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Lars Gustafsson (1936-2016), Poesie Scelte, traduzione di Enrico Tiozzo – Considerazioni storiche sui concetti di «autenticità», «falsa coscienza», «esistenza autentica», «Anima», «Forme», «Struttura dinamica significante», «reificazione», e sull’esistenzialismo a cura di Giorgio Linguaglossa

Gif porta girevole

Lars Gustafsson  (Västerås, 17 maggio 1936 – 3 aprile 2016) è stato considerato il più internazionale scrittore svedese contemporaneo. Studioso di matematica e filosofia, poeta, saggista, drammaturgo, romanziere fra i più tradotti all’estero, e in questa sua intensa attività (oltre cento i libri pubblicati: poesie, saggi di critica letteraria, romanzi che sono stati tradotti in quindici lingue) ha ottenuto molti riconoscimenti. Nel 1996, quando ottenne il Pilot Prize (istituito per premiare con 150.000 corone svedesi chi si distingueva nella letteratura), fu descritto come filosofo, poeta, visionario. Diplomato nel 1960 all’Università di Upsala dove ha studiato sociologia e filosofia, ha conseguito il dottorato nel 1978.

È stato sposato tre volte ed avuto quattro figli dalle prime due mogli. I romanzi che gli hanno dato la notorietà a livello internazionale, è stato il ciclo Crepe nel muro di cui fanno parte cinque libri: Lo stesso signor Gustafsson (1971), La lana (1973), Festa in famiglia (1975), Sigismondo (1976) e  Morte di un apicultore (1978), tutti caratterizzati da da domande esistenziali mischiate all’assurdo ad al comico. Ha insegnato Storia del Pensiero Europeo all’Università di Austin, Texas, dal 1983, anno successivo alla separazione con la prima moglie, e fino al 2006, anno successivo al suo terzo matrimonio e del pensionamento, a seguito del quale si è ritirato a Södermalm, quartiere di Stoccolma. Nel 1986 è stato fatto cavaliere dell’Ordre des Arts et des Lettres. In Italia ha ricevuto il Premio Agrigento e il Premio Grinzane Cavour.

Giorgio Linguaglossa specchio (2)

Giorgio Linguaglossa, Praga, 20 agosto, 2018

Giorgio Linguaglossa

Considerazioni storiche sull’esistenzialismo

György Lukacs in Storia e coscienza di classe (1923) propone una diversa categoria in contrapposizione a quella heideggeriana di «autenticità», successivamente ripresa dal pensiero marxista: la «falsa coscienza». Ma qui si tratta di una categoria di ordine generale che prendeva lo spunto dall’evento della Rivoluzione d’ottobre in Russia. Ben più importante ai nostri fini di inquadramento filosofico sull’autenticità è il libro L’anima e le forme (1911), (che comprende saggi su Rudolf Kassner, Søren Kierkegaard, Novalis, Theodor Storm, Stefan George, Charles-Louis Philippe, Richard Beer-Hofmann, Laurence Sterne e Paul Ernst. Tra le influenze, sono visibili quelle esercitate dagli ideologi neokantiani della «filosofia della vita», i quali presupponevano la vita come principio assoluto, origine di ogni manifestazione dell’attività umana. L’anima umana, attraverso le «forme»). Sono le strutture che danno significato alla realtà umana, rendendola necessaria e non causale e contingente; il compito dell’uomo è visto in termini individuali: trasformare la banalità e l’inessenzialità della propria esistenza quotidiana in quella pienezza di vita in cui consiste l’assoluto. Ma di fronte al principio assoluto, trascendente e positivo, della «Vita», le forme del mondo umano non possono essere che inadeguate, e pertanto ogni esistenza individuale si manifesta «come scacco ontologicamente necessario di fronte a un assoluto annichilante, totalmente altro rispetto al mondo della storia che diventa in sé e completamente, per necessità d’essenza, il mondo del negativo».1

Il tema principale che lega i saggi raccolti in Die Seele und die Formen è per l’appunto il rapporto non pacificato fra l’anima e le forme significanti. In quale modo l’individuo riesce ad esprimere, a dare forma, al flusso dinamico della sua interiorità?

«Anima»: con questo termine Lukacs non intende denotare una soggettività pura, cartesiana, padrona di sé, bensì un’individualità fragile, travolta dal corso degli eventi; un’individualità all’affannosa ricerca di senso e significato della propria vita che gli appare insensata.

«Forme»: per forme l’autore intende invece le strutture dinamiche significanti con cui il singolo tenta di dare senso, unità, sistematicità, ordine al caos del vissuto. A causa della loro legalità interna, tali forme tendono ad acquisire un’indipendenza ontologica dai loro originari contenuti materiali.

La Weltanschauung tragica

In primo luogo, si fa riferimento alle forme artistiche, al modo con cui queste vengono prodotte. A livello più profondo i saggi sembrano essere spunti per trattare il tema metafisico del rapporto tra particolare e universale, libertà e necessità, l’individuo e la storia, autenticità e inautenticità; queste opposizioni polari sono conciliabili? Le forme universali mantengono intatta l’identità dell’individuo? È implicito in tutta l’opera un confronto con la filosofia hegeliana della Versöhnung; da tale confronto viene fuori una Weltanschauung tragica: le forme svolgono lo stesso ruolo regolatore del destino, selezionano le cose importanti ed eliminano quelle inessenziali, «recingono una materia che altrimenti si dissolverebbe nel tutto».2 Pertanto, l’azione travolgente della forma, della totalità è per principio opposta al tentativo di emergere dell’individuo; semmai ci dovesse essere una conciliazione tra questi due poli, essa non può che essere un sublime eroismo dell’individuo che è consapevole di essere parte di un tutto che lo trascende e che, allo stesso tempo, cela la sua individualità.

Lukács stabilisce un’opposizione tra Spirito e Natura, che si risolve in quella tra Arte e Scienza, Poesia ed Empiria. La prima è finita, è chiusa, è fine, «è qualcosa di primo e ultimo, l’altra diviene superata ogni qualvolta si produce una prestazione migliore. In breve, l’una ha una forma, l’altra no».3 La forma è il «limite e il significato» che il poeta dà alla vita, la materia grezza che è l’oggetto della sua operazione artistica: da questa materia egli può ricavare «univocità dal caos, può temprare simboli dalle apparenze incorporee, può dar forma – cioè limite e significato – alle molteplicità disarticolate e fluttuanti».4

Sull’esistenza autentica

Da questa opposizione deriva ancora che l’«esistenza autentica» non è quella del senso comune, «l’esistenza reale non raggiunge mai il limite e conosce la morte soltanto come un che di spaventosamente minaccioso, assurdo, un qualcosa che tronca improvvisamente il suo flusso»; invece, l’esistenza autentica è quella che assume in sé il suo proprio limite, la sua stessa negazione, la morte, è l’esistenza vissuta tragicamente. «inautentica» è la vita vissuta per il mondo; «autentica» è la vita consapevole «del non-valore del mondo […] e della necessità del rifiuto radicale del mondo stesso».5 Non si può non vedere, qui, oltre ai richiami di Kierkegaard e Windelband, anticipazioni di problematiche che saranno svolte da Heidegger e dall’esistenzialismo.

Un’analisi approfondita viene compiuta da Lukács in Storia e coscienza di classe (1923) sul problema della reificazione (Verdinglichung, il diventare cosa delle coscienze), sviluppato nel saggio La reificazione la coscienza del proletariato, il cui spunto è dato dalle pagine dedicate da Marx ne Il Capitale sul «carattere di feticcio della merce» e la trasformazione, che avviene soltanto nella coscienza umana, dei rapporti sociali, che intercorrono tra gli uomini, in apparenti rapporti tra cose: come scrive Lukács, «una relazione tra persone riceve il carattere della cosalità e quindi un’«oggettività spettrale» che occulta nella sua legalità autonoma, rigorosa, apparente, conclusa e razionale, ogni traccia della propria essenza fondamentale: il rapporto tra uomini».6 D’altra parte, nell’economia capitalistica, la capacità produttiva del lavoratore, la forza-lavoro, è una merce come ogni altra, e dunque è effettivamente una cosa: «questo trasformarsi in merce di una funzione umana rivela con la massima pregnanza il carattere disumanizzato e disumanizzante del rapporto di merce».7

Foto strada galaxy

l’altra notte l’ho incontrata in un sogno, Lei non mi ha riconosciuto. Eravamo in una automobile in corsa su una autostrada, un immenso ponte si slanciava nel vuoto del cosmo al centro del quale splendeva una galassia.

La critica di Adorno

Il gergo dell’autenticità (Jargon der Eigentlichkeit) è un’opera scritta da Theodor Wiesegrund Adorno nel 1964. Il «gergo dell’autenticità» è quella forma di linguaggio sorta dall’interpretazione di Essere e tempo. Il filosofo marxista denuncia la deriva semantica del linguaggio heideggeriano e analizza la terminologia filosofica di Essere e tempo cogliendo in essa la connivenza ideologica di Heidegger con il potere durante gli anni del nazismo e dopo la «svolta» (die Kehre) heideggeriana. Il linguaggio heideggeriano viene definito un «gergo» perché le immagini e le metafore adottate da Heidegger allo scopo di descrivere l’Essere rispecchiano ideologicamente una forma di vita sociale arcaica ed anacronistica come quella del mondo agrario, una società basata su un’economia autarchica, chiusa e destinata ad essere sorpassata dai moderni mezzi di produzione. La metafisica di Heidegger si rivela quindi complementare al bisogno ontologico, ovvero ad un bisogno ideologico di stabilità e di sicurezza.

Sulla base di questi assunti Adorno effettua una critica terminologica di alcuni concetti fondamentali di Essere e tempo, come la chiacchiera, la curiosità, l’angoscia e l’Essere-per-la-morte (Sein zum Tode) e l’autenticità. Capovolge la critica della cultura svolta da Heidegger in Essere e tempo. La condanna di Heidegger alla chiacchiera ed alla curiosità – due aspetti che caratterizzavano l’Esserci nello stato della sua quotidianità media – viene così interpretata da Adorno come un atto di violenza dell’identico sul non identico e come un’apologia dell’ordine sociale esistente. In una frase: «Non vi può essere vera vita nella falsa». (Dialettica negativa, Adorno)

Anche i concetti dell’angoscia e di Essere-per-la-morte non vengono interpretati da Adorno dal punto di vista esistenziale e metafisico, ma in un’ottica sociologica. Mentre l’angoscia corrisponde al timore della disoccupazione ed alla coscienza della superfluità dell’intellettuale borghese nel mondo contemporaneo, con il concetto di Essere-per-la-morte Heidegger sublima tale impotenza fino al suo limite più estremo.

Il progetto ontologico di Essere e tempo – che cercava di determinare il senso dell’Essere – si capovolge così nel non-senso, nell’apologia del «cattivo esistente» che si manifesta attraverso il tautologico linguaggio heideggeriano. Adorno mostra infatti come l’apparente impersonalità e neutralità del linguaggio heideggeriano, esemplificati in uno dei termini chiave di Essere e tempo – l’autenticità – in realtà rispecchino un atteggiamento ideologico e discriminatorio che sulla base della sola forma logica, isola ed esclude il momento del non-identico dalla continuità delle proposizioni.

L’esistenzialismo svedese

L’esistenzialismo tipicamente svedese presente nella poesia di Lars Gustafsson e in altri poeti svedesi della seconda metà del novecento corrisponde a livello sociologico alla crisi della socialdemocrazia  europea, è il sintomo di una inquietudine diffusa presente anche nelle società del welfare rispetto a un bisogno ontologico e ideologico che non può essere più tacitato da un ordinamento giuridico e istituzionale ispirato ai principi della stabilità sociale e della sicurezza pubblica. La dialettica dell’esistenzialismo prescinde dalla dialettica hegeliana, rifugge da ogni soluzione di sintesi, non sintetizza gli opposti, anzi li vuole esasperare, portare alle estreme conseguenze; le contraddizioni non vengono superate: restano sempre aperte, vive, operano nella vita dell’individuo di cui costituiscono il dramma inevitabile. L’esistenzialismo di Gustafsson è pur sempre e tuttavia un esistenzialismo squisitamente individualistico, legato al personale, al privato e alle adiacenze del personale, alla abbondanza e alla insignificanza delle cose nel quotidiano, al Selbstständigkeit delle cose. Potremmo dirla così: una sorta di «falsa coscienza» interiorizzata e personale che non ha alcuna possibilità di comunicazione con le altre «false coscienze»; terminus ad quem e a quo è sempre la vicenda privata dell’individuo isolato, scisso e cosificato delle società a economia capitalistica; l’incomunicabilità, il malessere e il disagio delle società opulente caratterizzate dalla scomparsa dall’orizzonte degli eventi di ogni possibilità di una esistenza autentica.

  1. C. Pianciola, L’anima e le forme e Teoria del romanzo, «Rivista di filosofia», 1, LV, 1964
  2. G. Lukács,  L’anima e le forme, Una lettera a Leo Popper
  3. G.  Lukács,  L’anima e le forme, p. 155
  4. Op. cit., p. 14
  5. L. Goldamnn, prefazione a G. Lukács, Teoria del romanzo, Milano 1962, p. 20
  6. G. Lukács, Storia e coscienza di classe, p. 108
  7. Ivi, p. 120

Lars Gustafsson

Poesie di Lars Gustafsson

Vita

La vita scorre attraverso il mio tempo,
e io, un volto non rasato,
dove le rughe sono profonde, analizzo le tracce.

Pensieri come bestiame,
avanzano sulla strada per bere,
estati perdute ritornano, ad una ad una,

profonda come il cielo viene la malinconia,
per la pianta di carice che fu,
e le nuvole che allora rotolavano più bianche,

eppure so che tutto è uguale,
che tutto è come allora e irraggiungibile;
perché sono al mondo,

e perché mi prende la malinconia?
E gli stessi lillà profumano come allora:
Credimi: c’è un’immutabile felicità.

.

Il cane

«Verso casa in un paese più tranquillo»
Non c’è un paese più tranquillo di questo.

C’era il sole e camminavo sui ghiacci,
i grandi ghiacci aperti che il vento spazza,

ed era domenica. Allora vidi una cosa strana,
un cagnolino nero, completamente solo,

che correva più rapidamente possibile, avanti,
allontanandosi dalla riva e verso lo spazio aperto,

dove tutto spariva come nebbia all’orizzonte.
Correva rapidissimo e senza guardarsi intorno,

era come un gomitolo nero sul blu lucido,
che il vento ha sollevato e porta con sé.

Rimasi fermo a lungo e lo guardai,
ma non sembrò fermarsi e infine sparì.

Non c’è un paese più tranquillo di questo.

.
Ballata sui sentieri del Västmanland

Sotto la scritta visibile di stradine,
viottoli di ghiaia, passaggi, spesso con un pettine
d’erba nel mezzo tra profonde orme di ruote,
nascosta sotto i mucchi di rami secchi in zone nude,
ancora chiara nel muschio screpolato,
c’è un’altra scritta: i vecchi sentieri.
Vanno di lago in lago, di valle
in valle. S’affondano talora,
si rendono palesi e grandi ponti
di pietre medievali li trasportano sopra ruscelli scuri,
si sperdono alle volte sopra rocce nude,
li si smarrisce facilmente nei terreni paludosi, così
inavvertiti che un attimo ci sono,
e l’altro no. C’è una continuazione,
c’è sempre una continuazione, se solo
la si cerca, questi sentieri sono testardi,
sanno cosa vogliono e con la conoscenza
combinano una significativa astuzia.
Tu vai ad est, la bussola insistente mostra l’est,
il sentiero fedele segue la bussola, come una linea,
tutto è a posto, allora il sentiero svolta a nord.
A nord non c’è niente. Che vuole adesso il sentiero?
Presto arriva una palude gigantesca, e il sentiero lo sapeva.
Ci fa girare, con la sicurezza di uno
che là c’è stato prima. Sa dove si trova la palude,
sa dove la montagna diventa troppo ripida, sa
cosa succede a chi scambia il nord con il sud
del lago. Il sentiero ha fatto tutto
tante volte prima. È questo il senso
di essere un sentiero. Che lo si è fatto
prima. Chi ha fatto il sentiero? Carbonai, pescatori,
donne con braccia magre che raccoglievano la legna?
Gli inquieti, timidi e grigi come il muschio,
ancora in sogno col sangue del fratricidio
sulle mani. Cacciatori d’autunno sulle tracce
di fedeli bracchi col latrato di ghiaccio chiaro?
Tutti e nessuno. Lo facciamo insieme,
anche tu lo fai in un ventoso giorno, quando
è presto o tardi sulla terra:
noi scriviamo i sentieri, e i sentieri rimangono,
e i sentieri sanno più di noi,
e sanno tutto ciò che volevamo sapere. Continua a leggere

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Paolo Ruffilli, Poesie esistenzialistiche da Affari di cuore (Einaudi, 2011) con un Commento critico di Giorgio Linguaglossa

Foto Karel Teige

Una sorta di ironica, autoironica, desublimata epopea dell’amor quotidiano e dell’amor profano nell’epoca della caduta del «sacro», ed insieme diario post-lirico della passione amorosa

 Paolo Ruffilli è nato nel 1949. Ha pubblicato di poesia: Piccola colazione (Garzanti, 1987; American Poetry Prize), Diario di Normandia (Amadeus, 1990; Premio Montale), Camera oscura (Garzanti, 1992; Premio Dessì), Nuvole (con foto di F. Roiter; Vianello Libri, 1995), La gioia e il lutto (Marsilio, 2001; Prix Européen), Le stanze del cielo (Marsilio, 2008), Affari di cuore (Einaudi, 2011), Natura morta (Nino Aragno Editore, 2012, Poetry-Philosophy Award), Variazioni sul tema (Aragno, 2014, Premio Viareggio). Di narrativa: Preparativi per la partenza (Marsilio, 2003); Un’altra vita (Fazi, 2010); L’isola e il sogno (Fazi, 2011). Di saggistica: Vita di Ippolito Nievo (Camunia, 1991), Vita amori e meraviglie del signor Carlo Goldoni (Camunia, 1993); oltre a numerose curatele di classici italiani (Leopardi, Foscolo, Nievo, gli scrittori garibaldini) e inglesi (Morris, Emily e Charlotte Bronte, Dickens, G. Eliot, Compton-Burnett, Lawrence, Collins), per Garzanti, Mondadori, Rizzoli, Fazi. Ha tradotto: R. Tagore, Gitanjali (San Paolo, 1993), La Musa Celeste: un secolo di poesia inglese da Shakespeare a Milton (San Paolo, 1999), La Regola Celeste – Il libro del Tao (Rizzoli, 2004), Osip Emil’evič Mandel’štam, I lupi e il rumore del tempo (Biblioteca dei Leoni, 2013), Costantino Kavafis, Il sole del pomeriggio (Biblioteca dei Leoni, 2014), Anna Achmatova, Il silenzio dell’amore (Biblioteca dei Leoni, 2014), Boris Pasternak, La notte bianca (Biblioteca dei Leoni, 2016), K. Gibran, Il Profeta (Biblioteca dei Leoni, 2017).

Laboratorio 30 marzo Sabino Caronia e Giorgio Linguaglossa

da sx Sabino Caronia, Giorgio Linguaglossa, Laboratorio di poesia, Roma 2017

Commento critico di Giorgio Linguaglossa

Una sorta di ironica, autoironica, desublimata epopea dell’amor quotidiano e dell’amor profano nell’epoca della caduta del «sacro», ed insieme diario post-lirico della passione amorosa, canzoniere di una materia non più cantabile né orientabile: il rapporto amoroso o lo stato di innamoramento, con tutto ciò che ne consegue in termini di prevaricazione dei personaggi l’uno sull’altra; direi con prevalenza del dispositivo ottico e delle visioni  in plein air, come dall’alto di un elicottero, rispetto al dispositivo fonetico e fonematico, dove la raffinata lectio dei classici del Novecento risulta perfettamente digerita. Soluzioni post-penniane si giustappongono su un tessuto prosodico di impianto narrativo, il tutto immerso in un liquido di contrasto tipicamente post-moderno, un modernismo dove il verso libero si presenta come una linda camicia perfettamente inamidata e stirata. In questa operazione non sono più significativi l’assonanza, la rima o il significante, quanto ciò che spegne la tradizionale orchestrazione sonora, ciò che decolora e sbiadisce i panni novecenteschi. Leggiamo la poesia «In posa» della raccolta citata, dove l’andante largo si stempera in uno sviluppo poematico di stampo neocrepuscolare:

È più forte di te: / mi guardi giù le scarpe, / ti piace l’accordo / delle tinte su, / il taglio dei vestiti… / Fino a che punto / della posa / pretendi o inviti / che io sia tenuto / a questa lista / dei dettagli? / Dici che l’una / dà valore / all’altra cosa. / Era destino / che mi piacesse / un’arrivista / un po’ borghese, / però ogni volta / nel rendermene conto / per me è dolore / che ti dimentichi / del contenuto / per il contenitore.

Paolo Ruffilli mette a punto la tecnica del contrappunto e del controcanto, che utilizza in tutto il libro:

Sono stato per te / il cuscino e una coperta / la sedia e la poltrona / il freno da tirare, / se serviva, / e una spinta alla salita / il puntello e la deriva / e perfino un muro, / la sponda di fronte / a tutto ciò che assale / o ciò che circonda, / il faro nella zona / del tuo scuro, / le tue scale e il / tuo tramite sicuro, / una porta aperta / e la via di uscita: / un ponte, un’autostrada / per la vita. / Che vuoi / che ti risponda? / Che, certo, ti conviene / e che, per quanto vale, / mi puoi considerare / il tuo supremo / bene strumentale.

[Paolo Ruffilli]

Mi chiami / quando hai voglia / per riempire il vuoto / di affetto e vanità. / Tanto lo sai / che sono pronto / a venirti incontro / perché per me / è importante / che ti ami io / e ti ringrazio comunque / per il modo / che hai di amarmi, / tu, in passività. / Prenditi pure / quello che ti pare: / certo che / lo puoi fare. / Ti vengo / tra le braccia / per trovarmi / e, guardandoti, / per guardarmi / in faccia / in tutta libertà / senza indulgenza, sì, /ma con pietà. / Infelice / della mia felicità.

Come recita il titolo, Affari di cuore, vuole anche alludere alla condizione commerciale narcisistica che contraddistingue le relazioni erotiche, il carattere riflesso, la sostanza riflessa e irriflessa che contraddistingue la riproduzione dei rapporti erotici sulla base dei rapporti omoerotici che regolano la vita delle post-masse, quasi che parlare di coscienza e di autocoscienza sia ormai una operazione numismatica, donde la predisposizione melanconica e autoironica del personaggio narrante. È questa la cifra stilistica significativa della poesia di Paolo Ruffilli, erede tardo novecentesco della disgregazione della lirica che il Novecento ci ha lasciato in eredità.

Minuscoli “pharmaka”, cammei pseudo narrativi, ma non ci si lasci ingannare dalla apparente leggerezza dei testi, Ruffilli non adopera rime se non per incrociarle, vanificarle, annullarle e quindi raddoppiarle quasi a ricordare che esse un tempo fecero pur parte della tradizione alta. Ritorna in quest’ultimo libro il metodo del controcanto, messo a punto nel lontano Novecento nell’opera d’esordio, Piccola colazione (Garzanti, 1987). È scomparso ogni impianto veristico, i personaggi si muovono in interni, in zone neutre, in strade, si suppone, in locali, in luoghi di incontro propri dell’evo mediatico; sembra caduta e per sempre, l’illusione di un possibile anche se improbabile riscatto, siamo al di fuori del gioco dell’autenticità; ciò che resta è soltanto un edonismo personalistico dove delusione, inganno, raggiro, sincerità, autenticità dei personaggi sono avvolti in un’unica dimensione, quella del post-contemporaneo privo di idoli, di sogni e di utopia.

Di certe cose / non vuoi parlare / e preferisci / l’intermittenza virtuale / sul display / del mio telefonino. / «Ma ho paura – mi dici nel messaggio – di non essere capace / poi a frenare». / Lo dici da vorace, / è il tuo vantaggio. / La verità è che / non ti piace / rinunciare / né a me né agli altri / compreso tuo marito / e ci pretendi / in proprietà / del tuo destino, / se non addirittura / del tuo famelico appetito. / Del resto, / proprio per questa / avidità di vita / mi hai rapito… / Ma sono stanco / per il mio amarti / di essere punito.

Sono venute a mutare le condizioni sociali e politiche del fare poesia e anche il suo oggetto: non più la ragazza Carla ma la storia di una signora borghese e del suo amante, che poi sarebbe l’autore, e noi tutti, nonché le condizioni dello stile. Siamo in pieno post-moderno, sembra dirci Ruffilli, e questo, oggi, è l’unico modo di fare poesia. Affari di cuore costituisce un raro esempio di come si possa fare un elegantissimo canzoniere dell’amore perduto e ritrovato e poi di nuovo smarrito, alla maniera moderna e alla maniera antica, alla maniera di Catullo, Orazio, Mimnermo.

Nell’età che è trascorsa dal ciclostile degli anni Sessanta al computer portatile dell’era internettiana, nel mentre che sono perenti, in caduta libera, tutti gli avanguardismi e le parole innamorate, tutti i manierati eufuismi, Paolo Ruffilli ci consegna il romanzo in versi dell’amor leggero con un linguaggio trasparente e ilare, sul filo di rasoio di un tratto di penna agile ed ilare. Ogni composizione è un montaggio di fotogrammi sottratti all’inautenticità, o all’autenticità, che poi è la stessa cosa. Ciò che rimane è un profumo, un alone, un’aura desublimata, corriva, posticcia come solo è possibile nell’età della leggerezza dell’essere. E che la leggerezza sia una tremenda e deliziosa croce che si abbatte sugli abitanti del nostro tempo epigonico, opino non ci sia dubbio alcuno, se appena gettiamo lo sguardo su queste poesie così abilmente sofisticate da apparire quasi telefonate.

Non deve in alcun modo meravigliare che siano venute a cadere le ipotesi di scritture modernistiche o post-modernistiche, se per modernismo si intende una poetica che alligna, come un alligatore, sulla pellicola del Novecento. E non v’è ombra in questo canzoniere, non v’è magrezza, c’è la scioltezza e l’agilità di un’età che ha perso essenza, peso, e così la passione è occasionale, gli incontri, imbarazzanti mistificazioni o divertite dissimulazioni. Non c’è più il volo di un Hermes in grado di gettare un ponte tra gli umani, e l’oggetto erotico è confinato nella sua bidimensionale incomunicabilità. I personaggi amanti sono trattati come figurine di seta o trapezisti mossi da una mano invisibile, i gesti stereotipati e stralunati sono il frutto del sogno di un burattinaio misterioso che forse ha dimenticato che la vita ha la stessa stoffa del sogno e i burattini, a loro volta, sono il sogno di un orco de-naturato e immaginario, e che l’orco è l’invenzione di un dio assente, un deus absconditus dell’evo della civiltà mediatica.

È come se una maledizione avesse tolto la gravità da sotto al tavolo del mondo, così che gli oggetti, i personaggi burattini galleggiano sul mare dell’inessenza, sbattuti di qua e di là, senza tempo e senza spazio, in una dimensione sottile come la pellicola di un film. E il burattinaio è un orco che ha dimenticato la propria inessenza. Le parole di questo post-ironico romanzo in versi dell’amore borghese sono della stessa pasta delle nostre parole. È questa la posta in palio del libro.

Paolo Ruffilli Piccola colazione Garzanti, Milano, 1987
Paolo Ruffilli Affari di cuore Einaudi, Torino, 2011

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Anna Ventura OTTO POESIE INEDITE SUL TEMA DELL’AUTENTICITÀ Capote, Zio Gudio, La stele di Rosetta, Il coniglio bianco, I pezzi cadevano per terra, Le teste piccole, “Gli antenati – La poesia delle «cose» normali. L’inautenticità è come una ruggine che si deposita sulle parole – con un Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

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Anna Ventura è nata a Roma, da genitori abruzzesi. Laureata in lettere classiche a Firenze, agli studi di filologia classica, mai abbandonati, ha successivamente affiancato un’attività di critica letteraria e di scrittura creativa. Ha pubblicato raccolte di poesie, volumi di racconti, due romanzi, libri di saggistica. Collabora a riviste specializzate ,a  quotidiani, a pubblicazioni on line. Ha curato tre antologie di poeti contemporanei e la sezione “La poesia in Abruzzo” nel volume Vertenza Sud di Daniele Giancane (Besa, Lecce, 2002). È stata insignita del premio della Presidenza del Consiglio dei Ministri. Ha tradotto il De Reditu di Claudio Rutilio Namaziano e alcuni inni di Ilario di Poitiers per il volume Poeti latini tradotti da scrittori italiani, a cura di Vincenzo Guarracino (Bompiani,1993). Dirige la collana di poesia “Flores”per la  Tabula Fati di Chieti.

Suoi diari, inseriti nella Lista d’Onore del Premio bandito dall’Archivio nel 1996 e in quello del 2009, sono depositati presso l’Archivio Nazionale del Diario di Pieve Santo Stefano di Arezzo.

È presente in siti web italiani e stranieri; sue opere sono state tradotte in francese, inglese, tedesco, portoghese e rumeno pubblicate  in Italia e all’estero in antologie e riviste. È presente nei volumi: AA.VV.- Cinquanta poesie tradotte da Paul Courget, Tabula Fati, Chieti, 2003; AA.VV. e El jardin,traduzione di  Carlos Vitale, Emboscall, Barcellona, 2004. Nel 2014 per EdiLet di Roma esce la Antologia Tu quoque (poesie 1978-2013). È presente nella Antologia a cura di Giorgio Linguaglossa Come è finita la guerra di Troia non ricordo Progetto Cultura, Roma, 2016.

L’autenticità

L’autenticità è un fiore
che sa di essere un fiore,
un gatto che sa
di essere gatto,
una donna che sa
di essere donna: perciò,
se possibile,
conserva il suo mistero.

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Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

C’è la possibilità che il XXI secolo riesca anche peggiore di quello che ci siamo lasciati alle spalle. Le peculiarità della rivoluzione elettronica di questi ultimi due decenni con l’annesso problema della globalizzazione economica e finanziaria, hanno avuto (e avranno) una ripercussione negativa sulle capacità del linguaggio ad esprimere una comunicazione estetica o, addirittura, una comunicazione purchessia tra gli esseri umani. Nella poesia di Anna Ventura, nella sua veste dimessa e colloquiale, è presente la consapevolezza della precarietà e della vulnerabilità insite in ogni atto di comunicazione e della stessa esistenza umana. Nel suo stile disadorno e inappariscente, Anna Ventura spoglia le «cose», le vuole nude quali sono, senza gli orpelli che le ingiungono gli uomini. L’atto dello scrivere è per lei uno scandaglio dell’intelligenza e uno scandalo della saggezza.

La Ventura ha la percezione della estrema precarietà da parte di uno scrittore o di un poeta di trovare un linguaggio non ancora sporcato, o consunto dai luoghi comuni, svuotato dalla inflazione scriteriata indotta in esso dalla moltiplicazione delle emittenti linguistiche della nostra civiltà mediatica. La poetessa abruzzese non ama la poesia-confessione, la poesia del cuore ferito che oggi molte poetesse prediligono in quanto facilmente recettibili. Nella sua poesia non c’è mai alcuna confessione, anzi, questa viene guardata con estremo sospetto. Per la poetessa abruzzese confessione vuol dire confusione e menzogna, innanzitutto verso se stessi e poi verso gli altri; la poesia deve tornare a nominare una parola chiara e trasparente, è una moneta con due facce, ma una moneta trasparente, attraverso la quale puoi vedere entrambe i lati, semmai è il verso libero che viene adoperato in modo singolare, con dei rientri e delle giustapposizioni che mettono in evidenza il significato delle parole, e ciò appare chiaro in certi enjambement molto puliti, direi educati.

In una poesia paradigmatica, Zio Gudio, avviene un fatto paradossale: durante un terremoto i parenti di un esiliato politico si rifugiano tutti insieme a casa dell’esiliato come in un territorio franco. La poetessa si limita ad elencare i fatti nudi e crudi, i ricordi della figura zio Gudio il quale, ad ogni parata del fascismo, veniva prelevato e messo in prigione. Quasi un resoconto stenografico. Con i ricordi insignificanti della poetessa bambina:

…….. Fuori, nel giardinetto,
c’era la tartaruga Uga,
e mi veniva concesso di andarla a vedere.

Perché nella vita l’insignificante è inestricabilmente intrecciato con il significativo. Nel finale della composizione, c’è solo la registrazione di un pensiero che le attraversa la mente: «È questa, la gente», con quella dizione «gente» che vibra di intenzionato genericismo. È una poesia della descrizione della «normalità» con cui avvengono le «cose». La poesia adotta un punto di vista «normale» per un tipo di esposizione «normale», quella scandita dalla successione temporale e spaziale degli eventi. Uno stile della «normalità» per le cose della cosiddetta normalità, o meglio, che la pubblica opinione considera «normali».

Il «silenzio» è quel quid che si insinua in mezzo ad una quantità di cose «normali», in mezzo ad una quantità di «rumore». Possiamo dire che il «silenzio» di questa poesia abita la «normalità» delle «cose». Possiamo dire che la poesia di Anna Ventura si occupa, wittgensteinianamente, «di ciò di cui si può parlare», lasciando cadere «ciò di cui non si può parlare».
Il problema se il poeta debba parlare o restarsene in silenzio, è divenuto, dopo Auschwitz, un problema sempre più serio impellente, ma è proprio nel mezzo della civiltà mediatica che un poeta degno di questo nome non può non avvertire la pressione del «silenzio» e della «inautenticità» che sovrasta ogni atto comunicativo umano. L’inautenticità è come una ruggine che si deposita sulle parole. È questa la problematica centrale della poesia di Anna Ventura: il racconto di una sobria e dimessa inautenticità, un resoconto icastico e disilluso dei fatti, delle nude «cose», con rarissime inserzioni dei pensieri dell’autrice, che resta sempre al di fuori delle composizioni, come un estraneo o un terzo escluso. È il modo intelligente di Anna Ventura di convocare il lettore: Tu quoque, come scritto nel titolo della omonima Antologia delle sue poesie del 2014.

Scrive George Steiner: «La nostra civiltà, grazie alla disumanità che ha messo in mostra e condonato – siamo complici di ciò che ci lascia indifferenti – ha perso i propri diritti a quel flusso indispensabile che si chiama letteratura. Non per sempre, non ovunque, ma soltanto in questo tempo e in questo luogo, come una città assediata perde i propri diritti alla libertà dei venti e al fresco della sera al di fuori delle proprie mura».1

1 In Linguaggio e silenzio, Rizzoli, 1972 p. 71

Poesie inedite di Anna Ventura

Capote

È tornata all’improvviso,
nel mio immaginario,
la zia di Capote, quella
dell’ “Arpa d’erba”. Il suo mantello leggero,
il cappello di velluto
ornato di fiori finti,
appeso all’attaccapanni di legno
dell’ingresso della casa. Per dire
che lei non c’è più, è andata a finire chi sa dove,
e questo è irrevocabile.

.
Zio Gudio

Zio Gudio stava sempre seduto
davanti al caminetto acceso, e con l’attizzatoio
tracciava segni sulla cenere.
Era un uomo bellissimo, ma non sapeva di esserlo,
come non sapeva di essere
un martire dell’Idea,
quasi un eroe.
Era nato per le cose più nobili,
ma non lo sapeva. Il Regime
lo aveva mandato al confino
per vari anni, e lì lui aveva imparato
a dormire nella baracca, a mangiare poco,
a dissetarsi con un bicchiere di acqua.,
ad avere un solo vestito
e un solo paio di scarpe. Quando c’erano
le parate del Regime, zio Gudio
veniva prelevato e tenuto in prigione
per due giorni. Lui
non faceva una piega. Erano amiche,
mia madre e la moglie di zio Gudio, per cui,
ogni tanto, li andavamo a trovare. Mia madre,
per scusarsi della mia presenza ingombrante,
non faceva che dire che io,
a scuola, avevo tutti dieci. Loro
non commentavano mai
una tale meraviglia, invece
mi guardavano sempre con occhio compassionevole,
e mi offrivano un biscotto secco. Fuori, nel giardinetto,
c’era la tartaruga Uga,
e mi veniva concesso di andarla a vedere.
Qualche volta ho avuto la fortuna di incontrarla,
ma non ho mai osato toccarla: Uga
era un mostro sacro, un tabù.
Durante un terremoto,
io e mia madre fummo ospitate
a casa di zio Gudio, che era a filo di giardino,
per cui era più facile scappare all’aperto.
Sul pavimento eravamo stesi in tanti,
amici e parenti che non conoscevo,
un tappeto umano che mi fece pensare:
“È questa, la gente”.
Credo che zio Gudio meritasse
un qualche pubblico riconoscimento,
ma ciò non è accaduto. Questo
è un tentativo tardivo
di averla vinta sul silenzio
degli uomini e della storia.

Gli antenati

Gli antenati,
avvocati, medici, notai,
avevano studiato a Napoli,
per poi tornare a casa, il castelletto di famiglia,
lo stemma sul portone, i ferri battuti nel cortile,
scale di pietra, stanze disadorne. Sciamati
i giovani per il vasto mondo, i vecchi,
rimasti soli,
si erano fusi con i muri,
i balconi, le finestre sgangherate, il camino
ultimo approdo di tiepido conforto.
La cucina deserta, le derrate
nascoste in credenze vacillanti, i biscotti secchi
accompagnati da rosoli terribili,
caffè lunghi, vino per la Messa. La Dignità,
signora del castello,accoglieva tutti
nella grigia veste: da cui,
colorate come quelle di Piero,
uscivano le testine di famiglia.

.

Il coniglio bianco

C’è un coniglio bianco
sulla mia scrivania. Mentre, con la destra,
scrivo, con la sinistra
mi accerto
che il coniglio stia sempre al posto suo:
c’è.
Perché è di coccio,
pesante come un sasso, e nulla
lo smuoverebbe dalle cose
che tiene ferme col suo peso. Perché
questo è il suo compito:
tenere ferme le cose. Un giorno
avvenne un incantesimo:
il coniglio aveva cambiato consistenza: il pelo
era vero,
bianco, morbido e setoso, la codina
si muoveva.
Ci guardammo negli occhi,
io e il coniglio:
eravamo entrambi vivi, ma
non avevamo sconfitta la paura.

.
La stele di Rosetta

Ha tre lingue, la stele di Rosetta:
geroglifico, demotico, greco,
scritta in onore del Faraone Tolomeo V Epifane.
Elenco di tutte le cose giuste che fece il Faraone tredicenne:
Cose giuste per i Sacerdoti,
ma anche per la gente comune.
Cose giuste per l’acqua, per la terra,
per il fertile limo del Nilo.
Immaginiamolo per un attimo
sfuggito all’oppressione del suo ruolo:
un bambino magro, scuro,
con gli occhi sghembi
e la boccuccia larga,
uno che corre in mezzo all’erba
e si nasconde tra le canne.
Regaliamogli un aquilone.

.
I pezzi cadevano per terra

Forse dovrei smettere di tornare, sempre,
al balcone dove le bambole prendevano il sole,
alla sedia minuscola stretta
tra la stufa verde
e i mattoncini delle fornacelle:
bianchi e blu, con puntini rossi in mezzo.
Quell’anno che mia madre e Detta
tagliavano la legna in cucina,
sopra a un cavalletto. I pezzi
cadevano per terra, io li raccoglievo,
li mettevo in una nicchia: ero
troppo debole per cambiare le cose. Fuori
c’era la guerra.
Gli ori, stretti in una sacchetto di tela,
stavano in petto a mamma.
Ora ho il mare e i fiori sul terrazzo,
mi debbono bastare.

.
Le teste piccole

Ora, nei paesi poveri,
nascono i bambini
con le teste piccole: le mamme
se li coccolano, li avvolgono
in scialli colorati.
Non importa,
se sono un po’ mostruosi: le donne
da tempo hanno accettato l’imprevisto,
lo scherzo della sorte
che travalica ogni previsione. Loro
non fanno più previsioni,
vivono la realtà,
la fronteggiano con umiltà e coraggio,
non si chiedono mai
di chi possa essere la colpa.
Né dove sia il rimedio; il rimedio
non c’è, non c’è l’abbaglio del futuro. Loro
stanno qui,
sulla crosta della terra,
finché dura il respiro,
finché dura il dolore,
finché durano gli scialli colorati.

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LA POESIA COME PEGNO ALL’AUTENTICITA’. IL SEGNO BIBLICO DI DUŠKA VRHOVAC: IMMAGINI INNATE – PEGNO – UN ROMANZO BREVE DAL LIBRO ZALOG  – IMPEGNO (LJUBOSTINJA EDITORE; 2003 – TRADUZIONE DI ISABELLA MELONCELLI IN COLLABORAZIONE CON L’AUTRICE).

Commento di Letizia Leone: La poesia di Duška Vrhovac come pegno all’autenticità

Potrebbe apparire insolita la definizione di romanzo breve con la quale Duška Vrhovac, una delle voci più influenti della Serbia contemporanea, sigla il corpo poetico di questa composizione: un poemetto dalla struttura ossificata, una saga (“storia della famiglia con inclusi i veri nomi dei paesaggi e paesi, cognomi delle famiglie e i nomi veri delle persone”) costruita nondimeno sulle colonne rastremate del verso.

L’idea di monumentale e di epico che suscita la parola saga entra dunque in corto circuito con la forma adottata, con la serie verticale di fotogrammi di parole che bloccano un’immagine, una scena nel silenzio grafico della pagina bianca.

Calchi epici, “immagini innate” di un vincolo religioso (da re-ligo, ligare) con la natura, con la terra, il proprio paese e la propria gente. Questo modo di far brillare la parola in modo vistoso sull’orizzonte del verso, una parola esposta e quasi sempre isolata, crea un rallentamento, una dilatazione nel tempo di ricezione che pare accendere i riflettori su ogni singolo lessema amplificandone pienezza sonora e cognitiva.

Per la Vrhovac si tratta di rinominare il mondo per mezzo di un segno chiaro e abbagliante, accordato sui fremiti naturali degli elementi e impastato agli elementi stessi: argilla, aria, sassi, radici. Terra.

La canna
freme
boato d’acqua
invisibile
(…)
solchi
profondi
terra nera
promette.
L’argilla
dominata
(…)
Segni
leggibili
chiari
sicuri

Giorgio Linguaglossa Duska Vrhovac e Steven Grieco Roma giugno 2015

Giorgio Linguaglossa Duska Vrhovac, Steven Grieco e Rita Mellace Roma giugno 2015, Isola Tiberina

Una scrittura che nel suo andamento paratattico e nella semplicità dichiarativa assume i toni rivelativi della diegesi biblica. Sebbene il tempo remoto del paesaggio agrario, traslato in questi versi, sembra declamato dal futuro anteriore di un’immensa cloaca planetaria dove è stato consumato un ecocidio.

Si potrebbe dire con R. Barthes che se la scrittura è il corpo dello scrittore qui la poetessa “perde volontariamente ogni ricorso all’eleganza o all’ornamentazione, poiché queste due dimensioni introdurrebbero di nuovo nella scrittura il Tempo, cioè una potenza derivante, apportatrice di Storia.”

Qui la ricerca di una lingua che raggiunga “lo stato di una equazione pura, sottile come un’algebra davanti alla futilità dell’uomo” coincide con l’esigenza di smantellare l’aberrazione di un antropocentrismo che intrappola la mente umana da secoli.

In questa forte incidenza di una parola reintegrata nella sua “verginità” espressiva, la “Terra” è nozione amplificata che raccoglie molti sensi e li tiene intrecciati: terra è l’attestazione del contingente radicale, se volessimo evocare Heidegger, o la “terrestrità della poesia” nel riconsegnarsi a ciò da cui si proviene, alla memoria e alla pietas.

Terra come riserva di senso. Oppure testo/testamento stilato con un vocabolario essenziale che rifonda gli elementi nelle loro qualità primarie: “Quel che resta lo fondano i poeti” echeggia da lontano il grande Hölderlin. 

Nella risonanza biblica dei testi la  storia e  la memoria sono condensate nel vigore fonico dei nomi propri delle persone, in un appello fatto a voce alta alle stirpi antiche:

Tanasije e Milica
morte nella seminagione
e tuono sulla soglia di casa
Vida e Ćetoje
Obrad
Kristana
Cvijeta
Zdravka e Nemanja
i Mitrović
i Vrhovac
Zarić.
Paese Superiore
e Inferiore
paesaggi
delle vite precedenti
ammoniscono
scendono lenti
sulle spalle.

L’umanità che abita queste pagine luminose esorta, con una presenza muta e liturgica, a ritrovare il calore comunitario antico e i ritmi rigeneranti dei riti naturali:

Uomini
alti
omoni
e le donne
silenti
devote
belle
(…)

È la presenza dell’uomo in un’infanzia del mondo dove sono convocati come in un Libro sacro (quello della Poesia) tutti i “doni divini / in un ampio abbraccio”, la vita della natura con le acque gorgoglianti o lo scoppio del lampo, giardini, frutteti, ciliegie mature, noci, lucciole, api, miele, il cielo e gli angeli. I cicli, i riti, le stagioni, l’alternarsi del giorno e della notte nella pienezza della loro essenza, del loro senso cosmico e sacro.
Come riacquistare la sensibilità? Si chiese ad un certo punto del suo cammino
Elémire Zolla: “guardandoci attorno con esultanza. Soltanto a questo patto, sollevando una gleba odorosa, spiccando un frutto, contemplando le iridiscenze dei gioielli o di cascate, lo splendore d’un incarnato…forse si saprà sentire la presenza animatrice che ha plasmato e va plasmando queste materie…”.
Qui l’occhio della poesia sembra fotografare l’innocenza di cose, animali, uomini o paesaggi carichi della purezza della Grazia prima della Caduta.

Tesoro
animali
innumerevoli
come persone
(…)
senza custodi
sui pascoli
immensi.

Boschi
sconfinati
amici
e nemici
paesaggi
biblici.

Afferma George Steiner: «La condizione adamitica è caratterizzata dalla tautologia linguistica e da un presente durevole. Le cose erano come Adamo le aveva nominate e definite. La parola e il mondo erano una cosa sola… Fu la Caduta dell’Uomo ad aggiungere al linguaggio umano le sue ambiguità, le sue necessarie dissimulazioni…Di qui la necessità di rileggere, di richiamare al presente (rievocazione) quei testi dove il mistero di un inizio e le vestigia di un’evidenza smarrita – il “Io sono colui che sono” – sono correnti.»

E se “il male si è infiltrato nel nostro mondo attraverso la fessura capillare di una sola lettera errata” come suggerisce un’affascinante intuizione cabalistica, allora alla poesia spetta l’onere di un “impegno/pegno” della parola per i tempi a venire.
Non solo la nostalgia di una redenzione (provvisoria) racchiusa nell’energia del testo ma un impegno di onestà della parola, sembra dirci Duška Vrhovac.

Giorgio Linguaglossa, Carlo Bordini, Steven Grieco, Duska Vrhovac giugno 2015

Duska Vrhovac, Giorgio Linguaglossa, Carlo Bordini e Steven Grieco con Rita, Roma, 25 giugno 2015 p.za Del Drago Al Ponentino

«un breve romanzo in versi. Ma è la saga, storia della famiglia con inclusi i veri nomi dei paesaggi e paesi, cognomi delle famiglie e i nomi veri delle persone … e la mia aspirazione che ogni verso sia un immagine» .

(Duška Vrhovac)

I M P E G N O
(IMMAGINI INNATE)

I

La canna
freme
boato d’acqua
invisibile.
Passi
leggeri
sicuri
cauti.
Arriveranno
piene di significato
le Parole.

II

Uomini
alti
omoni
e le donne
silenti
devote
belle
estasiate
irreali
ognuna incinta
benedetta
avvolta dal mistero.

III

Tesoro
animali
innumerevoli
come persone
loquaci
fedeli
nutrite
fertili
senza custodi
sui pascoli
immensi.

IV

Boschi
sconfinati
amici
e nemici
paesaggi
biblici.
Selvaggina
invisibile
cacciatori
spietati
cercano cibo
soddisfano
la legge della natura.

V

Chiome fronzute
in altezza
al cielo
svettano.
Fiorite
rifugi
frutti
e riposo
promettono.

Duska Vrhovac Miami Airport 2.17. 08

Duska Vrhovac Miami Airport 2008

VI

Uccelli
dai nidi
dai rami
volano.
Tenere voci
strappano ragnatele
alla volta aleggiando.
Grandi
maligni
canterini
abitano le chiome.

VII

Campi
arati
solchi
profondi
terra nera
promette.
L’argilla
dominata
il mondo sotterraneo
la rovina
e la morte ricorda.

VIII

L’aria
azzurra
trasparente
di spuma marina
triste
intessuta.
Cosparsa di polline
di rugiada spruzzata.
Di luce lunare
solare
screziata.

IX

Segni
leggibili
chiari
sicuri
e gli altri
non svelati
impenetrabili
lontani
a incontri invisibili
imprevedibili
destinati.
X

Condensato
colloso
tangibile
balsamico
risveglio
sulla grande acqua
si estende
l’ozono
dono
dei doni.

XI

S’avvita
si espande
echeggia
ai cieli spiegata
la poesia
Bellezza della Lingua.

XII

L’albeggiare
vivace
lieto
strabico
burlone
inafferrabile
impensabile
il giorno annuncia.

XIII

Mezzogiorno
alto
inaccessibile
ombelico solare del giorno
freccia
nel non so dove scagliata
senza ritorno.

XIV

La sera
inebriante
struggente
scardinante
fuochi inceneriti
promesse
paure
e migrazioni
ricorda.

XV

Notte
misteriosa
addensata
a tutto sottrae il volto
le viscere sveglia
trasforma.
Concepisce
vitelli
e bimbi
inventa
fatti
e misfatti.

Duska Vrhovac

Duska Vrhovac

XVI

Mezzanotte
il pianto nasconde
muto
primario
insopportabile
e la poesia, giurata
perché non si consumi
non si dimentichi.

XVII

S’intersecano
ricordo
e dimenticanza
si diffonde
la morte
come benvenuto
impercettibile
inosservata.

XVIII

Si svegliano
ingannati dal sonno
prima dell’alba
prima del tocco del sole
per riflettersi nell’acqua
sommarsi
trovarsi.

XIX

I primi albori
vedono l’invisibile
sentono l’inaudibile
divinano
intuiscono
aprono le magie
soli con sé stessi
e con Dio
conversano.

XX

Vino
e latte
duplice comunione
ampi granai
profondi pozzi
acqua limpida
sorgenti
dalla Stella mattutina
e dalle viscere della terra
illuminati.

XXI

Accanto al fuoco
fra la notte e il giorno
di giorno di notte
sacrificio
e raccolto
riti
bevande
si bevono
in boccali d’oro.

XXII

Case
frutteti
cortili
tenere erbe
serpi mansuete
e mele
sulla via
rosse.

XXIII

Sull’erba
bimbi
gli occhi azzurri
i boccoli d’oro
le braccia aperte
sorridenti
imparano
a volarerrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrr
e a cadere.

XXIV

Come api
ronzano
si posano sui fiori
dal rametto di corniolo
ornati
di miele
di pace
di desiderio
profumano.

XXV

Fra le case
il profumo dell’incenso
e del basilico
l’eco della campana
della chiesa
ala d’angelo
distesa.

XXVI

Variopinte
balsamiche
primaverili
erbe
desideri
e segreti
irrealizzati,
indicibili
coprono.

Duska Vrhovac Cop

XXVII

Nomi
significati
Kokori
Ljubatovci
acque
gorgoglianti
ombrate
vortici
segnati dalla cenere
strade
in tutte le direzioni.

XXVIII

Tanasije e Milica
morte nella seminagione
e tuono sulla soglia di casa
Vida e Ćetoje
Obrad
Kristana
Cvijeta
Zdravka e Nemanja
i Mitrović
i Vrhovac
Zarić.
Paese Superiore
e Inferiore
paesaggi
delle vite precedenti
ammoniscono
scendono lenti
sulle spalle.

XXIX

In giardino
nel frutteto
sotto la vite
sassi
resti di fondamenta
di case
in cui si trasformarono in angeli
Veljko e Ranko
e Ljuba
amata da Živko
amore divino
intramontabile
unico.

XXX

Dolovi
Strane
Kosta e Zorka
Vinka
Slavka
Gojko
Teodora
Savo
doni divini
in un ampio abbraccio.
Mileva
prima gioia
pagata con la vita.

XXXI

Una casa
sul monte
piena di bimbi
il sorriso
allontana il malocchio
mani
stese
al cielo
in lontananza
bilancino per l’acqua
e la strada lunga.

XXXII

Noci
pagnotta
ricca indigenza
fuso
fiaccole
lucciole
amore
da ogni maltempo protetto
esso che su tutto vigila
dimentica i nomi
e si trasforma in durata.

XXXIII

Teodora e Mladjan
Radivoje
Milja
Jagoda
Slobodan
Stojanka
Gospa
Gavro
Milan e Marica
Radojka
Kristina
volti angelici
more nella memoria
nomi
come pegno
come sopravvivenza.

XXXIV

I Rajić
Janko e Danica
Radmila
Nevenka
Milena
Vlado
Dobrina
Sava
Dobrivoje
raduni
canti
ciliegie mature
neri gelsi
bellezza
sotto le stelle
sotto il cuore
conservata.

Duska Vrhovac (1)

Duska Vrhovac

XXXV

Živko
figlio di Tane
la falce della luna
biondo
occhi profondi
luminosi
come alba commemorativa
rapito
ma materiale
figlio di Dio
discepolo del diavolo.

XXXVI

Ovunque si lascia
dietro una traccia
nella lacrima della fanciulla
nella forza del giovane
sulla soglia
e nella volta
la vita stessa
piena
generosa
ma condannata.

XXXVII

E Ljuba
di Janko
sogno del sogno
beniamina
di tutti gli angeli
abeti
cotogna
e lo scoppio del lampo
nell’alba estiva
farfalla irreale
estinta
fuggente realtà
e rudezza
inafferrabile e splendida
marchio d’amore
e di eternità.

XXXVIII

Immagini innate
pegno
radice
pozzo
dal cuore
della stessa Madre Terra
e dell’alito dello Spirito Santo.
La mia fronte
alta
e il mio occhio
azzurro
il pensiero
stellante.

XXXIX

Tutto ho visto
richiesta
la via
e la lontanza
il cielo
e gli angeli.
All’alba
un nuovo giorno
e una nuova notte
della luce imminente.

XL

Immagini innate
sui piedi
nel grembo
sui palmi
si stampano.
Custodisco la paola
e il nome
sicuro
riconoscibile segno.
Pegno
per ogni tempo.

giorgio ortona Letizia Leone,_2012,_olio_su_tavola,_59,8_x_35,6_cm

giorgio ortona, ritratto di Letizia Leone, 2012, olio su tavola, 59,8 x 35,6 cm

Letizia Leone è nata a Roma. Ha insegnato materie letterarie e lavorato presso l’UNICEF. Ha avuto riconoscimenti in vari premi (Segnalazione Premio Eugenio Montale, 1997; “Grande Dizionario della Lingua Italiana S. Battaglia”, UTET, 1998; “Nuove Scrittrici” Tracce, 1998 e 2002; Menzione d’onore “Lorenzo Montano” ed. Anterem; Selezione Miosotìs , Edizioni d’if, 2010 e 2012; Premiazione “Civetta di Minerva”). 

Ha pubblicato i seguenti libri: Pochi centimetri di luce, (2000); L’ora minerale, (2004); Carte Sanitarie, (2008);  La disgrazia elementare (2011); Confetti sporchi ,(2013); AA.VV. La fisica delle cose. Dieci riscritture da Lucrezio (a cura di G. Alfano), Perrone, 2011; la pièce teatrale Rose e detriti, FusibiliaLibri, 2015. Dieci sue poesie sono comprese nella Antologia di poesia a cura di Giorgio Linguaglossa Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Progetto Cultura, Roma, 2016)

Un suo racconto presente nell’antologia Sorridimi ancora a cura di Lidia Ravera, (2007) è stato messo in scena nel 2009 nello spettacolo Le invisibili (regia di E. Giordano) al Teatro Valle di Roma. Ha curato numerose antologie tra le quali Rosso da cameraVersi erotici delle poetesse italiane- (2012).

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EDITH DZIEDUSZYCKA –  IN CAMMINO VERSO L’AUTENTICITA’ Poesie scelte, edite e inedite, commentate da Gino Rago da Diario di un addio  (Passigli, 2007) Poesie scritte in francese negli anni ’60

(Opere di Edith Dzieduszycka)

D’origine francese, Edith de Hody Dzieduszycka nasce a Strasburgo dove compie studi classici. Lavora per 12 anni al Consiglio d’Europa. Nel 1966 ottiene il Secondo Premio per una raccolta di poesie intitolata Ombres (Prix des Poètes de l’Est, organizzato dalla Società dei Poeti e Artisti di Francia con pubblicazione su una antologia ad esso dedicata). In quegli anni alcune sue poesie vengono pubblicate sulla rivista Art et Poésie diretta da Henry Meillant, mentre contemporaneamente disegna, dipinge e realizza collage. La prima mostra e lettura dei suoi testi vengono effettuate al Consiglio d’Europa durante una manifestazione del “Club des Arts” organizzato da lei e alcuni colleghi di quell’organizzazione.

Nel 1968 si trasferisce in Italia, Firenze, Milano, dove si diploma all’Accademia Arti Applicate, poi Roma dove vive attualmente. Oltre alla scrittura, negli anni ’80 riprende la sua ricerca artistica, disegno, collage e fotografia (incoraggiata in quell’ultima attività da Mario Giacomelli, André Verdet e Federico Zeri), con mostre personali e collettive in Italia e all’estero. Comincia a scrivere direttamente in italiano.

Ha pubblicato: La Sicilia negli occhi, fotografia, prefazione di Giampiero Mughini, Editori Riuniti, 2004.  Diario di un addio, poesia, Passigli Ed., 2007, prefazione di Vittorio Sermonti.  Tu capiresti, fotografia e poesia, Ed. Il Bisonte, 2007.  L’oltre andare, poesia, Manni Ed., 2008, prefazione di Ugo Ronfani.  Nella notte un treno, poesia bilingue, Ed. Il Salice, 2009, prefazione di Salvatore Malizia.  Nodi sul filo, racconti, Manni Ed., 2011.  Lo specchio, romanzo, Felici Ed., 2012.  Desprofondis, poesia, La città e le stelle, 2013.  Lingue e linguacce, poesia, Ginevra Bentivoglio Ed., 2013, prefazione di Alessandra Mattei, illustrazioni di Paola Mazzetti.  A pennello, poesia, La Vita Felice, 2013, postfazione di Mario Lunetta.  Cellule, poesia bilingue, Passigli Ed., 2014, prefazioni di Stefano Gallo e François Sauteron, 2014.  Cinque + cinq, poesia bilingue, Genesi Ed., 2014, prefazione di Sandro Gros-Pietro.  Incontri e scontri, poesia, Fermenti Ed., 2015, postfazione di Anton Pasterius.  Trivella, Genesi, 2015, prefazione di Sandro Gros-Pietro.  Come se niente fosse, Fermenti Ed., 2016, prefazione di Paolo Brogi.  La parola alle parole, poesia e prosa, Progetto Cultura Ed., 2016, prefazione di Giorgio Linguaglossa.  Intrecci, romanzo, prefazione di Eleonora Facco, Genesi Ed., 2016.   Dieci sue poesie sono presenti nella antologia Come è finita la guerra di Troia non ricordo a cura di Giorgio Linguaglossa, Progetto Cultura Ed., 2016.

Ha curato: Pagine sparse di Michele Dzieduszycki, Ibiskos Ed. Risolo, 2007, prefazioni di Pasquale Chessa, Umberto Giovine e Mario Pirani.  La maison des souffrances, de Geneviève de Hody, Ed. du Roure, 2011, préface de François-Georges Dreyfus. Le sol dérobé, souvenirs d’un Lorrain, 1885-1965, Ed. des Paraiges, préface de Jean-Noël Grandhomme, 2016.

gino rago al ceffè San Marco di Trieste 2015

Gino Rago Trieste caffè

Nota critica di Gino Rago su Diario di un addio  (Passigli, 2007)

Raramente avverto nella poesia contemporanea proposta alla mia lettura un distacco netto da ogni forma d’ inclinazione all’epigonismo come succede invece in Diario di un addio di Edith Dzieduszycka.

In questi versi, la poesia viene ricondotta nell’alveo che le spetta quale alta, sacra espressione della profondità dell’essere volta a rivelazione di verità. La poesia di Edith è leopardianamente collegata con la morte. Con la morte di Michele, il compagno d’una vita. La forza di Diario di un addio, forza non ideologica ma etica, è nella intuizione della “morte” quale punto d’incontro, d’intersecazione tra le due categorie care a Carlo Diano: la morte come evento supremo e la morte come estrema forma.

Nella difesa privatissima, esclusiva della propria cifra stilistica personale, la Dzieduszycka lega l’esercizio poetico strettamente alla forma/evento morte, meglio, alla contemplazione della morte. Ma proprio in quest’atto Edith Dzieduszycka pone l’esperienza poetica come strumento, l’unico strumento, capace di trasformare la meditatio mortis in vittoria sulla morte.

Rose rosse
mi offrivi per
i miei compleanni
rose rosse
ti resi

Così Edith in Rose. Le rose come “ultima coperta” per Michele che da lei si diparte. È un gesto estetico possente, chiaro, definitivo. E’ un gesto estetico più forte della morte. “Diario di un addio” come punto di convergenza di varie poetiche (Poetica dell’oggetto, poetica dell’assenza, poetica della memoria, poetica dell’aura e dell’hic et nunc) ad elevata resa estetica per una “parola” necessaria, in grado di vibrare tra tensione ritmica, qualità espressiva, potenza simbolico-allusiva.

Ne La Belligeranza del Tramonto (2006) di Giorgio Linguaglossa, il filosofo Ipponatte parla: «Non amate i fiori che nascono tra i fiori». Di questa massima Edith Dzieduszycka ha fatto propria l’esortazione linguaglossiana e si è sottratta a ogni tentazione epigonica.

Edith Dzieduszycka

Poesie del Diario di un addio scelte da Gino Rago

La Sicilia negli occhi

Immerso nei colori odori rumori
del vecchio mercato palermitano
ti rivedo di spalle camminare
cappello di paglia in testa
viandante colto e curioso dall’andare ieratico
Un capitolo si chiudeva sulla tua immagine
un capitolo solo.
Ora s’è chiuso il libro
un altro libro
che non si sfoglierà più.

Alone

Mi circonda
opprimente
un alone di nebbia
una patina grigia
posata sulle cose
Amaro
il sapore dell’onda
che mi avvolge
come scura
pesante
la terra che ti copre.

 

Discesa

Ora senza timore
potrò dissolvermi
abbandonarmi sola
all’impietoso tempo
Non m’importerà più
della ruga al tramonto
né mi vedrò specchiata
decrepita scadente
nei tuoi occhi sagaci
Signore come sempre
per noi hai cancellato
l’amaro della discesa
la mia nel tuo sguardo
la tua che speravo
protetta di rimandare.

Orma

Smorza i colori
sfuma i contorni
la gomma ruvida
del tempo
sul quaderno
Alle minute gocce
delle ore
dei giorni
alla cascata cieca
dei miseri impegni
so che resisterà
l’orma del tuo passaggio.

.
Le chiuse

Chiedo
ma non a te
perché tu sei lontano
irraggiungibile
di te ho detto troppo
di te così leggero
astratto pudico
di te quasi ritroso
sulla tua isola
nella tua nuvola
di te ormai senza difesa?
Rimasta sola col tuo pugno nel cuore
ho aperto le chiuse del tempo con te trascorso
e mi sono lasciata vibrare come corda
sotto l’archetto nero della tua mancanza.

A casa

Dicembre
piove
sono tornata a casa

Valigie da svuotare vestiti nell’armadio
in bagno la trousse di toilette
i documenti tanti sulla scrivania
le provviste in cucina

Preparo una verbena
mi siedo al tavolo con la tovaglia chiara
di fronte a me una sedia

vuota.

.

Sogno

Mi sono svegliata
alla solita ora

tu c’eri.

Appena alzata
ho preparato il caffè
la tua droga mattutina
abbiamo fatto colazione
ho misurato la tua pressione
abbiamo chiacchierato
poi ti sei seduto
vicino alla finestra
con un libro in mano
giornali sul tavolino.

Mi sono svegliata
alla solita ora

Ma tu non c’eri più.

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Poesie recenti

Sul palcoscenico del mondo
si nutre indisturbato
di farsa di tragedia
un moloch affamato
e schizofrenico
Mentre a Bahia
e su piazza S. Marco
gareggiano festose
e girovagano
maschere sontuose
in villaggi innevati
su cammini fangosi
piovono bombe
si trascinano inerme
folle frastornate
In acque assuefatte annegano
bambini donne uomini
pedine di giuochi immondi
All’ombra della sfinge
si strappano le unghie
le orecchie si tagliano
si rompono le ossa
e si buttano corpi
martoriati sul ciglio della strada
come fosse immondizia.

*

Una porta sprangata
alla quale stasera
invano busso
senza saper nemmeno
se dietro ci sia qualcosa
che ne valga la pena
Una porta sprangata
stasera
la mia mente ottusa
che rifiuta d’aprirsi
Così mi chiedo
chi sono io
chi è invece lei
abbastanza potente
per alla mia volontà
opporre
così forte
la sua?

*
Minuti
cinque
mi do cinque minuti
minute briciole
rubate alla ragione
per estrarre
furtiva
dalla mia cesta
un frutto
un fiore
perché no
un pensiero
con i quali giocare
inventare una storia
risvegliare i tizzoni
e se non ci riesco
spengere la candela
per nel sogno afferrare
l’invisibile filo
che mi ci porta.

*

Stanze della mia anima
innumerevoli
sparpagliate smaniose
intorno al nocciolo
Riluttanti alcune
si chiudono a riccio
e si ritraggono
ferite per il graffio di un respiro
Altre più sfacciate
aprono le finestre
cercando che si posi
su di loro il peso di uno sguardo
Vuote certe altre
laghi prosciugati
lasciano svolazzare
nella radura vele
di barche incagliate
In agguato le ultime
truppe nella notte
lungo sentieri stretti
catturano la preda dietro sporte sbarrate
Delle altre nessuna niente sa
si crede anzi l’unica
mentre io le contemplo
spio il loro gioco
e le contengo tutte.

*

Mai
me ne accorgo
quando scrivo
che sappia dove vado
né quale strada prendo
ché potrei camminare
alto sopra le nuvole
costeggiare le rive
di laghi senza fondo
varcar soglie segrete
verso luoghi incantati
Questo e ben altro
in una libertà che nessuno
e niente mi potrà togliere
libertà sorvegliata
che mi fa serva sua
nascosta e felice
dentro la sua gabbia.

*

A cosa sto pensando
in quel preciso istante
che più non è l’istante
quello che prima c’era
non lo sarà mai più
e non ancora è
quello che poi verrà
A cosa sto pensando
in quel bivio fugace
che tra due pensieri
non farà mai in tempo
a fermarsi per chiedere
com’è che sto pensando
a quello a cui penso
Tra l’istante di prima
del dopo suo fratello
mi sento assediata
e non so più davvero
se guardare in avanti
trattenere il respiro
smettere di pensare
chiudere lo sportello.

*

Perché hanno bisogno
gli uomini
che dei quattro elementi
contro di loro scattino
il furore e la rabbia
perché all’improvviso
sconfitti
in una breve tregua
si scoprano fratelli?
Perché senza difesa
nudi così soltanto
pietosamente piccoli
si trovano uniti
chiedendosi aiuto
e per un intervallo
lotte dimenticate
solidali si sentono?
Perché velocemente
appena dissipate tempeste e paure
nate dagli dei
perché immemori
padroni si credono
di qualunque destino
provocando la morte
che un istante prima
in una lotta dispari
si erano sforzati
insieme
d’ingannare?

Terremoto a Bam – 26 dicembre 2003
(Come se niente fosse, Fermenti Ed,)

Opere di Edith Dzieduszycka

Poesie scritte in francese negli anni ’60

La rose morte

La rose est morte au creux du vase
et sa tête fanée, trop lourde de néant,
dans le poids de sa chute en a brisé le col,
qui tout à l’heure encore jaillissait fièrement

De-ci de-là épars, rabougris et ridés,
racornis et honteux, quelques pétales informes,
dernières larmes versées, montent
une ultime garde autour de son cercueil

Et déjà pourrissante, abîme glauque et tombe,
l’eau jadis si limpide qui étancha sa soif,
devenue trouble et grise, épand aux alentours
des senteurs de marais qui donnent la nausée

La rose est morte en grand secret, vaincue
d’avoir vécu et elle attend la main
qui la délivrera de sa gloire déchue.
Et en vain elle attend qu’on la veuille jeter.

*

Sonnet

Lucarne qui me guettes avec ton œil béant
que je voudrais crever de mes doigts infidèles,
insondable visage aux langueurs d’asphodèle
effleuré çà et là de reflets océans,

fenêtre aveugle et noire aux mystères absents,
bulle errante et diaphane où se brisent mes ailes,
de mondes incertains tu réfléchis l’appel
épuisant dans ces jeux mon souffle palpitant.

Captive en tes parois serai-je condamnée,
interdites et closes hors d’elles rejetée?
Et me confieras-tu sur quelle rive hostile

aux joues froides et nues, transparente frontière,
est venu s’échouer, frémissant et fragile,
et vaincu, mon esquif égaré de lumière.

*

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Ubaldo de Robertis SETTE POESIE INEDITE SUL TEMA DELL’AUTENTICITÀ – Lo spartiacque, Qualunque sia…, Frammenti di… Eden, Nella dimensione di Jung,  XXI Agosto, L’Anfora, Quanto tempo è trascorso? con un Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa, Video a cura di Paolo Cenni con il Requiem di Ligeti

Ubaldo de Robertis ha origini marchigiane e vive a Pisa. Ricercatore chimico nucleare, membro dell’Accademia Nazionale dell’Ussero di Arti, Lettere e Scienze. Nel 2008 pubblica la sua prima raccolta poetica, Diomedee (Joker Editore), e nel 2009 la Silloge vincitrice del Premio Orfici, Sovra (il) senso del vuoto (Nuovastampa). Nel 2012 edita l’opera Se Luna fosse… un Aquilone, (Limina Mentis Editore); nel 2013 I quaderni dell’Ussero (Puntoacapo Editore). Nel 2014 pubblica:Parte del discorso (poetico), del Bucchia Editore. Ha conseguito riconoscimenti e premi. Sue composizioni sono state pubblicate su: Soglie, Poiesis, La Bottega Letteraria, Libere Luci, Homo Eligens. E’ presente in diversi blogs di poesia e critica letteraria tra i quali: Imperfetta Ellisse, Alla volta di Leucade, L’Ombra delle parole. Ha partecipato a varie edizioni della rassegna nazionale di poesia Altramarea. Di lui hanno scritto: G. Linguaglossa, F. Romboli, G.Cerrai, N. Pardini, E. Sidoti, P.A. Pardi, M. dei Ferrari, V. Serofilli, F. Ceragioli, M.G. Missaggia, M. Fantacci, F. Donatini, E.P. Conte, M. Ferrari, L. Fusi. È autore di romanzi Il tempo dorme con noi, Primo Premio Saggistica G. Gronchi, (Voltaire Edizioni), L’Epigono di Magellano, (Edizioni Akkuaria), Premio Narrativa Fucecchio, 2014, e di numerosi racconti inseriti in Antologie, tra cui l’Antologia Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Progetto Cultura, 2016 a cura di Giorgio Linguaglossa. In questi giorni è uscita una Antologia delle sue poesie, edizione bilingue, New York, con la Chelsea Editions dal titolo The ring of the universe.

Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

Scrive Ubaldo De Robertis che l’«Anfora»

“È rotta, – ripete Lei- ahimé! È rotta! L’anfora più bella!
Ne sono sparsi i frammenti qua intorno!”

Ubaldo De Robertis, il poeta che abbiamo ospitato tante volte in questa rivista, è malato… tanto tempo fa qualche particola minutissima di amianto si è posizionata nei suoi polmoni…

ubaldo-de-robertis-the-ring-of-the-universeScrive George Steiner in Linguaggio e silenzio1 :

«Pur trascendendo il linguaggio e lasciandosi alle spalle la comunicazione verbale, tanto la traduzione in luce quanto la metamorfosi in musica sono atti spirituali positivi. Laddove essa finisce o subisce un mutamento radicale, la parola reca testimonianza di una realtà inesprimibile o di una sintassi più flessibile, più penetrante della propria. Ma vi è un terzo modo di trascendenza: in esso il linguaggio ha semplicemente fine e il moto dello spirito non offre nessun’altra manifestazione esterna della propria esistenza. Il poeta entra nel silenzio. Qui la parola non confina più con il fulgore o con la musica, bensì con la morte. Tale scelta del silenzio da parte della creatura più articolata è, ritengo, storicamente recente. Il mito strategico del filosofo che sceglie il silenzio per via della purezza ineffabile della propria visione o perché il suo pubblico non è ancora pronto, ha precedenti antichi. Esso contribuisce al motivo di Empedocle sull’Etna e al distacco gnomico di Eraclito. Ma la scelta del silenzio da parte del poeta, lo scrittore che abbandona a metà strada il suo decreto articolato di identità, è qualcosa di nuovo. Esso si verifica, come esperienza ovviamente singolare ma formidabile nelle sue implicazioni generali, in due dei principali maestri, modellatori, precursori se si vuole, dello spirito moderno: Hölderlin e Rimbaud».

Mi sembra evidente che questa problematica del silenzio evidenziata da Steiner sia anche quella nella quale si imbatte la poesia di Ubaldo de Robertis, non il silenzio degli pseudo mistici ma quello vero, reale, che è collegato con un «vuoto» della lingua che deve essere colmato, e a un «bianco», il colore del non colore, dell’indeterminatezza dell’essere immediato. E, paradossalmente, l’unico modo per colmare questo «vuoto» è il silenzio, o almeno, le parole che richiamano anamnesticamente il silenzio e il suo equivalente nel colore: il «bianco»:

Un dilagare di farfalle bianche
in supremo grado a rifrangere
il silenzio e l’aria si raffina
nitida innocente splende la luna
Ti accorgi che sei parte dell’evento
ti chini a baciare il manto
ci vivi dentro beato

foto-video-vuoto

Il Vuoto

Sicuramente, in questo libro siamo davanti ad un de Robertis che abita il registro lirico, anche se si tratta di una lirica sliricizzata c’è ancora la centratura sull’io e una metratura sinusoidale. Il metro usato varia da quello breve di cinque sillabe al metro libero; si verifica così una oscillazione tra uno stile che privilegia l’allusione e la nominazione della natura in interiore homine e la natura in esteriore homine, diciamo così. Calibratura che il de Robertis degli ultimi lavori si mette dietro le spalle e, direi, con risultati sicuramente più alti e maturi. 1

In queste poesie inedite è avvenuto qualcosa: l’«anfora» «s’è rotta», il mondo è caduto in frantumi, le «cose» sono divenute enigmatiche («si riflettono forse in un gioco di specchi»), il soggetto stesso è in frantumi, anche «lo spartiacque [tra autentico e inautentico]» è andato in frantumi, e al poeta di oggi non resta che raccogliere i frantumi, i relitti e lavorare con questi, fare l’oro con il piombo, rassegnarsi a questo compito ingrato. Ma ecco che de Robertis improvvisamente scopre le incredibili virtù di ciò che è andato in frantumi, scopre che i frammenti sono significativi, parlano molto meglio e più chiaramente degli specchi dorati che pendono dalle pareti edulcorate della poesia di un tempo quando ancora si credeva ad un universo coerente e unitario, alla poesia inscritta in un pentagramma sonoro e sicuro. Oggi il poeta scopre che l’universo non è affatto quel crogiuolo di bellezza e di perfezione dell’universo copernicano, che è intervenuta l’equazione di Dirac, le complicate equazioni della fisica quantistica, scopre l’imponderabile, il probabile, scopre che l’universo è affetto da una «metastasi» invisibile che si chiama raffreddamento universale, entropia, distopie, «seduzioni di fughe», «penombra di labirinti», «imprevedibili trame rimandi», «frammenti di visione» etc. che il tutto si presenta sotto forma, appunto, di «frammenti» enigmatici, che l’essere è lontano ed enigmatico, ermeticamente chiuso nella sua apodittica «incontraddittorietà» (Severino). Sono questi frammenti che ci parlano nella loro lingua, una lingua contraddittoria, a prima vista «cornice di non realtà», de «il mondo [de] le cose che accadono», e ti chiedi: «Cos’è il linguaggio? Cos’è il mondo?»; e ti accorgi che i frammenti «Erano lì fin dall’inizio / bastava cercarli…». Un accavallarsi di interrogativi fitti, dialogici, dialoganti, enigmatici, problematici.
Emergono immagini enigmatiche, primordiali: la «torre», la «fanciulla», la «notte», la «luce», il «caos», il «cerchio», « Le lancette [che] girano in circolo». «Così abissale era? E così rattristante?
La poesia?».

1 George Steiner in Linguaggio e silenzio Rizzoli1, 972 p. 64
1 Ubaldo de Robertis Parti del discorso (poetico), Marco del Bucchia editore, 2014
Ubaldo de Robertis

Ubaldo de Robertis

Poesie inedite di Ubaldo de Robertis

Lo spartiacque [tra autentico e inautentico]

Un’intera notte
[o un suo minuto frammento]
a fare i conti con l’inconscio
a frugare nella penombra di labirinti
a rincorrere seduzioni di fughe
i più rinnegati desideri
imprevedibili trame rimandi
la forma di un rondò di Mozart
il quartetto K.173
o all’angolo estremo
il Violin and String di Morton Feldman
note rare lunghe ripetute
intercalate da silenzi
ti catapultano
al di fuori dei molti tempi
staccati da ogni contiguità
in questa cornice di non realtà
tenti di riappropriarti del tuo mondo
come quel frammento di visione
che stai cercando disperatamente
silenziosamente
di ricordare

Qualunque sia …

Qualunque sia lo spazio
che la fiaccola rischiara
il pallore schiude la strada alle ombre
ed ecco che e gli alberi in fiore
gli astri dal corpo sottile
restano inosservati come donne che s’aggirano
sulla scia di un suono segreto
dentro il guscio rotante dell’oscurità
In realtà ti camminano accanto
ma tu non te ne avvedi
non possiedi la luce
[ interiore ]
che intende e traduce il mondo
a nemmeno riesci a rendere vividi
i ricordi
il nesso che unisce un nome ad una cosa
la traccia di un suono un’immagine un fatto
e nemmeno riesci a muovere le labbra
recitare un brano
di Poesia
La filosofia di Wittgenstein
dovrebbe mostrarti che il pensiero
è il ritratto logico dei fatti
e la totalità dei pensieri veri
è una raffigurazione del mondo
non le parole ma la vita esprime il significato
o il valore degli atti atomici
lo stato di cose gli atti che foggiano
il mondo le cose che accadono e si manifestano
qui sulla terra verde e nell’azzurro dei cieli
e tu ancora ti chiedi vivendo
Cos’è il linguaggio? Cos’è il mondo?

Frammenti di… Eden

[…]
Erano lì fin dall’inizio
bastava cercarli…
fra il brulicare di essenze che la spiaggia solitaria emana
in ogni istante
profumi primitivi inesauribili
se il ricordo tocca limiti estremi
troppo belli si snodano colori stupori
essenze vere
attimi vissuti
dove nessun altro poteva respirare
soltanto i mendicanti o i folli
esultanti nel sentirsi obbligati alle imprese rischiose
morire o rinascere
niente di più eccitante
che trascinare al di qua della distanza [tempo e spazio]
il tuo corpo odoroso
per gettarsi di nuovo a capofitto
il corpo intero
la stessa bramosia
nell’autorizzare gli istinti a consumarsi
il bisogno improvviso di gridare…al mondo..
la stessa vulnerabilità di allora
la fanatica radiosa stupidità
degli innamorati…

Ubaldo De Robertis CECI N'EST PAS UNE PIPE.-1_resized

Ubaldo De Robertis CECI N’EST PAS UNE PIPE.-

Nella dimensione di Jung

Il rampollo del caos scorre in cerchio.
Una fanciulla si sporge in piedi sulla fontana.
Le lancette girano in circolo.
Nessuno si occupa più dell’orologio da almeno sette decenni.
Sulla torre si specchiano immagini suoni remoti
echi che tornano del lungo roteare
[si riflettono forse in un gioco di specchi].
Nessuno conosce la vera posizione.
Altalenante.
In funzione dell’apparente rotazione degli astri
intorno alla sfera rosso fuoco
talvolta troppo vicina
talvolta troppo distante.

Al morire della luce
la fanciulla sconosciuta spiega lo scialle di seta
nel luogo di cui nessuno ha voce per chiedersi:
dov’è?
[come risulterà chiaramente in seguito]

Da strani fiori a sette petali salgono essenze.
Presentimenti.
Congetture si fanno sul sognatore
nel dire che si è trattato di allucinazioni:
La torre
[dislocazione verticale- verso l’alto la seduzione degli astri].
L’orologio.
Gli specchi
[sul lato contrapposto al riflettente giace il sottile strato d’argento].
Il bel giardino dai fiori a sette petali.
Il corpo condiscendente di quella fanciulla.
Lo châle volteggiante al minimo estro di vento.

XXI Agosto

Figure minacciose tutt’intorno
le scruta con gli occhi di un altro
il solo rimedio che può evitargli l’angustia
Hieronymus Bosch in persona gli sta inviando
le creature blu che formano il seguito di Satana
colore della finzione dell’inganno
non Il Giardino delle delizie
l’opera più ambiziosa
olio che ancora padroneggia la tavola
ed egli non è un santo che i demoni non distolgono
dalla propria meditazione
e nemmeno può passare all’adorazione del metafisico
all’occhio che ripercorre di sbieco
come in una storta alchemica
i paesaggi cosmici del passato
certo rimpiange il rosso luminoso vivo
il colore dell’amore giovane
aveva allora diciassette – diciotto anni
seguiva un corso di chimico- fisica
[o forse era poesia irrazionale? ]
il caso ha voluto che ne ritrovasse gli schemi
proprio il giorno del suo settantaquattresimo compleanno
ecco perché bevendo un calice dopo l’altro
ha cominciato ad aprirsi felicemente
con un sorriso del tutto particolare
sprofondava demente nel letargo del sonno
credendo di essere fortunatamente un vero scienziato
[o un vero poeta…]

L’Anfora

Neve in alto
pura
la terra natia
la gola scura
del fiume in basso
la foschia
continua a salire
il sentiero non è più tanto ripido
come prima
l’eco di cose lontane si separa sparge
dissolvenze incrociate
immagini destinate a scomparire
Lui… non le stacca gli occhi di dosso
– Com’è cupo il tuo silenzio – le dice chiamandola con molti nomi
“È rotta, – ripete Lei- ahimé! È rotta! L’anfora più bella!
Ne sono sparsi i frammenti qua intorno!”
Giorno
inoltrato
il limite dell’orrido
di lato
più in su … l’altura da oltrepassare
più agevole scavare un pertugio
nel ghiaccio
scortati dal richiamo di una cosa calda
desiderio che pervade l’ambito dei sensi
e quello della ragione
senza aderire
a nessuno dei due
calore che non si può attingere neppure in prestito
dall’ambiente
dal niente che li circonda
Lui vuole scavare
andare all’indietro
Lei… andare oltre…
Impossibile sanare la frattura
a partire da quel fondo diviso
dal corso d’acqua
e da quella cima dove più cruda è la realtà
nemmeno scalfita dalle parole dell’uomo
di per sé vaghe e vuote
alla donna continuano a cadere di mano
i frammenti raggelati
“È rotta, ahimé! È rotta!
L’anfora più bella!

Quanto tempo è trascorso?

Quanto tempo è trascorso?

Indurisce il verso
sul foglio.
I basalti si consolidano
in superficie.
Non so dove stiamo andando –
si domandano in uscita dalle viscere
del vulcano. –
I bordi dei fuochi carbonizzano parole,
interrogazioni.
Riluce la notte, breve
più di chiunque altra
fuoriuscita volgare:
ceneri
lapilli
vapori
eruzioni dell’anima inondata
contrasti
collisioni
colori

Vivido lo strigile a raschiare
la pelle ferita, sul profondo.
Il corpo esanime
corrotto
avvizzito.

Così abissale era? E così rattristante?
La poesia?

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Per una Ontologia dell’Essere sociale di Nicolai Hartmann – Per una critica dell’Esserci  e dell’essere-per-la-morte in Heidegger con una poesia di Czesław Miłosz “Orfeo e Euridice” nella traduzione di Paolo Statuti – Orfeo, l’antesignano dell’Esserci moderno -Ars Poetica – Czesław Miłosz, 1957 con Commento di Giorgio Linguaglossa – Brani tratti da Giuseppe Pedota Dopo il Moderno CFR, 2012 pp. 120 € 13

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«L’espressione esser-gettato sta a significare l’effettività dell’esser consegnato… L’effettività non è la fatticità, il factum brutum della semplice-presenza, ma un carattere dell’essere dell’esserci, inerente all’esistenza, anche se, innanzi tutto, nel modo dell’evasione».1 Con questa impostazione categoriale di Heidegger  l’esserci è imprigionato nel mondo del «si», l’esserci non ha un orientamento, resta preda dell’inautenticità e non può uscirne, è privo di volontà, di pensiero e di azione. L’esserci è bloccato nell’esser-gettato nell’esistenza immobile, surrogato teologico della condanna divina alla espiazione di una colpa che trascende l’esserci. Ma c’è una via per Heidegger che definisce una via di uscita da questa condizione di immobilità dell’esserci, ed è la via per la morte, l’essere-per-la-morte. L’inautenticità per Heidegger ha sempre il sopravvento sull’autenticità. C’è una sola via di uscita da questo impasse: l’essere-per-la-morte. Questa è  l’agghiacciante conclusione di Heidegger.

Scrive Heidegger: «Con questa tranquillizzazione che sottrae all’esserci la sua morte, il Si assume il diritto e la pretesa di regolare tacitamente il modo in cui ci si deve, in generale, comportare davanti alla morte. Già il “pensare alla morte” è considerato pubblicamente un timore pusillanime, una debolezza dell’Esserci e una lugubre fuga davanti al mondo. Il Si non ha il coraggio dell’angoscia davanti alla morte».2 «L’anticipazione svela all’esserci la dispersione nel si-stesso e, sottraendolo fino in fondo al prendente cura avente cura, lo pone innanzi alla possibilità di essere se stesso, in una libertà appassionata, affrancata dalle illusioni del Si, effettiva, certa di se stessa e piena di angoscia: La libertà per la morte».3

L’esasperazione semantica di una «libertà per la morte» indica chiaramente un lapsus filosofico. Non v’è «libertà» ma costrizione per la morte. È esattamente all’opposto che si dà la «libertà» nell’equivalenza della «illibertà». Insomma, come diceva Adorno: «non si dà libertà nell’illibertà generale». Qui il problema dell’inautenticità è connesso inestricabilmente a quelli della «libertà» e della «illibertà»; entrambe queste categorie vivono e prosperano soltanto nell’ambito della alienazione. Una esistenza alienata pone il dilemma insolubile tra libertà e l’illibertà, ma è nell’ambito della alienazione e soltanto in essa che può prosperare questa antinomia, al di fuori dell’alienazione questa dicotomia perde il suo valore ontologico e diventa un epifenomeno della storialità. Una esistenza ricca di senso può affrontare una morte ricca di senso. Socrate, con la sua morte, ne è un esempio. Gesù, con la sua morte, ne è un esempio. Nel senso che sia Socrate che Gesù mediante la decisione anticipatrice, hanno potuto intravvedere liberamente la possibilità della morte e accettarne le conseguenze, con tutto il dramma dell’angoscia connessa alla loro ingiusta morte (angoscia come impossibilità di accedere alla azione liberatrice).

Per questo Spinoza ha scritto che una filosofia genuina deve occuparsi della vita e non della morte, così come anche Epicuro rilevò che chi vive, fintanto che vive, non ha nulla a che fare con la morte, che resta al di fuori del demanio della vita e delle cose attinenti alla vita. Per questo l’ontologia ha a che fare con la vita, e nulla ha a che fare con la morte. La dove c’è la morte, non c’è più ontologia. Soltanto in una esistenza piena di senso si può operare autenticamente verso la vita. Al di fuori del senso della vita è vano parlare finanche della morte, che non occupa alcun demanio della vita. La decisione anticipatrice la si ha soltanto nell’ambito della vita e per la vita delle generazioni future, in questo senso e soltanto in questo senso essa ha a che fare con l’ontologia dell’essere sociale. Per Heidegger invece l’uomo cade vittima del «si», e questa caduta lo pone nell’impossibilità di adire alla autenticità, e non può che soccombere tra le cose della menzogna e dell’ipocrisia. Per Heidegger l’uomo gettato nell’inautenticità è vittima della «angoscia», per la quale non c’è riscatto.

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Scrive Heidegger: «Se l’Esserci esiste, è anche già gettato in questa possibilità. Innanzi tutto e per lo più l’esserci non ha alcuna “conoscenza” esplicita o teorica di essere consegnato alla morte e che questa fa parte del suo essere-nel-mondo. L’esser-gettato nella morte gli si rivela nel modo più originario e penetrante nella situazione emotiva dell’angoscia. L’angoscia davanti alla morte è angoscia “davanti” al poter-essere più proprio, incondizionato e insuperabile. Il “davanti-a-che” dell’angoscia è l’essere-nel-mondo stesso… L’angoscia non dev’essere confusa con la paura davanti al decesso. Essa non è affatto una tonalità emotiva di “depressione” contingente, casuale, alla mercé dell’individuo; in quanto situazione emotiva fondamentale dell’esserci, essa costituisce l’apertura dell’esserci al suo esistere come esser-gettato per la propria fine».4

Qui Heidegger ci presenta un concetto astratto e vuoto della «angoscia», una entità immodificabile, eterna, eternamente addossata all’Esserci, un concetto della teologia formalmente de-teologizzato, che presuppone una posizione del tutto passiva dell’Esserci il quale non può sottrarsi ad un destino già scritto e dinanzi al quale non v’è possibilità di azione, o di liberazione. Il gioco delle categorie heideggeriane si rivela essere un gioco di bussolotti vuoti. Categorie svuotate di esistenza. Etichette. Segnali semaforici di un essere immodificabile. In questo contesto categoriale l’azione di uscita dalla inautenticità e dall’angoscia viene prescritta, anzi, viene del tutto cancellata. Alla inautenticità heideggeriana non c’è altra via di scampo che soccombere anticipando a se stessi la visione della propria morte.

Una categoria completamente assente nella ontologia di Heidegger è quella della «azione» (con la connessa categoria della «volontà»). Quando, come e dove nasce e si sviluppa l’«azione», qual è la sua direzionalità e il perché della «azione». Ecco, tutta questa problematica è misteriosamente assente nella ontologia di Heidegger. Ma ciò è comprensibile, perché attraverso la categoria dell’«azione» tutto il castello di categorie heideggeriane verrebbe a periclitare fragorosamente se soltanto la si  prendesse in considerazione.

L’ontologia di Heidegger ha al suo centro l’essere dell’esserci, l’uomo isolato e alienato tra le due guerre mondiali. La sua analitica dell’esserci mostra a nudo le categorie ontologiche di questo ente, l’esserci,  scisso e alienato, isolato anche nella sua vita quotidiana. L’ontologia di Hartmann invece parte dalla critica del modo in cui sorgono le categorie dalla vita quotidiana, le connessioni categoriali, gnoseologiche e psicologiche che garantiscono la sopravvivenza dell’ente umano nell’ambito della vita naturale e sociale. L’ontologia di Nicolai Hartmann5 riabilita il primato del pensiero nell’ambito della vita quotidiana, e di qui riparte per la delucidazione delle immagini del mondo religiose, filosofiche e scientifiche. Il realismo ingenuo della vita quotidiana e sociale dell’uomo è il miglior antidoto contro le distorsioni di una visione che adotta un punto di vista antropocentrico dell’uomo alienato e isolato nella sua fissità storica e biologico-sociale. Per Hartmann, in polemica con il concetto di angoscia in Heidegger: «l’angoscia è proprio la peggior guida che si possa immaginare verso ciò che è autentico e caratteristico»..6

foto-donna-macchina-e-scarpaNella poesia di Miłosz che segue abbiamo la esemplificazione della ricerca del “reale”. Orfeo si muove nell’ambito del «realismo ingenuo», si reca nell’Ade per recuperare la sua amata Euridice. Orfeo  è l’antesignano dell’Esserci moderno. Come l’Esserci di Heidegger è imprigionato nell’inautenticità e non può sortirne che attraverso la decisione anticipatrice della morte, così Orfeo è un eroe dotato di autenticità,  scende nella terra, fino alle foci dell’Ade per strappare agli Inferi la sua amata, simbolo della bellezza, e riportarla in vita sulla terra, alla piena luce del sole. Orfeo lotta per la vita, vuole la vita. Ma, appunto, la Euridice che lui vede è soltanto un simbolo, un eidolon del “reale”, non il “reale”, perché Euridice è morta, ed il linguaggio poetico è impotente, non può riportarla in vita, può solo raffigurare la sua immagine fatta di nebbia e di non-vita. Il “reale” è irraggiungibile anche per la poesia, e non può nulla Orfeo con la sua lira a nove corde dinanzi al «Limite» costituito dalla «Morte». Per il pensiero mitico greco, l’esserci di Orfeo è avventura, azione, rivoluzione del Empireo e degli Inferi. Orfeo è l’eroe autentico che si batte contro la morte, per la vita, per riportare in vita l’amata Euridice.

Czesław Miłosz

Orfeo e Euridice

Sulle lastre del marciapiede all’ingresso dell’Ade
Orfeo era piegato dal vento impetuoso,
che gli tirava il soprabito, faceva roteare matasse di nebbia,
si agitava nelle foglie degli alberi. I fari delle auto
ad ogni afflusso di nebbia si smorzavano.

Si fermò davanti alla porta a vetri incerto
se le forze lo avrebbero sorretto in quell’ultima prova.

Ricordava le parole di lei: “Sei un uomo buono”.
Non lo credeva molto. I poeti lirici
hanno di solito, pensava, un cuore freddo.
E’ quasi un limite. La perfezione dell’arte
si ottiene in cambio di tale imperfezione.

Soltanto il suo amore lo riscaldava,
lo rendeva umano.
Quando era con lei, diversamente pensava di sé.
Non poteva deluderla, adesso che era morta.

Spinse la porta. Percorreva un labirinto di corridoi,
di ascensori.
La luce livida non era luce, ma oscurità terrestre.
I cani elettronici gli passavano accanto senza frusciare.
Scendeva un piano dopo l’altro, cento, trecento,
sempre più giù.
Sentiva freddo. Era consapevole di trovarsi
nel Nessunluogo.
Sotto migliaia di secoli rappresi,
nel cenerume di putrefatte generazioni,
quel regno sembrava senza fondo e
senza fine.

Lo circondavano i volti di una calca di ombre.
Alcuni li riconosceva. Sentiva il ritmo del proprio sangue.
Sentiva con forza la sua vita insieme con la sua colpa
e temeva d’incontrare quelli cui aveva fatto del male.
Ma essi avevano perso la capacità di ricordare.
Guardavano altrove, indifferenti a lui.

Come sua difesa aveva la lira a nove corde.
Portava in essa la musica della terra contro l’abisso,
che addormenta tutti i suoni col silenzio.
La musica lo dominava. Allora era remissivo.
Si arrendeva al canto imposto,
in estasi.
Come la sua lira, era soltanto uno strumento.

Finché giunse al palazzo dei governanti di quel regno.
Persefone, nel suo giardino di peri e meli seccati,
nero di nudi rami e di grumosi rametti,
e il suo trono, funereo ametista – ascoltava.
Egli cantava il chiarore dei mattini, i fiumi nel verde.
L’acqua fumante di un riflesso rosato.
I colori: cinabro, carminio,
siena bruciata, azzurro,
i piaceri di nuotare presso
gli scogli di marmo.
Il convito sulla terrazza nel chiasso
del porto dei pescatori.
Il sapore del vino, del sale, delle olive, della senape,
delle mandorle.
Il volo della rondine e del falco, il solenne
volo di uno stormo
di pellicani sul golfo.
Il profumo di fasci di lillà nella pioggia d’estate.
Cantava che componeva le sue parole contro la morte
e che nessuna sua rima lodava il nulla.

Non so, disse la dea, se tu l’ami,
ma sei giunto fin qui per riprenderla.
Ti sarà restituita. A una sola condizione.
Non ti è permesso parlarle. E sulla via del ritorno
di voltarti, per vedere se ti segue.

Ermes portò Euridice.
Il suo volto era diverso, affatto grigio,
le palpebre abbassate, sotto di esse l’ombra delle ciglia.
Avanzava come irrigidita, condotta dalla mano
della sua guida. Ah, come voleva pronunciare
il suo nome, svegliarla da quel sonno.
Ma si trattenne, sapendo che aveva accettato
la condizione.

Si avviarono. Prima lui, e dietro, ma non subito,
il battito sonoro dei sandali e quello tenue
dei piedi di lei impediti dalla veste come sudario.
Il sentiero in salita era fosforescente
nell’oscurità, simile alle pareti di un tunnel.
Si fermava e restava in ascolto. Ma allora
anche essi si fermavano, una fievole eco.
Quando riprendeva a camminare, risonava il duplice battito,
una volta gli sembrava più vicino, poi di nuovo lontano.
Sotto la sua fede cresceva il dubbio
e lo avvolgeva come freddo convolvolo.
Non sapendo piangere, piangeva per la perdita
delle speranze umane nella rinascita dei morti,
perché adesso era come ogni mortale,
la sua lira taceva e sognava senza difesa.
Sapeva di dover credere e non sapeva credere.
E a lungo doveva durare l’incerta veglia
dei propri passi contati nel torpore.

Albeggiava. Apparvero i gomiti delle rocce
sotto l’occhio luminoso dell’uscita dal sottosuolo.
E accadde ciò che aveva presentito. Quando girò la testa,
dietro a lui sul sentiero non c’era nessuno.

Il sole. E il cielo e le nuvole su di esso.
Soltanto ora sentì gridarsi dentro: Euridice!
Come vivrò senza di te, o consolatrice!
Ma profumavano le erbe, durava basso il ronzio delle api.
E si addormentò, con la guancia sulla calda terra.

(traduzione di Paolo Statuti)

M. Heidegger Essere e Tempo p. 213

2 Ibidem p. 254

3 Ibid. p. 266

4 Ibid p. 379

5 N. Hartmann La fondazione dell’ontologia Milano, Fabbri, 1963, p. 130 sgg. trad it. di F. Barone

6 Ibid. p. 197

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Ritengo opportuno riproporre alcuni brani significativi del libro di Giuseppe Pedota (2012) per avere uno sguardo retrospettivo del nostro recentissimo passato, perché non si può capire il presente e le sue possibili derive filosofiche, estetiche e politiche se non si osserva attentamente il passato, recente e non. (G.L.)

Brani tratti da Giuseppe Pedota Dopo il Moderno CFR, 2012 pp. 120 € 13

Quello che un critico come Giorgio Linguaglossa vede attraverso la cortina di nebbia della «nuova ideologia del conformismo», è la «nuova insensibilità» delle masse post-culturali nella situazione del Dopo il Moderno, fenomeno cresciuto all’ombra del letargo politico dell’Italia e dell’Europa. La parola «impegno» è ormai invecchiata e fuori corso, il «qualunquismo», il «talqualismo» e il «turismo poetico» della poesia delle giovani generazioni è una spia allarmante di questo conservatorismo di massa. Ormai nessuno delle nuove generazioni si pone la domanda di comprendere il mondo con spiegazioni, ipotesi, responsabilità; una pedestre mitologia della scrittura che la mia generazione aveva debellato, riacquista vigore e credibilità: lo scrivere bene, l’innocenza dello scrittore, addirittura la «irresponsabilità dello scrittore», l’aura (che ritorna!) delle parole poetiche di certa poesia femminile, l’invasione delle storie d’amore catechizzate, drammatizzate e agghindate secondo uno smaccato (e ingenuo) montaggio di pezzi del cuore infranto. È ritornata la retorica della bella e dannata interiorità e del buonismo, ottimi sostituti della riflessione politico-estetica sulla situazione attuale di quello che il critico romano chiama «discorso poetico».

«Questa spoliticizzazione dell’arte, – scriveva nel 1953 Roland Barthes ne Il grado zero della scrittura – della Letteratura, non può essere accidentale, particolare. È l’espressione di una crisi generale che si potrebbe così definire: ideologicamente la borghesia non ha più realtà immediata, moltiplica gli schermi, i ricambi, le meditazioni: quasi non le si riconosce più una fisionomia».[1]

Forse oggi (e basta dare uno sguardo al proliferare dei blog letterari) siamo nel bel mezzo di una nuova forma di conformismo: un omologismo che non tollera l’esistenza di un diverso assetto del pensiero. C’è una simil-critica di cortigiani e una critica che non ha diritto di cittadinanza. È l’ideologia dell’omologismo che qui si annuncia.

Oggi, anche nella situazione di disarmo generale dell’intelligenza del Dopo il Moderno, non ci può essere altra strada che quella di un nuovo impegno e di una nuova responsabilità dello scrittore e del discorso poetico. Mi stupisce che critici e autori delle nuove generazioni come Salvatore Ritrovato e Stefano Dal Bianco rivalutino invece la «irresponsabilità» della scrittura letteraria. Questi autori dicono che lo scrittore non ha delle «risposte» da dare al suo pubblico, confondendo due concetti molto diversi e distanti tra loro, anzi, a mio avviso oggi lo scrittore è tanto più «responsabile» proprio in quanto non ha alcuna «risposta» da offrire in garanzia al lettore. Io piuttosto direi che oggi, molto più di ieri, il ruolo dello scrittore dipende dalla tragicità di un linguaggio impossibile. È questo il problema.

Il critico romano rivendica, con sottile ironia socratica, che oggi l’unica forma possibile di scrittura è davvero quella del talqualismo delle «scritture letterarie denaturate alla Valerio Magrelli e alla Vivian Lamarque»; «al di fuori del minimalismo sembra non esserci nient’altro che il minimalismo. Ma non è vero. Bisogna dirlo con forza ai giovani: non imitate i modelli deresponsabilizzanti offerti dai falsi padri. La via da seguire è esattamente l’opposta: la critica radicale ai falsi padri e ai falsi modelli che essi rappresentano». Sono scritture che hanno avuto successo e hanno fatto scuola. E chi osa mettersi contro il successo e i grandi marchi editoriali che li hanno pubblicati? Ed ecco spiegato il successo di epigoni degli epigoni come la poesia di Gianni D’Elia e di Franco Buffoni. È un epigonismo che si autogenera e che sembra non avere mai fine. Qui, credo, siamo andati ben oltre l’«ideologia del conformismo», siamo entrati, senza che ce ne siamo resi conto, nella nuova situazione dell’omologismo e dell’emulazione di massa. 

L’arte e la letteratura europea dagli anni Novanta del Novecento in poi, segnano una lenta e inarrestabile crisi della grande cultura novecentesca? Non so, può darsi. Il fatto indiscusso è che la poesia dell’ultima decade del Novecento sembra avviata in una inarrestabile deriva epigonica delle grandi direttrici della cultura novecentesca. Si profila una interminabile cultura epigonica, la crisi di identità di una cultura. Nel frattempo, nel 1989 crolla il muro di Berlino, scompare il limen con la divisione in due parti dell’Europa e dell’Italia (un fenomeno simile a quello del crollo di una diga). Ciò che in qualche modo contribuiva, almeno in Italia, a tenere in vita una visione critica è venuto meno, in più c’è stato l’esaurimento di un modello di sviluppo delle economie capitalistiche del mondo occidentale e la fine della prima Repubblica. Scrive Linguaglossa:

«Oggi, noi non possiamo comprendere la crisi della cultura epigonica del minimalismo senza gettare lo sguardo al di là di essa, a quegli sviluppi dell’arte contemporanea che sembrano prefigurare uno sbocco, una via di uscita dall’arte dei minimalia

[1] R. Barthes Il grado zero della scrittura Lerici, Milano, 1969 p. 15

Ars Poetica – Czesław Miłosz, 1957

Ho sempre aspirato a una forma più capace,
che non fosse né troppo poesia né troppo prosa
e permettesse di comprendersi senza esporre nessuno,
né l’autore né il lettore, a sofferenze insigni.
Nell’essenza stessa della poesia c’è qualcosa di indecente:
sorge da noi qualcosa che non sapevamo ci fosse,
sbattiamo quindi gli occhi come se fosse sbalzata fuori una tigre,
ferma nella luce, sferzando la coda sui fianchi.
Perciò giustamente si dice che la poesia è dettata da un daimon,
benché sia esagerato sostenere che debba trattarsi di un angelo.
È difficile comprendere da dove venga quest’orgoglio dei poeti,
se sovente si vergognano che appaia la loro debolezza.
Quale uomo ragionevole vuole essere dominio dei demoni
che si comportano in lui come in casa propria, parlano molte lingue,
e quasi non contenti di rubargli le labbra e la mano
cercano per proprio comodo di cambiarne il destino?
Perché ciò che è morboso è oggi apprezzato,
qualcuno può pensare che io stia solo scherzando
o abbia trovato un altro modo ancora
per lodare l’Arte servendomi dell’ironia.
C’è stato un tempo in cui si leggevano solo libri saggi
che ci aiutavano a sopportare il dolore e l’infelicità.
Ciò tuttavia non è lo stesso che sfogliare mille
opere provenienti direttamente da una clinica psichiatrica.
Eppure il mondo è diverso da come ci sembra
e noi siamo diversi dal nostro farneticare.
La gente conserva quindi una silenziosa onestà,
conquistando così la stima di parenti e vicini.
L’utilità della poesia sta nel ricordarci
quanto sia difficile rimanere la stessa persona,
perché la nostra casa è aperta, la porta senza chiave
e ospiti invisibili entrano ed escono.
Ciò di cui parlo non è, d’accordo, poesia,
perché è lecito scrivere versi di rado e controvoglia,
spinti da una costrizione insopportabile e solo con la speranza
che spiriti buoni, non maligni, facciano di noi il loro strumento.

(Czesław Miłosz, Poesie Adelphi, Milano, 1983, traduzione di Pietro Marchesani)

Giorgio Linguaglossa

Commentando questa poesia di Czeslaw Milosz “Ars poetica” del 1957, scrivevo:

Proviamo a ragionare intorno a ciò che vuole dirci il poeta polacco nella poesia sopra citata:
Il momento espressivo-metaforico della forma-poesia è uno spazio espressivo integrale (che può essere colto in un sistema concettuale filosofico, che oggi non c’è per via della latitanza di pensiero estetico da parte dei filosofi). Il momento espressivo coincide con il linguaggio, e il linguaggio è condizionato dai linguaggi che l’hanno preceduto… se il momento espressivo si erige come un qualcosa di più di esso, degenera in non-forma (si badi non parlo qui di informale in pittura come in poesia!), degenera in mera visione del mondo, cioè in politica, in punto di vista condizionato dagli interessi di parte, in chiacchiera, in opinione, in varianti dell’opinione, in sfoghi personali, in personalismi etc. (cose legittime, s’intende ma che non appartengono alla poesia intesa come «forma» di un «evento»).

Il problema di fondo (filosofico, ed estetico) della poesia della seconda metà del Novecento (che si prolunga per ignavia di pensiero in questo post-Novecento che è il nuovo secolo), è il non pensare che il problema di una «forma» non può essere disgiunto dal problema di uno «spazio», e quest’ultimo non può essere disgiunto dal problema del «tempo» (tempus regit actum, dicevano i giuristi romani). Ora, il digiuno di filosofia di cui si nutrono molti auto poeti, dico il problema di pensare questi tre concetti in correlazione reciproca, ha determinato, in Italia, una poesia scontatamente lineare unidirezionale (che segue pedissequamente e acriticamente il tempo della linearità metrica), cioè che procede in una sola dimensione: quella della linea, della superficie… ne è derivata una poesia superficiaria e unidimensionale. E, si badi: io dico e ripeto da sempre che il maggiore responsabile di questa situazione di imballo della poesia italiana è stato il maggior poeta del Novecento: Eugenio Montale con Satura (1971), seguito a ruota da Pasolini con Trasumanar e organizzar (1968). Ma queste cose io le ho già spiegate nel mio studio Dalla lirica al discorso poetico. Storia della poesia italiana 1945-2010 edito da EiLet di Roma nel 2011.

In questa sede posso solo tracciare il punto di arrivo di questo lungo processo: il minimalismo e il post-minimalismo.

Con questa conclusione intendevo tracciare una linea di riflessione che attraversa la poesia del secondo Novecento, una linea di riflessione che diventa una linea di demarcazione.
Delle due l’una: o si accetta la poesia unidirezionale del post-minimalismo magrelliano (legittima s’intende), che prosegue la linea di una poesia superficiaria e unidirezionale che ha antichi antenati e antichi responsabili (parlo di responsabilità estetica) precisi; o si opta una linea di inversione di tendenza da una poesia superficiaria a una poesia tridimensionale che accetta di misurarsi con una «forma più spaziosa», seguendo e traendo le conseguenze dalla impostazione che ha dato Milosz al problema della poesia dell’avvenire. La poesia citata di Milosz è un vero e proprio manifesto per la poesia dell’avvenire, chi non comprende questo semplice nesso non potrà che continuare a fare poesia superficiaria (beninteso, legittimamente), ma un tipo di poesia di cui possiamo sinceramente farne a meno.

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ROBERTO BERTOLDO da La profondità della letteratura (Mimesis 2016 pp. 330 € 24) Estratti dal libro:  il Bello, il Vero, Leopardi, Autenticità, Coscienza, Metafisica, Poesia, Essere, Tempo, Verità, Sperimentalismo,  Surrazionalismo,  Nullismo,  Nichilismo assiologico, Postcontemporaneo. Le categorie del nostro tempo, con un Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

Roberto Bertoldo nasce a Chivasso il 29 aprile 1957 e risiede a Burolo (TO). Laureato in Lettere e filosofia all’Università degli Studi di Torino con una tesi sul petrarchismo negli ermetici fiorentini, svolge l’attività di insegnante. Si è interessato in particolare di filosofia e di letteratura dell’Ottocento e del Novecento. Nel 1996 ha fondato la rivista internazionale di letteratura “Hebenon”, che dirige, con la quale ha affrontato lo studio della poesia straniera moderna e contemporanea. Con questa rivista ha fatto tradurre per la prima volta in Italia molti importanti poeti stranieri. Dirige inoltre l’inserto Azione letteraria, la collana di poesia straniera Hebenon della casa editrice Mimesis di Milano, la collana di quaderni critici della Associazione Culturale Hebenon e la collana di linguistica e filosofia AsSaggi della casa editrice BookTime di Milano.

Bibliografia:

Narrativa edita: Il Lucifero di Wittenberg – Anschluss, Asefi-Terziaria, Milano 1998; Anche gli ebrei sono cattivi, Marsilio, Venezia 2002; Ladyboy, Mimesis, Milano 2009; L’infame. Storia segreta del caso Calas, La vita felice, Milano 2010;

Poesia edita: Il calvario delle gru, Bordighera Press, New York 2000; L’archivio delle bestemmie, Mimesis, Milano 2006; Pergamena dei ribelli, Joker, Novi Ligure 2011; Il popolo che sono, Mimesis Hebenon, 2016.

Saggistica edita in volume: Nullismo e letteratura, Interlinea, Novara 1998; nuova edizione riveduta e ampliata, Mimesis, Milano 2011; Principi di fenomenognomica, Guerini, Milano 2003; Sui fondamenti dell’amore, Guerini, Milano 2006; Anarchismo senza anarchia, Mimesis, Milano 2009; Chimica dell’insurrezione, Mimesis, Milano 2011. Pergamena dei ribelli Joker 2011, La profondità della letteratura, Mimesis 2016.

«Oltre la verità cartesiana, e i suoi effetti, non c’è alcuna verità che sia al contempo empirica e logica, senza appigli analitici, quegli appigli che portano all’altro tipo di verità, che va per la maggiore: quella ipotetica.

Mirare alla comprovazione dativa degli oggetti esterni è stato l’obiettivo diciamo ontologico. L’esito purtroppo è, al di là di ogni dubbio, solo ontico, cioè “ti penso dunque esisti”. Sì, se guardo o tocco la matita, cioè un dato esterno, la matita esiste e, se guardo e tocco, io, cioè il dato interno, non solo esisto ma sono, al di là di ogni dubbio. E se avvaloro l’io, se gli comprovo come causa effettiva dell’io funzionale ma la natura di questo io, per me materiale, è solo ipotetica), avvaloro anche il suo pensare, vedere, toccare. Di più non ci è dato avere come prova verace dell’ipotesi».1

R. Bertoldo La profondità della letteratura  Mimesis 2016 p. 319

Il Niente

«La dialettica è tra niente ed entizzazione: è il Niente, ovvero l’essere, che vuole entizzarsi; in questo impasse dialettico si trova la condizione ontologica degli enti». «L’essere… è il Niente, l’assenza dell’Ente; e questo NiEnte è, per postulato, la Materia».1

R. Bertoldo La profondità della letteratura  Mimesis 2016 p. 25 e 27

Leopardi. Il Bello. Il Vero.

Riguardo all’affermazione che «tutto il vero», che in base agli assunti leopardiani è il presente, «è brutto», perché infelice, è evidente che se il futuro è più bello del presente, ossia del vero, per via dell’immaginazione e il passato per via del ricordo, l’operazione di immaginare e di ricordare si compie nel presente, che quindi è per forza il momento in cui si vive il piacere, ed inoltre «allo sviluppo ed esercizio dell’immaginazione è necessaria la felicità o abituale o presente o momentanea».1 E ancora: «Io spero un piacere, e questa speranza in moltissimi casi si chiama piacere».2 È vero che leopardi distingue tra ciò che si chiama piacere e ciò che è piacere e poco dopo aggiunge che il piacere provato nel presente non soddisfa ed è solo un accenno del piacere che si ritiene di poter provare in futuro, è tuttavia innegabile che il piacere se lo si proverà sarà un vissuto giocoforza presente: «l’attività, massimamente, è il maggior mezzo di felicità possibile».3

Poi Leopardi sostiene, contraddittoriamente, che l’uomo è infelice senza il vero, che è il presente; e, pur giudicando il presente brutto, o comunque non bello, dice spesso che il bello e il brutto sono relativi, connessi alla convenienza, alle abitudini, ecc. Il fatto è che la conclusione sillogistica «tutto il vero è brutto» si compone su una ambigua dissociazione tra bello e piacevole. Dice Leopardi in modo chiaro che suoni, voci, sapori e odori appartengono «al piacevole o dispiacevole ma non mica al bello né al brutto»,4 però spesso questa chiara distinzione viene da lui trascurata, al punto che gli oggetti belli dell’immaginazione e del ricordo non sono proprietà solo della vista, sino a consistere anche in qualche cosa di astratto e addirittura di piacevole. 5

1 Zib., 28 febbraio 1821 [1703]

2 Zib., 20 gennaio 1821 [532]

3 Zib., 12 febbraio 1821 [649]

4 Zib., 30 settembre 1821 [1748-1749]

5 R. Bertoldo La profondità della letteratura  Mimesis 2016 p. 227

La bellezza

«Il bello è un obiettivo irraggiungibile, come l’anarchia, l’amore, ecc., e l’arte è uno strumento come l’anarchismo, l’innamoramento, ecc. Sono gli strumenti ad essere concreti, gli obiettivi sono utopici o generici e comunque modellabili».

«La ricerca del bello da intendersi come resa della datità… è più importante della sua realizzazione (…) La bellezza quindi non è inutile anche se è un’invenzione. In fondo, tutte le invenzioni dell’uomo sono utili, magari non l’utilità che può avere un piatto…» 1

«La bellezza, considerata intrinseca o dipendente da forma o da funzione, proporzione, simmetria, armonia, verità, autenticità, purezza, perfezione morale, commozione, anche profondità, ecc., è sempre un abbaglio».2

1 R. Bertoldo op. cit. p.287

2 Ibidem p. 313

Autenticità

«La solitudine di uno scrittore è determinata proprio dalla sua autenticità, ossia dalla sua singolarità».1

«La verità corrisponde all’autenticità».2

 1 R. Bertoldo op. cit. p. 291

2  Ibidem. 297

 Coscienza

«Certo: la coscienza si nutre di inconscio, ma ciò che più conta è che l’inconscio si nutre di prodotti della coscienza e li reimmette, rivestendoli di sé, all’interno della coscienza. Ci sono pregiudizi nella coscienza, c’è un circolo vizioso che complica il giudizio quanto è complicata ogni creazione. La separazione tra inconscio e coscienza non è netta, né chiara, non si riesce a sapere dove inizia l’uno e dove inizia l’altra».1

1 R. Bertoldo  op. cit. p. 228

Metafisica

«Quando si critica la metafisica, si tende a dimenticare che la sua natura è tanto ontologica quanto fenomenologica (metafisiche dell’infinito), fenomenica (metafisica del tutto) e trascendente (metafisica della totalità). L’Essere rappresenta il campo ontologico, il darsi dell’Essere o darsi ontologico il campo della fenomenologia materialistica, il darsi dativo, il solo non metafisico, costituisce nel suo aspetto sensoriale il mondo fenomenognomico».1

Poesia

«La poesia deve restare una forma di espressione connessa all’uomo e ai suoi bisogni». «La poesia sorge, come ogni arte e ogni dato, in questo luogo dell’autenticità, dove il mondo fenomenologico e il mondo fenomenico… si incontrano e fondono la materia circoscritta…»

«La poesia deve restare una forma di espressione connessa all’uomo e ai suoi bisogni. La poesia è l’arte più elevata…».2

Essere

«L’Essere… è il Niente, l’assenza dell’Ente; e questo Niente è, per postulato, la Materia. Ma anche il Nulla è, a maggior ragione, assenza dell’Ente, quindi NiEnte. In base a queste due premesse, risulterebbe, per via del sistema di equazioni, che l’Essere, ovvero, la Materia è Nulla. Si può negare questa conclusione sostenendo che il NiEnte non è propriamente Nulla, in quanto nel NiEnte c’è comunque la sostanza dell’Ente, però in base all’assunto leopardiano che l’Infinito è il Nulla, un materialista che consideri appunto la Materia infinita – sappiamo che ci sono anche materialisti esclusivamente empirici come molti illuministi – non può che constatare la Materia, sostanza dell’ente, come Nulla, sia che si annulli sia che non si annulli. Così il Nulla ontologico coinciderebbe con il Nulla ontico ovvero il NiEnte. L’annullamento di ogni valore trascendente derivabile dal particolare nichilismo ontologico leopardiano determina tra l’altro la vita fenomenica come valore imprescindibile. In sostanza, poiché per Leopardi l’infinito è uguale al nulla, che la materia non s’annulli mai (materialismo metafisico) o che si annulli (chiamo questo materialismo ‘afisico’) non c’è differenza riguardo gli effetti assiologici. La vita che vale nulla, per via del niente a cui gli enti sono destinati, è in pratica tutto ciò che si ha, l’unica cosa che si possiede, da questo discende il suo estremo valore».3

Tempo

«Riguardo il tempo, la sua natura ontologica è percepibile fisicamente. Ciò vale anche per la materia ma non per lo spazio, la cui acquisizione è puramente logica».4

«La certezza è l’esito di un accertamento, quindi riguarda solo ciò che può essere accertato, dunque la realtà, ossia tutto ciò che viene recepito».4bis

Verità

«La verità è un’ipotesi perché non ci può essere verità obiettiva».5

1 R. Bertoldo La profondità della letteratura Mimesis, 2016, p. 17

2 Ibidem, p.23

3 Ibidem, p. 27

4  e 4bis Ibidem, p.32

5 Ibidem, p.37

 Sperimentalismo

«Lo sperimentalismo è fallimentare proprio per questa sua ansia di novità, esso può essere indipendente dalla propria epoca, manca quindi di contenuto. Una novità prettamente formale non può attecchire e se la si applica in modo posticcio denuncia tutta la pacchianeria del suo autore». «Gli orizzonti di attesa sono l’emblema del vitalismo artistico mal riposto. Creare per la massa significa aderire all’ottusità». 1

«Le opere d’arte, per Adorno, non coincidono però con ciò che manifestano, ossia la verità, sia perché sono qualcosa in più di essa, e mettiamoci pure la pretesa bellezza e il piacere che ne consegue, sia perché ne sono la velatura. Quindi il godimento estetico non può essere l’unico fine dell’arte». 2

«L’opera d’arte, malgrado i fenomenologi, non è un numero ma “un constructum“, cioè un “artificio psicologico”, per usare le parole di Derrida quando rileva l’originalità di Husserl. L’opera ha senso, come tutte le espressioni che prediligono quello che gli psicologi chiamano “linguaggio interno”. Questo linguaggio deriva dalla trasformazione del linguaggio esterno, personalmente ritengo che l’interiorizzazione sia favorita dalla delusione verso la collettività e dal grado di autismo presente nella persona. La caratteristica iù interessante del linguaggio interno è la “predicatività assoluta, in quanto la predicatività genera suggestione. Nel linguaggio interno, quindi, il senso predomina sul significato. E “il senso della parola, come ha mostrato Paulhan, rappresenta l’insieme di tutti i fatti psicologici che compaiono nella nostra coscienza grazie alla parola”. Il senso è allora al di là delle singole parole e anche al di là dell’espressione concettuale che le riunisce». 3 «”Proprio nel significato della parola sta il centro di questa unità che chiamiamo pensiero verbale”». (cit. Lev S. Vygotskij)                                                                        

1 op. cit. p. 175

op. cit. p. 172

3 op. cit. p. 163

Surrazionalismo e surrealismo

«La cultura borghese, razionalistica sin nelle sue irrazionalità, ha prodotto il nichilismo al posto delle divinità nobiliari e, con esso, la letteratura fenomenologica in sostituzione di quella ontologica. La gnoseologia, avvalsasi nel medioevo dell’ontologia e nell’età moderna della fenomenologia… oggi, a farsi garante della borghesia, scade in prodotto predeterminato» 1

Nel simbolismo i sensi deragliano ma la ragione è vigile, nel surrealismo a deragliare è l’immaginazione (la freddezza creativa di molti epigoni ha poco a che vedere con certe creazioni di Eluard, Breton o Aragon, ma pure  in questi istitutori è evidente l’autoimposizione onirica e dell’automatismo), nel surrazionalismo non si deraglia ma ci si lascia coinvolgere dai sensi e dalla ragione.

Quando per la prima volta parlai di ‘surrazionalismo’ non sapevo che questo termine, sia pure con intuizioni più generiche, l’avesse coniato Gaston Bachelard. Io lo usai per difendere la mia poesia da quanti, con superficialità, la giudicavano surrealista. Non ho certamente niente contro il surrealismo, anche se non lo amo, ma la mia poesia percorre la vena postsimbolista. Io giudicavo la mia poesia ‘surrazionale’ perché è sempre nata da un attrito tra immagini diverse di natura simbolica sorgenti in concomitanza di emozioni e analisi […] Ebbene questa condizione è ‘surrazionale’, non è determinata né dal deragliamento della ragione né da automatismi psichici ma c’è sempre un controllo delle valenze dell’immaginazione (meglio dell’intuizione), appunto della sua razionalità compositiva.

La poesia surrazionale, che è  magari anche di altri ma è difficile dirlo da fuori in quanto riguarda più il produrre che il prodotto, non ha niente di divino e di magico, è invece l’esito di una concentrazione razionale ed emotiva di carattere, posso dire, filosofico […] Sono approdato a quella che ho chiamato ‘fenomenognomica’, una filosofia scettica che concede all’uomo solo, ma è tanto, l’immanenzione, cioè questa forma di attraversamento che produce una sorta di comprensione fisica che la poesia… esprime, almeno in me, mediante ciò che ho chiamato ‘tonosimbolismo’ […] Il surrazionalismo è questa ragione che ‘risolve’ la contraddizione nell’emozione, manifestata, almeno in me, mediante un simbolismo anche tonale»2  

Sul nullismo come avversario del nichilismo «Il nullismo è il superamento del nichilismo assiologico»

«Il nulla non è un vuoto, non è un annullamento, in quanto il vuoto e l’annullamento lasciano un’attesa o un ricordo. Il vero nulla è il mai. L’altro nulla, quello che da sempre in un modo o nell’altro trattiamo, è relativo, secondo prospettiva: è il contrario del nostro obiettivo. Per il materialista il nulla è uno scopo eterno, eternamente posticipato […]

Ciò che è divertente, è che noi spesso sosteniamo la non pensabilità del nulla nello stesso tempo che giudichiamo le parole un semplice simbolo delle cose. Se una parola non è mai il suo referente come si può sostenere che il solo pensarlo rende il nulla un qualcosa? Se la simbologia sostanziasse i referenti allora dio esisterebbe davvero e non solo verbalmente. In realtà non è così, le idee sono semplicemente metareali e si può parlare del nulla senza ipostatizzarlo «Il nichilismo non corrisponde al nulla ma all’invariabilità. Non è quindi attestabile.

Il mondo non è una prigione, lo diventa se gli si inventano finestre dietro alle quali si mette il paradiso terrestre. Senza false finestre il mondo non ha limiti. Il guardare verso e attraverso le finestre che non c’erano ha reso il mondo un locale impolverato di egoismi, colmo di scope fasulle con proprietà terapeutiche improbabili. L’uomo deve badare da sé una volta per tutte al proprio mondo.

Di fronte al mondo, date le spalle al nulla […] Il nullista non crede alla possibile percezione della pura oggettività, neppure a ben vedere può credere sicuramente al nulla. Il nullista, che è tale solo dopo aver attraversato, e portato con sé, il nichilismo, s’adegua alla propria percezione della verità, non alla verità.

Il nullista è un nichilista per il quale solo ciò che è immutabile, ovvero la sostanza della materia, è eterno e che comunque tratta da eterno ciò che sa mutabile, ossia le forme della materia. Il nichilista tout court è privo di questo prometeismo.

Per il nullista il mondo è autosufficiente, non così per il nichilista che ancora fa subire al mondo la sua provvisorietà […] Il nullista si è emancipato dalla delusione per il nulla trascendente e da punto di vista ontologico il nulla è per lui l’indefettibilità dell’essere (ovvero della materia come sostanza), il nulla è che non ci sarà mai annullamento ontologico.

Sul Postcontemporaneo

La modernità riguarda grosso modo il periodo che va dall’età umanistico-rinascimentale alla fine dell’Ottocento; il postmoderno, altra categoria storica, corrisponde quasi in toto (nella sua debolezza) al decadentismo, che è invece una mentalità, ancora in auge; il postmoderno forte, col quale indico semplicemente il postmoderno liberatosi dal decadentismo, e che indico una cultura che attualmente sembra, solo perché il presente spesso la rigetta, propria del futuro (per questo lo chiamo anche postcontemporaneo), è l’accettazione del progresso gnoseologico e del modello epistemologico contemporaneo che l’età moderna si ostina, a parte eccezioni, a rifuggire per codardia e interesse».3

Non dobbiamo liberarci solo dalla metafisica ma anche e soprattutto, in quanto la fonda, dal linguaggio metafisico. Il concetto di ‘senso’, per esempio, legato a finalità, almeno intenzionali, è un concetto teleologico. In realtà tutto ha senso, ogni cosa ha senso in sé, grazie a sé. Il senso del mondo è il mondo. Avere senso non è un rimandare ad altro da sé ma un essere sé, essere. Il nostro senso è esserci».4

«Le categorie di Moderno, Postmoderno e Postcontemporaneo sono da me intese come categorie esclusivamente storico-scientifiche. Il moderno ha come modello la scienza di Newton, il postmoderno grosso modo quella di Einstein. Non avrei usato il brutto termine postcontemporaneo se non mi fossi accorto che il postmoderno descritto dai filosofi veniva ad identificarsi in pratica col decadentismo filosofico, che è la cultura tanto dei nostalgici quanto dei detrattori del moderno… Il postcontemporaneo… corrisponde almeno alla luce delle attuali idee scientifiche, al nullismo e ai suoi sviluppi».5

«L’Io è frammentato, ma i suoi frammenti sono interattivi e trovano la loro unità individuale nel progetto e collettiva nella storicità dei metodi. L’Io non può rinunciare a questa unità progettuale ed epistemologica se vuole dare un senso alla sua vita senza scopo, se vuole difendere – in una difesa titanica, e questa è la sua grandezza etica – le forme dal fluire inarrestabile della materia. Questo è il suo senso: resistere il più possibile e aiutare le altre forme a resistere il più possibile contro l’inevitabile nulla ontico e l’indifferente materia (la ‘natura matrigna’), smettendola di rinviare ad un dopo e oltre (il mondo metafisico) o di farsi sedurre, alla stregua dei nichilisti attivi, da una indebita appropriazione e distruzione del mondo fenomenico».6

1 Roberto Bertoldo Nullismo e letteratura Mimesis, 2011 p. 137

2 Ibidem pp. 250, 251

3 Ibidem pp. 26-29

4 Ibidem p.31

5 Ibidem p.236

6 Ibidem p. 240

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Il Vuoto

Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

Questa riflessione di Roberto Bertoldo viene a porsi nel momento in cui la credibilità della letteratura e della poesia toccano il punto più basso, è proprio in questo punto che il poeta piemontese rilancia con forza il pensiero di una poesia e di una letteratura che sappiano farsi carico della loro responsabilità estetica. Il mondo frammentato, o ridotto  in frammenti non è una invenzione dell’Ombra delle Parole, è dall’inizio del secolo breve che la problematica era nell’aria e che coinvolgeva altri problemi filosofici e politici.

A proposito dei «frammenti», ecco quanto scrive Mario Praz in ordine all’opera di esordio di Eliot: «Nel 1922, in The Waste Land, Eliot aveva dato espressione al consapevole disorientamento di un’epoca che, iniziatasi colla prima guerra mondiale, può dirsi duri tuttora e non si saprebbe meglio definire che col titolo di un volume dell’Auden, The Age of Anxiety, l’epoca dell’ansia. The Waste Land chiudeva il suo barbarico edificio con alcuni frammenti di poeti del passato, vestigia di una nobile e secolare tradizione di cultura, e con la dichiarazione: “Con questi frammenti io ho puntellato le mie rovine“. The Waste Land voleva essere insomma un edificio di bassa epoca deliberatamente eretto sull’Ultima Thule del pensiero europeo, proprio al limite della desolazione incombente che minacciava di travolgere ogni traccia d’una cultura secolare».

Nel mondo post-metafisico dell’“organizzazione totale” fondata sulla tecnica, ogni cosa ha un posto definito, coincidente con la funzione strumentale assolta all’interno del sistema. Anche il linguaggio assolve questo compito, tecnicizzandosi. L’uomo interroga gli enti come oggetti esterni da cui determinare il senso dell’essere: il loro e il proprio. Ma la metafisica, così intesa, conduce all’oblio dell’essere, che si nasconde anziché rivelarsi, e all’utilizzo strumentale degli enti nell’orizzonte del mondo tecnicizzato. Anche l’uomo, segue la stessa sorte, diventa “ente”, oggetto, cosa, strumento. Il pensiero si riduce a servizio del sistema: strumento fra gli altri per la soluzione di problemi interni alla “totalità strumentale” in atto nelle società contemporanee. Occorre dunque ripristinare il contatto con le sorgenti dell’essere.

L’analitica esistenziale di Essere e tempo (1927)

L’analitica esistenziale di Essere e tempo (1927) aveva individuato l’ontologia come destino e compito dell’uomo. Noi siamo l’ente che si interroga sul problema dell’esserci dalla prospettiva opaca del Dasein, la “deiezione” dell’esser-ci, dell’essere gettati in mezzo al mondo. Un modo per superare l’impasse di una metafisica che, per consunzione di principio, tradisce il proprio andare “oltre”, è fare dell’esistenza umana una manifestazione dell’Essere, che in essa si rivela e insieme si nasconde. L’Essere è la totalità che emerge da ogni singola cosa del mondo. È l’origine fondante che regge gli enti all’interno, e ne apre la soglia ontologica, cioè la luce entro cui l’ente si fa visibile in quanto è. L’Essere è il bordo non aggirabile della comprensione. Non spetta all’uomo cercare l’Essere, o tentare di conoscerlo. L’uomo non può far altro che abbandonarvisi e accettare le rivelazioni di cui l’Essere stesso prende iniziativa. L’Essere si manifesta per illuminazioni che accadono e, accadendo, si consegnano all’uomo. Tali rivelazioni avvengono attraverso il linguaggio poetico.

In questi ultimi anni la poesia italiana

In questi ultimi anni la poesia italiana ha mostrato segni di un cambiamento, di rinnovamento, si sono verificati dei ripensamenti sulla eredità che il secondo Novecento ci ha lasciato. Questo lo ritengo un fatto positivo. Personalmente, mi ritengo coinvolto in questo processo di rinnovamento della poesia italiana, forse certe mie affermazioni possono suonare apodittiche e eccessivamente taglienti, ma credo che sia necessario, in questa contingenza stilistica della poesia italiana, essere ed apparire categorici, anche con il rischio di essere fraintesi.

Il richiamo a Tranströmer era necessario, la prima opera di Tomas  Tranströmer, 17 poesie, risale nientemeno al 1954 e da noi quelle poesie sono state tradotte dall’encomiabile Enrico Tiozzo soltanto da pochi anni. Il fatto è che un ritardo così cospicuo di un libro così rivoluzionario ha determinato e contribuito alla provincializzazione della poesia italiana sempre più chiusa entro i suoi asfittici recinti. Credo che sia necessario, oggi, riproporre il problema del «cambio di paradigma», ritrovare i nostri progenitori di una poesia «diversa»; sono convinto che cercare strade nuove sia un dovere imprescindibile per la nuova poesia italiana. I poeti nuovi ci sono, basta cercarli e saperli leggere: Mario Gabriele, Steven Grieco-Rathgeb, Antonio Sagredo ed altri che non nomino, la loro poesia è da tempo indirizzata in nuove esplorazioni e direzioni di ricerca, ed è talmente «diversa» da quella cui siamo abituati che rischia di passare inosservata.

Ad esempio, la «sospensione della temporalità», l’accelerazione e il rallentamento del tempo interno di una poesia» (secondo la teoria espressa in questa rivista da Steven Grieco-Rathgeb) che la «nuova poesia» persegue è una condizione preliminare della praxis poetica. In tal senso, la poesia occidentale può e deve far propri alcuni assunti di posizione poetica presente negli haiku giapponesi e, conseguentemente, nei tentativi di scrivere haiku «occidentali». La sospensione, il rallentamento e l’accelerazione della temporalità sono dei modi per introdurre una «rottura» della stabilità temporale e introdurci in una condizione di instabilità. Una condizione di disequilibrio che apre un varco nella memoria profonda e consente di riallacciarci alla condizione primaria della nostra psiche, agli «oggetti profondi» (le «posate d’argento» di Tomas Tranströmer) che giacciono e si depositano nel fondo della condizione stabile del nostro sottosuolo, una dimensione libera da quella illusoria credenza nella stabilità e nella continuità spazio temporale della nostra vita quotidiana. Leggiamo due versi fulminanti di Tranströmer:

Le posate d’argento sopravvivono in grandi sciami
giù nel profondo dove l’Atlantico è più nero.

Il nuovo concetto di «tempo» di cui Prigogine dà il trionfale annuncio nell’opera From Being to Becoming (1978), ci dice di un «secondo tempo», non più parametro (come nella fisica classica) ma operatore di una descrizione probabilistica, il «tempo interno». Continua Prigogine: «la giustificazione di questo punto di vista sta nell’osservazione che la natura, così come appare intorno a noi, è asimmetrica rispetto al tempo. Tutti noi invecchiamo insieme! E nessuno ha ancora osservato una stella che segua la sequenza principale a rovescio». L’obiettivo polemico è dato dalla critica alla tradizione occidentale «centrata sul tempo» e l’immagine «senza tempo» della fisica classica irretita dal modello platonico della Verità eterna e atemporale. Non a caso la storia della filosofia da Kant a Whitehead sarebbe segnata dallo sforzo di rimuovere questo ostacolo mediante l’introduzione di un’«altra realtà», il «mondo noumenico», gli «oggetti eterni» etc.. Tuttavia la meccanica quantistica e relatività generale sono portatrici di «una negazione radicale dell’irreversibilità temporale».

Ora, sta di fatto, che ciascuno di noi nella esistenza quotidiana sperimenta in sé un «tempo interno» che è diverso dal tempo interno di un altro essere vivente. Il «tempo interno» quindi è una realtà ontologica che non può essere dimenticata in sede di ontologia, perché ciascuno di noi lo sperimenta quotidianamente, ed esso esiste, pur non esistendo un tempo sovrano e unidimensionale. Il «tempo», per Prigogine, rappresenta il «filo conduttore» che consente di articolare a tutti i livelli le nostre descrizioni dell’universo. Resta però oscura la sua origine: «Come potrebbe sorgere da una realtà essenzialmente atemporale questo tempo creatore che costituisce la trama delle nostre vite?».
Si ripropone così il tema agostiniano del «prima» della Creazione. E il problema della ragion sufficiente dei processi unidirezionali come il tempo nel quale viviamo.
Ecco, io direi che la «nuova poesia» ci costringe a riparametrare il nostro «tempo interno» con il «tempo esterno» e a rimodulare la nostra sensibilità nei confronti del «mondo».

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Giuliana Lucchini Della perdita dell’ala (2016) In cammino verso l’autenticità – con un Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa – Scrivere significa ritirarsi. Ma non nella tenda per scrivere, ma dalla scrittura stessa. Arenarsi lontano dal proprio linguaggio – Lasciare la parola. Essere poeta significa saper lasciare la parola

Giuliana Lucchini

Il 10 marzo 2017, Giuliana ci ha lasciati, era nata 27 maggio del 1929 a Fivizzano (MC) e viveva a Roma. Ha insegnato Lingua e Letteratura Inglese, cattedra in Liceo Scientifico. Traduzioni di poesia, articoli, recensioni, saggi. I 154 Sonetti di Shakespeare (metro fisso, rima a schema hakespeariano), Edition SignathUr, Dozwil, 2012. Ha curato antologie. Ha curato la pubblicazione in Italia dei poeti James Cascaito (New York), Respite, 2009; e Ana Guillot (Buenos Aires), La Orilla Familiar/La Soglia Familiare, 2009. Fra i suoi ultimi libri, L’Ombra gestuale, 2011 (haiku);  Non morire mai, 2011 (raccontare emozioni); Donde hay música, 2012 (omaggio agli strumenti musicali); Amare,  2013 (approccio filosofico); Della perdita dell’ala, 2016 (semiserio);  Solas Luce, 2016. Alcuni suoi libri di poesia si trovano acquisiti alla National Library of Congress di Washington e alla Public Library di New York..

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Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

Per Derrida, «Scrivere significa ritirarsi. Ma non nella tenda per scrivere, ma dalla scrittura stessa. Arenarsi lontano dal proprio linguaggio, emanciparlo o sconcertarlo, lasciarlo procedere solo e privo di ogni scorta. Lasciare la parola. Essere poeta significa saper lasciare la parola. Lasciarla parlare da sola, il che essa può fare solo nello scritto». «Una poesia corre sempre il rischio di non avere senso e non avrebbe alcun valore senza questo rischio».

Scrive Giuliana Lucchini nella poesia posta in exergo al libro:

La Poesia ha perso l’ala
che la portava in alto a vivere di sola luce.
Ė rimasta fra noi mortali.

La poesia italiana dal dopoguerra ad oggi, per ragioni storico-culturali, ha sottovalutato e abbandonato la metafora quale via privilegiata al discorso poetico, l’ha trattata come una sorella bruttina e stupida da non mostrare in pubblico nelle occasioni pubbliche. Il risultato è stato che, senza rendercene conto, abbiamo sposato l’idea assurda che facendo guerra alla metafora si potesse scrivere poesia moderna. Così, privando il discorso poetico della metafora, scrivere poesia è diventata una cosa di estrema facilità, era (ed è) sufficiente mettere in linea (come nella prosa) delle parole, magari lambiccate o prosasticamente attrezzate, per fare poesia. A mio avviso, era (ed è) una via errata che ha finito per portare la poesia italiana in un vicolo cieco.
Basti pensare ad una cosa estremamente evidente: quando sorge il bisogno di una metafora? (lo chiedo ai poeti e ai critici), ma è semplice: la metafora sorge quando ci si trova dinanzi ad una «assenza», quando non abbiamo parole per indicare una «cosa» che altrimenti non potremmo nominare: una «cosa» non esiste se non abbiamo la corrispettiva parola che la indica; e questo che cos’è se non una metafora? La parola (al suo sorgere) è naturalmente una metafora, che poi l’uso di milioni di persone durante decine o centinaia di anni svigorisce e appanna fino a farla diventare parola normale, cioè consunta, consumata, e quindi insignificante. Senza la metafora non potremmo nominare ciò che linguisticamente non appare, ovvero, ciò che è «assente». Se ne deduce che Parola e Metafora vanno di pari passo. In Giuliana Lucchini la metafora per antonomasia è la figura dell’«angelo».

Dirò di più, la poesia di Giuliana Lucchini ha perduto l’Orizzonte, si muove in uno spazio tempo vuoto, a-prospettico. Scrive Nietzsche: «Noi lo abbiamo ucciso – voi e io!.. Chi ci ha dato la spugna per cancellare l’intero orizzonte?… Dove ci muoviamo? Non cadiamo forse continuamente?… Indietro, e di lato, e in avanti – da tutte le parti?».
Il movimento di queste poesie è, appunto, la «caduta» degli «angeli», esseri asessuati e privi di sangue, che non hanno alcuno dei connotati umani, non sanno nulla delle loro angosce e delle loro scarse gioie.

Per Derrida la figura del poeta è l’«uomo della parola e della scrittura» per eccellenza.
Egli è al tempo stesso il soggetto del libro, la sua sostanza, il suo padrone, e il suo oggetto, suo servitore e tema. Mentre il libro è articolato dalla voce del poeta, il poeta si trova ad essere modificato e letteralmente generato dallo stesso poema di egli cui è il padre, ma che producendosi si spezza e si piega su se stesso, diventando soggetto in sé e per sé: «la scrittura si scrive, ma insieme si immerge nella propria rappresentazione». In questa situazione, l’unica esperienza di libertà a cui il poeta può accedere, la sua «saggezza» consiste tutta nell’attraversare la sua passione, ovvero nel «tradurre in autonomia l’obbedienza alla legge della parola», nel non lasciarsi sopraffare, abbassare a semplice servitore del libro. Continua a leggere

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Costantina Donatella Giancaspero CINQUE POESIE INEDITE – LA RICERCA DELLA AUTENTICITA’ – PERIFERIE DI ROMA: TORRE SPACCATA – ANNI SESSANTA SETTANTA – con un Appunto dell’autrice – Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa: L’Età mitica dell’oro povero

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da Mamma Roma 1962 Don Bosco, scena finale

Costantina Donatella Giancaspero vive a Roma, sua città natale. Ha compiuto studi classici e musicali, conseguendo il Diploma di Pianoforte e il Compimento Inferiore di Composizione. Collaboratrice editoriale, organizza e partecipa a eventi poetico-musicali. Suoi testi sono presenti in varie antologie. Nel 1998, esce la sua prima raccolta, Ritagli di carta e cielo, Edizioni d’arte Il Bulino (Roma), a cui seguiranno altre pubblicazioni con grafiche d’autore, anche per la Collana Cinquantunosettanta di Enrico Pulsoni, per le Edizioni Pulcinoelefante e le Copertine di M.me Webb. Nel 2013, terza classificata al Premio Astrolabio (Pisa). Di recente pubblicazione è la silloge Ma da un presagio d’ali (La Vita Felice, 2015).

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Basilica di don Bosco anni Sessanta

LA RICERCA DELLA AUTENTICITA’

PERIFERIE DI ROMA: TORRE SPACCATA – ANNI SESSANTA SETTANTA

Appunto di Costantina Donatella Giancaspero

È stato per caso che, una sera di quest’estate, ho scoperto di avere in comune con Caterina Davinio qualcosa in più della scrittura, ovvero alcuni luoghi di Roma. Entrambe, infatti, pressoché coetanee, abbiamo trascorso l’infanzia nelle medesime periferie e, più o meno, negli stessi anni: i mitici Sessanta. Parlo dei quartieri di Torre Spaccata e di Cinecittà, quest’ultimo noto, non solo per gli Studi cinematografici, ma anche per essere la zona archeologica dell’imponente Acquedotto romano, dove, dal dopoguerra agli anno Settanta, avevano dimorato i baraccati. Ed è in quella zona, oggi risanata e rivalutata, ribattezzata “Parco degli Acquedotti”, che la nostra Davinio si trasferisce dopo il ’70, esattamente in viale Appio Claudio: “Là, tra il ’75 e il ’76, ci facevo le passeggiate col mio primo moroso, Nicola”, mi racconta, mentre sale lo stupore… Già, perché io, invece, a due passi da lì, diversi anni prima, ero nata, e avevo abitato all’ottavo piano del civico 12 di viale Spartaco, quando il quartiere andava crescendo (lentamente, a dire il vero, per mancanza di infrastrutture), secondo il piano di edilizia popolare dell’epoca.

In questa zona, nel 1962, Pier Paolo Pasolini girò uno dei suoi capolavori, Mamma Roma: gli esterni, spesso, sullo sfondo dell’Acquedotto Felice e, in alcune scene, riconoscibilissimo, il mio palazzo, una delle Torri dell’INA-CASA, con, adiacente, l’edificio detto “boomerang”.

Ma, prima di Cinecittà, mi disse Caterina, Torre Spaccata era stata la periferia della sua infanzia. E qui, le date coincidono, poiché sia lei che io vi abbiamo abitato negli anni Sessanta. Caterina dal ’61 al’70, io fino al ’68, in via Adone Finardi, per poi trasferirmi a Milano (ma, come si dice, questa è un’altra storia…). Caterina abitava in via Ilardi, angolo via Berneri. “C’era un negozio di alimentari lì davanti, te lo ricordi?”, mi disse ancora Caterina, nella nostra sera di “amarcord”… “In quel cortile ci sono cresciuta fino ai dodici anni. Ci andavo in bici… Uno dei miei giochi preferiti era rincorrere i maschi (con la mia amica Tilde), mirando e sparando col fucile a piombini… e quelli scappavano…! Ah ah ah…!”.

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Torre Spaccata via Giggi Pizzirani

Torre Spaccata era stato inaugurato nel 1960. Sebbene periferico e popolare, tutto sommato, non era male. Sorto in base al Piano Fanfani dell’INA-CASA, era destinato al ceto medio degli impiegati statali e dell’Esercito. Denominato “la Svizzera” dell’VIII Municipio, per i criteri urbanistici ai quali i progettisti si erano ispirati, con case di 3 – 5 piani, in cortina laterizia e spazi verdi nei cortili, che gli abitanti stessi coltivavano. Un quartiere tranquillo e ordinato, sebbene un po’ spoglio, con alcuni servizi essenziali: l’ambulatorio, il mercato coperto, il bar, qualche “alimentari”, la chiesa, all’inizio ancora in costruzione, la scuola elementare “Luigi Capuana” (la Media si faceva negli appartamenti al piano terra di una palazzina). Già, la scuola: “Magari ci saremmo incontrate chissà quante volte”, dice Caterina…

Anche a Torre Spaccata Pasolini girò Mamma Roma. E non a caso, poiché quel nuovo quartiere di “gente signorile” e di “fiji de impiegati” incarnava il sogno piccolo-borghese, intriso di ingenuità e di contraddizioni, accarezzato da Mamma Roma per il figlio Ettore.

Il prato che divideva o univa Torre Spaccata a Cinecittà, Caterina ed io lo ricordiamo bene. Sullo sfondo vi si stagliava la cupola di Don Bosco, grande e bianca, proprio come nel bianco e nero così essenziale e contrastato voluto da Pasolini nel suo film: la stessa cupola che guarda Anna Magnani dalla finestra del suo appartamentino borghese, nella indimenticabile scena finale.

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torre-spaccata-viale-dei-romanisti anni Sessanta

Come sono diventate oggi quelle periferie? Dov’è finito il sogno di Mamma Roma e di tutti i borghesi piccoli piccoli di quegli anni del Novecento? Forse, indirettamente, risponde a questi interrogativi Caterina stessa, attraverso le sue poesie. Ce lo rivela quel suo “esistenzialismo”, di cui parla Giorgio Linguaglossa. I mutamenti dopo gli anni Settanta, per tutti gli Ottanta e oltre, è tra le righe di questi versi che parlano di droga, sesso, “disimpegno dal politico” (Linguaglossa); versi che descrivono una deriva sociale, oltre che esistenziale, narrando il disagio psicologico e materiale di una generazione o, forse, più di una… “un’esistenza di sfrattati dall’esistenza”, come commenta ancora il nostro critico. Quegli “sfrattati” sono esseri umani che vivono ai margini, ovvero abitano le periferie, sì, ma non più, o non solo – con tutte le metamorfosi che hanno subito – le periferie della nostra infanzia, mia e di Caterina; non quelle, ma le altre, oggi disseminate un po’ ovunque nel mondo, ovunque esista emarginazione, razzismo, miseria, prevaricazione, solitudine… Ovunque: nelle periferie dell’esistenza.

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torre-spaccata-processione, anni Sessanta

Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa: L’Età mitica dell’oro povero

La poesia di Donatella Giancaspero si situa nella linea elegiaca della tradizione italiana, fonde la poesia memoriale e quella di ispirazione esistenzialistica, dove i temi dominanti sono il vuoto, la soglia, la diffrazione tra luce ed ombra, la perdita della memoria, la smemoratezza e il presentimento, la pressione dell’inconscio, lo sdoppiamento della personalità. È però una memoria ad alta concentrazione oggettuale erede della poesia di Fortini e di Helle Busacca, due corni antinomici e antitetici che però nella poesia della Giancaspero riescono in una fusione di nuovo conio grazie alla resistenza attiva posta dall’autrice alla deriva elegiaca.

Come sappiamo, la caratteristica cinetica del ritmo coincide con la gerarchia degli elementi frastici. Ogni genere di poesia ha una propria gerarchia degli elementi frastici, ma nel caso della Giancaspero possiamo con qualche ragione affermare che la componente principale del ritmo è basata sulla metratura endecasillabica. Detto ciò, passiamo alla osservazione in dettaglio di questa poesia dove, per via di una scelta stilistica, sono assenti i fattori della «strumentazione», della rima, delle assonanze, della paronomasia e degli altri strumenti retorici. Infatti, è la marca del ritmo come segnale equidistante del metro che qualifica la condizione indispensabile delle unità frastiche. Il fatto è che un metro isotonico e isoritmico come questo della Giancaspero ha bisogno assoluto di «ritmicità», ecco perché originariamente, queste poesie erano state scritte con un metro breve e brevissimo, appunto per meglio scandire le singole parole, le singole unità frastiche. Al contrario, la successiva scrittura di queste poesie su un calco endecasillabico deforma la proposizione nel rapporto degli accenti naturali, ridistribuisce la forza tonico-semantica delle parole complicando e sottolineando la caratteristica cinetica delle unità frastiche elementari. Il risultato di questa processualità è un rallentamento del tempo cinetico della lettura, appunto il fenomeno che si verifica in queste poesie.

La città ritratta in questi acquerelli poetici è Roma, una Roma senza tempo, immobilizzata nell’«infanzia» con un «fermo immagine», invasa da «pozzolana», «sterpaglia», «prati battuti», dove svetta un «Acquedotto», grandioso e cialtronesco, sublime e miserabile:

Non era città la città, non era Roma, dilatata
in quel suo spaesato margine di prati battuti,
scavati di pozzolana, invasi, più in là,
tra le torri, da un’acuta, dolente sterpaglia.

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torre-spaccata-palazzina-11

dove si avverte l’eco delle descrizioni pasoliniane de Le ceneri di Gramsci (1956), una città realisticamente ritratta ma come trasposta in un tempo mitico e favoloso, nel tempo mitico della fanciullezza, età di una sperduta libertà e innocenza. Una poesia dell’innocenza perduta oserei dire. Una poesia mitica, dunque. E come ogni mito, esso si rivela dopo il tramonto dell’età mitica. Omero era probabilmente già un adulto quando narrava le gesta dei suoi eroi omerici, già non credeva più nella loro innocenza. In maniera analoga, la Giancaspero narra del mito della sua fanciullezza tra le borgate romane di Torre Spaccata con le Torri dell’INA-CASA e dintorni con in vista l’Acquedotto Felice. Il mito diventa racconto realistico che rivive di aura e di magia. L’autrice narra dell’età dell’oro della sua infanzia, dell’oro povero, con gli strumenti prosodici e prosastici della sua strumentazione post-lirica e post-elegiaca. Oggi si può fare poesia soltanto in questo modo, abbassando il registro lessicale e alzando la qualità auratica del mito, un mito favoloso e straccione, stregonesco e realistico quello della Giancaspero. Ed ecco che l’unica «interezza» «è il sole pomeridiano», quel sole che è sempre il medesimo, che brillava allora nel tempo dell’infanzia con i palazzi slabbrati e scoloriti di allora, e brilla oggi su altri palazzi scrostati e scoloriti dell’età della ragione  e della stagnazione spirituale. C’è una melancholia che serpeggia in questi versi che però non scade mai in scontata elegia, l’autrice mantiene sempre un tono dimesso sì ma distante, oggettivo, come di una cosa favolosa che è passata, inesorabilmente, con il trascorrere della memoria. Di frequente, qua e là, appaiono intermezzi lirici («sul tappeto di sole»), subito riequilibrati però da aggettivi correttivi («sparpagliati») che ne raddrizzano la semantica auratica riportando il discorso su un piano prosodico basso fatto di miseria e nobiltà, di mito e di consapevole demitizzazione del mito della memoria. L’autrice impiega spesso i dettagli, i fermo-immagini di un vecchio film («i mattoncini rossi», «pareti nude», «senza stanze», «cieche torri»), per ricostruire la colonna filmico-semantica di un cortometraggio dimenticato e rammemorato. Appunto questa è la funzione dell’elegia corretta e ristrutturata della poesia più matura di oggi:  riportare in vita un mondo mitico obliato: «Avevano odore d’intonaco fresco / le stanze nuove dell’infanzia; l’eco / dei passi le attraversava…».

Un punto in favore di questo genere di poesia è che il discorso parlato prende forza dalla accentuazione ritmica delle singole unità frastiche impiegate in modo da valorizzarne l’intensità fonica e semantica e rafforzare la qualità auratica dell’elegia corretta e ben strutturata dal pedale basso del lessico.

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film mamma-roma-torri-ina-casa

Roma – Torre Spaccata, primi anni Sessanta Settanta

Non era città la città, non era
Roma, dilatata in quel suo
spaesato margine di prati battuti,
scavati di pozzolana, invasi,
più in là, tra le torri, da un’acuta,
dolente sterpaglia.

Tu sapevi lontana
Roma: giù in fondo, alla fine
del viaggio con tua madre,
sull’unico tram azzurro,
sonoro come un trenino.

La periferia sfilava
il suo paesaggio muto, senza peso;
correvano più lievi le forti arcate
nere dell’Acquedotto e, in quelle,
racchiusa – gli stracci al vento –,
la miseria, che non guardavi tu

per non violarne il senso.

*

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anna-magnani sul set di Mamma Roma con Pasolini

Avevano odore d’intonaco fresco
le stanze nuove dell’infanzia; l’eco
dei passi le attraversava nelle fredde
vene del marmo, al gioco della corsa
dalla soglia a un quadrato di sole,
bianco, nei vetri opalescenti di calce;

la corsa da qui a lì, con l’eco
nell’eco, per tutta la casa, viva
solo di te; da qui a lì, geometrica
luce, dove a un tratto è silenzio
e gli occhi hanno un lampo,
nello scatto del fermo-immagine.

*

mamma-roma-ciakCrescevi al soliloquio
dei tuoi giochi sparpagliati
sul tappeto di sole – fibra
che stemperava la graniglia
grigia del pavimento –:
bianchi e rossi mattoncini
a edificare pareti nude,
senza stanze, in cieche torri
protese all’idea di cielo, il solo
che tu conoscessi, là fuori,
fermo, a un palmo da te,
china ai tuoi giochi;

il cielo degli attici
raggelati di bianco, nei radi
palazzi – come torri – alti,
svettanti, sulla tua infanzia
di periferia.

*

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Anna Magnani in “Mamma Roma”, scena finale

Occhio accecante
di cielo spiovuto, il sole,
pomeridiana interezza, slancio
ai tuoi passi – intesi nei passi materni –,
ma senza ansia di corsa, sul marciapiede
specchiato del tuo occhio, grande,
innaturale, denso di scuro.

Remavano le dita la libertà
del vento, venendo giù, sul viale
di periferia, senza nome per te,
che non domandavi.

Oltre,
la strada, estesa e rara di macchine:
l’attraversavi – mano alla mano –
nel grigio compatta… Ma un grigio
d’incerto, via via più sfocato,
dissolto nel bianco solenne
dell’aria.

*

Le mattine d’inverno rallentavano
nella calma vuota della periferia:
sfumava di luce il tuo sonno
sulla nudità della stanzetta.

Nel suo abbaglio stupito, talvolta,
s’incastonava l’artiglio d’un sole
di tramontana, a siglare la resa
delle strade ai lotti brulli,
tra i dirupi arsi di freddo.

Tu sedevi in cucina, nel tepore
intatto dei sogni posati sul tavolo,
insieme alle mani: assorbiva
il marmo la dolcezza del latte,
l’umiltà del pane.

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Costantina Donatella Giancaspero

 

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Alfredo de Palchi da Bellezza versus bruttezza 1-16 agosto, da rivedere, inediti – DIALOGO tra Giorgio Linguaglossa e Giuseppe Talia a proposito del Grande Progetto. Gli anni Settanta, Ottanta, La democratizzazione della poesia, Crisi della forma-poesia. Ripartire dal punto dove Montale e Pasolini hanno gettato la spugna

Alfredo de Palchi

da “Bellezza versus bruttezza” 1 – 16 agosto 2016, (da rivedere)

1

Vorresti essere ”scabro ed essenziale”. . . quanto il martire cristiano Eusebio glorificato da Anton Raphael Mengs nell’affresco della chiesa Sant’Eusebio a Roma. . .nobile nome che tu hai dimesso preferendo quello plebeo di Eugenio. . . I tuoi lustrascarpe leccapiedi ruffiani e amici ti chiamano Eusebio per sentirsi più importanti di coloro che usano Signor o Maestro Eugenio. . . chi non ama la tua bellezza poetica benché sia di radice anglosassone. . .

2

ignota sulla tua faccia da bulldog con penduli labbroni sussurranti immagini virili e di potenza. . . di figure femminili che ignorano la figura della tua presunta bellezza visiva. . . e della tua squallida cafonaggine sgridata alla Mosca cieca “ma stai zitta tu che sei così brutta”. . . a Milano 1961 all’uscio del ristorante con un banchiere e signora e l’autore di La coda di paglia e signora. . .

3

nessun sorriso a luna piena quella notte che hai perso il giovane amico conosciuto tramite Robert Lowell dopo due mesi di conoscenza quotidiana. . . appoggiato al mio braccio ti accompagnavo al giornale di via fatebenefratelli. . . hai tu fatto del bene o ti ha ferito il mio incontro con l’altro vanitoso dei suoi baffetti?. . . da quella data non ti smarrisco. . .
4

perché bellezza tirannica finge

da

Alfredo de Palchi LA QUESTIONE DELL’AUTENTICITÀ. 16 brani da Estetica dell’equilibrio – Genesi della mia morte (inediti) – Il Soggetto, la Cosa e la Rimozione a cura di Giorgio Linguaglossa – Io Antropoide simbolo del male peggiore dalla finestra guardo il “globo” scendere a Times Square di Manhattan 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1. come fa un sasso lanciato nell’acqua il fondale del pianeta esplode allargando a cerchi l’irradiazione della massiva potenza nucleare | 

  1. giorgio linguaglossa

    A PROPOSITO DEL GRANDE PROGETTO. GLI ANNI OTTANTA. I MIEI DUBBI LE MIE CERTEZZE 

    Nel 1985, dopo aver girovagato per le carceri di Treviso, Pistoia, Firenze in qualità di direttore di carcere, tornai a Roma dopo un periodo di sei anni di assenza dalla capitale, e la trovai profondamente cambiata. Capii che eravamo entrati nel decennio della falsa opulenza. L’italia all’epoca era dominata dal centro sinistra Craxi Andreotti Forlani. A quel tempo adoperavo ancora le categorie adorniane della falsa coscienza e di alienazione. Cominciai allora a ristudiare filosofia e a rileggere opere di letteratura dopo sei anni di abbandono totale da quelle che ritenevo letture quisquilie, dei fiorellini che la borghesia si mette nel taschino della giacca per apparire presentabile. Compresi che la borghesia italiana aveva rinunciato a indossare qualsiasi fiorellino perché non gli serviva più, anzi, che aveva mandato al macero tutti i fiorellini. Compresi che la poesia di Sandro Penna era un perfetto esempio di fiorellino che piace alle anime gentili, compresi che i rigurgiti dello sperimentalismo erano espressione dell’eterno petrarchismo delle italiane lettere. Compresi che bisognava cambiare direzione di marcia, anzi, bisognava cambiare strada. Pensavo che bisognasse imboccare un’altra autostrada, Ma, come fare? Ripresi in mano i libri di Zanzotto e sorridevo al suo disperato sperimentalismo qualunquoide, sorridevo a quella ideologia della natura incontaminata, a quel suo sperimentalismo eufonico e modulato… che spettinava le anime gentili…

    Ripresi in mano il Montale di Satura (1971) e cominciai ad insospettirmi. Mi chiedevo: ma non è che qui Montale si è messo a giocare a fare finta poesia? Non è che qui Montale ha iniziato a gettare a terra tutto l’armamentario della vecchia poesia perché non più utilizzabile nelle nuove condizioni del capitalismo? Iniziai a dubitare della bontà di quella apertura al linguaggio di tutti i giorni. Il dubbio cartesiano mi ossessionò per alcuni anni. E intanto leggevo e leggevo la poesia di tutti quegli anni, dai milanesi ai sudisti. E mi rendevo conto che i conti non tornavano. Che in quell’equazione tracciata dalla Antologia di Cucchi e Giovanardi nel 1996 c’era una incognita, anzi, numerose incognite, Cominciai a pensare che tutta quella ricostruzione della poesia italiana del Novecento fosse tutta fatta ad usum delfini. Nel frattempo i miei dubbi si infittivano e si ingigantivano, fino al punto che chiusi i miei dubbi in una certezza: la vera questione della poesia italiana stava nell’abbandono, da parte di Montale e di Pasolini, i due più grandi poeti dell’epoca viventi in Italia e teorici, della trincea della poesia. La poesia fu considerata inutile, e gettata alle ortiche, e sostituita, con smaliziata strategia, dalla finta poesia di Satura (1971) e di Trasumanar e organizzar (1968). Fine delle trasmissioni. Il dubbio era diventato certezza.

    Adesso (cioè nel 1988 circa) il problema era quello di ritornare indietro e ri-mettere le cose a posto. Ritornare indietro per ripartire dal punto dove Montale e Pasolini avevano gettato la spugna.
    Ancora oggi, nel 2016, sono convinto che la mia intuizione fosse quella esatta. Il problema della poesia italiana è ancora quello: uscire fuori da unna cultura dello scetticismo e del riduzionismo e rifondare la forma-poesia. Circumnavigare Montale e Pasolini per rifondare la tematizzazione della forma-poesia. Era un compito di spaventosa problematicità, era come voler azzerare tutto ciò che nel frattempo si era fatto e scritto in poesia in Italia in questi questi ultimi cinquanta anni.

    Un progetto ambizioso, non c’è che dire. Ho letto da qualche parte la domanda che qualcuno si è posto. Suonava più o meno così: «Perché la poesia italiana dopo Montale non ha più prodotto un altro Montale?»,
    La domanda è valida, credo. E la risposta la lascio ai lettori.

    A un certo punto di questo percorso, negli anni Novanta, su suggerimento di Roberto Bertoldo, lessi la poesia di de Palchi, e cominciai a capire qualcosa…

    Giuseppe Talia

    A PROPOSITO DEL “GRANDE PROGETTO”

    Caro Giorgio,
    stanotte ho avuto un’illuminazione nel dormiveglia e credo di aver capito cosa intendi per Grande Progetto. Prima di entrare nel merito delle considerazione che ho fatto sulla tua idea di progetto, ti vorrei raccontare questo.

    Quest’estate, sollecitato da alcune tue osservazioni sul Montale di Satura (1971) e dell’ultimo Pasolini, mi sono armato del libro di tutte le poesie di Montale, collana i Meridiani, e ho iniziato a studiare. Di Montale nel tempo avevo letto quasi tutta la produzione, ma a spizzichi e bocconi e alle volte superficialmente. Man mano che andavo avanti la novità e la grandezza degli Ossi di seppia (1925) mi apparivano nella loro assolutezza di forma e di poesia. Ogni componimento contiene un paesaggio, il lessico arricchito da termini di una natura vivida, le strutture metriche dilatate e in alcuni casi ristrette nella tradizione, come le onde del mare che si ritraggono e si allungano a lambire la spiaggia. Mi sono ricordato di quanto scrisse G. Nascimbeni nella biografia del poeta: “Basta dire araucarie, pitosfori, eucalipti, tamarischi, agavi, carrubi, sambuchi, e subito ci si sente dentro la poesia di Montale.”
    Anche in Le Occasioni (1939) ancora il paesaggio “austero e roccioso” predomina nel corso delle liriche, con una nuova e inedita forma-poesia chiaramente dichiarata nella poesia “Nuove Stanze”. Quest’ultima poesia significativa anche perché prefigura, come quasi tutta la quarta parte della raccolta, la catastrofe imminente: “Là in fondo,/ altro stormo si muove: una tregenda/ d’uomini che non sa questo tuo incenso,/ nella scacchiera di cui puoi tu sola/ comporre il senso”.

    E anche la Bufera (1956), strutturalmente in endecasillabi, comincia a perdere la “bellezza scarna, scabra, allucinante” delle precedenti raccolte. I carrubi diventano scheletriti, “troppo straziato è il bosco umano”, “tra le guerre dei nati-morti”. In quest’ultima raccolta si attua una certa deformazione, un cupo dolore l’attraversa, e soprattutto nella silloge Flashes e dediche si preannuncia Satura.

    E sia arriva all’anno 1962. Una data da ricordare. Esce Satura. Pasolini in quella data entra in “crisi metrica” dopo l’uscita di La religione del mio tempo (1960), crisi che si compie con Poesie in forma di rosa, (1964) per cui sente che qualcosa si è esaurito, esautorato, “Saturato”, allo stesso modo come Montale nella sua raccolta vira verso il “privatismo” che pure difenderà fino all’età matura.
    Satura? Che significa? Perché il 1962 è un anno di spartiacque nella poesia italiana maggioritaria? Si sente l’arrivo del ?68? Cosa fa scrivere a Montale una poesia come questa: «I critici ripetono,/da me depistati,/ che il mio tu è un istituto./ Senza questa mia colpa avrebbero saputo/ che in me i tanti sono uno anche se appaiono/ moltiplicati dagli specchi. Il male/È che l’uccello preso nel paretaio/ non sa se lui sia lui o uno dei troppi/ suoi duplicati

    pittura-andy-warhol-pop-artPerché depista i critici? Perché inserisce il Tu massivamente? Perché tratta temi alti con un linguaggio ordinario? Forse l’ultimo verso del testo di cui sopra è significativo? Il duplicarsi, il moltiplicarsi, la fotocopia della fotocopia, gli epigoni che hanno ricevuto la sua benedizione, ha fornito a tutti la chiave per entrare nelle stanze della modernità attraverso la geminazione, la smezzatura, il doppio?
    Mentre formulavo queste domande ho guardato il disegno di Perigli della copertina esterna dei Meridiani, Montale e la sua sigaretta, e ho capito che ci ha preso in giro. Sì, Montale dal disegno se la ride di gusto perché ha raggiunto l’obiettivo : quello di gettare alle ortiche tradizione, canto, lirica, altezze, natura, pianeta, sacrificando tutti ad uno sdoppiamento, all’inautentico.
    Non so se queste mie intuizioni ti trovano d’accordo, Giorgio, se il 1962 cabalisticamente porta in sé una geminazione. Se teniamo in conto che Sessioni con l’analista di de Palchi esce nel 1967 e che la Buia danza di scorpione è stata composta tra il 1947 e il 1951, e che articoli sulla sua poesia sono presenti già dal 1960, tutto torna. Un Poeta si esaurisce (Montale e Pasolini) e uno nuovo si affaccia sulla scena con un carico innovativo. Il nuovo poeta genuino, discendente da Villon, con il carico di immagini taglienti, con franchezza disarmante, lo stile conciso,: “Il principio/ innesta l’aorta nebulosa/ e precipita la coscienza/ con l’abietta goccia che spacca/ l’ovum/ originando un ventre congruo/ d’afflizioni.”

    Sono ancora troppo emotivamente legato a de Palchi per riuscire a scrivere sulla sua poesia, un timore reverenziale mi impedisce di entrare nel tessuto profondo. E non vorrei certo ripetere continuamente la sua storia biografica fatta di carcere e riscatto, di migrazione e di divulgazione della poesia italiana, ma piuttosto entrare dentro il suo lessico, perché al pari del carrubo, del pitosforo, dell’agave di Montale, anche lo sputo, l’Adige, il ranocchiare, le “uccelle”, croci, cristi e crocifissi, la menzogna, il tradimento, l’invettiva, immediatamente ricordano la poesia di Alfredo.

    Quest’estate ho pensato di prepararmi a far domanda di dottorato di ricerca con una ricerca appunto sui canali di divulgazione della poesia italiana negli USA, da Gradiva a Chelsea, solo per esemplificare, in modo da poter trattare di de Palchi, il quale ancora non accettato dai prof universitari non mi permetterebbero mai una ricerca solo sulla sua opera. Credo. Spero di riuscirci. Io già presto servizio come tutor coordinatore di tirocinio a Firenze, Dipartimento di scienze della formazione e psicologia, ma la domanda di dottorato la farei per Letteratura italiana.

    E veniamo al Grande Progetto. Ho capito cosa intendi. Non è una scuola, è un sommovimento d’anime, un gruppo di ricerca capace di restaurare la poesia italiana dopo la crisi, riportarla a trattare temi alti, della complessità, dell’ambiente, della conservazione, dei mutamenti, delle migrazioni, contro ogni barriera, muro, confine, contro ogni mafia, per una nuova ecologia della forma-poesia. E questo lavoro va fatto individualmente, come è giusto che sia, avendo in comunione principi alti che, partendo da De Palchi, ultimo grande in ordine di apparizione, riformuli la nuova poesia. Un gruppo di studiosi, poeti, letterati capaci di uscire dai confini dell’orticello per un più ampio respiro a servizio dell’umanità. Stanotte pensavo a quanto Alfredo spesso mi ripete cioè di nutrirmi di radici invece che cibarmi di cadaveri.

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Luigi Fontanella POESIE La morte rosa (2015) con una Premessa dell’Autore, uno stralcio della prefazione di Maurizio Cucchi, una recensione di Elio Grasso e un Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa: Per andare alla ricerca dell’autenticità

Luigi Fontanella vive tra New York e Firenze.  Ha pubblicato libri di poesia, narrativa e saggistica. Fra i titoli più recenti: L’angelo della neve. Poesie di viaggio (Mondadori, Almanacco dello Specchio, 2009), Controfigura (romanzo, Marsilio, 2009), Migrating Words (Bordighera Press, 2012),Bertgang (Moretti & Vitali, 2012, Premio Prata, Premio I Murazzi), Disunita ombra (Archinto, RCS, 2013), L’adolescenza e la notte Passigli, Firenze, 2015. Dirige, per la casa editrice Olschki , “Gradiva”, rivista internazionale di poesia italiana (Premio per la Traduzione, Ministero dei Beni Culturali, e Premio Catullo) e presiede la IPA (Italian Poetry in America). Nel 2014 gli è stato assegnato il Premio Nazionale di Frascati Poesia alla Carriera. luigi.fontanella@stonybrook.edu

PER ANDARE ALLA RICERCA DELL’AUTENTICITÀ

Premessa dell’Autore

Ho scritto questo poemetto nell’agosto del 2014 a Long Island, dove abito la maggior parte dell’anno. Ha avuto una stesura vertiginosa, con un’articolazione che, a rileggerla oggi, sento vagamente circolare. Le singole stanze che compongono questa “circolarità” sono state scritte per lo più di notte, in stati di dormiveglia, semionirici, o ipnagogici. In questo senso, si riallacciano all’humus delle poesie raccolte nella seconda parte del mio libro più recente (L’adolescenza e la notte, Passigli, 2015).

Il titolo di questo poemetto ricalca chiaramente quello, omonimo, di una poesia di André Breton del 1932, che da più di quattro decenni, cioè fin dalla prima volta che la lessi duranti i miei anni universitari, non ha mai smesso di contagiarmi, di infestarmi (uso il verbo hanter proprio nel senso che gli attribuisce Breton nelle prime righe di Nadja).

(L.F.)

Il mare, l’amore, la morte… Il libro, la vita, la piccola farfalla che va… Esserci per una volta, e dunque per sempre, iscritti per sempre nel tutto… Luigi Fontanella ci offre, tra questi e altri innumerevoli segni di presenza e confine, un canzoniere compatto e delicato, insieme trasparente e ambiguo, come è in fondo, quotidianamente, la nostra umana esperienza. Sceglie di descrivere, di narrarci qualcosa, una breve vicenda, un liquido racconto dove sensibilità e presagio si sovrappongono, dove il tessuto è una composizione fondata su contrasti e ossimori netti eppure attutiti dalla pronuncia, tra fisicità e sfumature oniriche, tra eros e sparizione, tra abbandono e volo. Questa morte rosa, nuovo e sorprendente capitolo della poesia di Luigi Fontanella, è un felice esempio di meditazione lirica, di pensiero vissuto nel molteplice corpo delle immagini.

(Maurizio Cucchi, dalla Prefazione a La morte rosa, Varese, Stampa 2009, 2015)

*

Dopo molti anni passati a esplorare i territori e le geografie dove la polarità della poesia si esprime fra gentilezze astuzie e beneficiari, con una lingua fra correnti e controcorrenti, Fontanella trova un mondo risorto di amori e romanticismi molto ben governati. C’erano fenditure e riflessioni voraci sul lungo corso del tempo, che sempre è mischiato ai viaggi in treno e in aereo. E dialoghi cercati pur nelle asimmetrie dei colleghi poeti (collegati attraverso riviste e libri transoceanici), in una grande macchina un po’ surrealista un po’ sistematica, molto riconoscibile per come sono stati i recenti decenni. La memoria comanda e gravita su tutto, e in quest’ultimo lavoro, messo in stampa nell’elegante plaquette curata da Maurizio Cucchi, la forma elegiaca arreda l’incontro/distacco con la donna bretoniana incontrata sulla spiaggia e poi perduta fra le stelle: discese come fossero l’unico bagaglio possibile durante il viaggio. Il pulviscolo terrestre e siderale delle 16 stanze de La morte rosa immerge in una nuvola spessa ma praticabile l’amata figura. Colei che cerca “l’oriente incontaminato” infine viene presa nell’appassionata esposizione del poeta. Vi trova ragioni corporee, da tempo latitanti, in un contagio ultra-terrestre a cui non manca proprio nulla dei tremori e fervori notturni di quel Luigi Fontanella, amante amato e disamorato, incontrato per quasi mezzo secolo nell’epica calda e stramba della poesia italiana. Dopo l’educazione sentimentale filtrata dalla Nadja di Breton, in questi versi il desiderio espande una potente conquista, con tattica metrica e sonora, lasciando al passato le tentazioni fonetiche di americana memoria. Ecco perché, in regime di bene necessario, la poesia arriva subito. Incontrastata. Come nella coraggiosa e sostanziale stanza di pag. 12: “… Parole ignote escono dal libro / dei tuoi passi, ogni pagina / un incanto a volute di serpente…” Si tratta di una vicenda notturna, al limite del sogno, o la traiettoria simile a quella di Gagarin che vede improvvisamente come i colori fondamentali della terra siano l’azzurro e il blu? Entrambe le ipotesi, per inciso, intuendo come il colore fondamentale del corpo amato sia il rosa, in vita e in morte. La grazia erotica ha questi fenomeni, rimpolpa con la scrittura l’assenza che colma le nostre dimore, a ogni ora e soprattutto nelle ore precedenti l’alba. Il dormiveglia di Fontanella, se crediamo a quanto confessa nelle note, è una generativa virtù costituente, anche gravida di languore o attesa di un corpo da fecondare. Nell’orbita che proviene dal fanciullo antico, l’intuizione riesce a dare un nome all’improvvisa presenza femminile. Il poeta sa prenderla, e sa di tenerla fino a quando il pugnale si muove come una frusta, fino al contro tempo inevitabile della parola “fine”. Basta pronunciarla, scriverla, tracciarne il cerchio, e tutto può ricominciare.

(Elio Grasso, in “Poesia”, n. 311, gennaio 2016)

Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa: Per andare alla ricerca dell’autenticità

Ogni volta che mi accingo a leggere una poesia mi viene in mente il monito di Montale quando scrive che «resta sempre dubbioso in quali limiti e confini ci si muove parlando di poesia», dato che «molta poesia d’oggi si esprime in prosa. Molti versi d’oggi sono prosa e cattiva prosa». Dopo la lettura di questa plaquette di Luigi Fontanella io oserei dire che qui ci troviamo davanti ad un testo di poesia, il perché non saprei spiegarlo, non si tratta di una deduzione di tipo scientifico, ma di una «adesione», un lampo. Del resto, chi fa critica si trova ad essere una specie di rabdomante, tutti si aspettano che egli sappia dare dimostrazione esaustiva de il «perché» di un’opera di poesia, e «perché» proprio quella è un’opera di poesia. Ebbene, io dico semplicemente che non c’è un «perché» e se c’è io non sono in grado di spiegarlo con metodi di attendibilità scientifica, posso però fare un meta discorso sulla poesia. Del resto, non credo che interesserebbe a nessuno entrare in queste questioni fuori moda come il carattere estetico di un’opera di poesia, questioni che sono uscite fuori dall’orizzonte di attesa dei contemporanei. E passiamo ad altro.

I testi di questa plaquette si susseguono come una meditazione in chiave elegiaca sulla vita e la morte, sull’istante in cui c’è un «Libro aperto di chi ha tolto / il segnacolo a caso. Improvvisamente». L’autore dice che li ha scritti in stato di «dormiveglia»; in effetti, sono testi scritti in quello stato nel quale il controllo della coscienza vigile si assottiglia e le parole possono tranquillamente uscire dal sonno che le avvolge. Qualcosa è tolto. Allora, ciò che resta (il «resto» lacaniano derridiano) è quello che non volevamo riconoscere. Per andare alla ricerca dell’autenticità, bisogna togliere qualcosa, togliere e togliere. Il momento in cui qualcosa è tolto, è ciò che resta, e illustra molto bene, senza parole, ciò che se ne è andato. Soltanto ciò che è perduto può essere ritrovato, ma quando lo abbiamo tra le mani, ecco che ci accorgiamo che esso è un «resto», un residuo di ciò che non c’è più. Soltanto così possiamo riconoscere la «Cosa».

Questo di Fontanella è un discorso su ciò che «resta» senza parole nel momento in cui qualcuno o qualcosa ci viene tolto. Il «tolto» ha il segno (-) (meno), indica una sottrazione (e una sostituzione). Il paradosso della poesia è quel voler dire in parole ciò che dovrebbe essere detto con il silenzio. Ma le parole sono pur sempre un segno «meno» o «più» rispetto al silenzio. Appunto, «La morte rosa» è una metafora per alludere a quello stato di abbandono, di «sogno» «sott’acqua» che ci rivela molto di ciò che avviene in superficie, come è scritto nel finale dell’ultima poesia dove

Ogni cosa
è immobile e trasparente, in questo
istante ultimo, in questo
Tutto che pronuncia la parola FINE.

 

LA MORTE ROSA

                               Tu arriveras seule sur cette plage perdue
                               Où une étoile descendra sue tes bagages de sable.
                                  André Breton

(agli occhi di Emma)

*

Tu cerchi un oriente incontaminato
viaggiando su ali di ciglia,
ritmo azzurro
che lascia una scia spumosa!

Passeggeri si raccontano
le loro case, perdite e guadagni,
come fossero già disegni,
sinopie offerte in dono.

*

Le mani sono state abbandonate
e ogni allarme è un’eco
sigillata in bocche di stoppia.
Ho contagiato, forse, chi non volevo.
Mia l’illusione di una piccola
avventura con bambole,
bambole che aprono e chiudono gli occhi
automaticamente.

*

Ti ammiro come la sciarpa
muta che hai al collo.
Tu felice nella tua morte rosa
avanzi, riprendi la corsa. Tu viva
in questa danza, come nella maestria
d’un direttore d’orchestra che diriga
sulla cima d’una montagna
spaccata a metà. Tu adagiata,
come lieve carezza su un quadrifoglio,
sopra una mia lacrima,
sopra questo foglio arcobaleno,
qui
in questa sera vera e non vera.

*

Amata,
i tuoi seni sono come bandiere.
Parole ignote escono dal libro
dei tuoi passi, ogni pagina
un incanto a volute di serpente.
Sei infine qui, mia amata,
qui, dico, accanto a me. E ridi
a cavallo di un cono azzurro.
Un incanto le tue mani
che stanno per mutarsi in rondini.
Ogni istante sarà frantumato
nell’immobilià degli occhi.
Il nostro bacio è cascata
d’acqua che riscatta
il miracolo dei sopravvissuti.

*

Là in fondo a quel vortice
dove i presagi hanno il loro
compimento, dove il sigillo
dei compagni si arena sulle labbra di ognuno.
Ogni speranza è morta
su una farfalla priva di un’ala.

Ora il cuscino è solo un’onda
senza risacca, dove ogni suono
ha perso la sua ripetizione.
È allora che l’Eternità sposa il Silenzio
e la mano di una bambina
accenna un saluto di là dal vetro.

*

Avventura in una menzogna,
stirpe che si ripete. L’ago
segna la rotta
sulla tua fronte intatta.

Puro latte discende dal miracolo
ch’è nascita e caso, ignoto a tutti
tranne a te stesso che l’hai perpetuato.
Tu, umano, che lo perpetui ogni giorno.

*

Il corpo riceve la grazia
nel suo desiderio giornaliero.
Mima l’eroe, il battito
d’ali infinito. Sfida
la morte rosa, martire o uccello volato
via dalla sua gabbia. Tutto
in un limite reale
o in un’illusione.

*

Portami in riva al mare, poesia.
Assaggia il mio corpo
e dagli un’alba,
un’ebbrezza di confine.

Rinasce in bocca a un infante
la sua prima sillaba
la sua piccola mano abbandonata nella tua
rimpolpa l’oblio
come la spuma imperiale del mare
offre un docile abbandono,

sonno

sparizione

volo.
*

La bellezza e l’incoscienza serena
di un volto… come ad esempio
sotto un improvviso acquazzone estivo
e subito dopo il cielo che diventa nitido
sopra i tuoi denti. È distante
il mare insidioso. Riprendo
la tua mano nella mia, qui
sulla spiaggia svuotata.
Quest’immagine vista da lontano
è forse una promessa
o forse una preghiera.

*
Una volta ho incontrato il mio gemello.
Fra due traiettorie, adesso
si consuma il tuo andare:
foglia smarrita nella sua caduta
già morta. Abbiamo fratelli
da ripudiare o riedificare
qualcosa nascosto in un libro
o in angolo della vecchia casa
dove, bambino, andavo a nascondermi.

*

Ora che l’inchiostro subito sbiadisce
ogni cataclisma resta bloccato
allo schioccare d’una frusta.
Il pugnale s’arresta nell’aria.
Sempre, ognuno di noi,
è un potenziale assassino.

*

Sott’acqua sogno un’altra vita.
Il giudizio è un collante
che aspetta l’ultimo venuto.
Viaggiare trasformato in fiume
o farfalla sapiente e immemore.

Si ritrovano in una mèta mai
calpestata. Il libro è
quest’alternarsi dei giorni.
Libro aperto di chi ha tolto
il segnacolo a caso. Improvvisamente.

*

Amo quei viaggiatori
che dormono sull’acqua
o accasciati in treno, come Aghios,
occhi socchiusi in un sogno infinito.
Pesci volanti, bambole, murene, silos:
a voi consegno questi
viaggiatori assopiti nel futuro
esistente soltanto
nel palmo di una mano.
Io vi adoro, amatissimi viaggiatori
dell’ieri senza domani.

*

Che tutto avvenga per miracolo
e quel piede che schiaccia
diventi alato. Luci
che si accendono all’improvviso
come in una grande fiera
vicino a una spiaggia innominata.
Che tutto avvenga come dovrebbe.
Il tempo non continua.

*

Ora consola gli incompiuti
perché le labbra pronuncino lentamente
i nomi del confine, quell’orizzonte
in cui si accasciano gli occhi
per creare ancora i passi maldestri
e i destini avidi avventura.

Il tempo non continua.
Non voglio mani pronte a farmi da guida.
Non chiedo altro che una deità che sappia
sgrovigliare il filo che mi appartiene.
Mi bastano i tuoi passi
nel corridoio della memoria
e quella palpebra
che si acquieta respirando con me.

Che ogni storia
si adegui al ritmo alternato
del giorno e della note.
Così, solo per noi,
nudi al risparmio.
Che tutto avvenga come dovrebbe.

*

(Noi morivamo tutti i giorni)

Guizzando come una vipera
da dentro un cespuglio. Occhio nudo
fra le pietre, ignorando la morte rosa.
Secoli di vita
di fronte a rondini in occhi infantili.
Il cortile è rimasto intatto,
ma ora è vuoto, i balconi chiusi,
mute le voci. Ogni cosa
è immobile e trasparente, in questo
istante ultimo, in questo
Tutto che pronuncia la parola FINE.

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Claudio Borghi Il tempo generato dagli orologi – L’ipotesi di un tempo interno termodinamico – Tempo e irreversibilità – Il concetto di durata in Newton ed Einstein – Dilatazione del tempo ed effetto orologi – Il modello dello spaziotempo e la misura delle durate temporali – Spaziotempo assoluto e concetto di durata in relatività generale – Clock hypothesis – Gli orologi reali – orologio radioattivo

Connesso in qualche modo al concetto di tempo è quello dell’autenticità, sono convinto che la materia vivente, la materia biologica, e quindi anche l’uomo, sia un congegno del tipo: orologio biologico e, in quanto tale, un oggetto fatto con la stessa stoffa del tempo. Noi non possiamo uscire fuori dal tempo, perché ci siamo dentro in quanto orologi biologici temporali e il nostro cervello anch’esso traduce tutto in ordine temporale, subisce una coazione del fattore biologico temporale a decodificare tutto ciò che vede e sente in ordine temporale.

(g.l.)

L’idea di fondo de Il tempo generato dagli orologi è che sia possibile rifondare operativamente il concetto di tempo a partire da un’indagine rigorosa degli strumenti di misura delle durate. Alla luce dell’ipotesi del tempo termico (Carlo Rovelli, 2008) e di considerazioni sulla possibile esistenza di orologi reali (in particolare radioattivi) il cui periodo proprio non sia in accordo con le previsioni relativistiche, viene formulata l’ipotesi circa l’esistenza, in natura, di tempi fisici diversi e di orologi non relativistici. In particolare si ipotizza l’esistenza di un tempo interno termodinamico, di cui la relatività einsteiniana e le teorie quantistiche non hanno saputo o potuto cogliere la novità e la profondità rivoluzionaria.

Questa la pagina da cui si può scaricare (gratuitamente) il testo completo dell’articolo:

http://isonomia.uniurb.it/node/33

Quisi può scaricare (a pagamento) il mio ultimo lavoro Physical time and thermal clocks, pubblicato in Foundations of Physics:

http://link.springer.com/article/10.1007/s10701-016-0030-y

Introduzione di Claudio Borghi

 Questo articolo intende mostrare in una nuova cornice teorica il problema della natura del tempo fisico. L’elaborazione concettuale è costruita intorno ad una nuova interpretazione dell’effetto orologi come un effetto di potenziale gravitazionale e pseudo gravitazionale: il semplice fatto che si disponga solo di misure effettuate con orologi reali in moto curvilineo (un esempio significativo è il GPS), ai quali un osservatore corotante associa sia un potenziale gravitazionale che centrifugo (da cui il ritmo di marcia dell’orologio dipende), ci consente di avanzare l’ipotesi concreta secondo la quale gli orologi atomici (e pochi altri ad essi equivalenti) siano gli unici dispositivi che forniscono misure in sintonia con le previsioni della relatività generale, in quanto il loro periodo proprio dipende dal suddetto potenziale in accordo con la teoria. Non possediamo in effetti alcuna prova sperimentale che consenta di affermare che la diversa velocità di due orologi in moto rettilineo, inizialmente in quiete relativa, causi un rallentamento di quello che, avendo accelerato, sta viaggiando a velocità maggiore. Lo sviluppo dettagliato di tali ipotesi, senz’altro non allineate con l’interpretazione corrente dell’effetto orologi, porta a concludere che il problema del tempo vada necessariamente affrontato a partire dagli strumenti di misura, laddove troppo spesso si è pensato di risolverlo nella diatriba tra teorie relativistiche antagoniste. Le considerazioni conclusive intendono sviluppare le conseguenze epistemologiche della probabile esistenza di tempi fisici diversi, che si configura come potenzialmente rivoluzionaria.

Il concetto di durata in Newton ed Einstein

Nella meccanica newtoniana il tempo è una variabile matematica, a cui è utile riferire la variazione delle grandezze fisiche. L’utilità di una variabile, tuttavia, non implica che si riferisca a qualcosa di reale: le astrazioni, in quanto ideali, non scorrono. Nell’universo newtoniano la simultaneità e le durate dei fenomeni sono assolute: la vita di una particella radioattiva è compresa tra due istanti matematici misurati da un orologio universale. La durata newtoniana è una astratta proprietà dell’universo nella sua totalità, laddove i corpi si trasformano come accidenti di una sostanza che, nelle sue parti, cambia e si muove, ma senza la necessità di doverne quantificare, se non idealmente, il divenire. Lo spazio newtoniano è il luogo di movimenti ed evoluzioni di corpi contrassegnati da istanti e durate estrinseci ad essi: gli orologi possono solo simulare il flusso del tempo per mezzo del moto. Rispetto alla meccanica newtoniana, la relatività einsteiniana propone una rivoluzione radicale del concetto operativo di durata. In sede di relatività ristretta, la novità generativa del nuovo concetto di tempo è il postulato dell’esistenza di una velocità limite e invariante, da cui si deduce la relatività della simultaneità: due osservatori inerziali in diversi stati di moto non concordano sugli istanti che corrispondono a due eventi che delimitano l’intervallo di tempo che li separa. Istanti e durate sono, nel quadro teorico della relatività speciale, relativi all’osservatore e l’universo fisico è spaziotempo, uno spazio privo di materia-energia che possiamo immaginare riempito di orologi ideali. Tali orologi vengono sincronizzati da ogni osservatore, che di un fenomeno misura la durata (ad esempio la vita di una particella instabile) localizzando, in corrispondenza degli eventi iniziale e finale, due degli infiniti orologi (posizionati rispettivamente nel luogo della nascita e del decadimento) di cui si è servito per riempire il continuo. Poiché sulle coordinate spaziotemporali di tali eventi non concorda un altro osservatore inerziale in moto relativo rispetto al primo, uno stesso fenomeno risulta durare diversamente: la durata della vita di una sostanza radioattiva non è assoluta.

Dilatazione del tempo ed effetto orologi 

 L’effetto noto come dilatazione del tempo consiste nella diversa durata di uno stesso fenomeno osservato da riferimenti inerziali in moto relativo, laddove per uno di essi (O’) gli eventi iniziale e finale si producono nello stesso punto dello spazio, mentre per l’altro (O) si producono in punti diversi. L’effetto è simmetrico, nel senso che se la coincidenza degli eventi estremi è tale per O, è O’ che misura un intervallo di tempo dilatato rispetto a quello misurato da O. Tale effetto non testa il comportamento degli orologi, che in relatività ristretta si assumono essere dispositivi idealmente puntiformi e sincronizzati. Come rileva Basri (1965, p. 302), laddove si voglia allargare il quadro di indagine dalla relatività ristretta alla generale assume particolare interesse l’effetto orologi, noto anche come effetto gemelli. Nel secolo scorso sono stati effettuati solo due esperimenti del genere: uno da Hafele e Keating (1971), con quattro orologi al cesio in volo su aerei commerciali intorno alla Terra (due verso est e due verso ovest), e uno da Alley et al (1979), con tre orologi al rubidio in volo lungo un circuito chiuso locale. In entrambi i casi gli orologi in volo hanno misurato durate diverse rispetto a quelli rimasti a terra, con cui sono stati sincronizzati alla partenza e confrontati al ritorno. L’effetto è stato analizzato teoricamente, nei lavori citati, rispetto a un riferimento inerziale (con origine nel centro della Terra) e si è ritenuto che, per ottenere predizioni in accordo con la relatività generale, fosse necessario descrivere il fenomeno rispetto a un qualsiasi riferimento inerziale nel quale entrambi gli orologi (a terra e in viaggio) sono in moto, in quanto le durate misurate dagli orologi non risultano dipendere dalla velocità relativa, ma dalla velocità rispetto al riferimento inerziale scelto. E’ significativo rilevare che, volendo privilegiare l’analisi di un osservatore inerziale, si genera una sovrapposizione di due effetti, uno di dilatazione del tempo (noto come effetto di velocità, secondo la relatività ristretta) e uno di red shift gravitazionale (spiegato nel quadro teorico della relatività generale): ne consegue un procedimento ibrido, visto che la dilatazione del tempo, secondo la procedura descritta nel precedente paragrafo, costituisce un effetto legato alla diversa quantificazione di una durata effettuata da due riferimenti inerziali in moto relativo, quindi concettualmente e operativamente distinto dall’effetto orologi. Riteniamo quindi necessario, anche alla luce dell’analisi teorica di Basri, ma senza entrare nel dettaglio della sua complessa elaborazione matematica, proporre una spiegazione dell’effetto orologi come un semplice effetto di potenziale, nel senso seguente. Ammettiamo, come necessaria conseguenza implicita della definizione, che un tempo proprio debba essere misurato da un osservatore solidale con l’orologio. Operativamente questo significa che ogni orologio misura, rispetto ad un osservatore nello stesso stato di moto (co-movente), che quindi può essere non inerziale, un tempo proprio legato al suo periodo proprio: una durata propria si ottiene moltiplicando il periodo proprio dello strumento per il numero di oscillazioni del dispositivo che ne costituisce il cuore vibrante. Poiché il periodo proprio dipende dal potenziale gravitazionale o pseudo gravitazionale, la misura della durata propria di un fenomeno, che si produce tra due fissati eventi estremi (partenza e ritorno dell’aereo), risulterà dipendere dal potenziale in cui l’orologio è stato immerso, secondo l’osservatore co-movente, durante lo svolgersi del fenomeno. Poiché un osservatore a terra e uno sull’aereo, ai quali sia assegnato il compito di effettuare misure ciascuno con un proprio orologio, rileveranno durate diverse, essi spiegheranno tale diversità come semplice conseguenza dei diversi potenziali in cui gli orologi sono stati immersi. Il problema diventa quindi: se due orologi atomici, a terra e sull’aereo, misurano durate in accordo con le predizioni teoriche, in quanto il rapporto tra tali durate risulta in accordo con la relatività generale, tale rapporto si otterrà anche con orologi di diversa costruzione, ad esempio con orologi radioattivi? Se cioè un orologio radioattivo viene osservato a terra e su un aereo, il rapporto tra le durate misurate risulterà essere uguale a quello ottenuto con due orologi atomici, rispettivamente a terra e su un aereo? La domanda cela una problematica di profondo significato fisico, in quanto la possibile non equivalenza degli orologi, che verrà indagata nei paragrafi seguenti, mette in discussione l’esistenza di tempi di natura diversa, di cui il tempo relativistico potrebbe essere solo uno dei tanti possibili.

Il modello dello spaziotempo e la misura delle durate temporali

 L’universo einsteiniano, quale emerge dall’articolo del 1905, è un modello di spaziotempo implicito, in cui un continuo tridimensionale (lo spazio) è riempito con un reticolo di orologi ideali sincronizzati, supposti puntiformi, che rilevano gli istanti corrispondenti agli eventi spaziotemporali. Nel 1908 Hermann Minkowski formalizza la relatività speciale nei termini di una teoria dello spaziotempo quadridimensionale, idealmente vuoto, secondo la quale la durata di un fenomeno, che caratterizza un corpo-particella-orologio, è la lunghezza della linea di universo che tale corpo misura come un tempo proprio. Per quanto apparentemente si tratti solo di una diversa formalizzazione matematica di una stessa interpretazione teorica dei fenomeni fisici, Minkowski compie un passo avanti concettualmente decisivo, in quanto implicitamente considera le durate misurabili direttamente dagli orologi, da intendersi come strumenti reali in grado di misurare la lunghezza delle linee di universo comprese tra gli eventi estremi. Einstein, nel 1916, con la teoria della relatività generale, facendolo proprio, amplia il modello minkowskiano di spaziotempo piatto interpretando l’effetto della presenza di materia-energia, che ne determina, a seconda della densità locale, la curvatura, quindi la metrica. L’analisi seguente intende mostrare che la teoria dello spaziotempo, di cui la relatività generale è la formulazione più completa, si risolve in un’astratta teoria dell’assoluto spaziotemporale, in quanto la teoria einsteiniana non presuppone il concetto di divenire, consistendo in un modello geometrico in cui le durate, che dovrebbero misurare il cambiamento intrinseco dei corpi-orologi, sono scritte nelle linee di universo, indipendentemente dall’evoluzione interna degli strumenti di misura che le percorrono.

Spaziotempo assoluto e concetto di durata in relatività generale 

In relatività generale occorre distinguere il tempo coordinato, che compare, ad esempio, come argomento della variabile campo , dal tempo proprio misurato da un orologio lungo una data linea di universo. Laddove nella teoria di Newton gli orologi reali forniscono una misura relativa, approssimativa ed esterna, della durata assoluta, quindi della variabile t, nella teoria di Einstein gli orologi misurano la lunghezza τ della linea di universo, quindi non t, che figura essere una semplice etichetta matematica senza significato fisico. La mancanza di un riferimento temporale assoluto fa sì che in relatività generale l’evoluzione non sia funzione di una variabile indipendente e preferenziale come, invece, accade col tempo newtoniano, che gioca il ruolo di parametro indipendente dell’evoluzione stessa. La relatività generale descrive l’evoluzione di quantità osservabili una rispetto all’altra, senza isolarne alcuna come indipendente: secondo Carlo Rovelli (2008, p. 2), dati due orologi, uno a terra e uno su un satellite, su cui si leggano rispettivamente le coppie di valori ((, ecc., corrispondenti ai tempi propri che ciascuno di essi misura lungo la sua linea di universo, la teoria di Einstein prevede i valori di  che devono essere associati ai corrispondenti valori di, senza dover considerare alcuno di essi come variabile temporale autonoma. Dall’esempio, che può essere esteso a svariati altri casi sperimentali, si deduce che in relatività generale esiste una pluralità teoricamente infinita di variabili ognuna delle quali, di volta in volta, assume convenzionalmente il ruolo di variabile temporale, senza dover ammettere l’esistenza oggettiva di una grandezza fisica chiamata tempo. Per quanto la teoria einsteiniana possa essere interpretata come un superamento di quella newtoniana, alla luce dell’inesistenza del tempo assoluto condiviso dai diversi osservatori, il problema del significato fisico della misura delle durate effettuata con orologi reali non viene in effetti superato. Nell’analisi di Rovelli, seppur inattaccabile sul piano della coerenza formale e del rigore matematico, l’evoluzione è limitata alla variazione della posizione reciproca dei corpi, che senz’altro può essere interpretata in senso relazionale senza dover introdurre esplicitamente una variabile temporale. Rovelli, in sostanza, trascura una grandezza che di per sé, all’interno della meccanica, ha sempre svolto un ruolo (assoluto o relativo, poco importa) solo convenzionale, in quanto riducibile, sia in Newton che in Einstein, a utile variabile matematica. Laddove Newton, esplicitamente, definisce il tempo assoluto un’astrazione concettuale (la durata) che deriviamo dal movimento, la natura matematica delle durate relativistiche, misurate dagli orologi lungo le linee di universo, era di fatto già presente nel quadro teorico della relatività generale, in quanto, come hanno recentemente osservato David Malament e Tim Maudlin, ogni corpo-orologio, qualora descriva linee di universo non equipollenti tra due fissati eventi estremi, registra durate diverse solo se lo si concepisce come orologio ideale,  alla luce di quella che tali autori, come vedremo in dettaglio nel prossimo paragrafo, definiscono clock hypothesis. L’effetto della rivoluzione teorica einsteiniana è stato traumatico: il concetto di tempo, oltre a quello di spazio, è stato relativizzato (in questo è stata colta la novità rivoluzionaria rispetto all’assolutismo newtoniano), a prezzo di assolutizzare lo spaziotempo: in questo senso la novità della rivoluzione relativistica si direbbe consistere nella scoperta di un nuovo assoluto, seppur di natura diversa, da porre a fondamento dei fenomeni reali. In sede di riflessione epistemologica si è tentato di differenziare lo spazio dal tempo come variabili fisiche aventi diverso valore intrinseco, laddove, nella formulazione della teoria, sono sostanzialmente sullo stesso piano. Il tempo relativistico viene chiuso in una struttura geometrica, come appare chiaramente dalla seguente analisi dei fondamenti logico-operativi sui quali Malament e Maudlin hanno costruito la loro sintesi della filosofia relativistica dello spazio e del tempo, fondata sul modello della teoria einsteiniana.

giuseppe pedota acrilico su persplex anni Novanta

giuseppe pedota acrilico su persplex anni Novanta

Clock hypothesis

Per quanto sia attualmente opinione largamente condivisa che gli esperimenti effettuati nel secolo scorso abbiano fornito prove praticamente definitive circa la correttezza delle leggi relativistiche, riteniamo necessario esaminare l’effettiva consistenza delle conclusioni degli esperimenti tramite i quali la teoria relativistica del tempo è stata confermata. Come riferimento ci serviremo dei recenti trattati di David Malament (2006) e Tim Maudlin (2012), che ricostruiscono l’edificio della filosofia relativistica dello spazio e del tempo a partire da semplici considerazioni teoriche di natura geometrica. In relazione alle durate temporali cosa misurano, secondo tali autori, gli orologi relativistici? Malament definisce orologio ideale un oggetto puntiforme che registra il passaggio del tempo proprio lungo una linea di universo:

One might construe an “ideal clock” as a pointsized test object that perfectly records the passage of proper time along its worldline, and then (…) assert that real clocks are, under appropriate conditions, to varying degrees of accuracy, approximately ideal.

In accordo con Malament, Maudlin formula la seguente definizione di orologio ideale:

An ideal clock is some observable physical device by means of which numbers can be assigned to events on the device’s world-line, such that the ratios of differences in the numbers are proportional to the ratios of interval lengths of segments of the world-line that have those events as endpoints.

Riteniamo che la possibilità di approssimare ogni orologio reale a ideale costituisca il punto critico più delicato della teoria dello spaziotempo. Non è ben chiaro, in effetti, se Malament intenda riferirsi a particelle elementari come impliciti orologi intrinseci in grado di registrare il flusso del tempo lungo la linea: laddove fosse possibile considerarle tali, occorrerebbe individuare il meccanismo evolutivo che consente a una particella elementare di ottenere una misura di durata legata a un fenomeno che si produce al suo interno. Un orologio reale, per essere tale, deve consentire una misura di durata o sfruttando un fenomeno periodico o un suo cambiamento interno, come potrebbe essere il decadimento radioattivo. Se, come si deduce dalla definizione di Maudlin, una verifica sperimentale dell’effetto orologi richiede che il rapporto tra le misure fornite da due orologi di identica costruzione, lungo due linee di universo non equipollenti comprese tra gli stessi punti-eventi p e q, sia uguale al rapporto tra le misure fornite da qualunque altra coppia di orologi, fra loro equivalenti ma diversi dai precedenti, la teoria relativistica del tempo non può, evidentemente, essere testata solo con orologi ideali. Laddove Malament suggerisce, senza indagarla, l’ipotesi di orologi puntiformi, Maudlin, riprendendo un’idea di Einstein, si limita a studiare il comportamento degli orologi a luce. La sintesi della filosofia relativistica dello spazio e del tempo proposta da tali autori, costruita a partire da semplici quanto limpide ipotesi di natura esclusivamente geometrica, assume la forma di una teoria dello spazio-tempo e del tempo-luce, in cui non viene indagato il comportamento degli orologi reali. Malament osserva che l’apparente paradosso degli orologi gemelli nasce dall’ignoranza circa il diverso comportamento degli orologi in free fall (quindi lungo un arco di geodetica) o sottoposti ad accelerazione e risolve il problema all’interno del modello geometrico dello spaziotempo, servendosi di un’argomentazione logicamente inconfutabile. Secondo Malament il malinteso nasce dal fatto che, erroneamente, qualcuno possa ritenere che la teoria della relatività non distingue tra moto accelerato e di caduta libera: la soluzione di Malament, condivisa da Maudlin, consiste nell’ammettere che le due situazioni non sono simmetriche e che i due orologi debbano quantificare durate diverse in quanto misurano la lunghezza della linea di universo che percorrono (clock hypothesis). La teoria di Einstein, interpretata da tali autori come filosofia dello spaziotempo, presuppone un modello di universo assimilabile a un fluido perfetto quadridimensionale: il tempo, secondo tale filosofia, è contenuto implicitamente nelle linee di universo, indipendentemente dal tipo di orologio reale che quantifica la durata. Si rinnova, in tale contesto teorico, l’innocua quanto immediata obiezione sollevata in precedenza: poiché gli orologi reali non soddisfano la definizione di orologio ideale di Maudlin e Malament,  possono, perlomeno, essere considerati un’approssimazione empirica di tale definizione? Volendo precisare più in dettaglio tale obiezione, proponiamo i seguenti due nodi problematici, legati rispettivamente all’effetto di velocità e all’effetto di red shift gravitazionale.

In primo luogo, consideriamo due orologi di identica costruzione che, inizialmente in quiete relativa e sincronizzati, percorrono linee di universo non equipollenti, su traiettorie rettilinee, a causa della diversa velocità acquisita, dopo un breve quanto trascurabile tratto di accelerazione, da uno dei due rispetto all’altro: dopo aver percorso diversi tratti rettilinei, i due orologi si ricongiungono a causa del rallentamento di quello che si è allontanato. Poiché il loro periodo proprio è rimasto invariato, per verificare sperimentalmente se effettivamente essi misurano diverse durate, come sostengono Maudlin e Malament, basta contare il numero di battiti scanditi nei tratti percorsi di moto rettilineo uniforme: poiché negli esperimenti finora effettuati, in cui sia stato testato l’effetto con orologi in moto relativo (gli unici sono quelli di Hafele e Keating e di Alley), gli orologi in volo non hanno descritto traiettorie rettilinee, riteniamo che non sia disponibile, a tutt’oggi, alcuna prova sperimentale della diversa misura di una durata a causa del solo effetto di velocità su traiettorie entrambe rettilinee. La verifica diretta di questo, apparentemente semplice e innocuo, fatto sperimentale riveste in effetti un importante significato, in quanto consentirebbe di provare o meno se, come coerentemente sostengono Maudlin e Malament, l’effetto orologi su traiettoria rettilinea (in cui siano trascurabili i tratti di accelerazione e decelerazione di quello che si allontana e poi si ricongiunge col gemello) sia una semplice conseguenza della diversa lunghezza delle linee di universo che i due orologi descrivono, per cui quello che ha percorso la linea più breve deve aver scandito, senza variare il periodo proprio, un numero minore di battiti.

In secondo luogo, consideriamo due orologi che percorrono linee di universo non equipollenti a causa del diverso potenziale gravitazionale in cui sono immersi: ad esempio due orologi che, inizialmente sincronizzati nello stesso laboratorio, vengano separati in modo che uno rimanga al livello del mare e l’altro sia portato su una montagna, quindi siano riportati nel laboratorio di partenza e confrontati in quiete uno rispetto all’altro (come nell’esperimento di Briatore e Leschiutta (1977), in cui si è testato l’effetto su una coppia di orologi atomici). Nel caso in cui si osservino, nelle condizioni sopra descritte, due coppie di orologi di diversa costruzione, ci chiediamo: i rapporti tra le durate misurate dalla prima coppia, ad esempio di orologi atomici, sulle linee 1 e 2, sarà uguale al rapporto tra le corrispondenti durate misurate sulle stesse linee da una seconda coppia, ad esempio di orologi radioattivi?

Giuseppe Pedota acrilico, Trittico Civiltà extra solari anni Novanta

Giuseppe Pedota acrilico, Trittico Civiltà extra solari anni Novanta

E’ prevedibile quanto scontata la seguente obiezione contraria alle due illustrate qui sopra: non è forse un fatto, sperimentalmente acquisito in modo definitivo, che la sincronizzazione degli orologi atomici del GPS (Ashby, 2003) viene spiegata in modo rigoroso dalla teoria di Einstein? Ci limitiamo a osservare che nell’analisi teorica di Ashby, in cui sono stati considerati sia l’effetto di velocità (interpretato come effetto di dilatazione del tempo), sia l’effetto di red shift gravitazionale, non si è valutato con attenzione il fatto che gli orologi in orbita descrivono traiettorie curvilinee, per cui il loro periodo proprio è variato a causa del diverso potenziale, sia gravitazionale che pseudo gravitazionale, rispetto a quello degli orologi a terra. Poiché è possibile spiegare la diversa misura degli orologi alla luce di un solo, e più semplice, oltre che teoricamente più elegante, effetto di potenziale, si apre il seguente problema, concettuale e operativo. Per quanto sia incontestabile che la sincronizzazione degli orologi del GPS è stata effettuata in accordo con la teoria della relatività, della cui coerenza logico-matematica a tutt’oggi costituisce una delle prove più convincenti e decisive, le obiezioni critiche sollevate in questa sede non mettono in discussione la capacità predittiva della teoria di Einstein su particolari tipi di orologi, bensì le possibili generalizzazioni in materia di misura delle durate temporali che ne è stata implicitamente derivata. Poiché il GPS è un sistema di orologi atomici sincronizzati, non siamo in alcun modo autorizzati a trasferire su orologi aventi diversa struttura interna quanto finora è stato provato su una limitata categoria di orologi reali. Ne segue che, se dall’analisi degli orologi reali dovesse emergere un’incongruenza palese rispetto alla clock hypothesis su cui, secondo Maudlin e Malament, la teoria è stata fondata, sarebbe necessaria una rifondazione critica del problema del tempo in fisica. E’ quello che ci proponiamo di fare nei prossimi paragrafi.

Gli orologi reali

I dispositivi sperimentali utilizzati per misurare intervalli di tempo, distinti in base al meccanismo di funzionamento, sono in gran parte riconducibili alle seguenti tipologie:

orologi gravitazionali, in cui la misura di una durata può essere ottenuta: a) indirettamente sfruttando una scala temporale dedotta dalle posizioni di determinati corpi celesti (tempo delle effemeridi); b) direttamente sfruttando il moto, approssimativamente armonico per piccole oscillazioni, di un pendolo, che può essere considerato, insieme alla clessidra, uno dei più semplici ma efficaci orologi gravitazionali;

orologi a bilanciere, in cui l’organo motore è composto da una molla, arrotolata su un asse, che tende a svolgersi trasformando l’energia potenziale elastica in energia cinetica rotazionale: in linea di principio, il fenomeno è equivalente all’oscillazione armonica lineare di un sistema massa-molla, il cui periodo proprio dipende solo dalla massa e dalla costante elastica della molla;

orologi al quarzo, in cui il periodo è determinato dalle oscillazioni di un cristallo di quarzo: un risuonatore al quarzo, dal punto di vista elettronico, è equivalente a un circuito RLC, con una frequenza di risonanza molto precisa e stabile;

orologi atomici, in cui il periodo proprio è direttamente legato al dislivello energetico tra due fissati stati quantici in un atomo;

orologi radioattivi (Borghi, 2012), in cui il decadimento di una sostanza instabile produce una quantità di sostanza figlia a partire da una data quantità di sostanza madre iniziale: occorre precisare che, laddove gli orologi gravitazionali, atomici, al quarzo e a bilanciere fanno riferimento a fenomeni implicanti l’alternanza di fasi identiche, per cui la misura risulta legata al conteggio di queste ultime e di suoi eventuali sottomultipli, in un orologio radioattivo la misura di una durata implica, nota la quantità di sostanza madre iniziale, la quantificazione della massa decaduta in relazione al cammino seguito dallo strumento tra due fissati eventi estremi.

Orologi radioattivi

Come già ricordato in precedenza, negli esperimenti sulle particelle instabili in volo si è provato che la vita media, misurata indirettamente (calcolando il rapporto tra la distanza media percorsa prima della disintegrazione e la velocità) quando i muoni sono in volo (l’emissione e il decadimento avvengono in punti diversi), risulta dilatata rispetto alla misura effettuata direttamente in laboratorio (in cui l’emissione e il decadimento avvengono nello stesso punto) su un campione di muoni in quiete. E’ di notevole rilevanza, al riguardo, in relazione all’osservazione del comportamento delle particelle instabili in volo, l’esperimento dei muoni immessi a velocità prossime a c nell’anello di accumulazione del CERN (Bailey et al, 1977): l’elemento di novità è in tal caso la presenza di  un’accelerazione centripeta dell’ordine di 1018 g rispetto al laboratorio, quindi di un enorme potenziale pseudo gravitazionale (misurato nel riferimento del laboratorio, avente origine nel centro dell’anello) in cui le particelle si sono trovate immerse durante il volo. Il fatto che tale potenziale non abbia prodotto effetti diversi rispetto agli esperimenti con muoni in volo lineare nell’atmosfera, porta a trarre importanti considerazioni in relazione alla possibilità di considerare orologi i campioni radioattivi.

Data l’importanza, questo punto deve essere attentamente discusso.

Se definiamo orologio radioattivo un dispositivo che misura una durata propria sfruttando la quantità di sostanza decaduta in relazione a un certo fenomeno (ad esempio, la durata del viaggio dell’aereo che trasporta a bordo lo stesso campione radioattivo), possiamo chiederci se tale dispositivo, che di certo funziona anche in caduta libera, si comporta come un orologio relativistico. Il fatto che un’accelerazione centripeta dell’ordine di 1018 g non abbia alterato la struttura interna delle particelle porta a dedurre che il potenziale pseudo gravitazionale, proporzionale a tale accelerazione, di intensità enorme rispetto a un osservatore nel laboratorio, non abbia influenzato il periodo proprio dell’orologio radioattivo, producendo misure sperimentali analoghe a quelle ottenute con i fasci lineari. Ne consegue che un osservatore solidale (co-movente) con le particelle, per il quale esse sono in quiete ma immerse in un potenziale (pseudo gravitazionale) centrifugo avente lo spesso modulo di quello misurato dall’osservatore nel laboratorio, debba misurare la stessa durata rilevata, a parità di eventi iniziale e finale, da un osservatore nel laboratorio solidale con un identico campione radioattivo, avente la stessa numerosità iniziale di quello sparato nell’anello, col quale venga confrontato dopo il volo.

Questo implica che gli orologi radioattivi debbano essere indipendenti, alla luce del principio di equivalenza, dal potenziale gravitazionale e pseudo gravitazionale, quindi non siano equivalenti agli orologi atomici, il cui periodo proprio risulta dipendere dal suddetto potenziale. Ne consegue che, mentre due orologi atomici, inizialmente sincronizzati nello stesso laboratorio e separati portando uno di essi in alta quota, misurano durate diverse se vengono riportati nello stesso laboratorio e confrontati, la stessa cosa non dovrebbe accadere con una coppia di orologi radioattivi. Il comportamento degli orologi radioattivi, all’interno dei quali il ritmo di decadimento delle particelle instabili non dipende dal potenziale, implica che esistano in natura diverse possibili classi di orologi, di cui solo un numero ristretto rientra nella classe implicita degli orologi che possiamo definire relativistici. Non potendo, chiaramente, ammettere che il tempo abbia una natura indipendente dagli orologi che si usano per misurarlo, il fatto che alcuni orologi non misurino durate relativistiche assume il valore di una scoperta sperimentale e teorica, in quanto genera la possibile esistenza di tempi di natura diversa.

Tempo e irreversibilità

Se si nega il tempo assoluto in quanto non esiste un orologio che consente di misurarlo, se si riconosce che il tempo proprio relativistico non misura durate evolutive ma durate legate al potenziale gravitazionale e pseudo gravitazionale, se si riduce la realtà fisica a una rete di relazioni tra campi quantistici covarianti, come esplicitamente fa Rovelli in sede di fondazione della gravità quantistica, si trascura, in quanto non lo si ritiene fondamentale, il concetto dell’irreversibilità dell’evoluzione, che gli orologi reali registrano laddove le loro misure siano legate a fenomeni irreversibili. In tale ottica è necessario quanto concettualmente assai importante rilevare la distinzione tra evoluzione interna dei corpi ed evoluzione legata alla variazione della loro posizione relativa, quale è descritta in meccanica: riteniamo che le evoluzioni interne, descritte in termodinamica, debbano essere misurate da orologi capaci di quantificare una trasformazione irreversibile. Il tempo quantistico e relativistico è in effetti virtuale e matematico, in quanto non tocca il divenire intrinseco del reale, che viene pensato, come esplicitamente propone Julian Barbour (2008), come un insieme di istantanee senza filo evolutivo che le raccorda. La vera essenza operativa del tempo fisico non va in effetti cercata nella meccanica o nell’elettrodinamica, classica o relativistica o quantistica, in cui gli orologi sono in ultima analisi strumenti di comodo, ma in termodinamica, in cui il tempo è generato all’interno degli strumenti di misura ed è un prodotto necessario dell’evoluzione irreversibile. Il concetto di irreversibilità, al livello descrittivo fornito dalla meccanica quantistica, dalla relatività e dalla gravità quantistica, non compare o viene esplicitamente considerato non reale, in quanto a livello fondamentale la sua realtà pare essere illusoria. La descrizione dei fenomeni fisici fornita dalla termodinamica sembra implicitamente rivelare l’esistenza di una dimensione del tempo diversa rispetto a quella che emerge dalle teorie fondamentali: la seguente ipotesi, formulata dallo stesso Carlo Rovelli, costituisce il possibile atto fondativo di una nuova esplorazione concettuale del reale fenomenico e di una nuova definizione operativa di tempo. 

L’ipotesi del tempo termico

Carlo Rovelli riconosce, introducendo il concetto di recovery of time (2008, p. 7), che gli aspetti familiari del tempo, legati alla percezione del flusso, all’impossibilità di risalire la corrente evolutiva, ecc., non sono di natura meccanica ma termodinamica. In un certo senso, emergono al livello teorico in cui si descrive statisticamente un sistema fisico con un grande numero di gradi di libertà. In meccanica statistica, scrive Rovelli, è possibile introdurre l’ipotesi del tempo termico (thermal time hypothesis), secondo la quale, se un sistema si trova in un determinato stato statistico ρ è possibile individuare, a partire da tale stato, una variabile  che prende il nome di tempo termico, per quanto in natura, essendo tutte le variabili sullo stesso piano, non esista una variabile temporale preferenziale e non esistano stati di equilibrio preferenziali individuabili a priori. Considerare tempo una certa variabile, spiega Rovelli, non significa enunciare una proprietà riguardante la struttura fondamentale della realtà, bensì enucleare una proprietà inerente alla distribuzione statistica che utilizziamo per descrivere un sistema che stiamo osservando macroscopicamente. Quello che nell’esperienza consideriamo tempo è quindi il tempo termico dello stato statistico in cui un sistema (il mondo, scrive Rovelli) viene osservato, quando viene descritto in funzione dei parametri macroscopici che abbiamo scelto. Il tempo è dunque l’espressione della nostra ignoranza dei microstati, in un certo senso una semplificazione concettuale emergente da una numerosità di grandezze che cambiano caoticamente. L’attività caotica che il tempo descrive prevede un incremento irreversibile del disordine molecolare ed è questa connotazione di irreversibilità che differenzia il livello di realtà descritto dalla termodinamica rispetto a quello descritto dalla meccanica quantistica o dalla relatività, all’interno delle quali, come si è visto, il tempo non ha un significato fisico legato all’evoluzione interna di un sistema, sia esso un insieme di campi-particelle interagenti o un corpo-particella che descrive una linea di universo registrandone la lunghezza. Se la realtà viene osservata trascurando o ignorando i microstati, e si abbandona la pretesa di geometrizzare i fenomeni riconducendoli a un tessuto quadridimensionale, che contiene spazio e tempo in relazione come se le durate fossero scritte nello spaziotempo, senza effettiva evoluzione interna dello strumento che effettua la misura, emerge la natura evolutiva del tempo dei sistemi fisici, in quanto soggetti a processi irreversibili. Il fatto che tale emersione appaia con un’evidenza e una realtà del tutto diversa da quella matematica che ne caratterizza la realtà virtuale in Newton e Einstein, suggerisce di considerare la termodinamica come un’area di indagine teorica che non dovrebbe riduttivamente essere semplificata come una grossolana approssimazione statistica, in cui si riassume l’effetto globale di miriadi di grandezze e corpuscoli inaccessibili all’osservazione diretta. In termodinamica emerge, nella sua natura irriducibile, il concetto di divenire intrinseco di corpi e sistemi, in cui la meccanica e la teoria della gravitazione newtoniana, la teoria della relatività generale einsteiniana e la meccanica quantistica non hanno mai affondato lo sguardo, limitandosi a descrivere teoricamente l’evoluzione dinamica quale appare nelle interazioni che coinvolgono corpi o sistemi di cui si trascura o si ignora la struttura interna. Abbiamo visto che gli orologi radioattivi, come chiaramente provato dall’esperimento effettuato nello storage ring al CERN da Bailey et al nel 1977, sono indipendenti dal potenziale centrifugo, da cui abbiamo dedotto, alla luce dell’interpretazione dell’effetto orologi come effetto di potenziale, che le misure ottenute con orologi atomici e orologi radioattivi non possono essere equivalenti. Poiché il decadimento radioattivo è un fenomeno statistico irreversibile, riteniamo che gli orologi radioattivi siano, in accordo con la definizione di Rovelli, chiari esempi di orologi termici e formuliamo esplicitamente l’ipotesi che il tempo termico abbia natura diversa dal tempo relativistico. La realtà teorica e operativa del tempo termico, per quanto Rovelli non l’abbia ancora riconosciuto, rende quindi palese la necessità di una revisione e di una conseguente rifondazione del concetto di tempo in fisica.

Il tempo generato dagli orologi 

Le considerazioni sviluppate nei paragrafi precedenti portano al cuore del problema: la possibilità che orologi diversi misurino tempi di natura fisicamente diversa, legati ai diversi livelli indagine della realtà fisica sondati dalle teorie fondamentali, che possiamo suddividere in: 1) quantistico; 2) relativistico; 3) termodinamico. Ogni teoria è costruita sulla base di principi autonomi, indipendenti da quelli su cui sono state fondate le altre, quindi riteniamo non sia produttivo cercare anelli di raccordo o sintesi più profonde che consentano di fonderle, al fine di attingere un definitivo sistema concettuale su cui fondare la conoscenza della struttura ultima del reale fenomenico. Quanto al tempo, per quanto nei diversi ambiti teorici venga utilizzato come grandezza fisica, un’analisi attenta porta a concludere quanto segue. Mentre in ambito quantistico le interazioni sembrano prodursi istantaneamente nello spazio assoluto (l’entanglement ne è la prova sperimentale), in ambito relativistico richiedono un tempo finito, esiste una velocità limite e invariante e i campi implicano la struttura dello spaziotempo, la cui curvatura descrive i fenomeni gravitazionali e che supporta ogni altra interazione. La realtà del tempo relativistico è legata alle misure che gli orologi effettuano in accordo con la legge che esprime il legame tra il periodo proprio e il potenziale: solo la classe degli orologi elettromagnetici (a cui appartengono gli orologi atomici ed altri dispositivi ad essi equivalenti) contiene strumenti che funzionano come orologi relativistici. La natura evolutiva del tempo emerge solo nel quadro teorico della termodinamica, in cui gli orologi registrano un fenomeno irreversibile che si produce al loro interno: il tempo evolutivo (Borghi, 2013b) è misurabile in quanto generato da orologi che registrano durate in accordo con l’ipotesi del tempo termico di Rovelli. Il tempo termico emerge a un livello di descrizione del reale fenomenico in cui il modello dello spaziotempo non è fondamentale: i modelli teorici della realtà fisica, quindi, non si implicano l’un l’altro, in quanto fondati su strutture logico-operative potenzialmente autonome. Se, cioè, scavando verso il livello quantistico appare prima evidente la realtà relativistica dello spaziotempo, che quindi svanisce per lasciare il posto, al livello dei campi quantistici, alla realtà delle interazioni istantanee, in cui il mondo pare ridursi a caos reversibile, non siamo autorizzati a concludere che la vera realtà fisica sia quella che si mostra all’indagine su scala relativistica o quantistica. La realtà operativa del tempo irreversibile rivoluziona radicalmente il quadro teorico come se, in un certo senso, su scala macroscopica il mondo mostrasse una peculiarità fenomenica che le teorie più fondamentali non riescono a spiegare.

Laddove l’evoluzione della fisica è stata segnata dalla comprensione di fenomeni empirici alla luce di principi teorici unitari (ad esempio, i fenomeni elettrici e magnetici hanno trovato una sintesi compiuta nella teoria di Maxwell), la natura pare rifuggire, in materia di tempo, alla volontà di ricondurre la complessità dei fenomeni a un quadro teorico unitario. La recente sintesi della gravità quantistica (Rovelli, 2014), pur fondandosi su un modello in cui le contraddizioni tra meccanica quantistica e relatività generale vengono, per certi aspetti, brillantemente superate, non risolve, in effetti, il problema del tempo, limitandosi a contemplarne, a livello fondamentale, l’inesistenza, e illudendosi che tale visione riduzionistica possa spiegarne la realtà fenomenica. Cercando il fondamento ultimo, le teorie devono di continuo spogliarsi e privarsi degli elementi concettuali che avevano percepito come scoperte entusiasmanti accentuando il potere risolutivo dell’osservazione e dell’intelligenza dei fenomeni e non possono spiegare, al loro interno, l’emersione dell’irreversibilità da un fondo di atemporalità reversibile. Cosa se ne evince, ad esempio, circa la realtà del tempo relativistico, visto che la teoria della relatività generale prevede diversi tempi di decadimento di campioni radioattivi, sovrapponendo due concetti che qui riteniamo di diversa natura, il reversibile tempo proprio relativistico e l’irreversibile tempo evolutivo interno termodinamico? La risposta è implicitamente contenuta nelle osservazioni sopra riportate, in quanto attualmente in fisica si confondono i livelli di indagine intorno al problema del tempo, ignorando o trascurando che ogni ambito di ricerca produce gli strumenti concettuali e operativi che consentono di verificare la correttezza delle ipotesi sulle quali la teoria è stata fondata. Se, quindi, la relatività richiede di essere testata con orologi a luce o con orologi atomici, che consentono di sondare la struttura dello spaziotempo sulla quale è stato costruito il suo edificio concettuale, i dispositivi di natura termodinamica, come gli orologi radioattivi o gli orologi termici a cui allude Rovelli, all’interno dei quali si producono fenomeni irreversibili di natura statistica che non possono essere controllati dal modello relativistico, permettono di sondare la realtà emersa del tempo che si mostra nella sua natura evolutiva, e consentono di misurare durate di processi legati a un cambiamento interno irreversibile che si produce nello strumento. L’irreversibilità è l’elemento distintivo della realtà fisica quale appare alla scala macroscopica in cui sono immersi i nostri sensi e gli strumenti di misura, che ne amplificano il potere risolutivo e la capacità di osservazione e registrazione delle proprietà dei fenomeni naturali. Il tempo termico misura la durata dei fenomeni che osserviamo su scala macroscopica, ignorando i microstati, nonostante questi ultimi, a un livello più metafisico che fisico, possano essere considerati il sostrato invisibile e ultimo su cui poggia la realtà quale si mostra all’esperienza sensibile e agli strumenti che la esplorano. Ogni idealizzazione teorica legge diversamente la realtà fisica in quanto utilizza diversi modelli matematici come strumenti di interpretazione della complessità dei fenomeni, fondandosi, da Newton ad Einstein alla meccanica e alla gravità quantistica, su un chiaro quanto indiscutibile preconcetto circa una realtà del tempo esterna ai corpi e agli orologi.

 Conclusioni.  Il mondo come realtà e rappresentazione

Le idee di tempo che emergono dalle recenti teorie fisiche generano nodi problematici, in quanto, pur ponendosi dialetticamente rispetto ad essa, si sviluppano tutte a partire dalla teoria newtoniana, in cui il tempo viene posto assiomaticamente come entità metafisica, durata matematica, quindi non reale. Il tempo relativistico non ha natura assoluta e la sua definizione operativa genera un diverso valore della misura di una durata per osservatori che si trovino in diversi stati di moto, ma si limita ad essere a sua volta un tempo matematico, che virtualmente tali osservatori misurano al variare del loro stato di moto: nella formalizzazione più completa della teoria, la relatività generale, le durate sono scritte nelle linee di universo e si prevede, in accordo con la clock hypothesis, che debbano esistere strumenti in grado di misurarle. L’analisi degli orologi reali, il cui periodo proprio non sempre varia in funzione del potenziale gravitazionale o pseudo gravitazionale in accordo con la teoria, porta a concludere che essi non siano tutti tra loro equivalenti. Gli orologi radioattivi, che misurano durate quantificando la massa di sostanza decaduta in corrispondenza di un certo fenomeno compreso tra due eventi estremi che ne contrassegnano l’inizio e la fine (nascita e decadimento di una particella instabile), con buona probabilità non funzionano in accordo con le previsioni relativistiche: i molteplici test sperimentali circa la diversa vita media di un campione radioattivo hanno solo verificato la relazione tra la misura della stessa vita media effettuata da due osservatori in moto relativo, non consentendo, quindi, di concludere alcunché circa la diversa evoluzione interna degli strumenti di misura. Non sono ancora stati fatti esperimenti per verificare se un campione radioattivo, in corrispondenza di due linee di universo non equipollenti comprese tra due fissati eventi estremi, registri quantità diverse di sostanza decaduta: solo l’esperimento diretto, quindi, che metta a confronto il comportamento di orologi reali, può dire qualcosa di definitivo circa la natura e la realtà del tempo radioattivo.

L’analisi critica ha chiaramente evidenziato che, mentre il tempo newtoniano è un insieme di istanti-universo, il tempo della relatività speciale è legato alla procedura di sincronizzazione degli orologi, che ogni osservatore ottiene tramite segnali luminosi, nell’ipotesi che la velocità della luce sia isotropa e invariante: dopo aver idealmente riempito lo spazio di orologi sincronizzati, un osservatore misura la durata di un fenomeno come differenza tra gli istanti che corrispondono agli eventi estremi. Il tempo della relatività ristretta è idealmente misurato da orologi puntiformi, il cui ritmo interno è indipendente da influenze esterne, la cui sincronizzazione è possibile grazie all’invarianza di c e allo scambio di segnali con altri orologi ideali e identici. Il passo verso la fusione tra spazio e tempo, preconizzata da Einstein in sede di relatività speciale, è stato formalizzato da Minkowski nei termini di una teoria dello spaziotempo quadridimensionale idealmente vuoto, a cui ha fatto seguito, nell’ottica di una sempre più rigorosa definizione operativa del tempo relativistico, la concezione einsteiniana della realtà fisica oggettiva dello spaziotempo, la cui metrica è determinata dalla densità della materia-energia. Il superamento della metafisica newtoniana dello spazio e tempo assoluti è quindi avvenuto, all’interno della teoria einsteiniana, generando un immanentismo metafisico dello spaziotempo assoluto, in cui gli istanti non sono scanditi da un unico orologio universale che misura la durata di ogni fenomeno e della vita di ogni corpo, bensì corrispondono a misure ottenute tramite orologi che registrano il tempo proprio come lunghezza della linea di universo. Laddove nessun orologio del reticolo, in relatività ristretta, quantifica un divenire interno reale, abbiamo mostrato, passando al quadro concettuale della relatività generale, che molti orologi reali con buona probabilità non si comportano come orologi relativistici, in quanto registrano evoluzioni interne irriducibilmente diverse.

Nell’ottica dell’ipotesi del tempo termico, come si è visto, il problema può essere posto nei termini del probabile disaccordo tra le misure sperimentali ottenute tramite orologi relativistici ed orologi termici. Si può obiettare, in accordo con Barbour e Rovelli, che si può ottenere una descrizione della fisica fondamentale, quantistica e relativistica, ignorando il tempo, ma il problema di fondo, a livello concettuale, rimane aperto e rischia di generare ulteriori contraddizioni: cosa significa prevedere diverse durate della vita di un campione radioattivo al variare della linea di  universo se si concepisce, come correttamente fa Rovelli, il tempo relativistico come una grandezza legata al potenziale gravitazionale o pseudo gravitazionale, laddove un orologio radioattivo registra un’evoluzione interna il cui ritmo è indipendente dal potenziale? Il dubbio einsteiniano, posto già in sede di relatività speciale, circa la risposta coerente degli strumenti di misura, viene quindi superato, ma non risolto, grazie alla teoria dello spaziotempo che, da Minkowski alla relatività generale, diventa il nuovo assoluto della fisica, aprendo la strada alle molteplici rappresentazioni matematiche novecentesche della realtà fenomenica in cui proliferano le dimensioni e gli spazi astratti, sempre più allontanando la mente dalla natura, o confondendo la natura con la mente che la rappresenta, come se nel mondo dei fenomeni potessimo incontrare, vedendole emergere, le realtà che l’intelletto ha ipotizzato forgiandole nel mondo platonico delle idee.

Dall’analisi e dalle considerazioni sviluppate nel presente lavoro ritengo emerga la necessità di porre un nuovo confine tra realtà osservativa e ipotesi matematica, quindi tra fisica e metafisica, a partire da incongruenze rilevabili all’interno delle teorie sulla base di oggettive risultanze sperimentali. Si può obiettare in partenza che ogni teoria fisica nasce metafisicamente, fondandosi, in quanto elaborazione dell’intelletto che per sua natura pretende rappresentare e spiegare il molteplice empirico alla luce di sintesi logiche, su assunzioni assiomatiche. L’obiezione è corretta, ma non ci impedisce di osservare, in materia di tempo, che nessuna teoria delle durate può essere fondata su ipotesi assiomatiche che non contengano necessari riferimenti alle misure ottenute da orologi reali. Gli equilibrismi fisici e filosofici in cui si sono esibiti teorici ed epistemologi, da Einstein a Malament e Maudlin, fino a Rovelli e Barbour, non possono evitare che la fisica teorica debba a un certo punto confrontarsi con la complessa fenomenologia con cui il divenire, a livello microscopico e macroscopico, si mostra agli occhi dell’esperienza.

Le conclusioni, di cui occorre sottolineare l’importanza, sono due. In primo luogo abbiamo rilevato che gli orologi radioattivi sicuramente non funzionano in accordo con le previsioni relativistiche in materia di misura di durate, in quanto gli orologi relativistici ottengono misure legate al potenziale gravitazionale e pseudo gravitazionale, alla cui variazione i campioni radioattivi non sono sensibili. In seconda istanza occorre rilevare che le teorie fisiche, pur riferendosi allo stesso materiale di indagine, non sono sempre ampliamenti le une delle altre ma, spesso, visioni della realtà fra loro in buona parte inconciliabili. Ne sono prove evidenti e indiscutibili, oltre alla limitata rispondenza degli orologi reali alle previsioni circa le misure di durate, la diversità sostanziale tra il concetto di tempo evolutivo interno (misurato dagli orologi termici) e quello di tempo proprio che, a ben vedere, essendo già scritto nella linea di universo, non contiene alcuna informazione circa il ritmo evolutivo dei corpi e degli orologi che la percorrono.

Come si è modificata, dunque, la rappresentazione della realtà in direzione delle sintesi teoriche attuali? Il tempo newtoniano lascia intatta la possibilità del divenire: il suo essere assoluto significa possibilità di evoluzione aperta, non determinata dalla struttura dell’universo. Il tempo relativistico è parte costitutiva dello spaziotempo, la cui struttura è determinata dalla densità di materia-energia: in quanto tale misura un divenire chiuso, senza evoluzione effettiva. La teoria di Einstein è in effetti fondata sull’implicita ipotesi di un tempo-movimento che, nella forma della sua sintesi ultima (la relatività generale), è scritto nei cammini quadridimensionali che i corpi-orologi percorrono. La relatività ha chiuso il mondo in un modello geometrico in cui l’evoluzione, che si produce all’interno dei corpi, si è dissolta nell’astrazione logica. La termodinamica, ancora poco esplorata o ridotta a visione grossolana in cui i fenomeni complessi vengono risolti in sintesi statistiche, è la sola teoria in cui emerge la natura evolutiva del tempo. In tale contesto, come dice Rovelli, emerge l’ignoranza dei microstati e delle strutture fondamentali su cui poggia la realtà fisica e si postula l’esistenza di un tempo interno, di cui le altre teorie non hanno saputo o potuto cogliere la novità e la profondità rivoluzionaria.

Solo da una nuova teoria degli orologi reali, quindi, che generano e misurano le durate legandole a fenomeni irreversibili che si producono al loro interno, può nascere una rifondazione del pensiero fisico intorno al tempo, da cui molto probabilmente emergerà l’impossibilità di chiudere il reale in una rappresentazione teorica riconducibile a una struttura concettuale unitaria.

Ringraziamenti. Grazie a Carlo Rovelli e Julian Barbour per aver ampiamente discusso questa analisi teorica del problema del tempo. Un ringraziamento particolare a Silvio Bergia, per la preziosa e concreta attenzione allo sviluppo di queste idee.

 

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Rovelli, C. (2008), Forget time, arXiv:0903.3832v3 
Rovelli, C. (2014), La realtà non è come ci appare, Raffaello Cortina Editore

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Claudio Borghi

Claudio Borghi è nato a Mantova nel 1960. Laureato in fisica all’Università di Bologna, insegna matematica e fisica in un liceo di Mantova. Ha pubblicato articoli di fisica teorica ed epistemologia su riviste specializzate nazionali e internazionali, in particolare sul concetto di tempo e la misura delle durate secondo la teoria della relatività di Einstein. Presso l’editore Effigie sono uscite due sue raccolte di versi e prose, Dentro la sfera (2014) e La trama vivente (2016). Una selezione di testi da La trama vivente è stata pubblicata nella rivista Poesia (settembre 2015).

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Alfredo de Palchi LA QUESTIONE DELL’AUTENTICITÀ. 16 brani da Estetica dell’equilibrioGenesi della mia morte (inediti) – Il Soggetto, la Cosa e la Rimozione a cura di Giorgio Linguaglossa – Io Antropoide simbolo del male peggiore dalla finestra guardo il “globo” scendere a Times Square di Manhattan 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1. come fa un sasso lanciato nell’acqua il fondale del pianeta esplode allargando a cerchi l’irradiazione della massiva potenza nucleare

Giorgio Linguaglossa

LA QUESTIONE DELL’«AUTENTICITÀ» nella poesia di Alfredo de Palchi: Estetica dell’equilibrio (Inedito)

 Mi è stato chiesto da più parti che cosa intenda per «poesie sull’autenticità». Posta l’«autenticità», l’«inautentico» non è la negazione della «autenticità» ma entra in essa come sua determinazione indefettibile. Ne deriva che «autentico» e «inautentico» non sono l’uno la negazione dell’altro ma costituiscono il loro complemento perfetto. Penso che della «autenticità» non si possa dare una definizione, è un concetto che sfugge da tutte le parti, il meno rischiarato dal pensiero filosofico. Cionondimeno, il problema dell’autenticità esiste, è concreto, tangibile, lo avvertiamo in ogni momento della nostra giornata, esso esiste ed insiste, anche e soprattutto nella nostra vita quotidiana, e la poesia non può sottrarsi a questo confronto, ne va della sua essenza, della sua credibilità. Si può fare poesia sull’autenticità anche parlando di uno sgabello rotto o di un orologio fermo o delle proprie mani o del saluto di bambini in un furgone in corsa come ha fatto Kikuo Takano. Anzi, forse, è il solo modo per affrontare questo terribile argomento: parlare d’altro, prenderlo alla larga, girargli intorno. Oppure, come ha fatto Alfredo de Palchi, scrivere sulla fine del mondo, come in questo poemetto di cui presentiamo la sezione «Genesi della mia morte».

Alfredo de Palchi è nato a Verona nel lontano 1926 e vive negli Stati Uniti a New York dove si è dedicato con infaticabile acribia alla diffusione della poesia italiana tramite la rivista di letteratura “Chelsea” e la casa editrice Chelsea Editions. Ora che abbiamo tra le mani il volume delle opere complete del poeta italoamericano, a cura dell’infaticabile Roberto Bertoldo, possiamo riflettere sulla poesia depalchiana con mente sgombra e animo libero da pregiudizi. Il poeta di Paradigma (Mimesis, 2006), è senz’altro il poeta più  asintomatico del secondo Novecento. Il titolo del volume appare azzeccato per quell’alludere a un «nuovo» e «diverso» paradigma stilistico della poesia di de Palchi. Sta qui la radice della sua grande solitudine stilistica nella poesia italiana del tardo Novecento. Il suo primo libro Sessioni con l’analista esce in Italia nel 1967 con Mondadori grazie all’interessamento di Glauco Cambon e Vittorio Sereni, poi più niente, l’opera di de Palchi scompare dalle edizioni ufficiali italiane. Il silenzio che accompagnerà in patria l’opera di de Palchi è un destino tutto singolare ma non difficile da decifrare e comprendere. Innanzitutto, la poesia di Alfredo de Palchi fin dall’opera di esordio La buia danza di scorpione (il manoscritto è databile dalla primavera del 1947 alla primavera del 1951 scritta nei penitenziari di Procida e Civitavecchia, anzi, scalfita sull’intonaco dei muri della cella durante la detenzione politica del poeta), rivela una sostanziale estraneità stilistica e tematica dalla poesia italiana del suo tempo; estranea alle correnti letterarie allora vigenti, estranea al post-ermetismo e alla poesia neorealistica; negli anni seguenti alla seconda guerra mondiale, de Palchi non aveva alcuna possibilità di travalicare l’angusto orizzonte di attesa della intelligenza italiana, per di più de Palchi era visto con estremo sospetto per via della sua scelta politica in favore del regime fascista.

La poesia di de Palchi era chiaramente delineata fin dall’inizio: una individualità esasperata, un tragitto destinale che diventa tragitto della parola poetica. Il maledettismo di de Palchi non era nulla di letterario, non era costruito sui libri ma era stato edificato dalla vita, come la poesia del grande Villon la cui poesia costituirà per de Palchi un modello e un costante punto di riferimento per la sua opera. Da una parte dunque la poesia depalchiana era colpita dall’etichetta di collaborazionista e reazionaria, dall’altra non era comprensibile in patria dove le questioni di poetica venivano tradotte immediatamente in termini politici e di schieramento politico. Con l’avvento del neorealismo officinesco e della coeva neoavanguardia la poesia di de Palchi venne messa in sordina come minore e “laterale” e quindi posta in una zona sostanzialmente extraletteraria. Esorcizzata e rimossa. Il destino poetico della sua poesia era stato già deciso e segnato. Finito in fuorigioco, chiuso dagli schieramenti letterari egemoni, la poesia depalchiana uscirà definitivamente dalla attenzione delle istituzioni poetiche italiane e sopravviverà in una sorta di ghetto, vista con sospetto e rimossa nonostante l’apprezzamento di personalità come Giuliano Manacorda e Marco Forti. In ultima analisi, quello che risultava (e risulta) incomprensibile alle istituzioni poetiche nazionali, era una poesia sostanzialmente troppo dissimile da quella letterariamente edulcorata e spregiudicata della Tradizione tardo novecentesca, innanzitutto quella particolare «identità», quella convergenza parallela tra vicenda personale biografica e vicenda stilistica, era lo stigma di apparentamento della sua poesia con la poesia di altre esperienze linguistiche e tradizioni letterarie europee che la rendevano “oggettivamente” indigesta e illeggibile da parte del gusto medio corrente della civiltà letteraria nazionale. Con questo non voglio affermare che la poesia di de Palchi sia migliore di quella del Laborintus o de Le ceneri di Gramsci, tanto per intenderci, o delle filastrocche di Paolo Volponi che allora andavano di moda, voglio dire che la sua poesia era sostanzialmente estranea e refrattaria anche al decorativo gusto manieristico degli epigoni di Sandro Penna e dei neomanieristi orfici. Il risultato fu una oggettiva e naturale “chiusura” del gusto corrente alla poesia depalchiana.

Oggi i tempi sono maturi per una rilettura dell’opera di de Palchi libera da pregiudizi e da apriorismi ideologici. Ad una lettura «attuale» non può non saltare agli occhi appunto la profonda originalità del percorso poetico depalchiano, un percorso che proviene dalla «periferia del mondo» (per citare una dizione di Brodskij), da una entità geografica e spirituale distante mille miglia dalla madrepatria, e questo è da considerare un elemento discriminante della sua poesia, la vera novità della poesia degli anni Settanta insieme a quella di un poeta come Amelia Rosselli che in quei medesimi anni produceva una poesia singolare ed estranea al corpo della tradizione del Novecento italiano ma, per motivi legati ai movimenti di scacchiera del conflitto tra Pasolini e la nascente neoavanguardia, le poesie della Rosselli vennero pubblicate sul “Menabò” di Pasolini perché più comprensibili e decodificabili ed elette a modello di un proto sperimentalismo sperimentale. Questo almeno nelle intenzioni di Pasolini. Dall’altro lato della postazione, la neoavanguardia tentava di arruolare la Rosselli tra le proprie file battezzandola con l’etichetta di «irregolare». La poesia di de Palchi, invece, non era «arruolabile», e quindi il suo destino fu quello di venire dimenticata e rimossa come una specie di «fungo» letterario non riconoscibile e non classificabile. Per tornare all’attualità, oggi, con l’esaurimento del minimalismo, con il consolidamento della «nuova» sensibilità critica e poetica maturatasi a far luogo dagli anni Novanta del secolo scorso, la poesia di de Palchi può ritrovare un suo profilo di legittimazione estetica e storica e può essere considerata come uno degli esiti «laterali» più convincenti e significativi della poesia italiana della seconda metà del Novecento.

Secondo Adorno «Il frammento è l’intervento della morte nell’opera. Col distruggere l’opera, la morte ne elimina la macchia dell’apparenza».1 Il «frammento» e la «traccia», abitano di preferenza la paratassi, essi regnano sovrani nella poesia Alfredo de Palchi. I frammenti aforistici di questi inediti di Estetica dell’equilibrio indicano che si è [un tempo] verificato un sisma le cui avvisaglie si lasciano intravedere in queste scaglie, in queste tracce, in questi graffi, in queste frecce. Il linguaggio è ridotto a lacerti pseudo aforistici, a strappi, a frammenti conflittuali che non chiedono alcuna pacificazione ma semmai di essere trasferiti sulla pagina così come affiorano alla coscienza del poeta. Al fondo del principio costruttivo di questo sistema instabile e conflittuale qual è quest’ultima opera inedita di de Palchi, possiamo intravvedere, tramite una lente psicanalitica come una lente di ingrandimento, una sorta di traduzione da un testo originario [la Cosa] che è stato rimosso, da una «Cosa» che è scomparsa.

La scrittura poetica di de Palchi ha questa caratteristica, di voler tentare a tutti i costi di impossessarsi dalla Cosa, entrarci dentro, fare i conti con la Cosa che giace al fondo oscuro del linguaggio dell’inconscio, di fare una poesia «fuori dal significato» e «fuori dal significante». E noi ci chiediamo: Das Ding (la Cosa). Che cos’è la «Cosa»?

Per Lacan la «Cosa» non è «qualcosa»,2 una cosa in sé ineffabile o un noumeno, ma è un risultato dell’azione del linguaggio sul reale. Il linguaggio, agendo sul reale, lo traduce, lo negativizza, ma così facendo produce per differenza anche un «resto» della propria azione: la «Cosa», resto reale che non si lascia più assorbire nel significante.

Tra il linguaggio e la «Cosa» si dà dunque quel legame strutturale di implicazione reciproca che Lacan indica nell’altra proposizione fondamentale: «c’è identità tra il modellamento del significante e l’introduzione nella realtà di un’apertura beante, di un buco»,3 perché sono le due facce di un medesimo evento, che accadono insieme l’una per differenza dall’altra. È anche in rapporto al linguaggio che si può parlare di un’estimità della «Cosa»: la «Cosa» è un’esteriorità radicale al linguaggio perché come tale è indicibile e irrapresentabile, è «fuori significato», ma insieme è intima al linguaggio perché è un risultato del linguaggio e, una volta accaduto, il vuoto della «Cosa» si installa nella catena significante impedendone la totalizzazione.

Per Lacan la «Cosa» è radicalmente «fuori significato» e quindi fondamentalmente «velata», estranea e irriducibile a ogni significato con cui possiamo tentare di esprimerla; l’installarsi di questo piano al di là del significato intacca il soggetto stesso nella sua esperienza; la «Cosa» è «già per sempre perduta»: una volta entrati nel linguaggio, l’oggetto del primo mitico godimento è «già sempre perduto»; l’esperienza inizia con la perdita e la cancellazione dell’origine e, se l’oggetto del godimento è per sua natura un oggetto ritrovato, «che sia stato perduto è la conseguenza – ma a posteriori – esso viene ritrovato, senza che vi sia per noi altro modo di sapere che è stato perduto se non attraverso questi ritrovamenti».4

In quanto fuori significato e già sempre perduta, la «Cosa» non è mai rappresentata in se stessa ma sempre in modo sostitutivo da «Altra cosa»6: proprio per questo essa «sarà sempre rappresentata da un vuoto, per il fatto appunto di non poter essere rappresentata da qualcos’altro – o, più esattamente, per il fatto di non poter che essere rappresentata da qualcos’altro».5

Come abbiamo visto, la «Cosa» nella poesia di de Palchi è la traccia del negativo, la traccia di un «vuoto», di una zona oscura di tutto ciò che è stato fissato libidicamente  ed emotivamente nel periodo della carcerazione preventiva sofferta, è una costellazione di significanti che sfuggono a qualsiasi tentativo di metterli in ordine logico-causale, a qualsiasi razionalizzazione o ricostruzione secondaria degli eventi. In una certa misura, la teorizzazione di Lacan ci può aiutare a capire l’origine della scrittura depalchiana e la sua peculiarissima caratterizzazione espressiva, la sua instabilità semantica e la sua rigidità iconologica.

Come sappiamo, Heidegger viene utilizzato da Lacan in una direzione profondamente diversa. In Heidegger questa analisi si inserisce nel quadro di una descrizione fenomenologico-ontologica che cerca di pensare l’accadere del mondo nel rapporto con la singola cosa e nell’incrocio tra mortali e divini, terra e cielo, quindi pur sempre nel quadro di un pensiero che cerca il senso dell’abitare «poetico» dell’uomo nel mondo come una certa costellazione di significati. Lacan utilizza invece il tema del vuoto per installare nel cuore dell’esperienza un rapporto irriducibile alla pulsione e al godimento, una relazione con qualcosa che è radicalmente «fuori significato» e, potremmo dire, «fuori significante».

Questo «vuoto» della «Cosa», già nel Seminario VII e poi in seguito con l’elaborazione del concetto di «oggetto a», diventa un vuoto causativo del desiderio: che la «Cosa» sia «il termine estraneo attorno a cui ruota tutto il movimento della Vorstellung».6 Significa che essa non è semplicemente l’oggetto del desiderio, ma l’oggetto causa del desiderio, il vuoto che alle spalle del soggetto ne causa il desiderio mettendolo in movimento. L’esperienza del soggetto gravita attorno a questo vuoto inafferrabile che lo muove. Tra il soggetto e il godimento della «Cosa» si installa «il cerchio incantato».7 del linguaggio: la tensione verso il godimento assumerà così la forma della trasgressione di una barriera e quello del Seminario VII, come osserva Miller, è il paradigma del godimento impossibile.9 Il vuoto mette in movimento il desiderio del soggetto verso la «Cosa» come oggetto del godimento pieno e assoluto, il cui raggiungimento tuttavia comporterebbe la distruzione dell’esperienza del soggetto, perché questa si sostiene precisamente sulla distanza tra i due poli: «la distanza tra il soggetto e das Ding […] è appunto la condizione della parola»10.

È la concezione stessa del soggetto che si modifica significativamente rispetto alla tradizione psicoanalitica e all’esserci heideggeriano: l’accadere di questo «fuori significato» che è la «Cosa» intacca il soggetto e si incide nella sua carne, perché condiziona tutta la sua esperienza. Il soggetto paga il proprio ingresso nell’ordine simbolico con la perdita del godimento pieno e con la propria istituzione come soggetto radicalmente eccentrico in quanto desiderante. L’«al di là del significato» agisce dunque nell’istituirsi del soggetto come tale. Il soggetto si istituisce scindendosi tra l’ambito significante-linguistico e quel resto «fuori significato» che è la «Cosa» e tutta la sua esperienza consiste nell’oscillazione di questo rapporto, che è quel che ne scandisce il ritmo e ne scrive il dramma. In un certo senso, il soggetto stesso è la «Cosa», non è più il Ci dell’essere, ma ex-iste la «Cosa» e il suo «vuoto».

Questo legame costitutivo tra «soggetto» e «Cosa» porta con sé anche l’importanza dei temi del «supplemento» e del «resto» per ripensare lo statuto del soggetto. Se il soggetto accade in quel movimento differenziale tra linguaggio e reale, se la «Cosa» è già sempre perduta e rappresentata da altra cosa, l’esperienza si istituisce a partire dalla cancellazione dell’origine e consiste nella serie dei ritrovamenti di oggetti sostitutivi che suppliscono a un’origine che non ha mai avuto luogo come tale. L’esperienza del soggetto si svolge dunque in quella che Derrida descrive come «la strana struttura del supplemento: una possibilità produce a ritardo ciò cui è detta aggiungersi» 11.

C’è in de Palchi il tentativo di operare con una scrittura altamente sismica e tellurizzata e, al contempo, di erigere una sorta di sistema anti sismico. Di operare al contempo una frattura e una sutura. Si tratta di una scrittura che procede e promana da una rimozione originaria, da cui deriva la frantumazione di un universo simbolico e metaforico altamente instabile ed entropico. Del resto, de Palchi non fa alcuno sforzo per tentare di dare una costruzione stabile alle sue costruzioni poematiche, anzi, le tracce e i frammenti sono lì a dimostrarlo: cacofonici e indisciplinati, tendono all’entropia. Si entropizzano e si disperdono.

La penultima sezione de L’Estetica dell’equilibrio è titolata Genesi della mia morte. È una gigantomachia e una perorazione ultimativa, è il soliloquio in prosa poetica più diretto e frontale che sia mai stato scritto nella poesia italiana del Novecento e dei giorni nostri. Una sentenza di condanna inappellabile irrogata al genere umano. Si parte dall’ominide antropoide, si passa attraverso l’homo erectus e si arriva all’homo sapiens, l’animale sanguinario più distruttivo che madre natura abbia mai generato perché dotato di coscienza la quale moltiplica all’ennesima potenza il suo bisogno incommensurabile di carne e di distruzione. Il poemetto termina con una gigantesca esplosione «Io Antropoide simbolo del male peggiore dalla finestra guardo il “globo” scendere a Times Square di Manhattan 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1. . . come fa un sasso lanciato nell’acqua il fondale del pianeta esplode allargando a cerchi l’irradiazione della massiva potenza nucleare.»

de Palchi chiude così per sempre la heideggeriana questione dell’autenticità, la «dimensione pubblica» è diventata ormai un falso; la «dimensione privata» è diventata un falso; la scelta tra due opposti è un falso. La speculazione a proposito dell’«autenticità» è una cosa fasulla da gettare alle ortiche. Non ci sarà un altro Principio. E non ci sarà altra fine che questa. Con la fine del genere umano nulla cambierà, l’universo continuerà la sua folle corsa verso il raffreddamento universale e l’entropia. Davvero, un testamento spirituale di condanna del genere umano senza appello questo di de Palchi.

1 T.W. Adorno Teoria estetica, Einaudi, 1970, p. 514
2 Roberto Terzi, Il soggetto e l’al di là del significato: tra Heidegger e Lacan Nóema, 4-1 (2013)
  1. 140.
    3 Ivi, p. 144.
    4 Ivi, p. 141. Cfr. anche pp. 67-68.
    5 Ivi, p. 141.
    6 Ivi, p. 154.
    7 Ivi, p. 67.
    8 Ivi, p. 160.
    9 Cfr. J.-A. Miller, I sei paradigmi del godimento, in Id., I paradigmi del godimento,
10 J. Lacan, Il seminario. Libro VII. L’etica della psicoanalisi, cit., p. 81.
11 Id., La direzione della cura, cit., p. 625. Lacan richiama la «libbra di carne» anche al termine de Il seminario. Libro VII. L’etica della psicoanalisi, cit., p. 373.
 

Alfredo de Palchi                

da ESTETICA DELL’EQUILIBRIO

Genesi della mia morte

1-16 novembre 2015

1

È animale quantitativo autoqualitativo autorevole prepotente razzista astuto violento e da unico vile appartenente alla fauna spadroneggia su ogni specie. . . nell‘antico Latium l’antropoide legionario conquista e costruisce civiltà a ovest sud est nord. . .

pregiudizialmente assume che tu, fine di tutto, sia femmina perenne temibile di nome Mors Moarte Mort Muerte Morte. . .

2

antropoide nemico dell’antropoide determino che sei il prototipo della femmina sensitiva e intuitiva più del figuro maschile Tod a nord. . . massiccio barbaro più temibile di te femmina alle centurie di Germanicus. . . la danza del Tod risplende massiccia nelle vampe che leccano via ingiustizia e ceneri dai forni. . . di tutti incolpevole arrivi all’istante deleterio dentro cui a ciascuna esistenza abbassi le palpebre. . .

3

il due novembre giorno delle ombre in piedi accanto al loro tumulo ostili al Giardino dell’Eden che hanno distrutto lasciando il mito senza ricordo. . . giorno che si tramuta in stranezza irreale quando moltitudini di defunti viventi spasseggiano vivaci nel cimitero. . . leggono lapidi d’ignoti e depositano crisantemi alla lapide d’un familiare. . . un precario sussurrare ssssss invade le tombe. . . da farabutto ogni scomparso diventa probo ma farabutto rimane per l’antropoide vivente che non smette di essere farabutto e assassino di animali docili del mitologico Giardino dell’Eden. . . il giorno dei fiori marciti non inganna il tuo giungere alla equa falcidia. . .

4

alla mia concezione concepisco la tua presenza e in quell’istante di turpiloquio genitoriale un’intesa superna inizia tra noi. . . per mesi in delirio da un male che mi infesta nelle giovani braccia della madre che non mi può allattare. . . a tre anni mi riporti alla vita sul triciclo in fondo alla scala dove mi spinge l’infantile invidia del compagno di giochi. . . mi riporti alla vita una seconda volta quando lo stesso piccolo antropoide mi spinge a stringere nella mano un filo elettrico. . . il corpo scuote fino all’arrivo del nonno che mi sente urlare. . . sei la protettrice e salvatrice dalla mia incoscienza alla coscienza. . . l’aspro tuo sentore d’incenso mi sottrae dagli odori dei defunti vivi che ti odiano senza capire quello che io capisco di te con riconoscenza. . . defunti vivi e perenni ti odiano perché mi felicito della tua beneficenza. . .

5

cosciente mi avvicino mentalmente a te Signora dell’altrove e ti fai riconoscere a soffi d’aria che mi rasentano delicatamente in segno di protezione. . . mi proteggi dalla SS nazista a Peschiera  in novembre 1943 quando misura la mia testa di sedicenne divertito senza sospettare un significato culturalmente criminale . . . la differenza di un millimetro può farmi distinguere ebreo. . . ebreo dalla sedicente scienza del frenologo austriaco Franz Joseph Gall.

6

autunno 1944 a Villabartolomea soldati tedeschi e brigatisti neri ritornano dal rastrellamento di sbandati nel fondo delle valli basso Veronese. . . la mia bionda compagna Ginetta mi avverte di non andare al traghetto sull’Adige. . . tramite la compagna tu mi fai evitare una raffica di pallottole proveniente dal traghetto e finita a bucare due brigatisti all’attracco. . . alla compagna ventenne mai chiedo di chiarire il mio sospetto. . . ci vogliamo bene e tu che mi proteggi sai se il bene talvolta è più forte del male. . .

7

27 aprile 1945. . . quattro energumeni antropoidi armati di pistole e parabellum mi si piazzano a pochi passi davanti. . . io adolescente antropoide in disfatta guardo i quattro musi incerti se fucilarmi in piazza addosso una vetrina di tessuti. . . in fretta giungono dei soldati americani che impongono fine alla scena schiaffeggiando i quattro musi infazzolettati di rosso bifolco al collo. . . nelle carceri mandamentali mi schiazzano la schiena a cinghiate di cuoio. . . steso sul pavimento di legno mi scarponano mi bruciano le ascelle con fogli de L’Arena. . . e mi forzano a ingoiare una scodella di acqua sapone e peli di barba. . . tu salvatrice che senti i miei urli di aiuto mi liberi dal loro male uno alla volta entro due mesi. . . chi in motocicletta si schiaccia sotto un camion. . . due che annegano nell’Adige. . . e Nerone Cella nome e cognome      anagrafico condannato per rapina a mano armata e violenza carnale. . . e sei anni più tardi liberi me dal mio autunnale maleficio nella Senna. . .

8

l’antropoide che non intuisce grazia e bellezza della tua carità generosa per tua concessione entra nell’oltre senza o con dolori atroci. . . per mali non generati dalla tua irreale verità che lenisce o fornisce altri mali pure generati dal divino volere che l’antropoide crede impresario del tutto. . . io che intuisco le tue manifestazioni di grazia o punitive seguo scientemente l’interminabile scia di strascinanti nel tempio di sacerdoti che in coro eterno vociano a porta inferi. . . un continuo aspro fumo d’incenso svolazza attorno il catafalco universale sopra cui splende la spietata tua presenza del lutto. . .

9

con felicità intatta non temo l‘assidua protezione che mi sfiora a sbuffi lievissimi d’aria. . . che tu segua la mia positiva certezza indica che non dubiti del mio rispetto. . . mi accorgo che ti avvicini e io non fuggo poi che la mia esistenza si prolunga e la tua maniera protettiva si gratifica della mia gratitudine. . . chi ti teme e scongiura vive da defunto. . . non intuisce che sai che terrorizzato aspetta la convenienza polare. . .

10

alla mia indifferenza occorre che ogni male canceroso e virale termini dolorosamente la razza antropoide. . . non basta la guerra si getti le carogne dentro fosse e corroderle con la calcina e nei musei cimiteriali. . . non basta il terrorismo  si

consideri  giustizia o crimine. . . non basta il tuo imparziale giudizio o nuovo evento. . . non basta qualsiasi religione sia cancro incurabile. . . non basta il globo terracque sia stracarico di antropoide massa. . . che la tua equa indifferenza la sforzi all’asfissia. . .

11

Il pianeta sta affondandosi nell’abisso infinito per abbondanza di destinati a smorzare poesia della loro insufficienza. . .  superfluamente megalomani antropoidi masse di indistinti li onorano effigiati di eccelsa vanità. . . i rari eletti anch’essi brutali in sciame di vespe svolazza punzecchiando senza sgocciare miele. . . ognuno adatto alla fatica nei campi si convince a inventarsi barattiere bancario commesso al monte di pietà e di essere di troppo e mercenario partecipante all’inevitabile. . . Gentile Signora liberali tutti dal male della poesia liberandoli dal male di essere antropoidi. . . gestiscili nella vanitas vanitatum omnia vanitas. . .

12

con totale volere disprezzo l’errore di natura la mia razza brutale inferiore schifosa sudiciume da cui provengo e a cui schianto l’anatema. . . che il torturatore in nome della scienza vivisezioni i propri figli. . . che l’operaio del massacro quotidiano nel mattatoio abbia stessa sorte. . . che il cacciatore cada nella trappola sia colpito dalla freccia e dal proiettile. . . che il cucciolo antropoide cresca odiando il padre che lo istruisce a diventare mostro seviziatore e assassino di animali puri abbia la medesima gioia di urlare in pena. . . che ciascun antropoide sia usato abusato seviziato torturato e sbudellato. . . che la mia infima razza si abolisca dalla grande fauna sul pianeta in caduta libera. . . che l’eliminazione della mia razza sia la realizzazione del mitico Giardino dell’Eden. . .

13

con il loro sudiciume miliardi di futili antropoidi sovrappesano sul pianeta che sbalza nel vuoto infinito. . . società e culture di insaziabili divorano tutto di tutto. . . dalla radice ai vegetali alle granaglie dal verme allo scarafaggio dalla talpa allo scoiattolo dal nido di topo al nido di rondine dall‘animale domestico a quello ormai estinto. . . periodi estremi di carestia segnalano generosità della terra che si alleggerisce della quantità enorme di sterco da degradarsi con la mucillaggine cadaverica. . .

14

non ho un pensiero di te morte. . . sei tu che mi pensi con realistica nostalgia di nutrice in diamanti foschi che mi leggi un breviario lunghissimo di note lessicalmente stonate secondo il solfeggio di ombre e di luci. . . tu mi pensi con amore di madre coraggio per un figlio antico che troppo lentamente cresce tra rigori di vili che insulto perché non restino in pace. . .

15

Madre natura, non è madre, è casualità potente dal microbo alla radice d‘ogno tipo di vegetazione e di animale. . . incluso

l‘animale che presume di essersi dissocato dalla fauna. . . si è autorizzato a ingrandirsi chiamandosi epocalmente una varietà di homo, ipocritizzando la sua vita  microbiologica apice della natura. . . natura è indifferente, micidiale, è di una bellezza inquietante, ed è il male assoluto. . . homo, apice del male, è natura distruttiva e commette pulizie terrestri quante ne combina natura. . . si allegirisce di Homo, diventa morte che non ha immagine. . 

16

periodi lunghi di pestilenze puliscono il globo di antropoidi inceneriti dalla fiamma che ti illumina sul pianeta. . . ma la fiamma non fa abortire la femmina del mostriciattolo che le gonfia a calci la pancia. . . moltitudini affamate e prepotenti non smettono di devastare inquinare e inaridire la terra. . . razza sleale elettasi superiore al pianeta per imporsi ed esplodere terrore. . . io non mi esimo benché manchi d’innati componenti terroristici. . . la mia fine suggestiva sarebbe di assistere allo svuotarsi del pianeta e sapere che tu smetti di proteggermi liberandomi per ultimo dal male globale. . .  e che il pianeta libero dal superno male della mia razza sia finalmente Giardino dell’Eden.

 

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Kjell Espmark, POESIE SCELTE da “Quando la strada gira” (1993), “Illuminazioni” e da “Lo spazio interiore” (2014) – “La tradita: solo un contorno senza forza”, “A fianco del suo banco c’è il banco”. Traduzione di Enrico Tiozzo, con una Nota critica di Giorgio Linguaglossa

Kjell Espmark (1930) è tra i maggiori scrittori svedesi della sua generazione. La prima pubblicazione di poesia avviene nel 1956. È anche saggista, romanziere e drammaturgo, ha al suo attivo una sessantina di volumi che gli sono valsi la cattedra di Letterature comparate all’Università di Stoccolma, la cooptazione nell’Accademia di Svezia – dove ha ricoperto per un lungo periodo l’incarico di presidente della commissione Nobel – e una grande quantità di premi nazionali e internazionali. fra le opere più note ritroviamo libri come Vintergata (2007), Det enda nödvändiga – Dikter 1956-2009 (2010) e la sua autobiografia, dello stesso anno, I ricordi mentono, tradotto e pubblicato in Italia nel 2014. Con Aracne ha pubblicato il romanzo L’oblio. Sempre con Aracne ha pubblicato Lo spazio interiore, opera con la quale ha vinto il Premio Letterario Camaiore 2015 – Sezione Internazionale.

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Nota critica di Giorgio Linguaglossa

Il problema è che «Non si dà la vera vita nella falsa», così hanno sintetizzato e sentenziato Adorno e Horkeimer ne la Dialettica dell’Illuminismo (1947), in un certo senso contrapponendosi nettamente alle assunzioni della analitica dell’esserci di Heidegger, secondo il quale invece si può dare l’autenticità anche nel mezzo di una vita falsa e inautentica adibita alla «chiacchiera» e alla impersonalità del «si». Il problema dell’autenticità o, come la definisce Kjell Espmark, l’«esistenza falsificata», è centrale per il pensiero e la poesia europea del Novecento. Oggi in Italia siamo ancora fermi al punto di partenza di quella staffetta ideale che si può riassumere nelle posizioni di Heidegger e di Adorno-Horkeimer i quali, nella loro specularità e antiteticità, ci hanno fornito uno spazio entro il quale indagare e mettere a fuoco quella problematica. La poesia del Novecento europeo ne è stata come fulminata, ma non per la via di Damasco – non c’era alcuna via che conducesse a Damasco – sono state le due guerre mondiali e poi l’ultima, quella fredda, combattuta per interposte situazioni geopolitiche, a fornire il quadro storico nel quale situare quella problematica esistenziale. Quanto alla poesia e al romanzo spettava a loro scandagliare la dimensione dell’inautenticità nella vita quotidiana degli uomini dell’Occidente. È interessante andare a computare la topologia della poesia di Espmark; di solito si tratta di interni domestici ripresi per linee diagonali, sghembe e in scorcio; le storie esistenziali sono quelle della grande civiltà urbana delle società postindustriali; le vicende sono quelle del privato, quelle esistenziali, vicende sobriamente prosaiche di una prosaica vita borghese; non c’è nessuna metafisica indotta, ma un domesticità e una prosaicità dei toni e delle situazioni Potremmo definire questa poesia di Espmark come una sobria e prosaica epopea dell’infelicità borghese del nostro tempo post-utopico. Emerge il ritratto di una società con Signore e Signori alla affannosa ricerca di un grammo di autenticità nell’inautenticità generale. Qui da noi nel secondo Novecento hanno tentato questa direzione di sviluppo della poesia Giorgio Caproni con Il conte di Kevenhuller (1985) e Franco Fortini con Composita solvantur (1995), da diversi punti di vista e con opposte soluzioni, ma sempre all’interno di un concetto di resistenza ideologica alla società borghese, la dimensione esistenziale in sé era estranea a quei poeti come alla cultura italiana degli anni Settanta Ottanta. Per il resto, quella problematica esistenziale che balugina in Espmark, da noi è apparsa per fotogrammi e per lacerti, in modo balbuziente e intermittente, qua e là. Più chiaramente quella problematica è presente nella poesia italiana del Novecento presso i poeti non allineati, in Alfredo De Palchi con Sessioni con l’analista (1967), in Helle Busacca con la trilogia de I quanti del suicidio (1972) ; in chiave interiorizzata, in Stige di Maria Rosaria Madonna (1992); in chiave stilisticamente composta in Giorgia Stecher con Altre foto per album (1996). Ma siamo già a metà degli anni Novanta. In ambito europeo è stato il tardo modernismo che ha insistito su questa problematica: Rolf Jacobsen con Silence afterwards (1965), Tomas Tranströmer con 17 poesie (1954) e, infine, Kjell Espmark con le poesie che vanno dal 1956 ai giorni nostri. Si tratta di un ampio spettro di poeti europei che hanno affondato il bisturi sulla condizione umana dell’uomo occidentale del nostro tempo. Presentiamo qui una scelta delle poesie del poeta svedese Kjell Espmark nella traduzione di Enrico Tiozzo, lasciando alle poesie la diretta suggestione di quanto abbiamo appena abbozzato.

foto segnali stradaliPossiamo paragonare la poesia di Espmark ad una fotografia asimmetrica, dove non c’è un baricentro, non c’è un equilibrio, ma disequilibrio, frantumi, frammentazioni. Dove ci sono segnali stradali, nebbie che si intersecano con fumi di ciminiere e gas di scarico delle automobili, dove lo spazio verticale è ripreso orizzontalmente. Il vero segreto dell’arte contemporanea è il disequilibrio… magari invisibile ma pervasivo, che si diffonde in tutte le direzioni, come micro fratture che minano dall’interno anche il materiale più resistente. Il disequilibrio, l’estraneità, il perturbante, l’unheimlich, il rimosso, l’inaudito, l’equivoco, la crisi esistenziale vista dal vivo dei personaggi fanno parte integrante della poesia di Espmark.

Abbiamo bisogno di una poesia che abbia nei suoi ingredienti di base quelle «cose» che Lucio Mayoor Tosi ha chiamato con una brillante definizione il “fermo immagine”, il “girare intorno all’oggetto”, la frantumazione, la «fragmentation»; ed io aggiungerei, la sovrapposizione e l’entanglement delle immagini e dei frammenti. Il mondo globale ha prodotto e messo in circolo una miriade di frammenti incomunicabili. Quei frammenti siamo noi. Siamo frammenti de-simbolizzati. Siamo diventati Altro. Utilizzare e assimilare questi frammenti è un atto di vitale importanza non solo per la poesia ma anche per il romanzo. Infatti, ho fatto due nomi di romanzieri che hanno scritto romanzi a partire dalla raccolta di frammenti: Orhan Pamuk e Salman Rushdie. I poeti italiani sembrano alieni da questa impostazione delle problematiche del «poetico». Però, in questi ultimi anni del nuovo millennio sembra configurarsi una nuova sensibilità per la poesia che abbia il suo punto centrale nella problematica dell’esistenza. Non è un caso che questa problematica sia al centro delle riflessioni di questa rivista. Anche in Italia qualcosa sembra muoversi.
Utilizzare i “frammenti” significa piegare la sintassi e la fonetica alla «natura» dei frammenti, cambiare il modo stesso di costruzione del verso libero modulato sull’antico calco endecasillabico, significa fare i conti con un nuovo concetto di “spazio” e di “tempo” metrico, significa la velocizzazione del lessico, e il suo rallentamento…

kjell espmarkLeggiamo questa poesia dello svedese Kjell Espmark nella traduzione di Enrico Tiozzo. Me l’ha mandata il grande traduttore dallo svedese. Leggiamola. E osserviamo le frasi sincopate, i repentini cambi di marcia, le impennate delle analogie, le perifrasi interrotte; i punti di vista che si intrecciano e si accavallano, i fermi immagine, le riprese etc.
Voglio dire che qui abbiamo qualcosa di nuovo come impianto di una struttura, una struttura in versi liberi che perde continuamente il proprio baricentro, che perde l’equilibrio, e che proprio grazie a questa continua perdita di equilibrio metrico e sintattico, paradossalmente, la poesia riesce a mantenersi in un assai precario e nuovo equilibrio. Ecco, questo è un esempio del modo di scrivere una poesia assolutamente moderna.

Ella è dunque stata un’altra per otto anni
senza saperlo.
Ogni giorno c’è stato un equivoco.
Si aggrappa al lavandino. La stanza da bagno vira di bordo.
L’inaudito non è nel guardare all’improvviso
in un entusiasmo inflessibile come quello degli insetti.
L’inaudito è vedere un pomeriggio
scambiati otto anni della propria vita.
I figli l’hanno saputo. E sono stati risparmiati. Questo amore
è appartenuto a tutta la cerchia dei conoscenti
una comunanza piena di antenne vaganti.
Solo lei ne è rimasta fuori.
II prezzo per la calma di tutti splendenti come maggiolini
è la sua esistenza falsificata.
Ella guarda il volto trasparente nello specchio.
È del tutto estraneo.
Le mani che diventano bianche intorno al lavandino
non più del suo proprio biancore
non sono sue. Lei non può trattenersi.
E vomita tutti i ricordi menzogneri:
questo volto semichiaro su di lei
sciolto in desiderio e assicurazioni
la sua repentina giovinezza – una gita sulla neve e risate
questi momenti maturi nel cerchio di luce del tavolo da pranzo
quando la voce di lui rendeva reale l’appartamento.
Ella vomita tutta questa vita falsa
queste giornate dal tanfo di gusci di gambero. Continua a leggere

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Giorgio Linguaglossa. Per una Ontologia dell’Essere sociale di Nicolai Hartmann – Per una critica dell’Esserci  e dell’essere-per-la-morte in Heidegger con una poesia di Czesław Miłosz “Orfeo e Euridice” nella traduzione di Paolo Statuti – Orfeo, l’antesignano dell’Esserci moderno

Heidegger nella casa di campagna

Heidegger nella casa di campagna

Giorgio Linguaglossa. Per una Ontologia dell’Essere sociale di Nicolai Hartmann – Per una critica dell’Esserci  e dell’essere-per-la-morte in Heidegger

 «L’espressione esser-gettato sta a significare l’effettività dell’esser consegnato… L’effettività non è la fatticità, il factum brutum della semplice-presenza, ma un carattere dell’essere dell’esserci, inerente all’esistenza, anche se, innanzi tutto, nel modo dell’evasione».1 Con questa impostazione categoriale di Heidegger  l’esserci è imprigionato nel mondo del «si», l’esserci non ha un orientamento, resta preda nell’inautenticità e non può uscirne, è privo di volontà, di pensiero e di azione. L’esserci è bloccato nell’esser-gettato nell’esistenza immobile, surrogato teologico della condanna divina alla espiazione di una colpa che trascende l’esserci. Ma c’è una via per Heidegger che definisce una via di uscita da questa condizione di immobilità dell’esserci, ed è la via per la morte, l’essere-per-la-morte. L’inautenticità per Heidegger ha sempre il sopravvento sull’autenticità. C’è una sola via di uscita da questo impasse: l’essere-per-la-morte. Questa è  l’agghiacciante conclusione di Heidegger.

filosofia geworfenheitScrive Heidegger: «Con questa tranquillizzazione che sottrae all’esserci la sua morte, il Si assume il diritto e la pretesa di regolare tacitamente il modo in cui ci si deve, in generale, comportare davanti alla morte. Già il “pensare alla morte” è considerato pubblicamente un timore pusillanime, una debolezza dell’Esserci e una lugubre fuga davanti al mondo. Il Si non ha il coraggio dell’angoscia davanti alla morte».2 «L’anticipazione svela all’esserci la dispersione nel si-stesso e, sottraendolo fino in fondo al prendente cura avente cura, lo pone innanzi alla possibilità di essere se stesso, in una libertà appassionata, affrancata dalle illusioni del Si, effettiva, certa di se stessa e piena di angoscia: La libertà per la morte».3

heidegger nello studio

heidegger nello studio

L’esasperazione semantica di una «libertà per la morte» indica chiaramente un lapsus filosofico. Non v’è «libertà» ma costrizione per la morte. È esattamente all’opposto che si dà la «libertà» nell’equivalenza della «illibertà». Insomma, come diceva Adorno: «non si dà libertà nell’illibertà generale». Qui il problema dell’inautenticità è connesso inestricabilmente a quelli della «libertà» e della «illibertà»; entrambe queste categorie vivono e prosperano soltanto nell’ambito della alienazione. Una esistenza alienata pone il dilemma insolubile tra libertà e l’illibertà, ma è nell’ambito della alienazione e soltanto in essa che può prosperare questa antinomia, al di fuori dell’alienazione questa dicotomia perde il suo valore ontologico e diventa un epifenomeno della storialità. Una esistenza ricca di senso può affrontare una morte ricca di senso. Socrate, con la sua morte, ne è un esempio. Gesù, con la sua morte, ne è un esempio. Nel senso che sia Socrate che Gesù mediante la decisione anticipatrice, hanno potuto intravvedere liberamente la possibilità della morte e accettarne le conseguenze, con tutto il dramma dell’angoscia connessa alla loro ingiusta morte (angoscia come impossibilità di accedere alla azione liberatrice).

martin heidegger nel bosco alla fontana

martin heidegger nel bosco alla fontana

Per questo Spinoza ha scritto che una filosofia genuina deve occuparsi della vita e non della morte, così come anche Epicuro rilevò che chi vive, fintanto che vive, non ha nulla a che fare con la morte, che resta al di fuori del demanio della vita e delle cose attinenti alla vita. Per questo l’ontologia ha a che fare con la vita, e nulla ha a che fare con la morte. La dove c’è la morte, non c’è più ontologia. Soltanto in una esistenza piena di senso si può operare autenticamente verso la vita. Al di fuori del senso della vita è vano parlare finanche della morte, che non occupa alcun demanio della vita. La decisione anticipatrice la si ha soltanto nell’ambito della vita e per la vita delle generazioni future, in questo senso e soltanto in questo senso essa ha a che fare con l’ontologia dell’essere sociale. Per Heidegger invece l’uomo cade vittima del «si», e questa caduta lo pone nell’impossibilità di adire alla autenticità, e non può che soccombere tra le cose della menzogna e dell’ipocrisia. Per Heidegger l’uomo gettato nell’inautenticità è vittima della «angoscia», per la quale non c’è riscatto.

Scrive Heidegger: «Se l’Esserci esiste, è anche già gettato in questa possibilità. Innanzi tutto e per lo più l’esserci non ha alcuna “conoscenza” esplicita o teorica di essere consegnato alla morte e che questa fa parte del suo essere-nel-mondo. L’esser-gettato nella morte gli si rivela nel modo più originario e penetrante nella situazione emotiva dell’angoscia. L’angoscia davanti alla morte è angoscia “davanti” al poter-essere più proprio, incondizionato e insuperabile. Il “davanti-a-che” dell’angoscia è l’essere-nel-mondo stesso… L’angoscia non dev’essere confusa con la paura davanti al decesso. Essa non è affatto una tonalità emotiva di “depressione” contingente, casuale, alla mercé dell’individuo; in quanto situazione emotiva fondamentale dell’esserci, essa costituisce l’apertura dell’esserci al suo esistere come esser-gettato per la propria fine».4

Heidegger in his hut

Qui Heidegger ci presenta un concetto astratto e vuoto della «angoscia», una entità immodificabile, eterna, eternamente addossata all’Esserci, un concetto della teologia formalmente de-teologizzato, che presuppone una posizione del tutto passiva dell’Esserci il quale non può sottrarsi ad un destino già scritto e dinanzi al quale non v’è possibilità di azione, o di liberazione. Il gioco delle categorie heideggeriane si rivela essere un gioco di bussolotti vuoti. Categorie svuotate di esistenza. Etichette. Segnali semaforici di un essere immodificabile. In questo contesto categoriale l’azione di uscita dalla inautenticità e dall’angoscia viene prescritta, anzi, viene del tutto cancellata. Alla inautenticità heideggeriana non c’è altra via di scampo che soccombere anticipando a se stessi la visione della propria morte.

Una categoria completamente assente nella ontologia di Heidegger è quella della «azione» (con la connessa categoria della «volontà»). Quando, come e dove nasce e si sviluppa l’«azione», qual è la sua direzionalità e il perché della «azione». Ecco, tutta questa problematica è misteriosamente assente nella ontologia di Heidegger. Ma ciò è comprensibile, perché attraverso la categoria dell’«azione» tutto il castello di categorie heideggeriane verrebbe a periclitare fragorosamente se soltanto la si  prendesse in considerazione.

martin heidegger a passeggio

martin heidegger a passeggio

L’ontologia di Heidegger ha al suo centro l’essere dell’esserci, l’uomo isolato e alienato tra le due guerre mondiali. La sua analitica dell’esserci mostra a nudo le categorie ontologiche di questo ente, l’esserci,  scisso e alienato, isolato anche nella sua vita quotidiana. L’ontologia di Hartmann invece parte dalla critica del modo in cui sorgono le categorie dalla vita quotidiana, le connessioni categoriali, gnoseologiche e psicologiche che garantiscono la sopravvivenza dell’ente umano nell’ambito della vita naturale e sociale. L’ontologia di Nicolai Hartmann5 riabilita il primato del pensiero nell’ambito della vita quotidiana, e di qui riparte per la delucidazione delle immagini del mondo religiose, filosofiche e scientifiche. Il realismo ingenuo della vita quotidiana e sociale dell’uomo è il miglior antidoto contro le distorsioni di una visione che adotta un punto di vista antropocentrico dell’uomo alienato e isolato nella sua fissità storica e biologico-sociale. Per Hartmann, in polemica con il concetto di angoscia in Heidegger: «l’angoscia è proprio la peggior guida che si possa immaginare verso ciò che è autentico e caratteristico»..6

Czeslaw Miłosz

Czeslaw Miłosz

Nella poesia di Miłosz che segue abbiamo la esemplificazione della ricerca del “reale”. Orfeo si muove nell’ambito del «realismo ingenuo», si reca nell’Ade per recuperare la sua amata Euridice. Orfeo  è l’antesignano dell’Esserci moderno. Come l’Esserci di Heidegger è imprigionato nell’inautenticità e non può sortirne che attraverso la decisione anticipatrice della morte, così Orfeo è un eroe dotato di autenticità,  scende nella terra, fino alle foci dell’Ade per strappare agli Inferi la sua amata, simbolo della bellezza, e riportarla in vita sulla terra, alla piena luce del sole. Orfeo lotta per la vita, vuole la vita. Ma, appunto, la Euridice che lui vede è soltanto un simbolo, un eidolon del “reale”, non il “reale”, perché Euridice è morta, ed il linguaggio poetico è impotente, non può riportarla in vita, può solo raffigurare la sua immagine fatta di nebbia e di non-vita. Il “reale” è irraggiungibile anche per la poesia, e non può nulla Orfeo con la sua lira a nove corde dinanzi al «Limite» costituito dalla «Morte». Per il pensiero mitico greco, l’esserci di Orfeo è avventura, azione, rivoluzione dell’Empireo e degli Inferi. Orfeo è l’eroe autentico che si batte contro la morte, per la vita, per riportare in vita l’amata Euridice.

de chirico il ritorno di Orfeo

de chirico il ritorno di Orfeo

Czesław Miłosz
Orfeo e Euridice

Sulle lastre del marciapiede all’ingresso dell’Ade
Orfeo era piegato dal vento impetuoso,
che gli tirava il soprabito, faceva roteare matasse di nebbia,
si agitava nelle foglie degli alberi. I fari delle auto
ad ogni afflusso di nebbia si smorzavano.

Si fermò davanti alla porta a vetri incerto
se le forze lo avrebbero sorretto in quell’ultima prova.

Ricordava le parole di lei: “Sei un uomo buono”.
Non lo credeva molto. I poeti lirici
hanno di solito, pensava, un cuore freddo.
E’ quasi un limite. La perfezione dell’arte
si ottiene in cambio di tale imperfezione.

Soltanto il suo amore lo riscaldava,
lo rendeva umano.
Quando era con lei, diversamente pensava di sé.
Non poteva deluderla, adesso che era morta.

Spinse la porta. Percorreva un labirinto di corridoi,
di ascensori.
La luce livida non era luce, ma oscurità terrestre.
I cani elettronici gli passavano accanto senza frusciare.
Scendeva un piano dopo l’altro, cento, trecento,
sempre più giù.
Sentiva freddo. Era consapevole di trovarsi
nel Nessunluogo.
Sotto migliaia di secoli rappresi,
nel cenerume di putrefatte generazioni,
quel regno sembrava senza fondo e
senza fine.

Lo circondavano i volti di una calca di ombre.
Alcuni li riconosceva. Sentiva il ritmo del proprio sangue.
Sentiva con forza la sua vita insieme con la sua colpa
e temeva d’incontrare quelli cui aveva fatto del male.
Ma essi avevano perso la capacità di ricordare.

Guardavano altrove, indifferenti a lui.
Come sua difesa aveva la lira a nove corde.
Portava in essa la musica della terra contro l’abisso,
che addormenta tutti i suoni col silenzio.
La musica lo dominava. Allora era remissivo.
Si arrendeva al canto imposto,
in estasi.
Come la sua lira, era soltanto uno strumento.

Finché giunse al palazzo dei governanti di quel regno.
Persefone, nel suo giardino di peri e meli seccati,
nero di nudi rami e di grumosi rametti,
e il suo trono, funereo ametista – ascoltava.
Egli cantava il chiarore dei mattini, i fiumi nel verde.
L’acqua fumante di un riflesso rosato.
I colori: cinabro, carminio,
siena bruciata, azzurro,
i piaceri di nuotare presso
gli scogli di marmo.
Il convito sulla terrazza nel chiasso
del porto dei pescatori.
Il sapore del vino, del sale, delle olive, della senape,
delle mandorle.
Il volo della rondine e del falco, il solenne
volo di uno stormo
di pellicani sul golfo.
Il profumo di fasci di lillà nella pioggia d’estate.
Cantava che componeva le sue parole contro la morte
e che nessuna sua rima lodava il nulla.

Non so, disse la dea, se tu l’ami,
ma sei giunto fin qui per riprenderla.
Ti sarà restituita. A una sola condizione.
Non ti è permesso parlarle. E sulla via del ritorno
di voltarti, per vedere se ti segue.

Ermes portò Euridice.
Il suo volto era diverso, affatto grigio,
le palpebre abbassate, sotto di esse l’ombra delle ciglia.
Avanzava come irrigidita, condotta dalla mano
della sua guida. Ah, come voleva pronunciare
il suo nome, svegliarla da quel sonno.
Ma si trattenne, sapendo che aveva accettato
la condizione.

Si avviarono. Prima lui, e dietro, ma non subito,
il battito sonoro dei sandali e quello tenue
dei piedi di lei impediti dalla veste come sudario.
Il sentiero in salita era fosforescente
nell’oscurità, simile alle pareti di un tunnel.
Si fermava e restava in ascolto. Ma allora
anche essi si fermavano, una fievole eco.
Quando riprendeva a camminare, risonava il duplice battito,
una volta gli sembrava più vicino, poi di nuovo lontano.
Sotto la sua fede cresceva il dubbio
e lo avvolgeva come freddo convolvolo.
Non sapendo piangere, piangeva per la perdita
delle speranze umane nella rinascita dei morti,
perché adesso era come ogni mortale,
la sua lira taceva e sognava senza difesa.
Sapeva di dover credere e non sapeva credere.
E a lungo doveva durare l’incerta veglia
dei propri passi contati nel torpore.

Albeggiava. Apparvero i gomiti delle rocce
sotto l’occhio luminoso dell’uscita dal sottosuolo.
E accadde ciò che aveva presentito. Quando girò la testa,
dietro a lui sul sentiero non c’era nessuno.

Il sole. E il cielo e le nuvole su di esso.
Soltanto ora sentì gridarsi dentro: Euridice!
Come vivrò senza di te, o consolatrice!
Ma profumavano le erbe, durava basso il ronzio delle api.
E si addormentò, con la guancia sulla calda terra.

(traduzione di Paolo Statuti)
1M. Heidegger Essere e Tempo trad. it. Longanesi 1980 p. 213
2 Ibidem p. 254
3 Ibid. p. 266
4 Ibid p. 379
5 N. Hartmann La fondazione dell’ontologia Milano, Fabbri, 1963, p. 130 sgg. trad it. di F. Barone
6 Ibid. p. 197

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PER LA DEFINIZIONE DI UN’ESTETICA IN MARTIN HEIDEGGER, L’EVENTO, AUTENTICITA’, MESSA IN OPERA DELLA VERITA’, LA PAROLA NOMINA L’ENTE di Marco Onofrio (Parte II)

Valerio Zurlini le_desert_des_tartares

Valerio Zurlini le_desert_des_tartares

Nel saggio Sull’origine dell’opera d’arte (1935) Heidegger introduce la formulazione del concetto di essere come “evento” (Ereignis). L’Essere si appropria dell’uomo consegnandosi a lui, in quanto ne ha bisogno per accadere: e questo accadere è l’essere stesso. D’altra parte anche l’uomo, per essere, ha bisogno dell’avvento e dell’evento dell’Essere. L’uomo e l’essere si co-appartengono, accadono insieme. L’essere non è più pensato come un “in sé” nascosto nell’ente, a mo’ di perla dentro l’ostrica, ma come l’evento di un’illuminazione che accade solo nell’uomo e per l’uomo, il quale però non ne dispone (vale semmai il contrario). Ebbene, qual è – nell’esistenza dell’esserci – un modo d’essere adeguato a questa possibilità di intendere l’essere come evento? Un modo d’essere, cioè, che non si limiti alla prospettiva ontica dello “stare dentro” una certa apertura già data, ma che partecipi ontologicamente al suo stesso aprirsi (attraverso cui si manifesta l’essere dell’ente)? È l’attività artistica.

Nell’attività artistica l’esistenza dell’uomo non è più deietta o inautentica. Tanto più che l’opera d’arte è irriducibile al mondo strumentale. Lo strumento vale solo in quanto funziona, e infatti diventa automatico e invisibile, e non si fa notare, almeno fino a quando funziona bene: segno che il suo essere si risolve tutto nell’uso. L’opera d’arte invece attrae attenzione di per sé. Se l’opera d’arte fosse uno strumento, la sua comprensione sarebbe legata unicamente alla possibilità di ricostruire il mondo da cui emerse. Allora non potremmo comprendere le opere d’arte del passato; esse invece continuano a parlarci anche quando di quel passato sappiamo poco o nulla. Questo può accadere perché l’opera d’arte porta in sé il proprio mondo, anzi: fonda e istituisce essa stessa il mondo. L’opera d’arte nasce da un mondo ma, se autentica, rappresenta sempre una novità radicale, in quanto “progetto” aperto sulla totalità dell’ente.

film fotogramma Elio Petri Ursula Andress e Elsa Matinelli

film fotogramma Elio Petri, Ursula Andress e Elsa Matinelli

L’opera d’arte è «fondazione di un mondo» e «messa in opera della verità». Verità e bellezza fanno corpo unico, nell’evento di illuminazione dell’Essere. Heidegger considera due modelli fondamentali di verità: come “esattezza di giudizio” (orthòtes) e come “non nascondimento dell’essere” (alétheia). I Greci scoprirono il significato originario della verità come alétheia, ma ne smarrirono ben presto il possesso. Con Socrate e Platone cominciò ad insinuarsi una visione della verità implicante un condizionamento soggettivistico e analitico della rivelazione. L’opera d’arte ripristina la verità come alétheia in quanto evento in divenire, apertura dell’ente all’essere. L’opera d’arte è Ur-sprung, cioè origine, soglia, salto primitivo. Nel celebre quadro di Van Gogh “Un paio di scarpe” (1886) ciò che colpisce delle scarpe in primo piano non è l’aspetto della loro servibilità, ma la loro essenza: «ciò da cui e per cui una cosa è ciò che è ed è come è». La verità è la “presenza” misteriosa dell’essere. E l’apparire della verità è la bellezza. Il bello dunque appartiene all’evento illuminante dell’essere che appare, nell’accadere della sua verità essenziale; non al gusto soggettivo.

Il poeta deve accogliere e raccogliere la voce dell’essere così come essa si dà nell’apertura dell’ente. La parola nell’età della tecnica non appartiene più all’essenza sacra dell’essere, ma decade a strumento di dominio dell’ente. In questo modo si abbandona il “mistero” delle cose e il mondo, fattosi opaco, non parla più. Il “sacro” cui si fa appello non ha carattere teologico ma ontico-fenomenologico: non si deve perciò confondere con Dio. Il sacro sembra legato alla natura (physis), al manifestarsi arcano delle sue forze. La parola è av-venimento del sacro. La verità è implicitamente estetica poiché include in sé la bellezza, così come la bellezza è a sua volta un modo d’essere della verità, in quanto auto-rivelazione dell’Essere. La verità implica un lasciar essere, un accettare senza giudizio, un aprirsi dell’uomo all’epifania. È appunto un “non nascondimento”, un uscire dall’essere nascosto, che è al contempo un nascondersi della rivelazione, un velarsi di ciò che si svela. La vocazione del poeta, di conseguenza, è di avvicinare il mistero ma insieme di tenerlo a distanza, custodendolo in quanto mistero. Che cosa viene fuori? L’ente che si rivela in quanto essere. Che cosa resta nascosto? La totalità dell’ente. Il nascondimento del tutto è la condizione stessa del rivelarsi dell’ente; così come la luce, con il suo continuo apparire-dileguare, offre la possibilità di manifestarsi alle cose che illumina.

Elsa Martinelli film di Elio Petri La decima vittima 1965

Ursula Andress nel film di Elio Petri La decima vittima 1965

L’essere, dunque, si svela come mistero. L’errore metafisico è un errare (Irren) cieco tra gli enti opachi, obliando il mistero che socchiudono e trattengono. L’essere non è altro che l’evento dell’ente, cioè la struttura dell’apparire degli enti sotto forma di illuminazione. Per superare il vicolo cieco della metafisica, Heidegger invita ad accettare l’erranza tra gli enti (da cui la metafora dei “sentieri interrotti”) senza però dimenticarsi di questo errare: accompagnando sempre, cioè, l’esperienza ontica alla consapevolezza critica del suo valore ontologico. Compito del poeta è non lasciarsi accecare dalla condizione di erranza, ma anzi farne tesoro per nominare gli dèi e l’essenza delle cose, forgiando sigle, simboli, emblemi, dalla luce viva che sgorga alla sorgente dell’Essere, dove il sacro dona spontaneamente le sue rivelazioni. L’attività del poeta è il contrario della libera attività creativa e della  soggettività fantastica; egli non scrive a capriccio, ma come sotto dettatura: necessitato a canalizzare le manifestazioni autonome dell’Essere negli enti, raccogliendo l’avvento della luce che balugina dall’apertura della loro scorza opaca. Il “creare” dell’artista va sceverato da ogni implicazione soggettivistica, e inteso invece come “attingere” (cioè raggiungere e cogliere) la sacralità della verità come apparizione della bellezza, e della bellezza come apparizione della verità. Occorre però ripristinare quel senso di dignità, mistero e presentimento che gli antichi avvertivano in tutte le cose, poiché tutte le cose a quel tempo erano “piene di dèi”.

La verità dell’essere è dunque alétheia, processo dialettico di svelamento che nasconde e nascondimento che svela. L’essere illumina l’ente come verità e bellezza. L’attuarsi di questa illuminazione dell’ente come verità e bellezza è l’evento che si mette in opera, e accade, nell’opera d’arte. La verità, come illuminazione e insieme nascondimento dell’ente, accade in quanto gedichtet, poetata. La poesia è dunque, anzitutto, l’essenza inventiva di tutte le arti. Poi, come “arte della parola”, è un’arte prediletta, dal momento che la radicale novità dell’arte può accadere originariamente nella parola. La parola nomina l’ente e lo fa apparire, cioè istituisce l’ente ad essere: dove non c’è parola l’ente resta chiuso, impenetrabile, opaco. L’esperienza umana del mondo è sempre connotata in senso linguistico. Il linguaggio è la sede dell’evento dell’essere come apertura dell’ente. Non ogni parlare, non il linguaggio strumentale e contingente; ma la poesia, ovvero la possibilità originaria del linguaggio in quanto creazione, apertura, illuminazione. La poesia è per Heidegger il fondo che regge la “storia”, cioè l’articolazione dell’esperienza umana, vale a dire ontologica, all’interno dell’opacità ontica della materia. Il linguaggio non è solo uno strumento nelle mani dell’uomo, ma soprattutto un evento che dispone della sua suprema possibilità di essere, di avere senso e dare senso alle cose.

filosofia geworfenheitIl linguaggio ci sceglie: è un “rivolgersi a noi” (Zuspruch) [Ammonimento, Consenso, Esortazione] senza cui non potremmo parlare o avere esperienza dell’essere. Per questo parlare è anzitutto e originariamente ascoltare, ma di un ascolto creativo e partecipativo, non inerte. L’evento dell’essere ha bisogno dell’uomo: è annuncio e appello di una rivelazione, e usa l’uomo come custode, pastore, messaggero. Le cose accadono nella propria essenza solo nella parola che le nomina originariamente. È dunque la parola poetica che “rende cosa” la “cosa”. Se è il linguaggio poetico che dà l’essere alle cose, il modo autentico di andare alle cose sarà quello di ascoltare la parola originaria che le nomina. L’ascolto e il dialogo con il linguaggio poetico finisce per rappresentare la forma suprema di esperienza della realtà. Ecco l’importanza filosofica del discorso “poetico-pensante” elaborato da Heidegger come via maestra di autenticità.

filosofia Semplice presenzaL’opera d’arte appartiene alla verità come alétheia (e all’essere come evento) perché svela e insieme nasconde i propri significati: alla loro esplicita comprensibilità oppone una sempre ulteriore e irriducibile riserva di significati da scoprire e da pensare. La vocazione del poeta è custodire il mistero dell’“arrivo a casa”, cioè della vicinanza all’origine che «tiene in serbo», svelandosi senza mai farlo completamente. Heidegger riprende da Böhme l’opposizione di “natura” (o “substrato”) e “rivelazione”, per definire “mondo” (Welt) ciò che l’opera d’arte dice esplicitamente, e “terra” (Erde) ciò che in essa si ritrae e si chiude alla chiarezza. L’opera d’arte è sempre il campo di questo conflitto tra un fattore mondano, luminoso e spirituale, e un fattore terrestre, oscuro e ctonio, che gli si oppone. La “terra” è la materia sensibile che l’opera articola in forma. Attraverso la resistenza della “terra” l’opera apre una rappresentazione che schiude un “mondo” di significati. L’artista è all’origine dell’opera che lo origina come artista: esserci ed evento dell’opera sono tutt’uno. Il poeta non è che il collaboratore di questa epifania originaria. L’uomo che il poeta rappresenta non è il padrone degli enti, ma il pastore dell’essere. Proprio quando è profondo il «tempo della povertà», cioè dell’oblio dell’essere, per cui gli dèi sono fuggiti e le loro tracce disperse, è allora che la salvezza viene dalla poesia come rinnovata epifania dell’Essere. Hölderlin è il poeta che segna il trapasso dall’epoca della metafisica – ovvero della soggettività, dell’umanesimo, della tecnica – alla nuova epoca dell’Essere. Rilke, un secolo dopo, non fa che confermare e rafforzare l’azione innovatrice del poeta di Iperone.

II guerra mondiale

II guerra mondiale

La poesia apre e manifesta l’illuminazione dell’Essere. Ma la “cosa” è davvero se stessa se, nell’essenza originaria della parola poetica, raccoglie e fa dimorare presso di sé il Geviert, la “quadratura dei quattro”: terra, cielo, mortali, divini. Sono i punti cardinali entro cui, nell’apertura ontologica del mondo, gli enti vengono alla luce dell’essere. Da qui la proposta heideggeriana di scrivere la parola “essere”, Sein, coperta da una barratura incrociata: ad indicare che si parla di un essere post-metafisico, aperto nelle quattro direzioni del Geviert. Le cose possono essere autenticamente solo nel linguaggio poetico, che non significa per forza il linguaggio della poesia ma il linguaggio nella sua forza originaria, creativa, necessitata, fondante. L’esperienza che fonda la filosofia stessa diventa l’ascolto del linguaggio nella sua originaria scaturigine poetica. E in quanto ascolto del linguaggio, il pensiero è “ermeneutica”. Ermeneutica (cioè incontro con il linguaggio) è l’esistenza stessa nella sua dimensione più autentica. Il pensiero metafisico chiama le cose al “redde rationem”: concepisce l’essere come un oggetto che il soggetto deve, dall’esterno, conquistare, possedere e usare, perseguendo una esplicitazione totale della sua offerta. Ma un dire totalmente esplicitato è anche con ciò stesso esaurito, poiché non gli resta più niente da dire. L’ermeneutica, invece, coerentemente con il concetto di essere come “evento”, colloquia alla pari con il “non detto” che il detto custodisce, e da cui proviene, poiché si pone come ascolto autentico, come modo di lasciar parlare l’essere, di aprirsi ad accogliere l’“esser cosa” della cosa. È l’ermeneutica la nuova strada per interpretare il mondo: interpretare cioè la parola senza consumarla, rispettandola nella sua natura di permanente “riserva di senso” e dunque, in definitiva, nell’abissale profondità del suo mistero (che tale deve rimanere).

Marco Onofrio legge emporium

Marco Onofrio legge emporium

 Marco Onofrio (Roma, 11 febbraio 1971), poeta e saggista, è nato a Roma l’11 febbraio 1971. Ha pubblicato 21 volumi. Per la poesia ha pubblicato: Squarci d’eliso (Sovera, 2002), Autologia (Sovera, 2005), D’istruzioni (Sovera, 2006), Antebe. Romanzo d’amore in versi (Perrone, 2007), È giorno (EdiLet, 2007), Emporium. Poemetto di civile indignazione (EdiLet, 2008), La presenza di Giano (in collaborazione con R. Utzeri, EdiLet 2010), Disfunzioni (Edizioni della Sera, 2011), Ora è altrove (Lepisma, 2013). La sua produzione letteraria è stata oggetto di presentazioni pubbliche presso librerie, caffè letterari, associazioni culturali, teatri, fiere del libro, scuole, sale istituzionali. Alle composizioni poetiche di D’istruzioni Aldo Forbice ha dedicato una puntata di Zapping (Rai Radio1) il 9 aprile 2007. Ha conseguito finora 30 riconoscimenti letterari, tra cui il Montale (1996) il Carver (2009) il Farina (2011) e il Viareggio Carnevale (2013). È intervenuto come relatore in centinaia di presentazioni di libri e conferenze pubbliche. Nel 1995 si è laureato, con lode, in Lettere moderne all’Università “La Sapienza” di Roma, discutendo una tesi sugli aspetti orfici della poesia di Dino Campana. Ha insegnato materie letterarie presso Licei e Istituti di pubblica istruzione. Ha tenuto corsi di italiano per stranieri. Ha partecipato come ospite a trasmissioni radiofoniche di carattere culturale presso Radio Rai, emittenti private e web radio. Ha pubblicato articoli e interventi critici presso varie testate, tra cui “Il Messaggero”, “Il Tempo”, “Lazio ieri e oggi”, “Studium”, “La Voce romana”, “Polimnia”, “Poeti e Poesia”, “Orlando” e “Le Città”.

33 commenti

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L’IMMAGINE NELLA POESIA CONTEMPORANEA – DIALOGO A PIU’ VOCI avvenuto sull’Ombra delle Parole: Gezim Hajdari, Steven Grieco, Giorgina Busca Gernetti, Letizia Leone Giorgio Linguaglossa, Flavio Almerighi, Lucia Gaddo Zanovello

Le Trou Noir, lithographie et dessin (1992) de Jean-Pierre Luminet

Le Trou Noir, lithographie et dessin (1992) de Jean-Pierre Luminet

Steven Grieco

Steven Grieco

Caro Gezim,

finalmente ti scrivo! Mi ha fatto molto piacere vederti mercoledì scorso con gli altri della redazione de L’Ombra, così ci siamo potuti conoscere un po’ meglio.

Leggendo la tua poesia, Gezim, e meditandola, ho visto bene come anche tu hai l’istinto, che appunto è istinto prima ancora di essere scelta cosciente, di esprimerti in poesia attraverso una immagine visiva forte.

In effetti, io penso che la poesia, quella italiana sicuramente, ma anche quella di tante altre lingue, abbia sofferto molto negli ultimi decenni proprio perché si è allontanata dall’immagine visiva come veicolo del sentimento poetico e della riflessione profonda, preferendo invece uno stile basato sulla riflessione “oggettiva” delle cose. Intendo una oggettività che doveva vedere “il vero della vita”, invece è andata sempre più a basarsi sul consenso sociale, sull’approvazione del prossimo, una sorta di borghesia della poesia, che ha sicuramente dato qualche buon risultato (posso pensare in inglese a un Philip Larkin, un Robert Lowell) ma che ha presto fatto il suo tempo, e non ha aiutato i poeti più giovani a trovare una propria voce al di fuori di questo schema troppo restrittivo troppo ridotto.

Va bene, io non voglio fare una grande analisi della questione, non sono nemmeno equipaggiato criticamente per farlo, so soltanto che la mia lettura di tanti e tantissimi poeti dei nostri tempi mi ha portato a questa sorta di conclusione. Un linguaggio poetico si è inaridito, e, complice la situazione culturale che viviamo attualmente, non è più ahimé successo niente di nuovo, o solo in rare occasioni, grazie a rari poeti.

Questa visione immaginifica della poesia è una cosa che, a quanto pare, siamo però in tanti a condividere. Sicuramente, fra questi, Giorgio, tu e io.

Non so se hai visto il mio post che abbiamo messo sabato scorso su “L’Ombra delle parole”, sul tema dell’autoritratto. Erano composizioni le mie nelle quali non solo affronto la questione dell’autoritratto in poesia, ma cerco di mostrare come il rapporto soggetto-oggetto così caro a una certa visione del mondo, viene in qualche modo privata della sua supposta “universalità” quando l’oggetto non è più necessariamente il volto del poeta, ma diventa invece il paesaggio (della Natura o urbano) in cui egli si identifica totalmente (così come oggi noi capiamo che senza l’ambiente non sopravviveremo a lungo). Questa identificazione porta la consapevolezza del modo in cui noi come artisti interveniamo sul mondo, come in realtà lo plasmiamo e come il mondo plasma noi, quasi invisibilmente.
In effetti, c’è stata una discreta risposta da parte dei lettori, che hanno scritto dei commenti anche molto belli. Sia in quella occasione, ma anche in mesi precedenti, Giorgio e io abbiamo come dire affrontato questa questione della dimensione immaginifica nella poesia.

La cosa strana è che Giorgio e io non abbiamo mai formulato un programma comune, ma il dibattito è nato in modo naturale nel corso degli ultimi mesi. Questo ovviamente perché tutti e due condividiamo certe idee fondamentali sulla poesia.

Ecco, io pensavo, perché non ti unisci anche tu a questo dibattito? Non si tratta di teorizzare la nostra ispirazione, ma di dire cose al di fuori della poesia che però vertono sulla poesia. Possiamo arricchirci tutti insieme. Proprio perché i nostri stili sono da tempo formati, ma lo stesso non è vero per i poeti più giovani che forse sarebbero felici di seguire un dibattito di questo tipo.

Un caro saluto e buon lavoro,

(Steven Grieco)

2015-04-23 18:19 GMT+02:00 gezim hajdari <gezim_hajdari@yahoo.it>:

Gezim Hajdari Siena 2000

Gezim Hajdari Siena 2000

Caro Steven,

come stai? da un po’ di tempo no ci sentiamo, comunque ti leggo sempre con piacere sulL’Ombra, sia come poeta, che critico e traduttore. Scusa la mia latitanza sui commenti del blog, a dire la verità non sono bravo per niente nel scrivere recensioni di critica. Credimi. Inoltre, a causa delle difficoltà economiche, che sembrano non avere mai fine, vivo senza internet in casa.
Intanto trovo l’occasione per ringraziarti di cuore delle tue belle e nobili parole relative alla mia poesia pubblicate ieri sul blog di Giorgio. La tua osservazione sulla mia poesia è verissima, acuta e assai particolare. E’ proprio come scrivi tu, la poesia balcanica è molto legata al mito, all’oralità e all’epica. I miei provengono dal Nord d’Albania, dove regno per 500 anni il Kanun, Codice Giuridico Orale, Codice d’Onore per gli Albanesi delle Alpi. Quindi i miei avi Montanari, che resistettero all’occupazione Ottomana, dal 1479 al 1912, in assenza di uno Stato Giuridico Ottomano, si autogovernarono tramite il Kanun. Questo Codice si basava sulla parola, non c’era nulla di scritto. Alla base del Kanun, c’erabesa, la parola data, la promessa, la fedeltà alla parola. Tutta la vita del montanaro, dalla nascita alla morte, era disciplinata dalle le leggi orali del Kanun, che si tramandavano di generazione in generazione, di padre in figlio. Questa tradizione orale creò una patrimonio epico inestimabile: l’Epos Albanese, che comprende Epos popolare, Epos eroico, Epos dei prodi. Come tu sai meglio di me, tale tradizione ha origine nella lontana età micenea. Ancora oggi, pur se sono trascorsi più di tre mila anni, la poesia balcanica è rimasta balcanica, come è rimasta omerica quella greca.
Il poeta-rapsodo della mia stirpe è stato sempre un uomo coraggioso e impegnato, che si spingeva oltre la propria arte guidando la propria comunità nel labirinto della vita quotidiana a intendere in modo retto e impegnativo verità superiori. Nella Grecia antica, Sofocle era un buon cittadino, impegnato, due volte stratega di Atene e facente parte dei sei magistrati che fecero la Costituzione della sua Città-Stato.
Nella Grecia arcaica il letterato cantava alle vicende, mentre nel periodo classico il letterato parlava sempre al popolo, considerandosi portavoce della comunità, incaricato da una missione civile, pedagogica della intera cittadinanza, che aveva rapporti diretti con lui ed era insieme pubblico, giudice e committente. A Roma il letterato svolgeva una funzione pubblica nella sua qualità di cives romanus.
Mio padre sapeva a memoria più di 10 mila versi. Nella mia infanzia, prima di dormire, io dovevo imparare 100 versi a memoria, era un dovere per ogni membro della famiglia degli albanesi del Nord. Tutto questo per non far morire la memoria millenaria della stirpe. E’ così che si sono tramandate le Veda Indiane, le opere di Omero e di Socrate. Non a caso quest’ultimo non scrisse nulla sulla pergamena dell’epoca, riteneva che la scrittura uccidesse la memoria. Ha provato anche Platone di non scrivere dicendo che fare il filosofo è un modo di fare, di essere e di pensare, non di scrivere. Ma per fortuna poi cambiò idea e decise di scrivere i suoi trattati filosofici e spirituali.
E’ per questo che io scrivo non per essere creduto ma per tramandare la memoria alle prossime generazioni. Comunicando con l’Occidente come balcanico, cercando di fondere la grande tradizione epica balcanica con la grande poesia lirica del Novecento europea. Penso che sia questa la differenza tra me e i miei colleghi migranti in Italia e in Europa, che diversamente da me scrivono come se fossero dei poeti del luogo. Si tratta di una brutta trappola che ha intrappolato molti miei colleghi in Francia, Inghilterra e in USA.
Comunque ne parleremo con calma durante i giorni del Festival di Campobasso.
Un caro saluto e a presto.
Gezim Hajdari
 

 POESIE EDITE E INEDITE di Steven  Grieco SUL TEMA DELL’AUTORITRATTO O DELL’IDENTITA’ O DEL POETA ALLO SPECCHIO con un Appunto dell’Autore e un Commento critico di Giorgio Linguaglossa – “Senza titolo”, “Autoritratto”, “Autoritratti”, “Tre veglie nel sogno” | L’Ombra delle Parole

giorgio linguaglossa 2011

giorgio linguaglossa 2011

caro Flavio,

qualche giorno fa, conversando con Antonio Sagredo, qui a Roma nei pressi della Metro San Paolo dove abito, mi rivelava che aveva adottato un verso di un altro poeta di cui non ricordava il nome ma che cominciava con M, ma, proseguiva, aveva avuto il sospetto che M avesse preso a prestito quel verso da un poeta precedente (infatti stava facendo ricerche…). Insomma, il verso era: «La pupilla armata convoca il delirio». Io ho risposto a Sagredo che il verso aveva una sua bellezza baroccheggiante ma che non avrei mai potuto scrivere un verso del genere, non corrispondeva alla mia filosofia e al mio stile, ma, aggiunsi, capivo però che era un verso dotato di un certo fascino, anche se di un tipo di fascino che non amavo e che non condividevo.
Fin qui la storia.
Perché l’ho raccontata?, l’ho raccontata per rispondere indirettamente a Flavio Almerighi. In fin dei conti, la poesia è un corpo unico che attraversa i secoli e i millenni, è un rimando continuo, una citazione continua e una risposta alla citazione… le filastrocche dei cantautori invece sono filastrocche e basta, non comunicano tra di loro se non per le necessità di mercato e musicali della musica applicata ai testi. La poesia, e questo è importante, è restia alla musica applicata, vive di se stessa.

      • flavio almerighi

        flavio almerighi

        almerighi

        2 maggio 2015 alle 14:43 Modifica

        Caro Giorgio, Sagredo da riformattare a parte, trovo la tua risposta un po’ semplicistica. Io non sto parlando dei soliti noti da De André in giù, io sto parlando di una stirpe di poeti, molto più musicali del poema giocagiò della Perrone o dell’erotismo poelnta e osei della Leone, giusto per citare un paio di nefandi post recentemente apparsi, che hanno prestato poesia alla canzone, Parlo per esempio di Roberto Roversi, di Pasquale Panella di Pier Paolo Pasolini se pure in tono più minore, e anche con Piero Ciampi.. Con questi dobbiamo fare i conti, e il post con le poesie di Grieco così asciutte e così belle mi ha fornito lo spunto per parlarne. Non possiamo classificarli a facitori di filastrocche per meri motivi commerciali.

        “Il mare
        al tramonto
        salì
        sulla luna
        e senza appuntamento
        dopo uno sguardo
        dietro tendine di stelle
        se la chiavò”

        Ti ricorda qualcosa?
        E’ una canzone di Zucchero, dirai. Sbagliato.
        E’ il plagio di una poesia di Piero Ciampi da parte di Zucchero, che solo in seguito ad una causa intentatagli riconobbe il “furto” e citò la fonte nelle ristampe del suo disco. Non è che il povero Sagredo ha preso il verso da Ciampi?

    1. Giorgina Busca Gernetti

      Giorgina Busca Gernetti

      Colpisce subito, di Steven Grieco, la “clarté” del dettato, sia in prosa sia in poesia.
      Che ciò derivi dall’assidua frequentazione degli Haiku o dalla sua intima natura non si potrebbe affermare con certezza. Spicca evidente, però, il linguaggio elegantemente semplice, in cui le parole si susseguono con naturalezza senza ricerca di artifici retorici o di un lessico raro.
      È molto utile la parte critica introduttiva in cui il poeta illustra la sua concezione di autoritratto e di uomo allo specchio, aggiungendo una parte diaristica: ciò consente al lettore di non sentirsi disorientato di fronte alle poesie molto originali, rispetto agli autoritratti in poesia di noti poeti.
      Parafrasando la frase di Harold Pinter citata da Steven Grieco, sostituendo a “muovi di un millimetro e l’immagina cambia” “sposta di un istante”, la nostra immagine riflessa dallo specchio sarebbe egualmente diversa da quella di un istante prima, poiché, secondo me, la visuale muta secondo lo stato d’animo che non è mai immobile nello spazio e nel tempo, ma sempre in tumulto e in divenire. Non siamo e non sembriamo sempre gli stessi.
      Gli autoritratti di Steven Grieco e l’uomo allo specchio non sono immagini fisse come in una fotografia ormai stampata, ma sono eventi, quindi atti in divenire in cui può accadere che il personaggio creda di poter vedere una cosa che gli è nota e invece, guardando bene, ne vede un’altra, sebbene simile, come i fiori bianchi del pero o altre fioriture di altri alberi.
      Anche la fotografia, non solo l’immagine resa dallo specchio, non coincide perfettamente con l’identità del soggetto. La fotografia trasforma la nostra immagine in relazione a tanti fattori che un bravo fotografo conosce (non mi riferisco al ritocco fotografico). L’immagine resa dallo specchio spesso è diversa da uno specchio all’altro, in relazione alla qualità e alla forma della superficie riflettente, alla luce e all’eventuale antichità dello specchio.
      Tutto, dunque, è relativo, quindi l’autoritratto né si prefigge di riflettere perfettamente l’identità del soggetto, né vi riesce, pur volendolo, sia con i colori, sia con le parole.
      Non analizzo una ad una le pregevoli poesie di Steven Grieco perché gli farei torto: la vera poesia si spiega da sola. Mi attira, però, “Senza Titolo”:
      .
      Nessun branco di cervi nella radura.
      .
      La concentrazione invisibile
      alla sorgente ferma del pensare:
      allora, senza nemmeno uno specchio,
      vedesti l’immagine di te stesso.

      (1986)
      .
      Credo anch’io che l’immagine più fedele del soggetto, senza bisogno di specchio, sia nel profondo del pensiero, nella mente, nell’animo. Forse!

      Giorgina Busca Gernetti

        • Corrige: “susino”, non “pero”.
          Comunque entrambi gli alberi da frutto hanno una splendida fioritura bianca molto simile a “quell’altro biancore”.
          GBG

          Lucia Gaddo Zanovello
          Lucia Gaddo Zanovello

          Lucia Gaddo Zanovello

          2 maggio 2015 alle 16:09 Modifica

          Credo che ciascuno di noi sia talmente in continua mutazione da risultare molto difficile l’autoritratto, sotto qualunque forma, non può trattarsi che di un’istantanea. Quello che ha del mirabolante è l’eventuale ‘riconoscersi’, il che accade raramente. Nelle istantanee che restano o non restano del temporaneo resiste l’attimo di di ciò che fummo. Personalmente avverto sempre come se ci fosse in me qualcosa di morboso quando mi faccio osservatrice di fotografie, quasi fossi a spiare, in una sorta di bird watching, quel che accade ai corpi sottoposti al passaggio terreno. Un indagare che ha dell’origliare, talora anche con occhi di contemplazione, o dello scrutare per conoscere o riconoscere qualcosa di ciò che si ritiene perduto.
          Tanto mi interessa l’attimo dell’”io nascosto” in ciascuno di noi, che forse può essere solo ‘sfiorato’, proprio come dice Steven Grieco nella sua poesia, da parermi, questi, attimi di verità, che qui, nelle poesie di Steven Grieco trovo in abbondanza.
          Avverto anch’io in questi testi il nitore orientale della sintesi felice, come in quello più volte citato del susino, dove trovo il folgorante assunto “incredulo/ guardai a lungo quell’altro biancore”.
          Ma sono rimasta molto impressionata in “Autoritratti”, da passaggi come questo: “Niente sgretola l’ignaro che non vede,/ aggiogato, indistruttibile:/ che continua la sua fuga, si disfa e/ si ricrea, di corpo in altro corpo.” o quest’altro: “…i visi gettati qua e là:/ gli sguardi che dormono incatenati.” che sono, secondo me, da studiare e ristudiare.

    1. Steven Grieco

  1. Grazie a Giorgio per questi commenti su precisi aspetti della mia poetica. Non ha fatto che arricchire il mio lavoro. In effetti, se la critica e l’analisi letteraria devono servire a qualcosa, è proprio a questo: illuminare il senso di una scrittura, contestualizzarla, dare strumenti per interpretarla meglio. Da quando ci conosciamo (un anno, poco più), Giorgio ha spesso preso coraggio e commentato la mia poesia, che viene detta “difficile” (a Delhi come a Roma), e non posso dire quanto gliene sono grato.
    Riguardo a Fenollosa, fantastico! Bisognerebbe che ciascun poeta si leggesse quei passi, per avere in mano oggi uno strumento potente – la comprensione della dinamica profonda dell’immagine, della sua ontogenesi (posso usare questo termine?) – per lasciarsi alle spalle un certo ristagno e meglio capire come la strada della poesia può andare avanti.
    Un importante studioso cinese-francese, Francois Cheng, parla proprio di questo nel suo splendido libro “L’Écriture poétique chinoise”, 1977, édition revisée 1982, Éditions du Seuil, Parigi.
    Premetto che la visione cinese, e specificamente taoista, ci rende un mondo Cielo-Terra-Uomo, inteso come un insieme unico e interconnesso e ininterrotto, un Pieno che viene messo in moto dinamico dal soffio inesausto del Vuoto. (E scusatemi per questa affrettata riduzione di un pensiero grande e importante.)
    Su questa base, l’unicità della visione estetica cinese nasce dal primo, primordiale, tratto del pennello, quello che traccia una linea nera sul foglio bianco (il Vuoto), e che è lo stesso per calligrafia, poesia e pittura. Perché in tutte e tre queste arti, l’espressione è sempre veicolata dal’immagine visiva. Nel caso della calligrafia e della poesia, quell’immagine è costituita dall’ideogramma, essere complesso che cela in sé molteplici significati, e che a volte sembra dotato di una sua coscienza, e perfino di poteri speciali (ma poi nella pittura si aggiunge spesso una poesia nella parte dove sta il vuoto, ciò che imprime al quadro, ossia alla dimensione spaziale, anche il senso temporale).
    L’uomo è dunque pienamente partecipe della realtà del mondo in ogni suo minimo particolare, che lui stesso plasma; egli è sempre tutt’uno con la natura e l’ambiente, che lo pervadono e che lui pervade.
    Come tradurre questa nozione in realtà poetica?
    Nel periodo Tang i poeti iniziano a parlare di parole piene e parole vuote. Le parole piene sono sostantivi e verbi (divisi in verbi di azione e verbi di qualità), le parole vuote sono pronomi personali, avverbi, preposizioni, congiunzioni, etc (pag 30).
    A pagina 33 del suo libro, Cheng dà un esempio che vi traduco:

    Sonno di primavera ignorare alba
    tutto intorno udire canto di uccelli
    notte passata: rumore di vento, pioggia
    i petali caduti, chissà quanti…

    E dice: “il lettore è invitato a entrare… nello stato un po’ vago del dormiente appena sveglio. Il primo verso non colloca il lettore davanti ad uno che dorme, ma lo situa al livello del suo sonno, un sonno che si confonde con il sonno della primavera. Gli altri tre versi, sovrapposti, “rappresentano” i tre strati della coscienza del dormiente: “presente (gorgheggio di uccelli), passato (rumori di vento e pioggia), futuro (presentimento di una felicità troppo fuggitiva e vago desiderio di scendere in giardino per vedere il suolo coperto di fiori). Ciò che un traduttore maldestro tradurrebbe, con un linguaggio denotativo, in “mentre dormo in primavera…” “intorno a me sento…” “mi ricordo che…” “e mi chiedo…” … evocando cioè un autore perfettamente desto… che fa un commentario al di fuori delle sensazioni.”
    Aggiungo l’ovvio: qui il poeta non usa quelle parti del discorso che subito lo differenzierebbero e lo allontanerebbero dal mondo circostante, riproponendo la contrapposizione soggetto-oggetto, chi ode-sente-pensa e cosa viene udito-sentito-pensato. In questo modo, attraverso il poeta, l’udito-sentito-pensato, e cioè l’ambiente circostante, si rivela per quello che realmente è: ossia, realtà viva, in qualche modo senziente, specchio dell’uomo, così come l’uomo è specchio di esso.
    Ecco perché tutto questo ha a che fare con l’autoritratto.

da dx Giorgio Linguaglossa Lucia Gaddo Letizia Leone Salvatore Martino e, a sx  Gezim Hajdari Roma presentazione del libro Delta del tuo fiume aprile 2015 Bibl Rispoli

da dx Giorgio Linguaglossa Lucia Gaddo Letizia Leone Salvatore Martino e, a sx Gezim Hajdari Roma presentazione del libro Delta del tuo fiume aprile 2015 Bibl Rispoli

caro Steven,
è indubbio che l’elemento visivo della poesia (quello che io chiamo il congegno ottico) sia stato quello che è stato maggiormente trascurato e sacrificato. La poesia italiana ha dapprima (con Pascoli e D’Annunzio) sopravvalutato l’elemento sonoro rispetto a quello visivo, con la conseguenza che le poetiche del decadentismo (come si dice nelle Accademie) hanno coltivato quasi esclusivamente una poesia di stampo lineare sonora. Una mentalità conservatrice che si è mantenuta pervicacemente fino ai giorni nostri a cui ha dato un appoggio notevole la disconoscenza della rivoluzione modernista avvenuta nella poesia europea nel Novecento, la disconoscenza dell’imagismo di Pound, delle idee di Fenollosa, degli Haiku cinesi e giapponesi. Oggi forse sono maturi i tempi per portare la nostra attenzione sugli aspetti visivi della poesia, sul rapporto soggetto oggetto (anche questo inteso sempre in modo meccanicistico e lineare come posti l’uno di fronte all’altro). Da questo punto di vista Laborintus (1956) di Sanguineti non differisce da Le ceneri di Gramsci (1957) di Pasolini, entrambe le operazioni si interessavano esclusivamente degli aspetti fonici, lessemici e lineari della poesia. Le cose non sono cambiate poi sotto l’egemonia dello sperimentalismo post-zanzottiano il quale era incapace di considerare una poesia come un congegno prevalentemente ottico, come un poliedro quadridimensionale. Questa arretratezza generale della poesia italiana del secondo Novecento si manifesta chiaramente oggi che il percorso si è compiuto. La poesia di un Umberto Fiori, come quella di un Cucchi da questo punto di vista non differisce da quella di un Magrelli, sono tutte filiazioni di una impostazione conservatrice dei problemi di poetica, costoro fanno una poesia lineare, non sanno fare altro. E qui la lezione che proviene dalla tua poesia è utilissima per far capire a chi ha orecchie per intendere, che è ormai tempo che la poesia italiana imbocchi la strada di una profonda riforma interna, pena la propria assoluta inessenzialità.

Se leggiamo la prefazione ai Novissimi (1961) di Alfredo Giuliani ci accorgiamo di quanto sia minimo lo scarto di novità impresso alla poesia italiana da questa nuova teorizzazione:

“Non soltanto è arcaico il voler usare un linguaggio contemplativo che pretende di conservare non già il valore e la possibilità della contemplazione, ma la sua reale sintassi; bensì è storicamente posto fuori luogo anche quel linguaggio argomentante che è stato nella lirica italiana una delle grandi invenzioni di Leopardi. Due aspetti delle nostre poesie vorrei far notare particolarmente: una reale “riduzione dell’io” quale produttore di significati e una corrispondente versificazione priva di edonismo, libera da quella ambizione pseudo-rituale che è propria della ormai degradata versificazione sillabica e dei suoi moderni camuffamenti. (…) Il nostro compito è di trattare la lingua comune con la stessa intensità che se fosse la lingua poetica della tradizione e di portare quest’ultima a misurarsi con la vita contemporanea. Si intravede qui un’indefinita possibilità di superare la spuria antinomia tra il cosiddetto monolinguismo, che degenera nella restaurazione classicistica, e quella “mescolanza degli stili” o plurilinguismo, che finisce in una mescolanza degli stili. (…)”

(g.l.)

  • Scrive Novalis: «La filosofia è propriamente nostalgia (…) è desiderio di sentirsi ovunque a casa propria».
    Davvero strano che Novalis non si sia accorto che aveva appena dato una definizione impareggiabile della «poesia». Da allora, dal Romanticismo è iniziato il problema dello spaesamento, dell’essere fuori-luogo, del sostare straniero in ogni terra e in ogni dimora. L’antica unità di soggetto-oggetto, il mondo omogeneo dell’epos è divenuto irraggiungibile, noi viviamo continuamente in preda ad una scissione. Anche nell’immagine riflessa dallo specchio noi vediamo la nostra scissione, la nostra irriconoscibilità. Queste poesie di Steven Grieco sono, in un certo senso, lontanissime dalla poesia, mettiamo, di un Gezim Hajdari. Per Grieco l’io si è definitivamente perso nel mondo (e non c’è alcuna ermeneutica in grado di restituirgli una pallida parvenza), per Hajdari l’io si è «dissolto» nel suo mondo primordiale, va alla ricerca del «senso» nella boscaglia del mondo primordiale (di qui il mito dell’Africa). Per Grieco la boscaglia del senso è diventata irraggiungibile, se non per istanti, brilla per un attimo e poi scompare per sempre nella oscurità dell’indeterminatezza. Per Grieco non si dà autoritratto se non per attimi, lampeggiamenti, preveggenze… per Hajdari l’autoritratto è dato continuamente nella «erranza» da un popolo all’altro, da un paese all’altro, in una continua ricerca che non diventa mai fuga…
    Per Steven Grieco la ricerca dell’autenticità sfocia nella labirintite (esistenziale, non semantica), nella infermità del tempo e dello spazio; in Hajdari, invece, non si dà mai labirintite (né semantica, né esistenziale, di qui la poetica in Hajdari del’«io disperso» e in Grieco dell’«io nascosto»), né disorientamento del suo tempo-spazio. Forse è questo il motivo che spinge Grieco a cercare nuove forme spazio-temporali nella sua poesia mentre per Hajdari il tempo è comunque secondario rispetto alla vastità dello spazio…
    Forzando un po’ i concetti, direi che nella poesia di Grieco siamo davanti ad una estetica del vuoto e nella poesia di Hajdari invece siamo davanti ad una estetica del pieno. Nel «pieno» l’io di Hajdari ricerca i bordi, la periferia dell’io mediante il giganteggiamento dell’io, il virilismo panico, la femminilizzazione del mondo; nella poesia di Steven Grieco siamo invece nel «vuoto», quella dimensione che per il Tao precede il dualismo di Yng e Yang e che dà vita al cosmo dualistico. Il vuoto è inteso come bordo del Reale, la linea della sua interna traumatica fenditura che consente il rivelarsi della Cosa (Das Ding), dove è soltanto tramite il Vuoto che si può accedere, per attimi e trasalimenti, al Pieno.
    La Cosa assume le sembianze di un vuoto centrale, di uno iato, di un buco, il suo essere una crepa all’interno del significante rende al tempo stesso la Cosa, Das Ding, un vuoto e un pieno, una Cosa e una non-Cosa, evidenziandone il carattere di Estimo. Questa estimità caratterizza la cosa mediante il suo carattere di Entfremdet, di una estraneità che abita al centro dell’io.
    E siamo arrivati al nocciolo delle questioni estetiche della poesia moderna. Al centro di me stesso c’è un vuoto, un buco, un abisso che ingoia tutte le parole, le svuota, le rende meri significanti.. in questo buco nero precipita tutto e tutto si dissolve, e tutto rinasce ma in Altro, in guisa irriconoscibile, Entfremdet
    Forse la poesia è stata l’ultima tra le arti del Novecento a scrollarsi di dosso l’ideologema del realismo in poesia, non ci si è resi conto che ciò che noi percepiamo come realismo in poesia è sempre altra cosa dal realismo della visione della vita quotidiana; perorare intorno ad una poesia realistica è perorare intorno al nulla. Sia Gezim Hajdari che Steven Grieco fanno una poesia che ha l’immagine al suo centro, pur se con sviluppi diversissimi, le immagini, in entrambi questi poeti sono “autofigurative”, celebrano se stesse, non rimandano ad altro (tipo il quotidiano o la vita privata), se non per il tramite di se stesse. La “visione” del poeta non è più la raffigurazione confortante di ciò che avviene al di fuori di noi ma è una celebrazione di ciò che avviene al di dentro delle immagini. Sono immagini autocelebrative. L’immagine diventa la pallida celebrazione di un rito, ciò che resta del «sacro» dopo la scomparsa del «sacro» dalle società dell’Occidente.
    L’immagine ci mette dinanzi a temporalità discordanti. Ogni immagine è portatrice di una propria temporalità, e tutte insieme designano la belligeranza universale meglio di quanto potrebbe fare qualsiasi arte realistica. Ma l’immagine è soltanto un equivalente surrogato, un taglio del Reale, come scriveva Benjamin l’immagine è una costellazione di presente e passato nell’attimo in cui viene attualizzata nell’ora, nell’adesso, per noi posti nel presente. Per questo noi guardando o leggendo una immagine vediamo di essa alcune cose, ed altre ne vedrà chi verrà dopo di noi in un continuum infinito.
    Una poesia che proceda per immagini forse è quella che oggi può veicolare nel lettore, meglio di altre, quel complesso intellettuale ed emotivo di cui parlava Pound agli inizi del Novecento, quella «dialettica dell’immobilità» sulla quale cogitava Benjamin. In tal senso sono significative le citazioni di alcune «immagini» della poesia di Steven Grieco fatte da Giorgina Busca Gernetti, immagini che danno il senso di una dialettica dell’immobilità.
    Forse soltanto una poesia che proceda per immagini è quella che meglio esemplifica un’Estetica dell’Ombra.
    Ogni immagine celebra la festa della vita, la molteplicità delle cose, ogni immagine è un inno alla vita e dilaziona la morte… ma ogni immagine è anche specchio dell’ombra, vive nel chiaro scuro ché, altrimenti, nella pienezza della luce, diverrebbe invisibile. Ma ogni immagine, di per sé, senza il montaggio, non può nulla, diventa insignificante; è il montaggio, come ci hanno insegnato il cinema e la televisione, che rende significanti le immagini in movimento, o le immagini immobili.
    Nessuna immagine nasce spontaneamente, o interamente composta, ciascuna immagine proviene dalla storia vivente, dall’attimo, dallo Jetzt. La fisiologia della visione ci spinge a leggere le immagini come una composizione coesa, come un tutto, e invece si tratta di una composizione polifonica dove sono le immagini e suggerire la nascita di altre immagini.
    In fin dei conti, l’immagine non è altro che una presenza dell’assenza.

    (g.l.)

  • Immagini naturali nelle poesie di Steven Grieco.
    *
    “nel grigio smisurato del cielo;”
    “un albero sconosciuto / in una nuvola di fiori”;
    “Ah, sì, il susino…”:
    “sulla terra nera”;
    “il susino fiorisce solo di bianco”;
    “quell’altro biancore!;
    *
    “ma sì li vedo, gli alberi da frutto sono fioriti”.
    ***
    Quasi un haiku:

    “ma sì li vedo,
    gli alberi da frutto
    sono fioriti”

    GBG

  • “Io disperso” e “Io nascosto” nella poesia di Steven Grieco

    “Perché loro, nella loro astuzia
    non posarono gli arnesi fin quando,
    foggiata una seconda realtà di te,
    non ti ebbero disperso.” (“Senza Titolo” 1996)
    ***
    “Guardai ancora
    il paesaggio fece balenare mille sguardi

    allora entrai profondamente in quelle nuvole
    cercando l’archetipo, la forma insita
    quando una voce squillò
    “Niente!”

    e con mano tremante sfiorai l’Io nascosto”
    (“Tre veglie nel sogno”, 3)

    GBG

     
  • Steven Grieco

    Caro Giorgio, vedo benissimo cosa intendi nel primo dei tuoi due commenti (quello di ieri sera). E’ illuminante infatti rileggere, come hai fatto tu, quel brano tratto dalla Introduzione di Giuliani a “I Novissimi”.
    Mi hai ricordato come nel 1973-74, quando iniziavo a capire bene l’Italiano e a voler scrivere in questa lingua, mi trovai fra le mani “I Novissimi”, che mi veniva presentato come volume in grado di creare una profonda frattura creativa con la poesia italiana così come si era scritta fino ad allora. Già allora tutti noi poeti, di qualsiasi paese o lingua occidentale, sentivamo che era successo qualcosa di irreparabile sul versante culturale; che in Occidente, non solo dopo la 2a Guerra Mondiale e l’Europa divisa in due campi opposti, ma adesso, con l’instaurarsi della società del consumo, la scrittura poetica, e l’arte tutta, non sarebbero mai più state le stesse. “I Novissimi”, quindi, rispondeva sicuramente ad un’esigenza sentita da tutti.
    Leggendo quella introduzione critica, e poi le poesie stesse offerte in quella antologia, trovai spunti indubbiamente interessanti, ma sentii anche un peso invisibile su di me come poeta più giovane, il peso di una ipoteca formulata da poeti più grandi che dicevano “come si deve scrivere poesia”, e che solo questa strada era ideologicamente e letterariamente possibile, pena la totale irrilevanza dei propri scritti. Predicavano una totale decostruzione di ciò che gli artisti della prima metà del Novecento e la storia recente, avevano già in massima parte decostruito.
    Ricordo anche i tanti articoli di Pasolini nel “Corriere della Sera” di allora, in cui teorizzava la morte della poesia e dell’arte in genere, lasciando sottintendere che in campo letterario lui e pochi altri (Moravia, e qualche poeta) erano gli ultimi rappresentanti di una letteratura che appunto andava morendo sotto i colpi della società capitalista e consumista.
    Il guaio è che sulla “morte della poesia” (meglio dire, oggi, su un suo silenzio generazionale o bi-generazionale) Pasolini aveva perfettamente ragione, la sua era una analisi dura e sostanzialmente vera. Ma Pasolini, come tutti gli egocentrici (forse lo siamo spesso anche noi!), non capiva che lui e altri come lui erano parte integrante del problema, che proprio le sue teorizzazioni esclusivistiche, arroganti e individualistiche affrettavano questo processo di decadenza.
    Pasolini non offriva niente alle generazioni di poeti più giovani: avrebbe invece dovuto fare il suo meglio per fornire loro una sorta di road map per attraversare la palude, invece di ripetere “non c’è più niente da fare per il malato”.
    Ed eccoci qui a capire, dolorosamente, quanto in quegli anni il sentiero di una possibile poesia attraverso la palude fosse invece rappresentato da ben altri poeti: gli Herbert, i Vasko Popa, i Transtroemer, i Gennadij Aygi, i Mihalić, i Tarkovskij, perfino qua e là un Bonnefoy, tanto per citarne qualcuno. E lasciatemi aggiungere a questa lista incompleta anche Mark Strand, e Caproni, e perché no il Luzi di “Nel magma” (e un Enzo Mazza, che ha scritto qualche libro di poesia molto bello, ricevuto sempre con il silenzio riservato a chi non apparteneva alla clique.) E poi appunto altri come loro, che avevano però tutti in comune, chi più chi meno, la volontà, la spinta, di esprimersi attraverso l’imagine, il “congegno ottico”, come dici tu, Giorgio.
    Io penso che nelle tue teorizzazioni sulla poesia come portatrice di una sostanza immaginifica “quadri-dimensionale”, ci siano molti spunti, moltissima ispirazione, si intravede un mondo possibile, più entusiasmante di tante ideologie lessemico-fonemiche.
    Certo, gli anni passano, nuove generazioni si affacciano a questo orizzonte. C’è quindi bisogno di andare sempre avanti, studiare, capire cosa una poesia immaginifica possa offrirci oggi. In inglese da sempre si usa l’espressione “imagistic poetry”, che però è espressione ancora piccola, non veicola pienamente questo potenziamento dell’immagine di cui stiamo cercando di parlare qui.
    Sarebbe bello che poeti e critici offrissero anche essi la loro visione critica sulla questione, contraria o meno, polemica anche, ma sempre costruttiva. Insomma, che venga a crearsi una piattaforma di dialogo, e che da questa scaturisca ……… una visione.

     
  • letizia leone

    Steven Grieco appartiene a quella “merce” rara di poeta-filosofo quasi del tutto inesistente in Italia, sebbene noi vantassimo robuste radici dantesche che poco hanno fruttificato!
    Da qui una parola poetica forte, di inesauribile ricchezza che continuamente richiama e sollecita riletture e approfondimenti.
    Una parola che provocata dal visibile immette nell’imprevedibilità della visione, nella sua impermanenza o nel suo riflesso in uno specchio.
    Oltre ai poeti convocati da Grieco e Linguaglossa nelle loro ricche riflessioni, riporto questo testo di Paul Celan nella traduzione di Barnaba Maj:

    Innanzi al tuo volto maturo,
    in solitario cammino fra
    notti che pure trasformano,
    qualcosa venne a fermarsi,
    che già un tempo fu tra noi, non
    toccato da pensieri.

    Mi sembra un ulteriore esempio di predicato che diventa “evento” ed interpella.

    E poi vorrei ricordare un grande maestro novecentesco del “congegno ottico” e della resa iconica del linguaggio: il marginalizzato Giovanni Testori, basti pensare ai suoi lussureggianti “Trionfi” o alle “Suite per Francis Bacon”, la sua ékphrasis, la critica-scrittura sull’arte che approda infine alla serie pittorica delle Crocifissioni…
    Forse l’arte contemporanea ha intravisto quel “mondo possibile” quando estremizza e fa del volto stesso dell’artista il teatro operatorio, (Orlan) offerta di carne alle possibilità del linguaggio e della forma…ma si aprono altri territori dove portare in gita scolastica i minimalisti.

     
    • Steven Grieco

      Bellissima la citazione da Celan, poeta che non ho ricordato nella mia lista, per mia insufficienza. E dire che Celan l’ho praticato per anni e anni e anni, anzi andai al ponte Mirabeau (allora studiavo a Parigi) pochi mesi dopo la sua scomparsa, per capire…
      Grazie a Letizia Leone.
      E certamente mi leggerò Testori. Grazie dei suggerimenti.

       
  • Steven Grieco

    Scusatemi se ho dimenticato ieri di tradurre la citazione di Harold Pinter. Comunque Giorgina Busca Gernetti, commentandola e volgendo il concetto nella sua dimensione spaziale (assoluto colpo di genio!!!), ha reso quella citazione supremamente accessibile, penso, a tutti i lettori.
    Sono rimasto molto colpito dalla profonda somiglianza fra il Tao e gli Upanishads. Infatti, tutti e due hanno portato certi uomini a pensare profondissimamente l’Essere, facendo loro scoprire che al “centro” del proprio essere esiste un vuoto. Non un parmenideo non-essere, non un terrore ontologico, bensì un Vuoto indicibile, foriero di ogni inizio, di ogni creatività, di ogni apparire fenomenologico del mondo.
    E’ per questo che il nichilismo occidentale (che però tanta ricchezza di idee e di ispirazione ha dato al pensiero filosofico e all’arte d’Europa) non può esistere in Asia, almeno non nel senso di “Nulla – Divenire – Ritorno al Nulla”. In Asia la memoria del mondo travalica la vita unica, travalica la Storia, travalica il DNA; ricorda la vita ad ogni cosa, fa germogliare il seme, fa decomporre il cadavere, fa nascere il pensiero umano, fa rotolare il sasso giù per la china. Soprattutto vede in ciò che sembra “non essere”, potenzialità, creatività allo stato primordiale.
    Pervaso come sono da questo senso delle cose, ho cercato di capire in quale specifico modo tutto ciò verte su di me, poeta: e capisco che io lo individuo in quel punto mentale, quell’attimo psichico, in quel territorio grigio del pre-pensiero (che sparisce l’attimo che ci accorgiamo della sua esistenza) – in quel luogo (o tempo?), insomma, che esiste prima che il pensiero “auto-cosciente” inizi a sgorgare, prima che cogitazione diventi ideation, formulazione ideativa, immaginifica, espressione.
    Così, per me, “concetto” è anch’esso “immagine”, ma solo in quel primo momento, quando questo si affaccia alla mente pensante. Se non immagine, sicuramente “figurazione”, il cui etimo affonda nel senso di “toccare”, “palpare”. Chissà, è forse per questo che i cinesi crearono un alfabeto di ideogrammi (concreti ed astratti nel contempo). E’ in questo senso, anche, che l’idea astratta, la concettualizzazione porta con sé emotività, fragilità umana (così come lo fa l’immagine).
    E comunque il grado di astrazione del nostro pensiero è sempre in bilico, se lo stesso etimo di “astratto” viene da ab-trahere, e l’etimo di “concetto” viene da cum-capere. E’ interessante notare come nelle lingue euro-asiatiche (il sanscrito non fa eccezione) le parole più astratte e concettuali comunque affondano in etimi di significato concreto. Vedi “idea” nel dizionario etimologico online.

    idèa: voce connessa a eidèo che ha il senso di “vedere”, non che l’altro di “sapere”, “conoscere”, e ad eideos, “vista”, “intuizione”, “imagine”, dalla stessa radice del lat. vìd-eo, “vedo”.
    E’ il pensiero corrispondente ad un oggetto esteriore, o, come altri definisce, la Imagine d’un oggetto, sulla quale la mente fissandosi e confrontandola con altre imagini forma giudizi e raziocini; d’onde il senso secondario di Tipo, Modello, Primo concepimento d’una opera, Abbozzo.

    Forse non esistono nella lingua degli uomini, parole “astratte” in senso assoluto. Possiamo solo partire da una certa concretezza per arrivare all’astrazione.
    Parlando di nichilismo e assenza di nichilismo, non si pensi che io voglia in qualche modo mettere pensiero asiatico e pensiero occidentale su diversi scalini di una sedicente scala di valori o di una qualche gerarchia. Io individuo soltanto l’eccellenza che in modi talvolta divergenti ciascun sistema ha saputo dare all’uomo.
    Vorrei dire che stiamo qui parlando, soprattutto quando parliamo come poeti e artisti, delle fonti del pensiero ideativo e immaginifico, e si tratta di un fatto comune agli uomini di tutte le civiltà. Per cui vogliamo sì individuare i limiti fra un sistema di pensiero e l’altro, ma vogliamo anche trovare, laddove questo esiste, la comunanza fra i due. Per fare ciò è necessario decostruire in qualche misura la inaccessibile fortezza del pensiero filosofico-psicologico occidentale (nel senso che questa spesso non riesce a dialogare con altri sistemi), e anche decostruire l’immagine troppo fumosa, “intuitiva”, “spiritualeggiante”, “misticheggiante” del pensiero asiatico.
    Io ho constatato che il rigore di un ragionamento filosofico consecutivo e logico appartiene in genere ai sistemi di pensiero di tutta l’area euro-asiatica (l’unica che conosco).

    Finisco dicendo che mi è piaciuto molto questo pezzo nel commento di ieri di Lucia Gaddo Zanovello: “Personalmente avverto sempre come se ci fosse in me qualcosa di morboso quando mi faccio osservatrice di fotografie, quasi fossi a spiare, in una sorta di bird watching, quel che accade ai corpi sottoposti al passaggio terreno. Un indagare che ha dell’origliare, talora anche con occhi di contemplazione, o dello scrutare per conoscere o riconoscere qualcosa di ciò che si ritiene perduto.”
    Questa è già una poesia, e molto precisa e tagliente, sulla condizione dell’uomo nel XXI secolo.

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