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Stanza n. Zero, K. invia il Signor F. sulla terra con una minuscola teca, di Giorgio Linguaglossa, Cosa significa avere un linguaggio? Dialogo tra Marie Laure Colasson e Jacopo Ricciardi, La metafisica della presenza

Gif Corridoio

Giorgio Agamben definisce «La frattura metafisica della presenza», il modo in cui l’Occidente si è rapportato a ciò che ha, di volta in volta, considerato presente. «La presenza» è sempre la manifestazione di qualcosa che rimane nascosto. Ciò che rimane nascosto, e che funge da condizione perciò che appare, è il «fondamento». Con «fondamento» si deve pensare il presupposto impensato che sta al fondo del diritto e della politica dell’Occidente, in questo senso si può parlare di metafisica che guiderebbe tanto il pensiero occidentale quanto il modo in cui la civiltà occidentale si è posta in relazione al mondo.

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Giorgio Linguaglossa

Stanza n. Zero
K. invia il Signor F. sulla terra con una minuscola teca

K. sfregò uno zolfanello sull’intonaco, accese il sigaro.
Il suo occhio di vetro sembrava osservarmi.

Poi appiccò il fuoco. Un bricco sul fornello iniziò a tossire.
Sortì fuori una figura di fumo che si contorceva.

«Ecco, questo è quanto. Il Signor F. – disse K. – è una persona ragionevole,
con lui si possono fare ottimi affari…
Sa, è stato per tanto tempo nell’aldilà… adesso, però
è stato prosciolto dall’imputazione.
E per questo riabilitato e restituito al pianeta Terra,
tra gli umani».
Fece una giravolta, uno sgambetto.
«La convoco, Cogito, in quanto addetto alla manutenzione
delle macchine dell’universo», disse.
Si infilò il monocolo sull’occhio di vetro.
E attese.

Mostrò una minuscola teca in cristallo.
«Ecco, questo è il vasetto di Pandora.
Contiene il Covid19, un affaruccio con la corona lipidica
che si scioglie, dicono, ad una temperatura di 57 gradi centigradi,
mille volte più piccolo di un globulo rosso…
un esserino mutante, e mutevole», disse F.
Azazello fece uno sberleffo, una piroetta.
«Per altre notizie iscrivetevi alla newsletter, qui»,
disse la mascherina.

«L’ordinanza di proscioglimento è la prova dell’errore giudiziario»,
aggiunse K. con sussiego,
riprendendo il discorso interrotto.
Il Signor F. prese a passeggiare in cerchio.
«Ciascuno è intimamente innocente.
E intimamente colpevole. La confessione è il miglior argomento
in pro del giudizio».
«Lei, Cogito, in quanto addetto alla nettezza urbana dell’universo,
è adibito allo spolverio delle macchine celibi», opinò K.

Una stanzetta con il pulsante rosso attiva una telecamera.
La cabina è disponibile 24 ore al giorno.
«È una gloryhole?, no, è l’interno di un cesso, caro Cogito,
in diretta streaming…»
«Non si è accesa la luce rossa. Ehi! – disse F. –
Non vedo nessuna luce rossa, ho premuto ma non è venuto nessuno…»
Non è venuto nessuno!».

«Solo Dio può vedere in due luoghi nello stesso momento, ma Dio se c’è,
non ci dice cosa vede», aggiunse K.
dall’alto del suo soggolo.

Nel frattempo, la Ladyboy Frenzy Bell in calzamaglia a rete
iniziò a litigare con Azazello.
«Sei piccolo e brutto!, e stupido!,
non sai neanche come si tratta una Milady!,
tornatene nel porcile,
da dove sei venuto, scimunito!».

Lady Gaga e Beyoncé presero a sgambettare sul tapis roulant
del Metropolitan Museum of Art di New York,
con annessi un costumino body trasparente, zeppe in cristallo 22 cm.
e perizoma
che riscossero il gradimento del mago Woland
e del Signor Azazello.

«È estremamente riprovevole cincischiare con il Covid19,
non crede?»,
K riprese il filo del discorso dove lo aveva lasciato.
Lo lasciò cadere a filo a piombo.
Si aggiustò la mascherina.

«Ogni parola che abitiamo è la patria di un’altra parola
dimenticata e/o rimossa.
Così noi abitiamo sempre, inconsapevolmente, una dimenticanza,
una rimozione, non crede mister Cogito?».

I mocassini di vernice continuarono a vivere limpidamente.
Il calamaio avvertì un leggero stupore.
K. tirò fuori dal taschino del gilet un orologio da tasca
d’oro.
Lo consultò, fiutò della polverina bianca.

Nel frattempo, la teiera si alzò dal tavolo
e versò nella tazza di F. un tè bollente.
Che il Signor F. bevve d’un sorso. Deglutì sonoramente.

Il pomo d’avorio fece su e giù.

Gif maniglia

Lo stato di conflittualità permanente e la percezione di vivere in una costante guerra civile sono i corollari del nostro odierno modo di vita, la traccia di una via permanentemente sbarrata alle istanze della coscienza che apre le porte delle Stanze costipate di armadi e cofani dove nascondiamo gli abiti dismessi della nostra incapacità a vivere.
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Cosa significa avere un linguaggio?

Una nuova politica e una nuova poiesis sono concetti connessi (preso atto della crisi della poiesis e della politica del passato), e sono possibili solo attraverso una nuova ontologia. Nello stesso ambito dobbiamo anche inserire le analisi della produzione artistica, della letteratura, dell’etica e del linguaggio. La questione resta sempre quella che Aristotele chiamava prote philosophia, «filosofia prima». Un’importanza centrale assume in questo senso l’analisi del linguaggio, giacché l’uomo è, come vuole la celebre definizione aristotelica, «l’animale che ha il linguaggio», però questa definizione non può essere presa e accettata acriticamente, ma dev’essere problematizzata nei suoi risvolti metafisici. Dalla risposta che la civiltà occidentale ogni volta darà alla domanda Cosa significa avere un linguaggio? non dipende solo lo status della filosofia, delle scienze, dell’arte e della letteratura, ma quello della definizione stessa di “umano”, e quindi della vita, dell’etica e della politica. Inscindibile da queste questioni è la problematica del tempo e della storia. Ed è la questione centrale per una nuova poiesis. Vivere e agire, e cioè l’etica e la politica, avvengono solo nel tempo e a partire dal tempo. Critica dell’ontologia significa innanzi tutto una critica dell’idea di tempo e di storia che da questa ontologia deriva e che a essa dà forma. La proposta di una nuova ontologia nella quale la rivista è impegnata fin dai suoi esordi significa allora la proposta di una nuova idea di tempo e di storia, di una nuova esperienza del vivere e dell’agire nel tempo della storia. (g.l.)

La domanda «Cosa significa avere un linguaggio?», richiede una risposta. Scrivere una poesia significa poter rispondere in qualche modo. Ma non saprei rispondere se non affermando che è il mio modo di vita e il nostro modo di vita che decide qual sia il mio linguaggio. Rectius, la «patria linguistica» dove abita il mio linguaggio. Una patria fragile ed esposta alle intemperie.
Posso solo dire che il mio linguaggio (non so se sia gran cosa) un giorno l’ho trovato bello e pronto. Come questo sia avvenuto è per me un mistero. Del Linguaggio poetico di Jacopo Ricciardi ho l’impressione (anche considerando le sue dichiarazioni) che esso appartenga alla nozione di «frammezzo» (Das Zwischen), sostare in una dimensione che non richiede l’adozione della dimensione spaziale e della dimensione temporale, in questo modo sospende il suo linguaggio in una zona limbale, chiaroscurale…

Jacopo Ricciardi

Provo a rispondere sia a Milaure Colasson qui sopra che a Giorgio Linguaglossa qui sotto. Sperimentare questo “frammezzo” alla scrittura, nel lavorio della scrittura, dà un piacere e uno sgomento positivo (almeno a me) per questa zona della mente che si va riempiendo di cose (ombre, frammenti, itinerari, lampi) in una apparizione precaria che però regge mano a mano che la scrittura continua e si ripete. Ora al dilatarsi dei particolari, al proiettarsi di questi pezzi di relitti, all’accatastarsi di queste ‘cose’, l’autore si chiederà se già questo diverso aspetto (l’orologio che lo governa ha lancette che saltano, che sfumano, che collidono) non vada a premere su quella realtà materiale, e mentre se lo chiede e valuta penserà e crederà che già quella fattura imprevedibile stia filtrando e inquinando l’assetto di quella realtà materiale, per poi concludere che è proprio la materialità di quella realtà a tramutarsi in quell’altra sostanza, e che l’aspetto delle cose è ormai del tutto diverso e coincidente con il respiro e la libertà della mente. Il poeta potrebbe avere la sensazione che il mondo intorno a lui sia definitivamente mutato, e le regole che lo governano debbano essere riscritte daccapo, e potrebbe non avere torto.

Giorgio Linguaglossa

Pensiamo un momento alla «patria linguistica» che noi siamo, che noi siamo diventati. Sono portato a pensare che il linguaggio poetico propriamente non esista, sia un non esistente, un non esistente in atto, cioè in presenza.
La costruzione di un nuovo linguaggio poetico non può mai sortire dai linguaggi precedenti o coevi per, diciamo così, filiazione diretta o indiretta; non c’è una linea di continuità o di discontinuità che ci può ricollegare ai linguaggi precedenti o coevi. Questa è l’idea del riformismo moderato applicato ai linguaggi che pensa di poter progredire in linea retta da un linguaggio poetico all’altro. Bisogna pensare a questa problematica mediante un altro apparato concettuale: è mediante la dialettica del negativo che possiamo afferrare questo concetto. Questa è una aporia che bisogna accettare. È una contraddizione incontraddittoria.

Quello che si può fare, e che noi stiamo tentando di fare, è costruire le cornici, le coordinate di un nuovo linguaggio poetico, e nient’altro. La poetry kitchen è appunto questo «contenitore» che però si scava la fossa nel momento in cui emerge, nel mentre cioè che scava il fossato che la divide dai linguaggi poetici del pregresso e del contemporaneo. Ecco perché il «contemporaneo» e il «nuovo» sono categorie che oggi sono diventate vuote, gassose, che non appena le afferri si sbriciolano tra le dita e volano via nell’aria. È per via del «frammezzo» (Das Zwischen) che la nuova poiesis può emergere, da una zona larvale e limbale che non sta né qui, nel mondo empirico, né là, nel mondo non empirico.

Ma c’è di più, ed è questo l’aspetto più contraddittorio e paradossale: un nuovo linguaggio poetico può sorgere soltanto quando il precedente linguaggio poetico è caduto nell’oblio. È quando cade il linguaggio poetico di Zanzotto e di Fortini che si profila all’orizzonte il nuovo linguaggio poetico. Una patria linguistica sorge e si afferma soltanto quando un’altra patria linguistica scompare.

Giorgio Linguaglossa è nato a Istanbul nel 1949 e vive e Roma (via Pietro Giordani, 18 – 00145). Per la poesia pubblica nel 1992 pubblica Uccelli (Scettro del Re) e nel 2000 Paradiso (Libreria Croce). Ha tradotto poeti inglesi, francesi e tedeschi tra cui Nelly Sachs e alcune poesie di Georg Trakl. Nel 1993 fonda il quadrimestrale di letteratura «Poiesis» che dal 1997 dirigerà fino al 2005. Nel 1995 firma, insieme a Giuseppe Pedota, Lisa Stace, Maria Rosaria Madonna e Giorgia Stecher il «Manifesto della Nuova Poesia Metafisica», pubblicato sul n. 7 di «Poiesis». È del 2002 Appunti Critici – La poesia italiana del tardo Novecento tra conformismi e nuove proposte (Libreria Croce, Roma). Nel 2005 pubblica il romanzo breve Ventiquattro tamponamenti prima di andare in ufficio. Nel 2006 pubblica la raccolta di poesia La Belligeranza del Tramonto (LietoColle).
Per la saggistica nel 2007 pubblica Il minimalismo, ovvero il tentato omicidio della poesia in «Atti del Convegno: È morto il Novecento? Rileggiamo un secolo», Passigli. Nel 2010 escono La Nuova Poesia Modernista Italiana (1980–2010) EdiLet, Roma, e il romanzo Ponzio Pilato, Mimesis, Milano. Nel 2011, sempre per le edizioni EdiLet di Roma pubblica il saggio Dalla lirica al discorso poetico. Storia della Poesia italiana 1945 – 2010. Nel 2013 escono il libro di poesia Blumenbilder (natura morta con fiori), Passigli, Firenze, e il saggio critico Dopo il Novecento. Monitoraggio della poesia italiana contemporanea (2000–2013), Società Editrice Fiorentina, Firenze. Nel 2015 escono La filosofia del tè (Istruzioni sull’uso dell’autenticità) Ensemble, Roma, e una antologia della propria poesia bilingue italiano/inglese Three Stills in the Frame. Selected poems (1986-2014) con Chelsea Editions, New York. Nel 2016 pubblica il romanzo 248 giorni con Achille e la Tartaruga. Nel 2017 esce la monografia critica su Alfredo de Palchi, La poesia di Alfredo de Palchi (Progetto Cultura, Roma) e nel 2018 il saggio Critica della ragione sufficiente e la silloge di poesia Il tedio di Dio, con Progetto Cultura di Roma.  Ha curato l’antologia bilingue, ital/inglese How The Trojan War Ended I Don’t Remember, Chelsea Editions, New York, 2019
Nel 2014 fonda la rivista telematica lombradelleparole.wordpress.com  con la quale, insieme ad altri poeti, prosegue nella ricerca di una «nuova ontologia estetica»: dalla ontologia negativa di Heidegger alla ontologia positiva della filosofia di oggi,  cioè un nuovo paradigma per una poiesis che pensi una poesia all’altezza del capitalismo globale di oggi, delle società signorili di massa che teorizza la implosione dell’io, l’enunciato poetico nella forma del frammento e del polittico. La poetry kitchen o poesia buffet.

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GRANDI COME QUARK E IN FONDO A CHI CHIEDERE UNA MANO? Francesco Paolo Intini, Sulla Metalessi, Giuseppe Gallo, Commenti Alfonso Cataldi, Jacopo Ricciardi, Giorgio Linguaglossa

Bulgakov Azazello Gif

Lo spazio della poesia kitchen di Francesco Paolo Intini è la «traccia» di una reciproca esclusione del significante e del significato. (g.l.)

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Francesco Paolo Intini

GRANDI COME QUARK E IN FONDO A CHI CHIEDERE UNA MANO?

L’ascensore a metà piano
Il libro di Tranströmer frantumato.

Una tempesta di spigole lascia la mano ad Einstein.
Scoglio di Pitcairn nel lavandino.

Che succede al trend di elettroni?
Uno tzunami risponde dal frigo: -Quel mazzolin…

La colla ha spento i motori
Il mar Baltico solca la stiva.

Avvistammo renne e caprioli
L’afa sciolse le pagine del pack

Vennero delle onde.
In fondo ad ognuna un volto di Baccante.

-Funziona anche così!
Gridò l’Oceano tra assi paralleli.

Uscì la Trinidad e di seguito Magellano.
Nessuna freccia nella gola.

Dalle carene agli Urali saltellano brokers.
Elettroni liberi di chiudere i mercati.

Dosi solitarie vendevano aghi
Le vene scorrevano tranquille.

Gli ascensori ricominciarono a trasportare sedie
La Siberia appostò tigri in credenza

L’Himalaya mise a posto la dentiera.

Ugo Tognazzi
© Silvio Durante / LaPresse Archivio Storico Torino 28-02-1954 Ugo Tognazzi È di scena al teatro Alfieri la compagnia di rivista di Ugo Tognazzi ed Elena Giusti che sta riscuotendo un meritato successo grazie al mattatore Tognazzi e alla sua spalla Raimondo Vianello. Nella foto: UGO TOGNAZZI nel suo camerino NEG- 55364

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«Porre all’inizio una scrittura e una traccia, significa mettere l’accento su questa esperienza originale [cioè:che l’esperienza originale sia sempre già presa in una piega, che la presenza sia ineludibilmente sempre già presa in un significare], ma non certo superarla. […] La metafisica della scrittura e del significante non è che l’altra faccia della metafisica del significato e della voce, il venire in luce del suo fondamento negativo e non certo il suo superamento. Se è, infatti, possibile mettere a nudo l’eredità metafisica della semiologia moderna, ciò che resta per noi ancora impossibile è dire che cosa sarebbe una presenza che, finalmente liberata dalla differenza,fosse soltanto una pura e indivisa stazione nell’aperto. Quel che possiamo fare è riconoscere l’originaria situazione del linguaggio, questo “plesso di differenze eternamente negative”,  nella barriera resistente alla significazione alla quale la rimozione edipica ci ha precluso l’accesso. Il nucleo originario del significare non è né nel significante né nel significato, né nella scrittura né nella voce, ma nella piega della presenza su cui essi si fondano: il logos, che caratterizza l’uomo in quanto zoon logon echon, è questa piega che raccoglie e divide ogni cosa nella commessura della presenza. E l’umano è precisamente questa frattura della presenza, che apre un mondo e su cui si tiene il linguaggio. L’algoritmo S/s deve perciò ridursi alla sola barriera: /; ma, in questa barriera, non dobbiamo vedere solo la traccia di una differenza, ma il gioco topologico delle commessure e delle articolazioni, il cui modello abbiamo cercato di delineare nell’ainos della Sfinge, nella malinconica profondità dell’emblema, nella Verleugnung del feticista.»

(Giorgio Agamben Stanze, pp. 187-188)

Alfonso Cataldi

“Giorgio Linguaglossa ha scritto nel 2016 dei versi, che hanno per la prima volta in modo inequivocabile in Italia forato il velo di separazione tra spazio sacro e profano della poesia. Hanno cioè mostrato che non c’è più fuori e dentro, e che il poeta deve prendersi il carico di ridare alla parola la sua sonorità espressiva reale (e non sopra o sotto il reale), disorientata da decenni di avanguardie, post avanguardie, retro avanguardie:

Evgenja Arbugaeva. La sua casa in Siberia.
La porta dell’izba è aperta sulla neve.
La Torre costruita con i prosperi e l’orologio da tasca.
Traffic of Sakurabana.
Steven Grieco-Rathgeb è là.”

Cosa succede qui? Il poeta non parla degli amici, non li cita dentro i suoi versi, ma permette che essi si trovino dentro i versi. Non parla di loro, ma li lascia invece emergere. Io ad esempio ricordavo che la poesia parlasse di fiori di ciliegio trascinati dal vento, sulla strada: rileggendola capisco che quel dato era reale, esistente nella fenditura tra “Traffic of Sakurabana” e “Steven Grieco è là”.
Va sottolineato che questo processo non solo non è semplice da realizzare, ma che “va fatto accadere”, perché significa ascoltare il reale, farlo emergere, togliersi dalla soglia per permettere alla poesia di entrare nel reale – e al reale di entrare nella poesia.” (appunto di  Chiara Catapano, 2018)

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Inediti di Mario M. Gabriele, Lucio Mayoor Tosi, La poesia kitchen pone con urgenza il problema di un «nuovo rapporto con le «cose», e per farlo assegna altri nomi alle cose, Commenti di Jacopo Ricciardi, Giorgio Linguaglossa, I resti diroccati di quello che un tempo fu il glorioso Totem del Padre, l’Edipo oggi caduto in disuso

Gif Bergman Persona

[La società post-Edipica delle società post-democratiche de-politicizzate di oggi si esprime attraverso i simulacri. Il simulacro è il falso che si presenta sulla scena come un falso, paradossalmente autentico, cioè senza misteri, senza doppiezza e senza reticenze, in quanto doppio, triplo, quadruplo etc. di un originale andato perduto o inesistente… Il desiderio verso la «Cosa» è il desiderio della nudità, desiderio della Madre, ed è marcato dalla negatività: può sussistere solo come privazione, come ombra; è oscuro, opaco, irriducibile, inarrivabile, irraggiungibile, impalpabile, impossibile, ed è definito solo dal suo opposto, dalla non nudità]

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Un inedito di Mario M. Gabriele

da Horcrux

L’Ostrabismo Cara
era quanto di più amasse Cesare Viviani,
tra plurisensi verbali del 63
in una stagione di fuoriusciti dai parcheggi ausiliari
sebbene facesse da guida una rondinella dal cielo
che non trovava un nido nel percorso
se non un pince-sans-rire di balbettio psicogeno.

Un giorno ce ne andremo
girando la manopola di un’altra radio.

Ti ritrovi, ai confini della realtà,
a immaginare l’androide
come il nuovo ceppo organico
con Cindi Mayweather.

Natale se n’è andato spegnendo le luminarie
e gli abeti senza primavere.

Altri sub-plots li racconteremo
da Gennaio a Carnevale.

Dog annusa le scarpine da jogging
con profumo di foglie himalayane.

Oggi resteremo con gli avanzi nella dispensa,
senza cablogrammi e storytelling.

Krus ha concluso l’epistolario
con il titolo: Off Limits.

Due, tre, quattro mesi, forse anche un anno
per cambiare la sinapsi.

Se vai al super game controlla il fornello,
gli OROGEL nel frigo, se entra nelle stanze
il profumo del barbecue del Signor Elliott.

Sing Tao Thing ci ha mandato 10 haiku,
brevi come le nostre ore.

Seguiamo Molly con il suo vestito stagionale.
Non è molto, ma aiuta a superare i giorni della Memoria.

Penso che questa poesia di Mario Gabriele possa essere annoverata tra le risposte più esaustive al questito da me proposto nel commento che precede [Quale poesia scrivere dopo la fine della metafisica?].
Gabriele parte da L’ostrabismo cara, libro di esordio di Cesare Viviani pubblicato da Feltrinelli nel 1973, e giunge ai giorni nostri, noi che viviamo nella democrazia più strampalata d’Europa, la più de-politicizzata, la più deterritorializzata dai populismi in voga.
Cosa ne posso dire? Mi trovo in difficoltà perché non c’è un commento che si possa fare a questo tipo di poesia: poesia buffet?, poesia fetish?, poetry kitchen?, kitchen e basta?, poesia da soggiorno?, poesia ad orologeria?, poesia da post-strabismo?, poesia daltonica?… non saprei come definirla, poesia pop?, poesia pop-corn?, poesia della linea giullaresca?, o post-giullare?, poesia ridanciana?, poesia della ipoverità di massa? poesia della Società Signorile di massa?, poesia carnevalesca? Non saprei proprio, è questo il punto. Forse, azzardo, trattasi di poesia-flipper; ma no, forse mi sbaglio, è la poesia di un nuovo Palazzeschi, quello de L’incendiario (1910), la poesia più rivoluzionaria del novecento che è passata sotto sordina e sottaceto ed è stata rubricata come poesia ironico-giocosa.
Forse oggi l’unico modo di scrivere poesia è questo di Gabriele di mischiare i registri dei frantumi e dei frammenti in un pluriregistro stilistico e lessicale irto di frantumi scagliosi e irti.
E lasciamolo divertire!

È che sono le cose stesse che urgono e spingono altre cose in una certa direzione. Basta ascoltare le cose. Come non avvertire il processo di feticizzazione delle parole che si è spinto tanto oltre da sovrapporre alla realtà stessa della merce in quanto tale una copia di quella stessa merce, un sosia di quelle stesse persone: un logo, un label, un marchio che richiami la merce, un nomen che richiami anamnesticamente la persona. Facendo della poiesis il luogo stesso dell’aleatorio e del non-nominabile. Il mondo è diventato non più nominabile. Baudelaire assegna all’arte il compito di appropriarsi dell’irrealtà e, come il dandy, insegna la possibilità di un nuovo rapporto con le cose che vada oltre il valore d’uso e il valore di scambio. Portando fino alle sue estreme conseguenze il principio della perdita e dello spossessamento di sé, il dandy e la poesia moderna oppongono all’accumulazione capitalistica del valore di scambio e al godimento del valore d’uso del marxismo «la possibilità di un nuovo rapporto con le cose: l’appropriazione dell’irrealtà».1
La poesia kitchen pone con urgenza il problema di un «nuovo rapporto con le cose», e per farlo assegna altri nomi alle cose. Così, semplicemente, la poesia torna a nominare il mondo.

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Annotazioni sulla poesia e Poesie inedite di Jacopo Ricciardi, Verso una nuova fenomenologia del poetico, Tavola di Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa

[foto di Vincent Branciforti]foto, porta vincent-branciforti
Jacopo Ricciardi, poeta e pittore, è nato nel 1976 a Roma dove vive e lavora. Ha curato dal 2001 al 2006 gli eventi culturali PlayOn per Aeroporti di Roma (ADR) e ha diretto la collana di letteratura e arte Libri Scheiwiller-PlayOn. Ha pubblicato diversi libri di poesia, Intermezzo IV (Campanotto, 1998), Ataraxia (Manni, 2000), Poesie della non morte (con cinque decostruttivi di Nicola Carrino; Scheiwiller, 2003), Colosseo (Anterem Edizioni, 2004), Plastico (Il Melangolo, 2006), Sonetti Reali (Rubbettino, 2016), Quarantanove Giorni  (Il Melangolo, 2018), le plaquette Il macaco (Arca Felice, 2010), Mi preparo il tè come una tazza di sangue (Arca Felice, 2012), due romanzi Will (Campanotto, 1997) e Amsterdam (PlayOn, 2008) e un testo dialogato Quinto pensiero (Il Melangolo, 2015). Suoi versi sono apparsi nell’antologia Nuovissima poesia italiana (a cura di Maurizio Cucchi e Antonio Riccardi; Mondadori, 2004) e sull’Almanacco dello specchio 2010-2011 (Mondadori, 2011), e sulle riviste Poesia, L’immaginazione, Soglie, Resine, Levania e altre. Ha partecipato con sue poesie a due libri d’artista, Scultura (Exit Edizioni, 2002 – con Teodosio Magnoni), Scheggedellalba (Cento amici del libro, 2008 – con Pietro Cascella). Ha collaborato con Il Messaggero in una rubrica di letteratura a lui dedicata: Passeggiate romane. Ha scritto di arte su Flash Art online, Art a part of cult(ure) e Espoarte. Ha al suo attivo diverse mostre personali, E fiorente e viva e simultanea, Galleria WA. BE 190 ZA (Roma, 2001),  Nella nebbia dell’esistente, Area 24 (Napoli, 2010), Materie senza segno, Lipanjepuntin (Roma, 2010), Dialoghi d’arte, L’originale (Milano, 2011), Una stanza tutta per sé. Visioni da Shakespeare, Casa dei Teatri (Roma, 2012), Paesaggio terrestre, Area24 (Napoli, 2015), e diverse collettive Epifania, Galleria Giulia (Roma, 2000), Maestri di oggi e di domani, Galleria Giulia (Roma, 2001), Biennale del Mediterraneo, interno Grotte di Pertosa (Salerno, 2002), XXIX Premio Sulmona, Ex Convento di Santa Chiara (Sulmona, 2002), Segnare / disegnare Accademia di San Luca (Roma, 2009), ADD Festival 2011, Macro (Roma, 2011), 90 artisti per una bandiera, Chiostri di San Domenico (Reggio Emilia, 2013), Accademia Militare (Modena, 2013), Vittoriano (Roma, 2013), Ex Arsenale Militare (Torino, 2014), Tribù, Area24 (Napoli, 2014). Ha pubblicato due cataloghi d’arte delle sue opere: Jacopo Ricciardi, Nella nebbia dell’esistente, prefazione di Nicola Carrino, Area24 Art Gallery, 2009; Jacopo Ricciardi, Paesaggio Terrestre, opere 2008-2014, a cura di Sandro Parmiggiani, Grafiche Step Editrice, 2015. 

Annotazioni sulla poesia

di Jacopo Ricciardi

La poesia deve poter creare un testo poetico che sia fatto di una esperienza che si realizzi nello stesso momento nello scrittore e nel lettore, unendo due tempi distinti del tempo. Si deve creare una poesia che esca dalle coordinate del tempo. Mi pare chiaro che si debba togliere l’ago temporale dalla superficie della mente. Quando è che la mente si esprime senza tempo? Se essa guarda il mondo si adatta ad esso, vi si plasma sopra, e così anche la creazione poetica. Quindi la mente deve guardare se stessa, e il poeta deve scrivere nel momento in cui essa guarda se stessa: appare chiaro che in questo dato momento chi scrive è la mente che si serve come tramite del poeta. Il poeta è un involucro e la mente non è prigioniera in una forma esterna del mondo (o di una Visione).

Un testo con delle parole originate da una mente che guarda se stessa: levare il tempo dalla narrazione, levare il tempo dal racconto, levare lo scopo o la direzione del tempo, levare il tempo dalla rappresentazione, levare il tempo dalla matericità delle parole, levare il mono significato, la specificità unidirezionale, levare il tempo dalla forma materiale univoca verso l’esterno del mondo della parola, levare il tempo dal tempo nel testo poetico (che è poi lo stesso che toglierlo dalla realtà quotidiana delle cose del mondo). Se è possibile che l’assenza di tempo mostri una struttura a livello di un testo e che la stessa assenza di tempo possa occupare il mondo reale quotidiano, allora il fine di un tale testo non si ferma al foglio o al libro (al solo momento dell’evento della lettura) ma raggiunge il reale quotidiano conferendogli un aspetto più vero (essendo privato del tempo), mettendo un essere umano direttamente in contatto con la propria vita continua nel mondo.

L’aspetto del mondo cambia perché è senza tempo, e i testi poetici privi di tempo non sono che proiezioni reali e attive dell’aspetto di quel mondo cambiato già dal momento della lettura (una lettura non più dal corpo seduto, ma dalla mente corporea già in azione nel mondo). Questo tipo di testi non possono essere chiusi tra le pagine di un libro, poiché il loro luogo è altrove, nella mente appunto, contemporaneamente quella dello scrittore e del lettore. Il libro che porta in sé questi testi è sempre aperto, oltre la sua fisicità: è un libro scomparso, perché senza tempo. 

Il pensiero può oscillare verso la realtà del mondo o verso la nudità della mente. Dopo tanto multiforme pensiero si può tentare di negare il pensiero per avvicinarsi alla nudità della mente, ma non per entrare in quella nudità e cristallizzarsi lì, ma invece per restare nel pensiero svuotato, per farlo ripartire o rinascere. Se è vero che il pensiero è stato nei millenni valorizzato da ogni forma alta di arte e questo si è sviluppato in territori così vasti che nessuno può sperare di raggiungerli tutti con una sola mente in una vita, è anche vero che l’esperienza dell’essere umano si è basata soltanto in questo univoco riempimento (la meditazione verso l’illuminazione è il rovescio della stessa medaglia, cristallizzandosi nella nudità della mente), e che forse può aspirare a un procedimento diverso che faccia nascere il pensiero dal vuoto della mente anziché dal pieno di migliaia di pensieri.

Ora ci si può giustamente chiedere se quanto detto sia possibile, io stesso me lo chiedo. Far oscillare il pensiero fino alla porta della mente vuota e lasciare che esso si svuoti e da lì ricominci il suo corso. Cosa è mai un pensiero vuoto che continua a pensare? È un pensiero senza tempo nato dal pieno ‘in negativo’ di un’arte priva di tempo, che punta, oscillando, verso la realtà quotidiana del mondo, e aprendo lì una porta, per entrare in essa per muoversi senza tempo tra le cose, non riordinando il caos, ma vedendo il caos e attraverso di esso una continuità. Negare il pensiero attraverso il vuoto della mente permette di aprire un passaggio continuo tra mente, pensiero e realtà del mondo, non tenendoli più come camere stagne e passando dall’una all’altra con un salto. 

Il desiderio della poesia è di coincidere con la mente. Nell’arco della Storia la poesia rimane intrappolata nell’ego. In poesia la mente cerca da sempre la mente che la sta generando. E come si può chiamare questo ulteriore stadio della poesia che abita la mente?  Il Sé. Il Sé corrisponde a una mente privata di ego. L’espressione del Sé fa agire (parlare, comportarsi) la mente nuda, libera nella sua nudità sul mondo che trasforma secondo la sua forma liberata nel corpo.
Negato il pensiero un altro pensiero nasce dal vuoto della mente. Su cosa si appoggia questo secondo pensiero?
Togliere il tempo da tutta l’arte del passato (arti plastiche, letteratura, musica). Prendere gli scatoloni vuoti delle forme o delle definizioni (delle tipologie!) dell’arte del passato: epica con le sue caratteristiche, versificazioni latine, trovatori con testo e musica intrecciati, forme miste di poesie e pensiero in Boezio, scultura e pittura più luce in Bernini e Baciccio, prendere poesia e prosa separate e coesistenti, e così via. Si può anche scrivere in uno stile riconosciuto e riconoscibile ma togliendogli il tempo. Le cose della realtà materiale possono essere trattate senza tempo: luoghi, direzioni, l’abitare, il convivere, il respirare, il progettare, l’architettura, le relazioni, il caso, il dipendere, la vita e la morte, le leggi, i pianeti, l’universo. Tutte queste caratteristiche possono svuotarsi di tempo e apparire, singolarmente o secondo le diramazioni che le legano, e queste diramazioni possono essere portate alla luce con intuizione e scritte.
Forse si avranno apparizioni di schemi di intuizioni contro altri schemi di intuizioni (intrecciati, scontranti, mutanti).

Il verso è un frammento a se stante e diversamente inteso nel discorso dei versi. Il verso si isola e anche vive in gruppo tra gli altri versi. I due significati si allontanano l’uno dall’altro ma anche tendono l’uno all’altro rafforzandosi. Essi sono un destino frammentato e potente. Essi segnalano un luogo ulteriore, oscuro e bianco, della mente, uno spazio dove l’idea e la sua forma sono possibili e non ancora esistenti. Un luogo che tramanda se stesso come l’unica irrevocabile verità nascosta. È un’immagine del mondo allo stato “originale”. Le scene descritte si palesano consumate da quel luogo. Dalle scene descritte nelle poesie, trapela, in ogni loro parte o spiraglio, quel luogo. Queste poesie vogliono far fare l’esperienza di quel luogo “originale” o primario della mente sul mondo. Le scene descritte sono forma di quel luogo nascosto.
I versi sono stabili e autonomi e utilizzano più possibilità di sensi, dai significati, alle sequenze sintattiche e ai sintagmi, alla spezzatura della parola, all’errore. Ognuna di queste vie è indipendente e apre una pluralità di percorsi che descrive bene la natura tanto tangibile quanto incolmabile di quel “luogo”. I percorsi stessi e lo spazio tra i percorsi sono di natura simile. L’azione delle scene porta nella tangibilità incolmabile di quel “luogo”. Le immagini sono frammenti di loro stesse. Nei versi le parole spesso interrogano la propria natura in quanto manufatti artigianali, in quanto strumenti artigiani che possono (e devono) essere frammentati (in avanti/indietro [due parole contro una parola]).
I versi devono avere una solidità data dall’insieme delle parti affastellate e legate insieme. “Affastellate” non nel senso di riunire con disordine ma di riunire tutto ciò che è necessario e specifico a un verso affiancato a un altro verso composto, riunito e stratificato a suo modo, secondo sua necessità.

Quattro Poesie Jacopo Ricciardi, 2021*

1.

Dal crepitare di un falò esce un passo di gatto.
Il gatto arde tranquillo.
È vestito da molte fiammelle –
dalle sue zampette morbide
si sollevano smosse quattro fiamme
(Lì dentro arretrato
il passo ha più passi.
Nel passo un lentissimo passo –
in avanti la corsa non può fermarsi.
Indietro la corsa non può fermarsi.
È il ritmo di una forza che non può arrestarsi.
Oltrepassa una membrana che non può muoversi
e non incontra mai nessuno.
La membrana è sempre attraversata.
È la superficie immobile di un respiro
che si increspa e permane.).

2.

I piccoli falò perdono robustezza
e i gatti dispersi sono miriadi
di infinitesimali punti di luce –
si raggruppano e si disfano
nel mal di testa
che li sorregge
mettendoli a fuoco
nei discorsi bloccati
e giunti ovunque.

‘Saranno queste bolle
a intrappolare i gatti infuocati.
Il calore a distillare questa fuga.
E questo odore di quei segugi nel vuoto.’ pensa.
‘Il corpo qui appoggiato marcisce come quella foglia
che galleggia sull’acqua che bruma.’ pensa.
‘La pietra della sera
su cui si struscia il fuoco del gatto
si squadra qui intorno come un’abitazione dimenticata.’
pensa.
Il cane defeca il suo buio nell’angolo.
Il corpo si scioglie nel falò.
Resta la membrana senza stelle che inghiotte ciò che non si può fermare.
Il soffio della supernova
sui villi della lingua del cane
inghiottiti uno a uno
o tutti insieme in un sol colpo.
Ecco il sapore dei ceppi.

20190728_093756

[Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa, 40×40 cm acrilico, 2020]

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Jacopo Ricciardi POESIE SCELTE da Sonetti reali (Rubbettino, Iride, 2016) con un Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

foto ipermoderno Il ponte di Brooklyn a New York Louis Vuitton

ipermoderno Il ponte di Brooklyn a New York Louis Vuitton

Jacopo Ricciardi è nato nel 1976 a Roma dove vive e lavora. Ha curato dal 2001 al 2006 gli eventi culturali PlayOn per Aeroporti di Roma (ADR) e ha diretto la collana di letteratura e arte Libri Scheiwiller-PlayOn.

Ha pubblicato diversi libri di poesia, Intermezzo IV (Campanotto, 1998), Ataraxia (Manni, 2000), Poesie della non morte (con cinque decostruttivi di Nicola Carrino; Scheiwiller, 2003), Colosseo (Anterem Edizioni, 2004), Plastico (Il Melangolo, 2006), Sonetti Reali (Rubbettino, 2016), le plaquette Il macaco (Arca Felice, 2010), Mi preparo il tè come una tazza di sangue (Arca Felice, 2012), due romanzi Will (Campanotto, 1997) e Amsterdam (PlayOn, 2008) e un testo dialogato Quinto pensiero (Il Melangolo, 2015).

Suoi versi sono apparsi nell’antologia Nuovissima poesia italiana (a cura di Maurizio Cucchi e Antonio Riccardi; Mondadori, 2004) e sull’Almanacco dello specchio 2010-2011 (Mondadori, 2011), e sulle riviste Poesia, L’immaginazione, Soglie, Resine, Levania e altre.

Ha partecipato con sue poesie a due libri d’artista, Scultura (Exit Edizioni, 2002 – con Teodosio Magnoni), Scheggedellalba (Cento amici del libro, 2008 – con Pietro Cascella). Come pittore ha tenuto mostre in tutta Italia.

giorgio-linguaglossa-11-dic-2016-fiera-del-libro-roma Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

Si ha la sensazione, leggendo questi «sonetti reali» di Jacopo Ricciardi, che il modernismo della prima metà del Novecento abbia definitivamente voltato pagina. Forse, chissà, si sono esaurite le potenzialità di crescita del modernismo europeo, almeno qui in Italia, e varrebbe la pena di investigarne le ragioni. Forse, l’ipermoderno del Dopo il Moderno ha finito per rivalutare le «forme» pregresse. Il ripristino della forma del sonetto da parte dell’autore forse ha questo significato: che la riproposizione di una forma pregressa può conferire al dettato poetico un valore aggiuntivo, un di più rispetto alle forme odierne che ripudiano la «forme» della tradizione, che adottano il verso spezzato o libero (come si diceva una volta), che molto spesso collima con il verso arbitrario, ciò significa che Ricciardi preferisce affidarsi ad una «guida» autorevole e collaudata da secoli di tradizione metrica e formale come è il sonetto. Il lessico è tenuto su un piano basso, colloquiale, nel quale Ricciardi si trova a suo agio, con spiccate modalità narrative, le rime si alternano ai richiami fonici,  le tematiche sono quelle esistenziali dei nostri giorni con il corredo di panni poveri e dimessi come nel mirabile sonetto «Ma in fondo niente è mio e di nessuno». Infine, una nota: il libro non contiene prefazione o commento alcuno, cosa davvero rara in questi tempi di presentazionismo (mi si perdoni il neologismo). Inoltre, le poesie sono come campiture messe su pagina, indicano un tema e lo raffigurano nella forma del sonetto, non hanno semi toni prefettizi o tratti sopra segmentali, la dizione è ironica e colloquiale.

Ut pictura poesis, dicevano gli antichi pagani. E Leonardo ha scritto: «La pittura è una poesia muta e la poesia è una pittura muta». Questo semplice assunto ci porta dentro la problematica di che cosa debba raffigurare oggi una poesia. Ecco il punto. Ed è molto semplice la risposta. La poesia deve adottare il punto di vista della pittura, deve raffigurare l’oggetto come se esso fosse un oggetto da dipingere linguisticamente, con le risorse della lingua. Per alcune ragioni storiche che non sto qui a sintetizzare, la poesia moderna ha perduto questo concetto, diciamo mimetico, rimanendo impaniata nello pseudo concetto di una poesia che dovrebbe comportarsi come meta-poesia, di poesia toponomastica, poesia confessione, una poesia invasiva con l’io che deborda spesso in tutte le varianti. Di fatto, per tutto il secondo Novecento la poesia si è amputata le possibilità espressive per ridursi ad un discorso di secondo grado, e poi di terzo grado e così via… ma era (ed è), ritengo, una strada che conduce ad una poesia genericista alla Edoardo Cacciatore, oppure, alla poesia che fa il commento di un altro avvenimento, perdendo in tal modo l’orizzonte di senso dell’oggetto.

Questo libro di Jacopo Ricciardi ci aiuta a capire, in qualche modo e per sottrazione, quello che è avvenuto. Oggi assistiamo ad una contaminazione tra i generi artistici.  Milosz nella prefazione alle poesie di Eliot scriveva: «Certe scene dei film di Fellini e di Antonioni sembrano la traduzione di una poesia, spesso di una poesia di Eliot: basti citare la stanza dell’intellettuale ne “La Dolce Vita” di Fellini, che sembra tratta dal “Canto d’amore di J. Alfred Prufrock” (In the room the women come and go / Talking of Michelangelo); e poco importa che autore o regista abbiano preso in prestito il tema direttamente o indirettamente. In tal modo anche le persone più digiune di poesia finiscono per riceverla, in forma facilitata, dal teatro o dal cinema…». Tutto vero, tutto condivisibile.

Ho visto tempo fa il film di Martone sul “Giovane favoloso” Giacomo Leopardi. Bene ha fatto il regista a tradurre ogni poesia di Leopardi in immagini filmiche. Non poteva fare diversamente. Ma è vero anche il contrario, si può tradurre una immagine flimica o fotografica in poesia, basta essere consapevoli della operazione che si sta facendo.

Ecco, io ritengo che la poesia di oggi possa ricominciare appunto dalle immagini, perché ha perso il bandolo del senso di come raffigurare l’oggetto, il «che cosa fare e dire» in poesia e mediante la poesia, che è cosa diversa dal «che cosa fare e dire» nella prosa narrativa.
E questo è probabilmente il modo migliore, per chi ne è capace, per riallacciarsi alla più alta tradizione della poesia europea de primi tre decenni del Novecento.

pittura Bauhaus

Jacopo Ricciardi 

Da Sonetti Reali edito da Rubbettino, Iride, 2016

 

Attualità

Questo mostro ha quattordici miliardi
Di gambe, ma si muove
Come un lento pesante pachiderma.
Un immenso cervello li raccoglie
Tutti, ma, cosa vuole
O cerca, è impossibile sapere.
Eppure, i suoi muscoli ci tirano;
Ma il suo dove, il suo quando,
La sua creazione, non possiamo né
Riconoscere, né mai inventare:
E ognuno è parte, sì,
Del tutto, ma il tutto resta diviso.
Le onde del mostro tornano su sé
Chiudendo la sfera del mondo più
Volte. Uniti nella
Trappola, noi, indaghiamo l’estremo
Confine, la certezza di qualsiasi
Invenzione, creazione, nella misura
Trovata, del mostro, lì,
Chiuso, che si nutre della sua coda.

*

In meditazione

Sono stato nel nero d’universo
Con la coscienza mia in meditazione
Ed era continuo e denso, un mare terso,
Cadendo all’improvviso in sospensione.

Ero sul punto lì d’essermi perso
Nell’incommensurabile fusione
Di una vastità senza più alcun verso
Senza confine alla mia osservazione.

Tra lì e qui è lo stesso reale,
Ma non è, Marti, la stessa realtà:
Io ero me, come ora, non vale
Per la materia, l’oggettualità
Sua non c’era, ma sono qui uguale:
Da lì viene la mia ritualità.

*

Il presente

Non ora; fu. Però ancora il muro
Di tasselli quadrati dall’erba alta
Nel caldo d’estate ghermente, duro,
Vicino a me ridava questa balta

Che azzera, illumina, resetta il mondo,
Da qui seguendo ancora quelle mura.
E come è strano: meglio esiste il mondo
Senza tempo; è come una cura

Per me, che voglio tornarvi, nel mondo,
Senza tempi, seguendo il mio respiro,
Guardando quello che più non mi lascia,

Trovando intatto, chiaro, il mio respiro,
Che è qui nel luogo che più non mi lascia,
E che principia per me tutto un mondo.

*

Loro

Sul tetto dei mari tutta la gente
Va, mentre il sole nei giorni alto splende,
Sull’enorme pietra dura vivente,
Camminando ormai magri senza tende,

Nella pianura che a loro mai mente,
Verso la notte che nel mentre scende
Quando ancora là nulla si sente.
In un lager di luce si rapprende

L’umanità di oggi, lunga fuga
Di morti. Resto accanto alla città
Irrequieta, con nel piatto la lattuga,

Alla finestra la mia serietà,
Il vessillo rosso che al vento ruga
Il vuoto cittadino dell’Età.

*

jacopo-ricciardi-cop

Guerra e amore

Guerra vergine, guerra nascitura,
Ma prima, guerra sfuggita alla vita;
Da te chi resta avrà gloria futura
Ma perdona se non ti invoco inclìta;

Incredulo pensando, la paura
Genera amore che subito è vita
Poi morte sospesa in semplice abiura,
E temo dei due gemelli le dita.

Le iridi marroni mie nel caos
Volgo ai due amanti giganti e schivi
Nella penombra della stanza, i naos

Perduti, e quando una finestra aprivi,
Per sdraiarsi nel palmo oro del Laos,
Fu già l’acropoli morta dei vivi.

*

Non c’è mai musica da queste parti

Non c’è mai musica da queste parti
E la poesïa stenta ad attecchire.
Internamente vogliono scuoiarti
Quando nel tempo l’aria senti aprire

Ed è la vita a cercarti e ad amarti
Quando il pensiero va fedele al dire
E tutto quasi ritorna al pensarti.
Ma non sa oggi di dover vanire

La scuola del mondo difronte a psiche
Vendicativa, che dagli occhi vitrei
E fondi, montando parole in un eco

Animale, rëale in certi mitrei
Delle intenzioni, sporche, nevrotiche,
Andrà nel cuore come un falso geco?

*

Oggi più non importa la natura

Oggi più non importa la natura.
Che preesista all’uomo o meno, comunque
Sempre distante anche da chi ne ha cura
Scrivendo, amandola o odiandola, dunque

Abitandola con vivo amore, scura
Voce d’ombre un sussurro da ovunque
Persecutorio giunge a questa tura
Che l’uomo inscena per sé e per chiunque.

Ed è Lei a guardare alla finestra
La persona che crede Lei guardare;
La smonta da lì dietro una ginestra

In quarks ed antiquarks da adronizzare
Aprendo in stormi l’essere che addestra
Un nuovo Vento che non può annullare.

*

jacopo-ricciardi

jacopo-ricciardi

Verranno a scalpellare i nostri volti

Verranno a scalpellare i nostri volti,
Popoli lontani che sanno poco
Di noi, la voce e la lingua di molti,
Poi i corpi dall’ammasso spartifuoco

Dell’aria che resiste tra gli accolti.
Già ora il mondo perduto rinfoco
Come se fossimo tutti sepolti.
Solo di questo paese mi importa,

Della beltà sua costruita rara –
Colonna d’edera lunga e attorta.
Ma ora è vero il volto nella bara

Non più dipinto sai da mano accorta;
È una caldera a cui manca la gara.
Scendo, ma non sarà un’attesa corta.

*

Il vuoto

Vera è la forma e il tempo che la cambia;
Ma il moto di materia finge il tempo:
Solo esiste quel moto che la scambia;
Esso agisce dal vuoto di ognitempo.

Dilato la realtà se penso pensi;
E la mente è nel vuoto di una maglia
Della rete che ho intorno ai cinque sensi.
La verità sta oltre quella faglia.

In una verità che mai incastoni
Vado a trenta chilometri al secondo
Per novecento quaranta milioni
Di chilometri in un anno, giocondo.

Il cuore mio che batte è un antitempo.
Non posso avere il moto senza tempo.

*

Impasse

I

Materia e idea hanno stessa sostanza,
Sono archeologia passata e futura,
Resti avuti o inventati per quest’ora
Di frammenti senza tempo o mattanza.

Angelica questione senza sesso
È questa ricerca di annullamento
Temporale che fa un tempo dipinto
Ora ma da nuovi frammenti rescisso,

Per gli abitanti futuri del mondo
Dove ognuno da ogni altro morto è oriundo.

E quale sciocca allegoria tra i vivi,
Che si fa specchio negli occhi che anneri
D’universo Dio anche tu se bevi
Dalla coppa di un mondo a cui aspiri.

II

O invece il mondo è un ordinato cuore
Nel quale splendono superbi cieli
Elevati sulle spalle degli arieli,
E sotto stanno i cervi in quell’umore

In un abbraccio di pietra che geli,
Bianco, fronte al vuoto e terso attrattore
Della valle; ma pulsa un odore
Nelle narici convulse e tra i peli

Irti di quell’animale lì travolto,
E guardo la colonna magra farsi
Protiro, poï chiesa a cui è tolto

Il nartece, e di nuovo è un agitarsi
Di ferule nell’aria, ed è molto
Il miele bevuto fino ad istoriarsi.

*

oi

Non ti bastava la lingua dei vivi?
Vuoi, forse, dei retrivi
Morti, il linguaggio, perché lì soggiace
Più vivo dei vivi? Fervente e audace,
Tu scacci questa pace
Di amorucoli circensi e passivi.
Stanco di baccanali sciocchi e estivi –
Stolti origami privi
Di sofisticazione –, nella procace
Vecchia maniera che oggi frana e tace,
Non vuoi mimar le acacie,
O perderti per teatri lascivi.
Da troppo tempo umano, tu vuoi renderti
D’ora in poi, senza dubbio, inumano.
Ti pretendi inumano
Capace di vivere, senza perderti,
La morte e di portarla sulla verde
Terra, come una luce all’ombra e piano
Sovrapporla con mano
Attenta, per lo scontro delle vicende.

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EVENTI MITOMODERNISTI: CONTRO LA BARBARIE DEL BRUTTO – Il giorno 20 aprile al Teatro Filodrammatici a Milano, dalle ore 17.30 fino alle 24.00, Tomaso Kemeny e Giuseppe Conte propongono un incontro mitomodernista dal tema “Contro la pulsione di morte – Bellezza & Mito, Poetiche e Politiche del Desiderio” Con uno scritto di Tomaso Kemeny e sue poesie dimostrative con un Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

Mitomodernismo Tomaso Kemeny in recita a Milano

Mitomodernismo Tomaso Kemeny in recita a Milano

Appunto di Tomaso Kemeny

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Il giorno 20 aprile al Teatro Filodrammatici a Milano, dalle ore 17.30 fino alle 24.00, Tomaso Kemeny e Giuseppe Conte propongono un incontro mitomodernista dal tema “Contro la pulsione di morte – Bellezza & Mito, Poetiche e Politiche del Desiderio”, in cui interverranno personalità della poesia e della cultura italiana. La finalità di questo incontro si pone sulla scia dell’evento già avvenuto un anno fa nella medesima sede, il 9 gennaio 2015, promosso da Tomaso Kemeny, a conclusione dell’azione mitomodernista “Freccia della Poesia”, in cui i relatori (Schwarz, Pontiggia, Majorino, Kemeny, Cruciani) furono invitati a un dibattito intorno a “il valore, storico, metafisico-teorico della scrittura poetica e delle arti oggi, dal punto di vista della propria poetica ed esperienza, tenendo conto del trionfo del vuoto intellettuale che caratterizza il mondo globalizzato e del genocidio delle varie forme di bellezza naturali e architettoniche in atto e per valutare il significato di azioni poetiche”.
Il 6 dicembre 2014 la “Freccia della Poesia” aveva attraversato l’Italia da Napoli a Milano, al grido “Fight for Beauty”, per finire con un maxi reading (200 partecipanti), colorato e pacifico, in Galleria Vittorio Emanuele, laddove nel 1909 un happening futurista era al contrario finito “a botte”, con la famosa “Rissa in galleria” dipinta da Umberto Boccioni. Quest’azione sancì la felice fusione  del Grand tour poetico, fondato alla fine del 2014 da tre poeti nati negli anni Settanta (il comasco Pietro Berra, la romana Flaminia Cruciani e il barese Gianpaolo Mastropasqua), e il ventennale movimento mitomodernista animato da Tomaso Kemeny che venne nominato Capitano. La fusione del movimento e del Grand tour, ispirata dalla spinta verso orizzonti di bellezza comuni da costruire e inventare, portò all’attuazione di un programma serrato di eventi, articolato in tappe sull’intera penisola e aperto al confronto poetico sul territorio e alla promozione di incontri alla Casa della Poesia di Milano, fra cui ricordiamo “Scintille mitomoderniste” il 6 febbraio 2015. La prima tappa comasca del Tour fu il 21 marzo 2015, dal titolo “poesia e psiche”, nell’ex ospedale psichiatrico San Martino, all’ombra del monte di Brunate, di cui è originaria la famiglia di Alda Merini e dove ogni anno viene celebrata la poetessa che scrivendo sopravvisse all’inferno del manicomio. Il 29 aprile, in Campidoglio, la terza epifania del Grand tour aveva voluto ricordare la fondazione di Roma con una rinascita poetica. Mentre il 6 giugno, la carovana poetica aveva attraversato un pezzo di Sardegna, da Cagliari a Serri, seguendo il percorso raccontato dallo scrittore inglese D.H. Lawrence nel suo libro “Mare e Sardegna” del 1921, nell’ambito del festival Leggendo Metropolitano.
Non si possono dimenticare gli eventi, “Nelle terre del Cigno, storie di poeti e viaggiatori, a cura di Paola Pennecchi, Angelo Tonelli e Massimo Maggiari a San Rocco nel giugno del 2015, come anche il 13 dicembre “Mito, luci e ombre mitomoderniste” organizzato da Chicca Morone. O lo storico rituale e festoso sbarco degli Argonauti nel Golfo degli Dei a Lerici, che si rinnova ogni anno, diretto da Angelo Tonelli ed esportato da Massimo Maggiari a Charleston in South Carolina. A Torriglia, dal 2010, si tiene, inoltre, un Festival “Torriglia in arte” dal sapore mitomodernista, organizzato da Francesco Macciò, che si apre simbolicamente con un Komos (corteo di poesia musica e danza) guidato da Angelo Tonelli.
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L’ultima azione, “2016 Eroici Furori”, simbolica e pacifica, ha avuto la finalità di “rovesciare ‘Roma’ in ‘Amor’ per sollecitare lo spegnimento dei roghi che devastano la natura e le menti, per, invece, esaltare quella bellezza insurrezionale che apra alla gioia di vivere, di lottare, a quella giustizia profonda e cosmica che sola può rappresentare un’alternativa radicale all’Impero del Brutto”. La più recente azione, in ordine di tempo, con cui il Grand tour poetico e il Movimento mitomodernista hanno aperto la terza stagione di performance, lo scorso 13 febbraio in Campo De’ Fiori a Roma, dove Giordano Bruno fu arso vivo e dove è stato celebrato con il sacro fuoco della poesia quale eroe della libertà di pensiero. In questa occasione è stato acceso un rogo simbolico “per purificare simbolicamente il mondo degradato dalla ragione economica imposta dal Mercato”, dove è stata bruciata “l’immondizia insanguinata chiamata Denaro”.
Quest’anno Grand tour poetico e Movimento mitomodernista, come detto, sono ripartiti da Roma, come non mai al centro dell’attenzione internazionale, tra Giubileo della Misericordia, statue oscurate nei Musei Capitolini e minacce di attentati. Dal 6 all’8 marzo in occasione del Festival Internacional de Poesía “Benidorm & Costa Blanca”, in Spagna, il Grand tour poetico ha presentato il mitomodernismo attraverso la lettura di un testo di Tomaso Kemeny, implementando l’organico del Grand tour (già composto da Ottavio Rossani, Maurizio Soldini, Adriana Gloria Marigo, Gianpiero Neri, Gabriella Sica, Isabella Vincentini, Jacopo Ricciardi, Massimo Bubola, Laura Garavaglia, Vittorino Curci e altri) con delegati di tre continenti, aprendo a un percorso europeo che punta a raggiungere Parigi il prossimo novembre, per portare la voce pacificatrice della poesia a un anno dall’attentato al Bataclan in una grande azione mitomodernista coordinata al livello europeo.
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Direttivo del Grand Tour Poetico
Pietro Berra, Flaminia Cruciani, Gianpaolo Mastropasqua
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Tomaso Kemeny

Tomaso Kemeny

Discorso del Capitano Tomaso Kemeny

Per il Festival Internacional de Poesía Benidorm & Costa Blanca

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Mitomodernismo e Grand Tour Poetico: combattere per la bellezza.
In un’epoca, la nostra, in cui l’incertezza delle masse, derivante dalla percezione di non essere all’altezza di costruire un avvenire, in un’epoca sottratta alla speranza ma non alla paura, il singolo si concede al cinico desiderio di fruire dei doni irripetibili della vita, ripudiando ogni programma di emancipazione nella dimensione della libertà creativa.
Il mitomodernismo nutre le forze che non accettano il mondo così com’è, soggiogato all’Impero del Brutto globalizzato. Il mitomodernismo incoraggia, da una parte, la privata insurrezione contro noi stessi se cediamo al compromesso, alla massificazione, all’appiattimento all’utile immediato, e ,dall’altra, assume la “bellezza” come mito guida alla ribellione permanente ai poteri illegittimi del “brutto”, offensivi alla dignità dell’uomo.
La base teorica del mitomodernismo fu elaborata in anni quando la “bellezza” veniva ritenuta un disvalore reazionario, il mito giudicato come frutto di deliri primordiali e il “sublime” ridotto un cascame idealista. Il filosofo Stefano Zecchi, i poeti Giuseppe Conte e Tomaso Kemeny elaborarono la visione molteplice che porta alla rivolta permanente a un’epoca tendente al post-umano, dedita al culto dell’effimero in grado di oscurare le necessità di una bellezza insurrezionale nuova (dopo quella classica, rinascimentale, barocca, romantica, futurista, surrealista) in grado di dare forma al nostro tempo desimbolizzato, esiliato nei labirinti dell’insignificanza.
L’uomo, dopo avere prometeicamente soggiogato, in parte, la natura, oggi si trova servo di un’economia e di una tecnologia distruttive, che minacciano di morte la natura della nostra terra madre. In questa situazione drammatica, le forze del mitomodernismo nascono dalla necessità di una ribellione internazionale salvifica. Basta con le esibizioni intellettuali di ironia miranti a ridicolizzare ogni forma di superamento dell’utile immediato. Oltre a opere di filosofia, poesia ed estetica, il mitomodernismo vive per azioni tendenti a risvegliare dal sonno suicida le masse assopite in sogni di impossibile consumismo permanente. Basti ricordare come il primo ottobre del 1994, un commando poetico ligure, capitanato da Giuseppe Conte, un commando lombardo capitanato da Tomaso Kemeny occuparono pacificamente la Basilica di Santa Croce in Firenze per la rinascita morale ed estetica dell’Italia. Si riportano qui le parole d’ordine per il commando lombardo composte da Kemeny:
1. Affidarsi, senza riserve, alla potenza dell’immaginazione creatrice.
  1. Eleggere Santa Croce a centro cosmico della rinascita della bellezza, dell’etica e dell’arte.
  2. Affermare la verità della poesia e dell’arte con un gesto inconfutabile.
  3. Azzerare la corrotta vecchiaia del mondo.
  4. Sfidare l’arroganza delle spettacolarizzazioni plebee e televisive.
  5. Aprire il cuore del tempo dissacrato a un raggio di bellezza.
  6. Opporsi alla cecità delle forze che avvelenano l’aria, l’acqua, la terra, e l’anima.
  7. Dire addio ai vezzi dell’apparenza per affrontare gli abissi dell’essere.
  8. Ritornare al caos sublime per fare rigermogliare le figure del tempo.

Giorgio Linguaglossa con i mitomodernisti Roma Campo de' Fiori 13 febbraio 2016

Giorgio Linguaglossa con i mitomodernisti Roma Campo de’ Fiori 13 febbraio 2016

Tra le tante manifestazioni-azioni si ricorda l’occupazione della collina dell’infinito di Recanati, in occasione dei 150 anni dell’Unità d’Italia. L’azione dei “mille” mitomodernisti, fra i quali si distinsero gli “sciamani” Angelo Tonelli e Massimo Maggiari e il poeta rivoluzionario transilvano Gèza Szocs (oggi Presidente del PEN maggiaro), fu consacrata alla “Unità dell’Italia nella Bellezza”.
Recentemente il movimento mitomodernista si è alleato al “Gran Tour Poetico” capitanato da Flaminia Cruciani, Gianpaolo Mastropasqua e Pietro Berra; la fusione fu concretizzata il 6 dicembre del 2014 nell’azione “La freccia della poesia”, che ha percorso in treno l’Italia portando la poesia e la musica nelle stazioni di Napoli, Roma, Firenze, Bologna e Milano dove l’azione si è conclusa nella Galleria Vittorio Emanule.
 Le forze del mitomodernismo erompono dal pensiero mitico in grado di trasfigurare e rigenerare la vita del singolo e la civiltà e nella ricerca di una bellezza nuova, dai molti volti, in opposizione al decostruzionismo nihilista dominante una civiltà soggiogata dall’Impero del Brutto.

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Mitomodernismo Roberta Montisci

Mitomodernismo Roberta Montisci alla stazione Termini di Roma

Tomaso Kemeny L’abcd della bellezza. A: Sulla futura bellezza del mondo

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   La sua “verità” il poeta lo può esprimere solo attraverso il mito;  infatti attraverso le figure del mito si riesce a tenere insieme come in una costellazione, luce e ombra, bello e brutto, ricordo e oblio, voce e silenzio.
   Monti, mari, fiumi, boschi, ruscelli, cascate, fiori (nonostante il diffuso inquinamento), nonché astri e costellazioni, corpi e volti umani ci permettono di distinguere diverse e specifiche manifestazioni della bellezza, manifestazioni la cui osservazione può permetterci di sciogliere indefiniti nodi problematici concernenti il senso della vita dell’universo.
   Si tratta di forme di bellezza in mutamento e formazione nel tempo secondo meravigliose metamorfosi che caratterizzano non solo la morfologia della bellezza naturale, ma anche dello sviluppo dell’arte letteraria, figurativa, musicale e di tutte le attività creative di cui l’uomo si dimostra capace.
   Il processo metamorfico, ma circolare, che caratterizza il nostro universo, fa presagire una evoluzione in grado di integrare nel presente il passato salvando il futuro dagli abissi dell’insignificanza. Si intende, come auspicabili, le trasformazioni della bellezza in grado di diffondere, nel tempo terrestre e storico, il prevalere delle etica del dono sull’etica del possesso.

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Mitomodernismo Giordano Bruno arso vivo il 17 febbraio 1600

Mitomodernismo Giordano Bruno arso vivo il 17 febbraio 1600

B: La bellezza trionfa nel Rinascimento

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   William Shakespeare in “As you like it” (1599) pone la bellezza, nella sua manifestazione fisica umana femminile, come prima nella gerarchia delle tentazioni-desideri “Beauty provoketh thieves sooner than gold”, “la bellezza tenta i ladri più dell’oro”, dialogo tra donne Atto 1, Scena III.
   Diciamocelo, la bellezza , un universale relativo, è di fondamento a tutte le civiltà. Lo riconosce Sigmund Freud quando osserva che il godimento della bellezza e in diversa misura inebriante, tanto che la civiltà non potrebbe farne a meno (S.Freud, Drei Abhanlungen zur Sexualtheorie, Vienna 1905). Essa, bellezza, come valore, varia in tempi e luoghi, si tratta  di un valore eterno, ma mutevole, un universale relativo.
   Sulle caratteristiche della bellezza femminile sono state versate cascate d’inchiostro nel rinascimento, in particolare a Firenze e a Venezia, basti ricordare, tra gli altri, Agnolo Firenzuola con il suo Dialogo sulla bellezza delle donne (firenze 1548) e Nicolò Campani Bellezze della donna (Venezia, 1566). E se il dominio del “brutto” nel ventesimo secolo ha fatto scrivere a George Bataille che “l’essenza dell’istinto sessuale è l’insozzamento della bellezza “ in La mort et la sensualité(Parigi,1957), l’estetica del sembiante femminile sta a cuore persino a una intellettuale come Simone de Beauvoir, quando in Le deuxième sexe”   (Parigi, 1947) scrive “occuparsi della propria bellezza, vestirsi con eleganza, è come un lavoro che consente alla donna di prendere possesso della propria persona”. Se è curioso ricordare come l’originale saggista Remy de Gourmont Physique de l’amour: essai sur l’istinct sexuel (1903, Parigi) affermi che “a rendere la donna più bella è il fatto degli organi sessuali invisibili”, Vernon e Margaret Coleman, inFace Values: How the Beauty Industry Affects You (San Francisco, 1981) ritengano necessario salvaguardare la “fragilità” della bellezza femminile con “il trucco: aiuta la donna a sentirsi meno vulnerabile”.
   Ma è Giordano Bruno nei suoi De gli eroici furori”, stampati a Londra nell’officina di John Charlewood (1585) e dedicati al poeta “cavalliero” Filippo Sidneo ovvero Philip Sidney, che motteggiando i sospiri senza fine, i tremori, le malinconie, gli infruttuosi corteggiamenti in versi dei poeti tardo petrarcheschi, esalta l’originario splendore divino impresso nei volti e corpi femminili celebrando quell’impeto carnale amoroso che, attraverso la bellezza dei corpi, porta all’unione con l’infinito, ottenendo “quel beneficio d’amore” che riscatta il destino umano dalla finitezza. L’eroismo erotico include la morte nella vita, come si legge nelle parole di un personaggio nel primo dialogo degli “eroici furori”:

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Mirami, o bella, se vuoi darmi la morte
del tuo grazioso sguardo apri le porte

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in analogia con l’invocazione del poeta-drammaturgo Ch. Marlowe, il cui Faust(in The Tragical History of Doctor Faustus,1589) implora Elena di farlo eterno con un bacio , “make me eternal with a kiss…” e precorre, intendo Bruno, il sintagma “profetico” di Cesare Pavese “Verrà la morte e avrà i tuoi occhi”.
   Per Bruno peccaminoso non è il godimento carnale dei corpi, ma l’inappetenza trascendentale di chi non riesce a superare i limiti umani attraverso l’eros. Attraverso il furore eroico si esalta l’impulso a oltrepassare il piano dei corpi per vivere l’unità originaria con il divino.

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Mitomodernismo lettura ai filodrammatici

Mitomodernismo lettura ai filodrammatici

C: Quale grande follia ? Quis tantus furor? (Virgilio, Georgica, 39-29 a.C, Libro IV, .494.495)

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   Euridice grida “Chi ha perduto me sventurata e te, Orfeo? Quale follia?” (“Quis et me miseram et te perdixit, Orpheus, quis tantus furor?”). Il sembiante bello è solo promessa di felicità, come osserva Stendhal(“La beautè n’est que le promesse de bonheur” in De l’amour,1822) si deteriora col tempo e si perde se non intessuta in altri valori epocali, promessa di felicità potrà venire mantenuta forse nella realizzazione di una concezione rivoluzionaria della bellezza. Come pensai alla morte di Andrè Breton (1966, 28 settembre), occasione in cui scrissi un poema(quando, 1968) dove ero sicuro che le lettere e e le arti ,nella prospettiva della Teoria Estetica (Torino, 1975) di Theodor Adorno, fossero castrate, dato che per il filosofo la bellezza nel contesto sociale dato non fosse che un falso valore d’uso teso a immettere il lavoro estetico nell’orizzonte delle merci contribuendo, in questo modo, a rafforzare l’ideologia dominante, riducendo le opere d’arte a livello delle pratiche gastronomiche e pornografiche. Dal mio poemetto 28 settembre 1966 (Milano, 1968) mi pare pertinente riportare un passo:

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quando avrà un nome l’arresto del vortice
prodigioso
quando avrà sangue il mare d’argento
quando la morte saprà chi ha portato via nelle
sue ceste incestuose
allora nudo correrò nel vento
per sapere dove porta la via inesistente
per rispondere alla sfinge il nonsenso dell’esistenza
per tacere ai piccoli confessori di miserie
il mio contegno di erede di fallimenti
(ho scagliato nella forra la mia corona di ferro
e prigioniero di un orizzonte infernale
so che la mia vita è la più breve)
quando il colore dei tuoi occhi sarà il nulla
quando le grandi speranze saranno imbalsamate come cammelli
quando il rumore dei tuoi passi
romperà l’esilio dell’uccello di fuoco
quando l’aldiqua sarà una rosa disserrata a festa
e non ci sarà bisogno di ricordi per sentirci eterni
quando le parole avranno un eco nei cuori
quando la neve sarà un bosco in fiore
quando
quando gli occhi delle ragazze
porteranno in vasi di porcellana i loro fragili
fianchi
quando i bambini mentiranno per uccidere dio
quando la proprietà privata sarà un’orrida leggenda
quando coloro che fanno professione rivoluzionaria
sapranno salutare la bellezza

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Mitomodernismo Silvio Raffo in azione

Silvio Raffo in azione

Al crollo dei regimi totalitari del ‘900 e al fallimento delle ideologie fondanti le speranze in un riscatto politico, tocca alle varie forme d’arte a rinnovare la percezione delle cose e delle azioni quotidiane guastate-corrotte dall’abitudine. E’ in gioco la vita reale, l’unica che abbiamo. In coloro che non sono insensibili all’energia eversiva diffusa sulla Terra dalla Bellezza, ogni giorno torna la smania di misurarsi con l’infinita circolarità del cosmo, nella prospettiva che tutto è ancora possibile, poiché tutto tende al ciclico. Ne consegue che quali che siano le condizioni imposte dal tempo storico, tutto ciò che finisce ricomincia secondo la meravigliosa trasfigurazione metamorfica dell’identico. E così anche la bellezza umiliata nell’effimero e nel decorativo tornerà un giorno a sfidare la volgarità dilagante e gli speculatori senza dignità, rinnovando lo splendore della ciclicità del mito. Così i poeti, artisti, filosofi devono uscire dalla scrittura per azioni simboliche, correndo il rischio del ridicolo, per svegliare i consumatori consumati quotidianamente.
   Ricorderò tre azioni simboliche tese alla rinascita morale ed estetica dell’Italia : la prima accadde il 29-30 aprile del 1988 a Riccione; fu un evento dal titolo “La nascita delle Grazie”; fummo in 6, Mario Baudino, Giuseppe Conte, Rosita Coppioli, Roberto Mussapi, Stefano Zecchi ed io a sostenere 19 tesi per la vita della Bellezza (Cf. Le avventure della bellezza,1988-2008, a cura di T.K., Arcipelago edizioni, Milano,2008). La seconda il 1° ottobre del 1994. Un commando di poeti ligure guidato da Giuseppe Conte e uno lombardo  da me capitanato occupò la Basilica di Santa Croce a Firenze per un’azione dimostrativa (Cf. L’occupazione simbolica di Santa Croce, produzione & cultura, rivista bimestrale del sindacato nazionale degli scrittori, Anno VIII, n.3-4, maggio-agosto 1994). La terza azione vede l’occupazione della colle dell’infinito a Recanati, con mille poeti, artisti e cittadini mitomodernisti al grido “Fight for beauty!” il 17 marzo del 2011, in occasione dell’anniversario dell’Unità d’Italia(Cf. Recanati, l’Italia unita nella Bellezza,17marzo 1861 – 17 marzo 2011, a cura di T.K., Arcipelago Edizioni, dicembre 2011).
   Nel 1994 nacque il movimento internazionale mitomodernista anche per reazione alla progressiva sdrammatizzazione e tolleranza del “brutto”, contro tutto ciò che impedisce la realizzazione di quella giustizia suprema, miticamente promessa dal “nostos” e dalla “parusia,consistente del ritorno della Bellezza nel mondo. Se gli eventi più significativi e più grandi sono le idee, l’idea più grande è la bellezza che richiede-esige di portare a compimento lo splendore immanente nelle persone e nelle cose.

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   Per evocare il mito platonico di Er e gli eroici furori di Giordano Bruno azioni future potrebbero fondarsi su tre ER : sulla lotta Eroica contro i commissari dell’utile personale immediato e contro tutto ciò che avversa il numinoso,  sulla lotta contro l’immoralità radicale assicurata dalle Bische delle Borse Valori. Sull’Erotico:se non c’è morale che valga per tutti i tempi e tutti i luoghi, l’amore vero vede l’uomo e la donna avvertiti come fine e non come mezzo. L’amore è da considerarsi non come letale incantesimo che pietrifica il corpo desiderato, trasfigurato baudelairemente in “un sogno di pietra”, ma come scintilla in grado di trasfigurare l’indifferenza all’assurdo quotidiano nello splendore meraviglioso  che aspira al bene collettivo. L’azione contro la demoralizzazione globale operata dall’Impero del Brutto, esige anche quella tensione ERetica che apra, al di là delle fedi istituzionalizzate, all’ascolto del sacro battito cardiaco della Terra Madre e del Cosmo.

grecia zeus artemisium

zeus artemisium

Ci sono almeno tre modi di raffigurare il rapporto della Bellezza col tempo: la bellezza come origine di un processo che dura “…finchè il Sole/ risplenderà sulle sciagure umane”(voce di Ugo Foscolo); come “una gioia per sempre la cui grazia aumenta, non finirà mai nel nulla”(voce di Keats). Come la prima parola composta di Finnegans Wake (vode di James Joyce), “riverrun”, che evoca un’idea di bellezza modernista che si manifesta nel “rhythmos”, termine che deriva da “rhein”, lo scorrere del fiume. Si tratta di una Bellezza che porta le stigmate del tempo, una Bellezza metamorfica che promette l’eterno ricominciamento lo “immer wieder” di marca poundiana.
   Amo una Bellezza sconvolgente, che mette in questione il nostro rapporto con la vita e il mondo; il suo appello è l’origine di quella energia desiderante che ci spinge ad esprimerci al meglio di noi stessi. Essa apre nel tempo metamorficamente secondo un ritmo in grado di unire presente e passato, salvando il futuro dagli abissi dell’insignificanza.
   Piacendo senza interesse, la Bellezza è in grado di fare rifiorire etica del dono, quella che nega l’amore come possesso, etica senza la quale muore la libertà del desiderio e che si oppone all’imbarbarimento nell’insignificanza ripetitiva.

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   Oggi la distanza necessaria alla contemplazione-creazione è resa domestica-anestetica dai monitor dei computer, dai display dei cellulari. Il pulsare dell’immenso cosmico in ogni granello di sabbia (vedi William Blake) viene perduto in immagini a due dimensioni che usurpano il “vuoto” necessario all’immaginazione. La stessa contemplazione notturna dei cieli, l’interrogare l’indicibilità dell’infinito tende a venire meno così come la cosmografia interiore che permise a qualcuno di pensare “il cielo stellato sopra di me, la legge morale dentro di me”. Potrei evocare innumerevoli tipi di “brutto”, ma preferisco, telegraficamente, dire che la bellezza è ciò che al mondo più manca.

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Roy Lichtenstein Masterpiece

Roy Lichtenstein Masterpiece

C: (last but not least) Della libertà

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   La morfologia specifica del discorso poetico esige l’assoluta manifestazione del pensiero creativo ispirato. Al di là delle categorie di “conformismo” e di “anticonformismo”, di “consenso” e di “dissenso”, di “destra” e di “sinistra”, di “credente” e di “ateo” il poeta ,come tale, è sempre vigile nell’ascolto delle Muse. Il poeta ha come materiale a disposizione parole stuprate dall’uso e dalla comunicazione sociale; quindi deve trovare il coraggio di affrontare l’esilio imposto alle Muse e di attraversare il deserto in cui sono confinate. I lampi dell’immaginazione potranno essergli da guida per il ritrovamento delle Muse. E quando il suo canto si libera dall’evidenza del lavoro poetico, in quei rari momenti è festa grande e si assiste alla fusione del cielo e della terra, alla fusione del presente desertificato con l’oasi di un possibile futuro.
   Se il poeta riesce a transumanare la propria voce, allora può guidare il lettore attraverso il proprio deserto epocale interiore. Al ritorno dal deserto gli uomini sapranno superare l’amore di sé impregnato di condizionamenti storico-culturali e con speranza e timore sapranno accostare il destino etico-sociale e cosmico di uomini liberati.
   E essenziale che tutti i paesi, epoca e lingua abbia almeno un poeta perché la collettività non perda la percezione di un’identità di assoluta dignità e perché la lingua madre, massacrata quotidianamente, rinasca in quella bellezza formante che fonda lo splendore civile.
   Oggi, la vita dominata da necessità tecnologico-burocratico-finanziarie assegna un ruolo titanico al poeta come a colui colui che con la sua energia immaginativa permetta ai cittadini di sentire a quale distanza si trovino dalla felicità e che li orienti a cogliere la bellezza nuova che li renda consapevoli di chi siamo e chi vorremmo essere, in che mondo viviamo e in che mondo vorremmo vivere.

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Mitomodernismo, Ottavio Rossani in azione

Ottavio Rossani in azione

Parole della Musa

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La marea delle ore in gabbia sfida
in vortici
sempre più intensi
i disegni della natura
e il futuro si smarrisce in incubi virtuali.
Tu hai un unico dovere,
quello di sempre, non lo scordare:
porta le parole a sprigionare
il canto della terra che ruota
in un sogno di bellezza immortale.

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Celebro la poesia

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Celebro la poesia
che alle altre non somiglia:
scorre nelle vene azzurre dell’aria
per tingere di desiderio i cieli
e di gemme e di fiori incorona
la mai sazia d’amore.
Lei sola sfida il terrore senile
dell’avventura e accende il tramonto
a sospendere la lacrima stellata
della notte sovrana. Celebro lei,
la poesia che nel sangue germoglia
e ogni cosa decrepita muta
nella rosa di luce
che il mondo risveglia.

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Preghiera

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Vieni tu che sei incorporeo e sei tutti i corpi
Vieni gloria inespressa di tutte le cose
Non abbandonare la terra alla desolazione
sii la porta di tutte le nostre aurore
Sulla montagna calva dell’orgoglio ti disprezzo
Sono la chiave universale delle rivolte
Ma nella tela di ragno della sfrontatezza il mio cuore
Martella un salmo al tuo splendore
Per noi che dissipiamo la bellezza della natura
Per noi torrenziali nelle oscenità periferiche delle notti
Fai sbocciare i petali neri della musica oltraggiosa
Della santità incessante.

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foto Ghada Abdel Razek arab actress

Ghada Abdel Razek arab actress

Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa: Sulla Bellezza

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«l’uomo forma anche secondo le leggi della bellezza» (303).
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 La produzione dell’arte produce un «oggetto» soltanto quando questo «oggetto» può essere recepito dall’uomo in quanto «oggetto».
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Scrive a tal proposito Marx: «la musica stimola soltanto il senso musicale dell’uomo, e per l’orecchio non musicale, la più bella musica non ha alcun senso (non) è un oggetto, in quanto il mio oggetto può essere soltanto la conferma di una mia forza essenziale, e dunque può essere per me solo com’è la mia forza essenziale, e dunque può essere per me solo com’è la mia forza essenziale quale facoltà soggettiva per sé, andando il significato di un oggetto per me… tanto lontano quanto va il mio senso». (328-329)
Già Marx aveva anticipato l’impostazione della teoria della ricezione quando nella Introduzione ai «lineamenti fondamentali della critica dell’economia politica», scrive che la produzione crea non solo un determinato oggetto per il soggetto, ma anche un soggetto per quell’oggetto: «L’oggetto artistico – e allo stesso modo ogni altro prodotto – crea un pubblico sensibile all’arte e in grado di godere della bellezza».
Questa conclusione di Marx suggerisce che – fermo restando lo specifico del «consumo» della letteratura – la produzione resta il momento fondamentale che contribuisce in modo essenziale a determinare il genere, il contenuto e il risultato del consumo. Marx sottolinea però che anche la produzione viene determinata, per converso, dal consumo: «Il prodotto si afferma e diviene prodotto solo nel consumo […]».
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 Il Bello non può essere disconnesso dal nesso fondamentale dell’alienazione di ogni attività umana. Ritorniamo quindi al pensiero marxiano contenuto in proposito nei Manoscritti economico-filosofici del 1844. Per Marx il nesso ontologico fondamentale è costituito dalla alienazione. Il rapporto che lega l’uomo all’«industria» non può essere esaminato oggettivamente se non facciamo riferimento al concetto di alienazione che investe ogni prodotto dell’attività umana produttiva, e quindi anche del prodotto cosiddetto artistico in quanto rientrante anch’esso nell’attività umana produttiva
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«L’alienazione, nella sua essenza, implica che ogni sfera mi imponga una norma diversa e antitetica, una la morale, un’altra l’economia politica, perché ciascuna è una determinata alienazione dell’uomo e fissa una particolare cerchia dell’attività sostanziale estraniata e si comporta come estranea rispetto all’altra estraneazione». (338)
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Il processo di disumanizzazione e alienazione dell’arte
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Giorgio Linguaglossa Lucia Gaddo Letizia Leone Salvatore Martino Gezim Hajdari 2015 Bibl Rispoli

da dx Giorgio Linguaglossa Lucia Gaddo Letizia Leone Salvatore Martino e, a sx Gezim Hajdari Roma presentazione del libro “Delta del tuo fiume” aprile 2015 Bibl Rispoli

«Tanto più praticamente la scienza della natura è penetrata, mediante l’industria, nella vita umana e l’ha riformata e ha preparato l’emancipazione umana dell’uomo, quanto più essa immediatamente ha dovuto completarne la disumanizzazione. La industria è il reale rapporto storico della natura, e quindi della scienza naturale, con l’uomo. Se, quindi, essa è intesa come rivelazione essoterica delle forze essenziali dell’uomo, anche la umanità della natura o la naturalità dell’uomo è intesa. E dunque le scienze naturali perderanno il loro indirizzo astrattamente materiale, o piuttosto idealistico, e diventeranno la base della scienza umana, così come sono già divenute – sebbene in figura di alienazione – la base della vita umana effettiva; e dire che v’è una base per la vita e un’altra per la scienza, questo è fin da principio una menzogna. La natura che nasce nella storia umana – nell’atto del nascere della società umana – è la natura reale dell’uomo, dunque la natura come diventa attraverso l’industria – anche se in forma alienata – è la vera natura antropologica». (Manoscritti economico-filosofici. 330-331)
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Nel pensiero marxiano critico (e quindi anche l’arte in quanto produzione rientrante nel concetto di produzione alienata) sia la filosofia che le scienze naturali sono considerate dal punto di vista dell’alienazione quale nesso fondamentale di ogni attività produttiva; sia l’umanizzazione della natura sia la disumanizzazione operate tramite l’industria attecchiscono (in quanto alienate) anche alla sfera (separata) dell’arte.
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foto Riparte il Chiambretti Night con Eto'o... e una sexy Ainett Torna il programma di Piero Chiambretti che ospita il calciatore Samuel Eto'o

Riparte il Chiambretti Night con Eto’o… e una sexy Ainett Torna il programma di Piero Chiambretti che ospita il calciatore Samuel Eto’o

Il pensiero marxiano sull’arte posteriore a Marx
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Il pensiero marxiano posteriore a Marx non è mai stato capace di indagare la problematica dell’arte dal punto di vista dell’alienazione e dell’estraneazione che attecchisce il piano dell’arte in quanto attività produttiva. E questa macroscopica lacuna favorisce ancora oggi gli indirizzi positivistici che pensano l’arte in sé, come un assoluto astrattamente slegato dal nesso concreto che lo lega all’industria.
L’«industria» è la causa della crescente complessità della società umana (in quanto crea nuovi bisogni mentre soddisfa i vecchi). «La produzione di nuovi bisogni è la prima azione storica» scrive Marx. In tal senso, anche il bisogno di arte è una «azione storica» e come tale storicamente condizionata e determinata. Come ha scritto Adorno (Teoria estetica), nelle società di massa anche il bisogno di arte non è poi così certo come può apparire, anzi, per il filosofo tedesco il bisogno di arte sembra essere stato abolito, o comunque sostituito con l’arte di massa, ovvero, con il kitsch.
In questo orizzonte problematico anche il «bisogno» del «Bello» non è un fatto così scontato come potrebbe apparire a prima vista, anch’esso soggiace alla alienazione fondamentale che attecchisce la produzione del «Bello». Secondo Adorno, nelle condizioni attuali delle società di massa, il «Bello» si muta in Kitsch. Detto in altri termini, l’umanizzazione dell’arte sventolata in buona fede da ardenti apologeti da tanti pulpiti si muterebbe nella disumanizzazione reale dell’attività produttiva alla quale essa soggiace.
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Ritengo che la difficoltà di speculare su di una estetica critica dipenda dalla assenza di un pensiero critico che ponga al centro dell’Estetica i concetti di alienazione (Entfremdung) e di estraneazione (Entäusserung).
E qui si pone il paradosso della posizione estetica: come è possibile che una situazione alienata come quella dell’opera d’arte possa condurre, attraverso l’estraneazione (Entäusserung) propria della attività artistica, ad una messa in risalto di quella alienazione (Entfremdung) che dà piacere al fruitore? Che produce piacere? Il paradosso della sfera dell’arte, in nuce, è tutto qui.
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Per dirla con Valéry, l’arte che non pensa se stessa in rapporto all’industria «è più ottusa e meno libera».
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citazioni tratte da K. Marx Manoscritti economico-filosofici del 1844 Einaudi 2004

 

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