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Il Problema Leopardi (il grande dimenticato) nel rapporto con la poesia del Novecento – Lettura di Leopardi da Ungaretti agli ermetici, la Ronda: De Robertis, Cardarelli, la Restaurazione, Umberto Saba – Lettura del dopo guerra: da Pavese, Moravia, Fortini Pasolini fino a Zanzotto e la neoavanguardia e Sanguineti e la nuova ontologia estetica – A cura di Franco Di Carlo

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domenico morelli ritratto di giacomo leopardi

Di solito, quando si dice Ungaretti, si pensa subito all’opera di scardinamento espressivo e di rivoluzione del linguaggio poetico compiuta dai suoi versi e dai suoi scritti teorico-critici nei confronti della tradizione letterària italiana (dal ‘200 all’800 romantico) che continuava ad avere i suoi maggiori rappresentanti in Carducci e, per certi versi, in Pascoli e D’Annunzio, legati anch’essi, nonostante le indubbie novità della loro poetica e del loro linguaggio espressivo, ad una figura di letterato «ossequioso» nei confronti dell’«ufficialità» (letteraria e non): un’immagine, in fondo, ancora borghese e tardo-romantica, provincialisticamente sorda alle novità letterarie europee. In realtà, il rischio di considerare la poesia di Ungaretti come esclusivo effetto di un atteggiamento esplosivamente distruttivo (tipico dell’avanguardia à la mode, italiana e non) rispetto alle forme poetiche proprie della tradizione, ha una sua giustificazione, non solo di ordine psicologico-sentimentale, ma storico-letteraria: l’immediatezza espressiva e l’essenzialità della «parola» ungarettiana, balzano subito agli occhi come caratteristica peculiare della prima stagione creativa di Ungaretti, dal Porto sepolto (1916) all’Allegria (1931). Tuttavia già in quest’ultima, in un periodo di «apparente sommovimento di principi», si può notare la presenza, anche se in nuce (che si svilupperà meglio in seguito, nel Sentimento, 1933), di un retaggio di temi e di espressioni che fanno pensare, nonostante la scomposizione del verso tradizionale, al recupero di un ordine, esistenziale e stilistico ad un tempo.

La guerra, con i suoi miti e la sua esperienza traumatica,

aveva fatto nascere il canto dell’umanità, proprio dell’Allegria: la guerra, in realtà, si era presentata al «soldato» Ungaretti ben diversa da come l’avevano vaticinata e idoleggiata la retorica dannunziana e le rumorose gazzarre futuriste. Ungaretti sentiva, finita ora la guerra, il bisogno di «ritrovare un ordine» (e siamo già nel periodo del Sentimento, dal ’19 in poi) «da ristabilirsi nel senso della tradizione, incominciando […] dall’ordine poetico, non contro, cioè, ma dentro la tradizione anche metodologicamente». Pur rappresentando, perciò, l’Allegria la prima fase della «sperimentazione formale» di Ungaretti, ed avendo la rottura del verso tradizionale come scopo principale quello di evidenziare, alla maniera dei simbolisti e di Poe, le capacità analogiche ed evocative della parola, sentirla, cioè «nel suo compiuto e intenso, insostituibile significato», nasce da una condizione umana di precarietà come quella del «soldato». In realtà, già dal ’19 nasce in Ungaretti la preoccupazione di ricreare, con quei suoi versicoli franti e spogliati di qualsiasi discorsività, un tono ed una misura classicamente evocati e organizzati: è la perfezione del settenario, del novenario e dell’endecasillabo, raggiunta mettendo le parole una accanto all’altra e non più una sotto l’altra (si pensi per questo alle osservazioni critiche del De Robertis sulla formazione letteraria di Ungaretti).

In una intervista del ’63 Ungaretti dirà

a proposito della sua poesia degli anni post-bellici: «E poi gli endecasillabi bisognava imparare a rifarli… quindi l’endecasillabo tornava a costituirsi in modo normale». E ancora: «L’endecasillabo nasce subito, nasce dal ’19, nasce immediatamente dopo la guerra», come esigenza di un «canto» con cui partecipare dell’esempio dei classici, da Petrarca a Leopardi, filtrato attraverso l’esperienza mallarméana e baudelairiana. Questo recupero di un ritmo e di una metrica, di una musicalità, nuove ed antiche ad un tempo, sorgeva già da quegli anni terribili della guerra e del dopoguerra, come necessità di un equilibrio interiore e stilistico insieme. Era questo il periodo de «La Ronda»: della volontà di ristabilire, e in politica e in letteratura, quell’ordine turbato dell’esperienza della guerra. E qui balza subito agli occhi l’indiscutibile influenza mediatrice della rivista di Cardarelli e Bacchelli sul «secondo» Ungaretti, quello del Sentimento, sul suo atteggiamento nei confronti della tradizione letteraria italiana.

Il «ritorno all’ordine»

Sono gli anni, quindi, in cui emerge la necessità di un «ritorno all’ordine», da ripristinare nel senso della tradizione, attraverso il recupero di temi, di modi espressivi, propri di un mondo passato, ma rivissuti e riscoperti in una rilettura moderna e originale, personalizzata. Si trattava per Ungaretti di «non turbare l’armonia del nostro endecasillabo, di non rinunciare ad alcuna delle sue infinite risorse che nella sua lunga vita ha conquistato e insieme di non essere inferiori a nessuno nell’audacia, nell’aderenza al proprio tempo». In realtà il cosiddetto «neoclassicismo» non farà mancare il suo peso determinante nel segno e nel senso di un’arte predisposta «verso un ordine tradizionalmente tramandato e che solo negli schemi è stato sovvertito». Ungaretti rompe soltanto gli schemi e la disposizione della trama espressiva e non le strutture formali e tematiche interne alla poesia, recuperandone, così, i valori «puri» e misteriosi per via retorico-stilistica e tecnico-metrica. «Al di là», quindi, della «retorica» dannunziana e futurista, dei toni «dimessi» dei crepuscolari, del sentimento «languido» del Pascoli, si trattava di eliminare, attraverso l’apparente liquidazione della tecnica tradizionale, «le sovrastrutture linguistiche che impacciavano il folgorare dell’invenzione», riuscendo ad attingere, a livello metrico, ritmico-musicale, una «parola» che miracolosamente riacquistava nella sua rinnovata collocazione una sua interna e misteriosa valenza, non solo e non tanto metrica. Quest’opera riformatrice del linguaggio poetico era attuata da Ungaretti non tanto mediante il ripudio dei versi canonici tradizionali «quanto piuttosto nella loro disarticolazione e nel loro impiego di nuovo genere, che comporta lo spostamento degli accenti dalle loro sedi tradizionali, la scomparsa della cesura, l’uso della rima scarso e asimmetrico, il valore assegnato alle pause».

Tale operazione di demolizione, oltre che a obbedire ad un’esigenza formale di immediatezza, si risolve, sul piano dei contenuti «in un nuovo modo di interrogare sé stessi, di scoprirsi nella storia e nell’universo». Partendo, quindi, da uno studio approfondito della tradizione, Ungaretti riuscirà nelle sue prove successive (dal Sentimento al Taccuino) a ricomporre, nel senso di una restaurazione stilistico-tematica, ciò che prima aveva in apparenza distrutto: si avrà, perciò, l’utilizzazione di quegli strumenti formali e retorici, propri della più alta tradizione lirica italiana, da Jacopone a Leopardi. Anche in questo, quindi, Ungaretti segue l’insegnamento della lirica più antica (si pensi al «vago» del Leopardi e alla sua teoria sull”«eleganza») filtrato attraverso la lettura dei simbolisti, di Nietzsche e Bergson. Pur scorgendo la necessità di un ritorno a ricerche di stile che non ignorassero i modelli del passato, Ungaretti rimane sostanzialmente legato ad un’esperienza, quella simbolista e irrazionalista, quasi del tutto «estranea» alla rivista di Cardarelli, che, tuttavia, aveva collocato gli scrittori italiani di fronte alle responsabilità organiche del loro linguaggio poetico.

Ungaretti, tornato a Roma nel ’21,

sente in pieno in bisogno di un approfondimento letterario, culturale e ideologico, sul solco segnato da «La Ronda», della propria poesia e poetica, del proprio gusto critico-estetico, in un rinnovato interesse per Leopardi e Petrarca. Su queste basi avveniva rincontro di Ungaretti con i rondisti e soprattutto con Cardarelli: si trattava, nonostante i contributi di scarso valore della breve collaborazione con «La Ronda» e gli interventi ufficiali sul rapporto Ungaretti-«La Ronda» (la lirica Paesaggio nel ’21, un articolo su Dostoevskij nel ’22, la recensione di A.E. Saffi dell’Allegria nel ’19), di un’influenza che aveva le sue necessità stilistiche e spirituali in un ricongiungimento alle fonti della grande lirica italiana, attraverso il magistero, formale per Cardarelli, esistenziale e vitale per Ungaretti, di Leopardi. Fu tuttavia, già dal ’19, ma poco prima della nascita de «La Ronda», che Ungaretti, in un tempo per certi versi ancora «avventuroso», dalla sua prima stagione creativa, auspicava il sorgere di «un’arte nuova classica», attenta agli esempi della tradizione, riconosciuti in Petrarca e Leopardi. D’altra parte rincontro con Cardarelli non si originò ne si sviluppò sul falso binario di un malinteso estetismo, di un culto formale e stilistico fine a se stesso, ne nell’uso, perfetto ma arbitrario, di parole «vaghe», ma al contrario, sul filo di un leopardismo attento al recupero di una zona ancora inesplorata di Leopardi, esaltato da Cardarelli per la sua rarefatta eleganza espressiva: la zona della «memoria», della «durata» e dell’«innocenza». Continua a leggere

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Poesia dell’Avvenire? di Giorgio Linguaglossa – L’Antologia Il pubblico della poesia del 1975 – Anni Cinquanta. Dissoluzione dell’unità metrica – Una intervista del 1979 ad Alfonso Berardinelli – Berardinelli: a proposito della ristampa della Antologia Il pubblico della poesia con l’editore Castelvecchi 

FOTO POETI POLITTICOGiorgio Linguaglossa

Anni Cinquanta-Settanta – La dissoluzione dell’unità metrica e la poesia dell’Avvenire

Qualche tempo fa una riflessione di Steven Grieco Rathgeb mi ha spronato a pensare ad una Poesia dell’Avvenire. Che cosa significa? – Direi che non si può rispondere a questa domanda se non facciamo riferimento, anche implicito, alla «Poesia del Novecento», e quindi alla «tradizione». Ecco il punto. Non si può pensare ad una Poesia del prossimo futuro se non abbiamo in mente un chiaro concetto della «Poesia del Novecento», sapendo che non c’è tradizione senza una critica della tradizione, non ci può essere passato senza una severa critica del passato, altrimenti faremmo dell’epigonismo, ci attesteremmo nella linea discendente di una tradizione e la tradizione si estinguerebbe.

«Pensare l’impensato» significa quindi pensare qualcosa che non è stato ancora pensato, qualcosa che metta in discussione tutte le nostre precedenti acquisizioni. Questa credo è la via giusta da percorrere, qualcosa che ci induca a pensare qualcosa che non è stato ancora pensato… Ma che cos’è questo se non un Progetto (non so se grande o piccolo) di «pensare l’impensato», di fratturare il pensato con l’«impensato»? Che cos’è l’«impensato»?

Mi sorge un dubbio: che idea abbiamo della poesia del Novecento? Come possiamo immaginare la poesia del «Presente» e del «Futuro» se non tracciamo un quadro chiaro della poesia di «Ieri»? Che cosa è stata la storia d’Italia del primo Novecento? E del secondo Novecento? Che cosa farci con questa storia, cosa portare con noi e cosa abbandonare alle tarme? Quale poesia portare nella scialuppa di Pegaso e quale invece abbandonare? Che cosa pensiamo di questi anni di Stagnazione spirituale e stilistica?

Sono tutte domande legittime, credo, anzi, doverose. Se non ci facciamo queste domande non potremo andare da nessuna parte. Tracciare una direzione è già tanto, significa aver sgombrato dal campo le altre direzioni, ma per tracciare una direzione occorre aver pensato su ciò che portiamo con noi, e su ciò che dobbiamo abbandonare alle tarme.

 

Dino Campana, Pier Paolo Pasolini

Anni Cinquanta. Dissoluzione dell’unità metrica

È proprio negli anni Cinquanta che l’unità metrica, o meglio, la metricità endecasillabica di matrice ermetica e pascoliana, entra in crisi irreversibile. La crisi si prolunga durante tutti gli anni Sessanta, aggravandosi durante gli anni Settanta, senza che venisse riformulata una «piattaforma» metrica, lessicale e stilistica dalla quale ripartire. In un certo senso, il linguaggio poetico italiano accusa il colpo della crisi, non trova vie di uscita, si ritira sulla difensiva, diventa un linguaggio di nicchia, austera e nobile quanto si vuole, ma di nicchia. I tentativi del tardo Bertolucci con La capanna indiana (1951 e 1955) e La camera da letto (1984  e 1988) e di Mario Luzi Al fuoco della controversia (1978), saranno gli ultimi tentativi di una civiltà stilistica matura ma in via di esaurimento. Dopo di essa bisognerà fare i conti con la invasione delle emittenti linguistiche della civiltà mediatica. Indubbiamente, il proto sperimentalismo effrattivo di Alfredo de Palchi (Sessioni con l’analista è del 1967), sarà il solo, insieme a quello distantissimo di Ennio Flaiano, a circumnavigare la crisi e a presentarsi nella nuova situazione letteraria con un vestito linguistico stilisticamente riconoscibile. Flaiano mette in opera una superfetazione dei luoghi comuni del linguaggio letterario e dei linguaggi pubblicitari, de Palchi una poesia che ruota attorno al proprio centro simbolico. Per la poesia depalchiana parlare ancora di unità metrica diventa davvero problematico. L’unità metrica pascoliana si è esaurita, per fortuna, già negli anni Cinquanta quando Pasolini pubblica Le ceneri di Gramsci (1957). Da allora, non c’è più stata in Italia una unità metrica riconosciuta, la poesia italiana cercherà altre strade metricamente compatibili con la tradizione con risultati alterni, con riformismi moderati (Sereni) e rivoluzioni formali e linguistiche (Sanguineti e Zanzotto). Il risultato sarà lo smarrimento, da parte della poesia italiana di qualsiasi omogeneità metrica, con il conseguente fenomeno di apertura a forme di metricità diffuse. Dagli anni Settanta in poi saltano tutti gli schemi stabiliti. Le istituzioni letterarie scelgono di cavalcare la tigre. Zanzotto pubblica nel 1968 La Beltà, il risultato terminale dello sperimentalismo, e Montale nel 1971 Satura, il mattone iniziale della nuova metricità diffusa. Nel 1972 verrà Helle Busacca a mettere in scacco queste operazioni mostrando che il re era nudo. I suoi Quanti del suicidio (1972) sono delle unità metriche di derivazione interamente prosastica. La poesia è diventata prosa. Rimanevano gli a-capo a segnalare una situazione di non-ritorno.

Resisterà ancora qualcuno che pensa in termini di unità metrica stabile. C’è ancora chi pensa ad una poesia pacificata, che abiti il giusto mezzo, una sorta di phronesis della poesia. Ma si tratta di aspetti secondari di epigonismo che esploderanno nel decennio degli anni Settanta.

 

Ubaldo de Robertis, Giuseppe Talia

l’Antologia Il pubblico della poesia del 1975

Nel 1975 Alfonso Berardinelli e Franco Cordelli danno alle stampe la Antologia Il pubblico della poesia che fotografava una situazione di entropia della poesia. Ci si avviava ad una pratica di massa della poesia. Ci si accorse all’improvviso che il numero dei poeti era cresciuto in maniera esponenziale, arrivava a numeri ipertrofici. Si era in presenza di un nuovo costume letterario: la teatralizzazione della poesia, la visibilità e l’auto promozione pubblicitaria.

Tra i poeti di allora, riconosciamo: Dario Bellezza, Dacia Maraini, Patrizia Cavalli, Elio Pecora, Eros Alesi, Adriano Spatola, Sebastiano Vassalli, Cesare Viviani, Giuseppe Conte, Renzo Paris, Valentino Zeichen, Nico Orengo, Vivian Lamarque, Giorgio Manacorda, Milo De Angelis, Paolo Prestigiacomo, Maurizio Cucchi, Attilio Lolini, Franco Montesanti, Gregorio Scalise.

Un questionario di dieci domande era rivolto ai poeti. Le risposte non brillavano se non per noia perché gli intervistati cercavano la battuta intelligente, dare risposte originali alle domande più semplici. L’Antologia era divisa nelle seguenti sezioni “Lo scrivere non fa sangue fa acqua”; “La gente guarda e tace, entra al supermercato”; “Si racconta nelle mille e una notte, nel capitolo della leggerezza”; “Come credersi autori?

Così Berardinelli in una intervista del 1979 pubblicata su “Il Messaggero” stigmatizzava questo nuovo costume letterario:

«Molte delle cose scritte allora sono diventate oggi luoghi comuni, però le intuizioni fondamentali si sono dimostrate giuste. La deriva, lo smembramento hanno finito per occupare l’intero decennio ’70. Compivamo l’esplorazione di un continente sommerso e non era facile formulare ipotesi chiare e univoche per il futuro. Tuttora se si dovesse fare un consuntivo della letteratura italiana del decennio ci si troverebbe di fronte una materia molto fluida, caotica, spesso inafferrabile. Insomma niente in comune con i due o tre decenni immediatamente precedenti. La perdita d’identità dei giovani scrittori e la labilità dei confini del cosiddetto spazio letterario mi sembrano perduranti». Continua a leggere

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Navio Celese LETTERA APERTA SU MINIMALISMO E CONFLITTO DI INTERESSE – La stagnazione della poesia italiana di oggi. Spostiamo il baricentro della poesia italiana dal minimalismo romano milanese ad una poetica che abbia una caratura modernista

Foto Multiplex

Spostiamo il baricentro della poesia italiana

Sono passati più di quattro anni da quando un mio articolo su un libro di poesia di Milo De Angelis pubblicato su Poesia2.0 accese un furibondo scontro tra i «tifosi» della poesia di De Angelis e coloro che muovevano delle critiche. La querelle prendeva spunto da una mia affermazione: che i tempi erano maturi «per spostare il baricentro della poesia italiana, dalla egemonia del post-minimalismo di scuola milanese e del minimalismo romano» ad una poesia che riprendesse il filo del discorso del modernismo europeo per portare avanti un diverso e più ampio concetto di «poesia». La gazzarra a buon mercato scatenata dai tifosi di De Angelis mirava alla mia delegittimazione, svilendo il livello del dibattito a mera contrapposizione  tra presunti pro e presunti contro. Il problema da me sollevato non era il «valore» della poesia di De Angelis, da me riconosciuto, quanto «spostare il baricentro della poesia italiana», problematica caduta nel vuoto e che oggi la «nuova ontologia estetica» ripropone su un piano di proposizione di una poetica forte, filosoficamente attrezzata.

Pubblico qui, stemperate le idiosincrasie dei «tifosi», uno scritto di risposta di Navìo Celese a quel mio vecchio articolo.

(Giorgio Linguaglossa)

FOTO POETI POLITTICONavio Celese

LETTERA APERTA SU MINIMALISMO E CONFLITTO DI INTERESSE   

Caro Giorgio Linguaglossa,

sto seguendo su Poesia2.0 il dibattito che si è alimentato con il tuo intervento sulla poesia di Milo De Angelis. Non sono sorpreso della piega che va assumendo. E’ certo che uno dei punti controversi e impliciti alla discussione riguarda il costume letterario. Le posizioni nel blog si stanno appassionatamente orientando pro/contro Milo De Angelis. La sua poesia c’entra poco. La cosa è più evidente ora che vengono messi in campo nomi importanti della critica facendo ricorso a una sorta di contundente principium auctoritatis. Prassi che non è estranea ai vari aspetti della società contemporanea: da quello della politica e dello sport, a quello della stampa e della cultura in generale. Pubblicare oggi non ha connotati molto diversi dalla scalata al potere di qualsiasi tipo. Sullo sfondo lo scambio solidale all’interno l’establishment (per esempio, la circolarità delle recensioni e dei premi letterari che creano fidelizzazioni oltre che blasoni e credenziali. Perché il blog non s’incarica di indagarne numericamente i circuiti per poi pubblicarne i risultati? Tante recensioni io a te, tante a debito verso me; tanti premi a te e tanti a me; qui in giuria io e là tu. Avrebbero più efficacia di qualsiasi dibattito critico. Benché il costume sia oggetto proprio della sociologia e non della critica.

Dunque, tu vai conducendo un’azione, valida e coraggiosa, per tentare di mettere in  discussione le storture della società letteraria nostrana. La tua indignazione però si presta facilmente ad essere scambiata strumentalmente per insulto e offesa; e quella dei tuoi sostenitori per invidia professionale. I testi e gli autori che analizzi sono piuttosto i nuclei emergenti dello stato di degrado creativo della poesia che tu scambi per stagnazione. Lo fai mettendoti in discussione, e a rischio di recriminazioni nell’ambito letterario. La tua scelta scoperta, frontale e indipendente, non è oggi di poco conto. Sei sicuramente dalla parte maggioritaria, ma meno protetta. E perciò condannato a una fatica mitica.

Provo a raccontarti quello che mi veniva in mente a proposito del dibattito in corso sul sito Poesia2.0. Sono le riflessioni di qualche giorno fa, ma te le ripropongo. Non parlerò del caso specifico, perché sarebbe riduttivo e poco interessante se non fosse per la foga degli interventi.

Letizia Leone e Mario Gabriele, grafica di Lucio Mayoor Tosi

Anzitutto, credo che non ci sia mai intima scissione fra l’atteggiamento dello scrittore di fronte alla pagina bianca, e la qualità della sua poesia. Chi, mentre scrive, ha per obiettivo l’editore, il successo, la carriera, le antologie, i repertori, i 740, ecc. ecc. e li assume di volta in volta a lettore ideale, mescola sottili veleni alla propria scrittura che prima o poi finiscono per intossicare il lettore; il quale in ogni caso se ne accorge a livello profondo; peggio se ne ha consapevolezza e finge (complicemente) di non badarci. Questa considerazione psicologica (o se vuoi moralistica), per quanto mi riguarda mi tiene alla larga da qualsiasi testo o un libro di poesia che seppure lontanamente mi faccia sospettare quell’atteggiamento che, come ben sai, non sfugge a chi si occupa di poesia. E’ una delle ragioni per le quali la mia diffidenza riguarda soprattutto le case editrici più smaliziate e sottoposte alle regole del mercato editoriale. Per inciso: il fervore polemico che attualmente sta investendo la SIAE e la sta rovistando, è un segnale di quanto contino gli interessi economici delle major. Se hai occasione, seguine gli avvenimenti, e vi troverai una chiave di lettura a molte delle questioni iperuraniche che andiamo dibattendo.

In effetti, la poesia italiana attuale è andata inevitabilmente ad assestarsi verso la stagnazione anche per ragioni che sono intrinseche al mercato e al suo sviluppo, senza dover fare riferimento alle grandi ideologie novecentesche che l’hanno contrastato (penso che in fondo pure Fortini ne sia stato complice debole o distratto. Forse si è rivelato più efficace l’assalto distruttivo di Sanguineti e della Neoavanguardia!). Sui ripiani delle librerie trovi tutto ciò che si può far circolare; che sia di cattiva o pessima qualità poco importa. Si fa ricorso a ogni genere di artificio, mantenendo sempre fisso nell’obiettivo l’acquirente (o il lettore) che viene braccato nelle zone profonde del suo narcisismo e vanità. Non sono neppure estranee le modalità dell’editing editoriale, ormai così diffuso, che sostituiscono l’autore con un feticcio diffratto e diffrangente che si riverbera surrettiziamente nel fruitore. Non a caso la poesia moderna ha un grande padre in Eliot, la cui poesia in origine è stata oggetto dell’etiting portentoso di Pound; o come lo vogliamo chiamare? Ce ne siamo dimenticati?

Lucio Mayoor Tosi e Steven Grieco Rathgeb

A ben vedere, una concausa genetica del minimalismo (estenuata estremità editoriale della Linea Lombarda) che tu combatti, risiede secondo me da esigenze di diffusione oltre i miseri confini  nazionali della poesia e della nostra letteratura in generale. Tradurre i grandi lirici è pressoché impossibile, ci arrangiamo; salvo coloro che scrivono di proposito in un esperanto letterario. La poesia minimalista si può tradurre in morse e in signuno, senza eccessiva dispersione di senso. Inoltre il minimalismo consente all’autore-poeta di “esercitarsi” in maniera canonica, evitando facilmente “errori” sia linguistici che stilistici; oppure di dovervi impegnare faticosamente il mestiere e il talento o assumersi l’obbligo di produrre alcunché di originale. E’ sufficiente disseminare di figure retoriche quel poco di pensieri grossolani, banali o astrusi per rendere la lettura criptica e suggestiva; il lettore è appagato (o stordito) dai cunicoli di non-senso che deve contribuire a colmare di significato, come in una tavola enigmistica; e è per di più lusingato dalla facilità di imitazione del modello o prototipo; si esalta, già pronto all’emulazione perché affascinato dalla possibilità di segmentare la scrittura in versi.

Diciamocelo pure, in fondo il minimalismo non è altro che la reiterazione memetica oltre che un metodo e una modalità di scrittura poetica! Ecco allora la pletora degli scrittori di poesia che ci assedia e soffoca. E che contribuisce a  mantenere in piedi alcune case editrici autoctone che non vanno per il sottile o le loro collane di poesia. Il minimalismo riveste uniformemente i poeti di tute mimetiche, indistinguibili nella notte della poesia. Il lettore può scegliere a caso e riconoscersi; il critico può dirne ciò che vuole e farsene egemone, occupando uno spazio non suo e ribaltando il ruolo poeta-critico in quello di critico-poeta con la prevalenza, infine, delle poetiche sulla poesia (altra innaturale e perniciosissima scissione/inversione); o sostituendo i manifesti-cordata alla genialità-libertà del singolo. Non è un caso che siano stati sempre i ragazzi e gli sventati a provocare le grandi svolte storiche in poesia e in letteratura.

Roberto Bertoldo, Giuseppe Talia

Il minimalismo offre per giunta molte opportunità lassiste di giudizi arbitrari nei premi letterari proprio per il livello di indistinzione qualitativa che propone. Potrà confermarlo senza paura di smentita chi ha fatto parte di giurie e spesso ha dovuto assistere a pratiche sconcertanti; le cui estremizzazioni scandalistiche vengono – estemporaneamente e sommariamente – alla luce sulla stampa. In questi casi, si tratta di estetica o di etica, in letteratura e in poesia? Di quanti premi letterari si è occupata la stampa negli ultimi tempi mettendo in luce la corruzione intellettuale che vi si era accampata? Tuttavia diamo per scontate e accettiamo supinamente molte di queste liturgie e coreografie. Larga parte della critica ne ha grandi colpe quando ha accettato di non essere indipendente; di assumersi un ruolo promozionale o di ufficio stampa; di aver privilegiato la poesia “senza qualità” per poterla poi egemonizzare e trasformare lo stile in style e il testo in capo griffato o in una suppellettile trendy.

Si ripropone così l’ovvia e reiterata domanda di come mai filtrano nelle case editrici di peso, poeti mediocri, supportati dai rating eccessivamente benevoli della critica “di caratura” ? La questione contiene poi almeno due altre dicotomie discriminatorie sintetizzate nelle contrapposte opzioni Nord/Sud, Città/Campagna, di cui Milano è sintesi e paradigma. E inoltre: può certa critica professionale scrivere obiettivamente – e stroncare quando è doveroso – un libro e un poeta nullo o inconsistente se è stato pubblicato da una casa editrice con la quale si hanno impegni collaterali o che si teme? Non c’è un obiettivo conflitto di interessi fra critico e autore/editore? Quello che più angoscia è il fatto che quasi tutti siamo coscienti dello stato di degrado della letteratura ma siamo altrettanto impotenti. Non è possibile mettere in campo delle proposte che non provochino reazioni e conflitti, piuttosto che soluzioni ragionate.

Dunque, caro Linguaglossa, a me sembra che in fondo tu non stia discettando della buona o cattiva poesia – se ha ancora un senso farlo – ma sostanzialmente del cinismo autofago della «società letteraria» che si sta consumando nella propria digestione acida. Lo fai però con gli strumenti eterogenei della critica filosofica e ideologica. E’ necessario a questo punto che tu ti convinca che si tratta di ben altro e lo espliciti, perché il dibattito si svolga sul piano di pertinenza; che mi sembra essere semmai quello del costume letterario di cui i testi sono solo i sintomi, e le recensioni i referti. Lasciamo stare quindi le proposte per il futuro e l’eternità; a quelle ci penserà il tempo implacabile che corroderà i cartigli o li dissolverà in polvere appena riesumati da qualsiasi teca in cui vengono mantenuti sterili. Fai invece bene ad avventurarti nella palude per dare coraggio ai dispersi e ai disorientati.

Ciao, Navio Celese

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Andrea Margiotta POESIE SCELTE da Diario tra due estati, Edizioni L’Obliquo, Brescia, 2000 Prefazione di Fernando Bandini e un Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

Invito Laboratorio 24 maggio 2017Andrea Margiotta è nato a Lecce nel settembre del 1968; ha vissuto in varie città tra le quali Forlì, Torino, Bologna e Firenze, per poi trasferirsi a Roma, lavorando come sceneggiatore di cinema; benché appassionato di cinema d’autore (allievo di Gianni Rondolino nei primi due anni di università a Torino), ha collaborato come sceneggiatore con firma a grandi successi di pubblico quali Natale sul Nilo e, senza firma, a Manuale d’amore, prodotti da Aurelio De Laurentiis; e come lettore di sceneggiature per Fandango, autore televisivo per la Rai e ricercatore di filmati d’archivio in un programma per Sat 2000 (oggi Tv 2000).
In poesia, ha pubblicato alcuni testi sulla rivista “clanDestino” e il libro Diario tra due estati, Edizioni l’Obliquo, Brescia, 2000.
http://lnx.fondazionemarazza.it/premio-marazza/
Testi di Andrea Margiotta sono presenti nell’antologia: Riccione Parco Poesia 2004 edita da Guaraldi ed una poesia è contenuta nella pubblicazione artistica dallo spettacolo del poeta Stefano Maldini: Foglie di luce dal mare, ediz. Risguardi (Cartacanta) di Forlì, rappresentato in vari luoghi.
Per la Rai Tv, ha ideato, scritto e condotto un programma di cose poetiche e di poeti trasmesso, in dieci puntate, su Rai Due e un altro su Dante e Beatrice, in tre puntate su Rai Uno (replicato, un anno dopo, su Rai Scuola).
Negli ultimi anni, ha lavorato come assistente del regista Ruggero Cappuccio in tre opere liriche (di Rossini e Donizetti) rappresentate al Teatro dell’Opera di Roma (Costanzi) .

Prefazione di Fernando Bandini

Ecco come ho conosciuto il poeta Margiotta. Sedeva in fondo all’aula, staccato di una o due file, nel laboratorio di scrittura poetica che tenevo a Bologna, organizzato dal «Centro di Poesia». È un elemento costante della mia esperienza didattica, realizzata nei più diversi contesti e situazioni, l’immaginare che ci sia tra chi mi ascolta qualcuno molto informato e criticamente attento che soppesa senza pietà quanto vado dicendo. Durante quelle lezioni avevo individuato il personaggio di questi miei timori in quel giovane uomo.
Alla fine ho letto le poesie di Margiotta ed è nato un rapporto di confidenza, come sempre succede quando qualcuno ti affida un testo perché tu lo legga e ne dia un giudizio. Andrea Margiotta conferma una tendenza fondamentale della poesia d’oggi, che si riscontra, sull’estremo confine di questo secolo, in altre notevoli giovani voci: da una parte una attenzione alle esperienze pregresse del Novecento, non più marcate da rigide scelte di poetica né tanto meno da costringenti fedeltà a ideologie. Quanto viene offerto dai lavori della poesia del Novecento (un secolo poeticamente fertile come furono soltanto il Due – Trecento) viene espropriato e assunto nel proprio dire con una disinvolta ma meditatissima libertà, il cui unico rischio è forse quello, nei meno rigorosi, di un certo eclettismo dello stile. E tuttavia le ragioni della poesia, le attestazioni – immanenti ai testi – della sua necessità, appaiono (come nel caso di Margiotta) lampanti. La poesia diventa strumento di un’operazione autre (il «dirsi» e il senso nascosto), che riscopre la lezione di Rimbaud e tuttavia trascende l’orfismo come si è affermato da noi nelle sue concrezioni passate e recenti. Limite dell’orfismo era la nebulosità del linguaggio poetico (non l’oscurità, che è inevitabile, ma la nebulosità, l’incapacità cioè di ritagliare e incidere oggetti fermi e chiari nel proprio discorso, il vizio di confondere l’approssimativo col numinoso). Nel Margiotta degli esiti migliori la cosa autre irrompe nella compagine del vissuto, in una verità umana che precede il possibile (indispensabile ad ogni non caduca poesia) arrivo del nume. Lì, in forme talvolta anche di elegia, Margiotta affida ai tempi verbali del racconto la propria verità. Ma l’elegia non è in lui la rinuncia agli «universali», non è il rifugio dopo la sconfitta nelle serre di una ingannevole «calda vita». Per questo può scrivere singoli versi bellissimi, pieni di profonde risonanze, anche dove il contesto può sembrare qua e là non del tutto compiuto e risolto. È perché Margiotta mantiene una costante fedeltà a una sua idea alta della poesia, idea nella quale confluiscono anche i suggestivi e pertinenti ricordi di pregressi dettati danteschi e stilnovistici, quasi un segnale di appartenenza a qualcosa che si pretende staccato da mode e maniere, che però cerca, anche tra gl’inevitabili scacchi, una diversa collocazione della propria modernità.

Margiotta, nelle sue dichiarazioni verbali, dice di amare molto Conte e il suo «mito del mito». Ma da Conte lo distanzia l’attenzione allo smalto del linguaggio (proprio nell’ accezione di materiale netto e duro), la sua attenzione a una misura nitida del verso, oltre che la renitenza a farsi divorare e cancellare dagli dei. Conte, nella sua poesia, realizza un monologo dilagante dell’io, che si fonde entusiasticamente nel risucchio delle proprie immagini, mentre la poesia di Margiotta sembra sbattere, come quella di Ritsos, contro un muro che non permette nessuna sacrale fusione, anzi il suo discorso si rivolge a interlocutori che, ahimé, non rispondono. Ma non gli si può muovere rimprovero di questa sua contestabile opinione di sé, fenomeno che è abbastanza frequente anche in poeti importanti. In verità il lettore dei versi di Margiotta avverte il confluire, nella sua poesia, della doppia suggestione di Luzi e Caproni. L’ircocervo – di un Luzi attento in prima istanza ai sensi metafisici che gravitano sul mondo, e di un Caproni che parte materialisticamente dalla storia per incontrare quei medesimi sensi, – realizza questa vicenda sospesa della poesia di Margiotta, che indica e promette territori ulteriori nei quali forse potrà sfociare con maggior sicurezza e perentorietà. Ma cosa può dire un poeta vecchio mentre affettuosamente sta presentando un poeta giovane? Questi futuribili si estendono oltre la sua esistenza, sono una scommessa, e se Margiotta vivrà nel discorso della poesia futura, spero che almeno si ricorderà di me.

Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

Se leggiamo con attenzione, la poesia di Andrea Margiotta ci rivela subito le sue ascendenze e le sue discendenze, i suoi «nodi». Prendiamo ad esempio tre versi delle prime due poesie:

La città rischiarata dai lampioni verdi

Ondeggiano nuvole d’argento

Le verdi bianche anime dei pesci

Dei versi che si collocano nella imagery della poesia espressionistica tedesca tra Heym e Trakl; poco più sotto troviamo il verso:

hai i seni bagnati d’uva e di luna

che potrebbe stare tra Alfonso Gatto e Girolamo Comi; se procediamo nella lettura, possiamo individuare versi che appartengono alla costellazione del tardo linguaggio post-ermetico di un Sandro Penna: Continua a leggere

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INTERVISTA DI DONATELLA COSTANTINA GIANCASPERO A GIORGIO LINGUAGLOSSA E A STEVEN GRIECO RATHGEB A PROPOSITO DELLA RIFORMA DELLA FORMA-POESIA EREDITATA DA SATURA (1971) DI MONTALE CON UN DIALOGO DI GINO RAGO –  LA NUOVA ONTOLOGIA ESTETICA

Testata polittico                                  

Laboratorio 4 Nuovi

grafica di Lucio Mayoor Tosi: la NOE

l’enigma non può essere sciolto con un atto di padronanza categoriale
                                                                           ma può solo essere percorso

Pier Aldo Rovatti, 1992

https://lombradelleparole.wordpress.com/2017/03/23/intervista-di-donatella-costantina-giancaspero-a-giorgio-linguaglossa-sulla-sua-monografia-critica-la-poesia-di-alfredo-de-palchi-quando-la-biografia-diventa-mito-edizioni-progetto-cultura-r/comment-page-1/#comment-18846

Domanda: Ritieni che sia giunto il momento di dichiarare a chiare lettere l’esigenza di una rottura con la tradizionale forma-poesia del recente minimalismo poetico?

Risposta: Giunti al punto in cui è giunta oggi la poesia maggioritaria, ritengo che una semplice Riforma della forma-poesia egemone, ovvero, il minimalismo romano-lombardo, sia del tutto insufficiente. Quello che c’è da fare è una rottura netta e consapevole con la tradizione recente del secondo Novecento (le timidità di Claudio Borghi non sono accettabili), per semplificare, indico quell’area che va dalla Antologia di Berardinelli e Franco Cordelli Il pubblico della poesia (1975) ai giorni nostri. Una vera riforma linguistica e stilistica della poesia italiana comporta anche una rottura del modello maggioritario entro il quale è stata edificata negli ultimi decenni un certo tipo di poesia dotata di immediata riconoscibilità. È un dato di fatto che una operazione di rottura determina necessariamente una solitudine e diversità stilistica e linguistica per chi si avventuri in lidi così perigliosi e fitti di ostilità. Ma, giunti allo stadio zero della scrittura poetica dove è giunta la poesia italiana di oggi, una rottura è non solo auspicabile ma necessaria.

Il mio libro monografico sulla poesia di Alfredo de Palchi si situa in questa linea di pensiero: la necessità di aprire dei varchi nella ottusità degli studi accademici sulla poesia del secondo Novecento, correggere le macroscopiche omissioni, le dimenticanze,e, fatto ancor più grave, le distorsioni dei valori poetici del secondo Novecento, dimostrare che è possibile e auspicabile disegnare un diverso Novecento. Occorre soltanto un po’ di coraggio intellettuale.

Domanda: Tu parli di «rottura» della poesia italiana così come si è costituita dagli anni Settanta ad oggi, ne prendo atto. È un compito gigantesco quello di riscrivere la storia della poesia italiana del secondo Novecento, da Satura (1971) di Montale fino ai giorni nostri, non credi? Ritieni che i tempi siano maturi?

Risposta: Scrivevo in un post del 13 ottobre 2015:

https://lombradelleparole.wordpress.com/2017/03/23/intervista-di-donatella-costantina-giancaspero-a-giorgio-linguaglossa-sulla-sua-monografia-critica-la-poesia-di-alfredo-de-palchi-quando-la-biografia-diventa-mito-edizioni-progetto-cultura-r/comment-page-1/#comment-18847

Laboratorio lilla Laboratorio gezim e altriINVITO ALLA RILETTURA DEL SECONDO NOVECENTO POETICO

«Nel postletterario, tutto risiede nella postura, vale a dire nell’ignoranza della tradizione e nella fede nei poteri di immediatezza espressiva del linguaggio», o anche «postletteratura come confutazione dell’albero genealogico». L’autenticità data dall’immediatezza sarebbe quindi l’obiettivo dello scrittore post-letterario e prova della sua validità: «L’ignoranza della lingua in quanto prova di autenticità: ecco un elemento dell’estetica postletteraria»; «il romanziere postletterario scrive addossato non alle rovine di un’estetica obsoleta ma nell’amnesia volontaria che fa di lui un agente del nichilismo, con l’immediatezza dell’autentico per unico argomento».

Con le dovute differenze, credo che possiamo estendere la categoria dell’immediatezza dell’estetica post-letteraria anche alla poesia contemporanea. Anch’io ho parlato spesso di «post-contemporaneo» e di «post-poesia», intendendo sostanzialmente un concetto molto simile a quello di Millet, ma nella mia analisi della poesia italiana ritengo di aver indicato anche la debolezza delle direzioni di ricerca di quello che ho definito «minimalismo». Lo ammetto, meglio sarebbe stato aggiornare tale definizione con quella di «post-minimalismo» delle scritture poetiche di massa, nel senso che oggi in tutto ciò che accade sembra d’obbligo far precedere l’etichetta «post»: post-sperimentalismo quindi, post-esistenzialismo, post-chatpoetry, post-del-post. Tutto ciò che avviene nella pseudo-letteratura del tempo mediatico sembra presentizzato in un post-presente, il presente diventerebbe la dimensione unica, una dimensione superficiaria unidimensionale, ciò che sembrerebbe confermato anche dalle tendenze del romanzo di intrattenimento che dal fantasy e dalla fantascienza sembra spostarsi verso le forme ibride di intrattenimento di post-fantasy e di super-post-fantascienza. Quello che tento di dire agli spiriti illuminati è che tutte queste diramazioni di ricerca sono impegnate in una forma-scrittura dell’immediatezza, quasi che l’autenticità del romanzo e della scrittura poetica la si possa agganciare, appunto, con l’esca dell’immediatezza espressiva.

Nulla di più errato e fuorviante! Per quanto riguarda la mia tesi del paradigma moderato  entro il quale la quasi totalità delle scritture poetiche contemporanee rischia di periclitare, detto in breve, volevo alludere non al concetto di «egemonia», fuorviante e inappropriato quando si parla di poesia contemporanea, ma al paradigma della riconoscibilità secondo il quale certe tematiche (della cronaca, del diario e del quotidiano) sarebbero perfettamente digeribili dalla lettura della post-massa acculturata del Medio Ceto Mediatico. Certo «professionismo dell’a capo», come stigmatizza il critico Sabino Caronia diventa l’arbitrio di un a capo che può avvenire in tutti i modi, con le preposizioni, con le particelle avversative, con i pronomi personali, e chi più ne ha più ne metta. Vorrei però prendere le distanze da una facile tendenza a voler stigmatizzare la «dittatura del Medio Evo Mediatico» in quanto questa posizione sottintenderebbe un approccio moralistico al problema del paradigma moderato e unidimensionale che sembra aver preso piede negli uffici stampa degli editori necessariamente impegnati in una difesa delle residue quote di mercato editoriale dei libri.

La situazione descritta sembra essere ancora più grave per la poesia, che vanta però i suoi illustri antenati e precise responsabilità anche ai piani alti della cultura poetica italiana, voglio dire di quei poeti che negli anni Sessanta e Settanta non hanno più creduto possibile una difesa della forma-poesia: Montale, Pasolini, Sanguineti e altri di seguito. Da questo punto di vista, paradossalmente, una difesa della forma poesia è più evidente nei Quanti del suicidio (1972) di Helle Busacca, il più drastico atto d’accusa del «sistema Italia», che non ne La vita in versi (1965) di Giovanni Giudici, il quale si appoggia ad una struttura strofica e timbrica ancora tradizionale, ma è una difesa della tradizione che va in direzione di retroguardia e non di apertura all’orizzonte dei linguaggi poetici del futuro. È un po’ tutto l’establishment culturale che abdica dinanzi alla invasione della cultura di massa, credendo che una sorta di neutralismo o di prudente e ironica apertura nei confronti dei linguaggi telemediatici costituisse un argine sufficiente, una misura di sicurezza verso una forma-poesia aggiornata, con il risultato indiretto, invece, di rendere la forma-poesia recettizia della aproblematicità dei linguaggi telemediatici.
Quel neutralismo ha finito per consegnare alla generazione dei più giovani una forma-poesia sostanzialmente debole, minata al suo interno dalle spinte populistiche e demotiche provenienti dalla società della massa telemediatica. La storia della poesia degli anni Ottanta e Novanta sta lì a dimostrare la scarsa consapevolezza di questa problematica da parte della poesia italiana.

Lucio Mayoor Tosi Composition acrilic

Lucio Mayoor Tosi Polittico acrilic composition

Domanda: A questo punto?

Risposta: A questo punto, ritengo che una vera poesia di livello europeo e internazionale la si potrà fare in Italia soltanto quando qualcuno sarà capace di sciogliere quel «nodo». Diversamente, la poesia italiana si accontenterà di vivacchiare nelle periferie delle diramazioni epigoniche della poesia del Novecento. Non escludo che ci possano essere nel prossimo futuro dei poeti di valore (e ce ne sono), quello che escludo è che finora nessun poeta italiano degli ultimi quarantacinque anni, cioè dalla data di pubblicazione di Satura (1971) di Montale, è stato capace di fare quella Riforma del discorso poetico nelle dimensioni richieste dal presente stato delle cose. Certo, ci sono stati l’ultimo Franco Fortini di Composita solvantur (1995), Angelo Maria RipellinoHelle Busacca (I quanti del suicidio del 1972), Alfredo de Palchi con Sessioni con l’analista (1967), fino all’ultimo libro edito, Nihil (2016), e poi Maria Rosaria Madonna (con Stige, 1992), Fernanda Romagnoli con il libro pubblicato da Garzanti nel 1980, Anna Ventura (Antologia Tu quoque 1978-2013), Roberto Bertoldo (Pergamena dei ribelli, 2011 – Il popolo che sono, 2016), ed altri ancora che non è il caso di nominare, poeti di indiscutibile talento che si sono mossi nella direzione di una fuoriuscita dal novecentismo aproblematico, ma resta ancora da scalare la salita più ripida, c’è ancora da sudare le sette fatidiche camicie. In una parola, c’è da porre mano alla Riforma di quel discorso poetico ereditato dalla impostazione in diminuendo che ne ha dato Eugenio Montale.

Laboratorio 5 zagaroliDOMANDA RIVOLTA DA DONATELLA COSTANTINA GIANCASPERO A STEVEN GRIECO-RATHGEB

https://lombradelleparole.wordpress.com/2017/03/23/intervista-di-donatella-costantina-giancaspero-a-giorgio-linguaglossa-sulla-sua-monografia-critica-la-poesia-di-alfredo-de-palchi-quando-la-biografia-diventa-mito-edizioni-progetto-cultura-r/comment-page-1/#comment-18848

Domanda: Di recente hai parlato della importanza della «immagine» per la poesia di oggi, del fatto che la poesia italiana degli ultimi decenni abbia trascurato questo aspetto del fare poesia. Hai anche accennato alla importanza della immagine della migliore cinematografia. Puoi spiegarci questo aspetto?

Risposta: «Oggi, l’immagine – in una società sempre più satura di immagini – viene in genere elaborata in modo tale da raggiungerci in una frazione di secondo. Tale procedimento si basa sul concetto, anch’esso “primordiale”, che ciò che è “vero”, “reale”, è per sua natura anche subito fruibile. Ma il mondo-tempo che trascorre di fronte a noi è anche misterioso o si mostra solo in parte.
E’ da più di mezzo secolo che tale inganno “realista” va spostando la scrittura, il cinema, e persino la musica, verso un limbo di realtà fittizia, di realtà fictional, che il fruitore si è ormai abituato a consumare come entertainment.

In quest’ottica del pronto consumo, il lasso di tempo che per il fruitore intercorre tra il suo esperire un prodotto artistico e la sua reazione estetica ad esso, deve essere ridotta più vicino possibile allo zero. Eppure, la nostra fruizione di un dato fenomeno, interiore o esterno, non è sempre così immediata; oppure la sua immediatezza è talvolta così fulminea da raggiungerci con una sorta di effetto ritardato. Perché allora l’autore dell’opera deve pre-masticare e pre-digerire per noi la sua esperienza umana? Facendo così, ci toglie la vera intelligenza-percezione del fenomeno che egli vuole presentare. Simili metodi creano quasi sempre un falso. Sono una truffa.

L’immagine in cinematografia ha bruciato i tempi, andando avanti in modi sicuramente contraddittori e problematici ma anche fortemente creativi (un Bresson vale centomila film commerciali), costringendo la poesia a scomparire, oppure a radicalmente rivisitare le radici stesse del suo essere. E bene ha fatto. Ma si tratta di una lezione che la poesia deve ancora recepire: come non ammettere, ad esempio, che di fronte alla minaccia dell’immagine “immediatamente fruibile”, essa ha quasi sempre preferito ripiegarsi su se stessa, rintanandosi nella sicurezza del “già fatto”? Ripeto che sono pochissimi i poeti, nella seconda metà del XX secolo, che hanno avuto il coraggio di recepire il dato “reale” del nostro oggi, e volgerlo in Poesia.

ALFREDO DE PALCHI COVER GRIGIAVisto tutto ciò, è opportuno oggi che, in ambito poetico, il senso del dire arrivi al fruitore in modo graduale, “ritardato”, di modo che questi non abbia la possibilità di “consumarlo”. Non parlo di una tecnica artificiale. Un esempio: un mattino di marzo, con il cielo coperto, e noi assorti nei nostri pensieri, attraversando la città in tram scorgiamo inaspettatamente un albero fiorito in un giardinetto trascurato e polveroso. Di fronte ad una esperienza percettiva come questa, di un certo impatto, il processo di interiorizzazione non sarà uniforme: a causa dell’elemento di sorpresa, di gioia, di stupore che l’albero fiorito ha provocato in noi, la sua immagine sarà ripetuta mentalmente (la cosiddetta after-image, scia d’immagine) anche infinite volte nello spazio di qualche secondo. Di tanto è capace l’onnipotenza del pensiero, simile all’universo studiato dagli astrofisici (e ugualmente inafferrabile). Ma il fatto che tale esperienza percettiva non sia liscia e uniforme, apparirà più chiaro alla fine del processo di interiorizzazione, una volta cioè finito il sentimento di sorpresa e l’emozione concomitante, e ancora più chiaro sarà quando tale esperienza vorremo esteriorizzarla in forma descrittiva, narrativa, orale. In un primo tempo il nostro dire uscirà frammentato, interrotto e ripreso, mentre cerchiamo il modo migliore di fare giustizia all’esperienza. E’ solo in seguito che l’esperienza prenderà ad assestarsi nella nostra coscienza, depositandosi e lasciando lo spazio a nuove esperienze percettive, nuovi pensieri, etc. Anche qui sta il fulcro misterioso della visione poetica, che ritroviamo non solo nella poesia in quanto tale, ma in tutti i campi dell’attività artistica.

Un esempio di cosa intendo può essere costituito da certe sequenze “silenziose” del cinema d’arte. Sequenze quasi del tutto prive di sonorità, senza musica, solo forse qualche fruscio dei vestiti o stormire di alberi. Eppure esse possono letteralmente urlare, creare frastuono in noi. Ecco, questo tipo di silenzio può essere anche della poesia contemporanea – o meglio, anche la poesia può interiorizzare la propria dimensione sonora (il suo rumore), e ritrovare la gradualità, la musicalità che così spesso in poesia è precisamente silenzio. Assenza di parole.

…Schwestermund,
du sprichst ein Wort, das fortlebt vor den Fenstern,
und lautlos klettert, was ich träumt, an mir empor
.

Il testo kashmiri del IX secolo, Dhvanyaloka, del filosofo Anandavardhana (commentato due secoli più tardi da un altro grande filosofo, Abhinavagupta), studia l’essenza del messaggio poetico. Semplificando assai: la poesia, secondo Anandavardhana, contiene in genere un senso letterale e uno figurato. Il senso letterale ci raggiunge con una certa velocità, mentre quello figurato si stacca dal senso letterale e ci arriva “in ritardo”, ovvero dopo un lasso di tempo maggiore: è questo scarto temporale che crea la suggestione, il senso, il sapore estetico».

Gino Rago 

Etimomania: un dialogo fra due creature linguaglossiane sul significato di “critica”

Avenarius e il Signor Pistorius non dialogano da tantissimo tempo.
Poi, rompendo gli indugi, decidono di incontrarsi in uno dei tantissimi venerdì della città , di quelli nei quali l’amico parla dell’ultimo libro dell’amica/o e l’amica del più recente libro dell’amico/a.
Alla fine di uno di questi incontri, defilandosi elegantemente, Avenarius
chiede al Signor Pistorius: “Ma è questa udita stasera quella che si dice esegesi della poesia contemporanea? Quella che più diffusamente viene detta critica letteraria?”

Il Signor Pistorius, dopo un lieve sbandamento, risponde: “Devi saperlo, in nome della nostra solida amicizia devi saperlo: non sono guarito da quel male, da quella patologia che da sempre mi perseguita…”.

“Quale, per la precisione, a quale patologia ti riferisci ?” chiede allarmato e quasi in apnea Avenarius.

“L’etimomania. E’ terribile, credimi”, soggiunge il Signor Pistorius. Avenarius prima tace e poi lo incalza:

“A che proposito confessi questo male?”

E il Signor Pistorius laconico risponde: ” A proposito di ciò che si dice “critica letteraria… Vedi, tutto nasce dall’orzo o dal grano o dal riso. 
Dai cereali che vanno chicco a chicco. Bisogna, dopo il raccolto, “ripulirli” come dice sempre un mio amico poeta di Campobasso, “dalla pula”.
Bisogna selezionarli, sceglierli, vagliarli, per separare i chicchi buoni da quelli marci. E, soprattutto, per separare quelli ottimi da destinare alla semina da quelli buoni destinati a farsi cibo quotidiano.
È il primo “vaglio critico”, con un vaglio appunto o un setaccio o un crivello. È il primo gesto di separazione e di giudizio.
Sbagliare questo primo gesto può mettere in pericolo la sopravvivenza di una famiglia o di un intero villaggio… E i contadini furono i primi accorti critici…”

Avenarius ascolta, intuisce, ma non è ancora sicuro.
Poi chiede al Signor Pistorius:

“È bello e saggio ciò che dici. Ma parlavamo prima di critica letteraria…”

E il Signor Pistorius con un filo di voce, come un fiato sottile suggerisce:

“La critica è proprio questo. E’ proprio quest’arte di scegliere, di dare giudizi, di giudicare. E vale, credimi, con i chicchi di grano come anche in altri casi e in altri campi, come quelli politici, quelli giudiziari, quelli pratici. Ma soprattutto vale in campo estetico…”

“Ma allora…” cerca di ribattere Avenarius.

“Perdonami, il viaggio mi ha stancato. Se hai voglia di ascoltarmi e non ti annoio possiamo continuare un’altra volta…”

 

donatella-giancaspero

 Donatella Costantina Giancaspero

Donatella Costantina Giancaspero vive a Roma, sua città natale. Ha compiuto studi classici e musicali, conseguendo il Diploma di Pianoforte e il Compimento Inferiore di Composizione. Collaboratrice editoriale, organizza e partecipa a eventi poetico-musicali. Suoi testi sono presenti in varie antologie. Nel 1998, esce la sua prima raccolta, Ritagli di carta e cielo, (Edizioni d’arte, Il Bulino, Roma), a cui seguiranno altre pubblicazioni con grafiche d’autore, anche per la Collana Cinquantunosettanta di Enrico Pulsoni, per le Edizioni Pulcinoelefante e le Copertine di M.me Webb. Nel 2013. Di recente pubblicazione è la silloge Ma da un presagio d’ali (La Vita Felice, 2015); fa parte della redazione della Rivista telematica L’Ombra delle Parole.

Steven Grieco

Steven Grieco Rathgeb

Steven J. Grieco Rathgeb, nato in Svizzera nel 1949, poeta e traduttore. Scrive in inglese e in italiano. In passato ha prodotto vino e olio d’oliva nella campagna toscana, e coltivato piante aromatiche e officinali. Attualmente vive fra Roma e Jaipur (Rajasthan, India). In India pubblica dal 1980 poesie, prose e saggi. È stato uno dei vincitori del 3rd Vladimir Devidé Haiku Competition, Osaka, Japan, 2013. Ha presentato sue traduzioni di Mirza Asadullah Ghalib all’Istituto di Cultura dell’Ambasciata Italiana a New Delhi, in seguito pubblicate. Questo lavoro costituisce il primo tentativo di presentare in Italia la poesia del grande poeta urdu in chiave meno filologica, più accessibile all’amante della cultura e della poesia. Attualmente sta ultimando un decennale progetto di traduzione in lingua inglese e italiana di Heian waka. In termini di estetica e filosofia dell’arte, si riconosce nella corrente di pensiero che fa capo a Mani Kaul (1944-2011), regista della Nouvelle Vague indiana, al quale fu legato anche da una amicizia fraterna durata oltre 30 anni. Dieci sue poesie sono presenti nella Antologia a cura di Giorgio Linguaglossa Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Progetto Cultura, 2016). Nel 2016 con Mimesis Hebenon è uscito il volume di poesia Entrò in una perla; fa parte della redazione della Rivista telematica L’Ombra delle Parole.

Indirizzo email:protokavi@gmail.com

Gino RagoGino Rago nato a Montegiordano (CS) il 2. 2. 1950, residente a Trebisacce (CS) dove, per più di 30 anni è stato docente di Chimica, vive e opera fra la Calabria e Roma, ove si è laureato in Chimica Industriale presso l’Università La Sapienza. Ha pubblicato le raccolte poetiche L’idea pura (1989),Il segno di Ulisse (1996), Fili di ragno (1999), L’arte del commiato (2005). Sue poesie sono presenti nelle Antologie curate da Giorgio Linguaglossa Poeti del Sud (EdiLazio, 2015) Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Progetto Cultura, Roma, 2016). È membro della redazione dell’Ombra delle Parole.   Email:  ragogino@libero.it

 

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Daniela Marcheschi    QUATTRO POESIE inedite con un Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa – Più la problematizzazione investe il pensiero più il soggetto si rivela in questione – Il mistilinguaggio di Daniela Marcheschi

Ashraf Fayadh 4

Daniela Marcheschi è nata a Lucca, dove risiede abitualmente. È  autrice di diversi volumi e saggi sulla poesia e sulla narrativa italiana e scandinava. Un esempio significativo della sua opera di riflessione teorica e critica è inclusa nel volume Il Sogno della letteratura. Luoghi, maestri, tradizioni, Roma, Gaffi, 2012. Di recente ha curato l’Antologia di poeti contemporanei. Tradizioni e innovazione in Italia, Milano, Mursia, 2016 e la prima antologia di poesia rurale, La Gravidanza della Terra, Milano, OOF, 2017.

 Ha pubblicato i suoi versi in riviste quali «Tabula», «Salvo Imprevisti», «Tellus», «Apparecchio», «Frontiera», «Confini», «Poesia», ecc. E in volume: L’Amorosa Erranza, Prefazione di Felice Del Beccaro, Siena, Quaderni di Barbablù 23, 1984; Sul Molo Foraneo (Poesie 1979-1990), Prefazione di Giuseppe Pontiggia, Firenze, Esuvia, 1991; La Regimazione delle acque Poesie 1992,  Con il saggio Una classicità senza classicismi di Amedeo Anelli, Parma, Il Cavaliere Azzurro, 2001; Si nasce perché l’anima. Poesie e Poemetti 1995-2002, Lucca, Zonafranca, 2009; Dieci poesie d’occasione (1993-2009), in Festival Internazionale della Poesia XV Edizione, San Benedetto del Tronto, Circolo Culturale Riviera delle Palme, 2009, pp. 79-86;  Ossigeno [Tre acrostici], con un’incisione di Luciano Ragozzino, Milano, Il Ragazzo Innocuo, 2012; Fuoco [Quattro poesie], Prefazione di Roberto Barbolini, Viadana, FUOCOfuochino, 2012.

 Nel 1996 ha ricevuto un Rockefeller Award per la Letteratura (Critica e Poesia) e nel 2006 è stata insignita del Tolkningspris dall’Accademia di Svezia.

  *

Caro Giorgio,

ecco 4 poesie per il tuo bel blog. Grazie dell’invito.  

Tre sono inedite, Puglia invece è uscita nel 2016  in un calendario d’arte. 

Le prime due poesie sono per mio padre, quando stava morendo e non riusciva  a farlo, presto come invece desiderava.

In Puglia e in Metropolis non punto al pastiche, ma ora le poesie mi vengono spesso così: come se le lingue che conosco e parlo normalmente/giornalmente, il mondo che vedo grazie alle docenze, si dispieghi davanti a me nelle parole che più gli si attagliano.  Cerco le parole più precise, più ricche di significato, la loro musica, e a volte vengono in altre lingue….

(d. m.)

Ashraf Fayadh 3

Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

 Coraggiose e ardite queste poesie di Daniela Marcheschi. Non nascondo che dinanzi a questa post-scrittura poietica mi sono sentito smarrito, sorpreso e irretito. Perché questo meta linguaggio?, mi sono chiesto, e perché questo voler uscire fuori dai linguaggi della lingua italiana? Perché questo confluire di tutte le lingue in un unico fiume linguistico che tutto trascina e tutto trascende? Ma non avevano fatto una operazione simile Emilio Villa in tutta la sua produzione meta-poietica e Sanguineti con il suo Laborintus? (1956). Il primo scriverà direttamente in aramaico le sue poesie, evitando l’italiano dei «piccoli borghesi fascistoidi» mentre il secondo con il suo marxfreudismo e il suo psicolinguismo dava una sferzata al linguaggio letterario italiano degli anni Cinquanta ancora impaludato nella versione letteraria e piccolo borghese secondo il cliché pascoliano e in funzione anti Pasolini.

Ma qui, in queste quattro poesie di Daniela Marcheschi, non c’è niente di tutto ciò: la piccola borghesia fascistoide non c’è più (c’è un Ceto Medio Mediatizzato ondeggiante tra populismo e idiosincrasie varie), come non c’è più un alter ego pasoliniano da dover osteggiare. C’è una pancia mediatica che inghiotte e tritura tutto ciò che divora.

Oggi non c’è nulla da osteggiare né da favorire in poesia, non ci sono domande che la poesia può porre, alla poesia non è richiesto nulla e la poesia non deve rispondere a nessuno, essa è sola allo specchio, senza trucco, senza sfondo, non ci sono più parametri né modelli (per fortuna), nulla di nulla, la poesia viaggia a tentoni, i poeti toccano le cose e le scrivono, o almeno, credono di scriverle con il pensiero fisso ad una poesia della «comunicazione». Oggi non c’è più alcun modello o canone stilistico che la poesia deve perseguire, è questo il problema del fare poesia oggi. Daniela Marcheschi è autore troppo colto e smaliziato da non sapere a menadito tutto ciò, sa benissimo che la poesia non ha nulla da perdere perché tutto è stato già perduto, o forse non è stato neanche perduto ma semplicemente dimenticato, lasciato in un angolo come cosa dismessa. È questo il senso dell’Oblio della Memoria di cui dicevo nella prefazione alla Antologia Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Progetto Cultura, Roma, 2016).

Il problema risiede, credo,  nella formulazione stessa del Logos. Più la problematizzazione investe il pensiero più il soggetto si rivela in questione e l’oggetto si ritrova ad essere un oggetto già retorizzato. È questo il problema. Di qui non si esce, sembra dirci la Marcheschi. E, retorizzazione del soggetto e dell’oggetto significa equivalenza di tutti i linguaggi. Sta di fatto che la problematizzazione ha investito i linguaggi poetici debellandone la significazione semantica dal loro interno, rendendoli infungibili e inservibili, è questo il punto di partenza della Marcheschi. Essi giacciono esangui e impossibilitati alla significazione sul tavolo di anatomia del poeta di oggi. Questo sembra suggerirci Daniela Marcheschi. Questo credo di intendere.

Tuttavia, dinanzi a questo mistilinguaggio di Daniela Marcheschi rimaniamo sconcertati e illusionisticamente catturati come dinanzi ad un congegno magico, un talismano che sprigiona scintille di arci sensi, frammenti di acufeni e frasari-fosfeni acusticamente bene imbanditi sulla tavola dell’obitorio e dell’oblio museale qual è divenuta la scrittura poetica di oggi.

Forse, la poesia deve essere compiutamente anacronistica se vuole sopravvivere: acufeni profetici, fosfeni aproteici, segmenti di sintagmi in linguaggi allogeni, frammentazione di fosfeni, frammentazione di acufeni.

Può sembrare paradossale ma io di queste quattro poesie di Daniela Marcheschi preferisco proprio quella dove il mistilinguismo raggiunge il suo apice, lì credo che l’autrice abbia raggiunto il suo climax. Questo vortice rotante di tantissime lingue, dallo svedese al portoghese passando per un tardo latino e tanti altri spezzoni di linguaggi, crea appunto un vortice, una Babele, sprigiona una energia semantica incredibile, una energia che avvolge la composizione creando una sorta di labirintite nel ricettore, uno spaesamento nel lettore.
E questo è un modo, quello di Daniela Marcheschi, di esperire i frammenti, gli spezzoni dei linguaggi mentre fa una poesia di frammenti. Anzi, più che fare poesia di frammenti, la Marcheschi pensa in frammenti: in ogni frammento di linguaggio c’è un pensiero o avanpensiero distinto e diverso.

Ma perché accade questo fenomeno in un poeta di oggi? Credo che dobbiamo porci questa domanda, è legittima. Io penso che quando un poeta avverte l’urgenza di esprimersi con un mistilinguaggio, ciò significa che sta avvertendo una crisi del linguaggio; insomma, si accende una spia luminosa che segna giallo, il segnale di pericolo, che il linguaggio tradizionale è entrato in crisi e non è più in grado di veicolare una traccia semantica significativa.

È inutile nasconderlo: la poesia della Marcheschi segna proprio l’apice di questa crisi, e la torre di Babele si avvicina, mentre si allontana sempre di più l’utopia dei poeti ingenui i quali pensano di fare un poesia dell’equivalenza tra la «cosa» e la «parola».

In proposito riporto una citazione da Carlo Sini:
“Si può ipotizzare che diecimila anni fa sulla terra esistesse una sorta di «linguaggio universale», che i nostri antenati utilizzassero «un sistema di espressione comune, fatto della convergenza di gesto, suono, visione, esercitati e vissuti come un atto globale». La differenziazione culturale, la torre di Babele nella quale viviamo sarebbe un’acquisizione successiva.”

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Daniela Marcheschi Quattro Poesie

L’Appeso

(Acrostico)

L’impiccato alla vita, il padre,
Anche se vorrebbe spiccarsi dal ramo:
Piccole oscillazioni di fatica mala
Parole, braccia, lombi, gambe,
Erosione degli anni, asportazioni.
Sgabello dei suoi piedi un nemico
Ostinato disegna le fluttuazioni

11 dicembre 2011

*

A mio padre

Viene la notte
e ti ha stupefatto il giorno,
hai camminato dietro la vanità
e vana non è stata la tua carne.
Cecità della luce meridiana
l’infanzia ancora t’inghiotte
con il suo infelice scorno
ma l’onore del tuo seme
impetuoso
alla gioia farà
certo ritorno

(2012)

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Daniela Marcheschi

Metropolis

Santiago del Cile, 16-18 novembre 2014

Aquí hay en röst
många röster estan aquí
toutes tillsammans – un ensemble tonitruans
una sobre otra une voix
dedans d’autres dehors
si inalberano som vågor , tienen un élan
più che vital. Ómoi moi
Horror, não é ?
This exotic world
– enligt mig –
where everything is visible
but clemência, meus amigos, os corpos
oblíquos, transversais: os corpos
e paralelos. Lo dudo
que haya un trabajo más crüel
en algún lugar
roten till allt ont
un sufrimiento porque caro
non mente, infirma est:
spiritus quidem promptus est – c’est évident –
a noite della fame unica e sola
of Injustice. Es geht schon.
Geht schon.
Mina ögon se encuentran
con los ojos dos outros,
gamla ansikter d’une
civilization de la que los hidalgos
tenían miedo
– en el castillo, allá arriba:
la primera vestigie
della colonizzazione och av den
skapelsen di questa stora
Ciudad
– vi kan säga “inmensa”
ora.
Mina vänner, blod
av mitt blod, cuya memoria está
atestiguada por algunos
apellidos – uno è stato pompiere,
un eroe del Teatro Nacional. Videte
si est dolor sicut dolor
eorum. Migrantes
– innocentibus condemnatis –
Amaritud och döden.
Men det skulle okså vara en stor glädje,
på botten av tingen…
Tiene que estar, pero quién sabe
dónde está?

*

Qui c’è una voce/ molte voci sono qui/ tutte insieme – un insieme tuonante/ una sopra l’altra una voce/ dentro altre di fuori/ si inalberano come onde, hanno uno slancio/ più che vitale. Ahimè… / Orrore, non è vero?/ Questo mondo esotico/ – secondo me -/ dove ogni cosa è visibile/ tranne la clemenza, amici miei, i corpi / obliqui, trasversali, i corpi/ e paralleli. Dubito/ che ci sia un lavoro più crudele/ in qualche luogo/ la radice di tutti i mali/ una sofferenza perché la carne/ non mente, è debole;/ ma lo spirito è risoluto – è evidente -/ nella notte della fame unica e sola/ dell’Ingiustizia. Va tutto bene./ Non importa./ I miei occhi incontrano/ gli occhi degli altri,/ vecchi volti di una/ civiltà di cui gli hidalgos/ avevano paura/ – nel castello, lassù:/la prima vestigie/ della colonizzazione e della/ creazione di questa grande/ Città/ – possiamo dire “immensa”/ora./ Amici miei, sangue/ del mio sangue, la cui memoria è/ testimoniata da qualche/cognome – uno è stato pompiere, /un eroe del Teatro Nacional. Vedete/ se c’è un dolore come il dolore /loro. Migranti / – condannati innocenti -/ Amaritudine e morte./ Ma dovrebbe esserci anche una grande gioia, /in fondo alle cose…/Deve esserci, però chissà / dove sta?

*

.
Puglia

.
Stenarna och ljuset
levande ljus
la pietra
e la luce
vi si adagia e come attraversandola
le dà forma la luce
devient de plus en plus glänsande
come la pelle depois de um acto
de amor
che riempia e distenda
le membra;
ett döende ljus
mansa luz
y la luz che insemina
la non luce de la que necesita.
Tutto pour être si congiunge
al suo opposto.
La pietra che senza la luce
è impensavél
la pietra luce.
La luce che senza la pietra
è invisível
la luce pietra.
Stanno le cose tutte e cambiano
nel loro svolgersi,
che non muta.

*

Pietre e luce/ luce viva/l a pietra -/ e la luce/vi si adagia e come attraversandola / le dà forma la luce/ diventa sempre più brillante/ come la pelle dopo un atto/ di amore/ che riempia e distenda/le membra; una luce morente/ luce mansueta/e la luce che insemina/ la non luce di cui ha bisogno./ Tutto per essere si congiunge/al suo opposto./ La pietra che senza la luce/ è impensabile/ la pietra luce./ La luce che senza la pietra/ è invisibile/ la luce pietra. Stanno le cose tutte e cambiano/ nel loro svolgersi,/ che non muta.

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Nicola Romano. Il fonetismo come ipotesi – Rigurgiti di post‑ermetismo, di neo‑romanticismo e perfino di crepuscolarismo nella poesia italiana di oggi – Appunti in margine al Grande Progetto – La Parola come strumento di segno e di suono –  Per una Critica autentica.

Per una Critica autentica

Difficile, e forse prematuro, cercare una caratteristica nella poesia prodotta dall’ultimo Novecento fino ad oggi: rigurgiti di post‑ermetismo, di neo‑romanticismo e perfino di crepuscolarismo (avversione verso una società impenetrabile e sempre più indecifrabìle) hanno pregnato e continuano a pregnare la maggior parte dei testi poetici contemporanei. In particolare, nell’ultimo quarto del secolo scorso sembra che la poesia italiana abbia segnato il passo dentro un’area in cui nulla-c’è-da-dire-perché-tutto-è-stato-detto. Solo sforzi individuali e improbabili sperimentalismi hanno tentato di esprimere in maniera diversa ciò che altri avevano già descritto nel passato.

La Parola come strumento di segno e di suono

E allora, in questo lasso di tempo, gli autori sembrano essersi affidati di più alla parola come strumento di segno e di suono che come valore di contenuto, in una sorta di riconversione della comunicazione che non vuole tendere più al rapporto intrinseco diretto ma che vuol tendere ad una sorta di tam tam generale al quale si può comunque accorrere (con le dovute avvertenze) senza però sapere a cosa si va incontro. E la questione nasce proprio con la struttura stessa della singola poesia, con una preordinata e seppur involontaria organizzazione di grafemi che lasciano già intravedere un “fonetismo visivo” che poi diventa sonoro nel momento in cui viene data voce al testo, o quando questo viene “solfeggiato” mentalmente durante la lettura.

Ne è prova un certo recente risveglio dei dialetti, per la verità non proprio accessibili a tutti: le traduzioni (e i tradimenti) possono restituirne i significati, ma quel che inizialmente conta è il suono e la musicalità che ciascun dialetto porta al suo interno. Un esempio a noi vicino, tanto per entrare in argomento, ci è dato dalla poesia del siciliano Nino De Vita, il quale pur avvalendosi delle consuete atmosfere appartenenti alla dimensione rurale e contadina in genere, affida però alla specifica parlata della contrada Cutusiu di Marsala, dove l’autore ha vissuto l’infanzia, quella discriminante fonica che da sola riesce a donare vigore a tutta quanta l’espressione poetica. “La sua, lungi dall’essere la lingua siciliana della Koiné, appare piuttosto la trascrizione, quasi magnetofonica, del modo di esprimersi di quello sperduto angolo di mondo che è la sua contrada…” ebbe a dire in proposito Lucio Zinna in un suo saggio del novembre 2002. La stessa cosa si può dire per i testi di Albino Pierro, di Biagio Marin, di Franca Grisoni (tanto per rimanere nel registro dialettale), dove il principale strumento è quello che scandisce il ritmo linguistico, rispettivamente, del dialetto tursitano, di quello gradese e di quello sirmionese.

Altro esempio per questo breve discorso sono gli Esercízi di tiptologia (1992) di Valerio Magrelli. Già dal titolo si viene a conoscenza che “la tiptologia” è la tecnica usata per decifrare i colpi sui tavolini dei medium o il battito convenzionale sui muri divisori delle celle dei carcerati. Nell’estensione dei testi, colpisce subito la prevalenza ludica e ritmica delle parole che danno all’insieme una pirotecnìa verbale ammaliante ma pur sempre estranea ad una comunicazione affabulante o coinvolgente. Trabant, trabís, canèfore, gnifgnaf, fricativo, xochimilco, anti‑mazur, subsídenza sono alcuni lacerti lessicali che fanno parte di artificiose aree semantiche di certo consentite essenzialmente ai messaggi in codice. E allora, chi può colga soltanto il suono dei versi magrelliani degli Esercizi: “Ah vagoni frenati, ah parole‑trattino / io fricativo, ritratto dell’attrito questo il futuro, la spola, il traslato, / il tempo manovale e citeriore, / trasferimento e tropo, / la ditta di trasloco”.

 Ulteriore esempio massimo è la poesia “a percussione” di Toti Scialoja scomparso nel 1998, il quale in una dichiarazione di poetica disse per l’appunto che “nel processo di seduzione della parola … è come se le sillabe si sbriciolassero in una sorta di polline e vibrassero di sonorità… le parole della poesia si trasformano in un’incantevole musica mentale”. Basterebbero solo i titoli delle sue raccolte (Scarse serpi, La mela di Amleto, Le sillabe della Sibilla, I violini del diluvio, Il gatto bigotto) per comprendere l’operazione gioco sillabíco/non senso portata avanti dall’autore.

E cosa dire dell’infinita avanguardia letteraria di Edoardo Sanguineti basata su di una impostazione strutturale che ci ha sempre portato esiti di versi foneticamente tambureggianti ed ortograficamente similari a degli spartiti musicali, anche se qui il non senso viene praticato in maniera “culta” e filologica? E, guarda caso, Sanguineti ha anche fornito alcuni testi per l’esasperato e monocorde ritmo delle canzoni rap.

Anche nella poesia di Elio Pagliarani abbiamo trovato un’articolazione ritmica, metrica e semantica a volte imprevedibile. “Il lavoro di Pagliarani – dice Gabriella Sica – tende alla riattivazione del linguaggio poetico su un tempo doppio, come nella musica… Ad un testo attraversato da ritmi e giochi verbali se ne oppone un altro con un linguaggio più razionale”. Testi acclaranti sono contenuti nelle raccolte Lezioni di fisíca e Doppio trittico di Nandi.

Anche il poeta-giullare Valentino Zeichen, che può essere considerato – come egli stesso sostiene – un futurista di ritorno, ritiene che la scrittura debba essere “sonorizzata” attraverso la rappresentazione vocale (o addirittura teatrale) dei testi. Ulteriori esempi riferiti a questi nostri giorni li ritroviamo nell’esibizione dei testi di Lello Voce (nomen omen), di Rosaria Lo Russo e di Luigi Nacci, testi che vengono affidati sostanzialmente all’oralità, alle variazioni di cadenza, ai ritmi sonori nonché alla cantabilità della voce recitante degli stessi autori, a volte accompagnati perfino da gestualità e da piccole movenze del corpo, quasi a raggiungere nel complesso la fisionomia d’una gradevole ballata.

Riferendoci sempre all’attualità, sembra che a un certo punto anche i poeti abbiano metabolizzato inconsciamente le nuove pulsioni e i diversi algoritmi provenienti soprattutto dalla tecnologia e dall’informatica, tali da modificare il proprio spazio interiore con le cadenze imposte dai particolari suoni (talvolta a perdere) e dai particolari ritmi che le moderne impostazioni quotidiane elargiscono. Pertanto, il flusso ritmico derivante dalla realtà esterna può inconsciamente cristallizarsi pure nel linguaggio, per quella che è una delle classiche testimonianze del proprio tempo.

La comunicazione della Parola

La parola ormai non sembra avere più il suo significato primigenio nella comunicazione, ad una stessa parola possono corrispondere diversi significati nell’odierno caos interpretativo, tanto vale sostituire alle parole i suoni che comunque generano curiosità ed attenzione, alla stregua del vecchio suono delle campane i cui rintocchi, diversamente modulati nei toni e nelle frequenze, annunciavano nelle campagne momenti di gioia o di dolore. Come ultimo esempio vorrei qui indicare, uno fra tutti, il percorso di Andrea Rompianesi, uno dei più validi poeti emergenti in questo passaggio di secolo. Ne La quercia alta del buon consiglio, del 1999, leggiamo a caso: All’ombra del glicine/ e lungo il corso sabbioso e le larghe spiagge/ attraverso il sentiero e il rivo/ fosse giunto il tuo nome assolato/ ci sei ora e qui/ fossero le terre vaste intorno a Aurangbad/ o lungo il mare di Bombay/ fossero i tuoi occhi chiari. Certamente una poesia di largo respiro e di condivisibile sensualità lirica. Ma dalla sua successiva raccolta «Fides», estrapoliamo il seguente paradigma, che è un lacerto omogeneo a tutta quanta la raccolta: Coniugo a voi l’arresto il tarlo/ o compiaciuto lasso supposto a torso/ l’averti scelto assiso compiuto tasso/ d’avvertito desco a lucida rimessa/ quale abitualmente fuga rinomata/ spaesata senza nuova virtù moresca. Che dire? In questo caso ci è dato osservare che nell’arco temporale di un concerto poetico le “percussioni” si sono sostituite ai “violini”.

Ho assunto degli esempi estremi per poter additare e probabilmente discutere tale prevalente fonetismo, anche perchè molta contemporaneità continua a produrre polifonìe che, senza pretese di probabili “ismi”, possono di certo farne ricavare qualcosa.

NICOLA ROMANO

Nicola Romano

Nicola Romano risiede a Palermo, dove è nato nel 1946. Giornalista pubblicista, dal 1987 al 1996 è stato condirettore del periodico “insiemenell’arte” e attualmente collabora a quotidiani e periodici con articoli d’interesse sociale e culturale. Alcuni suoi testi hanno trovato traduzione su riviste spagnole, irlandesi e romene. Nel 1997 ha partecipato, su invito, ad incontri di poesia in Irlanda insieme all’attrice Mariella Lo Giudice ed ai poeti Maria Attanasio e Carmelo Zaffora, con lettura di testi a Dublino, Belfast, Letterkenny e Londonderry. Nel 1984 l’Unicef ha adottato un suo testo come poesia ufficiale per una manifestazione sull’infanzia nel mondo svoltasi a Limone Piemonte. Con il circuito itinerante de “La Bellezza e la Rovina” ha recentemente partecipato a letture insieme a noti poeti italiani.

Tra le sue ricerche, particolare attenzione ha prestato ai poeti Vittorio Bodini, Raffaele Carrieri, Leonardo Sinisgalli, Giorgio Caproni, Alfonso Gatto ed allo scrittore Antonio Russello.

Ha pubblicato le seguenti raccolte di poesia:

  • I faraglioni della mente (Ed. Vittorietti, 1983);
  • Amori con la luna (Ed. La bottega di Hefesto, 1985) con prefazione di Bent Parodi;
  • Tonfi (Ed. Il Vertice, 1986);
  • Visibilità discreta (Ed. del Leone, 1989) con prefazione di Lucio Zinna;
  • Estremo niente (Ed. Il Messaggio, 1992) con una nota di Melo Freni;
  • Fescennino per Palermo (Ed. Ila Palma, 1993);
  • Questioni d’anima (Ed. Bastogi, 1995) con prefazione di Aldo Gerbino;
  • Elogio de los labios (Ed. C.Vitale, Barcellona, 1995);
  • Malva e linosa, haiku, (Ed. La Centona, 1996) con prefazione di Dante Maffìa;
  • Bagagli smarriti (Ed. Scettro del Re, 2000) con prefazione di Fabio Scotto;
  • Tocchi e rintocchi (Ed. Quaderni di Arenaria, 2003) con prefazione di Sebastiano Saglimbeni;
  • Gobba a levante (Ed. Pungitopo, 2011) con prefazione di Paolo Ruffilli.
  • Voragini e appigli (Pungitopo, 2015) con prefazione di Giorgio Linguaglossa

 

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Giuseppe Talìa (pseud Giuseppe Panetta) DODICI POESIE INEDITE – Con un Commento dell’Autore: “Biografia delle Vocali Vissute” e un Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa “scrittura della ritrascrizione parodica di testi stilisticamente stabilizzati al fine di tellurizzarli e destabilizzarli. Una procedura ironico-parodica struttivamente in endecasillabi da hilarotragoedia o da hilarocommedia”

Giuseppe Talìa (pseudonimo di Giuseppe Panetta), nasce in Calabria, nel 1964, risiede a Firenze. Pubblica le raccolte di poesie: Le Vocali Vissute, Ibiskos Editrice, Empoli, 1999; Thalìa, Lepisma, Roma, 2008; Salumida, Paideia, Firenze, 2010. Presente in diverse antologie e riviste letterarie tra le quali si ricordano: Florilegio, Lepisma, Roma 2008; L’Impoetico Mafioso, CFR Edizioni, Piateda 2011; I sentieri del Tempo Ostinato (Dieci poeti italiani in Polonia), Ed. Lepisma, Roma, 2011; L’Amore ai Tempi della Collera, Lietocolle 2014. Ha pubblicato i seguenti libri sulla formazione del personale scolastico: LʼIntegrazione e la Valorizzazione delle Differenze, M.I.U.R., marzo 2011; Progettazione di Unità di Competenza per il Curricolo Verticale: esperienze di autoformazione in rete, Edizioni La Medicea Firenze, 2013. È presente con dieci poesie nella Antologia Come è finita la guerra di Troia non ricordo a cura di Giorgio Linguaglossa, Ed. Progetto Cultura, Roma, 2016.

Giuseppe Talia: Biografia delle Vocali Vissute

Un pomeriggio del 1992 ho acceso una miccia ed ho fatto esplodere il Logos nelle Vocali Vissute. Non so quanto quel gesto iniziale fosse consapevole. Come un bambino che sfrega lo zolfanello sulla superficie ruvida per accendere un petardo, così, quel pomeriggio in Calabria, io capii, o forse solo percepii, che le strade erano due: l’epigono, “la morta gente, o epigoni, fra noi…(Carducci), oppure il sommovimento dell’Io, la ribellione.
La creta della poesia era nel bivio, bisognava solo plasmarla, darle forma. Gli ingredienti c’erano tutti, letture, studio, poeti conosciuti, allora altisonanti pubblicati dallo Specchio, circoli letterari viziosi e viziati, premi letterari con tasse di lettura (allora come ora), antologie sciatte e furbe. C’erano tutti gli ingredienti, bisognava solo shakerarli e versare nelle coppe un nuovo cocktail, “Se giro e mi rigiro/mimando le correnti /Se mi rannicchio a nuvola/ o mi distendo carico di pioggia/.
Lo scoppio del Logos non poteva non avvenire senza la polvere da sparo del recente passato, polvere da sparo umidiccia, bagnata dall’ideologia morta e dall’archeologia post-industriale. Così nel dopo il disastro di Chernobyl, Rimbaud e Rodari messi insieme, un pomeriggio asciugano le polveri e danno luogo all’atomismo semantico delle Vocali Vissute, “Che forma hanno/ le particelle atomiche/ del nucleare?/ Perché mi è sembrato/ di averne visto una.”
Come ogni scoppio rivoluzionario, l’ironia, amara, la libertà dalle catene del perdurante modus operandi della poesia italiana di allora, stretta tra un esistenzialismo esautorato e miriadi di stelle doppie e false, tra un’oggettistica quotidiana (Natura e Venatura, Magrelli), la pianta dai fianchi stretti e il cactus (Chissà che corpo avrai/ magro come sei), hanno aperto scenari nuovi nell’asfittica poetica, almeno per me, di quegli anni.
E anche il corpo, spremuto nel suo sperma si fa parola e immagine, “realismo solare fino a generare dalla crisalide del fallo la farfalla a mano libera e liberata” (Cristiano Mazzanti).
Le Vocali Vissute sono state pubblicate da Ibiskos Editrice di Empoli nel 1999. Non senza aver avuto una storia travagliata prima, a causa di un editore, Edizioni Terrasanta di Palermo, che indicatomi da amici (?), mi fregò dei soldi per la stampa mai avvenuta. Le cicatrici vanno esposte.
E come ogni bambino che dopo una birbonata nasconde la mano, allo stesso modo io ho nascosto per anni, dall’uscita delle Vocali Vissute, il cerino dello scoppio del Logos. Oggi, però, con maturità, con una Musa Last Minute che mi dice “prendimi se puoi, acchiappami”, cerco di ricostruire dalle macerie un edificio che non ha più fondamenta (Thalìa), popolato solo da gechi (Salumida) e che guarda al cosmo come una nuovissima risorsa. In fondo è solo questione di Logos.

Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

Scrivevo nella prefazione alla Antologia Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Ed. Progetto Cultura, Roma, 2016 pp. 252 € 18), un concetto importante:

«La questione centrale non è più la questione dei linguaggi, al di sotto dei quali si intravvedevano altre questioni. La verità è che non siamo più dentro la problematica dei linguaggi, per via del fatto che i linguaggi non fanno più testo, si sono extra territorializzati, sono diventati delle zattere significazioniste che restano in auge fin quando producono segni adatti alla lallazione del «reale».
Autori molto diversi tra loro (…) sanno, o intuiscono, che non sarà più possibile ripristinare le fratture che l’epoca del Moderno ha inferto alle categorie un tempo ritenute stabili quali il soggetto, il linguaggio e il reale. Lo sperimentalismo si basava sulla convinzione rassicurante che introdurre la casualità e il caos nei linguaggi, operare una manipolazione di essi, era una operazione dotata di un forte significato critico; oggi non è più così, sono venuti meno i presupposti sui quali si basava quella filosofia della prassi artistica.

Tutto sommato lo sperimentalismo era una pratica rassicurante, pacificatrice, introduceva delle certezze, delle comodità. E così tutte le ipotesi di poetica che emanavano un editto, un verdetto, tutte crollate con il crollo del Fondamento e della de-territorializzazione dei linguaggi. E questo nichilismo, questo rotolare della “X” verso la periferia, come diceva Nietzsche, altri non era che il soggetto che si andava a frangere nella periferia. Questo, appunto, oggi è diventato nuda evidenza».

Ecco, Giuseppe Talìa è un poeta dell’età della stagnazione, fa parte di quella pletora che sa di non poter più contare su situazioni conciliatrici e pacificanti, su procedure stilisticamente riconosciute e riconoscibili.

È ormai ampiamente noto che l’unità metrica, o meglio, la metricità, è stata dissolta dalla intervenuta invasione delle emittenti linguistiche della civiltà mediatica; parlare ancora di unità metrica in poesia è diventato problematico. L’unità metrica pascoliana è morta, per fortuna, già negli anni Cinquanta quando Pasolini pubblica Le ceneri di Gramsci (1956). Da allora, non c’è più stata in Italia una unità metrica riconosciuta, la poesia italiana ha cercato altre strade metricamente compatibili con la tradizione con risultati alterni, con riformismi moderati (Sereni) e rivoluzioni linguistiche (Sanguineti e Zanzotto). Il risultato è stato che la poesia italiana ha perduto per sempre l’unità metrica e si è aperta sempre di più ad una metricità diffusa. Dagli anni Settanta sono saltati tutti gli schemi prestabiliti. I poeti dell’epoca, i maggiori, hanno scelto di cavalcare la tigre: Zanzotto pubblica nel 1968 La Beltà (il risultato terminale dello sperimentalismo) e Montale nel 1971 pubblica Satura (il risultato iniziale della nuovametricità diffusa). Nel 1972 verrà Helle Busacca a mettere in scacco queste operazioni mostrando che il re era nudo. I suoi Quanti del suicidio (1972) sono delle unità metriche di derivazione interamente prosastica. La poesia è diventata prosa. Rimanevano gli a-capo a segnalare una situazione di non-ritorno.

Oggi c’è ancora chi pensa in termini di unità metrica stabile. C’è chi pensa ad una poesia pacificata, che abiti il giusto mezzo, una sorta di phronesis della poesia. Probabilmente, la stabilità della stagnazione politica e spirituale di questi ultimi due tre decenni ha favorito le derive conservatrici anche in poesia e nel romanzo, oltre che nelle altre arti; si è continuato a riproporre ricette pacificatrici e omologate dalla motorizzazione civile con tanto di bollino blu (vedi la poesia di Jolanda Insana e di Vivian Lamarque). Questo è un fatto che è sotto gli occhi di tutti.

Per fortuna, ci sono poeti che pensano in termini di unità metrica instabile, anzi, mi correggo, di metricità diffusa e di diversità metrica instabile in tutti i registri linguistici. Questo è, per l’appunto, il caso della poesia di Giuseppe Talìa, per il quale vale il principio che è il materiale metrico-tonico che fornisce i binari della costruzione a metricità diffusa. Per Talìa tutti i registri linguistici sono sullo stesso piano, in essi c’è una equivalenza di tonicità, e quindi tutti, a buon diritto, possono entrare nel discorso poetico con parità di diritti. Non c’è in Talìa una metricità stabilita o una eufonia prestabilita, ma un sistema seriale che inserisce automaticamente il principio disautomatizzante. Ad esempio, nella prima composizione, il primo verso ricalca la scrittura surrealista («Astro notturno come in filigrana»), il secondo introduce una deformazione grottesca («Tra gobba di ponente e di levante»), per poi continuare con il terzo verso a ricalcare la scrittura surrealista («Nell’ardesia celeste il Nettariano»), e così via. Si tratta di una scrittura della ritrascrizione parodica di testi stilisticamente stabilizzati al fine di tellurizzarli e destabilizzarli. Una procedura ironico-parodica struttivamente in endecasillabi da hilarotragoedia o da hilarocommedia. Questo è il ruolo storico della parodia poetica, la cui funzione è quella di rendere il linguaggio poetico altamente instabile e infiammabile. Dopo di ciò si potrà procedere con minori remore. Come ogni procedimento parodico, Talìa segue l’acustica del verso, la reiterazione al fine di sgonfiare e profanare le unità foniche mostrandone la funzione, appunto, fonica, e quindi strumentale alla ideologia del bel verso fonicamente posizionato ad illustrare il «bello». Ecco, c’è in Talìa questa operazione portata fino alle estreme conseguenze di una parodia che si converte in auto parodia, di un linguaggio che si deautomatizza parodicamente in modo, diciamo, automatico. La poesia innesta da sé la guida automatica. Al lettore il compito, arduo, di deautomatizzare il verso.

Giuseppe Talia foto, Il buco nero

Poesie inedite di Giuseppe Talìa

Astro Notturno come in filigrana
Tra gobba di ponente e di levante
Nell’ardesia celeste il Nettariano
Piazze di maree e lande deserte
Con isotopi di dolori e canti
A Te le nostre invocazioni:
Mare Anguis
Mare Crisium
Mare Fecunditatis
Mare Humorum
Mare Ingenii
Mare Marginis
Mare Nectaris
Mare Vaporum
(…)
*

Quando a notte soffia il sistro
Una nicchia spettrale di visus
Dall’adeano sale in collisione
E frange zirconi di nessun valore
Col sangue ossidato dell’Apollo 11
Sonda la transfuga corona degli Eoni
Nella cronozona dell’eratema
Psoriasi di stelle marce & merce
Come un abbozzo nell’intervallo
Temporale d’un paio di occhiali nuovi
Lenti di Hubble e tratta di Nane Brune
Nella brughiera del cosmo lottizzato
Tra orci rotti alla Luna e sistole
Che strizzano limoni senza confini
Pour homme pour femme pour bébé
Pour ancienne – meccanica celeste
Di rotazione e rivoluzione d’orbita
Del perielio d’Icaro ticchete e tacchete
Nell’apogeo del balbettio d’afelio
O nel pareo del perigeo dal poco spazio
Delle carcasse dei missili vettori

.
*

Ogni stanza è un universo parallelo
E ogni universo ha la sua stanza
Così tra corridoi di materia
Solo il pulviscolo della supernova
Odora di basilico nell’espansione
Quantica degli arti intergalattici
E zero è uguale a zero anzi lo zero
È il ventre espanso la costante
Fisica che trita stelle e galassie
Come tartufi di luce della via lattea
Zero è la bulimia del buco nero
Incorporato nel redshift del moto
Relativo delle cose di natura
Un principio d’inerzia sul sofà
E quel piccolo ammasso di roccia
Carnica dal moto ballerino in TV

.
*

L’asteroide impatta in un frontale di larve
Dai pedicelli statici nello spaziotempo
Dei fondali sabbiosi duri come rocce
Cosmiche fatte in Cina.
Scaffali ambulacrali di Starlette
Divorano il dermascheletro
Delle spore madreporiche al plenilunio

.
*

Se s’aprissero gli archivi segreti
Dell’universo si saprebbe di stragi
Di stelle pianeti galassie asteroidi
Come schegge impazzite da cumuli
Galattici e di satelliti di neutroni
Che come bombe cosmiche nello scoppio
Allargano i limiti dello spazio e creano
Anelli vorticosi di luce e nebulose
Ma così come in cielo anche in Terra
Il macrocosmo pensa e il microcosmo
Agisce nel silenzio fragoroso del cosmo
*

Giuseppe Talia Nunzio Pino. La Grande Madre.

Chissà se al pari nostro il cielo agisce
E nell’espellere l’indesiderato colma
Di maestrie di luce l’ascia dell’agglomerato
Dell’unica moneta lo smeraldo bianco
E senza profferir parola di popolo
Decide lo StarExit l’unica via atomica
Del colpo del razzo di Méliès in clinex
Selene firma con chimica gli assegni
Dei cargo orbitali che trasportano
Derrate criogenetiche e combustibili
Cespi di straccetti di nubi Veggie
Estratti a fratturazione di infrarossi
Così quando questo Nostro pianeta
Sarà totalmente crivellato ed ogni
Antro remoto distillato con pompe
A vuoto di memoria solo un quanto
D’un bosone un’antiparticella chiarirà
L’ampiezza vettore del probabile

.
*

Dalle propaggini di Wallops Island
Come una regina vergine la sonda
Caravella Ladee coglie l’aria effimera
Acque ricche d’ammoniaca delle terme
Sublunari che sbiancano lo spirito
Gravido di granito ionizzato e nella
Insalubre atmosfera di Nettuno
I fanghi Spa certificati squamano
La dura coscienza di Widia il diamante
Nero dell’antroposfera strutturata
D’echi d’oscurità distesa della galassia
Gorgonzola del quaglio cosmico
Che la luce dei tuoi occhi vede
Come spettri e membrane d’ombra
Della costellazione di Poppa
Un doppio prospettico d’ammasso
Nella via lattea tra giovani giganti
Blu rosse rarefatte come braci
E vecchie giallognole pronte
Ad esalare un ultimo respiro
Cosmico avvolte nel prosciutto
*

Ma che storia è? Che tappe sono queste
Che lasciano macchie solari sul pastrano
Dell’esosfera cocktail d’ozono e di vapore acqueo
Nelle migliori distillerie del planetario
E ad ogni goccia una sorgente di conoscenza
Che sgorga nell’umana coscienza del profitto?
Rivoli di artrite cosmica o come per gli Apaches
Nel buio sottile disco giallo siede un barbuto
Piccolo uomo “Colui che vive al di sopra”

.
Epitaffio

Di giorno è tutto un brigare
di notte è tutto un disfare
Al cimitero di Ramacca
i putti affrescati come falene
circondano i sogni di gloria
Rose di silicone evanescenti
Granchi tagliati a buona luna
Nessun blog a nostra misura
Nessun www. miserere
Nessuna camera ardente
Né pietre tombali da cesellare
Moriremo forse inascoltati
nel Mare Cognitum di cenere
disperse?

.
Eau de Cygnus

Un fine settimana con una scocca altisonante
Nella moderna costellazione del cigno di cuoio
Base gelsominica d’avvento e fresca acqua marina
Una mise en place di piume e biancheria abbacinante
Gourmet di mitili ignoti boreali nel germinatoio
Un fresco cicalino a metà mattino e una canzoncina

Eau de Orion

Centinaia di stelle visibili ad occhio nudo
Come nuda lepre sopra la cintola di Orione
Tre re tre magi tre mercanti tre bastoni a crudo
E due cani da caccia a difesa dallo scorpione
Meccanica dello spruzzo a sprazzi di magnitudo
Di mito meticcio e del tridente di Poseidone

.
Eau de Andromedae

Nel triangolo invernale l’asterismo flatulente
Di stelle variabili con i selfie di Pegaso
Su instagram e lobby labili di milioni d’anni luce
Spiccioli di spaccio amaro di manga irriverente
La vanitosa Cassiopea a Giaffa sul sasso abraso
Vende la dominatrice d’uomini al mostro truce

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Dario Zumkeller POESIE SCELTE da “La calce di Ulkrum” (2016) Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa “La Poesia ha perso il Centro. Bene, e allora facciamo di questo punto di «debolezza» il nostro punto di «forza»; la Poesia è andata verso la «periferia»”

 

Dario Zumkeller LA CALCE DI ULKRUM

Dario Zumkeller in azione

Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

Riprendo un mio commento del 22 aprile perché in definitiva si parla, anche se in modo indiretto, della poesia di Dario Zumkeller, un giovane che viene dopo il diluvio della mediatizzazione del linguaggio poetico operato dalla civiltà mediatica. Apriamo questo spazio ai giovani. Vediamo dove stanno andando.

1. giorgio linguaglossa
22 aprile 2016 alle 17:38 Modifica

caro Salvatore Martino,

[sto parlando della mia poesia “Chiatta sullo Stige”] s’intende che la stesura definitiva di questa mia poesia sia quella che io le ho dato, essa è fissata così, e per sempre (un sempre umano ovviamente), ma non è affatto escluso che io la modifichi nel prossimo futuro. L’esperimento di decostruzione compositiva e di riassemblaggio che ha fatto De Robertis della mia poesia è, appunto, un esperimento che è utile per liquidare, una volta per tutte, il pensiero teologico della Santità della poesia, e quindi della sua immodificabilità. E, invece, la poesia è modificabile, scomponibile, ricomponibile come ogni altra cosa nel mondo dell’iper-moderno. Soltanto il pensiero teologico può pensare ad una poesia come ad una entità immodificabile. La Poesia ha perso il Centro. Bene, e allora facciamo di questo punto di «debolezza» il nostro punto di «forza»; la Poesia è andata verso la «periferia» delle scritture dell’io e delle scritture tele mediatiche. Bene, accettiamo la sfida per dire che è possibile fare una poesia della «perdita del Centro» per riposizionarla al Centro di un universo eccentrico.
In tal senso, anche la scrittura più destrutturata e decostruita del Novecento, Laborintus (1956) di Sanguineti, è ancora una scrittura che si poneva nel solco di un pensiero teologico, si poneva come “opera aperta” ma pur sempre come posta al «centro», magari di un «nuovo centro» di una nuova istituzione letteraria. Era, in definitiva, una destrutturazione che operava all’interno della letteratura intesa come «struttura». Noi invece pensiamo che la letteratura debba uscire fuori dalla Letteratura (anzi, che la letteratura sta già da tempo fuori della vita), che i generi artistici debbano (si trovano ad) essere dis-locati al di fuori dei loro confini; insomma, pensiamo di dare uno scossone a tutti i residui di pensiero teologico e logocentrico, e di porre la poesia stabilmente in un «luogo» che è dato dalla mancanza di un «centro» ove tutto è instabile e probabilistico, e di fare di questa mancanza di un «centro» la nostra forza. Certo, non pensiamo di aver inventato alcunché, già Eraclito, forse il pensatore più possente dell’Occidente insieme a Parmenide (ma tra di essi mi sembra ci sia una poderosa contrapposizione), aveva pensato il «frammento». Quello che l’Ombra sta vivendo è qualcosa che attiene all’essenza profonda della nostra epoca che vive di rivoluzioni (scientifiche) continue della percezione del mondo. Viviamo in un momento di grandi rivoluzioni scientifiche. Il CERN di Ginevra ha detto che entro due anni sapremo con certezza che cosa c’era prima del Big Bang. Ebbene, questa per me è una novità sconvolgente, una novità che ci coinvolge tutti. Un’altra teoria scientifica recentissima recita che non c’è mai stato un Big Bang, ma un continuo divenire degli universi da altri universi. Insomma, un riversarsi di universi in altri universi.
In fin dei conti, anche la poesia recentissima, nelle versioni più intelligenti e consapevoli, sembra rispondere a queste nuovissime cognizioni del Multiverso: un continuo riversarsi di frammenti in altri frammenti…

*

foto ipermoderno Luois Vuitton Dress them up or dress them down

ipermoderno Luois Vuitton Dress them up or dress them down

È chiaro che non possiamo pretendere da un giovane autore un universo stilistico maturo, tutto quello che possiamo intravvedere è un universo linguistico instabile  ad alto gradiente isotopico, un universo in rapida trasformazione. Ed è il parametro dei linguaggi mediatici quello che sta di fronte ai nuovi autori delle nuove generazioni. Ma i linguaggi mediatici vanno trattati, lavorati. Non è cosa semplice. Quello che si può fare è fare delle narrazioni utilizzando i linguaggi mediatici e paragiornalistici. In poesia tutto diventa più complicato per via delle categorie che vigilano sulla forma-poesia. Ma di questo i giovani autori sembrano non esserne consapevoli. Quello che resta è  una «distopia» della forma e delle relazioni linguistiche.

*

PREPARAZIONE DELLA CALCE

La viscida madre sperpera succhi gastrici vitali in abbondanza
conati di farfaro I change my mind
diluvi goffi di stopposi algoritmi.
Annegata è la remissiva amoxicillina sui saperi schiavi
per l’ingresso negli smeraldi.

Oh arpia santa Terezinha dagli occhi vitrei.
*
Fanciulli perversi sfregiano le mani
sono catapulte di rosoni di vetro
e raccolgono pezzi di terra distrofica sulla strada radioattiva.

Siete maledetti perché sono sospeso su una colonna di ghisa
dove le beccacce non cinguettano lodi
e non raggiungono il mokṣa accecati dalle risposte degli orgasmi oggettuali

lerci

come il vuoto delle vostre mani nude e sfregiate.
*
A ritmo “perso”
scendono dalle penta-scale le piccole semibiscrome di anatemi. Un viso appagato e un imbuto cieco circondano i fulmini sbarcati in fiume d’orchestra.

A ritmo “perso” x_x
nei passi del gambero
in un’ipnosi regressiva
avvinghiato in un continuo hang over
e bruciare come l’erba che espiri da un bong
e sentirti ancora perso come un fumo esausto
a caccia di vecchi oggetti, vecchi posti
vedere tuo fratello che felice mangia un’arancia
o quella margherita gialla
donata in un sole terso di terzo giugno

ed ora, cosa sono nella foresta di mangrovie
con le mani dentro ad un pozzo?

A ritmo “perso” nei secondi che corrono, x_x
e come vorrei, tra i fulmini profughi
che la clessidra si rompesse in tredici secondi e tredici frammenti di gioie.
*
Chi è bravo a nuotare in questa melma?
Qualcuno ci insegni.
Osservati dagli angeli senza volto seduti sugli spalti,
impegnati a fare il tifo goliardico per i pesci e vermi
che si avvicinano all’odore degli oggetti.

Confusione
         Anomia
                    Scuffiato

Mille flussi eiaculatio tremolanti
si sfiorano al respiro metronomico della sorte.
Escatologica minzione at-not-stop
pesci e vermi, tripennatosetta, all’assalto!
33 euro per una lezione di nuoto
(ce ne vogliono 49 ma io “lavolale poco poco, pagale poco poco”)

La riva è lontana.
Le catene sudicie ai polsi e alle ginocchia non sono in permuta con la vita.

Solo pesci
Solo vermi

 

Dario Zumkeller foto2

Dario Zumkeller

Stringo forte l’appiglio.
Stringo forte il guaito pestato,
come la torsione di una chiave a croce,
lo squarcio lento della dissolvenza in crescendo. >_<

Abbrunatevi occhi tossici disumanizzati,
scotomizzati dalle sovrastrutture.

Ascoltate il canto della candida operaia che recita inesorabile il dies irae.

Dario Zumkeller LA CALCE DI ULKRUM

Voglio il suo corpo sovrapposto sul mio
che mi dona come un vestito
che mi schiaccia il ventre
una chioccia-segretaria dalle follie di corvo
un episperma che spinge il suo habitus sulle mie ossa rotte e rinsecchite
una giada che sfrega le mie cartilagini artritiche
che gioca a cricket con i versi arresi delle foreste
diboscate dalla dissonanza cognitiva degli stronzi culi rotti.

*
Osservo le piaghe
le cicatrici
le piattole
i denti che cadono e dondolano
e mi vien da ridere. ^_^

Ma sì! Perchè dovrei piangere?

*

Lepre
divora le viscere della compagna
e copri gli sgarri con il tuo ossesso-ossesso compulsivo rigeneratore.

Lepre
asporta l’utero della compagna
offrilo in sacrificio ai piagnis-dei dei cani bimbi
che implorano la salvezza dei loro capillari essudati.

Portali nella macchia grigio-celeste del Dark Island: il profumo materno
che appaga il loro totem assetato di estetica eversiva.

E’poi tutto sarà up and down
La saliva copiosa up and down
Le mani up and down
La testa up and down
Ed infine una frana di massi sul versante a franapoggio
inghiottiti dalle caverne visibili da un fluoroscopio.

“I don’t make mess
I give my best
I never rest”

Continua lepre
rovistando nei corpi aperti
scivolando verso le pianure di gabardine mutilate
bagnate dalla saliva gocciolante dal becco di un’aquila
quelle noie macchiate dai sapori mielosi (acquacheta cà nun s’mov)
piangendo l’errore dell’ermeneutica
ciò che non fu e ciò che non sarà.

*

Con il tuo stanco occhio puoi scrutare un uomo allegro in vetrina
che sazia le file e le vendite in cortina
che guarda le tette delle commesse in arringa
che indossa i feretri ai piedi di altissimo marchio
senza pensar degli interni dolenti
e che non alza mai occhi all’insù
quando le scie gei comi lo consumano senza misùr
e le bendate dee dai cieli sporcati
a salvàr il suo cadetto inetto di un etto prepuzio
verranno do-mai oppure mai più (bontà loro).

*

pietrificanti nell’infierire di un pugnale antiquario e discontinuo,
È l’acqua dei temporali che passa sotto la finestra, gli infissi consumati,
la sedia come fermo-finestra per il vento picchiatore.
È la messa a fuoco dei poveri dipinti su tela impolverati nella stanza,
ciarpame per rigattieri,
venditori di melanomi brillanti d’oro alla luce del giorno.
L’ultimo fotogramma è acidula.
Il volto duro con un’anima da intonaco friabile e bucherellato.

ç_______ç

Usciremo da qui, lentamente,
per entrare nei cieli grezzi di Ulkrum,
afferrando il polso della buriana prestigiatrice Tennessee Tomista,
come un filo di nylon
per non dimenticarci mai tra il frastuono delle cornamuse,
su un video che mai si spegnerà,
[play] su un loop infinito.

*

IL PARADIGMA DELLA DISTOPIA

.
Perché siamo dannati nel fecaloma
dove anche i gabbiani di notte non dormono più.
Ma io non sono muto ai loro versi
per dire all’accusatore
che di noi, residui clastici, sia fatta la calce del carceriere.

14 commenti

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DIALOGO SU SCOMPOSIZIONE E RICOMPOSIZIONE DI UNA POESIA: Salvatore Martino, Giorgio Linguaglossa, Gino Rago, Steven Grieco-Rathgeb con poesie degli autori intervenuti nel dibattito, Luigi Manzi, Mario M. Gariele, Roberto Bertoldo, Salvatore Martino, Antonio Sagredo, Ubaldo De Robertis e un Innominato

  1. Evgenia Arbugaeva Weather_man_02-1

    Evgenia Arbugaeva Weather_man

    Salvatore Martino
22 aprile 2016 alle 16:12 Modifica
.
Cosa dire dopo le straordinarie precisazioni di Laura Canciani. A proposito carissima dopo tanti anni di straordinaria amicizia mi hai dimenticato e forse persino cancellato…e il fatto mi addolora profondamente.
Quanto allo stravolgimento del testo di Linguaglossa non riesco ancora a comprenderne l’utilità. Spiegatemi dove puntate la vostra barra di timone, In quale porto pensate di ancorare codesto preteso vascello rivoluzionario. Nella mia modesta comprensione della poesia continua ad essere un cammino incomprensibile, o meglio una mèta incomprensibile.
Quanto poi alla scoperta del frammento come luce divina per la costruzione di una nuova poesia,Qualcuno di voi ricorda un certo personaggio, chiamato l’Oscuro di Efeso, Eraclito per gli amici,che tanti secoli prima di Cristo si dilettava a scrivere meravigliosi frammenti, che hanno sconvolto l’anima e il pensiero di infinite generazioni. Usiamo pure la frammentazione nella certezza che prima di noi molti lo hanno fatto e bene, senza la pretesa quindi di una scoperta innovativa, e di dare le direttive per una renovatio discutibile.
.
  1. giorgio linguaglossa sul mare Ionio 2013

    giorgio linguaglossa sul mare Ionio 2013

    giorgio linguaglossa
22 aprile 2016 alle 17:38 Modifica
.
caro Salvatore Martino,
s’intende che la stesura definitiva di questa mia poesia sia quella che io le ho dato, essa è fissata così, e per sempre (un sempre umano ovviamente). L’esperimento di decostruzione compositiva e di riassemblaggio di De Robertis è, appunto, un esperimento che è utile per liquidare, una volta per tutte, il pensiero teologico della Santità della poesia, e quindi della sua immodificabilità. E, invece, la poesia è modificabile, scomponibile, ricomponibile come ogni altra cosa nel mondo dell’iper-moderno. La Poesia ha perso il Centro. Bene, e allora facciamo di questo punto di «debolezza» il nostro punto di «forza»; la Poesia è andata verso la «periferia» delle scritture dell’io e delle scritture tele mediatiche. Bene, accettiamo la sfida per dire che è possibile fare una poesia della «perdita del Centro» per riposizionarla al Centro di un universo eccentrico.
In tal senso, anche la scrittura più destrutturata e decostruita del Novecento, Laborintus (1956) di Sanguineti, è ancora una scrittura che si poneva nel solco di un pensiero teologico, si poneva come “opera aperta” ma pur sempre come posta al «centro», magari di un «nuovo centro» di una nuova istituzione letteraria. Era, in definitiva, una destrutturazione che operava all’interno della letteratura. Noi invece pensiamo che la letteratura debba uscire fuori dalla Letteratura, che i generi debbano essere dis-locati al di fuori dei loro confini; insomma, pensiamo di dare uno scossone a tutti i residui di pensiero teologico e logocentrico, e di porre la poesia stabilmente in un «luogo» che è dato dalla mancanza di un «centro» ove tutto è instabile e probabilistico, e di fare di questa mancanza di un «centro» la nostra forza. Certo, non pensiamo di aver inventato alcunché, già Eraclito, forse il pensatore più possente dell’Occidente insieme a Parmenide, aveva pensato il «frammento». Quello che l’Ombra sta vivendo è qualcosa che attiene all’essenza profonda della nostra epoca che vive di rivoluzioni (scientifiche) continue della percezione del mondo. Viviamo in un momento di grandi rivoluzioni scientifiche. Il CERN di Ginevra ha detto che entro due anni sapremo con certezza che cosa c’era prima del Big Bang. Ebbene, questa per me è una novità sconvolgente, una novità che ci coinvolge tutti. Un’altra teoria scientifica recentissima recita che non c’è mai stato un Big Bang, ma un continuo divenire degli universi da altri universi. Insomma, un riversarsi di universi in altri universi.
In fin dei conti, anche la poesia recentissima sembra rispondere a queste nuovissime cognizioni del Multiverso: un continuo riversarsi di frammenti in altri frammenti…
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  1. Steven Grieco a Paestum

    Steven Grieco a Paestum, 2013

    Steven Grieco-Rathgeb
  2. 23 aprile 2016 alle 18:00 Modifica.
.
Rileggendo e ripensando il post di Manzi sull’Ombra delle Parole, confermo quello che ho detto nel commento da me postato tre giorni fa. Ma a questo si è aggiunto un altro pensiero a cui da tempo cercavo di dare forma. Manzi me ne ha dato l’occasione. E l’occasione mi viene data anche dal post attuale, con la poesia di Linguaglossa.
Basandomi, ovviamente, sulle poche poesie di Manzi che ho visto, osservo in queste un linguaggio cifrato, obliquo: una volontà di piegare l’immagine-concetto perché questo possa passare vicinissimo al suo effettivo dire, letteralmente a un millimetro, senza mai toccarlo realmente, al massimo sfiorarlo. E’ una “timidezza” che nasce dalla consapevolezza del poeta che “tutto è stato detto” – o meglio che “i possibili modi di dire le cose sono stati tutti detti, esauriti”, e il pericolo più grande è ripetere il già conosciuto. Non per una questione pretestuosa di “originalità” o meno, ma perché ormai il compito più duro del poeta è di divincolarsi dall’abbraccio massacrante della civiltà delle immagini visive, che macina tutto, consuma e dimentica.
In Manzi questo avviene secondo me, e così torno a un mio pensiero che ho più volte esposto qui, perché la civiltà delle immagini, con la sua irruenza e prepotenza, dà al fruitore (noi tutti, compresi i poeti, che non possono da questo punto di vista rivendicare la benché minima posizione di prestigio o di inattaccabilità), dà al fruitore, dico, esattamente il senso di troppo pieno, di offerta, mille volte più offerta rispetto alla domanda, per cui siamo totalmente sazi. Il senso di sazietà culturale più di ogni altra cosa nuoce alla poesia, che è massimamente l’arte del silenzio, del gesto appena visibile. La poesia è questo. Nessun Majakovskij, con tutti i suoi squarci e urli e trionfalismi, è mai riuscito a rompere questa blindatezza della poesia. (E lui lo sapeva benissimo, ahimè.)
Dal canto suo, il poeta oggi che non ha analizzato bene la situazione attuale, che non ha fatto i conti con essa, si chiude in un suo isolamento e così pensa di essere salvo da questo vociare aggressivo di immagini. Di poter fare poesia nel suo angolino. In Manzi, come anche in Roberto Bertoldo, assistiamo invece ad un serissimo, lacerante tentativo di affrontare la più difficile questione che si pone oggi al poeta: come scrivere poesia pur sfuggendo alla macchina banalizzante e macinatutto. Dove trovare questo linguaggio, in quali, quali risvolti nascosti della realtà. Ogni strada sembra sbarrata, o finisce per rivelarsi un sorridente inganno.
Affrontare la questione richiede moltissimo coraggio, e questo sia Manzi che Bertoldo lo hanno fatto in modo mirabile.
Ciascuno a modo suo. Manzi come ho detto crea una poesia che ogni volta, o quasi ogni volta, sfugge di un millimetro al bersaglio, a quella volontà di comunicare il senso di ciò che pure vorremmo dire. Con questo stile “obliquo”, questa lotta di ombre che pure si percepisce fisicamente, questo cozzare di pensieri impalpabili che pure si sentono urlare, Manzi crea una poesia di grande forza e suggestione. Non avendo egli voluto scendere ad alcun compromesso con ciò che lo avrebbe macinato nel tritacarne, la sua poesia è volata via in una dimensione dove le ombre fanno rumore, creano in noi non-rumori, che a loro volta scendono echeggiando nei corridoi angusti di una lucidissima e grandissima disperazione.
Ad una simile disperazione si assiste in Roberto Bertoldo, ma qui viene risolta in modo del tutto diverso. Il suo metodo viene benissimo definito da quello che Peter Brooke dice di Samuel Beckett, in “Lo spazio vuoto” (tradotto in italiano, edito da Bulzoni Editori, lettura di grande insegnamento al poeta): “E’ così che i drammi scuri di Beckett sono drammi di luce, laddove l‘oggetto disperato che viene creato è testimone della ferocia del desiderio di testimoniare la verità. Beckett non dice un ‘no’ soddisfatto: egli plasma uno spietato ‘no’ spinto dall’anelito al ‘sì’, e così la sua disperazione è il negativo da cui è possibile delineare il profilo del suo contrario.” (Pag. 65 dell’originale inglese di questo libro).
Una poesia di Bertoldo, fra le tante, mi sembra possa ben rappresentare questo anelito:

.

Lei mi parla di un silenzio
che io ho dovuto ingoiare
tra i frantumi delle parole
come un buco e le sue cornici.
Lei parlando si condanna
a ferire il nulla che attesta
perché non può cancellare il tono
che sussurra con le foglie  
quando cadono. Noi vinciamo
attraverso l’atmosfera che inneggia alle ombre.

.

(Dalla raccolta Calvario delle Gru, 1998-200, nella sotto-sezione “Lettere alla Gazza, alla Cicala, al Giaciglio”).
.
Vi rendete conto della estrema inafferrabile bellezza di questa poesia? In Bertoldo ogni tentazione a ricadere nel liricismo viene rifiutata aspramente, con dissonanze e stridori tanto fonici quanto di concetto. Mentre Manzi cerca, e perché no, un’armonia, per quanto cupa.
In Bertoldo assistiamo inoltre al poeta che duramente ed esplicitamente contesta il poeta. Il poeta è un essere inferiore: è ipocrita, è un debole, è un traditore, sdolcinato e sentimentale, opportunista.
In Bertoldo questa ira del poeta si abbatte sul poeta e sulla poesia volta dopo volta dopo volta. Ma ciò malgrado il poeta continua a stare dentro la trappola della sua poesia. Insomma, è poeta o non lo è? Se ha il coraggio di dire, “sì, sono poeta”, eccolo allora servito con la trappola della poesia come sua abitazione. Tutti i suoi sforzi per uscire sono vani, la poesia stessa (e il mondo che traluce attraverso di essa, perché cosa è la poesia se non mondo?) non gliene dà la possibilità. Non appena il poeta ha finito di distruggere la sua stessa poesia, scrivendola con ira e senso di sconforto e disperazione, eccola ricostruita, ricomposta. In Bertoldo sentiamo sempre il bisogno doloroso, ineludibile, della poesia. (Ma questo anche in Manzi.)
.
Ecco perché la decostruzione bertoldiana dei linguaggi poetici precedenti risulta pressoché totale.
Vado avanti e parlo della poesia di Giorgio Linguaglossa, che aggiunge una bellissima novità a questi due importanti poeti: l’irruzione nella poesia della “vera”, “reale”, realtà. Nell’assemblare situazioni, frammenti, frasi forse reali forse non reali, egli dà a questi il senso che essi non siano rappresentazione della realtà, bensì realtà vera e propria.
Sì, l’ha fatto anche Eliot. Ma Eliot lo ha fatto per i poeti degli anni 1910 e 1920. Giorgio lo fa oggi, nel primo decennio del 21° secolo. Niente è gratuito, tutto va rifondato, di generazione in generazione.
L’avere preso il nome “Grieco-Rathgeb” e averlo scaraventato all’interno di una poesia è stata una cosa davvero felice: la poesia è andata a gambe all’aria (per il momento…) ma quel frammento di realtà – perché questa persona esiste davvero, là fuori nel mondo dell’ognigiorno – rimane come una pietra scolpita, una cosa materica. E’ stato un sovvertimento di 60 anni di poesia intimista. Ecco perché ci insegna qualcosa di nuovo, oggi, nell’aprile del 2016.
E non è l’irreale, il fantasmatico di Borges. In Borges anche l’intromissione del reale è fantasmatico. Qui invece le parole “Grieco-Rathgeb” hanno buttato la poesia per strada, l’hanno costretto a misurarsi con i rumori della strada.
Anche i poeti medievali sentivano qualcosa di nuovo nell’aria, che ancora percepiamo noi lettori, 700 anni più tardi. Ho già menzionato i versi di Dante, ““Guido, i’ vorrei che tu e Lapo ed io / fossimo presi per incantamento…”
Ecco invece Cecco Angiolieri:

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– Accorri, accorri accorri, uom, a la strada!
– Che ha’, fi’ de la putta? – I’ son rubato.
– Chi t’ha rubato? – Una, che par che rada
come rasoi’, sì m’ha netto lasciato.
– Or come non le davi de la spada?
– I’ dare’ anzi a me. – Or se’ impazzato?
– Non so; che ‘l dà? – Così mi par che vada:
or t’avess’ella cieco, sciagurato! –
E vedi che ne pare a que’ che ‘l sanno?
Di’ quel che tu mi rubi. – Or va con Dio,
ma anda pian, ch’i’ vo’ pianger lo danno,
ché ti diparti. – Con animo rio!
Tu abbi ‘l danno con tutto ‘l malanno!
Or chi m’ha morto? – E che diavol sacc’io?

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Sono orgoglioso di leggere questa poesia come straniero, come non-italiano, e avvertirne tutta la bellezza e freschezza.

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  1. Gino Rago 3

    Gino Rago

    Gino Rago

23 aprile 2016 alle 18:23 Modifica

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Scrivere per “frammenti” – è già stato ampiamente e limpidamente affermato qui, come in altro blog (patria letteratura), non soltanto da Giorgio Linguaglossa – non è una semplice tecnica ma è semmai un punto cui tende
la Weltanshauung del poeta. Quindi è un abito mentale, una concezione filosofica, una visione del mondo, un’idea dell’uomo dibattuto fra l’io, il cosmo e l’eros. Dunque, con questo tipo di “frammento” niente hanno a che spartire né quello eracliteo né quello di Saffo né quello della scuola alessandrina.
Difatti, se proprio si deve indicare un “modello” io lo troverei sommessamente in quello che resta della “Anfora” rotta di Ubaldo de Robertis, ospitata da Mario Gabriele su L’Isola dei poeti. Anche se, per me, secondo la mia lettura, la più perfetta poesia scritta per “frantumi” è e rimane “Chiatta sullo Stige” di Giorgio Linguaglossa, proposta da “PatriaLetteratura.it”. Componimento esemplare nel quale ogni strofa-frammento-fotogramma ha una ben precisa completezza, un’autonomia sigillata dal punto fermo.
I “frammenti” dunque si collegano direttamente alla forma-poesia.
Del resto, se un poeta persiste nell’attraversamento dell’ordinato, ben tenuto, mesto giardino “popolato soltanto da piante gentili”, giardino nel quale non irrompono né il pensiero filosofico né il plurilinguismo, egli farà innegabilmente una “certa” poesia.
Viceversa, se un altro poeta sostenuto e mosso da un’altra Weltanshauung
è incline ad attraversare “la selva” in cui visionarietà, energia onirica, pensiero filosofico, polistilismo e plurilinguismo fanno irruzione senza sosta, non potrà non approdare a un’altra “forma-poesia”.
Condivido in pieno perciò le meditazioni di Mario Gabriele, offerte in questa pagina del blog, e quelle di Steven Grieco Rathgeb,in altre recenti circostanze, sull’idea di “frammento”
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Steven Grieco Sakurabana 2

Sakurabana

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Poesie di Luigi Manzi
Da Fuorivia, Edizioni Ensemble, 2013

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Presagio

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Il geco, la vipera, il falco sul combusto
altopiano. Il tabacco giace arricciato
sopra i teli di canapa. Ti parlo, anche se tu non ascolti
mentre ti muovi in silenzio sui colli
abrasi, senz’uve.

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– L’afa occlude la bocca,
come un sasso. Nella radura il traliccio girevole
dell’acquedotto
pende sulla vasca in frantumi – Ma già il ramo fulvo
che sporge dal petto dell’acero è il presagio
del tempo futuro. Così io mi rivedo nell’arbusto costretto
nell’interstizio del muro: ultimo rifugio
dove l’arida radica
si nutre di tufo.

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Un giorno

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Un giorno un vecchio dal cuor di leone
teneva per mano un bimbo lungo la strada,
come fosse un diamante. Rullava
nel fondo il torrente; il pino
ruotava la chioma nel vento:
Ho conosciuto l’estate e l’inverno,
la caverna, il bastimento, il recinto.
Sono stato mandriano. Nella foresta
ero padrone dell’aria e dell’acqua,
mai schiavo. Fischiavo ai puledri selvaggi,
li radunavo col solo sguardo.
Ho bevuto alla sorgente che disseta il rettile.
Ho attraversato due volte
l’oceano. Al ritorno,
io resto l’uomo inadatto che fui. Io sono colui
che ovunque è fermo.

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alfredo de palchi roberto bertoldo

alfredo de palchi e roberto bertoldo

Roberto Bertoldo
da Il popolo che sono Mimesis, Milano, 2015
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I distici della notte
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Vi abbiamo addossato le nostre tomaie
per affrancarvi dalla parola venduta,
la poesia ha decretato l’offesa:
non morirete con il canto alla gola,
le nostre mani che hanno terra
tra le fessure delle falangi
gridano con gli ultimi tendini,
fino a troncare il colore pingue
dei vostri aggettivi.
La notte opprime i distici,
vuole un’ampia dichiarazione,
impoetica per di più.
Sulla grata del confessionale
i versi si frantumano,
la tonaca si macchia di rime
e accessori annessi,
il rosario che sproloquia
sulle gambe del messia
sputa i semi delle metafore.
Qualcuno ha gridato la verità
più fortemente delle vostre lamentele,
nababbi di apollo,
gentilizi dell’anima.
Oh poeti, poeti, quale emblema
il mio osso di popolo vi estorce
quando la bocca avete sulla platea
per la tenia degli applausi?
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Poema delle folate (il popolo tradisce)
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Si sono riaperte, dentro, le note della malinconia
per il perdersi dei giorni
forse qualcuno capirà questa spesa di emozioni
e avrà carezze per i marmi
ma le notti di solitudine nascondono la pelle
come fosse mille volte dietro i ceri
e file di pellegrini dalle mani bacate
non riempiranno d’amore la cesta dove crolla il mio capo.
Chi mi ha ucciso conosce i rantoli
li porta sul sorriso della sua lama
e chi ha assistito alle folate dei secoli
tra i miei capelli sepolti
sa che gli inverni portano ancora
i fiocchi freddi dei deserti.

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Iraq
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Fatemi delirare l’amore
prima di sorprendere i mercati
coi vostri deliri di glicerina nitrata,
io li conosco gli avventori,
i loro occhi, la bocca e lo scarnito,
la fame che farfugliano,
rinvengo le verità e le altre carabattole
nel campo delle mie aritmie.
Oh, questi versi che marciscono
per troppa passione, tra le mie scapole
incontrano la notte che ghermisce.
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Amare?
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Come si può amare con la bocca allentata,
la verruca sulla palpebra, come possiamo
ancora aprirci alla donna che respira
al nostro capezzale, noi inguaribili romantici
col destino tracciato a bruciatura
e i rami del nostro subdolo corpo
come intricate croci sul bordo del petto.
Brancoleremo nell’incunabolo dei ricordi
con gli occhi aperti, senza retribuzione,
i fogli li scorreremo come ossessi
lasceremo l’impronta sudicia della falsità
per l’architrave del nostro sepolcro.

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gino rago Cratere a figure rosse, Londra, British Museum

Cratere a figure rosse, Londra, British Museum

Gino Rago
Alla bellezza tutto si perdona

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Chi saprà dire alla Regina d’Ilio
la nuda verità su Elena di Sparta.
Menzogne. Calunnie. Soltanto maldicenze
la fuga, il rapimento, gli amplessi
della spartana sul mare verso Troia?
Prima fra le prime accanto a Menelao.
Venerata da Paride al pari di una dea.
Perdonata in patria da servi e da padroni.
La colpa cancellata.
Il rispetto e l’onore riaffermati.
Festa per Elena presso gli spartani.
Le donne vinte invece vegliano i cadaveri.

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Noi siamo qui per Ecuba.
La donna che tutto perde nelle fiamme.
La madre che mai accetterà gli scorni
di quelle dee beffarde, gelose
delle fattezze carnali di fanciulle
contese dai guerrieri a suon di lame.
Lutti. Lamenti. Pugni battuti sulla terra.
Le bende strappate.
I ramoscelli sacri nelle fiamme.

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La freccia lancinante, il dardo vero
a insanguinare il cuor della Regina?
Un’idea soltanto. La stessa
da quando a corte Elena le contese il trono:
vinca la cenere, periscano gli eroi,
alla bellezza tutto si perdona.
(inedito)

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Fatelo sapere alla Regina…

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Fatelo sapere alla Regina, ditelo
anche al Re: non abbiamo
bisogno di niente, né per la carne
viva né per lo spirito del tempo.
Siamo ricchi di noi,
dei profumi del sole nelle primavere.
E’ questo mare aperto
il poema di parole
sull’acqua, ci basta lo sciabecco
a sollevare spume.
Olio e ferite, vino e fatica,
festa e camicia pulita,
vento fanciullo a danzare
nell’erba, amore nelle mani
quando cercano
altre mani, oblio d’anemoni
sui nervi delle pietre,
mulinelli di zagare all’alba.

.

Ditelo alla Regina, fatelo
sapere anche al Re:
non ci servono rubini
alle corone
né domandiamo le monete
d’oro: siamo ricchi di noi
per i canti nel cuore, la saggezza
del pane, la quieta
sapienza del sale:
per le sciabole
rosse dei papaveri nel grano
.
Ubaldo De Robertis CECI N'EST PAS UNE PIPE.-1_resized

Ubaldo De Robertis CECI N’EST PAS UNE PIPE.-

Ubaldo De Robertis
L’Anfora

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Neve in alto
pura
la terra natia
la gola scura
del fiume in basso
la foschia
continua a salire
il sentiero non è più tanto ripido
come prima
l’eco di cose lontane si separa sparge
dissolvenze incrociate
immagini destinate a scomparire
Lui… non le stacca gli occhi di dosso
– Com’è cupo il tuo silenzio- le dice chiamandola con molti nomi
“È rotta, – ripete Lei- ahimé! È rotta! L’anfora più bella!
Ne sono sparsi i frammenti qua intorno!”
Giorno
inoltrato
il limite dell’orrido
di lato
più in su … l’altura da oltrepassare
più agevole scavare un pertugio
nel ghiaccio
scortati dal richiamo di una cosa calda
desiderio che pervade l’ambito dei sensi
e quello della ragione
senza aderire
a nessuno dei due
calore che non si può attingere neppure in prestito
dall’ambiente
dal niente che li circonda
Lui vuole scavare
andare all’indietro
Lei… andare oltre…
Impossibile sanare la frattura
a partire da quel fondo diviso
dal corso d’acqua
e da quella cima dove più cruda è la realtà
nemmeno scalfita dalle parole dell’uomo
di per sé vaghe e vuote
alla donna continuano a cadere di mano
i frammenti raggelati
“È rotta, ahimé! È rotta!
L’anfora più bella!

.

(Inedito)

.

*
(A Max Frisch)
.
Mare e cielo adunati in un unico sguardo,
visione maestosa, sublime. Ritta sullo scoglio
una minuscola figura, si toglie il cappello
alzandolo il più possibile per sventolarlo.
E non ci sono vele all’orizzonte, angoli ristretti, relitti,
solo stupore, a Palavas, con cui riempirsi gli occhi,
ebbrezza che in un uomo ordinario sparisce.
Non in Courbet. Fierezza, monumentalità,
unisce a quella solitudine, della sua luce
penetra il mondo che si schiude al modo di uno scrigno
e ha bisogno della luce del mondo per esistere.
Nel retroterra un uomo è diventato pietra.
Medusa non l’ha guardato, chissà perché è impietrito
e a che fine le ombre s’intrecciano sul capo anguicrinito,
quale identità lui che, forse, ha conosciuto
molti luoghi in cui fermarsi per rendersi invisibile.
Chi è? Ha forse consumato per intero il respiro?
Lo spazio intorno trasfigura per la rapidità
con cui sfilano tram, un continuo va e vieni.
Uomini che si muovono come nuvole incombenti,
senza avvertire d’essere anelli di una catena casuale,
e persistono ancora… a passare. Forme dissolventi.
Pura casualità l’incontro. L’altro non deve tornare,
prendere una via, ripartire all’istante:
“Non stavi per caso fuggendo dalla sventura?
Per quasi tutto il tempo della vita io l’ho sfuggita
riducendomi in solitudine.”
Amnesia di esseri e luoghi.
Agli uomini comuni poco è concesso di chiedere, o sapere,
arduo trarre inferenze, deduzioni.
Immagini indurite, alterate, confuse con quelle di altri.
Quei peli di un rosso chimico slavati, gli occhi azzurri
iniettati di ruggine, l’arcata inferiore sporgente,
sulla fronte appena percettibile il segno di una cicatrice.
Il tempo estatico dell’insurrezione delirante
ti può esplodere in faccia, auto-annientare, come l’esaltazione
di Corbet per la Comune, pagata a caro prezzo.
Nessuna espressione, ansia di abbandonare le tenebre,
persiste la storica immobilità.
E quel suono alto nell’aria? Un nuovo espediente?
Solleva il Quartetto per Archi l’alto sentire, l’Opera 132,
quanto di più solenne e impenetrabile ci sia nel Genio,
afflitto da ipoacusia. Musica, tempo di redenzione, dell’utopia.
Nessuno che sia disposto ad accoglierla.
Nessuno che sappia congiungersi con Beethoven.
Suoni, segni, e note, alte in numero sempre minore,
condurranno a un raggiro.
L’ assurdità è che uno ha coscienza della propria vuotezza
e l’altro, annichilito, non ha un’identità.
Ma se nella tasca interna della sua giacca scovate un biglietto,
solo andata, per Amsterdam,
Signori, non dubitate quell’uomo sono io.

.

Mario Gabriele volto 1
.
Mario M. Gabriele
Due poesie

.

E andammo per vicoli e stradine.
In silenzio appassirono il vischio e il camedrio.

.

Più volte tornò il falco senza messaggi nel beccuccio.
Restarono i giorni guardati a vista, arresi,
un gran vuoto dentro il link e la scritta sopra i muri:
– Non cercate Laura Palmer -.Correva l’anno…

.

L’erba alta nel giardino preparava un’estate
di vespe e calabroni. La nostra già era andata via.
Giusy trattenne il fiato seguendo il triangolo delle rondini.
– Se vai pure tu – disse, io non so dove andare!
Con i ricordi ci addormentammo e non fu più mattino.
L’alba non volle metterci lo sguardo.
Il boia a destra, il giudice a sinistra.
Caddero rami e foglie.
Fuggirono l’upupa e il pipistrello.
Nel pomeriggio confessammo i nostri peccati.

.

La condanna era appesa a un fil di lana.
I capi del quartiere si offrirono per la pace.
Li conosciamo – dissero. – Hanno dato tutto a Izabel
e Ramacandra. – Aronne è morto.
– A chi daremo allora ogni cosa di questo mondo? –
– La darete a Lazzaro, e a chi risorge
su questa terra o in un altro luogo e firmamento,
prima del battesimo dell’acqua,
non qui dove una quercia in diagonale,
come in una tavola di Poussin,
fermerà il tempo, e sarà l’ultima a fiorire –
(Inedito)
.
Quando vennero i Signori Herbert e Mrs. Lory
a salutare i fantasmi della sera, non c’erano
damigelle e masterchef, ma macchie bianche
sul tavolo dell’ 800, con qualche tarlo ancora in vita.
Si poteva dire di tutto, ma la casa era una favela,
tenuta in disordine per anni.
Un esperto di vecchie aste ne aveva proposto
l’acquisto. Poi Herbert disse a Lory,
allontanandosi dalla buvette, – le persone
che non vogliono essere uccelli di tundra
hanno in casa sempre le finestre chiuse-.-
Ne era sicura Lory che leggeva Wang Wei,
ma si divertiva quando si parlava dell’agronomo Winston
che voleva un nuovo giardino, là dove crescevano solo sterpi.
Le due persone, morte a Willowbrook, passarono un tributo
a Berengario, prima di separare corpo e anima.
Nulla di più che un piccolo lascito
per il custode del cielo e della terra.
Non c’era una stanza per gli ospiti, ma a casa di Lory
il soppalco aveva una vista sui quartieri alti della città
e tante copie del Washington Post
che cercavano per la chiesa di St. Mark’s nel Bowery,
preti e benedettini ringraziando alla fine
con il Domine labia mea aperies
et os meum annuntiabit laudem tua.
Non credo che ci sia un passepartout per il Paradiso,
ma Annalisa dona sempre qualcosa
a padre Gesualdo, come money e travellers cheques
pur di dire che è un’offerta della Signora Juanin.

.

(da L’erba di Stonehenge in corso di stampa)

.

Salvatore Martino in pensiero

Salvatore Martino

Salvatore Martino
Due poesie

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A una distanza pari dalla giungla seguendo il filo di un
airone basso nelle correnti dell’aria Disposti a seguitare
malgrado l’oroscopo straniero verso l’alto del piano dove
spirali si rincorrono e la schiera alata dei pesci Intorno
il sentiero mostrava tracce d’un’altra carovana passata
chissà in un giorno di aprile Si avanzava per gradi
lo sguardo fisso al perimetro del dolore

.

but if you think of a periscopal motion
of thinghs and animals

.

L’arsenico nel vino i segnali del passo Dalla bocca del
capanno un grido di fucili Stormi inquieti di volatili e
il rosso cremisi delle piume alla vista dei cani
Ci spingemmo avanti senza l’appiglio delle streghe
Poi avrai notizie dagli agenti del cielo Orbite e sonde
le riprese di luna e mille crateri illuminati dalla
fiamma silicea Come sciogli il granito?

.

A una distanza pari dalla giungla l’anima si riduce ad una
massa che invade le finestre entra nelle cantine squarcia
i vetri e le porte precipita negli alambicchi Piombo
.
*******
.
Doppiata la collina si piega il tempo per cogliere il
tracciato che scende in un azzurro paese dove laghi
s’incontrano il verde meridiano e oltre la fossa il cielo

.

Tradito dai sicari

.

Ci siamo tinte le mani con bianchissima calce
coperto i sopraccigli col sudario una flora batterica
per coltivare agavi o la demenza di chi spera
al mattino un oroscopo astuto delle carte

.

Non c’è comparazione col metallo quello duro e temprato!
La fossa spaventosa degli inganni precipita intatte
carovane l’oro disciolto nei crogioli l’interminabile spirale
conquista il punto Ricomincia l’ascesa a gironi più fondi
Nel Maeltröm attorcigliati Cibele e il corpo di Attis
ritrovato una piatta famiglia di lombrichi Sirene
calamitate a riva da un canto più del loro sinistro

.

Siede il giovane Orfeo la lira stanca lungo il braccio
sul cavalcante Egeo stanco dell’Ade stanco dell’Olimpo
tradito dagli amici le mani di bianchissima calce e un
vuoto contro la mezzaluce balenata in pieno dormiveglia
dalla camera accanto

.

.

Dovremmo salire E gonfiare nell’azoto
.
Una centuria volatile

.

(da La fondazione di Ninive”, 1965)

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Antonio sagredo teatro politecnico-1974

Antonio Sagredo teatro politecnico-1974

Antonio Sagredo
Una poesia
alla casta Amelia e al puttaniere Wolfang Goethe

.

Non essere cattivo coi morti…
e se mai svolsi una danza
mortuaria…
braccata da una lingua pubblica
devi sapere che
le pesanti foglie dei castani predicono misfatti.

.

Dovrò allora far amicizia con la mezzanotte
tutto da solo…
non mi è servito a niente trattenerti
con biscotti di Jena.

.

E ripresi a camminare smarrendo i passi,
pensando al continuo mutamento della natura,
che dietro di esso riposa un essere eterno.

.

Solo dopo posso dirti ciò che non ho mai pensato,
come se a uno specchio si decapita il riflesso
perché l’immagine non sia soltanto un’ombra,
ma quel sangue di me che non ragiona!

.

Hocusposus… Urphänomen… ripeteva,
come una litania rassegnata all’inspiegabile.
Scossi il mio capo taurino,
mirai i castani e dissi:
“non bisogna pretendere
maggiori spiegazioni,
Iddio stesso non ne sa più di me”.

.

Dalla Legge non puoi conoscere se non miserie
umane…
io sono già quasi vecchio e mi piace
palpeggiare ancora le fanciulle!
Ulrike, mia ultima passione,
io ho 76 anni e tu 18 !

.

Io sono un vero pagano,
farò volare la tua farfallina!

.

Ma il decollo fu un tracollo annunciato:
una commedia charmante tra zio e sua nipote.

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a. s.
Vermicino, 3 ottobre 2007, inedito

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roma Fayyum portrait d'homme

Fayyum portrait d’homme (120-140 d.C.)

Un Innominato
Poesia
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Al termine d’un corridoio, un muro imprevisto
mi sbarrò il passo, una remota luce cadde su di me.
Alzai gli occhi offuscati: in alto,
vertiginoso, vidi un cerchio di cielo
così azzurro da parermi di porpora.
Gradoni di metallo scalavano il muro.
La stanchezza mi abbatteva, ma salii…
Scorgevo capitelli e astragali, frontoni
triangolari e volte, confuse pompe del granito
e del marmo. Così mi fu dato ascendere
dalla cieca regione di neri labirinti intrecciantisi
alla risplendente Città degli Immortali.
[…]
Questo palazzo è opera degli dèi, pensai
in un primo momento.
Esplorai gli inabitati recinti e corressi:
Gli dèi che lo edificarono sono morti.
Notai le sue stranezze e dissi:
Gli dèi che lo edificarono erano pazzi.
[…]
Io, Marco Flaminio Rufo,
tribuno militare di una delle legioni di Roma.
L’ansia di vedere gli Immortali,
di toccare la sovrumana città,
m’impediva quasi di dormire.
La luna aveva lo stesso colore dell’infinita arena.
[…]
Le mie prove cominciarono in un giardino di Tebe
Hekatompylos, quand’era imperatore Diocleziano.
Avevo militato (senza gloria)
nelle recenti guerre egiziane;
ero tribuno d’una legione ch’era stata acquartierata
a Berenice, di fronte al mar Rosso.
I mauritani furono vinti… Alessandria, espugnata,
implorò invano la misericordia di Cesare;
in meno d’un anno le legioni riportarono il trionfo,
ma io scorsi appena il volto di Marte…

 

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Sandro  Montalto AUTOANTOLOGIA (2000-2011) con un Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa “Nella poesia di Sandro Montalto si rinviene  un elemento nuovo. Fare una poesia privatistica o una pubblicistica?”

foto palazzo illuminato

palazzo con finestre illuminate e buie

Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa: Nella poesia di Sandro Montalto si rinviene  un elemento nuovo. Fare una poesia privatistica o una pubblicistica?

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Il problema del «Che fare?» in poesia era stato messo a fuoco, in senso privatistico, da Vittorio Sereni in senso e in chiave privatistica, quando richiamava alla necessità che il poeta «ci dica ciò che a noi veramente importa, venga incontro a domande essenziali, torni a offrirci, dietro la fuggitiva apparenza, il fondo stesso delle cose», nella convinzione che  solo nella consapevolezza che in ogni verso «de re mea agitur» sarà possibile per la poesia «ancora esercitare la sua presa di possesso del mondo». In Sereni e nei poeti della sua generazione vigeva ancora la confusione tra il «pubblico» e l’«interlocutore», che erano due concetti da tenere distinti. La dizione: «ciò che a noi veramente importa» era da intendere riferito al pubblico? Era una domanda pubblicistica? O privatistica? Contemporaneamente, anzi ben prima di questa formulazione, Sanguineti con Laborintus (1956), aveva destabilizzato il modo stesso di porre delle domande privatistiche, dimostrando, indirettamente e contro la propria volontà, forse, che il privatismo avrebbe condotto al diarismo montaliano di Satura (1971) con tanto di beneplacito e di lasciapassare per la futura democratizzazione della poesia, per la poesia di consumo rivolta al consumo dei brand che fiorirà in seguito negli anni Settanta e Ottanta. Poi, il fatto che Sanguineti nelle opere seguenti facesse retromarcia e abbandonasse la via privilegiata della de-strutturazione e della de-significazione totali per riposizionarsi, anche lui, nel solco di un diarismo illustrativo, è un problema critico e storiografico che ancora deve essere indagato e spiegato. E poiché i problemi non risolti tendono a ripresentarsi sotto altre forme e altre guise, come i nodi al pettine, ecco che anche il giovane Sandro Montalto, quando pubblica la sua opera di esordio, Scribacchino (2000), si trova a dover fare i conti con quel problema formale e sostanziale rimasto insoluto, e cioè: fare una poesia privatistica o una pubblicistica? Problema non da poco che il poeta risolve dribblando il problema: cioè facendo una poesia privatistica in forma pubblicistica, cioè posponendo il problema che il Novecento gli consegnava lindo e pinto nella sua integrale nudità. Ancora oggi io sono convinto che il suo miglior libro sia il primo libro, là dove frigge e balugina una idiosincrasia di fondo, che sta molto al fondo delle cose, una difficile e promiscua vivibilità di pubblicistico e privatistico. Quella forma che appariva debordare ed esorbitare da tutte le parti in esplosioni semantiche e scintille immaginifiche del libro d’esordio, avrebbe dovuto e potuto condurre ad una esasperazione dei conflitti semantici e delle frizioni lessicali. Così non è stato. Il fatto è che i problemi di linguaggio non si risolvono con una chirurgia sul linguaggio, questa è stata una falsa strada praticata dallo sperimentalismo italiano, ma andiamo avanti. Molto di frequente, paradossalmente, i problemi formali rimasti insoluti danno luogo ad opere brillanti; ma è vero anche che i problemi formali non si risolvono operando chirurgicamente sulla Forma. Accade spesso, invece, che le invarianti subiscano delle variazioni imprevedute e imprevedibili. Non sempre una soluzione formale conduce ad opere esteticamente ineccepibili. E così il problema delle Forme in poesia comporta anche il problema dei mezzi, dei metodi, delle scelte lessicali e stilistiche, delle scelte privatistiche e delle scelte pubblicistiche. Però, poi la Storia con la maiuscola interviene con le sue prescrizioni che il poeta non può evitare: arriva l’epoca della stagnazione economica e spirituale, un quindicennio di terrificante mediocrità italiana, un quindicennio di cloroformio e di conformismo. E la poesia italiana maggioritaria ne è lo specchio fedele, anche se ha, qui e là, come un sussulto, qualcuno sembra risvegliarsi dal coma profondo, ma la generalità continua nel coma catatonico. C’è chi va per una poesia di taglio, di diagonale, di frantumi e chi va per le poesie leggere e per le poesie gastronomiche. I critici del palazzo gridano di visibilio, i migliori mettono, come gli struzzi, la testa sotto terra. E siamo arrivati ai giorni nostri. Montalto è un poeta critico, uno dei pochissimi della sua generazione in possesso degli strumenti per una indagine della poesia contemporanea. Questo è un aspetto importante da tenere presente.È un poeta ideologo, un poeta intellettuale (secondo una formula invalsa ma non impropria). Nella sua poesia si rinviene  un elemento nuovo, frutto della crisi, non notabile prima, che si farà sempre più percettibile nella migliore poesia di questi ultimi anni, man mano che la crisi formale si aggrava: la parola tende a raffreddarsi, ad anestetizzarsi, a farsi estranea alla pronuncia, a mettere uno iato fra voce e parola, tra parola e parola. Tra pensiero e voce si insinua una disparità, una diversità, una alienazione, una preterintenzione; l’io si trova in una posizione dis-locata, de-territorializzata:

.

Pensa.
Pensa al dolore che non provi,
che non provi più,
pensa al mondo di angosciante silenzio nel quale
stai affogando mentre mani ossute ti afferrano
e trascinano in baratri senza fondo né sonno.
Pensa al dolore che fingi di soffrire, affinché essi
non capiscano che non soffri più
e non ti torturino con unghie acuminate (ed infette)
che ti dilanierebbero il cuore…

.

foto allo specchio ovale

AUTOANTOLOGIA di Sandro Montalto

REFRAIN

1.

Tutta questa carne che sta in dolorosa pena,
solenne circostanza di anziana morte preannunciata,
morte che vomita vita brulicante
(qualcosa si agita e danza,
in essa,
su di essa, forse).
Stimoli pungenti e maledicenti sollecitano l’anima
e fanno rabbrividire le membra, sussultare,
stupire, spaventare, agghiacciare, dubitare,
come un servo che implora con voce rotta
una pietà lontana vestita o rivestita di speranze
ingannevoli e malevole,
si rotola nel dubbio e ossessione:
“Perché questo corpo debole e
deforme, passeggero,
gustoso, saporito, prelibato,
perché queste membra spezzate,
questa gabbia di dolore
causa tuttavia di una feroce
punizione implacabile
come se essa fosse il peccato stesso?”
Ora dovrai pagare, subdolo pachiderma,
tu,
nonostante la scarsa
resistenza all’assalto di mille e più colpi
di falce e di spada.
Pensa.
Pensa al dolore che non provi,
che non provi più,
pensa al mondo di angosciante silenzio nel quale
stai affogando mentre mani ossute ti afferrano
e trascinano in baratri senza fondo né sonno.
Pensa al dolore che fingi di soffrire, affinché essi
non capiscano che non soffri più
e non ti torturino con unghie acuminate (ed infette)
che ti dilanierebbero il cuore,
mentre nelle loro avide gole colerebbe il tuo sangue,
come immondo pasto.

(da: Scribacchino, Edizioni Joker, Novi Ligure 2000)

NUVOLE E…

Ma al di là,
oltre, successivamente,
si nasconde un segreto più grande del mistero –
simboli ed archetipi si affollano in trama avulsa.

Le stelle
si organizzano ad inventare perimetri
dediti alla menzogna,
qua sotto
noi stiamo con il naso parallelo alla schiena
e la bocca semiaperta (come di pesce defraudato)
a chiederci un’altra volta cosa nascondano le nuvole
che si abbracciano a dispetto guardandoci per ingelosirci,
a chiederci quale segreto neghino alle nostre menti senza più nord,
a chiederci se il segreto sia più sconvolgente del mistero.

(da: Scribacchino, Edizioni Joker, Novi Ligure 2000)

.
Sandro Montalto Scribacchino copCOSI’ NON VA BENE

se guardi fuori, nei pori, fra le anatomiche fessure
non ci capisci niente
se esponi all’aria gelida e decifri le crepe epidermiche
non ci capisci niente
se appendi al muro un chiodo, se ti ci aggrappi con i denti
non ci capisci niente
se fai coincidere i pensieri con i desideri, i posti con le lacrime
non ci capisci niente

che tu sia accelerato o ovattato, che tu vada o resti inscrivendo nei cerchi
guarda:
tutto quello che vorresti dire, tutte le parole che si nascondevano
dietro all’incertezza e all’incongruenza (o quasi tutte, o quelle almeno
che ti sono sempre servite quando la gola si annodava), tutte le parti
a tessera di puzzle della tua vita oramai si incastrano con il nulla

fai mente locale:
qualcosa quelle nuvole ti avranno pur detto
nelle coniche notti insonni dai rumori che crescono mentre se ne vanno,
segreti impensabili solo tuoi ti avranno pur suggerito l’abbozzo di una chiusura
ed una musica avrà contrappuntato un tuo sospiro o gemito nel buio,
qualche luce che hai creduto di vedere avrà pur illuminato un significante

ma non va bene, e ancora non va:
una minima oscillazione, un qualsivoglia cambiamento
può far crollare la clessidra e disperdere al vento la sabbia dei giorni,
una parola al momento sbagliato (o anche al punto giusto)
può far avvizzire una gioia, dimagrire a spettro una nota di naturale
(o apparente, o autoattivante) tensione allo scherzo
e la folle cartografia della mia essenza mi è ignota, ancora non si sa
se il maestro e discepolo di se stesso abbia giustificato le assenze

qualsiasi cosa se ci penso su se ne va:
ci sono autonomi brandelli di corpi
che narrano ancora storie lunghe come serpenti
ed appare ineluttabile il cigolare delle cose che gemono la loro fine
mentre cartoline multicolori raccontano brani di felicità altrui

so che così non va:
ho fatto l’autopsia al mio me indeciso,
sono stato da un verso che mi è venuto troppo lungo pizzicato e deriso:
percuoto come gong il supremo istante e vi saluto all’improvviso

(da: Scribacchino, Edizioni Joker, Novi Ligure 2000)

.
Sandro Montalto Il segno del labirintoXIV.

(Ode)

In lode al signore del tempo
gratta la palpebra squamosa del domani
misera è la fonte della vita

paludosa sull’argilla informe
sulla terra come mica sbriciola
lontana dalla splendente rilucente folgore
un vago moto si arresta
un’intenzione di gesto si smorza
identico torna l’evento su se stesso
da se stesso generato

il barocco costruirsi del tempo come opale
orbita ancora attorno all’ombra del sé
falò della svendita di sé
con xilofona accozzaglia di scheletri
le ore contate si scagliano contro la pelle
sudore ogni sorriso sgocciolante

il mio respiro breve
l’affanno del congiungimento
estasi breve ogni estasi
viscosità del desiderio
pausa nel narrare le ore
per ribadire la precarietà dell’eterno

fra nocca ed osso, fra cartilagine e disco
si annida il minimo clocchiare di un destino
non cercare nella luce tarda imitatrice di sé
delle stelle fredde il dipanarsi di un arcano

ricca solo di onde la risacca geme
umido solo del proprio desiderio l’oceano migra
bacio è il deflagrare di corrucciate polveri nere
illusione e falsa deduzione appare il bianco
che tutto divora e spazi fra la voce genera
mimo della vastità ed in realtà famelico dirottatore
di ombre da tessere e disfare
biancheggia sulla sabbia il bianco
goccia a goccia scivola la sostanza

si aggruma la vita,
come attonito smegma resta intriso della sua morte
ogni attimo che fallisce il centro

(da: Esequie del tempo, Manni, Lecce 2006)

.
XVIII.

(lapidarium)

Assorbito nell’innegabile caducità
lentamente avanzo e retrocedo,
perso nella nebbia di ipnotico pulviscolo
nei perfetti circoli del tempo,
vago fra cartacei avelli infuocati
e fra marmorei giacigli illustri.
Un fiore piange i petali di un tempo
sulla fredda lapide, muta di un raccontare
che si perde nel passato.
Mi ricorda
che cessata la vita cesseranno il tempo
e lo spazio, per me, le mie parole
saranno alternativo sonnifero
per nostalgici votati al fraintendimento.
I miei versi più inutili, collante poetico,
saranno il mio immortale epitaffio,
mia epìtrope e lapide saranno
le mie chiose obbligate e le grida di stupore.
Niente più che muschio saranno
le mie riflessioni, i versi ispirati
di pensiero e lucida sofferenza,
il mio solo Io sperduto in parole
per sorde orecchie, per pagine troppo piccole.

“Non notare, non insegnare, non avvertire”
mi dice una voce che mi consiglia
di non credere alle voci e ai segni
“la tua polvere sarà semplice starnuto
per la gente comune, lapidi orientate
verso un unico sole, come già
la polvere di altri in passato”.

Intento a discutere mi sorprende la sera,
e mi incammino per la via sconosciuta ed antica
di pietre familiari
scritte col muschio della pazienza.

(da: Esequie del tempo, Manni, Lecce 2006)
Sandro Montalto copertinaXXIV.

(sussurri nella nebbia – kyrie)

Proprio lei che va di fretta,
e non sa che attraversa il tempo
nelle ore del mattino fino al vespro di cartone.
Scusi, non sa se qualcuno si è avvicinato
si è accostato al tempo fuoriuscito dalle assi,
non conosce il riso che ne tampona il fluire?

Giorno e notte, invenzione limata la poesia
esce da me ma subito il mondo ne fa retorica,
il mondo che la retorica l’ha obliata
e muggisce, indefesso, con garbo di diarrea
e ti fa credere eterno mentre ti fa imbalsamato trofeo.
Tutto nasce dall’uovo immortale perpetua frittata
dell’andare e stare, viaggiare diagonali nello spazio
mentre avevo perduto ancora l’attimo.

Alberi che mi tendete clorofille fanciulle
di cuccagne e frutti ne abbiamo abbastanza,
schernite con il vostro autunno-primavera temete
l’umana caducità.
Sempreverdi arroganze,
in triste colloquio con il magma marcescente
dell’ottusità nulla movente, negano il fluire
e consegnano l’uomo al limbo dello sparire.

Con giochi di prestigio la fatina brilluccichina
ha seminato incantesimi come ossa
ha acquistato al laser delle confusioni
la mia mente, distratta dall’andare del tempo.
Lanterne di opacità
ripetono che l’alba è una trovata pubblicitaria
che sul tetto del sonno vi è solo la morte
che il silenzio è muto e non sa l’eternità.

Ma che se ne fanno dell’eternità
la cosa innominata, il verbale del consumarsi,
l’interlocutore cerebrale, la ripetizione,
il nome dato per appuntare uno spillo al tempo,
la ripetizione, il destino alibi sempreverde,
i cespugli di intricati desideri,
l’uomo che si cerca in una bocca amara.

Per lande, deserti, foreste e città
unghiamo il gomitolo del tempo
e tutte le età raggrumate cicatrizzate
si strofinano le mani e soffiano
come fa lui, che se ne va di fretta
e non mi vuole dire se segna il tempo,
se va contromano, se ha ceduto
o non ha capito come il tempo sia un brodo
cui le epoche cedono il loro nutrimento.

(da: Esequie del tempo, Manni, Lecce 2006)

.
(prologo)

Ricordi il progetto di un comune ricordo?
No, trasparente come l’aria che svela
i profili delle cose lontane
fingi di guardarmi
mentre fra noi le cose si susseguono,
gli spazi ammutoliscono e mutano
e i tuoi occhi lontani nella mente
sono globi di vetro in cui mi rifletto.

Un senso mortale mi adesca,
leggo una storia già vecchia
in un libro dai caratteri increati.

Un significato più semplice si profila
come soluzione a una disperazione assuefatta,
come quando fuori il rumore muore
e lo spirito si concede a se stesso.

Ubriaco di mete informi
so buie le ore passate
e traditore il confine fra parola e parola:

e resto lì, fermo recensore di me stesso,
lo sguardo ottuso come di balena in secca.

(da: Il segno del labirinto, La vita felice, Milano 2011)

.
foto in acqua

Oppresso dai rimedi da scovare
attende il momento propizio
per scavare in sé l’animo abulico
e per cieli e mari vaga inutile il pensiero,
mentre l’essere rimanda il momento
della domanda e del vero pentimento.

Il pentimento a nulla serve,
ogni giorno è una piaga utile
ad allevare vermi per compagnia
mentre le bocche simulano incroci
di parole e invece di lingue
umide di piaceri si intendono.

I piaceri sono ricordi
di passate angosce irrisolte,
soffia una brezza che piange umori
mentre ad un tratto
– ecco! –
in dolore s’eterna.

L’eternità è la rinuncia ad ogni progetto,
i lupi ululano alla luna che costringe all’intimità
mentre grandina sugli acini dei nostri prudori
rastremati in ordinati rimpianti.

Il rimpianto è una fine troppo comune,
mescolo i dolori sperando in una reazione
che la dinamica del calore non permette.
Vascelli di nostalgia solcano pelaghi insidiosi
ed io sono il pirata che deruba la sua notte,
mentre m’invento un fato contro la vita inopportuna.

Il pirata è colui che deruba la notte,
la sua notte – e mi ripeto.

(da: Il segno del labirinto, La vita felice, Milano 2011)

.
***

Ho speso ore di vita non vissuta
– o sublimata – a dar forma di parole
alle complesse sinapsi della memoria,
ho condannato all’immobilità attimi irripetibili
per ricalcarne la perfezione, per codificarne
l’armonia e la segreta egolalia.
Ho dato vita forse malata a desideri
(non so se arcaici e ululanti
ma certo lacerati da una lama
terribile nella sua inconoscibilità)
che ora faccio tremare nel timore
che qualcosa venga a sconvolgere il tutto
e a ricreare un disordine più probabile.

Cosa devo ricordare di te, mia sagoma
di compagna in versi scritti e sussurrati,
cosa devo negare al tempo?
Ho permesso agli attimi di susseguirsi
in un pulviscolo di sentimenti taciuti:
non posso più fare nulla – ma
mai ho potuto, mi dicono suoni e ritmi –
e un sentimento superiore tenta di fugare il rimorso.

Non sono che fredda brace sotto la cenere.

(da: Il segno del labirinto, La vita felice, Milano 2011)

.
(epilogo)

Nuvole a catafascio, oggi, nell’azzurro degli occhi.

Fragili prospettive s’affastellano e fioriscono nomi rocciosi
in ogni atto germinante dissoluzioni distratte; opaca,
l’esistenza va oscillando tra fonte e fonte, verbalità
sopraffanno la confezione di petali a precipizio…
– Ecco!
qui fiorisce il mio sguardo straziato di dolcezza.

(da: Il segno del labirinto, La vita felice, Milano 2011)

Sandro_montalto

sandro montalto

Sandro Montalto è nato a Biella nel 1978, dove vive e lavora come bibliotecario. È Direttore Editoriale delle Edizioni Joker (www.edizionijoker.com), presso le quali cura collane di saggistica, poesia, aforismi e teatro. Dirige le riviste «La clessidra» (rivista di cultura letteraria) e «Cortocircuito» (semestrale di cultura ludica). È redattore delle riviste letterarie «Il Segnale» e «Poetry Wave» e consulente per l’Italia della rivista internazionale «Hebenon». Svolge inoltre attività critica su molte altre riviste nazionali e internazionali, tra le quali «Poesia», «Testuale», «Atelier», «Téchne», «Clandestino», «Cultura & Libri», «Bloc notes», «Confini», «Testo», «LN», «La Battana», «Pòiesis», «Pagine», «Alla bottega», «Punto d’incontro», «Golem», «Il Cittadino» e «Poiein»; scrive inoltre su volumi collettanei e su alcuni giornali («Corriere di Como», «Il Domenicale», etc.). Queste le sue pubblicazioni in volume:

  • Scribacchino, Joker, Novi Ligure 2000 (poesia)
  • Compendio di eresia, Joker, Novi Ligure 2004 (saggi sulla poesia contemporanea)
  • L’eclissi della chimera, Joker, Novi Ligure 2005 (aforismi)
  • Pause nel silenzio, Signum, Bollate 2006 (poesia)
  • Crolli emotivi, Lietocolle, Faloppio 2006 (prose; nuova edizione riveduta e accresciuta Cento Autori, Villaricca NA 2010)
  • Esequie del tempo, Manni, Lecce 2006 (poesia)
  • Beckett e Keaton: il comico e l’angoscia di esistere, Edizioni dell’Orso, Alessandria 2006, con una nota di Paolo Bertinetti (saggio; in corso di stampa negli Stati Uniti)
  • Forme concrete della poesia contemporanea, Joker, Novi Ligure 2008 (saggi sulla poesia contemporanea)
  • Tradizione e ricerca nella poesia contemporanea, Joker, Novi Ligure 2008 (saggi sulla poesia contemporanea)
  • Monologhi di coppia, Joker, Novi Ligure 2010, con prefazione di Paolo Bosisio (teatro)
  • Un grosso apostrofo (FUOCOfuochino, Viadana 2010) (prose)
  • Lentinsetti, Pulcinoelefante, Osnago 2011 (con disegno di Tania Lorandi) (poesia)
  • Ubu furioso, Edizioni del “Collage de ‘Pataphysique”, Sovere (BG) 2011 (con illustrazioni e una in oleografia originale di Marco Baj) (teatro)
  • Il segno del labirinto, Edizioni La Vita Felice, Milano 2011 (poesia)
  • Filastrocchetta, Pulcinoelefante, Osnago 2012 (con serigrafia di Ugo Nespolo) (poesia)
  • Varianti di stupro, Joker, Novi Ligure 2014, con prefazione di Lella Costa (teatro)
  • La geometria della notte, ai quattro venti, 2015, con incisione di Gillo Dorfles (poesia)

Ha curato molti volumi, tra i quali Umberto Eco: l’uomo che sapeva troppo (ETS, Pisa 2009), Fallire ancora, fallire meglio. Percorsi nell’opera di Samuel Beckett (Joker, Novi Ligure 2009), Temperamento Sanguineti (libro + DVD; Joker, Novi Ligure 2011; con Tania Lorandi), ALLARMUS Sanguineti. Edoardo Sanguineti, Francesco Pirella e l’Archivio Museo della Stampa di Genova, (Joker, Novi Ligure 2015). E’ inoltre curatore di diverse raccolte di aforismi e testi teatrali. Ha composto musiche per pianoforte, per complessi cameristici, per banda e per coro. Attivo nel mondo della ‘Patafisica, è Reggente del “Collage de ‘Pataphysique”. Ha ideato alcuni libri-oggetto tra i quali Aforismario da gioco (Edizioni Joker, Novi Ligure 2010). Ha pubblicato anche diversi scritti di argomento musicale e cinematografico su riviste specializzate («SuonoSonda», «Musicheria», «Costruzioni Psicoanalitiche», «Arts and Artifacts in Movies» etc.).

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Giorgio Linguaglossa: «La Riforma del Discorso Poetico post-Montale»,  l’«immediatezza espressiva dell’estetica post-letteraria delle odierne scritture poetiche», «pseudo-letteratura», «post-presente», «super-post-fantascienza», «post-fantasy», «Paradigma moderato del Ceto Medio Mediatico» La «forma-poesia» della poesia Dopo il Novecento

bello figura femminile con gazza 

Richard Millet ne L’inferno del romanzo (2012) parla di «autenticità dell’immediatezza  dell’estetica post-letteraria» del nuovo romanzo; e così prosegue:

«Nel postletterario, tutto risiede nella postura, vale a dire nell’ignoranza della tradizione e nella fede nei poteri di immediatezza espressiva del linguaggio», o anche «postletteratura come confutazione dell’albero genealogico». L’autenticità data dall’immediatezza sarebbe quindi l’obiettivo dello scrittore post-letterario e prova della sua validità: «L’ignoranza della lingua in quanto prova di autenticità: ecco un elemento dell’estetica postletteraria»; «il romanziere postletterario scrive addossato non alle rovine di un’estetica obsoleta ma nell’amnesia volontaria che fa di lui un agente del nichilismo, con l’immediatezza dell’autentico per unico argomento».

Con le dovute differenze, credo che possiamo estendere la categoria dell’immediatezza dell’estetica post-letteraria anche alla poesia contemporanea. Anch’io ho parlato spesso di «post-contemporaneo» e di «post-poesia», intendendo sostanzialmente un concetto molto simile a quello di Millet, ma nella mia analisi della poesia italiana ritengo di aver indicato anche la debolezza delle direzioni di ricerca di quello che ho definito «minimalismo». Lo ammetto, meglio sarebbe stato aggiornare tale definizione con quella di «post-minimalismo» delle scritture poetiche di massa, nel senso che oggi in tutto ciò che accade sembra d’obbligo far precedere l’etichetta «post»: post-sperimentalismo quindi,  post-esistenzialismo, post-chatpoetry, post-del-post. Tutto ciò che avviene nella pseudo-letteratura del tempo mediatico sembra presentizzato in un post-presente, il presente diventerebbe la dimensione unica, una dimensione superficiaria unidimensionale, ciò che sembrerebbe confermato anche dalle tendenze del romanzo di intrattenimento che dal fantasy e dalla fantascienza sembra spostarsi verso le forme ibride di intrattenimento di post-fantasy e di super-post-fantascienza. Quello che tento di dire agli spiriti illuminati è che tutte queste diramazioni di ricerca sono impegnate in una forma-scrittura dell’immediatezza, quasi che l’autenticità del romanzo e della scrittura poetica  la si possa agganciare, appunto, con l’esca dell’immediatezza espressiva.

Cinzia Pellin I Migliori Anni, 2009, olio su tela, cm79x149

Cinzia Pellin I Migliori Anni, 2009, olio su tela, cm79x149

Nulla di più errato e fuorviante! Per quanto riguarda la mia tesi del paradigma moderato del Ceto Medio Mediatico, entro il quale la quasi totalità delle scritture poetiche contemporanee rischia di periclitare, detto in breve, volevo alludere non al concetto di «egemonia», fuorviante e inappropriato quando si parla di poesia contemporanea, ma al paradigma della riconoscibilità secondo il quale certe tematiche (della cronaca, del diario e del quotidiano) sarebbero perfettamente digeribili dalla lettura della post-massa acculturata del Medio Ceto Mediatico. Certo «professionismo dell’a capo», come stigmatizza il critico Sabino Caronia diventa l’arbitrio di un a capo che può avvenire in tutti i modi, con le preposizioni, con le particelle avversative, con i pronomi personali, e chi più ne ha più ne metta. Vorrei però prendere le distanze da una facile tendenza a voler stigmatizzare la «dittatura del Medio Evo Mediatico» in quanto questa posizione sottintenderebbe un approccio moralistico al problema del paradigma moderato e unidimensionale che sembra aver preso piede negli uffici stampa degli editori necessariamente impegnati in una difesa delle residue quote di mercato editoriale dei libri.

La situazione descritta sembra essere ancora più grave per la poesia, che vanta però i suoi illustri antenati e precise responsabilità anche ai piani alti della cultura poetica italiana, voglio dire di quei poeti che negli anni Sessanta e Settanta non hanno più creduto possibile una difesa della forma-poesia: Montale, Pasolini, Sanguineti e altri di seguito. Da questo punto di vista, paradossalmente, una difesa della forma poesia è più evidente nei Quanti del suicidio (1972) di Helle Busacca, il più drastico atto d’accusa del «sistema Italia», che non ne La vita in versi (1965) di Giovanni Giudici, il quale si appoggia ad una struttura strofica e timbrica ancora tradizionale, ma è una difesa della tradizione che va in direzione di retroguardia e non  di apertura all’orizzonte dei linguaggi poetici del futuro. È un po’ tutto l’establishment culturale che abdica dinanzi alla invasione della cultura di massa, credendo che una sorta di neutralismo o di prudente e ironica apertura nei confronti dei linguaggi telemediatici costituisse un argine sufficiente, una misura di sicurezza verso una forma-poesia aggiornata, con il risultato indiretto, invece, di rendere la forma-poesia recettizia della aproblematicità dei linguaggi telemediatici.

Anna Ventura copertina tu quoqueQuel neutralismo ha finito per consegnare alla generazione dei più giovani una forma-poesia sostanzialmente debole, minata al suo interno dalle spinte populistiche e demotiche provenienti dalla società della massa telemediatica. La storia della poesia degli anni Ottanta e Novanta sta lì a dimostrare la scarsa consapevolezza di questa problematica da parte della poesia italiana.

A questo punto, ritengo che una vera poesia di livello europeo e internazionale la si potrà fare in Italia soltanto da chi sarà capace di sciogliere quel «nodo». Diversamente, la poesia italiana si accontenterà di vivacchiare nelle periferie delle diramazioni epigoniche della poesia del Novecento. Non escludo che ci possano essere nel prossimo futuro dei poeti di valore (e ce ne sono), quello che escludo è che finora nessun poeta italiano degli ultimi quarantacinque anni, cioè dalla data di pubblicazione di Satura (1971) di Montale, è stato capace di fare quella Riforma del discorso poetico nelle dimensioni richieste dal presente stato delle cose. Certo, ci sono stati l’ultimo Franco Fortini di Composita solvantur (1995), Angelo Maria Ripellino, Helle Busacca (I quanti del suicidio del 1972), e poi Maria Rosaria Madonna (con Stige, 1992), Anna Ventura (Antologia Tu quoque 1978-2013), Roberto Bertoldo (Pergamena dei ribelli, 2011), ed altri ancora che non posso nominare, poeti di indiscutibile talento che si sono mossi nella direzione di una fuoriuscita dal novecentismo aproblematico, ma resta ancora da scalare la salita più ripida, c’è ancora da sudare le sette fatidiche camicie. In una parola, c’è da porre mano alla Riforma di quel discorso poetico ereditato dalla impostazione in diminuendo che ne ha dato Eugenio Montale. Leggiamo una poesia da Pergamena dei ribelli:

Vogliamo una poesia che sdruccioli sui pavimenti insanguinati
come le note d’un pianoforte bizzarro,
vogliamo che gli uomini amino la bestemmia
perché abbiamo sorvolato le piogge che sgretolano le nubi,
perché abbiamo portato dentro le età delle bestie
e le sconfitte e i rimorsi. Ma c’è sangue
anche nelle bifore, dove il bene e il male
hanno sguardi doppi e vogliamo una donna
che non abbia il volto di questo dio mediocre
che ha costruito poesie infelici.
Non ci sono strade più arcuate di questa
che ci trapassa d’amore e ci ha visti impropri
perché la spada si piega quando ha in punta
il peso della morte.

Antonio Sagredo cop

Ad esempio, per la poesia di un autore ancora inedito in volume in Italia, Antonio Sagredo, di cui però è uscito in edizione bilingue per la Chelsea Editions un volume antologico della sua poesia a New York, ho scritto di recente: «la parola poetica di Sagredo è fondatrice di un mondo, un mondo surrazionale e incipitario, vuole fondare l’arché, il principio, si pone all’origine della Lingua come se dovesse modellarla secondo nuovi bisogni, seguendo la logica perlocutoria dell’atto fondativo, ma per far questo essa paga un altissimo pedaggio di indicibilità e di incomunicabilità. Sarebbe incongruo chiedere all’atto fondativo sagrediano di porsi nella secondarietà della comunicazione, in essa non c’è comunicazione ma fondazione, non c’è mediazione tra un destinatore e un destinatario ma un atto, come detto, incipitario del senso». Ecco una poesia dell’ultimo Antonio Sagredo:

Prove mostruose
(8)

La gorgiera di un delirio mi mostrò la Via del Calvario Antico
e a un crocicchio la calura atterò i miei pensieri che dall’Oriente
devastato in cenere il faro d’Alessandria fu accecato…
Kavafis, hanno decapitato dei tuoi sogni le notti egiziane!
Hanno ceduto il passo ai barbari i fedeli inquinando l’Occidente
e il grecoro s’è stonato sui gradini degli anfiteatri…

Ed ecco una poesia di Anna Ventura apparsa di recente su questo blog:

La vergine di Norimberga*

La Vergine di Norimberga
non avrebbe voluto straziare
il bel giovane che già stava lì, per terra,
in catene,
ad aspettare la morte. Ma lei
era la Vergine di Norimberga
e doveva ubbidire al suo compito.
Perciò quando immaginò il sangue dell’uomo
scorrere lungo le sue membra ferrate,
immaginò il pallore del suo volto,
gli occhi già rovesciati alla morte,
invocò su se stessa
l’aiuto degli dei, e delle dee,
specialmente di queste ultime:
perché, essendo donne,
avrebbero meglio compresa la sua pena. Ma quelle
avevano altro da pensare.
Fu Cupido, invece,
a raccogliere il pianto della Vergine,
lui così attento
a qualunque sospiro d’amore.
Poiché era un dio,
poteva anche fare un miracolo: fece in modo
cha la Vergine si coprisse di fiori: tanti fiori
da rivestire le punte delle lance.
Il che, tuttavia,
non ottenne altro che allungare la pena.
Alla fine, fiori e sangue si mescolarono
sulla terra bruna: un intrigo
non più complicato
di tanti altri.

*notizie storiche sulla Vergine di Norimberga

La Vergine di Norimberga, chiamata anche vergine di ferro, è una macchina di tortura inventata nel XVIII secolo ed erroneamente ritenuta medioevale, a causa di una storia raccontata da Johann Philipp Siebenkees che sosteneva fosse stata usata per la prima volta nel 1515 a Norimberga. Non esistono prove che tali macchine siano state inventate nel Medioevo né utilizzate per scopi di tortura, nonostante la loro massiccia presenza nella cultura di massa. Sono state invece assemblate nel Settecento da diversi manufatti trovati nei musei, creando così oggetti spettacolari da esibire a scopi commerciali.

La macchina consiste in una specie di armadio metallico a misura d’uomo e di forma vagamente femminile, più o meno grande a seconda dei casi, pieno di lunghi aculei che penetrano nella carne senza ledere organi vitali.

Il condannato ipoteticamente veniva fatto entrare in questo “sarcofago” e, chiudendo le ante, veniva trafitto dai suddetti aculei in ogni zona del corpo, morendo lentamente tra atroci dolori. In realtà simile strumento non è stato usato almeno fino al XX secolo (un’apparecchiatura di tale tipo è stata trovata durante un reportage televisivo a casa di Udai Hussein, il figlio maggiore dell’ex dittatore iracheno Saddam Hussein).

*

Per tornare al nostro discorso, intendevo dire che una riforma linguistica della poesia italiana comporta anche una rottura del modello maggioritario entro il quale è stata edificata negli ultimi decenni un certo tipo di poesia dotata di immediata riconoscibilità. È un dato di fatto che una operazione di rottura determina necessariamente una solitudine stilistica e linguistica di chi si avventuri in lidi così perigliosi e fitti di  naufragi. Ma, giunti allo stadio zero della scrittura poetica, una rottura è non solo auspicabile ma necessaria.

 

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