d’identità dei giovani scrittori e la labilità dei confini del cosiddetto spazio letterario mi sembrano perduranti». Continua a leggere

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Navio Celese LETTERA APERTA SU MINIMALISMO E CONFLITTO DI INTERESSE – La stagnazione della poesia italiana di oggi. Spostiamo il baricentro della poesia italiana dal minimalismo romano milanese ad una poetica che abbia una caratura modernista

Foto Multiplex

Spostiamo il baricentro della poesia italiana

Sono passati più di quattro anni da quando un mio articolo su un libro di poesia di Milo De Angelis pubblicato su Poesia2.0 accese un furibondo scontro tra i «tifosi» della poesia di De Angelis e coloro che muovevano delle critiche. La querelle prendeva spunto da una mia affermazione: che i tempi erano maturi «per spostare il baricentro della poesia italiana, dalla egemonia del post-minimalismo di scuola milanese e del minimalismo romano» ad una poesia che riprendesse il filo del discorso del modernismo europeo per portare avanti un diverso e più ampio concetto di «poesia». La gazzarra a buon mercato scatenata dai tifosi di De Angelis mirava alla mia delegittimazione, svilendo il livello del dibattito a mera contrapposizione  tra presunti pro e presunti contro. Il problema da me sollevato non era il «valore» della poesia di De Angelis, da me riconosciuto, quanto «spostare il baricentro della poesia italiana», problematica caduta nel vuoto e che oggi la «nuova ontologia estetica» ripropone su un piano di proposizione di una poetica forte, filosoficamente attrezzata.

Pubblico qui, stemperate le idiosincrasie dei «tifosi», uno scritto di risposta di Navìo Celese a quel mio vecchio articolo.

(Giorgio Linguaglossa)

FOTO POETI POLITTICONavio Celese

LETTERA APERTA SU MINIMALISMO E CONFLITTO DI INTERESSE   

Caro Giorgio Linguaglossa,

sto seguendo su Poesia2.0 il dibattito che si è alimentato con il tuo intervento sulla poesia di Milo De Angelis. Non sono sorpreso della piega che va assumendo. E’ certo che uno dei punti controversi e impliciti alla discussione riguarda il costume letterario. Le posizioni nel blog si stanno appassionatamente orientando pro/contro Milo De Angelis. La sua poesia c’entra poco. La cosa è più evidente ora che vengono messi in campo nomi importanti della critica facendo ricorso a una sorta di contundente principium auctoritatis. Prassi che non è estranea ai vari aspetti della società contemporanea: da quello della politica e dello sport, a quello della stampa e della cultura in generale. Pubblicare oggi non ha connotati molto diversi dalla scalata al potere di qualsiasi tipo. Sullo sfondo lo scambio solidale all’interno l’establishment (per esempio, la circolarità delle recensioni e dei premi letterari che creano fidelizzazioni oltre che blasoni e credenziali. Perché il blog non s’incarica di indagarne numericamente i circuiti per poi pubblicarne i risultati? Tante recensioni io a te, tante a debito verso me; tanti premi a te e tanti a me; qui in giuria io e là tu. Avrebbero più efficacia di qualsiasi dibattito critico. Benché il costume sia oggetto proprio della sociologia e non della critica.

Dunque, tu vai conducendo un’azione, valida e coraggiosa, per tentare di mettere in  discussione le storture della società letteraria nostrana. La tua indignazione però si presta facilmente ad essere scambiata strumentalmente per insulto e offesa; e quella dei tuoi sostenitori per invidia professionale. I testi e gli autori che analizzi sono piuttosto i nuclei emergenti dello stato di degrado creativo della poesia che tu scambi per stagnazione. Lo fai mettendoti in discussione, e a rischio di recriminazioni nell’ambito letterario. La tua scelta scoperta, frontale e indipendente, non è oggi di poco conto. Sei sicuramente dalla parte maggioritaria, ma meno protetta. E perciò condannato a una fatica mitica.

Provo a raccontarti quello che mi veniva in mente a proposito del dibattito in corso sul sito Poesia2.0. Sono le riflessioni di qualche giorno fa, ma te le ripropongo. Non parlerò del caso specifico, perché sarebbe riduttivo e poco interessante se non fosse per la foga degli interventi.

Letizia Leone e Mario Gabriele, grafica di Lucio Mayoor Tosi

Anzitutto, credo che non ci sia mai intima scissione fra l’atteggiamento dello scrittore di fronte alla pagina bianca, e la qualità della sua poesia. Chi, mentre scrive, ha per obiettivo l’editore, il successo, la carriera, le antologie, i repertori, i 740, ecc. ecc. e li assume di volta in volta a lettore ideale, mescola sottili veleni alla propria scrittura che prima o poi finiscono per intossicare il lettore; il quale in ogni caso se ne accorge a livello profondo; peggio se ne ha consapevolezza e finge (complicemente) di non badarci. Questa considerazione psicologica (o se vuoi moralistica), per quanto mi riguarda mi tiene alla larga da qualsiasi testo o un libro di poesia che seppure lontanamente mi faccia sospettare quell’atteggiamento che, come ben sai, non sfugge a chi si occupa di poesia. E’ una delle ragioni per le quali la mia diffidenza riguarda soprattutto le case editrici più smaliziate e sottoposte alle regole del mercato editoriale. Per inciso: il fervore polemico che attualmente sta investendo la SIAE e la sta rovistando, è un segnale di quanto contino gli interessi economici delle major. Se hai occasione, seguine gli avvenimenti, e vi troverai una chiave di lettura a molte delle questioni iperuraniche che andiamo dibattendo.

In effetti, la poesia italiana attuale è andata inevitabilmente ad assestarsi verso la stagnazione anche per ragioni che sono intrinseche al mercato e al suo sviluppo, senza dover fare riferimento alle grandi ideologie novecentesche che l’hanno contrastato (penso che in fondo pure Fortini ne sia stato complice debole o distratto. Forse si è rivelato più efficace l’assalto distruttivo di Sanguineti e della Neoavanguardia!). Sui ripiani delle librerie trovi tutto ciò che si può far circolare; che sia di cattiva o pessima qualità poco importa. Si fa ricorso a ogni genere di artificio, mantenendo sempre fisso nell’obiettivo l’acquirente (o il lettore) che viene braccato nelle zone profonde del suo narcisismo e vanità. Non sono neppure estranee le modalità dell’editing editoriale, ormai così diffuso, che sostituiscono l’autore con un feticcio diffratto e diffrangente che si riverbera surrettiziamente nel fruitore. Non a caso la poesia moderna ha un grande padre in Eliot, la cui poesia in origine è stata oggetto dell’etiting portentoso di Pound; o come lo vogliamo chiamare? Ce ne siamo dimenticati?

Lucio Mayoor Tosi e Steven Grieco Rathgeb

A ben vedere, una concausa genetica del minimalismo (estenuata estremità editoriale della Linea Lombarda) che tu combatti, risiede secondo me da esigenze di diffusione oltre i miseri confini  nazionali della poesia e della nostra letteratura in generale. Tradurre i grandi lirici è pressoché impossibile, ci arrangiamo; salvo coloro che scrivono di proposito in un esperanto letterario. La poesia minimalista si può tradurre in morse e in signuno, senza eccessiva dispersione di senso. Inoltre il minimalismo consente all’autore-poeta di “esercitarsi” in maniera canonica, evitando facilmente “errori” sia linguistici che stilistici; oppure di dovervi impegnare faticosamente il mestiere e il talento o assumersi l’obbligo di produrre alcunché di originale. E’ sufficiente disseminare di figure retoriche quel poco di pensieri grossolani, banali o astrusi per rendere la lettura criptica e suggestiva; il lettore è appagato (o stordito) dai cunicoli di non-senso che deve contribuire a colmare di significato, come in una tavola enigmistica; e è per di più lusingato dalla facilità di imitazione del modello o prototipo; si esalta, già pronto all’emulazione perché affascinato dalla possibilità di segmentare la scrittura in versi.

Diciamocelo pure, in fondo il minimalismo non è altro che la reiterazione memetica oltre che un metodo e una modalità di scrittura poetica! Ecco allora la pletora degli scrittori di poesia che ci assedia e soffoca. E che contribuisce a  mantenere in piedi alcune case editrici autoctone che non vanno per il sottile o le loro collane di poesia. Il minimalismo riveste uniformemente i poeti di tute mimetiche, indistinguibili nella notte della poesia. Il lettore può scegliere a caso e riconoscersi; il critico può dirne ciò che vuole e farsene egemone, occupando uno spazio non suo e ribaltando il ruolo poeta-critico in quello di critico-poeta con la prevalenza, infine, delle poetiche sulla poesia (altra innaturale e perniciosissima scissione/inversione); o sostituendo i manifesti-cordata alla genialità-libertà del singolo. Non è un caso che siano stati sempre i ragazzi e gli sventati a provocare le grandi svolte storiche in poesia e in letteratura.

Roberto Bertoldo, Giuseppe Talia

Il minimalismo offre per giunta molte opportunità lassiste di giudizi arbitrari nei premi letterari proprio per il livello di indistinzione qualitativa che propone. Potrà confermarlo senza paura di smentita chi ha fatto parte di giurie e spesso ha dovuto assistere a pratiche sconcertanti; le cui estremizzazioni scandalistiche vengono – estemporaneamente e sommariamente – alla luce sulla stampa. In questi casi, si tratta di estetica o di etica, in letteratura e in poesia? Di quanti premi letterari si è occupata la stampa negli ultimi tempi mettendo in luce la corruzione intellettuale che vi si era accampata? Tuttavia diamo per scontate e accettiamo supinamente molte di queste liturgie e coreografie. Larga parte della critica ne ha grandi colpe quando ha accettato di non essere indipendente; di assumersi un ruolo promozionale o di ufficio stampa; di aver privilegiato la poesia “senza qualità” per poterla poi egemonizzare e trasformare lo stile in style e il testo in capo griffato o in una suppellettile trendy.

Si ripropone così l’ovvia e reiterata domanda di come mai filtrano nelle case editrici di peso, poeti mediocri, supportati dai rating eccessivamente benevoli della critica “di caratura” ? La questione contiene poi almeno due altre dicotomie discriminatorie sintetizzate nelle contrapposte opzioni Nord/Sud, Città/Campagna, di cui Milano è sintesi e paradigma. E inoltre: può certa critica professionale scrivere obiettivamente – e stroncare quando è doveroso – un libro e un poeta nullo o inconsistente se è stato pubblicato da una casa editrice con la quale si hanno impegni collaterali o che si teme? Non c’è un obiettivo conflitto di interessi fra critico e autore/editore? Quello che più angoscia è il fatto che quasi tutti siamo coscienti dello stato di degrado della letteratura ma siamo altrettanto impotenti. Non è possibile mettere in campo delle proposte che non provochino reazioni e conflitti, piuttosto che soluzioni ragionate.

Dunque, caro Linguaglossa, a me sembra che in fondo tu non stia discettando della buona o cattiva poesia – se ha ancora un senso farlo – ma sostanzialmente del cinismo autofago della «società letteraria» che si sta consumando nella propria digestione acida. Lo fai però con gli strumenti eterogenei della critica filosofica e ideologica. E’ necessario a questo punto che tu ti convinca che si tratta di ben altro e lo espliciti, perché il dibattito si svolga sul piano di pertinenza; che mi sembra essere semmai quello del costume letterario di cui i testi sono solo i sintomi, e le recensioni i referti. Lasciamo stare quindi le proposte per il futuro e l’eternità; a quelle ci penserà il tempo implacabile che corroderà i cartigli o li dissolverà in polvere appena riesumati da qualsiasi teca in cui vengono mantenuti sterili. Fai invece bene ad avventurarti nella palude per dare coraggio ai dispersi e ai disorientati.

Ciao, Navio Celese

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Andrea Margiotta POESIE SCELTE da Diario tra due estati, Edizioni L’Obliquo, Brescia, 2000 Prefazione di Fernando Bandini e un Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

Invito Laboratorio 24 maggio 2017Andrea Margiotta è nato a Lecce nel settembre del 1968; ha vissuto in varie città tra le quali Forlì, Torino, Bologna e Firenze, per poi trasferirsi a Roma, lavorando come sceneggiatore di cinema; benché appassionato di cinema d’autore (allievo di Gianni Rondolino nei primi due anni di università a Torino), ha collaborato come sceneggiatore con firma a grandi successi di pubblico quali Natale sul Nilo e, senza firma, a Manuale d’amore, prodotti da Aurelio De Laurentiis; e come lettore di sceneggiature per Fandango, autore televisivo per la Rai e ricercatore di filmati d’archivio in un programma per Sat 2000 (oggi Tv 2000).
In poesia, ha pubblicato alcuni testi sulla rivista “clanDestino” e il libro Diario tra due estati, Edizioni l’Obliquo, Brescia, 2000.
http://lnx.fondazionemarazza.it/premio-marazza/
Testi di Andrea Margiotta sono presenti nell’antologia: Riccione Parco Poesia 2004 edita da Guaraldi ed una poesia è contenuta nella pubblicazione artistica dallo spettacolo del poeta Stefano Maldini: Foglie di luce dal mare, ediz. Risguardi (Cartacanta) di Forlì, rappresentato in vari luoghi.
Per la Rai Tv, ha ideato, scritto e condotto un programma di cose poetiche e di poeti trasmesso, in dieci puntate, su Rai Due e un altro su Dante e Beatrice, in tre puntate su Rai Uno (replicato, un anno dopo, su Rai Scuola).
Negli ultimi anni, ha lavorato come assistente del regista Ruggero Cappuccio in tre opere liriche (di Rossini e Donizetti) rappresentate al Teatro dell’Opera di Roma (Costanzi) .

Prefazione di Fernando Bandini

Ecco come ho conosciuto il poeta Margiotta. Sedeva in fondo all’aula, staccato di una o due file, nel laboratorio di scrittura poetica che tenevo a Bologna, organizzato dal «Centro di Poesia». È un elemento costante della mia esperienza didattica, realizzata nei più diversi contesti e situazioni, l’immaginare che ci sia tra chi mi ascolta qualcuno molto informato e criticamente attento che soppesa senza pietà quanto vado dicendo. Durante quelle lezioni avevo individuato il personaggio di questi miei timori in quel giovane uomo.
Alla fine ho letto le poesie di Margiotta ed è nato un rapporto di confidenza, come sempre succede quando qualcuno ti affida un testo perché tu lo legga e ne dia un giudizio. Andrea Margiotta conferma una tendenza fondamentale della poesia d’oggi, che si riscontra, sull’estremo confine di questo secolo, in altre notevoli giovani voci: da una parte una attenzione alle esperienze pregresse del Novecento, non più marcate da rigide scelte di poetica né tanto meno da costringenti fedeltà a ideologie. Quanto viene offerto dai lavori della poesia del Novecento (un secolo poeticamente fertile come furono soltanto il Due – Trecento) viene espropriato e assunto nel proprio dire con una disinvolta ma meditatissima libertà, il cui unico rischio è forse quello, nei meno rigorosi, di un certo eclettismo dello stile. E tuttavia le ragioni della poesia, le attestazioni – immanenti ai testi – della sua necessità, appaiono (come nel caso di Margiotta) lampanti. La poesia diventa strumento di un’operazione autre (il «dirsi» e il senso nascosto), che riscopre la lezione di Rimbaud e tuttavia trascende l’orfismo come si è affermato da noi nelle sue concrezioni passate e recenti. Limite dell’orfismo era la nebulosità del linguaggio poetico (non l’oscurità, che è inevitabile, ma la nebulosità, l’incapacità cioè di ritagliare e incidere oggetti fermi e chiari nel proprio discorso, il vizio di confondere l’approssimativo col numinoso). Nel Margiotta degli esiti migliori la cosa autre irrompe nella compagine del vissuto, in una verità umana che precede il possibile (indispensabile ad ogni non caduca poesia) arrivo del nume. Lì, in forme talvolta anche di elegia, Margiotta affida ai tempi verbali del racconto la propria verità. Ma l’elegia non è in lui la rinuncia agli «universali», non è il rifugio dopo la sconfitta nelle serre di una ingannevole «calda vita». Per questo può scrivere singoli versi bellissimi, pieni di profonde risonanze, anche dove il contesto può sembrare qua e là non del tutto compiuto e risolto. È perché Margiotta mantiene una costante fedeltà a una sua idea alta della poesia, idea nella quale confluiscono anche i suggestivi e pertinenti ricordi di pregressi dettati danteschi e stilnovistici, quasi un segnale di appartenenza a qualcosa che si pretende staccato da mode e maniere, che però cerca, anche tra gl’inevitabili scacchi, una diversa collocazione della propria modernità.

Margiotta, nelle sue dichiarazioni verbali, dice di amare molto Conte e il suo «mito del mito». Ma da Conte lo distanzia l’attenzione allo smalto del linguaggio (proprio nell’ accezione di materiale netto e duro), la sua attenzione a una misura nitida del verso, oltre che la renitenza a farsi divorare e cancellare dagli dei. Conte, nella sua poesia, realizza un monologo dilagante dell’io, che si fonde entusiasticamente nel risucchio delle proprie immagini, mentre la poesia di Margiotta sembra sbattere, come quella di Ritsos, contro un muro che non permette nessuna sacrale fusione, anzi il suo discorso si rivolge a interlocutori che, ahimé, non rispondono. Ma non gli si può muovere rimprovero di questa sua contestabile opinione di sé, fenomeno che è abbastanza frequente anche in poeti importanti. In verità il lettore dei versi di Margiotta avverte il confluire, nella sua poesia, della doppia suggestione di Luzi e Caproni. L’ircocervo – di un Luzi attento in prima istanza ai sensi metafisici che gravitano sul mondo, e di un Caproni che parte materialisticamente dalla storia per incontrare quei medesimi sensi, – realizza questa vicenda sospesa della poesia di Margiotta, che indica e promette territori ulteriori nei quali forse potrà sfociare con maggior sicurezza e perentorietà. Ma cosa può dire un poeta vecchio mentre affettuosamente sta presentando un poeta giovane? Questi futuribili si estendono oltre la sua esistenza, sono una scommessa, e se Margiotta vivrà nel discorso della poesia futura, spero che almeno si ricorderà di me.

Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

Se leggiamo con attenzione, la poesia di Andrea Margiotta ci rivela subito le sue ascendenze e le sue discendenze, i suoi «nodi». Prendiamo ad esempio tre versi delle prime due poesie:

La città rischiarata dai lampioni verdi

Ondeggiano nuvole d’argento

Le verdi bianche anime dei pesci

Dei versi che si collocano nella imagery della poesia espressionistica tedesca tra Heym e Trakl; poco più sotto troviamo il verso:

hai i seni bagnati d’uva e di luna

che potrebbe stare tra Alfonso Gatto e Girolamo Comi; se procediamo nella lettura, possiamo individuare versi che appartengono alla costellazione del tardo linguaggio post-ermetico di un Sandro Penna: Continua a leggere

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INTERVISTA DI DONATELLA COSTANTINA GIANCASPERO A GIORGIO LINGUAGLOSSA E A STEVEN GRIECO RATHGEB A PROPOSITO DELLA RIFORMA DELLA FORMA-POESIA EREDITATA DA SATURA (1971) DI MONTALE CON UN DIALOGO DI GINO RAGO –  LA NUOVA ONTOLOGIA ESTETICA

Testata polittico                                  

Laboratorio 4 Nuovi

grafica di Lucio Mayoor Tosi: la NOE

l’enigma non può essere sciolto con un atto di padronanza categoriale
                                                                           ma può solo essere percorso

Pier Aldo Rovatti, 1992

https://lombradelleparole.wordpress.com/2017/03/23/intervista-di-donatella-costantina-giancaspero-a-giorgio-linguaglossa-sulla-sua-monografia-critica-la-poesia-di-alfredo-de-palchi-quando-la-biografia-diventa-mito-edizioni-progetto-cultura-r/comment-page-1/#comment-18846

Domanda: Ritieni che sia giunto il momento di dichiarare a chiare lettere l’esigenza di una rottura con la tradizionale forma-poesia del recente minimalismo poetico?

Risposta: Giunti al punto in cui è giunta oggi la poesia maggioritaria, ritengo che una semplice Riforma della forma-poesia egemone, ovvero, il minimalismo romano-lombardo, sia del tutto insufficiente. Quello che c’è da fare è una rottura netta e consapevole con la tradizione recente del secondo Novecento (le timidità di Claudio Borghi non sono accettabili), per semplificare, indico quell’area che va dalla Antologia di Berardinelli e Franco Cordelli Il pubblico della poesia (1975) ai giorni nostri. Una vera riforma linguistica e stilistica della poesia italiana comporta anche una rottura del modello maggioritario entro il quale è stata edificata negli ultimi decenni un certo tipo di poesia dotata di immediata riconoscibilità. È un dato di fatto che una operazione di rottura determina necessariamente una solitudine e diversità stilistica e linguistica per chi si avventuri in lidi così perigliosi e fitti di ostilità. Ma, giunti allo stadio zero della scrittura poetica dove è giunta la poesia italiana di oggi, una rottura è non solo auspicabile ma necessaria.

Il mio libro monografico sulla poesia di Alfredo de Palchi si situa in questa linea di pensiero: la necessità di aprire dei varchi nella ottusità degli studi accademici sulla poesia del secondo Novecento, correggere le macroscopiche omissioni, le dimenticanze,e, fatto ancor più grave, le distorsioni dei valori poetici del secondo Novecento, dimostrare che è possibile e auspicabile disegnare un diverso Novecento. Occorre soltanto un po’ di coraggio intellettuale.

Domanda: Tu parli di «rottura» della poesia italiana così come si è costituita dagli anni Settanta ad oggi, ne prendo atto. È un compito gigantesco quello di riscrivere la storia della poesia italiana del secondo Novecento, da Satura (1971) di Montale fino ai giorni nostri, non credi? Ritieni che i tempi siano maturi?

Risposta: Scrivevo in un post del 13 ottobre 2015:

https://lombradelleparole.wordpress.com/2017/03/23/intervista-di-donatella-costantina-giancaspero-a-giorgio-linguaglossa-sulla-sua-monografia-critica-la-poesia-di-alfredo-de-palchi-quando-la-biografia-diventa-mito-edizioni-progetto-cultura-r/comment-page-1/#comment-18847

Laboratorio lilla Laboratorio gezim e altriINVITO ALLA RILETTURA DEL SECONDO NOVECENTO POETICO

«Nel postletterario, tutto risiede nella postura, vale a dire nell’ignoranza della tradizione e nella fede nei poteri di immediatezza espressiva del linguaggio», o anche «postletteratura come confutazione dell’albero genealogico». L’autenticità data dall’immediatezza sarebbe quindi l’obiettivo dello scrittore post-letterario e prova della sua validità: «L’ignoranza della lingua in quanto prova di autenticità: ecco un elemento dell’estetica postletteraria»; «il romanziere postletterario scrive addossato non alle rovine di un’estetica obsoleta ma nell’amnesia volontaria che fa di lui un agente del nichilismo, con l’immediatezza dell’autentico per unico argomento».

Con le dovute differenze, credo che possiamo estendere la categoria dell’immediatezza dell’estetica post-letteraria anche alla poesia contemporanea. Anch’io ho parlato spesso di «post-contemporaneo» e di «post-poesia», intendendo sostanzialmente un concetto molto simile a quello di Millet, ma nella mia analisi della poesia italiana ritengo di aver indicato anche la debolezza delle direzioni di ricerca di quello che ho definito «minimalismo». Lo ammetto, meglio sarebbe stato aggiornare tale definizione con quella di «post-minimalismo» delle scritture poetiche di massa, nel senso che oggi in tutto ciò che accade sembra d’obbligo far precedere l’etichetta «post»: post-sperimentalismo quindi, post-esistenzialismo, post-chatpoetry, post-del-post. Tutto ciò che avviene nella pseudo-letteratura del tempo mediatico sembra presentizzato in un post-presente, il presente diventerebbe la dimensione unica, una dimensione superficiaria unidimensionale, ciò che sembrerebbe confermato anche dalle tendenze del romanzo di intrattenimento che dal fantasy e dalla fantascienza sembra spostarsi verso le forme ibride di intrattenimento di post-fantasy e di super-post-fantascienza. Quello che tento di dire agli spiriti illuminati è che tutte queste diramazioni di ricerca sono impegnate in una forma-scrittura dell’immediatezza, quasi che l’autenticità del romanzo e della scrittura poetica la si possa agganciare, appunto, con l’esca dell’immediatezza espressiva.

Nulla di più errato e fuorviante! Per quanto riguarda la mia tesi del paradigma moderato  entro il quale la quasi totalità delle scritture poetiche contemporanee rischia di periclitare, detto in breve, volevo alludere non al concetto di «egemonia», fuorviante e inappropriato quando si parla di poesia contemporanea, ma al paradigma della riconoscibilità secondo il quale certe tematiche (della cronaca, del diario e del quotidiano) sarebbero perfettamente digeribili dalla lettura della post-massa acculturata del Medio Ceto Mediatico. Certo «professionismo dell’a capo», come stigmatizza il critico Sabino Caronia diventa l’arbitrio di un a capo che può avvenire in tutti i modi, con le preposizioni, con le particelle avversative, con i pronomi personali, e chi più ne ha più ne metta. Vorrei però prendere le distanze da una facile tendenza a voler stigmatizzare la «dittatura del Medio Evo Mediatico» in quanto questa posizione sottintenderebbe un approccio moralistico al problema del paradigma moderato e unidimensionale che sembra aver preso piede negli uffici stampa degli editori necessariamente impegnati in una difesa delle residue quote di mercato editoriale dei libri.

La situazione descritta sembra essere ancora più grave per la poesia, che vanta però i suoi illustri antenati e precise responsabilità anche ai piani alti della cultura poetica italiana, voglio dire di quei poeti che negli anni Sessanta e Settanta non hanno più creduto possibile una difesa della forma-poesia: Montale, Pasolini, Sanguineti e altri di seguito. Da questo punto di vista, paradossalmente, una difesa della forma poesia è più evidente nei Quanti del suicidio (1972) di Helle Busacca, il più drastico atto d’accusa del «sistema Italia», che non ne La vita in versi (1965) di Giovanni Giudici, il quale si appoggia ad una struttura strofica e timbrica ancora tradizionale, ma è una difesa della tradizione che va in direzione di retroguardia e non di apertura all’orizzonte dei linguaggi poetici del futuro. È un po’ tutto l’establishment culturale che abdica dinanzi alla invasione della cultura di massa, credendo che una sorta di neutralismo o di prudente e ironica apertura nei confronti dei linguaggi telemediatici costituisse un argine sufficiente, una misura di sicurezza verso una forma-poesia aggiornata, con il risultato indiretto, invece, di rendere la forma-poesia recettizia della aproblematicità dei linguaggi telemediatici.
Quel neutralismo ha finito per consegnare alla generazione dei più giovani una forma-poesia sostanzialmente debole, minata al suo interno dalle spinte populistiche e demotiche provenienti dalla società della massa telemediatica. La storia della poesia degli anni Ottanta e Novanta sta lì a dimostrare la scarsa consapevolezza di questa problematica da parte della poesia italiana.

Lucio Mayoor Tosi Composition acrilic

Lucio Mayoor Tosi Polittico acrilic composition

Domanda: A questo punto?

Risposta: A questo punto, ritengo che una vera poesia di livello europeo e internazionale la si potrà fare in Italia soltanto quando qualcuno sarà capace di sciogliere quel «nodo». Diversamente, la poesia italiana si accontenterà di vivacchiare nelle periferie delle diramazioni epigoniche della poesia del Novecento. Non escludo che ci possano essere nel prossimo futuro dei poeti di valore (e ce ne sono), quello che escludo è che finora nessun poeta italiano degli ultimi quarantacinque anni, cioè dalla data di pubblicazione di Satura (1971) di Montale, è stato capace di fare quella Riforma del discorso poetico nelle dimensioni richieste dal presente stato delle cose. Certo, ci sono stati l’ultimo Franco Fortini di Composita solvantur (1995), Angelo Maria RipellinoHelle Busacca (I quanti del suicidio del 1972), Alfredo de Palchi con Sessioni con l’analista (1967), fino all’ultimo libro edito, Nihil (2016), e poi Maria Rosaria Madonna (con Stige, 1992), Fernanda Romagnoli con il libro pubblicato da Garzanti nel 1980, Anna Ventura (Antologia Tu quoque 1978-2013), Roberto Bertoldo (Pergamena dei ribelli, 2011 – Il popolo che sono, 2016), ed altri ancora che non è il caso di nominare, poeti di indiscutibile talento che si sono mossi nella direzione di una fuoriuscita dal novecentismo aproblematico, ma resta ancora da scalare la salita più ripida, c’è ancora da sudare le sette fatidiche camicie. In una parola, c’è da porre mano alla Riforma di quel discorso poetico ereditato dalla impostazione in diminuendo che ne ha dato Eugenio Montale.

Laboratorio 5 zagaroliDOMANDA RIVOLTA DA DONATELLA COSTANTINA GIANCASPERO A STEVEN GRIECO-RATHGEB

https://lombradelleparole.wordpress.com/2017/03/23/intervista-di-donatella-costantina-giancaspero-a-giorgio-linguaglossa-sulla-sua-monografia-critica-la-poesia-di-alfredo-de-palchi-quando-la-biografia-diventa-mito-edizioni-progetto-cultura-r/comment-page-1/#comment-18848

Domanda: Di recente hai parlato della importanza della «immagine» per la poesia di oggi, del fatto che la poesia italiana degli ultimi decenni abbia trascurato questo aspetto del fare poesia. Hai anche accennato alla importanza della immagine della migliore cinematografia. Puoi spiegarci questo aspetto?

Risposta: «Oggi, l’immagine – in una società sempre più satura di immagini – viene in genere elaborata in modo tale da raggiungerci in una frazione di secondo. Tale procedimento si basa sul concetto, anch’esso “primordiale”, che ciò che è “vero”, “reale”, è per sua natura anche subito fruibile. Ma il mondo-tempo che trascorre di fronte a noi è anche misterioso o si mostra solo in parte.
E’ da più di mezzo secolo che tale inganno “realista” va spostando la scrittura, il cinema, e persino la musica, verso un limbo di realtà fittizia, di realtà fictional, che il fruitore si è ormai abituato a consumare come entertainment.

In quest’ottica del pronto consumo, il lasso di tempo che per il fruitore intercorre tra il suo esperire un prodotto artistico e la sua reazione estetica ad esso, deve essere ridotta più vicino possibile allo zero. Eppure, la nostra fruizione di un dato fenomeno, interiore o esterno, non è sempre così immediata; oppure la sua immediatezza è talvolta così fulminea da raggiungerci con una sorta di effetto ritardato. Perché allora l’autore dell’opera deve pre-masticare e pre-digerire per noi la sua esperienza umana? Facendo così, ci toglie la vera intelligenza-percezione del fenomeno che egli vuole presentare. Simili metodi creano quasi sempre un falso. Sono una truffa.

L’immagine in cinematografia ha bruciato i tempi, andando avanti in modi sicuramente contraddittori e problematici ma anche fortemente creativi (un Bresson vale centomila film commerciali), costringendo la poesia a scomparire, oppure a radicalmente rivisitare le radici stesse del suo essere. E bene ha fatto. Ma si tratta di una lezione che la poesia deve ancora recepire: come non ammettere, ad esempio, che di fronte alla minaccia dell’immagine “immediatamente fruibile”, essa ha quasi sempre preferito ripiegarsi su se stessa, rintanandosi nella sicurezza del “già fatto”? Ripeto che sono pochissimi i poeti, nella seconda metà del XX secolo, che hanno avuto il coraggio di recepire il dato “reale” del nostro oggi, e volgerlo in Poesia.

ALFREDO DE PALCHI COVER GRIGIAVisto tutto ciò, è opportuno oggi che, in ambito poetico, il senso del dire arrivi al fruitore in modo graduale, “ritardato”, di modo che questi non abbia la possibilità di “consumarlo”. Non parlo di una tecnica artificiale. Un esempio: un mattino di marzo, con il cielo coperto, e noi assorti nei nostri pensieri, attraversando la città in tram scorgiamo inaspettatamente un albero fiorito in un giardinetto trascurato e polveroso. Di fronte ad una esperienza percettiva come questa, di un certo impatto, il processo di interiorizzazione non sarà uniforme: a causa dell’elemento di sorpresa, di gioia, di stupore che l’albero fiorito ha provocato in noi, la sua immagine sarà ripetuta mentalmente (la cosiddetta after-image, scia d’immagine) anche infinite volte nello spazio di qualche secondo. Di tanto è capace l’onnipotenza del pensiero, simile all’universo studiato dagli astrofisici (e ugualmente inafferrabile). Ma il fatto che tale esperienza percettiva non sia liscia e uniforme, apparirà più chiaro alla fine del processo di interiorizzazione, una volta cioè finito il sentimento di sorpresa e l’emozione concomitante, e ancora più chiaro sarà quando tale esperienza vorremo esteriorizzarla in forma descrittiva, narrativa, orale. In un primo tempo il nostro dire uscirà frammentato, interrotto e ripreso, mentre cerchiamo il modo migliore di fare giustizia all’esperienza. E’ solo in seguito che l’esperienza prenderà ad assestarsi nella nostra coscienza, depositandosi e lasciando lo spazio a nuove esperienze percettive, nuovi pensieri, etc. Anche qui sta il fulcro misterioso della visione poetica, che ritroviamo non solo nella poesia in quanto tale, ma in tutti i campi dell’attività artistica.

Un esempio di cosa intendo può essere costituito da certe sequenze “silenziose” del cinema d’arte. Sequenze quasi del tutto prive di sonorità, senza musica, solo forse qualche fruscio dei vestiti o stormire di alberi. Eppure esse possono letteralmente urlare, creare frastuono in noi. Ecco, questo tipo di silenzio può essere anche della poesia contemporanea – o meglio, anche la poesia può interiorizzare la propria dimensione sonora (il suo rumore), e ritrovare la gradualità, la musicalità che così spesso in poesia è precisamente silenzio. Assenza di parole.

…Schwestermund,
du sprichst ein Wort, das fortlebt vor den Fenstern,
und lautlos klettert, was ich träumt, an mir empor
.

Il testo kashmiri del IX secolo, Dhvanyaloka, del filosofo Anandavardhana (commentato due secoli più tardi da un altro grande filosofo, Abhinavagupta), studia l’essenza del messaggio poetico. Semplificando assai: la poesia, secondo Anandavardhana, contiene in genere un senso letterale e uno figurato. Il senso letterale ci raggiunge con una certa velocità, mentre quello figurato si stacca dal senso letterale e ci arriva “in ritardo”, ovvero dopo un lasso di tempo maggiore: è questo scarto temporale che crea la suggestione, il senso, il sapore estetico».

Gino Rago 

Etimomania: un dialogo fra due creature linguaglossiane sul significato di “critica”

Avenarius e il Signor Pistorius non dialogano da tantissimo tempo.
Poi, rompendo gli indugi, decidono di incontrarsi in uno dei tantissimi venerdì della città , di quelli nei quali l’amico parla dell’ultimo libro dell’amica/o e l’amica del più recente libro dell’amico/a.
Alla fine di uno di questi incontri, defilandosi elegantemente, Avenarius
chiede al Signor Pistorius: “Ma è questa udita stasera quella che si dice esegesi della poesia contemporanea? Quella che più diffusamente viene detta critica letteraria?”

Il Signor Pistorius, dopo un lieve sbandamento, risponde: “Devi saperlo, in nome della nostra solida amicizia devi saperlo: non sono guarito da quel male, da quella patologia che da sempre mi perseguita…”.

“Quale, per la precisione, a quale patologia ti riferisci ?” chiede allarmato e quasi in apnea Avenarius.

“L’etimomania. E’ terribile, credimi”, soggiunge il Signor Pistorius. Avenarius prima tace e poi lo incalza:

“A che proposito confessi questo male?”

E il Signor Pistorius laconico risponde: ” A proposito di ciò che si dice “critica letteraria… Vedi, tutto nasce dall’orzo o dal grano o dal riso. 
Dai cereali che vanno chicco a chicco. Bisogna, dopo il raccolto, “ripulirli” come dice sempre un mio amico poeta di Campobasso, “dalla pula”.
Bisogna selezionarli, sceglierli, vagliarli, per separare i chicchi buoni da quelli marci. E, soprattutto, per separare quelli ottimi da destinare alla semina da quelli buoni destinati a farsi cibo quotidiano.
È il primo “vaglio critico”, con un vaglio appunto o un setaccio o un crivello. È il primo gesto di separazione e di giudizio.
Sbagliare questo primo gesto può mettere in pericolo la sopravvivenza di una famiglia o di un intero villaggio… E i contadini furono i primi accorti critici…”

Avenarius ascolta, intuisce, ma non è ancora sicuro.
Poi chiede al Signor Pistorius:

“È bello e saggio ciò che dici. Ma parlavamo prima di critica letteraria…”

E il Signor Pistorius con un filo di voce, come un fiato sottile suggerisce:

“La critica è proprio questo. E’ proprio quest’arte di scegliere, di dare giudizi, di giudicare. E vale, credimi, con i chicchi di grano come anche in altri casi e in altri campi, come quelli politici, quelli giudiziari, quelli pratici. Ma soprattutto vale in campo estetico…”

“Ma allora…” cerca di ribattere Avenarius.

“Perdonami, il viaggio mi ha stancato. Se hai voglia di ascoltarmi e non ti annoio possiamo continuare un’altra volta…”

 

donatella-giancaspero

 Donatella Costantina Giancaspero

Donatella Costantina Giancaspero vive a Roma, sua città natale. Ha compiuto studi classici e musicali, conseguendo il Diploma di Pianoforte e il Compimento Inferiore di Composizione. Collaboratrice editoriale, organizza e partecipa a eventi poetico-musicali. Suoi testi sono presenti in varie antologie. Nel 1998, esce la sua prima raccolta, Ritagli di carta e cielo, (Edizioni d’arte, Il Bulino, Roma), a cui seguiranno altre pubblicazioni con grafiche d’autore, anche per la Collana Cinquantunosettanta di Enrico Pulsoni, per le Edizioni Pulcinoelefante e le Copertine di M.me Webb. Nel 2013. Di recente pubblicazione è la silloge Ma da un presagio d’ali (La Vita Felice, 2015); fa parte della redazione della Rivista telematica L’Ombra delle Parole.

Steven Grieco

Steven Grieco Rathgeb

Steven J. Grieco Rathgeb, nato in Svizzera nel 1949, poeta e traduttore. Scrive in inglese e in italiano. In passato ha prodotto vino e olio d’oliva nella campagna toscana, e coltivato piante aromatiche e officinali. Attualmente vive fra Roma e Jaipur (Rajasthan, India). In India pubblica dal 1980 poesie, prose e saggi. È stato uno dei vincitori del 3rd Vladimir Devidé Haiku Competition, Osaka, Japan, 2013. Ha presentato sue traduzioni di Mirza Asadullah Ghalib all’Istituto di Cultura dell’Ambasciata Italiana a New Delhi, in seguito pubblicate. Questo lavoro costituisce il primo tentativo di presentare in Italia la poesia del grande poeta urdu in chiave meno filologica, più accessibile all’amante della cultura e della poesia. Attualmente sta ultimando un decennale progetto di traduzione in lingua inglese e italiana di Heian waka. In termini di estetica e filosofia dell’arte, si riconosce nella corrente di pensiero che fa capo a Mani Kaul (1944-2011), regista della Nouvelle Vague indiana, al quale fu legato anche da una amicizia fraterna durata oltre 30 anni. Dieci sue poesie sono presenti nella Antologia a cura di Giorgio Linguaglossa Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Progetto Cultura, 2016). Nel 2016 con Mimesis Hebenon è uscito il volume di poesia Entrò in una perla; fa parte della redazione della Rivista telematica L’Ombra delle Parole.

Indirizzo email:protokavi@gmail.com

Gino RagoGino Rago nato a Montegiordano (CS) il 2. 2. 1950, residente a Trebisacce (CS) dove, per più di 30 anni è stato docente di Chimica, vive e opera fra la Calabria e Roma, ove si è laureato in Chimica Industriale presso l’Università La Sapienza. Ha pubblicato le raccolte poetiche L’idea pura (1989),Il segno di Ulisse (1996), Fili di ragno (1999), L’arte del commiato (2005). Sue poesie sono presenti nelle Antologie curate da Giorgio Linguaglossa Poeti del Sud (EdiLazio, 2015) Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Progetto Cultura, Roma, 2016). È membro della redazione dell’Ombra delle Parole.   Email:  ragogino@libero.it

 

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Daniela Marcheschi    QUATTRO POESIE inedite con un Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa – Più la problematizzazione investe il pensiero più il soggetto si rivela in questione – Il mistilinguaggio di Daniela Marcheschi

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Daniela Marcheschi è nata a Lucca, dove risiede abitualmente. È  autrice di diversi volumi e saggi sulla poesia e sulla narrativa italiana e scandinava. Un esempio significativo della sua opera di riflessione teorica e critica è inclusa nel volume Il Sogno della letteratura. Luoghi, maestri, tradizioni, Roma, Gaffi, 2012. Di recente ha curato l’Antologia di poeti contemporanei. Tradizioni e innovazione in Italia, Milano, Mursia, 2016 e la prima antologia di poesia rurale, La Gravidanza della Terra, Milano, OOF, 2017.

 Ha pubblicato i suoi versi in riviste quali «Tabula», «Salvo Imprevisti», «Tellus», «Apparecchio», «Frontiera», «Confini», «Poesia», ecc. E in volume: L’Amorosa Erranza, Prefazione di Felice Del Beccaro, Siena, Quaderni di Barbablù 23, 1984; Sul Molo Foraneo (Poesie 1979-1990), Prefazione di Giuseppe Pontiggia, Firenze, Esuvia, 1991; La Regimazione delle acque Poesie 1992,  Con il saggio Una classicità senza classicismi di Amedeo Anelli, Parma, Il Cavaliere Azzurro, 2001; Si nasce perché l’anima. Poesie e Poemetti 1995-2002, Lucca, Zonafranca, 2009; Dieci poesie d’occasione (1993-2009), in Festival Internazionale della Poesia XV Edizione, San Benedetto del Tronto, Circolo Culturale Riviera delle Palme, 2009, pp. 79-86;  Ossigeno [Tre acrostici], con un’incisione di Luciano Ragozzino, Milano, Il Ragazzo Innocuo, 2012; Fuoco [Quattro poesie], Prefazione di Roberto Barbolini, Viadana, FUOCOfuochino, 2012.

 Nel 1996 ha ricevuto un Rockefeller Award per la Letteratura (Critica e Poesia) e nel 2006 è stata insignita del Tolkningspris dall’Accademia di Svezia.

  *

Caro Giorgio,

ecco 4 poesie per il tuo bel blog. Grazie dell’invito.  

Tre sono inedite, Puglia invece è uscita nel 2016  in un calendario d’arte. 

Le prime due poesie sono per mio padre, quando stava morendo e non riusciva  a farlo, presto come invece desiderava.

In Puglia e in Metropolis non punto al pastiche, ma ora le poesie mi vengono spesso così: come se le lingue che conosco e parlo normalmente/giornalmente, il mondo che vedo grazie alle docenze, si dispieghi davanti a me nelle parole che più gli si attagliano.  Cerco le parole più precise, più ricche di significato, la loro musica, e a volte vengono in altre lingue….

(d. m.)

Ashraf Fayadh 3

Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

 Coraggiose e ardite queste poesie di Daniela Marcheschi. Non nascondo che dinanzi a questa post-scrittura poietica mi sono sentito smarrito, sorpreso e irretito. Perché questo meta linguaggio?, mi sono chiesto, e perché questo voler uscire fuori dai linguaggi della lingua italiana? Perché questo confluire di tutte le lingue in un unico fiume linguistico che tutto trascina e tutto trascende? Ma non avevano fatto una operazione simile Emilio Villa in tutta la sua produzione meta-poietica e Sanguineti con il suo Laborintus? (1956). Il primo scriverà direttamente in aramaico le sue poesie, evitando l’italiano dei «piccoli borghesi fascistoidi» mentre il secondo con il suo marxfreudismo e il suo psicolinguismo dava una sferzata al linguaggio letterario italiano degli anni Cinquanta ancora impaludato nella versione letteraria e piccolo borghese secondo il cliché pascoliano e in funzione anti Pasolini.

Ma qui, in queste quattro poesie di Daniela Marcheschi, non c’è niente di tutto ciò: la piccola borghesia fascistoide non c’è più (c’è un Ceto Medio Mediatizzato ondeggiante tra populismo e idiosincrasie varie), come non c’è più un alter ego pasoliniano da dover osteggiare. C’è una pancia mediatica che inghiotte e tritura tutto ciò che divora.

Oggi non c’è nulla da osteggiare né da favorire in poesia, non ci sono domande che la poesia può porre, alla poesia non è richiesto nulla e la poesia non deve rispondere a nessuno, essa è sola allo specchio, senza trucco, senza sfondo, non ci sono più parametri né modelli (per fortuna), nulla di nulla, la poesia viaggia a tentoni, i poeti toccano le cose e le scrivono, o almeno, credono di scriverle con il pensiero fisso ad una poesia della «comunicazione». Oggi non c’è più alcun modello o canone stilistico che la poesia deve perseguire, è questo il problema del fare poesia oggi. Daniela Marcheschi è autore troppo colto e smaliziato da non sapere a menadito tutto ciò, sa benissimo che la poesia non ha nulla da perdere perché tutto è stato già perduto, o forse non è stato neanche perduto ma semplicemente dimenticato, lasciato in un angolo come cosa dismessa. È questo il senso dell’Oblio della Memoria di cui dicevo nella prefazione alla Antologia Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Progetto Cultura, Roma, 2016).

Il problema risiede, credo,  nella formulazione stessa del Logos. Più la problematizzazione investe il pensiero più il soggetto si rivela in questione e l’oggetto si ritrova ad essere un oggetto già retorizzato. È questo il problema. Di qui non si esce, sembra dirci la Marcheschi. E, retorizzazione del soggetto e dell’oggetto significa equivalenza di tutti i linguaggi. Sta di fatto che la problematizzazione ha investito i linguaggi poetici debellandone la significazione semantica dal loro interno, rendendoli infungibili e inservibili, è questo il punto di partenza della Marcheschi. Essi giacciono esangui e impossibilitati alla significazione sul tavolo di anatomia del poeta di oggi. Questo sembra suggerirci Daniela Marcheschi. Questo credo di intendere.

Tuttavia, dinanzi a questo mistilinguaggio di Daniela Marcheschi rimaniamo sconcertati e illusionisticamente catturati come dinanzi ad un congegno magico, un talismano che sprigiona scintille di arci sensi, frammenti di acufeni e frasari-fosfeni acusticamente bene imbanditi sulla tavola dell’obitorio e dell’oblio museale qual è divenuta la scrittura poetica di oggi.

Forse, la poesia deve essere compiutamente anacronistica se vuole sopravvivere: acufeni profetici, fosfeni aproteici, segmenti di sintagmi in linguaggi allogeni, frammentazione di fosfeni, frammentazione di acufeni.

Può sembrare paradossale ma io di queste quattro poesie di Daniela Marcheschi preferisco proprio quella dove il mistilinguismo raggiunge il suo apice, lì credo che l’autrice abbia raggiunto il suo climax. Questo vortice rotante di tantissime lingue, dallo svedese al portoghese passando per un tardo latino e tanti altri spezzoni di linguaggi, crea appunto un vortice, una Babele, sprigiona una energia semantica incredibile, una energia che avvolge la composizione creando una sorta di labirintite nel ricettore, uno spaesamento nel lettore.
E questo è un modo, quello di Daniela Marcheschi, di esperire i frammenti, gli spezzoni dei linguaggi mentre fa una poesia di frammenti. Anzi, più che fare poesia di frammenti, la Marcheschi pensa in frammenti: in ogni frammento di linguaggio c’è un pensiero o avanpensiero distinto e diverso.

Ma perché accade questo fenomeno in un poeta di oggi? Credo che dobbiamo porci questa domanda, è legittima. Io penso che quando un poeta avverte l’urgenza di esprimersi con un mistilinguaggio, ciò significa che sta avvertendo una crisi del linguaggio; insomma, si accende una spia luminosa che segna giallo, il segnale di pericolo, che il linguaggio tradizionale è entrato in crisi e non è più in grado di veicolare una traccia semantica significativa.

È inutile nasconderlo: la poesia della Marcheschi segna proprio l’apice di questa crisi, e la torre di Babele si avvicina, mentre si allontana sempre di più l’utopia dei poeti ingenui i quali pensano di fare un poesia dell’equivalenza tra la «cosa» e la «parola».

In proposito riporto una citazione da Carlo Sini:
“Si può ipotizzare che diecimila anni fa sulla terra esistesse una sorta di «linguaggio universale», che i nostri antenati utilizzassero «un sistema di espressione comune, fatto della convergenza di gesto, suono, visione, esercitati e vissuti come un atto globale». La differenziazione culturale, la torre di Babele nella quale viviamo sarebbe un’acquisizione successiva.”

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Daniela Marcheschi Quattro Poesie

L’Appeso

(Acrostico)

L’impiccato alla vita, il padre,
Anche se vorrebbe spiccarsi dal ramo:
Piccole oscillazioni di fatica mala
Parole, braccia, lombi, gambe,
Erosione degli anni, asportazioni.
Sgabello dei suoi piedi un nemico
Ostinato disegna le fluttuazioni

11 dicembre 2011

*

A mio padre

Viene la notte
e ti ha stupefatto il giorno,
hai camminato dietro la vanità
e vana non è stata la tua carne.
Cecità della luce meridiana
l’infanzia ancora t’inghiotte
con il suo infelice scorno
ma l’onore del tuo seme
impetuoso
alla gioia farà
certo ritorno

(2012)

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Daniela Marcheschi

Metropolis

Santiago del Cile, 16-18 novembre 2014

Aquí hay en röst
många röster estan aquí
toutes tillsammans – un ensemble tonitruans
una sobre otra une voix
dedans d’autres dehors
si inalberano som vågor , tienen un élan
più che vital. Ómoi moi
Horror, não é ?
This exotic world
– enligt mig –
where everything is visible
but clemência, meus amigos, os corpos
oblíquos, transversais: os corpos
e paralelos. Lo dudo
que haya un trabajo más crüel
en algún lugar
roten till allt ont
un sufrimiento porque caro
non mente, infirma est:
spiritus quidem promptus est – c’est évident –
a noite della fame unica e sola
of Injustice. Es geht schon.
Geht schon.
Mina ögon se encuentran
con los ojos dos outros,
gamla ansikter d’une
civilization de la que los hidalgos
tenían miedo
– en el castillo, allá arriba:
la primera vestigie
della colonizzazione och av den
skapelsen di questa stora
Ciudad
– vi kan säga “inmensa”
ora.
Mina vänner, blod
av mitt blod, cuya memoria está
atestiguada por algunos
apellidos – uno è stato pompiere,
un eroe del Teatro Nacional. Videte
si est dolor sicut dolor
eorum. Migrantes
– innocentibus condemnatis –
Amaritud och döden.
Men det skulle okså vara en stor glädje,
på botten av tingen…
Tiene que estar, pero quién sabe
dónde está?

*

Qui c’è una voce/ molte voci sono qui/ tutte insieme – un insieme tuonante/ una sopra l’altra una voce/ dentro altre di fuori/ si inalberano come onde, hanno uno slancio/ più che vitale. Ahimè… / Orrore, non è vero?/ Questo mondo esotico/ – secondo me -/ dove ogni cosa è visibile/ tranne la clemenza, amici miei, i corpi / obliqui, trasversali, i corpi/ e paralleli. Dubito/ che ci sia un lavoro più crudele/ in qualche luogo/ la radice di tutti i mali/ una sofferenza perché la carne/ non mente, è debole;/ ma lo spirito è risoluto – è evidente -/ nella notte della fame unica e sola/ dell’Ingiustizia. Va tutto bene./ Non importa./ I miei occhi incontrano/ gli occhi degli altri,/ vecchi volti di una/ civiltà di cui gli hidalgos/ avevano paura/ – nel castello, lassù:/la prima vestigie/ della colonizzazione e della/ creazione di questa grande/ Città/ – possiamo dire “immensa”/ora./ Amici miei, sangue/ del mio sangue, la cui memoria è/ testimoniata da qualche/cognome – uno è stato pompiere, /un eroe del Teatro Nacional. Vedete/ se c’è un dolore come il dolore /loro. Migranti / – condannati innocenti -/ Amaritudine e morte./ Ma dovrebbe esserci anche una grande gioia, /in fondo alle cose…/Deve esserci, però chissà / dove sta?

*

.
Puglia

.
Stenarna och ljuset
levande ljus
la pietra
e la luce
vi si adagia e come attraversandola
le dà forma la luce
devient de plus en plus glänsande
come la pelle depois de um acto
de amor
che riempia e distenda
le membra;
ett döende ljus
mansa luz
y la luz che insemina
la non luce de la que necesita.
Tutto pour être si congiunge
al suo opposto.
La pietra che senza la luce
è impensavél
la pietra luce.
La luce che senza la pietra
è invisível
la luce pietra.
Stanno le cose tutte e cambiano
nel loro svolgersi,
che non muta.

*

Pietre e luce/ luce viva/l a pietra -/ e la luce/vi si adagia e come attraversandola / le dà forma la luce/ diventa sempre più brillante/ come la pelle dopo un atto/ di amore/ che riempia e distenda/le membra; una luce morente/ luce mansueta/e la luce che insemina/ la non luce di cui ha bisogno./ Tutto per essere si congiunge/al suo opposto./ La pietra che senza la luce/ è impensabile/ la pietra luce./ La luce che senza la pietra/ è invisibile/ la luce pietra. Stanno le cose tutte e cambiano/ nel loro svolgersi,/ che non muta.

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Nicola Romano. Il fonetismo come ipotesi – Rigurgiti di post‑ermetismo, di neo‑romanticismo e perfino di crepuscolarismo nella poesia italiana di oggi – Appunti in margine al Grande Progetto – La Parola come strumento di segno e di suono –  Per una Critica autentica.

Per una Critica autentica

Difficile, e forse prematuro, cercare una caratteristica nella poesia prodotta dall’ultimo Novecento fino ad oggi: rigurgiti di post‑ermetismo, di neo‑romanticismo e perfino di crepuscolarismo (avversione verso una società impenetrabile e sempre più indecifrabìle) hanno pregnato e continuano a pregnare la maggior parte dei testi poetici contemporanei. In particolare, nell’ultimo quarto del secolo scorso sembra che la poesia italiana abbia segnato il passo dentro un’area in cui nulla-c’è-da-dire-perché-tutto-è-stato-detto. Solo sforzi individuali e improbabili sperimentalismi hanno tentato di esprimere in maniera diversa ciò che altri avevano già descritto nel passato.

La Parola come strumento di segno e di suono

E allora, in questo lasso di tempo, gli autori sembrano essersi affidati di più alla parola come strumento di segno e di suono che come valore di contenuto, in una sorta di riconversione della comunicazione che non vuole tendere più al rapporto intrinseco diretto ma che vuol tendere ad una sorta di tam tam generale al quale si può comunque accorrere (con le dovute avvertenze) senza però sapere a cosa si va incontro. E la questione nasce proprio con la struttura stessa della singola poesia, con una preordinata e seppur involontaria organizzazione di grafemi che lasciano già intravedere un “fonetismo visivo” che poi diventa sonoro nel momento in cui viene data voce al testo, o quando questo viene “solfeggiato” mentalmente durante la lettura.

Ne è prova un certo recente risveglio dei dialetti, per la verità non proprio accessibili a tutti: le traduzioni (e i tradimenti) possono restituirne i significati, ma quel che inizialmente conta è il suono e la musicalità che ciascun dialetto porta al suo interno. Un esempio a noi vicino, tanto per entrare in argomento, ci è dato dalla poesia del siciliano Nino De Vita, il quale pur avvalendosi delle consuete atmosfere appartenenti alla dimensione rurale e contadina in genere, affida però alla specifica parlata della contrada Cutusiu di Marsala, dove l’autore ha vissuto l’infanzia, quella discriminante fonica che da sola riesce a donare vigore a tutta quanta l’espressione poetica. “La sua, lungi dall’essere la lingua siciliana della Koiné, appare piuttosto la trascrizione, quasi magnetofonica, del modo di esprimersi di quello sperduto angolo di mondo che è la sua contrada…” ebbe a dire in proposito Lucio Zinna in un suo saggio del novembre 2002. La stessa cosa si può dire per i testi di Albino Pierro, di Biagio Marin, di Franca Grisoni (tanto per rimanere nel registro dialettale), dove il principale strumento è quello che scandisce il ritmo linguistico, rispettivamente, del dialetto tursitano, di quello gradese e di quello sirmionese.

Altro esempio per questo breve discorso sono gli Esercízi di tiptologia (1992) di Valerio Magrelli. Già dal titolo si viene a conoscenza che “la tiptologia” è la tecnica usata per decifrare i colpi sui tavolini dei medium o il battito convenzionale sui muri divisori delle celle dei carcerati. Nell’estensione dei testi, colpisce subito la prevalenza ludica e ritmica delle parole che danno all’insieme una pirotecnìa verbale ammaliante ma pur sempre estranea ad una comunicazione affabulante o coinvolgente. Trabant, trabís, canèfore, gnifgnaf, fricativo, xochimilco, anti‑mazur, subsídenza sono alcuni lacerti lessicali che fanno parte di artificiose aree semantiche di certo consentite essenzialmente ai messaggi in codice. E allora, chi può colga soltanto il suono dei versi magrelliani degli Esercizi: “Ah vagoni frenati, ah parole‑trattino / io fricativo, ritratto dell’attrito questo il futuro, la spola, il traslato, / il tempo manovale e citeriore, / trasferimento e tropo, / la ditta di trasloco”.

 Ulteriore esempio massimo è la poesia “a percussione” di Toti Scialoja scomparso nel 1998, il quale in una dichiarazione di poetica disse per l’appunto che “nel processo di seduzione della parola … è come se le sillabe si sbriciolassero in una sorta di polline e vibrassero di sonorità… le parole della poesia si trasformano in un’incantevole musica mentale”. Basterebbero solo i titoli delle sue raccolte (Scarse serpi, La mela di Amleto, Le sillabe della Sibilla, I violini del diluvio, Il gatto bigotto) per comprendere l’operazione gioco sillabíco/non senso portata avanti dall’autore.

E cosa dire dell’infinita avanguardia letteraria di Edoardo Sanguineti basata su di una impostazione strutturale che ci ha sempre portato esiti di versi foneticamente tambureggianti ed ortograficamente similari a degli spartiti musicali, anche se qui il non senso viene praticato in maniera “culta” e filologica? E, guarda caso, Sanguineti ha anche fornito alcuni testi per l’esasperato e monocorde ritmo delle canzoni rap.

Anche nella poesia di Elio Pagliarani abbiamo trovato un’articolazione ritmica, metrica e semantica a volte imprevedibile. “Il lavoro di Pagliarani – dice Gabriella Sica – tende alla riattivazione del linguaggio poetico su un tempo doppio, come nella musica… Ad un testo attraversato da ritmi e giochi verbali se ne oppone un altro con un linguaggio più razionale”. Testi acclaranti sono contenuti nelle raccolte Lezioni di fisíca e Doppio trittico di Nandi.

Anche il poeta-giullare Valentino Zeichen, che può essere considerato – come egli stesso sostiene – un futurista di ritorno, ritiene che la scrittura debba essere “sonorizzata” attraverso la rappresentazione vocale (o addirittura teatrale) dei testi. Ulteriori esempi riferiti a questi nostri giorni li ritroviamo nell’esibizione dei testi di Lello Voce (nomen omen), di Rosaria Lo Russo e di Luigi Nacci, testi che vengono affidati sostanzialmente all’oralità, alle variazioni di cadenza, ai ritmi sonori nonché alla cantabilità della voce recitante degli stessi autori, a volte accompagnati perfino da gestualità e da piccole movenze del corpo, quasi a raggiungere nel complesso la fisionomia d’una gradevole ballata.

Riferendoci sempre all’attualità, sembra che a un certo punto anche i poeti abbiano metabolizzato inconsciamente le nuove pulsioni e i diversi algoritmi provenienti soprattutto dalla tecnologia e dall’informatica, tali da modificare il proprio spazio interiore con le cadenze imposte dai particolari suoni (talvolta a perdere) e dai particolari ritmi che le moderne impostazioni quotidiane elargiscono. Pertanto, il flusso ritmico derivante dalla realtà esterna può inconsciamente cristallizarsi pure nel linguaggio, per quella che è una delle classiche testimonianze del proprio tempo.

La comunicazione della Parola

La parola ormai non sembra avere più il suo significato primigenio nella comunicazione, ad una stessa parola possono corrispondere diversi significati nell’odierno caos interpretativo, tanto vale sostituire alle parole i suoni che comunque generano curiosità ed attenzione, alla stregua del vecchio suono delle campane i cui rintocchi, diversamente modulati nei toni e nelle frequenze, annunciavano nelle campagne momenti di gioia o di dolore. Come ultimo esempio vorrei qui indicare, uno fra tutti, il percorso di Andrea Rompianesi, uno dei più validi poeti emergenti in questo passaggio di secolo. Ne La quercia alta del buon consiglio, del 1999, leggiamo a caso: All’ombra del glicine/ e lungo il corso sabbioso e le larghe spiagge/ attraverso il sentiero e il rivo/ fosse giunto il tuo nome assolato/ ci sei ora e qui/ fossero le terre vaste intorno a Aurangbad/ o lungo il mare di Bombay/ fossero i tuoi occhi chiari. Certamente una poesia di largo respiro e di condivisibile sensualità lirica. Ma dalla sua successiva raccolta «Fides», estrapoliamo il seguente paradigma, che è un lacerto omogeneo a tutta quanta la raccolta: Coniugo a voi l’arresto il tarlo/ o compiaciuto lasso supposto a torso/ l’averti scelto assiso compiuto tasso/ d’avvertito desco a lucida rimessa/ quale abitualmente fuga rinomata/ spaesata senza nuova virtù moresca. Che dire? In questo caso ci è dato osservare che nell’arco temporale di un concerto poetico le “percussioni” si sono sostituite ai “violini”.

Ho assunto degli esempi estremi per poter additare e probabilmente discutere tale prevalente fonetismo, anche perchè molta contemporaneità continua a produrre polifonìe che, senza pretese di probabili “ismi”, possono di certo farne ricavare qualcosa.

NICOLA ROMANO

Nicola Romano

Nicola Romano risiede a Palermo, dove è nato nel 1946. Giornalista pubblicista, dal 1987 al 1996 è stato condirettore del periodico “insiemenell’arte” e attualmente collabora a quotidiani e periodici con articoli d’interesse sociale e culturale. Alcuni suoi testi hanno trovato traduzione su riviste spagnole, irlandesi e romene. Nel 1997 ha partecipato, su invito, ad incontri di poesia in Irlanda insieme all’attrice Mariella Lo Giudice ed ai poeti Maria Attanasio e Carmelo Zaffora, con lettura di testi a Dublino, Belfast, Letterkenny e Londonderry. Nel 1984 l’Unicef ha adottato un suo testo come poesia ufficiale per una manifestazione sull’infanzia nel mondo svoltasi a Limone Piemonte. Con il circuito itinerante de “La Bellezza e la Rovina” ha recentemente partecipato a letture insieme a noti poeti italiani.

Tra le sue ricerche, particolare attenzione ha prestato ai poeti Vittorio Bodini, Raffaele Carrieri, Leonardo Sinisgalli, Giorgio Caproni, Alfonso Gatto ed allo scrittore Antonio Russello.

Ha pubblicato le seguenti raccolte di poesia:

  • I faraglioni della mente (Ed. Vittorietti, 1983);
  • Amori con la luna (Ed. La bottega di Hefesto, 1985) con prefazione di Bent Parodi;
  • Tonfi (Ed. Il Vertice, 1986);
  • Visibilità discreta (Ed. del Leone, 1989) con prefazione di Lucio Zinna;
  • Estremo niente (Ed. Il Messaggio, 1992) con una nota di Melo Freni;
  • Fescennino per Palermo (Ed. Ila Palma, 1993);
  • Questioni d’anima (Ed. Bastogi, 1995) con prefazione di Aldo Gerbino;
  • Elogio de los labios (Ed. C.Vitale, Barcellona, 1995);
  • Malva e linosa, haiku, (Ed. La Centona, 1996) con prefazione di Dante Maffìa;
  • Bagagli smarriti (Ed. Scettro del Re, 2000) con prefazione di Fabio Scotto;
  • Tocchi e rintocchi (Ed. Quaderni di Arenaria, 2003) con prefazione di Sebastiano Saglimbeni;
  • Gobba a levante (Ed. Pungitopo, 2011) con prefazione di Paolo Ruffilli.
  • Voragini e appigli (Pungitopo, 2015) con prefazione di Giorgio Linguaglossa

 

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Giuseppe Talìa (pseud Giuseppe Panetta) DODICI POESIE INEDITE – Con un Commento dell’Autore: “Biografia delle Vocali Vissute” e un Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa “scrittura della ritrascrizione parodica di testi stilisticamente stabilizzati al fine di tellurizzarli e destabilizzarli. Una procedura ironico-parodica struttivamente in endecasillabi da hilarotragoedia o da hilarocommedia”

Giuseppe Talìa (pseudonimo di Giuseppe Panetta), nasce in Calabria, nel 1964, risiede a Firenze. Pubblica le raccolte di poesie: Le Vocali Vissute, Ibiskos Editrice, Empoli, 1999; Thalìa, Lepisma, Roma, 2008; Salumida, Paideia, Firenze, 2010. Presente in diverse antologie e riviste letterarie tra le quali si ricordano: Florilegio, Lepisma, Roma 2008; L’Impoetico Mafioso, CFR Edizioni, Piateda 2011; I sentieri del Tempo Ostinato (Dieci poeti italiani in Polonia), Ed. Lepisma, Roma, 2011; L’Amore ai Tempi della Collera, Lietocolle 2014. Ha pubblicato i seguenti libri sulla formazione del personale scolastico: LʼIntegrazione e la Valorizzazione delle Differenze, M.I.U.R., marzo 2011; Progettazione di Unità di Competenza per il Curricolo Verticale: esperienze di autoformazione in rete, Edizioni La Medicea Firenze, 2013. È presente con dieci poesie nella Antologia Come è finita la guerra di Troia non ricordo a cura di Giorgio Linguaglossa, Ed. Progetto Cultura, Roma, 2016.

Giuseppe Talia: Biografia delle Vocali Vissute

Un pomeriggio del 1992 ho acceso una miccia ed ho fatto esplodere il Logos nelle Vocali Vissute. Non so quanto quel gesto iniziale fosse consapevole. Come un bambino che sfrega lo zolfanello sulla superficie ruvida per accendere un petardo, così, quel pomeriggio in Calabria, io capii, o forse solo percepii, che le strade erano due: l’epigono, “la morta gente, o epigoni, fra noi…(Carducci), oppure il sommovimento dell’Io, la ribellione.
La creta della poesia era nel bivio, bisognava solo plasmarla, darle forma. Gli ingredienti c’erano tutti, letture, studio, poeti conosciuti, allora altisonanti pubblicati dallo Specchio, circoli letterari viziosi e viziati, premi letterari con tasse di lettura (allora come ora), antologie sciatte e furbe. C’erano tutti gli ingredienti, bisognava solo shakerarli e versare nelle coppe un nuovo cocktail, “Se giro e mi rigiro/mimando le correnti /Se mi rannicchio a nuvola/ o mi distendo carico di pioggia/.
Lo scoppio del Logos non poteva non avvenire senza la polvere da sparo del recente passato, polvere da sparo umidiccia, bagnata dall’ideologia morta e dall’archeologia post-industriale. Così nel dopo il disastro di Chernobyl, Rimbaud e Rodari messi insieme, un pomeriggio asciugano le polveri e danno luogo all’atomismo semantico delle Vocali Vissute, “Che forma hanno/ le particelle atomiche/ del nucleare?/ Perché mi è sembrato/ di averne visto una.”
Come ogni scoppio rivoluzionario, l’ironia, amara, la libertà dalle catene del perdurante modus operandi della poesia italiana di allora, stretta tra un esistenzialismo esautorato e miriadi di stelle doppie e false, tra un’oggettistica quotidiana (Natura e Venatura, Magrelli), la pianta dai fianchi stretti e il cactus (Chissà che corpo avrai/ magro come sei), hanno aperto scenari nuovi nell’asfittica poetica, almeno per me, di quegli anni.
E anche il corpo, spremuto nel suo sperma si fa parola e immagine, “realismo solare fino a generare dalla crisalide del fallo la farfalla a mano libera e liberata” (Cristiano Mazzanti).
Le Vocali Vissute sono state pubblicate da Ibiskos Editrice di Empoli nel 1999. Non senza aver avuto una storia travagliata prima, a causa di un editore, Edizioni Terrasanta di Palermo, che indicatomi da amici (?), mi fregò dei soldi per la stampa mai avvenuta. Le cicatrici vanno esposte.
E come ogni bambino che dopo una birbonata nasconde la mano, allo stesso modo io ho nascosto per anni, dall’uscita delle Vocali Vissute, il cerino dello scoppio del Logos. Oggi, però, con maturità, con una Musa Last Minute che mi dice “prendimi se puoi, acchiappami”, cerco di ricostruire dalle macerie un edificio che non ha più fondamenta (Thalìa), popolato solo da gechi (Salumida) e che guarda al cosmo come una nuovissima risorsa. In fondo è solo questione di Logos.

Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

Scrivevo nella prefazione alla Antologia Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Ed. Progetto Cultura, Roma, 2016 pp. 252 € 18), un concetto importante:

«La questione centrale non è più la questione dei linguaggi, al di sotto dei quali si intravvedevano altre questioni. La verità è che non siamo più dentro la problematica dei linguaggi, per via del fatto che i linguaggi non fanno più testo, si sono extra territorializzati, sono diventati delle zattere significazioniste che restano in auge fin quando producono segni adatti alla lallazione del «reale».
Autori molto diversi tra loro (…) sanno, o intuiscono, che non sarà più possibile ripristinare le fratture che l’epoca del Moderno ha inferto alle categorie un tempo ritenute stabili quali il soggetto, il linguaggio e il reale. Lo sperimentalismo si basava sulla convinzione rassicurante che introdurre la casualità e il caos nei linguaggi, operare una manipolazione di essi, era una operazione dotata di un forte significato critico; oggi non è più così, sono venuti meno i presupposti sui quali si basava quella filosofia della prassi artistica.

Tutto sommato lo sperimentalismo era una pratica rassicurante, pacificatrice, introduceva delle certezze, delle comodità. E così tutte le ipotesi di poetica che emanavano un editto, un verdetto, tutte crollate con il crollo del Fondamento e della de-territorializzazione dei linguaggi. E questo nichilismo, questo rotolare della “X” verso la periferia, come diceva Nietzsche, altri non era che il soggetto che si andava a frangere nella periferia. Questo, appunto, oggi è diventato nuda evidenza».

Ecco, Giuseppe Talìa è un poeta dell’età della stagnazione, fa parte di quella pletora che sa di non poter più contare su situazioni conciliatrici e pacificanti, su procedure stilisticamente riconosciute e riconoscibili.

È ormai ampiamente noto che l’unità metrica, o meglio, la metricità, è stata dissolta dalla intervenuta invasione delle emittenti linguistiche della civiltà mediatica; parlare ancora di unità metrica in poesia è diventato problematico. L’unità metrica pascoliana è morta, per fortuna, già negli anni Cinquanta quando Pasolini pubblica Le ceneri di Gramsci (1956). Da allora, non c’è più stata in Italia una unità metrica riconosciuta, la poesia italiana ha cercato altre strade metricamente compatibili con la tradizione con risultati alterni, con riformismi moderati (Sereni) e rivoluzioni linguistiche (Sanguineti e Zanzotto). Il risultato è stato che la poesia italiana ha perduto per sempre l’unità metrica e si è aperta sempre di più ad una metricità diffusa. Dagli anni Settanta sono saltati tutti gli schemi prestabiliti. I poeti dell’epoca, i maggiori, hanno scelto di cavalcare la tigre: Zanzotto pubblica nel 1968 La Beltà (il risultato terminale dello sperimentalismo) e Montale nel 1971 pubblica Satura (il risultato iniziale della nuovametricità diffusa). Nel 1972 verrà Helle Busacca a mettere in scacco queste operazioni mostrando che il re era nudo. I suoi Quanti del suicidio (1972) sono delle unità metriche di derivazione interamente prosastica. La poesia è diventata prosa. Rimanevano gli a-capo a segnalare una situazione di non-ritorno.

Oggi c’è ancora chi pensa in termini di unità metrica stabile. C’è chi pensa ad una poesia pacificata, che abiti il giusto mezzo, una sorta di phronesis della poesia. Probabilmente, la stabilità della stagnazione politica e spirituale di questi ultimi due tre decenni ha favorito le derive conservatrici anche in poesia e nel romanzo, oltre che nelle altre arti; si è continuato a riproporre ricette pacificatrici e omologate dalla motorizzazione civile con tanto di bollino blu (vedi la poesia di Jolanda Insana e di Vivian Lamarque). Questo è un fatto che è sotto gli occhi di tutti.

Per fortuna, ci sono poeti che pensano in termini di unità metrica instabile, anzi, mi correggo, di metricità diffusa e di diversità metrica instabile in tutti i registri linguistici. Questo è, per l’appunto, il caso della poesia di Giuseppe Talìa, per il quale vale il principio che è il materiale metrico-tonico che fornisce i binari della costruzione a metricità diffusa. Per Talìa tutti i registri linguistici sono sullo stesso piano, in essi c’è una equivalenza di tonicità, e quindi tutti, a buon diritto, possono entrare nel discorso poetico con parità di diritti. Non c’è in Talìa una metricità stabilita o una eufonia prestabilita, ma un sistema seriale che inserisce automaticamente il principio disautomatizzante. Ad esempio, nella prima composizione, il primo verso ricalca la scrittura surrealista («Astro notturno come in filigrana»), il secondo introduce una deformazione grottesca («Tra gobba di ponente e di levante»), per poi continuare con il terzo verso a ricalcare la scrittura surrealista («Nell’ardesia celeste il Nettariano»), e così via. Si tratta di una scrittura della ritrascrizione parodica di testi stilisticamente stabilizzati al fine di tellurizzarli e destabilizzarli. Una procedura ironico-parodica struttivamente in endecasillabi da hilarotragoedia o da hilarocommedia. Questo è il ruolo storico della parodia poetica, la cui funzione è quella di rendere il linguaggio poetico altamente instabile e infiammabile. Dopo di ciò si potrà procedere con minori remore. Come ogni procedimento parodico, Talìa segue l’acustica del verso, la reiterazione al fine di sgonfiare e profanare le unità foniche mostrandone la funzione, appunto, fonica, e quindi strumentale alla ideologia del bel verso fonicamente posizionato ad illustrare il «bello». Ecco, c’è in Talìa questa operazione portata fino alle estreme conseguenze di una parodia che si converte in auto parodia, di un linguaggio che si deautomatizza parodicamente in modo, diciamo, automatico. La poesia innesta da sé la guida automatica. Al lettore il compito, arduo, di deautomatizzare il verso.

Giuseppe Talia foto, Il buco nero

Poesie inedite di Giuseppe Talìa

Astro Notturno come in filigrana
Tra gobba di ponente e di levante
Nell’ardesia celeste il Nettariano
Piazze di maree e lande deserte
Con isotopi di dolori e canti
A Te le nostre invocazioni:
Mare Anguis
Mare Crisium
Mare Fecunditatis
Mare Humorum
Mare Ingenii
Mare Marginis
Mare Nectaris
Mare Vaporum
(…)
*

Quando a notte soffia il sistro
Una nicchia spettrale di visus
Dall’adeano sale in collisione
E frange zirconi di nessun valore
Col sangue ossidato dell’Apollo 11
Sonda la transfuga corona degli Eoni
Nella cronozona dell’eratema
Psoriasi di stelle marce & merce
Come un abbozzo nell’intervallo
Temporale d’un paio di occhiali nuovi
Lenti di Hubble e tratta di Nane Brune
Nella brughiera del cosmo lottizzato
Tra orci rotti alla Luna e sistole
Che strizzano limoni senza confini
Pour homme pour femme pour bébé
Pour ancienne – meccanica celeste
Di rotazione e rivoluzione d’orbita
Del perielio d’Icaro ticchete e tacchete
Nell’apogeo del balbettio d’afelio
O nel pareo del perigeo dal poco spazio
Delle carcasse dei missili vettori

.
*

Ogni stanza è un universo parallelo
E ogni universo ha la sua stanza
Così tra corridoi di materia
Solo il pulviscolo della supernova
Odora di basilico nell’espansione
Quantica degli arti intergalattici
E zero è uguale a zero anzi lo zero
È il ventre espanso la costante
Fisica che trita stelle e galassie
Come tartufi di luce della via lattea
Zero è la bulimia del buco nero
Incorporato nel redshift del moto
Relativo delle cose di natura
Un principio d’inerzia sul sofà
E quel piccolo ammasso di roccia
Carnica dal moto ballerino in TV

.
*

L’asteroide impatta in un frontale di larve
Dai pedicelli statici nello spaziotempo
Dei fondali sabbiosi duri come rocce
Cosmiche fatte in Cina.
Scaffali ambulacrali di Starlette
Divorano il dermascheletro
Delle spore madreporiche al plenilunio

.
*

Se s’aprissero gli archivi segreti
Dell’universo si saprebbe di stragi
Di stelle pianeti galassie asteroidi
Come schegge impazzite da cumuli
Galattici e di satelliti di neutroni
Che come bombe cosmiche nello scoppio
Allargano i limiti dello spazio e creano
Anelli vorticosi di luce e nebulose
Ma così come in cielo anche in Terra
Il macrocosmo pensa e il microcosmo
Agisce nel silenzio fragoroso del cosmo
*

Giuseppe Talia Nunzio Pino. La Grande Madre.

Chissà se al pari nostro il cielo agisce
E nell’espellere l’indesiderato colma
Di maestrie di luce l’ascia dell’agglomerato
Dell’unica moneta lo smeraldo bianco
E senza profferir parola di popolo
Decide lo StarExit l’unica via atomica
Del colpo del razzo di Méliès in clinex
Selene firma con chimica gli assegni
Dei cargo orbitali che trasportano
Derrate criogenetiche e combustibili
Cespi di straccetti di nubi Veggie
Estratti a fratturazione di infrarossi
Così quando questo Nostro pianeta
Sarà totalmente crivellato ed ogni
Antro remoto distillato con pompe
A vuoto di memoria solo un quanto
D’un bosone un’antiparticella chiarirà
L’ampiezza vettore del probabile

.
*

Dalle propaggini di Wallops Island
Come una regina vergine la sonda
Caravella Ladee coglie l’aria effimera
Acque ricche d’ammoniaca delle terme
Sublunari che sbiancano lo spirito
Gravido di granito ionizzato e nella
Insalubre atmosfera di Nettuno
I fanghi Spa certificati squamano
La dura coscienza di Widia il diamante
Nero dell’antroposfera strutturata
D’echi d’oscurità distesa della galassia
Gorgonzola del quaglio cosmico
Che la luce dei tuoi occhi vede
Come spettri e membrane d’ombra
Della costellazione di Poppa
Un doppio prospettico d’ammasso
Nella via lattea tra giovani giganti
Blu rosse rarefatte come braci
E vecchie giallognole pronte
Ad esalare un ultimo respiro
Cosmico avvolte nel prosciutto
*

Ma che storia è? Che tappe sono queste
Che lasciano macchie solari sul pastrano
Dell’esosfera cocktail d’ozono e di vapore acqueo
Nelle migliori distillerie del planetario
E ad ogni goccia una sorgente di conoscenza
Che sgorga nell’umana coscienza del profitto?
Rivoli di artrite cosmica o come per gli Apaches
Nel buio sottile disco giallo siede un barbuto
Piccolo uomo “Colui che vive al di sopra”

.
Epitaffio

Di giorno è tutto un brigare
di notte è tutto un disfare
Al cimitero di Ramacca
i putti affrescati come falene
circondano i sogni di gloria
Rose di silicone evanescenti
Granchi tagliati a buona luna
Nessun blog a nostra misura
Nessun www. miserere
Nessuna camera ardente
Né pietre tombali da cesellare
Moriremo forse inascoltati
nel Mare Cognitum di cenere
disperse?

.
Eau de Cygnus

Un fine settimana con una scocca altisonante
Nella moderna costellazione del cigno di cuoio
Base gelsominica d’avvento e fresca acqua marina
Una mise en place di piume e biancheria abbacinante
Gourmet di mitili ignoti boreali nel germinatoio
Un fresco cicalino a metà mattino e una canzoncina

Eau de Orion

Centinaia di stelle visibili ad occhio nudo
Come nuda lepre sopra la cintola di Orione
Tre re tre magi tre mercanti tre bastoni a crudo
E due cani da caccia a difesa dallo scorpione
Meccanica dello spruzzo a sprazzi di magnitudo
Di mito meticcio e del tridente di Poseidone

.
Eau de Andromedae

Nel triangolo invernale l’asterismo flatulente
Di stelle variabili con i selfie di Pegaso
Su instagram e lobby labili di milioni d’anni luce
Spiccioli di spaccio amaro di manga irriverente
La vanitosa Cassiopea a Giaffa sul sasso abraso
Vende la dominatrice d’uomini al mostro truce

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Dario Zumkeller POESIE SCELTE da “La calce di Ulkrum” (2016) Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa “La Poesia ha perso il Centro. Bene, e allora facciamo di questo punto di «debolezza» il nostro punto di «forza»; la Poesia è andata verso la «periferia»”

 

Dario Zumkeller LA CALCE DI ULKRUM

Dario Zumkeller in azione

Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

Riprendo un mio commento del 22 aprile perché in definitiva si parla, anche se in modo indiretto, della poesia di Dario Zumkeller, un giovane che viene dopo il diluvio della mediatizzazione del linguaggio poetico operato dalla civiltà mediatica. Apriamo questo spazio ai giovani. Vediamo dove stanno andando.

1. giorgio linguaglossa
22 aprile 2016 alle 17:38 Modifica

caro Salvatore Martino,

[sto parlando della mia poesia “Chiatta sullo Stige”] s’intende che la stesura definitiva di questa mia poesia sia quella che io le ho dato, essa è fissata così, e per sempre (un sempre umano ovviamente), ma non è affatto escluso che io la modifichi nel prossimo futuro. L’esperimento di decostruzione compositiva e di riassemblaggio che ha fatto De Robertis della mia poesia è, appunto, un esperimento che è utile per liquidare, una volta per tutte, il pensiero teologico della Santità della poesia, e quindi della sua immodificabilità. E, invece, la poesia è modificabile, scomponibile, ricomponibile come ogni altra cosa nel mondo dell’iper-moderno. Soltanto il pensiero teologico può pensare ad una poesia come ad una entità immodificabile. La Poesia ha perso il Centro. Bene, e allora facciamo di questo punto di «debolezza» il nostro punto di «forza»; la Poesia è andata verso la «periferia» delle scritture dell’io e delle scritture tele mediatiche. Bene, accettiamo la sfida per dire che è possibile fare una poesia della «perdita del Centro» per riposizionarla al Centro di un universo eccentrico.
In tal senso, anche la scrittura più destrutturata e decostruita del Novecento, Laborintus (1956) di Sanguineti, è ancora una scrittura che si poneva nel solco di un pensiero teologico, si poneva come “opera aperta” ma pur sempre come posta al «centro», magari di un «nuovo centro» di una nuova istituzione letteraria. Era, in definitiva, una destrutturazione che operava all’interno della letteratura intesa come «struttura». Noi invece pensiamo che la letteratura debba uscire fuori dalla Letteratura (anzi, che la letteratura sta già da tempo fuori della vita), che i generi artistici debbano (si trovano ad) essere dis-locati al di fuori dei loro confini; insomma, pensiamo di dare uno scossone a tutti i residui di pensiero teologico e logocentrico, e di porre la poesia stabilmente in un «luogo» che è dato dalla mancanza di un «centro» ove tutto è instabile e probabilistico, e di fare di questa mancanza di un «centro» la nostra forza. Certo, non pensiamo di aver inventato alcunché, già Eraclito, forse il pensatore più possente dell’Occidente insieme a Parmenide (ma tra di essi mi sembra ci sia una poderosa contrapposizione), aveva pensato il «frammento». Quello che l’Ombra sta vivendo è qualcosa che attiene all’essenza profonda della nostra epoca che vive di rivoluzioni (scientifiche) continue della percezione del mondo. Viviamo in un momento di grandi rivoluzioni scientifiche. Il CERN di Ginevra ha detto che entro due anni sapremo con certezza che cosa c’era prima del Big Bang. Ebbene, questa per me è una novità sconvolgente, una novità che ci coinvolge tutti. Un’altra teoria scientifica recentissima recita che non c’è mai stato un Big Bang, ma un continuo divenire degli universi da altri universi. Insomma, un riversarsi di universi in altri universi.
In fin dei conti, anche la poesia recentissima, nelle versioni più intelligenti e consapevoli, sembra rispondere a queste nuovissime cognizioni del Multiverso: un continuo riversarsi di frammenti in altri frammenti…

*

foto ipermoderno Luois Vuitton Dress them up or dress them down

ipermoderno Luois Vuitton Dress them up or dress them down

È chiaro che non possiamo pretendere da un giovane autore un universo stilistico maturo, tutto quello che possiamo intravvedere è un universo linguistico instabile  ad alto gradiente isotopico, un universo in rapida trasformazione. Ed è il parametro dei linguaggi mediatici quello che sta di fronte ai nuovi autori delle nuove generazioni. Ma i linguaggi mediatici vanno trattati, lavorati. Non è cosa semplice. Quello che si può fare è fare delle narrazioni utilizzando i linguaggi mediatici e paragiornalistici. In poesia tutto diventa più complicato per via delle categorie che vigilano sulla forma-poesia. Ma di questo i giovani autori sembrano non esserne consapevoli. Quello che resta è  una «distopia» della forma e delle relazioni linguistiche.

*

PREPARAZIONE DELLA CALCE

La viscida madre sperpera succhi gastrici vitali in abbondanza
conati di farfaro I change my mind
diluvi goffi di stopposi algoritmi.
Annegata è la remissiva amoxicillina sui saperi schiavi
per l’ingresso negli smeraldi.

Oh arpia santa Terezinha dagli occhi vitrei.
*
Fanciulli perversi sfregiano le mani
sono catapulte di rosoni di vetro
e raccolgono pezzi di terra distrofica sulla strada radioattiva.

Siete maledetti perché sono sospeso su una colonna di ghisa
dove le beccacce non cinguettano lodi
e non raggiungono il mokṣa accecati dalle risposte degli orgasmi oggettuali

lerci

come il vuoto delle vostre mani nude e sfregiate.
*
A ritmo “perso”
scendono dalle penta-scale le piccole semibiscrome di anatemi. Un viso appagato e un imbuto cieco circondano i fulmini sbarcati in fiume d’orchestra.

A ritmo “perso” x_x
nei passi del gambero
in un’ipnosi regressiva
avvinghiato in un continuo hang over
e bruciare come l’erba che espiri da un bong
e sentirti ancora perso come un fumo esausto
a caccia di vecchi oggetti, vecchi posti
vedere tuo fratello che felice mangia un’arancia
o quella margherita gialla
donata in un sole terso di terzo giugno

ed ora, cosa sono nella foresta di mangrovie
con le mani dentro ad un pozzo?

A ritmo “perso” nei secondi che corrono, x_x
e come vorrei, tra i fulmini profughi
che la clessidra si rompesse in tredici secondi e tredici frammenti di gioie.
*
Chi è bravo a nuotare in questa melma?
Qualcuno ci insegni.
Osservati dagli angeli senza volto seduti sugli spalti,
impegnati a fare il tifo goliardico per i pesci e vermi
che si avvicinano all’odore degli oggetti.

Confusione
         Anomia
                    Scuffiato

Mille flussi eiaculatio tremolanti
si sfiorano al respiro metronomico della sorte.
Escatologica minzione at-not-stop
pesci e vermi, tripennatosetta, all’assalto!
33 euro per una lezione di nuoto
(ce ne vogliono 49 ma io “lavolale poco poco, pagale poco poco”)

La riva è lontana.
Le catene sudicie ai polsi e alle ginocchia non sono in permuta con la vita.

Solo pesci
Solo vermi

 

Dario Zumkeller foto2

Dario Zumkeller

Stringo forte l’appiglio.
Stringo forte il guaito pestato,
come la torsione di una chiave a croce,
lo squarcio lento della dissolvenza in crescendo. >_<

Abbrunatevi occhi tossici disumanizzati,
scotomizzati dalle sovrastrutture.

Ascoltate il canto della candida operaia che recita inesorabile il dies irae.

Dario Zumkeller LA CALCE DI ULKRUM

Voglio il suo corpo sovrapposto sul mio
che mi dona come un vestito
che mi schiaccia il ventre
una chioccia-segretaria dalle follie di corvo
un episperma che spinge il suo habitus sulle mie ossa rotte e rinsecchite
una giada che sfrega le mie cartilagini artritiche
che gioca a cricket con i versi arresi delle foreste
diboscate dalla dissonanza cognitiva degli stronzi culi rotti.

*
Osservo le piaghe
le cicatrici
le piattole
i denti che cadono e dondolano
e mi vien da ridere. ^_^

Ma sì! Perchè dovrei piangere?

*

Lepre
divora le viscere della compagna
e copri gli sgarri con il tuo ossesso-ossesso compulsivo rigeneratore.

Lepre
asporta l’utero della compagna
offrilo in sacrificio ai piagnis-dei dei cani bimbi
che implorano la salvezza dei loro capillari essudati.

Portali nella macchia grigio-celeste del Dark Island: il profumo materno
che appaga il loro totem assetato di estetica eversiva.

E’poi tutto sarà up and down
La saliva copiosa up and down
Le mani up and down
La testa up and down
Ed infine una frana di massi sul versante a franapoggio
inghiottiti dalle caverne visibili da un fluoroscopio.

“I don’t make mess
I give my best
I never rest”

Continua lepre
rovistando nei corpi aperti
scivolando verso le pianure di gabardine mutilate
bagnate dalla saliva gocciolante dal becco di un’aquila
quelle noie macchiate dai sapori mielosi (acquacheta cà nun s’mov)
piangendo l’errore dell’ermeneutica
ciò che non fu e ciò che non sarà.

*

Con il tuo stanco occhio puoi scrutare un uomo allegro in vetrina
che sazia le file e le vendite in cortina
che guarda le tette delle commesse in arringa
che indossa i feretri ai piedi di altissimo marchio
senza pensar degli interni dolenti
e che non alza mai occhi all’insù
quando le scie gei comi lo consumano senza misùr
e le bendate dee dai cieli sporcati
a salvàr il suo cadetto inetto di un etto prepuzio
verranno do-mai oppure mai più (bontà loro).

*

pietrificanti nell’infierire di un pugnale antiquario e discontinuo,
È l’acqua dei temporali che passa sotto la finestra, gli infissi consumati,
la sedia come fermo-finestra per il vento picchiatore.
È la messa a fuoco dei poveri dipinti su tela impolverati nella stanza,
ciarpame per rigattieri,
venditori di melanomi brillanti d’oro alla luce del giorno.
L’ultimo fotogramma è acidula.
Il volto duro con un’anima da intonaco friabile e bucherellato.

ç_______ç

Usciremo da qui, lentamente,
per entrare nei cieli grezzi di Ulkrum,
afferrando il polso della buriana prestigiatrice Tennessee Tomista,
come un filo di nylon
per non dimenticarci mai tra il frastuono delle cornamuse,
su un video che mai si spegnerà,
[play] su un loop infinito.

*

IL PARADIGMA DELLA DISTOPIA

.
Perché siamo dannati nel fecaloma
dove anche i gabbiani di notte non dormono più.
Ma io non sono muto ai loro versi
per dire all’accusatore
che di noi, residui clastici, sia fatta la calce del carceriere.

14 commenti

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DIALOGO SU SCOMPOSIZIONE E RICOMPOSIZIONE DI UNA POESIA: Salvatore Martino, Giorgio Linguaglossa, Gino Rago, Steven Grieco-Rathgeb con poesie degli autori intervenuti nel dibattito, Luigi Manzi, Mario M. Gariele, Roberto Bertoldo, Salvatore Martino, Antonio Sagredo, Ubaldo De Robertis e un Innominato

  1. Evgenia Arbugaeva Weather_man_02-1

    Evgenia Arbugaeva Weather_man

    Salvatore Martino
22 aprile 2016 alle 16:12 Modifica
.
Cosa dire dopo le straordinarie precisazioni di Laura Canciani. A proposito carissima dopo tanti anni di straordinaria amicizia mi hai dimenticato e forse persino cancellato…e il fatto mi addolora profondamente.
Quanto allo stravolgimento del testo di Linguaglossa non riesco ancora a comprenderne l’utilità. Spiegatemi dove puntate la vostra barra di timone, In quale porto pensate di ancorare codesto preteso vascello rivoluzionario. Nella mia modesta comprensione della poesia continua ad essere un cammino incomprensibile, o meglio una mèta incomprensibile.
Quanto poi alla scoperta del frammento come luce divina per la costruzione di una nuova poesia,Qualcuno di voi ricorda un certo personaggio, chiamato l’Oscuro di Efeso, Eraclito per gli amici,che tanti secoli prima di Cristo si dilettava a scrivere meravigliosi frammenti, che hanno sconvolto l’anima e il pensiero di infinite generazioni. Usiamo pure la frammentazione nella certezza che prima di noi molti lo hanno fatto e bene, senza la pretesa quindi di una scoperta innovativa, e di dare le direttive per una renovatio discutibile.
.
  1. giorgio linguaglossa sul mare Ionio 2013

    giorgio linguaglossa sul mare Ionio 2013

    giorgio linguaglossa
22 aprile 2016 alle 17:38 Modifica
.
caro Salvatore Martino,
s’intende che la stesura definitiva di questa mia poesia sia quella che io le ho dato, essa è fissata così, e per sempre (un sempre umano ovviamente). L’esperimento di decostruzione compositiva e di riassemblaggio di De Robertis è, appunto, un esperimento che è utile per liquidare, una volta per tutte, il pensiero teologico della Santità della poesia, e quindi della sua immodificabilità. E, invece, la poesia è modificabile, scomponibile, ricomponibile come ogni altra cosa nel mondo dell’iper-moderno. La Poesia ha perso il Centro. Bene, e allora facciamo di questo punto di «debolezza» il nostro punto di «forza»; la Poesia è andata verso la «periferia» delle scritture dell’io e delle scritture tele mediatiche. Bene, accettiamo la sfida per dire che è possibile fare una poesia della «perdita del Centro» per riposizionarla al Centro di un universo eccentrico.
In tal senso, anche la scrittura più destrutturata e decostruita del Novecento, Laborintus (1956) di Sanguineti, è ancora una scrittura che si poneva nel solco di un pensiero teologico, si poneva come “opera aperta” ma pur sempre come posta al «centro», magari di un «nuovo centro» di una nuova istituzione letteraria. Era, in definitiva, una destrutturazione che operava all’interno della letteratura. Noi invece pensiamo che la letteratura debba uscire fuori dalla Letteratura, che i generi debbano essere dis-locati al di fuori dei loro confini; insomma, pensiamo di dare uno scossone a tutti i residui di pensiero teologico e logocentrico, e di porre la poesia stabilmente in un «luogo» che è dato dalla mancanza di un «centro» ove tutto è instabile e probabilistico, e di fare di questa mancanza di un «centro» la nostra forza. Certo, non pensiamo di aver inventato alcunché, già Eraclito, forse il pensatore più possente dell’Occidente insieme a Parmenide, aveva pensato il «frammento». Quello che l’Ombra sta vivendo è qualcosa che attiene all’essenza profonda della nostra epoca che vive di rivoluzioni (scientifiche) continue della percezione del mondo. Viviamo in un momento di grandi rivoluzioni scientifiche. Il CERN di Ginevra ha detto che entro due anni sapremo con certezza che cosa c’era prima del Big Bang. Ebbene, questa per me è una novità sconvolgente, una novità che ci coinvolge tutti. Un’altra teoria scientifica recentissima recita che non c’è mai stato un Big Bang, ma un continuo divenire degli universi da altri universi. Insomma, un riversarsi di universi in altri universi.
In fin dei conti, anche la poesia recentissima sembra rispondere a queste nuovissime cognizioni del Multiverso: un continuo riversarsi di frammenti in altri frammenti…
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  1. Steven Grieco a Paestum

    Steven Grieco a Paestum, 2013

    Steven Grieco-Rathgeb
  2. 23 aprile 2016 alle 18:00 Modifica.
.
Rileggendo e ripensando il post di Manzi sull’Ombra delle Parole, confermo quello che ho detto nel commento da me postato tre giorni fa. Ma a questo si è aggiunto un altro pensiero a cui da tempo cercavo di dare forma. Manzi me ne ha dato l’occasione. E l’occasione mi viene data anche dal post attuale, con la poesia di Linguaglossa.
Basandomi, ovviamente, sulle poche poesie di Manzi che ho visto, osservo in queste un linguaggio cifrato, obliquo: una volontà di piegare l’immagine-concetto perché questo possa passare vicinissimo al suo effettivo dire, letteralmente a un millimetro, senza mai toccarlo realmente, al massimo sfiorarlo. E’ una “timidezza” che nasce dalla consapevolezza del poeta che “tutto è stato detto” – o meglio che “i possibili modi di dire le cose sono stati tutti detti, esauriti”, e il pericolo più grande è ripetere il già conosciuto. Non per una questione pretestuosa di “originalità” o meno, ma perché ormai il compito più duro del poeta è di divincolarsi dall’abbraccio massacrante della civiltà delle immagini visive, che macina tutto, consuma e dimentica.
In Manzi questo avviene secondo me, e così torno a un mio pensiero che ho più volte esposto qui, perché la civiltà delle immagini, con la sua irruenza e prepotenza, dà al fruitore (noi tutti, compresi i poeti, che non possono da questo punto di vista rivendicare la benché minima posizione di prestigio o di inattaccabilità), dà al fruitore, dico, esattamente il senso di troppo pieno, di offerta, mille volte più offerta rispetto alla domanda, per cui siamo totalmente sazi. Il senso di sazietà culturale più di ogni altra cosa nuoce alla poesia, che è massimamente l’arte del silenzio, del gesto appena visibile. La poesia è questo. Nessun Majakovskij, con tutti i suoi squarci e urli e trionfalismi, è mai riuscito a rompere questa blindatezza della poesia. (E lui lo sapeva benissimo, ahimè.)
Dal canto suo, il poeta oggi che non ha analizzato bene la situazione attuale, che non ha fatto i conti con essa, si chiude in un suo isolamento e così pensa di essere salvo da questo vociare aggressivo di immagini. Di poter fare poesia nel suo angolino. In Manzi, come anche in Roberto Bertoldo, assistiamo invece ad un serissimo, lacerante tentativo di affrontare la più difficile questione che si pone oggi al poeta: come scrivere poesia pur sfuggendo alla macchina banalizzante e macinatutto. Dove trovare questo linguaggio, in quali, quali risvolti nascosti della realtà. Ogni strada sembra sbarrata, o finisce per rivelarsi un sorridente inganno.
Affrontare la questione richiede moltissimo coraggio, e questo sia Manzi che Bertoldo lo hanno fatto in modo mirabile.
Ciascuno a modo suo. Manzi come ho detto crea una poesia che ogni volta, o quasi ogni volta, sfugge di un millimetro al bersaglio, a quella volontà di comunicare il senso di ciò che pure vorremmo dire. Con questo stile “obliquo”, questa lotta di ombre che pure si percepisce fisicamente, questo cozzare di pensieri impalpabili che pure si sentono urlare, Manzi crea una poesia di grande forza e suggestione. Non avendo egli voluto scendere ad alcun compromesso con ciò che lo avrebbe macinato nel tritacarne, la sua poesia è volata via in una dimensione dove le ombre fanno rumore, creano in noi non-rumori, che a loro volta scendono echeggiando nei corridoi angusti di una lucidissima e grandissima disperazione.
Ad una simile disperazione si assiste in Roberto Bertoldo, ma qui viene risolta in modo del tutto diverso. Il suo metodo viene benissimo definito da quello che Peter Brooke dice di Samuel Beckett, in “Lo spazio vuoto” (tradotto in italiano, edito da Bulzoni Editori, lettura di grande insegnamento al poeta): “E’ così che i drammi scuri di Beckett sono drammi di luce, laddove l‘oggetto disperato che viene creato è testimone della ferocia del desiderio di testimoniare la verità. Beckett non dice un ‘no’ soddisfatto: egli plasma uno spietato ‘no’ spinto dall’anelito al ‘sì’, e così la sua disperazione è il negativo da cui è possibile delineare il profilo del suo contrario.” (Pag. 65 dell’originale inglese di questo libro).
Una poesia di Bertoldo, fra le tante, mi sembra possa ben rappresentare questo anelito:

.

Lei mi parla di un silenzio
che io ho dovuto ingoiare
tra i frantumi delle parole
come un buco e le sue cornici.
Lei parlando si condanna
a ferire il nulla che attesta
perché non può cancellare il tono
che sussurra con le foglie  
quando cadono. Noi vinciamo
attraverso l’atmosfera che inneggia alle ombre.

.

(Dalla raccolta Calvario delle Gru, 1998-200, nella sotto-sezione “Lettere alla Gazza, alla Cicala, al Giaciglio”).
.
Vi rendete conto della estrema inafferrabile bellezza di questa poesia? In Bertoldo ogni tentazione a ricadere nel liricismo viene rifiutata aspramente, con dissonanze e stridori tanto fonici quanto di concetto. Mentre Manzi cerca, e perché no, un’armonia, per quanto cupa.
In Bertoldo assistiamo inoltre al poeta che duramente ed esplicitamente contesta il poeta. Il poeta è un essere inferiore: è ipocrita, è un debole, è un traditore, sdolcinato e sentimentale, opportunista.
In Bertoldo questa ira del poeta si abbatte sul poeta e sulla poesia volta dopo volta dopo volta. Ma ciò malgrado il poeta continua a stare dentro la trappola della sua poesia. Insomma, è poeta o non lo è? Se ha il coraggio di dire, “sì, sono poeta”, eccolo allora servito con la trappola della poesia come sua abitazione. Tutti i suoi sforzi per uscire sono vani, la poesia stessa (e il mondo che traluce attraverso di essa, perché cosa è la poesia se non mondo?) non gliene dà la possibilità. Non appena il poeta ha finito di distruggere la sua stessa poesia, scrivendola con ira e senso di sconforto e disperazione, eccola ricostruita, ricomposta. In Bertoldo sentiamo sempre il bisogno doloroso, ineludibile, della poesia. (Ma questo anche in Manzi.)
.
Ecco perché la decostruzione bertoldiana dei linguaggi poetici precedenti risulta pressoché totale.
Vado avanti e parlo della poesia di Giorgio Linguaglossa, che aggiunge una bellissima novità a questi due importanti poeti: l’irruzione nella poesia della “vera”, “reale”, realtà. Nell’assemblare situazioni, frammenti, frasi forse reali forse non reali, egli dà a questi il senso che essi non siano rappresentazione della realtà, bensì realtà vera e propria.
Sì, l’ha fatto anche Eliot. Ma Eliot lo ha fatto per i poeti degli anni 1910 e 1920. Giorgio lo fa oggi, nel primo decennio del 21° secolo. Niente è gratuito, tutto va rifondato, di generazione in generazione.
L’avere preso il nome “Grieco-Rathgeb” e averlo scaraventato all’interno di una poesia è stata una cosa davvero felice: la poesia è andata a gambe all’aria (per il momento…) ma quel frammento di realtà – perché questa persona esiste davvero, là fuori nel mondo dell’ognigiorno – rimane come una pietra scolpita, una cosa materica. E’ stato un sovvertimento di 60 anni di poesia intimista. Ecco perché ci insegna qualcosa di nuovo, oggi, nell’aprile del 2016.
E non è l’irreale, il fantasmatico di Borges. In Borges anche l’intromissione del reale è fantasmatico. Qui invece le parole “Grieco-Rathgeb” hanno buttato la poesia per strada, l’hanno costretto a misurarsi con i rumori della strada.
Anche i poeti medievali sentivano qualcosa di nuovo nell’aria, che ancora percepiamo noi lettori, 700 anni più tardi. Ho già menzionato i versi di Dante, ““Guido, i’ vorrei che tu e Lapo ed io / fossimo presi per incantamento…”
Ecco invece Cecco Angiolieri:

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– Accorri, accorri accorri, uom, a la strada!
– Che ha’, fi’ de la putta? – I’ son rubato.
– Chi t’ha rubato? – Una, che par che rada
come rasoi’, sì m’ha netto lasciato.
– Or come non le davi de la spada?
– I’ dare’ anzi a me. – Or se’ impazzato?
– Non so; che ‘l dà? – Così mi par che vada:
or t’avess’ella cieco, sciagurato! –
E vedi che ne pare a que’ che ‘l sanno?
Di’ quel che tu mi rubi. – Or va con Dio,
ma anda pian, ch’i’ vo’ pianger lo danno,
ché ti diparti. – Con animo rio!
Tu abbi ‘l danno con tutto ‘l malanno!
Or chi m’ha morto? – E che diavol sacc’io?

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Sono orgoglioso di leggere questa poesia come straniero, come non-italiano, e avvertirne tutta la bellezza e freschezza.

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  1. Gino Rago 3

    Gino Rago

    Gino Rago

23 aprile 2016 alle 18:23 Modifica

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Scrivere per “frammenti” – è già stato ampiamente e limpidamente affermato qui, come in altro blog (patria letteratura), non soltanto da Giorgio Linguaglossa – non è una semplice tecnica ma è semmai un punto cui tende
la Weltanshauung del poeta. Quindi è un abito mentale, una concezione filosofica, una visione del mondo, un’idea dell’uomo dibattuto fra l’io, il cosmo e l’eros. Dunque, con questo tipo di “frammento” niente hanno a che spartire né quello eracliteo né quello di Saffo né quello della scuola alessandrina.
Difatti, se proprio si deve indicare un “modello” io lo troverei sommessamente in quello che resta della “Anfora” rotta di Ubaldo de Robertis, ospitata da Mario Gabriele su L’Isola dei poeti. Anche se, per me, secondo la mia lettura, la più perfetta poesia scritta per “frantumi” è e rimane “Chiatta sullo Stige” di Giorgio Linguaglossa, proposta da “PatriaLetteratura.it”. Componimento esemplare nel quale ogni strofa-frammento-fotogramma ha una ben precisa completezza, un’autonomia sigillata dal punto fermo.
I “frammenti” dunque si collegano direttamente alla forma-poesia.
Del resto, se un poeta persiste nell’attraversamento dell’ordinato, ben tenuto, mesto giardino “popolato soltanto da piante gentili”, giardino nel quale non irrompono né il pensiero filosofico né il plurilinguismo, egli farà innegabilmente una “certa” poesia.
Viceversa, se un altro poeta sostenuto e mosso da un’altra Weltanshauung
è incline ad attraversare “la selva” in cui visionarietà, energia onirica, pensiero filosofico, polistilismo e plurilinguismo fanno irruzione senza sosta, non potrà non approdare a un’altra “forma-poesia”.
Condivido in pieno perciò le meditazioni di Mario Gabriele, offerte in questa pagina del blog, e quelle di Steven Grieco Rathgeb,in altre recenti circostanze, sull’idea di “frammento”
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Steven Grieco Sakurabana 2

Sakurabana

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Poesie di Luigi Manzi
Da Fuorivia, Edizioni Ensemble, 2013

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Presagio

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Il geco, la vipera, il falco sul combusto
altopiano. Il tabacco giace arricciato
sopra i teli di canapa. Ti parlo, anche se tu non ascolti
mentre ti muovi in silenzio sui colli
abrasi, senz’uve.

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– L’afa occlude la bocca,
come un sasso. Nella radura il traliccio girevole
dell’acquedotto
pende sulla vasca in frantumi – Ma già il ramo fulvo
che sporge dal petto dell’acero è il presagio
del tempo futuro. Così io mi rivedo nell’arbusto costretto
nell’interstizio del muro: ultimo rifugio
dove l’arida radica
si nutre di tufo.

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Un giorno

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Un giorno un vecchio dal cuor di leone
teneva per mano un bimbo lungo la strada,
come fosse un diamante. Rullava
nel fondo il torrente; il pino
ruotava la chioma nel vento:
Ho conosciuto l’estate e l’inverno,
la caverna, il bastimento, il recinto.
Sono stato mandriano. Nella foresta
ero padrone dell’aria e dell’acqua,
mai schiavo. Fischiavo ai puledri selvaggi,
li radunavo col solo sguardo.
Ho bevuto alla sorgente che disseta il rettile.
Ho attraversato due volte
l’oceano. Al ritorno,
io resto l’uomo inadatto che fui. Io sono colui
che ovunque è fermo.

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alfredo de palchi roberto bertoldo

alfredo de palchi e roberto bertoldo

Roberto Bertoldo
da Il popolo che sono Mimesis, Milano, 2015
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I distici della notte
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Vi abbiamo addossato le nostre tomaie
per affrancarvi dalla parola venduta,
la poesia ha decretato l’offesa:
non morirete con il canto alla gola,
le nostre mani che hanno terra
tra le fessure delle falangi
gridano con gli ultimi tendini,
fino a troncare il colore pingue
dei vostri aggettivi.
La notte opprime i distici,
vuole un’ampia dichiarazione,
impoetica per di più.
Sulla grata del confessionale
i versi si frantumano,
la tonaca si macchia di rime
e accessori annessi,
il rosario che sproloquia
sulle gambe del messia
sputa i semi delle metafore.
Qualcuno ha gridato la verità
più fortemente delle vostre lamentele,
nababbi di apollo,
gentilizi dell’anima.
Oh poeti, poeti, quale emblema
il mio osso di popolo vi estorce
quando la bocca avete sulla platea
per la tenia degli applausi?
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Poema delle folate (il popolo tradisce)
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Si sono riaperte, dentro, le note della malinconia
per il perdersi dei giorni
forse qualcuno capirà questa spesa di emozioni
e avrà carezze per i marmi
ma le notti di solitudine nascondono la pelle
come fosse mille volte dietro i ceri
e file di pellegrini dalle mani bacate
non riempiranno d’amore la cesta dove crolla il mio capo.
Chi mi ha ucciso conosce i rantoli
li porta sul sorriso della sua lama
e chi ha assistito alle folate dei secoli
tra i miei capelli sepolti
sa che gli inverni portano ancora
i fiocchi freddi dei deserti.

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Iraq
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Fatemi delirare l’amore
prima di sorprendere i mercati
coi vostri deliri di glicerina nitrata,
io li conosco gli avventori,
i loro occhi, la bocca e lo scarnito,
la fame che farfugliano,
rinvengo le verità e le altre carabattole
nel campo delle mie aritmie.
Oh, questi versi che marciscono
per troppa passione, tra le mie scapole
incontrano la notte che ghermisce.
.
Amare?
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Come si può amare con la bocca allentata,
la verruca sulla palpebra, come possiamo
ancora aprirci alla donna che respira
al nostro capezzale, noi inguaribili romantici
col destino tracciato a bruciatura
e i rami del nostro subdolo corpo
come intricate croci sul bordo del petto.
Brancoleremo nell’incunabolo dei ricordi
con gli occhi aperti, senza retribuzione,
i fogli li scorreremo come ossessi
lasceremo l’impronta sudicia della falsità
per l’architrave del nostro sepolcro.

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gino rago Cratere a figure rosse, Londra, British Museum

Cratere a figure rosse, Londra, British Museum

Gino Rago
Alla bellezza tutto si perdona

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Chi saprà dire alla Regina d’Ilio
la nuda verità su Elena di Sparta.
Menzogne. Calunnie. Soltanto maldicenze
la fuga, il rapimento, gli amplessi
della spartana sul mare verso Troia?
Prima fra le prime accanto a Menelao.
Venerata da Paride al pari di una dea.
Perdonata in patria da servi e da padroni.
La colpa cancellata.
Il rispetto e l’onore riaffermati.
Festa per Elena presso gli spartani.
Le donne vinte invece vegliano i cadaveri.

.

Noi siamo qui per Ecuba.
La donna che tutto perde nelle fiamme.
La madre che mai accetterà gli scorni
di quelle dee beffarde, gelose
delle fattezze carnali di fanciulle
contese dai guerrieri a suon di lame.
Lutti. Lamenti. Pugni battuti sulla terra.
Le bende strappate.
I ramoscelli sacri nelle fiamme.

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La freccia lancinante, il dardo vero
a insanguinare il cuor della Regina?
Un’idea soltanto. La stessa
da quando a corte Elena le contese il trono:
vinca la cenere, periscano gli eroi,
alla bellezza tutto si perdona.
(inedito)

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Fatelo sapere alla Regina…

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Fatelo sapere alla Regina, ditelo
anche al Re: non abbiamo
bisogno di niente, né per la carne
viva né per lo spirito del tempo.
Siamo ricchi di noi,
dei profumi del sole nelle primavere.
E’ questo mare aperto
il poema di parole
sull’acqua, ci basta lo sciabecco
a sollevare spume.
Olio e ferite, vino e fatica,
festa e camicia pulita,
vento fanciullo a danzare
nell’erba, amore nelle mani
quando cercano
altre mani, oblio d’anemoni
sui nervi delle pietre,
mulinelli di zagare all’alba.

.

Ditelo alla Regina, fatelo
sapere anche al Re:
non ci servono rubini
alle corone
né domandiamo le monete
d’oro: siamo ricchi di noi
per i canti nel cuore, la saggezza
del pane, la quieta
sapienza del sale:
per le sciabole
rosse dei papaveri nel grano
.
Ubaldo De Robertis CECI N'EST PAS UNE PIPE.-1_resized

Ubaldo De Robertis CECI N’EST PAS UNE PIPE.-

Ubaldo De Robertis
L’Anfora

.

Neve in alto
pura
la terra natia
la gola scura
del fiume in basso
la foschia
continua a salire
il sentiero non è più tanto ripido
come prima
l’eco di cose lontane si separa sparge
dissolvenze incrociate
immagini destinate a scomparire
Lui… non le stacca gli occhi di dosso
– Com’è cupo il tuo silenzio- le dice chiamandola con molti nomi
“È rotta, – ripete Lei- ahimé! È rotta! L’anfora più bella!
Ne sono sparsi i frammenti qua intorno!”
Giorno
inoltrato
il limite dell’orrido
di lato
più in su … l’altura da oltrepassare
più agevole scavare un pertugio
nel ghiaccio
scortati dal richiamo di una cosa calda
desiderio che pervade l’ambito dei sensi
e quello della ragione
senza aderire
a nessuno dei due
calore che non si può attingere neppure in prestito
dall’ambiente
dal niente che li circonda
Lui vuole scavare
andare all’indietro
Lei… andare oltre…
Impossibile sanare la frattura
a partire da quel fondo diviso
dal corso d’acqua
e da quella cima dove più cruda è la realtà
nemmeno scalfita dalle parole dell’uomo
di per sé vaghe e vuote
alla donna continuano a cadere di mano
i frammenti raggelati
“È rotta, ahimé! È rotta!
L’anfora più bella!

.

(Inedito)

.

*
(A Max Frisch)
.
Mare e cielo adunati in un unico sguardo,
visione maestosa, sublime. Ritta sullo scoglio
una minuscola figura, si toglie il cappello
alzandolo il più possibile per sventolarlo.
E non ci sono vele all’orizzonte, angoli ristretti, relitti,
solo stupore, a Palavas, con cui riempirsi gli occhi,
ebbrezza che in un uomo ordinario sparisce.
Non in Courbet. Fierezza, monumentalità,
unisce a quella solitudine, della sua luce
penetra il mondo che si schiude al modo di uno scrigno
e ha bisogno della luce del mondo per esistere.
Nel retroterra un uomo è diventato pietra.
Medusa non l’ha guardato, chissà perché è impietrito
e a che fine le ombre s’intrecciano sul capo anguicrinito,
quale identità lui che, forse, ha conosciuto
molti luoghi in cui fermarsi per rendersi invisibile.
Chi è? Ha forse consumato per intero il respiro?
Lo spazio intorno trasfigura per la rapidità
con cui sfilano tram, un continuo va e vieni.
Uomini che si muovono come nuvole incombenti,
senza avvertire d’essere anelli di una catena casuale,
e persistono ancora… a passare. Forme dissolventi.
Pura casualità l’incontro. L’altro non deve tornare,
prendere una via, ripartire all’istante:
“Non stavi per caso fuggendo dalla sventura?
Per quasi tutto il tempo della vita io l’ho sfuggita
riducendomi in solitudine.”
Amnesia di esseri e luoghi.
Agli uomini comuni poco è concesso di chiedere, o sapere,
arduo trarre inferenze, deduzioni.
Immagini indurite, alterate, confuse con quelle di altri.
Quei peli di un rosso chimico slavati, gli occhi azzurri
iniettati di ruggine, l’arcata inferiore sporgente,
sulla fronte appena percettibile il segno di una cicatrice.
Il tempo estatico dell’insurrezione delirante
ti può esplodere in faccia, auto-annientare, come l’esaltazione
di Corbet per la Comune, pagata a caro prezzo.
Nessuna espressione, ansia di abbandonare le tenebre,
persiste la storica immobilità.
E quel suono alto nell’aria? Un nuovo espediente?
Solleva il Quartetto per Archi l’alto sentire, l’Opera 132,
quanto di più solenne e impenetrabile ci sia nel Genio,
afflitto da ipoacusia. Musica, tempo di redenzione, dell’utopia.
Nessuno che sia disposto ad accoglierla.
Nessuno che sappia congiungersi con Beethoven.
Suoni, segni, e note, alte in numero sempre minore,
condurranno a un raggiro.
L’ assurdità è che uno ha coscienza della propria vuotezza
e l’altro, annichilito, non ha un’identità.
Ma se nella tasca interna della sua giacca scovate un biglietto,
solo andata, per Amsterdam,
Signori, non dubitate quell’uomo sono io.

.

Mario Gabriele volto 1
.
Mario M. Gabriele
Due poesie

.

E andammo per vicoli e stradine.
In silenzio appassirono il vischio e il camedrio.

.

Più volte tornò il falco senza messaggi nel beccuccio.
Restarono i giorni guardati a vista, arresi,
un gran vuoto dentro il link e la scritta sopra i muri:
– Non cercate Laura Palmer -.Correva l’anno…

.

L’erba alta nel giardino preparava un’estate
di vespe e calabroni. La nostra già era andata via.
Giusy trattenne il fiato seguendo il triangolo delle rondini.
– Se vai pure tu – disse, io non so dove andare!
Con i ricordi ci addormentammo e non fu più mattino.
L’alba non volle metterci lo sguardo.
Il boia a destra, il giudice a sinistra.
Caddero rami e foglie.
Fuggirono l’upupa e il pipistrello.
Nel pomeriggio confessammo i nostri peccati.

.

La condanna era appesa a un fil di lana.
I capi del quartiere si offrirono per la pace.
Li conosciamo – dissero. – Hanno dato tutto a Izabel
e Ramacandra. – Aronne è morto.
– A chi daremo allora ogni cosa di questo mondo? –
– La darete a Lazzaro, e a chi risorge
su questa terra o in un altro luogo e firmamento,
prima del battesimo dell’acqua,
non qui dove una quercia in diagonale,
come in una tavola di Poussin,
fermerà il tempo, e sarà l’ultima a fiorire –
(Inedito)
.
Quando vennero i Signori Herbert e Mrs. Lory
a salutare i fantasmi della sera, non c’erano
damigelle e masterchef, ma macchie bianche
sul tavolo dell’ 800, con qualche tarlo ancora in vita.
Si poteva dire di tutto, ma la casa era una favela,
tenuta in disordine per anni.
Un esperto di vecchie aste ne aveva proposto
l’acquisto. Poi Herbert disse a Lory,
allontanandosi dalla buvette, – le persone
che non vogliono essere uccelli di tundra
hanno in casa sempre le finestre chiuse-.-
Ne era sicura Lory che leggeva Wang Wei,
ma si divertiva quando si parlava dell’agronomo Winston
che voleva un nuovo giardino, là dove crescevano solo sterpi.
Le due persone, morte a Willowbrook, passarono un tributo
a Berengario, prima di separare corpo e anima.
Nulla di più che un piccolo lascito
per il custode del cielo e della terra.
Non c’era una stanza per gli ospiti, ma a casa di Lory
il soppalco aveva una vista sui quartieri alti della città
e tante copie del Washington Post
che cercavano per la chiesa di St. Mark’s nel Bowery,
preti e benedettini ringraziando alla fine
con il Domine labia mea aperies
et os meum annuntiabit laudem tua.
Non credo che ci sia un passepartout per il Paradiso,
ma Annalisa dona sempre qualcosa
a padre Gesualdo, come money e travellers cheques
pur di dire che è un’offerta della Signora Juanin.

.

(da L’erba di Stonehenge in corso di stampa)

.

Salvatore Martino in pensiero

Salvatore Martino

Salvatore Martino
Due poesie

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A una distanza pari dalla giungla seguendo il filo di un
airone basso nelle correnti dell’aria Disposti a seguitare
malgrado l’oroscopo straniero verso l’alto del piano dove
spirali si rincorrono e la schiera alata dei pesci Intorno
il sentiero mostrava tracce d’un’altra carovana passata
chissà in un giorno di aprile Si avanzava per gradi
lo sguardo fisso al perimetro del dolore

.

but if you think of a periscopal motion
of thinghs and animals

.

L’arsenico nel vino i segnali del passo Dalla bocca del
capanno un grido di fucili Stormi inquieti di volatili e
il rosso cremisi delle piume alla vista dei cani
Ci spingemmo avanti senza l’appiglio delle streghe
Poi avrai notizie dagli agenti del cielo Orbite e sonde
le riprese di luna e mille crateri illuminati dalla
fiamma silicea Come sciogli il granito?

.

A una distanza pari dalla giungla l’anima si riduce ad una
massa che invade le finestre entra nelle cantine squarcia
i vetri e le porte precipita negli alambicchi Piombo
.
*******
.
Doppiata la collina si piega il tempo per cogliere il
tracciato che scende in un azzurro paese dove laghi
s’incontrano il verde meridiano e oltre la fossa il cielo

.

Tradito dai sicari

.

Ci siamo tinte le mani con bianchissima calce
coperto i sopraccigli col sudario una flora batterica
per coltivare agavi o la demenza di chi spera
al mattino un oroscopo astuto delle carte

.

Non c’è comparazione col metallo quello duro e temprato!
La fossa spaventosa degli inganni precipita intatte
carovane l’oro disciolto nei crogioli l’interminabile spirale
conquista il punto Ricomincia l’ascesa a gironi più fondi
Nel Maeltröm attorcigliati Cibele e il corpo di Attis
ritrovato una piatta famiglia di lombrichi Sirene
calamitate a riva da un canto più del loro sinistro

.

Siede il giovane Orfeo la lira stanca lungo il braccio
sul cavalcante Egeo stanco dell’Ade stanco dell’Olimpo
tradito dagli amici le mani di bianchissima calce e un
vuoto contro la mezzaluce balenata in pieno dormiveglia
dalla camera accanto

.

.

Dovremmo salire E gonfiare nell’azoto
.
Una centuria volatile

.

(da La fondazione di Ninive”, 1965)

.

Antonio sagredo teatro politecnico-1974

Antonio Sagredo teatro politecnico-1974

Antonio Sagredo
Una poesia
alla casta Amelia e al puttaniere Wolfang Goethe

.

Non essere cattivo coi morti…
e se mai svolsi una danza
mortuaria…
braccata da una lingua pubblica
devi sapere che
le pesanti foglie dei castani predicono misfatti.

.

Dovrò allora far amicizia con la mezzanotte
tutto da solo…
non mi è servito a niente trattenerti
con biscotti di Jena.

.

E ripresi a camminare smarrendo i passi,
pensando al continuo mutamento della natura,
che dietro di esso riposa un essere eterno.

.

Solo dopo posso dirti ciò che non ho mai pensato,
come se a uno specchio si decapita il riflesso
perché l’immagine non sia soltanto un’ombra,
ma quel sangue di me che non ragiona!

.

Hocusposus… Urphänomen… ripeteva,
come una litania rassegnata all’inspiegabile.
Scossi il mio capo taurino,
mirai i castani e dissi:
“non bisogna pretendere
maggiori spiegazioni,
Iddio stesso non ne sa più di me”.

.

Dalla Legge non puoi conoscere se non miserie
umane…
io sono già quasi vecchio e mi piace
palpeggiare ancora le fanciulle!
Ulrike, mia ultima passione,
io ho 76 anni e tu 18 !

.

Io sono un vero pagano,
farò volare la tua farfallina!

.

Ma il decollo fu un tracollo annunciato:
una commedia charmante tra zio e sua nipote.

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a. s.
Vermicino, 3 ottobre 2007, inedito

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roma Fayyum portrait d'homme

Fayyum portrait d’homme (120-140 d.C.)

Un Innominato
Poesia
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Al termine d’un corridoio, un muro imprevisto
mi sbarrò il passo, una remota luce cadde su di me.
Alzai gli occhi offuscati: in alto,
vertiginoso, vidi un cerchio di cielo
così azzurro da parermi di porpora.
Gradoni di metallo scalavano il muro.
La stanchezza mi abbatteva, ma salii…
Scorgevo capitelli e astragali, frontoni
triangolari e volte, confuse pompe del granito
e del marmo. Così mi fu dato ascendere
dalla cieca regione di neri labirinti intrecciantisi
alla risplendente Città degli Immortali.
[…]
Questo palazzo è opera degli dèi, pensai
in un primo momento.
Esplorai gli inabitati recinti e corressi:
Gli dèi che lo edificarono sono morti.
Notai le sue stranezze e dissi:
Gli dèi che lo edificarono erano pazzi.
[…]
Io, Marco Flaminio Rufo,
tribuno militare di una delle legioni di Roma.
L’ansia di vedere gli Immortali,
di toccare la sovrumana città,
m’impediva quasi di dormire.
La luna aveva lo stesso colore dell’infinita arena.
[…]
Le mie prove cominciarono in un giardino di Tebe
Hekatompylos, quand’era imperatore Diocleziano.
Avevo militato (senza gloria)
nelle recenti guerre egiziane;
ero tribuno d’una legione ch’era stata acquartierata
a Berenice, di fronte al mar Rosso.
I mauritani furono vinti… Alessandria, espugnata,
implorò invano la misericordia di Cesare;
in meno d’un anno le legioni riportarono il trionfo,
ma io scorsi appena il volto di Marte…

 

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Sandro  Montalto AUTOANTOLOGIA (2000-2011) con un Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa “Nella poesia di Sandro Montalto si rinviene  un elemento nuovo. Fare una poesia privatistica o una pubblicistica?”

foto palazzo illuminato

palazzo con finestre illuminate e buie

Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa: Nella poesia di Sandro Montalto si rinviene  un elemento nuovo. Fare una poesia privatistica o una pubblicistica?

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Il problema del «Che fare?» in poesia era stato messo a fuoco, in senso privatistico, da Vittorio Sereni in senso e in chiave privatistica, quando richiamava alla necessità che il poeta «ci dica ciò che a noi veramente importa, venga incontro a domande essenziali, torni a offrirci, dietro la fuggitiva apparenza, il fondo stesso delle cose», nella convinzione che  solo nella consapevolezza che in ogni verso «de re mea agitur» sarà possibile per la poesia «ancora esercitare la sua presa di possesso del mondo». In Sereni e nei poeti della sua generazione vigeva ancora la confusione tra il «pubblico» e l’«interlocutore», che erano due concetti da tenere distinti. La dizione: «ciò che a noi veramente importa» era da intendere riferito al pubblico? Era una domanda pubblicistica? O privatistica? Contemporaneamente, anzi ben prima di questa formulazione, Sanguineti con Laborintus (1956), aveva destabilizzato il modo stesso di porre delle domande privatistiche, dimostrando, indirettamente e contro la propria volontà, forse, che il privatismo avrebbe condotto al diarismo montaliano di Satura (1971) con tanto di beneplacito e di lasciapassare per la futura democratizzazione della poesia, per la poesia di consumo rivolta al consumo dei brand che fiorirà in seguito negli anni Settanta e Ottanta. Poi, il fatto che Sanguineti nelle opere seguenti facesse retromarcia e abbandonasse la via privilegiata della de-strutturazione e della de-significazione totali per riposizionarsi, anche lui, nel solco di un diarismo illustrativo, è un problema critico e storiografico che ancora deve essere indagato e spiegato. E poiché i problemi non risolti tendono a ripresentarsi sotto altre forme e altre guise, come i nodi al pettine, ecco che anche il giovane Sandro Montalto, quando pubblica la sua opera di esordio, Scribacchino (2000), si trova a dover fare i conti con quel problema formale e sostanziale rimasto insoluto, e cioè: fare una poesia privatistica o una pubblicistica? Problema non da poco che il poeta risolve dribblando il problema: cioè facendo una poesia privatistica in forma pubblicistica, cioè posponendo il problema che il Novecento gli consegnava lindo e pinto nella sua integrale nudità. Ancora oggi io sono convinto che il suo miglior libro sia il primo libro, là dove frigge e balugina una idiosincrasia di fondo, che sta molto al fondo delle cose, una difficile e promiscua vivibilità di pubblicistico e privatistico. Quella forma che appariva debordare ed esorbitare da tutte le parti in esplosioni semantiche e scintille immaginifiche del libro d’esordio, avrebbe dovuto e potuto condurre ad una esasperazione dei conflitti semantici e delle frizioni lessicali. Così non è stato. Il fatto è che i problemi di linguaggio non si risolvono con una chirurgia sul linguaggio, questa è stata una falsa strada praticata dallo sperimentalismo italiano, ma andiamo avanti. Molto di frequente, paradossalmente, i problemi formali rimasti insoluti danno luogo ad opere brillanti; ma è vero anche che i problemi formali non si risolvono operando chirurgicamente sulla Forma. Accade spesso, invece, che le invarianti subiscano delle variazioni imprevedute e imprevedibili. Non sempre una soluzione formale conduce ad opere esteticamente ineccepibili. E così il problema delle Forme in poesia comporta anche il problema dei mezzi, dei metodi, delle scelte lessicali e stilistiche, delle scelte privatistiche e delle scelte pubblicistiche. Però, poi la Storia con la maiuscola interviene con le sue prescrizioni che il poeta non può evitare: arriva l’epoca della stagnazione economica e spirituale, un quindicennio di terrificante mediocrità italiana, un quindicennio di cloroformio e di conformismo. E la poesia italiana maggioritaria ne è lo specchio fedele, anche se ha, qui e là, come un sussulto, qualcuno sembra risvegliarsi dal coma profondo, ma la generalità continua nel coma catatonico. C’è chi va per una poesia di taglio, di diagonale, di frantumi e chi va per le poesie leggere e per le poesie gastronomiche. I critici del palazzo gridano di visibilio, i migliori mettono, come gli struzzi, la testa sotto terra. E siamo arrivati ai giorni nostri. Montalto è un poeta critico, uno dei pochissimi della sua generazione in possesso degli strumenti per una indagine della poesia contemporanea. Questo è un aspetto importante da tenere presente.È un poeta ideologo, un poeta intellettuale (secondo una formula invalsa ma non impropria). Nella sua poesia si rinviene  un elemento nuovo, frutto della crisi, non notabile prima, che si farà sempre più percettibile nella migliore poesia di questi ultimi anni, man mano che la crisi formale si aggrava: la parola tende a raffreddarsi, ad anestetizzarsi, a farsi estranea alla pronuncia, a mettere uno iato fra voce e parola, tra parola e parola. Tra pensiero e voce si insinua una disparità, una diversità, una alienazione, una preterintenzione; l’io si trova in una posizione dis-locata, de-territorializzata:

.

Pensa.
Pensa al dolore che non provi,
che non provi più,
pensa al mondo di angosciante silenzio nel quale
stai affogando mentre mani ossute ti afferrano
e trascinano in baratri senza fondo né sonno.
Pensa al dolore che fingi di soffrire, affinché essi
non capiscano che non soffri più
e non ti torturino con unghie acuminate (ed infette)
che ti dilanierebbero il cuore…

.

foto allo specchio ovale

AUTOANTOLOGIA di Sandro Montalto

REFRAIN

1.

Tutta questa carne che sta in dolorosa pena,
solenne circostanza di anziana morte preannunciata,
morte che vomita vita brulicante
(qualcosa si agita e danza,
in essa,
su di essa, forse).
Stimoli pungenti e maledicenti sollecitano l’anima
e fanno rabbrividire le membra, sussultare,
stupire, spaventare, agghiacciare, dubitare,
come un servo che implora con voce rotta
una pietà lontana vestita o rivestita di speranze
ingannevoli e malevole,
si rotola nel dubbio e ossessione:
“Perché questo corpo debole e
deforme, passeggero,
gustoso, saporito, prelibato,
perché queste membra spezzate,
questa gabbia di dolore
causa tuttavia di una feroce
punizione implacabile
come se essa fosse il peccato stesso?”
Ora dovrai pagare, subdolo pachiderma,
tu,
nonostante la scarsa
resistenza all’assalto di mille e più colpi
di falce e di spada.
Pensa.
Pensa al dolore che non provi,
che non provi più,
pensa al mondo di angosciante silenzio nel quale
stai affogando mentre mani ossute ti afferrano
e trascinano in baratri senza fondo né sonno.
Pensa al dolore che fingi di soffrire, affinché essi
non capiscano che non soffri più
e non ti torturino con unghie acuminate (ed infette)
che ti dilanierebbero il cuore,
mentre nelle loro avide gole colerebbe il tuo sangue,
come immondo pasto.

(da: Scribacchino, Edizioni Joker, Novi Ligure 2000)

NUVOLE E…

Ma al di là,
oltre, successivamente,
si nasconde un segreto più grande del mistero –
simboli ed archetipi si affollano in trama avulsa.

Le stelle
si organizzano ad inventare perimetri
dediti alla menzogna,
qua sotto
noi stiamo con il naso parallelo alla schiena
e la bocca semiaperta (come di pesce defraudato)
a chiederci un’altra volta cosa nascondano le nuvole
che si abbracciano a dispetto guardandoci per ingelosirci,
a chiederci quale segreto neghino alle nostre menti senza più nord,
a chiederci se il segreto sia più sconvolgente del mistero.

(da: Scribacchino, Edizioni Joker, Novi Ligure 2000)

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Sandro Montalto Scribacchino copCOSI’ NON VA BENE

se guardi fuori, nei pori, fra le anatomiche fessure
non ci capisci niente
se esponi all’aria gelida e decifri le crepe epidermiche
non ci capisci niente
se appendi al muro un chiodo, se ti ci aggrappi con i denti
non ci capisci niente
se fai coincidere i pensieri con i desideri, i posti con le lacrime
non ci capisci niente

che tu sia accelerato o ovattato, che tu vada o resti inscrivendo nei cerchi
guarda:
tutto quello che vorresti dire, tutte le parole che si nascondevano
dietro all’incertezza e all’incongruenza (o quasi tutte, o quelle almeno
che ti sono sempre servite quando la gola si annodava), tutte le parti
a tessera di puzzle della tua vita oramai si incastrano con il nulla

fai mente locale:
qualcosa quelle nuvole ti avranno pur detto
nelle coniche notti insonni dai rumori che crescono mentre se ne vanno,
segreti impensabili solo tuoi ti avranno pur suggerito l’abbozzo di una chiusura
ed una musica avrà contrappuntato un tuo sospiro o gemito nel buio,
qualche luce che hai creduto di vedere avrà pur illuminato un significante

ma non va bene, e ancora non va:
una minima oscillazione, un qualsivoglia cambiamento
può far crollare la clessidra e disperdere al vento la sabbia dei giorni,
una parola al momento sbagliato (o anche al punto giusto)
può far avvizzire una gioia, dimagrire a spettro una nota di naturale
(o apparente, o autoattivante) tensione allo scherzo
e la folle cartografia della mia essenza mi è ignota, ancora non si sa
se il maestro e discepolo di se stesso abbia giustificato le assenze

qualsiasi cosa se ci penso su se ne va:
ci sono autonomi brandelli di corpi
che narrano ancora storie lunghe come serpenti
ed appare ineluttabile il cigolare delle cose che gemono la loro fine
mentre cartoline multicolori raccontano brani di felicità altrui

so che così non va:
ho fatto l’autopsia al mio me indeciso,
sono stato da un verso che mi è venuto troppo lungo pizzicato e deriso:
percuoto come gong il supremo istante e vi saluto all’improvviso

(da: Scribacchino, Edizioni Joker, Novi Ligure 2000)

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Sandro Montalto Il segno del labirintoXIV.

(Ode)

In lode al signore del tempo
gratta la palpebra squamosa del domani
misera è la fonte della vita

paludosa sull’argilla informe
sulla terra come mica sbriciola
lontana dalla splendente rilucente folgore
un vago moto si arresta
un’intenzione di gesto si smorza
identico torna l’evento su se stesso
da se stesso generato

il barocco costruirsi del tempo come opale
orbita ancora attorno all’ombra del sé
falò della svendita di sé
con xilofona accozzaglia di scheletri
le ore contate si scagliano contro la pelle
sudore ogni sorriso sgocciolante

il mio respiro breve
l’affanno del congiungimento
estasi breve ogni estasi
viscosità del desiderio
pausa nel narrare le ore
per ribadire la precarietà dell’eterno

fra nocca ed osso, fra cartilagine e disco
si annida il minimo clocchiare di un destino
non cercare nella luce tarda imitatrice di sé
delle stelle fredde il dipanarsi di un arcano

ricca solo di onde la risacca geme
umido solo del proprio desiderio l’oceano migra
bacio è il deflagrare di corrucciate polveri nere
illusione e falsa deduzione appare il bianco
che tutto divora e spazi fra la voce genera
mimo della vastità ed in realtà famelico dirottatore
di ombre da tessere e disfare
biancheggia sulla sabbia il bianco
goccia a goccia scivola la sostanza

si aggruma la vita,
come attonito smegma resta intriso della sua morte
ogni attimo che fallisce il centro

(da: Esequie del tempo, Manni, Lecce 2006)

.
XVIII.

(lapidarium)

Assorbito nell’innegabile caducità
lentamente avanzo e retrocedo,
perso nella nebbia di ipnotico pulviscolo
nei perfetti circoli del tempo,
vago fra cartacei avelli infuocati
e fra marmorei giacigli illustri.
Un fiore piange i petali di un tempo
sulla fredda lapide, muta di un raccontare
che si perde nel passato.
Mi ricorda
che cessata la vita cesseranno il tempo
e lo spazio, per me, le mie parole
saranno alternativo sonnifero
per nostalgici votati al fraintendimento.
I miei versi più inutili, collante poetico,
saranno il mio immortale epitaffio,
mia epìtrope e lapide saranno
le mie chiose obbligate e le grida di stupore.
Niente più che muschio saranno
le mie riflessioni, i versi ispirati
di pensiero e lucida sofferenza,
il mio solo Io sperduto in parole
per sorde orecchie, per pagine troppo piccole.

“Non notare, non insegnare, non avvertire”
mi dice una voce che mi consiglia
di non credere alle voci e ai segni
“la tua polvere sarà semplice starnuto
per la gente comune, lapidi orientate
verso un unico sole, come già
la polvere di altri in passato”.

Intento a discutere mi sorprende la sera,
e mi incammino per la via sconosciuta ed antica
di pietre familiari
scritte col muschio della pazienza.

(da: Esequie del tempo, Manni, Lecce 2006)
Sandro Montalto copertinaXXIV.

(sussurri nella nebbia – kyrie)

Proprio lei che va di fretta,
e non sa che attraversa il tempo
nelle ore del mattino fino al vespro di cartone.
Scusi, non sa se qualcuno si è avvicinato
si è accostato al tempo fuoriuscito dalle assi,
non conosce il riso che ne tampona il fluire?

Giorno e notte, invenzione limata la poesia
esce da me ma subito il mondo ne fa retorica,
il mondo che la retorica l’ha obliata
e muggisce, indefesso, con garbo di diarrea
e ti fa credere eterno mentre ti fa imbalsamato trofeo.
Tutto nasce dall’uovo immortale perpetua frittata
dell’andare e stare, viaggiare diagonali nello spazio
mentre avevo perduto ancora l’attimo.

Alberi che mi tendete clorofille fanciulle
di cuccagne e frutti ne abbiamo abbastanza,
schernite con il vostro autunno-primavera temete
l’umana caducità.
Sempreverdi arroganze,
in triste colloquio con il magma marcescente
dell’ottusità nulla movente, negano il fluire
e consegnano l’uomo al limbo dello sparire.

Con giochi di prestigio la fatina brilluccichina
ha seminato incantesimi come ossa
ha acquistato al laser delle confusioni
la mia mente, distratta dall’andare del tempo.
Lanterne di opacità
ripetono che l’alba è una trovata pubblicitaria
che sul tetto del sonno vi è solo la morte
che il silenzio è muto e non sa l’eternità.

Ma che se ne fanno dell’eternità
la cosa innominata, il verbale del consumarsi,
l’interlocutore cerebrale, la ripetizione,
il nome dato per appuntare uno spillo al tempo,
la ripetizione, il destino alibi sempreverde,
i cespugli di intricati desideri,
l’uomo che si cerca in una bocca amara.

Per lande, deserti, foreste e città
unghiamo il gomitolo del tempo
e tutte le età raggrumate cicatrizzate
si strofinano le mani e soffiano
come fa lui, che se ne va di fretta
e non mi vuole dire se segna il tempo,
se va contromano, se ha ceduto
o non ha capito come il tempo sia un brodo
cui le epoche cedono il loro nutrimento.

(da: Esequie del tempo, Manni, Lecce 2006)

.
(prologo)

Ricordi il progetto di un comune ricordo?
No, trasparente come l’aria che svela
i profili delle cose lontane
fingi di guardarmi
mentre fra noi le cose si susseguono,
gli spazi ammutoliscono e mutano
e i tuoi occhi lontani nella mente
sono globi di vetro in cui mi rifletto.

Un senso mortale mi adesca,
leggo una storia già vecchia
in un libro dai caratteri increati.

Un significato più semplice si profila
come soluzione a una disperazione assuefatta,
come quando fuori il rumore muore
e lo spirito si concede a se stesso.

Ubriaco di mete informi
so buie le ore passate
e traditore il confine fra parola e parola:

e resto lì, fermo recensore di me stesso,
lo sguardo ottuso come di balena in secca.

(da: Il segno del labirinto, La vita felice, Milano 2011)

.
foto in acqua

Oppresso dai rimedi da scovare
attende il momento propizio
per scavare in sé l’animo abulico
e per cieli e mari vaga inutile il pensiero,
mentre l’essere rimanda il momento
della domanda e del vero pentimento.

Il pentimento a nulla serve,
ogni giorno è una piaga utile
ad allevare vermi per compagnia
mentre le bocche simulano incroci
di parole e invece di lingue
umide di piaceri si intendono.

I piaceri sono ricordi
di passate angosce irrisolte,
soffia una brezza che piange umori
mentre ad un tratto
– ecco! –
in dolore s’eterna.

L’eternità è la rinuncia ad ogni progetto,
i lupi ululano alla luna che costringe all’intimità
mentre grandina sugli acini dei nostri prudori
rastremati in ordinati rimpianti.

Il rimpianto è una fine troppo comune,
mescolo i dolori sperando in una reazione
che la dinamica del calore non permette.
Vascelli di nostalgia solcano pelaghi insidiosi
ed io sono il pirata che deruba la sua notte,
mentre m’invento un fato contro la vita inopportuna.

Il pirata è colui che deruba la notte,
la sua notte – e mi ripeto.

(da: Il segno del labirinto, La vita felice, Milano 2011)

.
***

Ho speso ore di vita non vissuta
– o sublimata – a dar forma di parole
alle complesse sinapsi della memoria,
ho condannato all’immobilità attimi irripetibili
per ricalcarne la perfezione, per codificarne
l’armonia e la segreta egolalia.
Ho dato vita forse malata a desideri
(non so se arcaici e ululanti
ma certo lacerati da una lama
terribile nella sua inconoscibilità)
che ora faccio tremare nel timore
che qualcosa venga a sconvolgere il tutto
e a ricreare un disordine più probabile.

Cosa devo ricordare di te, mia sagoma
di compagna in versi scritti e sussurrati,
cosa devo negare al tempo?
Ho permesso agli attimi di susseguirsi
in un pulviscolo di sentimenti taciuti:
non posso più fare nulla – ma
mai ho potuto, mi dicono suoni e ritmi –
e un sentimento superiore tenta di fugare il rimorso.

Non sono che fredda brace sotto la cenere.

(da: Il segno del labirinto, La vita felice, Milano 2011)

.
(epilogo)

Nuvole a catafascio, oggi, nell’azzurro degli occhi.

Fragili prospettive s’affastellano e fioriscono nomi rocciosi
in ogni atto germinante dissoluzioni distratte; opaca,
l’esistenza va oscillando tra fonte e fonte, verbalità
sopraffanno la confezione di petali a precipizio…
– Ecco!
qui fiorisce il mio sguardo straziato di dolcezza.

(da: Il segno del labirinto, La vita felice, Milano 2011)

Sandro_montalto

sandro montalto

Sandro Montalto è nato a Biella nel 1978, dove vive e lavora come bibliotecario. È Direttore Editoriale delle Edizioni Joker (www.edizionijoker.com), presso le quali cura collane di saggistica, poesia, aforismi e teatro. Dirige le riviste «La clessidra» (rivista di cultura letteraria) e «Cortocircuito» (semestrale di cultura ludica). È redattore delle riviste letterarie «Il Segnale» e «Poetry Wave» e consulente per l’Italia della rivista internazionale «Hebenon». Svolge inoltre attività critica su molte altre riviste nazionali e internazionali, tra le quali «Poesia», «Testuale», «Atelier», «Téchne», «Clandestino», «Cultura & Libri», «Bloc notes», «Confini», «Testo», «LN», «La Battana», «Pòiesis», «Pagine», «Alla bottega», «Punto d’incontro», «Golem», «Il Cittadino» e «Poiein»; scrive inoltre su volumi collettanei e su alcuni giornali («Corriere di Como», «Il Domenicale», etc.). Queste le sue pubblicazioni in volume:

  • Scribacchino, Joker, Novi Ligure 2000 (poesia)
  • Compendio di eresia, Joker, Novi Ligure 2004 (saggi sulla poesia contemporanea)
  • L’eclissi della chimera, Joker, Novi Ligure 2005 (aforismi)
  • Pause nel silenzio, Signum, Bollate 2006 (poesia)
  • Crolli emotivi, Lietocolle, Faloppio 2006 (prose; nuova edizione riveduta e accresciuta Cento Autori, Villaricca NA 2010)
  • Esequie del tempo, Manni, Lecce 2006 (poesia)
  • Beckett e Keaton: il comico e l’angoscia di esistere, Edizioni dell’Orso, Alessandria 2006, con una nota di Paolo Bertinetti (saggio; in corso di stampa negli Stati Uniti)
  • Forme concrete della poesia contemporanea, Joker, Novi Ligure 2008 (saggi sulla poesia contemporanea)
  • Tradizione e ricerca nella poesia contemporanea, Joker, Novi Ligure 2008 (saggi sulla poesia contemporanea)
  • Monologhi di coppia, Joker, Novi Ligure 2010, con prefazione di Paolo Bosisio (teatro)
  • Un grosso apostrofo (FUOCOfuochino, Viadana 2010) (prose)
  • Lentinsetti, Pulcinoelefante, Osnago 2011 (con disegno di Tania Lorandi) (poesia)
  • Ubu furioso, Edizioni del “Collage de ‘Pataphysique”, Sovere (BG) 2011 (con illustrazioni e una in oleografia originale di Marco Baj) (teatro)
  • Il segno del labirinto, Edizioni La Vita Felice, Milano 2011 (poesia)
  • Filastrocchetta, Pulcinoelefante, Osnago 2012 (con serigrafia di Ugo Nespolo) (poesia)
  • Varianti di stupro, Joker, Novi Ligure 2014, con prefazione di Lella Costa (teatro)
  • La geometria della notte, ai quattro venti, 2015, con incisione di Gillo Dorfles (poesia)

Ha curato molti volumi, tra i quali Umberto Eco: l’uomo che sapeva troppo (ETS, Pisa 2009), Fallire ancora, fallire meglio. Percorsi nell’opera di Samuel Beckett (Joker, Novi Ligure 2009), Temperamento Sanguineti (libro + DVD; Joker, Novi Ligure 2011; con Tania Lorandi), ALLARMUS Sanguineti. Edoardo Sanguineti, Francesco Pirella e l’Archivio Museo della Stampa di Genova, (Joker, Novi Ligure 2015). E’ inoltre curatore di diverse raccolte di aforismi e testi teatrali. Ha composto musiche per pianoforte, per complessi cameristici, per banda e per coro. Attivo nel mondo della ‘Patafisica, è Reggente del “Collage de ‘Pataphysique”. Ha ideato alcuni libri-oggetto tra i quali Aforismario da gioco (Edizioni Joker, Novi Ligure 2010). Ha pubblicato anche diversi scritti di argomento musicale e cinematografico su riviste specializzate («SuonoSonda», «Musicheria», «Costruzioni Psicoanalitiche», «Arts and Artifacts in Movies» etc.).

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Giorgio Linguaglossa: «La Riforma del Discorso Poetico post-Montale»,  l’«immediatezza espressiva dell’estetica post-letteraria delle odierne scritture poetiche», «pseudo-letteratura», «post-presente», «super-post-fantascienza», «post-fantasy», «Paradigma moderato del Ceto Medio Mediatico» La «forma-poesia» della poesia Dopo il Novecento

bello figura femminile con gazza 

Richard Millet ne L’inferno del romanzo (2012) parla di «autenticità dell’immediatezza  dell’estetica post-letteraria» del nuovo romanzo; e così prosegue:

«Nel postletterario, tutto risiede nella postura, vale a dire nell’ignoranza della tradizione e nella fede nei poteri di immediatezza espressiva del linguaggio», o anche «postletteratura come confutazione dell’albero genealogico». L’autenticità data dall’immediatezza sarebbe quindi l’obiettivo dello scrittore post-letterario e prova della sua validità: «L’ignoranza della lingua in quanto prova di autenticità: ecco un elemento dell’estetica postletteraria»; «il romanziere postletterario scrive addossato non alle rovine di un’estetica obsoleta ma nell’amnesia volontaria che fa di lui un agente del nichilismo, con l’immediatezza dell’autentico per unico argomento».

Con le dovute differenze, credo che possiamo estendere la categoria dell’immediatezza dell’estetica post-letteraria anche alla poesia contemporanea. Anch’io ho parlato spesso di «post-contemporaneo» e di «post-poesia», intendendo sostanzialmente un concetto molto simile a quello di Millet, ma nella mia analisi della poesia italiana ritengo di aver indicato anche la debolezza delle direzioni di ricerca di quello che ho definito «minimalismo». Lo ammetto, meglio sarebbe stato aggiornare tale definizione con quella di «post-minimalismo» delle scritture poetiche di massa, nel senso che oggi in tutto ciò che accade sembra d’obbligo far precedere l’etichetta «post»: post-sperimentalismo quindi,  post-esistenzialismo, post-chatpoetry, post-del-post. Tutto ciò che avviene nella pseudo-letteratura del tempo mediatico sembra presentizzato in un post-presente, il presente diventerebbe la dimensione unica, una dimensione superficiaria unidimensionale, ciò che sembrerebbe confermato anche dalle tendenze del romanzo di intrattenimento che dal fantasy e dalla fantascienza sembra spostarsi verso le forme ibride di intrattenimento di post-fantasy e di super-post-fantascienza. Quello che tento di dire agli spiriti illuminati è che tutte queste diramazioni di ricerca sono impegnate in una forma-scrittura dell’immediatezza, quasi che l’autenticità del romanzo e della scrittura poetica  la si possa agganciare, appunto, con l’esca dell’immediatezza espressiva.

Cinzia Pellin I Migliori Anni, 2009, olio su tela, cm79x149

Cinzia Pellin I Migliori Anni, 2009, olio su tela, cm79x149

Nulla di più errato e fuorviante! Per quanto riguarda la mia tesi del paradigma moderato del Ceto Medio Mediatico, entro il quale la quasi totalità delle scritture poetiche contemporanee rischia di periclitare, detto in breve, volevo alludere non al concetto di «egemonia», fuorviante e inappropriato quando si parla di poesia contemporanea, ma al paradigma della riconoscibilità secondo il quale certe tematiche (della cronaca, del diario e del quotidiano) sarebbero perfettamente digeribili dalla lettura della post-massa acculturata del Medio Ceto Mediatico. Certo «professionismo dell’a capo», come stigmatizza il critico Sabino Caronia diventa l’arbitrio di un a capo che può avvenire in tutti i modi, con le preposizioni, con le particelle avversative, con i pronomi personali, e chi più ne ha più ne metta. Vorrei però prendere le distanze da una facile tendenza a voler stigmatizzare la «dittatura del Medio Evo Mediatico» in quanto questa posizione sottintenderebbe un approccio moralistico al problema del paradigma moderato e unidimensionale che sembra aver preso piede negli uffici stampa degli editori necessariamente impegnati in una difesa delle residue quote di mercato editoriale dei libri.

La situazione descritta sembra essere ancora più grave per la poesia, che vanta però i suoi illustri antenati e precise responsabilità anche ai piani alti della cultura poetica italiana, voglio dire di quei poeti che negli anni Sessanta e Settanta non hanno più creduto possibile una difesa della forma-poesia: Montale, Pasolini, Sanguineti e altri di seguito. Da questo punto di vista, paradossalmente, una difesa della forma poesia è più evidente nei Quanti del suicidio (1972) di Helle Busacca, il più drastico atto d’accusa del «sistema Italia», che non ne La vita in versi (1965) di Giovanni Giudici, il quale si appoggia ad una struttura strofica e timbrica ancora tradizionale, ma è una difesa della tradizione che va in direzione di retroguardia e non  di apertura all’orizzonte dei linguaggi poetici del futuro. È un po’ tutto l’establishment culturale che abdica dinanzi alla invasione della cultura di massa, credendo che una sorta di neutralismo o di prudente e ironica apertura nei confronti dei linguaggi telemediatici costituisse un argine sufficiente, una misura di sicurezza verso una forma-poesia aggiornata, con il risultato indiretto, invece, di rendere la forma-poesia recettizia della aproblematicità dei linguaggi telemediatici.

Anna Ventura copertina tu quoqueQuel neutralismo ha finito per consegnare alla generazione dei più giovani una forma-poesia sostanzialmente debole, minata al suo interno dalle spinte populistiche e demotiche provenienti dalla società della massa telemediatica. La storia della poesia degli anni Ottanta e Novanta sta lì a dimostrare la scarsa consapevolezza di questa problematica da parte della poesia italiana.

A questo punto, ritengo che una vera poesia di livello europeo e internazionale la si potrà fare in Italia soltanto da chi sarà capace di sciogliere quel «nodo». Diversamente, la poesia italiana si accontenterà di vivacchiare nelle periferie delle diramazioni epigoniche della poesia del Novecento. Non escludo che ci possano essere nel prossimo futuro dei poeti di valore (e ce ne sono), quello che escludo è che finora nessun poeta italiano degli ultimi quarantacinque anni, cioè dalla data di pubblicazione di Satura (1971) di Montale, è stato capace di fare quella Riforma del discorso poetico nelle dimensioni richieste dal presente stato delle cose. Certo, ci sono stati l’ultimo Franco Fortini di Composita solvantur (1995), Angelo Maria Ripellino, Helle Busacca (I quanti del suicidio del 1972), e poi Maria Rosaria Madonna (con Stige, 1992), Anna Ventura (Antologia Tu quoque 1978-2013), Roberto Bertoldo (Pergamena dei ribelli, 2011), ed altri ancora che non posso nominare, poeti di indiscutibile talento che si sono mossi nella direzione di una fuoriuscita dal novecentismo aproblematico, ma resta ancora da scalare la salita più ripida, c’è ancora da sudare le sette fatidiche camicie. In una parola, c’è da porre mano alla Riforma di quel discorso poetico ereditato dalla impostazione in diminuendo che ne ha dato Eugenio Montale. Leggiamo una poesia da Pergamena dei ribelli:

Vogliamo una poesia che sdruccioli sui pavimenti insanguinati
come le note d’un pianoforte bizzarro,
vogliamo che gli uomini amino la bestemmia
perché abbiamo sorvolato le piogge che sgretolano le nubi,
perché abbiamo portato dentro le età delle bestie
e le sconfitte e i rimorsi. Ma c’è sangue
anche nelle bifore, dove il bene e il male
hanno sguardi doppi e vogliamo una donna
che non abbia il volto di questo dio mediocre
che ha costruito poesie infelici.
Non ci sono strade più arcuate di questa
che ci trapassa d’amore e ci ha visti impropri
perché la spada si piega quando ha in punta
il peso della morte.

Antonio Sagredo cop

Ad esempio, per la poesia di un autore ancora inedito in volume in Italia, Antonio Sagredo, di cui però è uscito in edizione bilingue per la Chelsea Editions un volume antologico della sua poesia a New York, ho scritto di recente: «la parola poetica di Sagredo è fondatrice di un mondo, un mondo surrazionale e incipitario, vuole fondare l’arché, il principio, si pone all’origine della Lingua come se dovesse modellarla secondo nuovi bisogni, seguendo la logica perlocutoria dell’atto fondativo, ma per far questo essa paga un altissimo pedaggio di indicibilità e di incomunicabilità. Sarebbe incongruo chiedere all’atto fondativo sagrediano di porsi nella secondarietà della comunicazione, in essa non c’è comunicazione ma fondazione, non c’è mediazione tra un destinatore e un destinatario ma un atto, come detto, incipitario del senso». Ecco una poesia dell’ultimo Antonio Sagredo:

Prove mostruose
(8)

La gorgiera di un delirio mi mostrò la Via del Calvario Antico
e a un crocicchio la calura atterò i miei pensieri che dall’Oriente
devastato in cenere il faro d’Alessandria fu accecato…
Kavafis, hanno decapitato dei tuoi sogni le notti egiziane!
Hanno ceduto il passo ai barbari i fedeli inquinando l’Occidente
e il grecoro s’è stonato sui gradini degli anfiteatri…

Ed ecco una poesia di Anna Ventura apparsa di recente su questo blog:

La vergine di Norimberga*

La Vergine di Norimberga
non avrebbe voluto straziare
il bel giovane che già stava lì, per terra,
in catene,
ad aspettare la morte. Ma lei
era la Vergine di Norimberga
e doveva ubbidire al suo compito.
Perciò quando immaginò il sangue dell’uomo
scorrere lungo le sue membra ferrate,
immaginò il pallore del suo volto,
gli occhi già rovesciati alla morte,
invocò su se stessa
l’aiuto degli dei, e delle dee,
specialmente di queste ultime:
perché, essendo donne,
avrebbero meglio compresa la sua pena. Ma quelle
avevano altro da pensare.
Fu Cupido, invece,
a raccogliere il pianto della Vergine,
lui così attento
a qualunque sospiro d’amore.
Poiché era un dio,
poteva anche fare un miracolo: fece in modo
cha la Vergine si coprisse di fiori: tanti fiori
da rivestire le punte delle lance.
Il che, tuttavia,
non ottenne altro che allungare la pena.
Alla fine, fiori e sangue si mescolarono
sulla terra bruna: un intrigo
non più complicato
di tanti altri.

*notizie storiche sulla Vergine di Norimberga

La Vergine di Norimberga, chiamata anche vergine di ferro, è una macchina di tortura inventata nel XVIII secolo ed erroneamente ritenuta medioevale, a causa di una storia raccontata da Johann Philipp Siebenkees che sosteneva fosse stata usata per la prima volta nel 1515 a Norimberga. Non esistono prove che tali macchine siano state inventate nel Medioevo né utilizzate per scopi di tortura, nonostante la loro massiccia presenza nella cultura di massa. Sono state invece assemblate nel Settecento da diversi manufatti trovati nei musei, creando così oggetti spettacolari da esibire a scopi commerciali.

La macchina consiste in una specie di armadio metallico a misura d’uomo e di forma vagamente femminile, più o meno grande a seconda dei casi, pieno di lunghi aculei che penetrano nella carne senza ledere organi vitali.

Il condannato ipoteticamente veniva fatto entrare in questo “sarcofago” e, chiudendo le ante, veniva trafitto dai suddetti aculei in ogni zona del corpo, morendo lentamente tra atroci dolori. In realtà simile strumento non è stato usato almeno fino al XX secolo (un’apparecchiatura di tale tipo è stata trovata durante un reportage televisivo a casa di Udai Hussein, il figlio maggiore dell’ex dittatore iracheno Saddam Hussein).

*

Per tornare al nostro discorso, intendevo dire che una riforma linguistica della poesia italiana comporta anche una rottura del modello maggioritario entro il quale è stata edificata negli ultimi decenni un certo tipo di poesia dotata di immediata riconoscibilità. È un dato di fatto che una operazione di rottura determina necessariamente una solitudine stilistica e linguistica di chi si avventuri in lidi così perigliosi e fitti di  naufragi. Ma, giunti allo stadio zero della scrittura poetica, una rottura è non solo auspicabile ma necessaria.

 

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