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Alfredo de Palchi: Sfida in sintesi alla poesia italiana del novecento e contemporanea, con una missiva di Giorgio Linguaglossa

 

Gif Amanda Rodrigues on

Carissimo Alfredo,

il tuo «pezzo» è fortissimo, metà prosa e metà poesia (di ciò che resta della poesia). È una invettiva come non se ne fanno più in Italia da almeno 50 anni. Meno male che ci sei tu. In ogni caso io ribadisco che sei il più grande poeta italiano vivente. Vediamo che ne dicono in giro, voglio proprio vedere se qualcuno si permette di negare l’evidenza. Mi piace moltissimo poi quella messa in risalto di quel… poco-di-buono della poesia italiana: quel Franco Buffoni che ha fatto una «antologia» di 40 «poeti» italiani dicendo che il «criterio» da lui adottato è stato quello di evitare di pubblicare i «premorti», cioè di coloro che avevano più di 60 anni.

Quanto a quel personaggio che ti ha detto al telefono che io sarei un autore di «sottobosco», ho apprezzato la tua signorile reticenza nel  rifiutarti di dirmi chi è quel povero personaggio. Chi lui sia non ha per me alcuna importanza, e neanche mi interessa conoscere la sua identità, mi basta la consapevolezza che chi volesse ragguagliarsi intorno alla migliore poesia che oggi si fa in Italia dovrà leggere la rivista telematica lombradelleparole.wordpress.com e i poeti che ci pubblicano.

Che dio salvi l’Italia e ti mantenga in vita.

(Giorgio Linguaglossa)

*

alfredo de Palchi

Alfredo de Palchi

Alfredo de Palchi
Sfida in sintesi alla poesia italiana del
novecento e contemporanea

(New York, 8–9, luglio 2017)

1

la morte d’un poeta consola la mia fragilità… vent’anni prima lo incontro a  Manhattan con colleghi italiani… poi mai  più udito il suo sarcastico cinico umorismo… d’improvviso voci amichevoli del  defunto si scambiano mails che ricevo per conoscenza… fuori dal giro del poeta di quartiere non vive motivo  che io  ghiacciaio mi schianti… le voci si dichiarano costernate e tristi… dall’antica civiltà delle isole greche rinunciano alla rituale camera ardente…  la polverizzazione del poeta nel quartiere non scomoda lontane  amicizie né sconvolge il sangue a nessuno… nome  insignificante del poeta in mostra è “ch” ?… non hai notorietà… soltanto gente che si scalmana a sparlare degli assenti fino al litigio alla bara… la verità non ti sospetta più…

2

il  terracqueo porta inferi di qualsiasi poeta, giustifica l’inedita  verità sulla cronaca poetica italiana del Novecento… poeti d’ogni città e paese per principio di supremazia si definiscono  “sottobosco” a vicenda… lontano migliaia di miglia e per formazione mentale trovo normale che dal Nord al Sud l’Italia poeticamente provinciale si insulti… e  puerilmente si autonomini “migliore”… dagli anni 1940 di ogni collana di poesia si stabilisce  l’importanza dal nome degli editori: Vallecchi Mondadori Einaudi più che dal nome dei direttori di collana… iniziano con maestri già pubblicati altrove anni prima… raramente collaudano un libro vivo… il macero giustizia opere superiori e inferiori d’arte abbondantemente invendute… seguitando a produrre rischi simili a quelli sconsacrati… rare vedettes e dozzinali apparenze e non un grande… versi sfiatati mal stampati su carta pitocca a prezzi esagerati… ora due collane sussistono per inferiorità stilistica a quelle di piccola editoria… se  il commerciale negato alla poesia conteggia il direttore propone stracci invece di dimettersi…  la poesia anticomplessa e commerciale di marchio editoriale di terzo grado ha la gravità autentica del “sottobosco”. . .

3

inservienti spolveratori spolverano e qualificano di primo grado autori di secondo e terzo grado… antologie imbarazzano di spolverati inquilini… il primo quarto del Novecento invita i lettori a spianzottare con Corazzini e a ridere con i Futuristi… il secondo   quarto spalanca gli occhi su grandi autori di nuove opere di suprema poesia… il terzo quarto abbraccia un numero di poeti di primo grado  della generazione anni 1920 e di avanguardie impotenti… il quarto riusa rimasugli del recente trascorso fino al deterioramento… panorami di rari nomi strausati… in questo limite mi metto a lapidare “stop” sulla lapide del poeta defunto simbolo d’ogni altro  pateticamente sbalzato nel “neant”… termine cruciale quanto la vertebra color fiamma… cruciale per il correttore di canoni didattici imposti da secoli a schemi moderni… intimazione terminale ai cucitori di poetiche ripetenti sullo schematismo del poeta che scavare dal fondo… mai superando il maestro delle dolci fresche acque… il bruciante raggio di sorteggio imparzialmente giustifica il messaggio… quando si valutano i grandi emarginati da mestieranti…

4

ingaggia la smoderata energia di chi invidia con tremulo labbro invelenato… autori della generazione anni 1920 stupiscono con poesie magistrali più delle mie… inedito non confesso che la mia poetica è creativa originale  ostica e autentica sin dagli albori del 1947… mai mi sento inferiore perché gli  amici mi stimano come poeta senza deturparmi con l’ostracismo…  non si cancella niente andando per il mondo col mistero di fermarmi con la valigia di poeti… così ostica  cresce scrittura e scelta. . . fuori strada…  “stop”...  nessuna concessione di abbagli… imparzialmente i designati sfilano all’“Inferno terracqueo”… al “Purgatorio”… al “Paradisiaco neant”…

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Steven Grieco-Rathgeb DIECI POESIE “DIMENSIONI DI UN CERCHIO” E “SUPERSIMMETRIE”: UN PROSIMETRUM INEDITO DI STEVEN GRIECO-RATHGEB. POESIE COME INSTALLAZIONI DI INCHIOSTRO SU CARTA. LA GRAFIA DEL VUOTO, LA PAROLA IN DIVENIRE E LA QUESTIONE DELL’INCALCOLABILITA’, DA LIMITE SCIENTIFICO A RISORSA POETICA. COMMENTO DI LETIZIA LEONE. trad. dall’inglese, Trinita Buldrini

 

Steven TAV Termessos 3

Termessos

Steven J. Grieco Rathgeb, nato in Svizzera nel 1949, poeta e traduttore. Scrive in inglese e in italiano. In passato ha prodotto vino e olio d’oliva nella campagna toscana, e coltivato piante aromatiche e officinali. Attualmente vive fra Roma e Jaipur (Rajasthan, India). In India pubblica dal 1980 poesie, prose e saggi. È stato uno dei vincitori del 3rd Vladimir Devidé Haiku Competition, Osaka, Japan, 2013. Ha presentato sue traduzioni di Mirza Asadullah Ghalib all’Istituto di Cultura dell’Ambasciata Italiana a New Delhi, in seguito pubblicate. Questo lavoro costituisce il primo tentativo di presentare in Italia la poesia del grande poeta urdu in chiave meno filologica, più accessibile all’amante della cultura e della poesia. Attualmente sta ultimando un decennale progetto di traduzione in lingua inglese e italiana di Heian waka.In termini di estetica e filosofia dell’arte, si riconosce nella corrente di pensiero che fa capo a Mani Kaul (1944-2011), regista della Nouvelle Vague indiana, al quale fu legato anche da una amicizia fraterna durata oltre 30 anni. Dieci sue poesie sono presenti nella Antologia a cura di Giorgio Linguaglossa Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Progetto Cultura, 2016). Nel 2016 pubblica Entrò in una perla (Mimesis Hebenon). indirizzo email: protokavi@gmail.com

Commento di Letizia Leone: “Dimensioni di un cerchio”

Quando Steven Grieco-Rathgeb definisce questi suoi testi “poesie in progress” che si sviluppano da materiali di bozza vecchi anche di quarant’anni ma ancora intrisisi di un’energia prodigiosa, ridefinisce il suo rapporto con la parola e con l’atto stesso della scrittura: “un altro scrivere” che, per così dire, vuole cogliere la parola nel suo farsi, nel movimento impercettibile e segreto della sedimentazione del senso, una parola refrattaria alle calcificazioni e che elude linee rette o consecutio temporali, ma predilige la circolarità portando al massimo grado l’erranza dell’intuizione.

Il segno del cerchio, svuotato della sua portentosa dimensione simbolica, posto a marchio denotativo delle poesie, è il grafo (“kanij, carattere cinese di “Kage”, parola giapponese dal doppio significato di luce e buio) di una “supersimmetria” che rintraccia l’idea di infinito, e di movimento orbitale del tempo, là dove la poesia disarticola la concatenazione dei fatti secondo causa ed effetto aprendo alla conoscenza sub specie aeternitatis, cogliendo l’eternità dell’istante, il momento in cui l’eternità irrompe nel tempo… dato che la poesia insieme alla fisica quantistica è coinvolta nel ripensamento radicale dei concetti tradizionali di spazio , tempo e materia.
Attraverso la parola poetica Grieco-Rathgeb intercetta questo mutamento della prospettiva temporale, la frattura che fa deragliare dal tempo storico, il rallentamento o l’accelerazione, il volgersi indietro o il balzare in avanti, il precipitare nell’evento (Ereignis) come pensato da Heiddegger, qualcosa che “fa saltare l’ordine del tempo” al di là di ogni calcolo e previsione.

E proprio negli Holzwege (“Sentieri interrotti”) viene precisato un certo fallimento della fisica moderna nella pretesa della calcolabilità assoluta che, ad un certo punto, inevitabilmente trapassa nell’incalcolabile: “Non appena il gigantismo della pianificazione e del calcolo, dell’organizzazione e dei sistemi di controllo schizza via oltre la dimensione del quantificabile e tracima in una sua propria dimensione, allora il gigantesco e ciò che sembra calcolabile sempre e sino in fondo (l’onnicalcolabile) divengono, proprio per ciò, l’incalcolabile. Questo resto indeterminabile è l’ombra invisibile che si proietta attorno a tutte le cose quando l’uomo è divenuto subjectum e il mondo figura [Bild]. Per via di questa ombra, il mondo moderno si colloca esso stesso in uno spazio sottratto alla rappresentazione, e consente così a quell’incalcolabile di avere la sua propria determinatezza e il suo carattere storicamente unico.”
Compito del poeta allora è esporre alla visione l’ombra invisibile che si proietta attorno alla materia, l’indeterminabile, ciò che sfugge ai calcoli, come nel caso di questi testi dove lo sguardo intuitivo è magistralmente fuso alla ricerca sulla genesi del visibile portata avanti dalla grande pittura, quale quella di Leonardo Da Vinci preso qui ad esempio per il suo riferimento di una “chiarità” sempre insita nel paesaggio.
Il paesaggio (e il mondo) per l’artista moderno, sia esso poeta o pittore, non è più oggetto di rappresentazione ma piuttosto diventa relazione simbiotica e condizionante mai pacificata: “è il pittore che nasce nelle cose come per concentrazione e venuta a sé del visibile… La visione non è più sguardo su un di fuori, relazione meramente “fisico-ottica” col mondo”. (Merleau-Ponty)

Steven TAV

.

Ecco perché Kage (ombra-lumen) si rivela parola epifanica densa di suggestioni, ci dice il nostro poeta nelle chiose prosastiche di accompagnamento alle sue poesie che tanto ricordano il modello dantesco del prosimetrum, componimento misto di prosa e versi, inaugurato in lingua italiana dalla “Vita Nuova”.
È nel chiaroscuro, nel riverbero, nella trama di luce diffusa che fa vibrare le cose e ne sbriciola i margini, nel confine incerto delle forme atto a risvegliare “nella visione potenzialità dormienti” che agisce la forzatura espressiva della parola poetica, ci suggerisce Grieco-Rathgeb, e se le forme perdono la loro rigidità, le parole s’indeboliscono, si allentano su traiettorie del senso elastiche, spiraliformi, ridondanti…
La poesia moderna nasce da questa contestazione del corpo rigido e opaco di una parola funzionante e funzionale, così come la pittura dal superamento della linearità prosaica: “La linea non è più come nella geometria classica, l’apparizione di un essere sul vuoto dello sfondo: è, come nelle geometrie moderne, restrizione, segregazione, modulazione di una spazialità preliminare”.
Per esempio, in Matisse il contorno si trasforma in nervatura ad alto potenziale d’irraggiamento, e la linea, figurativa o no, “è un certo squilibrio introdotto nell’indifferenza della carta bianca, un varco aperto nell’in sé, un certo vuoto costituente che, come mostrano perentoriamente le statue di Moore, sorregge la pretesa positività delle cose”.

Squilibrio e vuoto sono i due termini entro i quali si sviluppa il moto ondulatorio dei versi. Un vuoto “orientale” però, uno spazio aperto dell’eco, esperienza interiore originaria e punto d’origine dell’ostensione della materia, un vuoto davvero troppo distante dall’abbandono al non-sense del nichilismo culturale, “il nulla alle spalle”, “Il vuoto dietro di me con un terrore di ubriaco”; no, qui il vuoto è, per così dire, di matrice femminile, è assimilato al recipiente di una parola in ascolto, una parola progettuale e in trasformazione che ha abbondantemente sperimentato l’opacità del meccanismo comunicativo o l’insufficienza della codificazione pietrificata.
L’epifania di un oleandro “fiorito da sempre” nel primo testo “Quando il treno rallenta dopo Settebagni” viene esperita in virtù di uno svuotamento, di un disorientamento, di una distorsione spazio-temporale che interrompe il “Samsara” (inteso come vita quotidiana e ruota incessante del divenire) e rende il “fuori-tempo”
Il testo è quasi un manifesto di una fenomenologia della visione, l’attimo nel quale “si accende la scintilla della percezione sensibile”:

…quaggiù, in quest’ombra-lumen 影
un oleandro fiorito da sempre
ed intensamente il mio volto cieco
mi sembra rotto, selvaggiamente isolato,
ma è solo il suo porsi fiorito da sempre,
solo il suo porsi, adesso, in piena
assorta fioritura, espressione
del profondissimo buco nel mondo
da cui a nuoto risalgono nell’acqua buia
meravigliosamente limpida
nostre parole, sussurrate
dalle labbra come
esseri viventi –

*

Steven TAV Termessos Amphitheatre

Termessos Amphitheatre

Un sostare dentro la maturazione della visione che ci rammenta le epifanie di Lord Chandos, la crisi e l’impotenza della parola a rischio di deliquio. E Hofmannsthal scrisse nel “Libro degli amici”: “Nel presente si cela sempre quell’ignoto la cui apparizione potrebbe mutare tutto: questo è un pensiero che dà le vertigini, ma che consola”.
Non ci sorprende allora l’introduzione del supporto di uno specchio nell’atto della visione. Lo specchio amplifica il paesaggio (in convergenze di istanti e frammenti) quasi per animazione interna e tenta di alludere al riflesso smarrito della significanza cosmica:

Cercavo invano, ormai da anni, di raggiungerti.
E apparve quello specchio, non ricordo
se posato in un campo, fra le zolle,
o nell’erba piena d’insetti.
Con la sua caratteristica impassibilità, seppe riflettere
cose di una bellezza selvaggia, insperata,
come se fossimo saliti sul terrazzo più alto della città.
Mentre io cercavo invano di interpretarne il senso.
A lungo il suo volto fu attraversato dalla fuga d’immagini
finché un giorno s’involò in lui
un uccello sopra un immenso paesaggio.

Lo specchio-speculum, strumento del riconoscimento e della visione di secondo grado, oggetto di “una magia universale che trasforma le cose in spettacoli e gli spettacoli in cose, me stesso nell’altro e l’altro in me stesso”, ci suggerisce la dimensione speculativa della parola poetica esaltandone insieme l’aspetto intuitivo e vivificante.
Intuisce Merleau-Ponty che proprio l’immagine speculare “accenna nelle cose il processo della visione” catturando “il venire alla forma” dell’immagine.
La parola chiaroveggente del poeta, “Girasole nero”, interroga quali oggetti della ricerca “luce, illuminazione, ombre, riflessi, colore…zebrature di sole, oggetti dall’esistenza visiva, come fantasmi”, cose che solitamente lo sguardo profano elude.
La parola viene in luce dalla carne oscura della materia.
“In un poema ci sono frasi che sembrano non essere state create, ma essersi formate”: ecco vorrei rubare queste parole ad Apollinaire per descrivere la sensazione incontestabile che mi ha lasciato la lettura di queste poesie di Steven Grieco-Rathgeb.

Premessa di Steven Grieco-Rathgeb

Le poesie che si leggono qui sono per la maggior parte tratte da SUPERSIMMETRIE, una mia nuova raccolta di poesie in progress. Tutte in italiano (tranne Black Sunflowers).
Il titolo si riferisce alla mia necessità di circoscrivere uno spazio definito dalla sua stessa illimitata apertura, quale può essere il cerchio; di creare un luogo, delle condizioni per facilitare l’assimilazione di concetti e contenuti, che sono almeno per me nuovi in questa lingua italiana, sempre conosciuta da me e sconosciuta. E si riferisce al mio estremo bisogno di impiegare la lingua italiana per veicolare spazi, ritmi e sonorità che ho raccolto in luoghi e in tempi apparentemente da lei lontanissimi. Ma tutto è davvero caleidoscopio. E nel caleidoscopio ho seguito ciecamente il mio intuito, che mi diceva che se i poeti italiani medievali erano rimasti affascinati dalla poesia mistica persiana, e prima ancora da quella araba, e ne erano stati ispirati e trasformati per sempre, dando in questo modo almeno uno degli impulsi decisivi all’avvio della poesia occidentale di sette secoli, con le sue vette eccelse, allora il mio senso di smarrimento davanti a distanze che io vedo come remote, è davvero illusione, ignoranza tutta mia.
Perché la parola “supersimmetria”? Le composizioni così contrassegnate provengono da bozze di poesie vecchie di 20, 30 o perfino 40 anni, che io ho sempre gelosamente conservato, o su carta o nel ricordo. Non poche poesie, allora, non si erano fatte per varie ragioni: una perché sentivo troppo forte la linearità che mi costringeva, mi piegava il pensiero e la penna in una direzione che non volevo, che sordamente, ciecamente, rifiutavo. Uno dei risultati di questo sordo rifiuto è il volume Maschere d’oro – 33 poesie italiane, edito da Biblioteca Cominiana del 1997. Nel caso di quella raccolta, le poesie finirono ovviamente per nascere, situandosi per giunta ad un buon punto secondo me della mia ricerca di un altro scrivere. Ciò malgrado i materiali di bozza di quelle stesse poesie continuavano a sprigionare una energia sottile ma prodigiosa. E io sapevo, vagamente percepivo che un giorno quella energia sotto le ceneri avrebbe aperto nuove porte, nuovi modi di vedere per me, tristo poeta perché ricco soltanto della sua razionalità.
Uso questa parola, “supersimmetria”, perché quelle bozze pur irradiando energia rimanevano oscure. Il che sembrerebbe confermato, visto che siamo figli del cosmo, dalla scoperta della materia oscura, la quale costituirebbe l’80% di tutta l’energia del cosmo. Questa cosa delle bozze l’ho capita pienamente molto tardi, solo 4-5 anni fa, quando le mie esperienze di vita si erano fatte molto difficili, e la risultante tensione esistenziale faceva affiorare in me livelli più profondi, anche più oscuri, della esperienza umana di sé e del cosiddetto mondo esterno.

Il cerchio cui mi riferisco nel titolo produce un senso di infinito e di vuoto creativo che nessun’altra forma geometrica possiede allo stesso grado. Non sono certo il solo a sentire tale suggestione. E così vi ho preso un cerchio e al suo interno ho inserito il kanji (carattere cinese) di kage, ad aprire questa piccola raccolta. Il motivo è per me molto importante.
Quando lavoravo con il mio collega giapponese alla traduzione di waka del periodo Heian in inglese e in italiano, un giorno, quasi dieci anni fa, iniziammo a parlare di questa strana parola, kage, che appunto lui diceva avere il doppio significato di “luce” e “buio”.
Se avessi avuto un dubbio che il mio amico stesse esagerando, questo scomparve quando per conto mio lessi un haiku di Basho, che un grande studioso, Makoto Ueda, aveva tradotto due volte, a distanza di più di vent’anni, così:

Chō no tobu bakari nonaka no hikage kana

A butterfly flits all alone – and on the field, a shadow in the sunlight. (1970)

Una farfalla svolazza da sola – e sul campo, un’ombra nella luce.

Chō no tobu bakari nonaka no hikage kana

Butterflies flit… that is all, amid the field of sunlight (1990)

Le farfalle svolazzano… solo questo, in mezzo al campo nella luce.

(traduzione Trinita Buldrini.)

La penultima parola nel haiku, hikage, è composta da hi, “luce, raggio di sole”, e da kage, che io traduco con “ombra-lumen”. Vediamo qui la suggestione di una farfalla o diverse farfalle che attraversano il campo inondato di luce, creando ancora più luce con le loro ali scintillanti. In questo impossibile sovrappiù di luce prodotto dalle farfalle appare un impercettibile turbarsi, il senso come di un’ombra. In questa immagine davvero portentosa abbiamo il rapporto della vita umana con il mondo circostante, che in molti sensi non è che il moto intimo dell’uomo, esso stesso mero svolazzare di farfalla nella grande luce ignota del mondo visibile.
Con il collega entrammo a parlare sempre più profondamente della qualità della luce, e del fatto che esiste una “chiarità” diffusa del paesaggio, anche quando questo non è direttamente illuminato dal sole. Leonardo da Vinci ha detto che la quantità di luce nello spazio non è mai così grande quanto il buio. (Anche questo forse confermato dalla scoperta della materia oscura).
Fu allora che qualcosa mi spinse a riflettere sulla coppia “lux-lumen” (come si vedrà dalla nota alla prima poesia qui sotto). Come avevo sospettato, anche nelle lingue occidentali c’era qualcosa di simile a kage (si pronuncia kàghe). Ma era necessario tornare al grande Latino, anche se l’Italiano ancora ne reca una traccia ben evidente.
La parola “chiaroscuro” non è nemmeno lei lontanissima da kage, sebbene più tecnico-pittorica, forse meno carica di sfumature e suggestioni.

Infine, vorrei mettere in guardia il lettore: il cerchio è in se stesso illusorio: non è da prendere come un punto di arrivo ma di partenza – anche per gli altri che mi leggono, anche per me stesso che mi leggo.

Steven TAV Termessos tomb

Termessos tomb

Poesie di Steven Grieco-Rathgeb

1. QUANDO IL TRENO RALLENTA DOPO SETTEBAGNI

sprofondando nella vegetazione
sotto due viadotti
che s’incro-
ciano, risalendo più in alto

dove stanno i miei simili, uomini e donne
visibili solo di gambe, di sola luce 光
senza testa o torace
e con tutte le loro attività in alto
in pieno sole, quotidiane
dal pane, al bar
i piedi frettolosi lungo il
marciapiede, i basamenti delle case,

quaggiù, in quest’ombra-lumen 影
un oleandro fiorito da sempre
ed intensamente il mio volto cieco
mi sembra rotto, selvaggiamente isolato,
ma è solo il suo porsi fiorito da sempre,
solo il suo porsi, adesso, in piena
assorta fioritura, espressione
del profondissimo buco nel mondo
da cui a nuoto risalgono nell’acqua buia
meravigliosamente limpida
nostre parole, sussurrate
dalle labbra come
esseri viventi –

“Ecologia” – di infinita
fragilità

che non so scindere
dalla mia immagine interna (e il prossimo
arrivo a Termini, l’oleandro al centro della folla

(dal senso di infinita pena)

30 maggio 2016

Nota 1: In giapponese, il primo kanji, hikari è luce piena, lux. Il secondo, kage, significa sia “luce” che “ombra”. Ad es.: tsukikage: “volto della luna”. La sua qualità è quindi vicina a lumen, “luminosità del paesaggio”.
Il Vocabolario Etimologico della Lingua Italiana di Ottorino Pianigiani dice: “lùme: Splendore che nasce da cose lucenti, e la Cosa stessa che fa Lume (…) Lume differisce da Luce. Funzione della luce è di risplendere; Funzione del lume è d’illuminare. Perciò Lucere è verbo intransitivo e Illuminare transitivo.”
Per me poeta, la differenza cruciale sta proprio qui: fra la “c” o “x”, acuta, tagliente di luce, e la “m” più diffusa, introspettiva di lumen.

2. IL COLORE VERDE
Supersimmetria del verso 13 della poesia “Quando il treno rallenta…”

L’Uomo spiega
nel giardino dove cade obliquo il sole

illuminato
spiega
dentro il verde che appare cosa oltre i colori
traditi nella loro realtà basilare
supera nel fitto intrico perfino la luce
cadere dove vuole (non dove obbligata):
e come il verde allora si rallegri
trovando nella ramaglia strozzata da tante ombre
lo sguardo che varca se stesso
l’oltre-colore
rilucere nel neutro del suo pigmento.

Allora la stessa luce sembra un’altra:
ma non è che il trasecolare di quel verde,
suo manifestarsi incantevole:
che spiega a chi ascolta, quando पुरुष Purusha traspare
in prakriti प्रकृति natura, come è lui stesso

l’illuminato nell’ombra del pigmento

31 maggio 2016

Nota 2: Prakriti, “Natura” (ma anche “qualità fondamentale”, “radice di parola”). Purusha è l’Indifferenziato, ciò che anima la prakriti. I kanji nella prima poesia, e le parole sanscrite, qui scritte in grafia devanagari e latina, non vogliono spaesare: l’intento è rendere la poesia più “grafica”, più disegnata, più simile a quello che nella sua piena potenzialità la poesia può talvolta essere: una “installazione di inchiostro su carta”.

3. ETNOMUSICOLOGIA III – “Il Monte Olimpo”

Chi l’avrebbe detto, su quella scarpata pietrosa:
la sopravvivenza dell’uomo
racchiusa in un plettro e una cetra.

Come una magia le sere piovose d’autunno
fuggono in disordine verso la fine dell’anno,
non si stringono come il gregge intorno
al pastore nero-vestito:

lui sa come tagliar loro la gola compassionevole
perché non soffrano il sacrificio, trapassino
il volto distorto delle cose, ophrys mascherate
con l’elmo guerriero e sono Io, Io, e vibrano
danzando nell’ubriaco amplesso.

In questo crescente invisibile mucchio di cadaveri
un’azzurra catarsi le impelle
e imbrunite ascoltano al valico la musica
di quel tumulto, che la pioggia non sa sbarrare
né lo possono i cani dai collari chiodati
né i mille incappucciati Altri del pastore aguzzino.

Allora tutto è un lassù, Termessos
sotto il vasto tamburo del cielo
e corrono autostrade e viadotti vertiginosi
nel frastuono di gallerie e gallerie
scende e risale si sparge in ogni direzione il Tempo
come fiato dal flauto librato.

Al vertice del mondo i camionisti
si ristoreranno nelle aree di servizio future:
commessi viaggiatori, venditori e camminanti
il popolo rozzo e splendente, i divini cantori
affolleranno le vie sopraelevate del pianeta.

Così tu, stanza d’autunno, fra i mille Io, ascolti:
senza rivali, le tue ali cantano il cuore a nessuno.
Che sale anch’esso, ispirato, a loro che tu ed io sono.
Oltre pareti e palazzi alle mille città, a Nessuno,
rilucere ignoto nel gran buio atroce.

Supersimmetria di “Etnomusicologia III – via dei Canacci, 1992”

Questa poesia riassume molti dei miei pensieri sulla “musica popolare”, così come Béla Bartók scelse di chiamare il folklore musicale, perché vedeva in esso non solo le radici musicali dell’uomo, ma anche il fatto che ogni ulteriore sviluppo nel campo della musica possa soltanto partire da quell’universo di suoni e ritmi originari. Senza di esso, non esisterebbero né la musica classica occidentale, né il raga classico indostano. (Non so se in modo simile Stockhausen nel suo Mikrophonie I abbia inserito un tam tam, il cui suono viene rilevato da un altoparlante direzionale come “uno stetoscopio rileva il corpo di un essere umano”.)
Così, quando abitavo in Grecia, pochi mesi dopo la nascita di mia figlia si rese necessario il suo battesimo. Dico “necessario” perché erano i pescatori del villaggio dove abitavamo a volere il battesimo, non io e mia moglie. Per il Greco, in maniera particolarmente forte, il battesimo rappresenta il passaggio dal sostrato psichico pagano ad quello cristiano: dalla morte “buia” a quella “luminosa”. Ciò malgrado, per molti Greci, mi è sembrato, il significato della vita rimane quello più antico – “azzurro guizzo dal mare di un oscuro delfino”. Sia come sia, il battesimo di mia figlia era per loro imprescindibile, pena la nostra partenza da quel luogo qualora non ci fossimo trovati d’accordo.
Qualche giorno prima andai con il futuro padrino di mia figlia dai pastori valacchi, i quali svernano sulle colline sopra il Golfo Amvracico, a prendere le due pecore che sarebbero apparse cucinate sul tavolo imbandito della festa dopo la cerimonia religiosa. “Le riportammo al villaggio sul sedile posteriore della mia macchina, le zampe legate. Mi piangeva il cuore. Il papas ci aspettava nel giardinetto della sua casa: originario delle montagne pastorali del Pindo, è lui che macella gli animali nel villaggio. I pescatori non saprebbero come fare. Con gesto dolce prese le pecore una per una vicino alle gambe – loro mansuete, come di fronte ad un padre – poi un taglio veloce alla gola, e quelle si accasciarono senza un belato.”
Nacque subito nel mio pensiero il dilemma: è possibile riconciliare l’atto selvaggio cruento per la sopravvivenza, con le altissime vette raggiunte dalla musica popolare in tutto il mondo? Dove il punto esatto in cui l’uomo si trasfigura e asserisce la sua intima armonia con il mondo, e non soltanto quella del macellaio, che sembra il suo contrario? Ebbene, se questa affermazione ha un senso, allora tale presa di coscienza avviene nell’esatto momento in cui egli sgozza: per trascendere quell’attimo, egli deve essere convinto che qualcosa – forse la religione, forse la filosofia, ma io penso prima di tutto L’ESPRESSIONE ARTISTICA – lo sta nel contempo trasformando da bruto in eccelso trasfiguratore di una verità del mondo.
Come immagine di quest’attimo, di questo fulcro fremente in cui coesistono macellaio e divino musicante, ho preso la mia amata ophrys apiaria, una delle piccole orchidee mediterranee, che con il suo bizzarro volto “mascherato” (a me ricorda l’elmo del guerriero) attira l’insetto pronube il quale, ingannato e ignaro, pseudocopula con lei e poi sulla pancia porta via il polline per fertilizzare altre orchidee.

Nota: Termessos, un’antica città greca sui monti del Tauro, in Anatolia.

 

Steven TAv Koronisia 2009 foto T. Buldrini

TAv Koronisia 2009 foto T. Buldrini

4. ISOMETRIA I

La poesia al poeta:

A volte mi scorciano incontro tempi
quando tutta la foresta luceva
e la tua aspra indifferenza era mio amato compagno

Da allora ho percorso mille furenti vie
il volo sciamano, cieca sofia, l’immaginazione e l’epifania

Poeta, nel tuo rapimento che ignora ogni nesso
si sfiorano le ombre d’oro – e io non ho pace
di volgerle come oscure parole
sulle loro orme prefigurate

Ora le porte sono schiuse,
il suono è ovunque!

Ti chiedo: dove sta in me il compimento?

Il poeta alla poesia:

Amata, tu parli dentro le parole, domandi la mia risposta:
nell’aria di cristallo, nel vago cristallo sei l’aria—sei tutta l’aria,
e le tue parole origliano stupite ai vani sempre aperti

Strano, essere così, l’aria parlarsi:
tu, incurante del brunito
così tuo-stesso
rifrangersi di luce

quasi fossi io questo dire: o non lo fossi:
e allora queste voci
queste tue tante voci

mi paiono

essere una

2004-2014

Nota: ringrazio Ubaldo de Robertis per i suoi chiarimenti riguardo alla parola “Isometria”, dopo che l’avevo scelta come titolo per questa poesia.

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5. AL FRATELLO:

Cercavo invano, ormai da anni, di raggiungerti.
E apparve quello specchio, non ricordo
se posato in un campo, fra le zolle,
o nell’erba piena d’insetti.
Con la sua caratteristica impassibilità, seppe riflettere
cose di una bellezza selvaggia, insperata,
come se fossimo saliti sul terrazzo più alto della città.
Mentre io cercavo invano di interpretarne il senso.
A lungo il suo volto fu attraversato dalla fuga d’immagini
finché un giorno s’involò in lui
un uccello sopra un immenso paesaggio.

Allora venne, si prese sotto il braccio e se ne andò frettoloso.

Adesso non lo vedo più. O forse immagino che non veda noi.
Ma chi è lui? Da dove è venuto?
Tu è come avessi perso lo sguardo, l’ispirazione del mondo.
Io, passo le giornate in vuota contemplazione.

Supersimmetria di “Come cambiammo – Via dei Canacci, 1992”

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6. LA MATTINA RISPLENDE

Della notte non è rimasto nulla
tranne una porta socchiusa
sul corridoio:

tutti ancora dormono
ma qualcuno, si vede, è già sveglio,
il silenzio è trasalito
davanti alle finestre luminose:
già sveglio, a giudicare dai rumori,
qualcuno all’altro capo della casa:

perché da laggiù è salito un filo d’aria
si è levato pian piano
e con pazienza

torna
per l’alto spazio del corridoio,
più in alto dei libri polverosi che già sfiorano il soffitto,
torna sul filo di quel più elevato dialogo,
quel ragionare fra menti illuminate,
quasi a raggiungerlo
non dovesse sfiorare
fra la porta socchiusa il suo risveglio
e la mattina ancora buia

Supersimmetria di “Quando la mattina risplende – Via dei Canacci, 1997”
foto donna sale le scale

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7. FERMARE IL TEMPO II

Battiti uscivano dal cristallo di orologi
se ne illuminava un’intera civiltà – ma
cessò di colpo, serpeggiò in alto l’immobilità
ondeggiando senza spina dorsale

Un monello scagliò un sasso contro i frantumi di orologi
sfrecciò un sasso trapassando i quadranti
salì sospeso fra le trasparenze
volò un uccello immobile su un ramo

E il tempo era sopra dietro sul ramo fitto di foglie
dove l‘uccello svolava sorpreso: e l’osservatore,
sorpreso, immobile sul ramo millenario
borbottava un vecchio addormentandosi, una voce,
una scena tremando come tempo sopra il tempo

e sopra dietro ovunque dormiva la camera-giardino
brunita, ingioiellata di bui alberi, di fiori d’oro
e rami e cespugli vibranti luce già dormiva
si allungava come forza inerte nel silenzio

raccontando una donna un tempo fatato volando
ansimò: in terrore d’ali l’intero mondo spiccò
l’uccello vorticò fisso! da sopra il giardino, da dietro
che scendeva in macerie, serpeggiando risaliva

maggio 1979

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BLACK SUNFLOWERS

I’ve profited hugely, I’ve gained
from all these losses the loss of a world
that would open the open book.

Wherever I look now are black sunflowers
their deep glow gone.

Incredibly, they stand blinded in a field
overrun by light: withered root-hands
losing their grip on unwatered soil.

Are millions of birds, seeds, black suns ready to fly.

Creating, shaping new horizons discovers
another horizon,
that migration is a future: a new sky,
new vastness discovered by a mere flock of birds.
A new angle on the flying eye.

Till journeying so far beyond themselves,
at last cease being what will to reshape
continuously break up:
to flower in whatever flowers, lose all hope;
to become poems
cease the tireless game of becoming.

Seconda supersymmetria di una poesia non scritta nel 1990
Via Merulana, agosto 2014

Questa poesia sulla poesia rimane nella sua versione originale inglese, perché non sono riuscito a tradurla. Mi è sfuggita. Chiedo a Francesca Diano, bravissima traduttrice, di farlo per me, se per caso legge questo post.

 

Steven Grieco a Paestum

Steven Grieco a Paestum, 2013

8. VIAGGIO INFERO 2
Per Rita

Quanto profonda la luce
ai tuoi occhi chiusi
la mia testa rivolta in oscurità

Questa vita non la conosciamo più.
È un viaggio infero? Come dicevano. Un trascorrere,
O un luogo –

Il piede di una donna che sfiora la mia gamba in sonno
è miriade d’immagini afferrarsi nello spazio.
E il grande albero ramificato del mio esistere
radicato saldo a se stesso un luogo di lei
trasalire ad ogni successivo svelarsi
raggiungere ogni direzione ed ogni esperienza
mascherandosi come il tempo in
ogni pensiero. Ma dove, tu? E quello sfiorare intende,
e questo, intende “risvegliato”. Da un luogo infero
– esser vivi in जागृति, luogo di galassie

Stoccolma, Roma, novembre 2015 (trad. dall’inglese S. Grieco-Rathgeb)

Jaagriti (pronuncia, giàgriti): stato mentale dell’ “essere desto”, specifico all’essere umano (non alla vita animale, vegetale e “inanimata”).

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9. Ο ΜΑΪΣΤΡΟΣ – ALL’EPIRO – VENTO E ASFODELO

Quando mi svegliai da questo sogno di cose e di persone
ero tornato e non c’era più nessuno. Solo soffiava
costante, tenace come un mastino attraverso
la chiusa finestra, mi soffiava il maestrale
attraverso una fessura nel torace.
Alla finestra soffiava azzurro vuoto il vento
lo stesso vento che a lungo negli anni portò gli avvenimenti
i luoghi, le persone. Ora soffiava come un mastino
aprendomi una fessura di silenzio.

Il vento che in altre condizioni di tempo
luogo e persona diventò in mille mascheramenti
tramontane, mareggiate e ventate di scirocco, cozzare
di nuvole e rullio di Golfo, o di montagne, di promontori
e di fattezze appena accennate su volti fuggenti
ora soffiava vuoto e azzurro nella stanza disadorna
della mia primavera. Mia primavera gelida
dentro i fiori bianchi e gocce d’acqua
microcosmi che stillano dai rami uno ad uno.

Loro continueranno a mangiare pesce, a mangiare
sul piattino candida feta,
continueranno nelle stanze fra incrociati letti e masserizie
a morire sotto la croce greca.
La sera accenderanno i lumi davanti alle icone
sarà la preghiera alla Dea Speranza.
Continueranno col nero dei sacerdoti,
con l’ala corvina di 4 secoli e mezzo a sventolare
nel bianchissimo azzurro a vivere e morire.

Passando da qui, voi avete detto: non capiamo, non
vediamo, non cogliamo l’attimo che tu evolvi
pregno di mondo, respiro tenace fuggente nel pensiero
nelle cinematiche figure proiettate a migliaia
su uno schermo vuoto.

Ma io non scolpisco la luce di Seferis. Uguale,
talvolta, l’angolo osservato, il suo mirabile altrove
non è mio. Nel cieco della luce vado rovistando:
non c’è nessun asfodelo, solo nero-bianche immagini
proiettate furibonde su uno schermo
che non lascia traccia.

E dove sembra il mare incresparsi obliquo
verso riva, il vento soffiare perenne
nella stessa furibonda direzione.
Proiettarsi queste nere figure, questi ricordi
e promontori che non intagliano
perché senza sostanza, ombre nel vento che soffia luce.
Solo è il quadro della vuota finestra spopolata.
Qui, dove risalgono uccelli nell’aria, schegge senzienti
dall’orizzonte di promontori e monti profondi
catapultati in alto sul mare verde azzurro.

Di nuovo illusori bianchi cumuli staranno ammassati
all’orizzonte. Di là, verso il mare aperto trasecolando,
il limone ingiallirà al sole, il basilico nell’ombra
della pergola, le nuvole statiche ferme
sul retro di casa. Da altre finestre che inquadrano
Arta biancheggiare nella distanza, di là dal Golfo, le catene
del Pindo incoronate da cumuliformi.

E nella calma di vento i vecchi seduti davanti al Golfo.
Possa io parlare sempre di te, involandomi su
attraverso questi taciturni ai tavolini, alle tazzine
di caffè vuote e annerite.
Sono loro i miei autori: libellule prigioniere alle vetrate,
meglio di me hanno sognato la vastità.

Promontori visionari in tutta la loro lunghezza, immobili.
Mi guardano e guardano con i miei occhi.
E il modo delle acque di sciacquarsi sempre a riva,
le rondini di mare scomparire nell’aria stranite
non ne vengo a capo.

Perché a lungo andare tutto diventerebbe
inspiegabilmente reale. E un giorno si romperebbe a pezzi.
Di nuovo sarebbero altri quei promontori
che nel silenzio guardano se stessi.
Quei promontori guarderebbero solo se stessi.

Ecco perché arrivate quando sono già partito.
Il mio stupore è più grande.
Questo è lo studio della luce, gli uccelli
apparire furtivi fra gli scuri specchi d’acqua.
Sono reali, non ne avete studiato l’immobilità.

Nell’erba, nascosti fra le lagune fuggite come
innumerevoli cavalli di Troia, asfodeli smemorati.
Venuti qui, avete solo detto: non abbiamo visto,
non abbiamo colto l’attimo che si evolve
pregno di mondo dove il vento soffia, sibilo cavo,
triste flauto, avaro d’immagini.

In distanza loro mi guardano immobili
e mi sembrano il mio sguardo.
Perché le schegge di mio pensiero-luce
potrebbero soltanto nel cielo del proprio rarefarsi
tornare un giorno a se stesse,
come le onde prendere il largo e tornare a riva.

Creando un domani e un dopodomani, il mio cercare
tornare ancora a rompersi su questa riva.

E di nuovo trasalirei al volo delle rondini di mare,
ferite più intense nell’etere già così splendido.

Di nuovo, nel moltiplicarsi smarrito dei miei futuri,
quei promontori guarderebbero solo se stessi.

Supersimmetria di “Addio all’Epiro” – Koronisia 2005, Rome 2016

steven grieco piccioni sul terrazzo

foto di Steven Grieco (India)

Una nota a questa poesia. Le fa da sfondo il Golfo Amvracico, in terra d’Epiro: un golfo che si apre sul Mare Ionio per una mera fessura di poche centinaia di metri all’altezza della cittadina di Preveza. Quasi un mare interno, costituito anche da tre grandi lagune separate fra loro da sottili strisce di terra.
In questo Golfo fu combattuta nel 31 a. C. la battaglia navale di Actium, tra Marco Antonio e Ottaviano, il cui esito decise le sorti del futuro impero romano. Ancora oggi sorge lì vicino la città di Nikopolis, perfettamente conservata.
Un luogo oggi fuori dalle vie battute, ma cruciale per la mia famiglia, perché qui nacque mia figlia 31 anni fa. L’estrema, quasi impossibile bellezza del Golfo mi catturò poeticamente fin dall’inizio. Scrissi delle poesie, in inglese e in italiano.
Quello che non avevo capito allora, ed ho capito appena un anno fa, è che il suo grande cerchio, ricchissimo di acque pescose, di promontori e montagne all’orizzonte – mondo ubriaco e illimitatamente vasto – ciò malgrado appare in qualche modo circoscritto, e a me suggestivo di un cosmo finito: “finito”, così come l’uomo occidentale, fin da Omero e dai presocratici in poi, si immagina nato dal Nulla, e qui, in questo mondo trova la sua misura umana, qui può costruire la sua “casa”, prima di tornare un giorno al Nulla. Nell’antica Grecia i morti diventavano asfodeli, fiori dell’oblio.
Eppure non vi è nel Golfo alcuno scorcio prospettico chiaro e univoco, nessun punto dove vanno tutte le linee a convergere! Non vi è alcun senso di “termine”, di morte definitiva, perdita irrevocabile del ricordo di sé. In esso è tutto sfericità, apertura. Ma non dispersione.
Per me e per tutta la mia famiglia, esso allora rappresentò una casa in questo mondo, perché arrivammo qui per vie davvero fortunose, con mio figlio piccolo e mia moglie nel settimo mese di gravidanza. E proprio per tale motivo, perché questo allora era per noi un approdo, io non capii il senso più profondo del paesaggio che pure vedevo ad occhio nudo e amavo: che esso circoscrive l’infinità. Esso, insomma, possedeva un orizzonte segreto, non visibile ad occhio nudo.
Diversissimo ma simile a quello che avevo così bene conosciuto in India. E’ un infinità, quella indiana, inimmaginabilmente vasta, ma per niente dispersa. Anzi, con tutti i pezzi perfettamente al loro posto. Solo per un piccolo dettaglio quella visione è secondo me profondamente diversa dalla cosmogonia occidentale tradizionale (prima, diciamo, di Galileo): non fa alcun tentativo di imbrigliare, di ridurre alla ratio, l’Assurdo irriducibile delle cose. La sua radice è inafferrabile anche a se stessa.
È sufficiente che io salga, fisicamente o mentalmente, su una delle montagne che si vedono dal Golfo Amvracico, per sentire chiamare forte il mio nome. Sento quella voce arrivare da lontano, come un sussurro. Viaggia migliaia di chilometri lungo le catene montuose dell’Asia. Quando sono assorto in qualche pensiero la sua insistenza mi fa trasalire: proviene da un’altura, punto di partenza di un raggio luminoso che oltrepassa le frontiere e le meschine barriere umane (prima di tutto mie). Che sia Devprayag quel luogo all’altro capo del mondo: laddove confluiscono i fiumi Bhagirathi e Alaknanda? O la scarpata vertiginosa, a 3500 metri, dove stai di fronte a Nanda Devi, nevosa gigantessa, dea vergine che si erge su fino a 7800 metri di altitudine? Non so.

10. TWO MOTHS / DUE FALENE

(I)
Un esperide è entrato volando dalla finestra. O forse giaceva già sulla scrivania quando sono entrato nella stanza. L’ho guardato, domandandomi che fare. Lui ha detto: “Sono venuto qui a raccogliere i miei pensieri. Ormai è giunto questo tempo, e io sono entrato da fuori. Per tutta la primavera e l’estate svolazziamo a decine di migliaia fra i possenti platani nella elegante via romana. Benché, ombrosi e dispersi come siamo, raramente veniamo notati. Da lassù, in autunno, ci sparpagliamo in tanti posti diversi, cercando più crepuscolo.”
“Capisco, ma ora, che faccio? Forse ti è rimasto un po’ di vigore: apro la finestra e ti faccio volar via?“
“No,” ha detto. “Non mi faresti un favore mettendomi fuori per forza. Sono troppo debole, cadrei giù in strada.”
“Pensavo che fosse possibile un ultimo volo verso quegli alti rami.”
“E’ la tua fragilità umana che ti spinge a pensare così. Io sto solo volando via da questo respiro.”
Mi ha sorpreso. “Vuoi dire che noi siamo immortalmente qui? Che la nostra psiche non è mai nata?”
Ho aspettato un po’, poi l’ho sentito mormorare: “il minuscolo cerchio della vita individuale è racchiuso dentro il più grande cerchio della morte. Oltre quel cerchio tutto esiste, inesprimibilmente. La nostalgia, memoria di questo mondo, fa sì che torni qui. Questo intendo. E amo l’erba falciata, e i campi ondeggianti. Ora che è maggio, ed è giugno come una corsa in treno nella campagna toscana, sono venuto qui. Perché io, creatura bruna, rimango senza parole nel vedere come fai macerare fiori azzurri nell’alcol, mi dà una strana gioia come aspetti con pazienza che qualche raggio di sole penetri la penombra della tua stanza a bagnare quei fiori di luce.”
L’esperide giaceva come esanime sulla scrivania. Improvvisamente ha sbattuto le ali, e sollevandosi con violenza è precipitato in un angolino buio della stanza come papaveri nel grano ancora verde. Poi è rimasto lì, respirando appena, sprofondato nel pensiero.

(II)
Ho preso in mano quel leggero essere madreperlaceo, l’altro giorno, scendendo le scale del mio palazzo in Via Merulana. Nudi gradini di marmo, nude pareti, non una fronda giù per le scale illuminate a giorno. Vedendola rattrappita, immobile su un pianerottolo, ho pensato che non doveva stare lì. Anche se, con l’autunno tutto intorno, stava cercando dove morire. Perché, in un posto così freddo e nudo? L’ho raccolta nelle mani a coppa, e l’ho portata fuori. Per la strada ha iniziato a battere le ali, è riuscita a sfuggire dalle mie mani, è volata via. E’ successo davanti a un negozio di ottica, la vetrina piena di lenti, occhiali da vista e da sole. Nell’attimo in cui ho sorpreso la mia immagine nella vetrina, la falena, da un luogo non più visibile, ha detto: “Stai pensando alla morte dal punto di vista della vita. Io vedo la morte dal punto di vista dell’esistenza.”
Ho risposto: “è strano che io ti senta. Ogni movimento del tuo corpo e delle tue ali parla la mia lingua.”
“E’ soltanto perché siamo poeti tutti e due,” ha risposto la falena, più raggomitolata che mai. “Ti ho aspettato a lungo quando piangevo e mi disperavo nella grande casa di legno buia e vuota. Adesso non ho più bisogno di te.”
“Addio. Mi dispiace che tu debba morire qui per la strada come una mendicante, tu che hai le ali luminose di una principessa Heian.”
“Conosci quel musicista di strada cinese, che suona l’erhu?”
“Certo. E’ mio amico.”
E lei: “Spesso viene qui la sera, e suona davanti alle trattorie. Lo sento da dentro il buco del tronco dove giaccio morente.”

Roma, via Merulana, autunno 2013 (trad. dall’inglese, Trinita Buldrini)

letizia leone

letizia leone

Letizia Leone è nata a Roma. Ha insegnato materie letterarie e lavorato presso l’UNICEF. 
Ha pubblicato i seguenti libri: Pochi centimetri di luce, (2000); L’ora minerale, (2004); Carte Sanitarie, (2008); La disgrazia elementare (2011); Confetti sporchi ,(2013); AA.VV. La fisica delle cose. Dieci riscritture da Lucrezio (a cura di G. Alfano), Perrone, 2011; la pièce teatrale Rose e detriti, FusibiliaLibri, 2015. Un suo racconto presente nell’antologia Sorridimi ancora a cura di Lidia Ravera, (2007) è stato messo in scena nel 2009 nello spettacolo Le invisibili (regia di E. Giordano) al Teatro Valle di Roma. Ha curato numerose antologie tra le quali Rosso da camera –Versi erotici delle poetesse italiane – (2012); Dieci sue poesie sono presenti nella Antologia Come è finita la guerra di Troia non ricordo a cura di Giorgio Linguaglossa (Ed. Progetto Cultura, 2016).

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CINQUE POESIE INEDITE di ADAM VACCARO con un DIALOGO APERTO tra Adam Vaccaro e Giorgio Linguaglossa  sul concetto di Esperienza e di Adiacenza, “tra arte e vita non c’è nessun vaso comunicante”, “Esperienza è stata definita da Hans-Georg Gadamer il meno rischiarato dei concetti filosofici“, “Perdita dell’Origine (Ursprung) e spaesatezza (Heimatlosigkeit)”, “Ciò che è Perduto non può essere ritrovato se non nella forma di «frammento»”,  “La parola esperienza era in greco ἐμπειρία, empeirìa, composta da ἐμ πειρία (in e prova)”, “l’albero metodologico chiamato Adiacenza“, “all’approssimarsi dell’Estraneo (Unheimlich) le nottole del tramonto singhiozzano”

bello città nel traffico

città nel traffico urbano

Caro Giorgio,

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mi complimento per gli ultimi post che aprono a voci anche molto diverse del panorama contemporaneo, sia italiano che europeo e oltre. È l’azione auspicabile di una Rivista come quella che con grande impegno curi, insieme a vari collaboratori. Ma sono stato sollecitato a scriverti alcune notazioni, soprattutto dopo le due ultime interviste, a Roberto Bertoldo e a Elio Pecora. Perché entrambi, da posizioni e poetiche diverse, esprimono misure e punti di riferimento, che a mio modo ho cercato di articolare nel mio percorso di scrittura con saggi e versi.
Dalla florida foresta di ricerca teorico-critica di Roberto Bertoldo estraggo alcuni punti, anche per me fondanti. L’intervista evidenzia prima di tutto un tronco metodologico, da cui derivano rami e frutti. C’è una implicita critica al cespuglio di libertà apparenti, anarcoide, affollato e ininfluente, di scritture fluttuanti e inconsistenti quanto arroganti, nella realtà liquida del postmoderno. Oggi, in tale allegra e disperata perdita di rilievo e presenza, sembrano ridicoli i richiami alla memoria di esperienze precedenti, a canoni e a una radicalità forte di una ricerca metodologica. Di quelle idee, cioè, che qualcuno ha chiamato le idee più importanti.
E, sia chiaro, l’impostazione metodologica non fa una critica, come una dichiarazione di poetica non fa una poesia. Ma, senza di esse, si rimane in balia del vento e degli eventi, incapaci di misurarli o di darne conto in una forma che sappia trasmettere una visione critica del mondo e della realtà. Capace in tal modo di fare e aggiungere realtà. Oggi innumerevoli testi, cosiddetti poetici, sono magari sapienti articolazioni di parole, ma restano muti e incapaci di dire quale visione delle cose ci offrono per intelligere il caos apparente in cui siamo. Rimaniamo così a danzare liberi di pensare ciò che vogliamo, ma siamo liberi in sostanza di rimanere alienati entro un campo separato, ‘a parte’ e non parte del Resto, appagato dei suoi esercizi e disinteressato a mettere a fuoco, cioè a essere adiacente, e a conoscere a ciò che si dibatte fuori, tra gioie e tragedie.
Credo invece che l’arte e la poesia che resistono siano quelle umanamente necessarie a soddisfare i nostri bisogni di amore, che senza un intreccio con virtude e conoscenza declinano il miele in melassa e il fanciullino nella rimbambilandia attuale. Dopo decenni di ideologia del testo, di arte /poesia inutile, rimane il bisogno di forme capaci di essere utili, (beninteso) antropologicamente utili. Viva allora ricerche fuori dal coro che riaffermano “L’arte è ineliminabile”, insieme alla domanda altrettanto ineliminabile e necessaria, “quale arte?”, “Decorativa” o “significativa”? Evviva per questo chi come Bertoldo sente la necessità de “l’intellettuale creativo, perché oggi, dopo l’abbraccio tra filosofia e poesia avvenuto in modo finalmente accurato nell’età romantica, il poeta non può non farsi carico della complessità del mondo e dei suoi mali.”

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Eugenio Montale upupaDomanda: Caro Adam hai messo il dito nella piaga. Dici bene quando affermi che oggi si crede di fare poesia mettendo in atto una sorta di vasi comunicanti tra la «vita» e l’«arte», come se ci fosse un canale diretto, un tram che ci conduce dall’una all’altra. Si pensa che si può fare poesia registrando e interpolando (magari anche in maniera brillante) la cronaca con degli intellettualismi, con dei commenti, delle didascalie, delle glosse, degli appunti, e via di seguito. Ma io penso, forse sbagliando, che queste operazioni non facciano parte del demanio della costruzione poetica. Qui siamo nel bisticcio, nella confusione delle categorie e, di conseguenza, delle cose. È bene ribadirlo: tra arte e vita non c’è nessun vaso comunicante. Si può avere una vita poverissima di eventi, come la Dickinson e Mallarmé, e si può fare grande poesia. Chi pone quell’equazione fa della pseudo poesia, della poesia posticcia e artefatta. Ritengo che dobbiamo soffermarci di più sul concetto di Esperienza. Che cos’è l’Esperienza? (Erfharung). Che cos’è l’esperienza estetica? Qual è il legame che unisce le due Esperienze? – Ecco, qui non saprei rispondere, solo un filosofo potrebbe tentare una risposta.

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Risposta:

La parola esperienza era in greco , empeirìa, composta da ἐμπειρία (in e prova), implicava cioè la capacità del soggetto di saggiare dentro la realtà. Ma già da Empedocle, Protagora e altri veniva sottolineato il dubbio tra evidenza e apparenza, o tra verità e falsità. E Platone distingueva tra esperienze fatte solo col logos e quelle frutto di una technéCiò conduce immediatamente nella complessità della conoscenza, quale processo di acquisizione di un soggetto attraverso il contatto con una forma di realtà. Ora, questi termini sono già una esperienza di quanto essi siano problematici, polisemici e complessi. Dipende dunque da chi ne fa uso.  
Cosa vuol dire contatto? Cosa significa processo? Come si concepisce il soggetto, distinguendo necessariamente tra Soggetto Scrivente (SS) e Soggetto Storicoreale (SSR)? E infine cos’è ciò che chiamiamo realtà? Siamo in un vortice di ricerca di senso e significazione del nostro fare e stare al mondo, che non può essere semplificato. Contatto è una esperienza che può essere fatta (come è già in Platone) sia con i linguaggi dei sensi, che con una lingua algoritmica. Processo può essere concentrato in un lampo o abbracciare un tempo lunghissimo. E il soggetto, se è una molteplicità dinamica e non una monade statica, come concepiamo la sua molteplicità e dinamica?

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Se ci soffermiamo sulle particelle subatomiche, ne traiamo modelli e metafore utili anche sul piano antropologico. Tali particelle hanno libertà delimitata dalla danza o oscillazione corale coerente con altre particelle, in cui il singolo è motore che contribuisce a produrre uno stato diverso, rispetto al precedente, per numero di quark e per somma di energia del campo. Ma l’energia del singolo quark, senza interazione con le altre particelle si deprime e collassa. All’interno della mia ricerca di Adiacenza la forma-soggetto (singolo o collettivo) può essere analogicamente rapportata al contenitore di una forma di quark. Le capacità di movimento spontaneo, o di clinamen già intuiti da Epicuro, esistono entro i limiti costitutivi, di imposizioni esterne e  autodelimitazioni, senza i quali cessa di ricercare superamenti o ulteriori campi di forza in cui interagire. Sono sbocchi che tende a produrre l’ideologia liberista e il panorama di una comunità fatta da una giungla di io-io. Quanto alla realtà, ricordo il convegno con qualche decine tra filosofi, artisti, psicologi, poeti ecc, che organizzai nel 2000 per dare avvio a Milanocosa. Tale convegno (vedi gli Atti pubblicati a mia cura da Milanocosa Ed. nel 2003) aveva come titolo “Scritture / Realtà”. Titolo che scelsi, dopo ampie discussioni con il gruppo costitutivo (di cui facevano parte anche Gio Ferri, Giuliano Gramigna e Francesco Leonetti), e che sottolineava con quella barra, lo iato inevitabile tra i due campi. E che impedisce di dare al primo lo statuto di verità, salvo considerarlo voce di Dio.
 Quel convegno accolse e mostrò la molteplicità delle lingue e scritture che ci costituiscono e sono parte della Realtà, strumenti fondanti (ma non tutta) la Realtà. Come l’occhio, che nel suo spettro accoglie solo una parte del visibile. La realtà, non solo per l’essere umano, esiste solo se viene elaborata da una lingua. Ma anche lingua è termine da pluralizzare, perché quella algoritmica, totalizzata da linguisti e da tanti scriventi (versi o altro), è solo una tra tutte quelle agite dalla nostra operatività mentale. 
Intanto, se l’arte è come la vita, indefinibile e indelimitabile, e se ognuno è libero di concepirla e viverla come vuole, anche solo come “strumento ludico e di evasione”, credo che oggi, nello smarrimento e nella perdita di senso che il sistema di dominio in atto produce, il “suo statuto ontologico e fenomenognomico” o ”gnoseologico” (vedi intervista a Bertoldo), rimane poco incarnato dalle espressioni e dalle scritture (poetiche e non) prevalenti. Per questo concordo che oggi “occorre recuperare, diversamente da quanto sostiene il pensiero debole, un proprio pensiero forte, che non significa inappellabile. Perché è impossibile un dialogo costruttivo se i dialoganti non hanno una personale e profonda visione del mondo e se, soprattutto, non chiariscono, e primariamente a se stessi, la propria fondazione pregiudiziale.”

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Un tronco forte non necessariamente significa ritornare in una hybris di neopositivismo o di ogni altra visione chiusa e totalizzante, religiosa o laica che sia. La mia identità si articola dal pensiero presocratico al giardino aperto di Epicuro, dal bosco simbolico politeista agli squarci liberanti dell’illuminismo, dalle 12 categorie mentali kantiane alle innumerevoli categorie mentali individuate poi dalle nuove scienze, dal materialismo dialettico marxiano alle analisi dell’autopoiesi dei vari livelli di una identità (biologica, psicosessuale e sociolinguistica), dalle strutture (Io, Es e Superio) individuate da Freud, alla fisica quantistica alla fenomenologia ecc…

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foto no left.

Domanda: Esperienza è stata definita da Hans-Georg Gadamer il meno rischiarato dei concetti filosofici. Mentre la «rappresentazione» evoca dal canto suo implicazioni paradossali che richiedono di essere esplicitate. I paradossi sembrano puntualmente duplicarsi ogni qualvolta il problema della rappresentazione viene ad incrociarsi con quello dell’esperienza della temporalità: mentre sul piano dell’esperienza e del linguaggio ordinari percepiamo (o crediamo di percepire) il tempo come «qualcosa» di autonomo dallo spazio, sul piano della rappresentazione – anche la più filosofica o la più puramente teoretica – non possiamo esimerci dal ricorso ad analogie e metafore spaziali. La metafora dello «scorrere» solca come un fiume carsico il sottosuolo della lingua in tutte le epoche e in tutte le culture: dal panta rei eracliteo a espressioni latine come tempus elabitur, fugit irremeabile tempus, oppure moderne come Im Laufe der Zeit (che è anche il titolo di un bel film di Wim Wenders) o «nel corso del tempo». Ciò segnala una circostanza ulteriore: nelle nostre rappresentazioni, spazio e tempo fungono da coordinate orientate a partire da un punto di convergenza costituito dal soggetto-sostegno delle sensazioni. Coordinata-tempo e coordinata-spazio, in altri termini, si intersecano nell’hic et nunc, nel qui-e-ora, dell’Ego”.1

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Risposta:

 Se il soggetto è una sorta di contenitore-adrone, l’identità è una forma di quark, e la sua carica energetica è il cuore interattivo. L’identità ha caratteri virtuali, che rischiano di condurre su un piano metafisico, nel senso che è (sempre) temporanea e provvisoria (auto)composizione delle componenti intrasoggettive, in perenne ricerca di una impossibile stabilità (intesa come identico a) e unicità. Per questo a mio avviso la metafora che forse meglio la rappresenta corrisponde a un impossibile incrocio tra casa e cosa: la prima come evidenza che resiste, la seconda come imprendibilità e ricerca inesauribile.
Per questo il testo (poetico in particolare) è ciò che può materializzare meglio questa duplicità e complessità. Per le stesse ragioni parlo di identità come dimora o casa del tempo: essa è infatti categoria che tende a collegare accumuli di esperienze coinvolgenti memoria, azioni e progetti: passato, presente e futuro. Quindi, casa come immagine di spazio e paradigma necessari all’incessante interrogazione della cosa – interrogata e interrogante – costituita dall’inafferrabile esperienza psichica del tempo. 
Come nella domanda precedente, condivido dunque le varie premesse che fai, compresa quella relativa a spazio e tempo, quali nomi diversi di una stessa cosa, da cui ho sviluppato il mio percorso di ricerca, che cerco qui di sintetizzare per una minima sua intellegibilità. 

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foto casa in disordine.
La nostra mente è il software di tutto il corpo e non solo del cervello. Essa non va concepita solo come funzione dei nostri piani alti, ma come funzione di quello che la Montalcini chiama “cervello bagnato”, che implica anche tutti i fasci nervosi, conduttori dei sensi e dei loro linguaggi che la sua funzione complessa elabora in modi diversi, producendo mondi diversi nel nostro universo mentale.
È un caleidoscopio di realtà che fa la vita umana, in cui tutto è separato da una barra, ma anche congiunto attraverso scambi incessanti di lingue ed esperienze specifiche che tendono a costruire le tessere del mosaico di spaziotempo della esperienza complessiva della nostra soggettività e vita.
Nel mio tentativo di albero metodologico chiamato Adiacenza, (vedi, tra le altre, Ricerche e forme di Adiacenza, Asefi, Milano,  2001, o Corpi d’Amore, in La poesia e la Carne, La Vita Felice, Milano, 2009) ho ipotizzato tre modalità, diverse e interagenti, della nostra operatività mentale, rispetto alle lingue del corpo e alle corrispondenti esperienze. Ho utilizzato (senza finalità psicologiche) le categorie freudiane, ipotizzando che ogni sistema di segni venga operato da tre fondamentali modalità chiamate Mod-Io, Mod-Es e Mod-Superìo, corrispondenti rispettivamente a tre aree mentali:

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  • area analitica, con utilizzo metaforico, astratto, strumentale e descrittivo;
  • area affettivo-corporale, con utilizzo totalizzante, metonimico, materialistico;
  • area etica, con utilizzo volto a un fine, qualunque esso sia, dato dalla visione di idee e dal sistema di valori/disvalori scelto.
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Tali aree tendono rispettivamente a produrre un alone ideologico, della Verità, del Testo, o del Valore. Dando a ideologia l’accezione di falsa coscienza o totalizzazione di una parte rispetto al resto (cfr, K. Marx e F. Engels, L’ideologia tedesca Opere complete, V, Roma 1972). 
Un esempio delle operatività diverse del nostro universo mentale è dato proprio dalla categoria tempo. L’Io opera nel presente e la percepisce come astratta e lineare, il Superìo la proietta nel futuro, e per l’Es è un tempofermo o circolare, sempre presente e sempre passato. Anche tra queste aree ci sono barre che non possiamo penetrare né aprire mai completamente, pena la loro (e la nostra) distruzione. È il senso del limite e del mito di Orfeo. Ma sono altrettanto necessari all’ecologia della mente, attimi di interruzione delle separatezze consuete. Ho chiamato tali attimi di tempo mentale, in cui tempo lineare e tempo fermo-circolare si combinano e si superano facendo pensare a una forma di elicoide, quale quella delle colonne del Bernini o del DNA.
La ragione profonda della poesia sta nella necessità vitale di offrire attimi di tempo mentale. Per la stessa ragione, la critica di ogni totalizzazione ideologica è necessaria, non solo e non tanto per una speculazione concettuale, quanto per recuperare vita e salute.

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Il corpo vivente si esprime nelle dinamiche fenomenologiche tra totalità e molteplicità in una condizione normale che fa dire a Paul Klee: “La capacità spirituale dell’uomo di spaziare a piacimento nel terreno e nel sovrumano è in antitesi con la sua impotenza fisica, all’origine della tragedia umana… L’uomo è per metà alato, per metà prigioniero”. E che fa dire a Umberto Galimberti: “la parola è schizofrenia, la mente (phren) scissa (schizo) in due mondi, dove l’uno si rifrange nell’altro, per cui è indecidibile quale sia il mondo vero”. Sta allora solo nella pato-logia, “in quel patire (páthos) che si fa parola (loghia)” di chi prova ad abitare “la profondità dell’abisso (Ab-grund)”, “la dimensione frantumata dell’essere”, l’unico sbocco concesso? All’arte e alla filosofia non resta che la “proclamazione alta e forte di questa lacerazione” (U. Galimberti, La casa di psiche, Feltrinelli, Milano, 2005)?
Se tutto ciò è vero e, come dice “Jaspers: La nostra forza è la scissione, abbiamo perduto l’ingenuità”, credo pure che ciò non contraddica il paradosso costitutivo dell’arte in tutte le sue forme: il piacere della prassi poetica, di uscita precaria dalla distanza scissa in cui siamo, incarna quella dell’amore, della sua forza e verità di momenti di unione della molteplicità intra e inter soggettiva, dove verità ha qui un senso fenomenologico, “significa che in esso riusciamo a vivere”. Verità, dunque, come salute, avvenire, sviluppo, potenza, vita. Adiacenza, quindi, quale nome di tali momenti necessari alla continuità della vita – entro un processo fenomenologico, in cui ad esempio Antonio Porta distingueva con Luciano Anceschi tra vero e verità, intendendo il primo quale punto di interazione tra il soggetto e l’esperienzache però non è definitivo come la verità”, quale spesso intesa dall’Io.

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Abbiamo perso l’ingenuità, ma di questo dobbiamo farne momento di vita e di forza, non di resa alla perdita di senso. Le barre e le barriere tra le diversità e le separatezze sono dati delle realtà intra e intersoggettive, ma l’arte e la poesia più grandi ci aiutano a vivere momenti – precari e fragili come gli orgasmi d’amore – in cui la gioia esplode perché quelle paratie sono state rotte e l’Io non è più solo nei suoi deliri di onnipotenza, ma condivide con l’Altro (interno ed esterno) attimi di infinito, stati mentali capaci di produrre, sia forme come L’infinito leopardiano, sia quella che Platone nel Timeo chiama “immagine mobile dell’eternità”. 
È l’utopia concreta donata, qui e ora, da ogni processo creativo o d’amore. Innervato in un percorso accidentato, quale è ogni percorso di comunicazione. Cioè capace di mettere in comune, e che, come diceva ancora A. Porta, “non è un piroscafo di linea”. 

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Antologia Poesia contemporanea copDomanda: Oggi siamo tutti gettati nella “Perdita”. Il mondo globale ha questa ricchezza, questa possibilità: che noi stiamo in mezzo ad un mondo irriconoscibile, vario, dispari, incredibilmente ricco e complesso. Un mondo senza Dio, è stato detto. E per fortuna, aggiungo io, perché ci si è dispiegato un mondo che non immaginavamo. Nuove sfide sono davanti all’umanità, nuove possibilità si aprono. Heidegger ha chiamato questa condizione «l’Oblio dell’essere», che significa questo allontanamento di noi da noi stessi. E questo allontanamento è il nostro stesso Progetto, un Progetto, la «Tecnica», che contiene al suo centro una Perdita. Allora, Perdita dell’Origine (Ursprung) e spaesatezza (Heimatlosigkeit) si danno la mano amichevolmente. Se manca l’Origine, c’è la spaesatezza. E siamo tutti deiettati nel mondo senza più una patria (Heimat).  Ed ecco l’Estraneo che si avvicina. E all’approssimarsi dell’Estraneo (Unheimlich) le nottole del tramonto singhiozzano

Voglio dire che oggi abbiamo bisogno di un’arte che ci dia la rappresentazione di questa frammentazione («fragmentation», secondo la dizione di Salman Rushdie); abbiamo bisogno di un’arte che ci consegni e ci riconcilii con questa diversità-disparità. Che incontri l’Estraneo. Chi è l’Estraneo? L’Estraneo è la maschera con cui ci si presenta il Diverso, il dispari, ciò che non comprendiamo e che non ci aspettavamo. «Aspettare», significa porsi nella dimensione dell’accettare, dell’accogliere ciò che ci si presenta come Estraneo. E questo compito è un compito precipuo dell’arte. L’arte, la poesia devono porsi nella posizione dell’accoglimento della diversità e dell’Estraneo. La «maschera» è il modo con il quale si presenta a noi l’Estraneo.                                                                                                                                                                                                                            1 Giacomo Marramao Minima temporalia luca sossella editore 2005, p. 14

foto vestito nude lookRisposta:

Nella mia personale ricerca, ho cercato di riconnettere la meravigliosa ricchezza di territori creativi e di ricerca speculativa o scientifica che ridicolizzano ogni pretesa di Verità di questo o quel fondamentalismo, Non per scimmiottare titanismi sistematici, ma per igiene mentale e amore di una poesia che con la sua misura antropologica (quale sa ad esempio trasmettere la scrittura di Pecora) ridicolizza i vari fondamentalismi risorgenti contro la migliore umanità. Mi riferisco non solo alle radici giudaico-cristiane (che pretendono di rappresentare l’identità culturale dell’Occidente) o ad altre totalizzazioni religiose (sciami di islamismo e altro), ma anche al fondamentalismo ideologico del dominante pensiero neoliberista.
La poesia, come tensione alla totalità, è linguaggio onnivoro e bulimico di ogni campo e lingua, che consentiva a Vico di parlare di Fisica poetica, Chimica poetica ecc. L’atteggiamento poetico è per me ricerca di ricchezza umana e di misura tra le polarità molteplici della complessità dell’esistente, tra le profondità del singolo e dell’immenso.
Con tali tensioni e approcci, non è ovviamente più pensabile alcuna costruzione teorica sistematica chiusa, ma più che le “costruzioni instabili” di Lyotard, preferisco il sintagma costruzione aperta o interminabile, quale quella evocata da un Gramigna o un Sanesi.

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Per questo ho usato le metafore di cosa e casa, quali componenti dell’autopoiesi identitaria, operante nella scrittura e quali immagini coniuganti stabilità insieme ad apertura incessante all’oltre. Una costruzione interminabile che informa i vari livelli del testo, tra i quali si possono trovare oggetti linguistici rispondenti alle ipotesi quantistiche del “gatto di Schroedingher”, in quanto stanno contemporaneamente in luoghi diversi del nostro universo mentale.
Mi basta un esempio: “ e caddi come corpo morto cade”, una sequenza di suoni e sensi che non è collocabile in un’unica area mentale, con la sua espressione di dolore e condivisione, e insieme di giudizio etico, oltre che di una visione critica complessiva della realtà. Una rottura della separatezza tra poesia e vita. Un gatto di Schroedingher che irrompe col suo lampo di umanità in condizioni di Perdita. E per questo (ri)produce gioia e speranza.

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foto tacco a spillo su binarioDomanda: L’espressione è il volto codificato del dolore.  Ciò che è Perduto non può essere ritrovato se non nella forma di «frammento» , che non indica il Tutto se non come un tutto frammentato e disperso. Di qui il «dolore» della poesia, (che non ha niente a che fare con il dolore del senso comune).

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Risposta:

Anche su questo punto – ricordando quanto detto nella risposta al secondo quesito – , abbiamo alcuni punti di arrivo diversi. Ma ben venga il confronto. Credo che uno dei caratteri più negativi del contesto socioletterario (non solo di oggi, ma credo oggi esasperato/omologato dall’individualismo postmoderno) siano i personalismi, le conventicole familistiche di piccoli poteri, le contrapposizioni sterili e le incapacità di un confronto tale da arricchire l’un l’altro e dare corpo a una società/civiltà letteraria, degna di tale nome. Non intesa cioè come una custode notarile di canoni, ma fonte di scambi, sollecitazioni e aperture prive di supponenze. Dipende poi certo dai singoli immaginare e dare vita a forme capaci di dare conto del dolore, del male come del bene, del mondo. La vita, la scienza, l’arte e la poesia (come del resto dimostra l’immenso patrimonio culturale accumulato nei secoli) non tollerano delimitazioni predeterminate. Come mostra il moto creativo (non solo in campo letterario) e dando beninteso per scontato che la realtà (de)scritta da un SS sia Altro da quella vissuta da un SSR. Abbiamo perduto l’ingenuità.
Ma credo che il problema e la domanda debbano essere: quanto un campo e l’altro sono capaci di scambiarsi energie, quanto sono capaci di creare condivisione e comunità, quanto sono adiacenti e non alienati l’uno rispetto all’altro. Quanto cioè nella realtà molteplice e drammatica del mondo contemporaneo, quei segni che fuoriescono dal soggetto (per il bisogno dell’Altro della Lingua, per dirla con Lacan, quale medium che dà forma e visione del mondo interno ed esterno), non rimangano poi chiusi e appagati di sé.
La liquida realtà contemporanea si lascia prendere con difficoltà, ma mostra tutti i suoi caratteri violenti e disumani entro l’involucro luccicante delle frenesie tecnologiche, finanziarie e massmediali del capitalismo globalizzato. La sua conoscenza è difficile e spesso illusoria, tanto che qualcuno parla di realismo terminale. Ma credo che questa situazione, con notevoli cambiamenti epocali, esalti e non riduca la responsabilità dell’arte e della poesia di non cadere nella hybris di essere un dio che crea sulla cima solitaria di un rinnovato Parnasse contemporain, dimentico della necessità umana di inventare e diventare linguaggio condiviso, medium di messa in comune.
Credo che questa realtà ci sfidi a non diventare frammenti entro un loculo del nulla, ma a far diventare tale nulla il piede e il grido di una risalita (im)possibile della Fenice. L’intreccio tra conoscenza e linguaggio vive tra aperture inneschi di cambiamenti, per cui può sostare in cieli privati e nuvole di sapienti giochi verbali, se poi fanno transitare e brillare – anche nel senso di es-plosioni creative – da un tu all’altro. 
Credo in una lingua e una poesia che sanno di non bastare a loro stesse, e che hanno bisogno di incorporare tutta la fragilità di un progetto ignoto che si misura con la complessità della vita e del mondo, nella coscienza che questa è co-autrice nel processo creativo. Ricerca di una lingua che sappia essere forma di conoscenza e mutamenti entro l’immensa molteplicità di forme offerta al nostro sguardo. Un processo creativo, dunque, svolto non in un immaginario ante rem, ma in una tensione a essere in re, a essere fattore e energia nell’incessante processo di metamorfosi della vita.
Di tale risultato non può essere giudice essa stessa, e non basta nemmeno il giudizio di una critica più o meno adeguata. Sarà Altro e altri dalle carte a dire se queste sono o no presenti nel corpo comune, come “voce di un numero immenso” (W. Withman) o se sono diventate lettere morte. Se sono finite su quella riva che ho definito dell’iperdeterminazione del significante, o su quella dell’iperdeterminazione del significato.
La prima disinteressata a scendere dal suo cielo e a trasmettere una visione critica, l’altra appiattita sulla cronaca e su pensieri scontati, priva di ogni lampo di lingua. Rispetto ad esse credo e cerco, invece, forme che sappiano accendere e spiccare il volo verso una utopica terza riva, capaci di coniugare complessità e transitività. Forme capaci di rigettare il lirismo edulcorante, senza buttare con esso quella che Leopardi chiamava “parola materiale e lirica”, parola come materia della totalità del corpo, che con tale parola cerca di esserci (quale inteso in particolare dal poeta Seamus Heaney, figlio di contadini e non a caso legato alla terra e al luogo) rincorre e cerca di far sentire lo zeitgeist e la musica del tempo. È un esempio di tensione alla totalità, che ci viene trasmesso e produce il coinvolgimento sia di riflessione critica, sia del piano affettivo.
Caro Giorgio, mi sembra corretto offrire ai lettori qualche esempio di miei testi poetici che cercano di rispondere all’appello di tali tensioni e ipotesi.
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Sharon-Stone

Adam Vaccaro Cinque poesie inedite e una edita

L’arte è parte della vita che sogna l’immenso. / Ma tutta la vita è arte dell’infimo che si fa infinito
 A.V.

L’ala sottile

Quell’ala sottile che ci raggiunge
e si apre come una vela sull’infinito
non è l’ultimo vento che ti aprirà le mani
ché l‘universo è pregno di mille altri universi
che tu ancora non sai

Inedita, 18 dicembre.2012

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Reti

come formiche oscillanti, affamate e disperse
nel nulla di cunicoli abbandonati, ci ritrovi
amo in questo nonluogo di una rete senza
mare né pesci, pescatori intrappolati da bi
sogni illusioni d’amore che fanno diventare
mare acceso d’estate la mancanza di un colle
e una piazza che allevavano pezzi di cuore di

versi e insieme riuniti nel disegno più grande
di un cuore ricamato tra zolle di terra, prati
e marciapiedi accarezzati strusciati come
la nostra pelle bambina che sa ancora far
diventare persino il nulla e il vuoto di un
nonluogo, un luogo pieno di colline e prati
piazze e sogni d’anima – disegni di comunità

Inedita, 3 febbraio 2015

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Il tempo stringe

il tempo oggi stringe
ma non tocca il limite
che ci soffoca ridendo

e saremo ancora qua
ad aspettare per vedere
cosa abbiamo trasmesso

se altre ilari supine idiozie
nel tumulto che continua
o gioia che cambia e cosa

Inedita, ottobre 2015

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NOP

Quel Nodo alla gola – che non sapeva
dire se più di rabbia o di sensi di colpe –
le si rapprese come una goccia di colla
secca sulla punta del naso, e rimase lì
per anni, ogni volta tentando di staccarla
rigirando muta nel nulla la punta della lingua.
Poi d’improvviso bastò il raggio di sole di
quel mattino. Come laser o dito di Dio
*
Osso era un signore duro e fragile che riteneva di
essere il perno portante di ogni massa, somma
quasi di una forma di dio. Ma bastò una piccola
pozzanghera, come un occhio di cielo che celava
una pietra aguzza, a togliergli l’illusione e
ogni idea senza fondamento
*
Pelo, un povero privo di ogni possibile risorsa
propria incontrò finalmente un vento così forte
che lo inebriò al punto di fargli perdere misura
e senso delle cose e di sé. Si abbandonò a quel
delirio di onnipotenza che lo condusse alle rive
del nulla, dove Pelo scorse il piede di tutto
Inedita

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Ventagli d’amore e d’inganno

Dicono che il vento si fa vento
per farsi canto senza parole
sapiente che sa già tutte le loro
accese illusioni che sanno cucciarsi
e farsi anima, prima sotto pelle e poi,
piano, fino al cuore, fino a farsi liquore
che scende scende e inventa altri suoni
con odori e lampi abbracciati a ferite
dolci e feroci – incancellabili tue libertà.

Che riconoscerai anche se ti rapiranno l’anima,
per farne schiava in luoghi sconosciuti, mentre
ti racconteranno di una totale libertà ornata di altre
parole d’incanto che ti diranno, tu sei nel massimo
sogno di essere oltre e altro, finalmente il vero te,
il re che hai sempre cercato in parole ignote
il più sconosciuto e tanto in alto e fuori di te
che ti sembrerà di volare come foglia – completa
mente preda di un vento alieno che fa di te il suo canto

Inedita, aprile 2014

Quel Quid

Quel Quid immerso nel caos-cosa dell’universo
non è nascosto tra le mani del mondo né è sogno
che l’umile amore di una Rita o un Francesco può
scovare e tantomeno un frutto di risaltante risultato
da stringenti somme divisioni e altre operazioni
della folgore geniale di un folle scienziato. Quel
Quid che non torna rimarrà un esule introvabile
a consolazione dell’infimo e dell’immenso

Aprile 2014

In Seeds, Chelsea Editions, New York, 2014.

adam vaccaro 4

adam vaccaro

Adam Vaccaro, poeta e critico nato in Molise nel 1940, vive a Milano da più di 50 anni. Ha pubblicato varie raccolte di poesie, tra le ultime: La casa sospesa, Novi Ligure 2003, e la raccolta antologica La piuma e l’artiglio, Editoria&Spettacolo, Roma 2006. Infine, Seeds, New York 2014, è la raccolta scelta da Alfredo De Palchi per Chelsea Editions, con traduzione e introduzione di Sean Mark. Tra le pubblicazioni d’arte: Spazi e tempi del fare (Studio Karon, Novara 2002) e Labirinti e capricci della passione (Milanocosa, Milano 2005) con acrilici di Romolo Calciati. Con Giuliano Zosi e altri musicisti, ha realizzato concerti di musica e poesia. Collabora a riviste e giornali con testi poetici e saggi critici. Per quest’ultimo versante, ha pubblicato Ricerche e forme di Adiacenza, Asefi Terziaria, Milano 2001.  È stato tradotto in spagnolo e in inglese.

Ha fondato e presiede Milanocosa (www.milanocosa.it), Associazione con cui ha curato varie pubblicazioni, tra cui: Poesia in azione, raccolta dal Bunker Poetico, alla 49a Biennale d’Arte di Venezia 2001, Milanocosa, Milano 2002; “Scritture/Realtà – Linguaggi e discipline a confronto”, Atti, Milanocosa 2003; 7 parole del mondo contemporaneo, Milanocosa, Milano 2005; Milano: Storia e Immaginazione, Milanocosa, Milano 2011; Il giardiniere contro il becchino, Atti del convegno 2009 su Antonio Porta, Milanocosa, 2012. Cura la Rivista telematica Adiacenze, materiali di ricerca e informazione culturale del Sito di Milanocosa.

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PASQUALE BALESTRIERE, GINO RAGO e GIORGIO LINGUAGLOSSA – COLLOQUIO A TRE su “la cartografia della poesia italiana del Novecento”, La vexata quaestio Dino Campana”, “La componente innica e quella elegiaca del Novecento secondo Gianfranco Contini”

Umberto Eco, Edoardo Sanguineti, Furio Colombo

umberto eco edoardo sanguineti e furio colombo

 Riprendiamo uno stralcio dell’ampia discussione che ha avuto luogo in questo blog tra il 21 e il 29 dicembre scorso sulla vexata quaestio de “La componente innica e quella elegiaca del Novecento secondo Gianfranco Contini” e “la cartografia della poesia italiana del Novecento”  sempre secondo Gianfranco Contini, perché a nostro avviso è qui che si concentrano, come in nuce, tutte le questioni e tutte le questioni come linguaggio, stile, canoni, modelli rappresentativi che avranno una ricaduta sulla poesia italiana del secondo Novecento determinandone gli esiti, fino ai giorni nostri.
(n.d.r.)

giorgio linguaglossa

21 dicembre 2015 alle 11:42 Modifica

«Tra le cartografie della poesia italiana del Novecento, ve n’è una che gode di un prestigio particolare, perché è stata stilata da Gianfranco Contini. La caratteristica essenziale di questa mappa è di essere incentrata su Montale e sulla linea per così dire “elegiaca” che culmina nella sua poesia. Nel segno di questa “lunga fedeltà” all’amico, la mappa si articola attraverso silenzi ed esclusioni (valga per tutti, il silenzio su Penna e Caproni, significativamente assenti dallo Schedario del 1978), emarginazioni (esemplare la stroncatura di Campana e la riduzione “lombarda” di Rebora) e, infine, esplicite graduatorie, in cui la pietra di paragone è, ancora una volta, l’autore degli Ossi di seppia. Una di queste graduatorie riguarda appunto Zanzotto, che la prefazione a Galateo in bosco rubrica senza riserve come “il più importante poeta italiano dopo Montale” (…) Riprendendo un cenno di Montale, che, nella recensione a La Beltà, aveva parlato di “pre-espressione che precede la parola articolata”, di “sinonimi in filastrocca” e “parole che si raggruppano per sole affinità foniche”, la poesia di Zanzotto viene definita nello Schedario nei termini privativi e generici di “smarrimento dell’identità razionale” delle parole, di “balbuzie ed evocazione fonica pura”; quanto alla silhouette “affabile poeta ctonio”, che conclude la prefazione, essa è, nel migliore dei casi, una caricatura. (…)
L’identificazione di una linea elegiaca dominante nella poesia italiana del Novecento, che ha il suo culmine in Montale, è opera di Contini. Di questa paziente strategia, che si svolge coerentemente in una serie di saggi e articoli dal 1933 al 1985, l’esecuzione sommaria di Campana, il ridimensionamento “lombardo” di Rebora e l’ostinato silenzio su Caproni e Penna sono i corollari tattici. In questo implacabile esercizio di fedeltà, il critico non faceva che seguire e portare all’estremo un suggerimento dell’amico, che proprio in Riviere, la poesia che chiude gli Ossi, aveva compendiato nell’impossibilità di “cangiare in inno l’elegia” la lezione – e il limite – della sua poetica. Di qui la conseguenza tratta da Contini: se la poesia di Montale implicava la rinuncia dell’inno, bastava espungere dalla tradizione del Novecento ogni componente innica (o, comunque, antielegiaca) perché quella rinuncia non apparisse più come un limite, ma segnasse l’isoglossa al di là della quale la poesia scadeva in idioma marginale o estraneo vernacolo (…) Contro la riduzione strategica di Contini converrà riprendere l’opposizione proposta da Mengaldo, tra una linea “orfico-sapienziale” (che da Campana conduce a Luzi e a Zanzotto) e una linea cosiddetta “esistenziale”, nella polarità fra una tendenza innica e una tendenza elegiaca, salvo a verificare che esse non si danno mai in assoluta separazione. »

Sono parole di Giorgio Agamben (in Categorie italiane, 2011, Laterza p. 114). Tra gli stereotipi più persistenti che hanno afflitto i geografi (e i geologi) della poesia italiana del secondo Novecento, c’è quello della ricostruzione dell’asse centrale del secondo Novecento a far luogo dalla poesia di Zanzotto, già da Dietro il paesaggio (1951) fino a Fosfeni (1983). Di conseguenza, far ruotare la poesia del secondo Novecento attorno al «Signore dei significanti» come Montale ebbe a definire Zanzotto, dal punto di vista di fine secolo può considerarsi un errore di prospettiva. Ma se rovesciamo il punto di vista del secondo Novecento con cui si guarda alla geografia del primo, Campana appare come il poeta nella cui opera vengono a confluire i due momenti: quello innico e quello elegiaco…*

* Giorgio Linguaglossa Dopo il Novecento. Monitoraggio della poesia italiana contemporanea (2000-2013) 2013 Società Editrice Fiorentina, pp. 148 € 14.

montale e il picchio

eugenio montale e il picchio

Gino Rago

21 dicembre 2015 alle 16:31 Modifica

L’invito alla lettura di Campana fa onore a Pasquale Balestriere e a L’ombra che lo ospita e lo propone. Dalla ricerca incentrata sui Canti Orfici (1914), si avverte in tutto il suo tragico incanto il senso di una sostanziale fusione fra l’artista e l’uomo, fra una vocazione d’arte e la parabola di una esistenza. Così come rumoreggia fra le parole di Pasquale Balestriere la storia d’un singolare “déraciné”, fratello spirituale dei poeti maledetti francesi, amante ed esperto di Wagner, di Masaccio, di Giotto, della grande tradizione plastica toscana, ma con l’occhio, ben educato all’arte, rivolto anche a De Chirico, ai futuristi, ai cubisti.
La precisazione di Giorgio Linguaglossa, estratta dal suo Dopo il Novecento. Monitoraggio della poesia italiana contemporanea, è quanto mai opportuna nel suo carico di verità… Neanche Gianfranco Contini, fra gli altri, comprese la grandiosa scommessa campaniana di sporgersi oltre la musica e la plastica, per giungere in quel luogo misterioso dove suono e visione si fondono per farsi una cosa sola. Sibilla Aleramo, amandolo fino alle soglie della follia, aveva chiara in sé, nel teppismo, nel nomadismo di Dino Campana, la forza d’un uomo disposto a varcare monti e a solcare oceani nel coraggio supremo della fedeltà alla poesia, senza preoccuparsi né del pane né dell’avvenire, ma guardando al fanciullo di Whitman come mito segreto a chiudere i Canti Orfici “…erano tutti stracciati e coperti dal sangue del fanciullo.”
Una pagina indimenticabile. Grazie Pasquale, grazie Giorgio.
Gino Rago

giorgio_caproni

giorgio caproni, foto di Dino Ignani

Pasquale Balestriere

29 dicembre 2015 alle 0:56 Modifica

E pensare, gentile Gino Rago, che Gianfranco Contini, peraltro finissimo lettore e notevolissimo rappresentante in Italia della critica stilistica, ha addirittura etichettato Campana come un poeta “visivo, che è quasi la cosa inversa” rispetto a “veggente” e a “visionario”!
Stupisce constatare come l’acuto Contini non veda con chiarezza (come pur dovrebbe) una cosa elementare, lapalissiana, e cioè che il dato visivo (quando c’è, la qual cosa accade -a dire il vero- piuttosto spesso) non è mai fine a se stesso ma è solo iniziale, propedeutico e funzionale allo sviluppo torrenziale dell’impeto creativo di Campana che si concretizza e trova la sua maturazione nella fase del poeta veggente e/o visionario. Contini, insomma, si ostina a negare l’evidenza di un atto poetico di rara potenza, che trova la sua più evidente realizzazione e conclusione in un deragliamento sensoriale nel quale, quasi miracolosamente, si compongono in meraviglioso concento le percezioni più diverse della vita (spazio, tempo, suoni, colori, forme, rumori, voci…).
E spiace anche che Contini, nella sua visione riduttiva della poesia campaniana, non abbia tenuto conto dei pareri positivi di altri illustri critici, come Boine, De Robertis, Cecchi, Solmi e dello stesso Montale, per non dire di altri, contemporanei e successivi.
Pasquale Balestriere

Giuseppe Ungaretti

Giuseppe Ungaretti

giorgio linguaglossa

29 dicembre 2015 alle 8:27 Modifica

Caro Pasquale Balestriere,
il problema della forbice tra la componente «innica» rappresentata da Dino Campana e quella «elegiaca» impersonata da Montale, è una visione tattica e strategica di Contini, il quale era interessato, per motivi “politici” a privilegiare la seconda componente e a dimidiare la prima. Ma il problema è che questa visione dualistica è stata architettata da Contini proprio per obbligare a schierarsi o di qua o di là, ma non corrisponde al vero, o, almeno, non esaurisce il problema della conflittualità che afferisce alle linee portanti della poesia italiana del Novecento.

Il punto di vista di Contini, non è da privilegiare, ma da ribaltare. Ed è quello che io ho tentato di fare con il mio libro titolato”La poesia italiana 1945-2010. Dalla lirica al discorso poetico” (EdiLet. 2011), di cui sto preparando la seconda edizione che conterrà molte novità e approfondimenti. A mio parere la poesia del secondo Novecento (e, di conseguenza anche del primo) va vista da questa prospettiva: la progressiva trasformazione della “lirica” in “Discorso poetico”, ergo l’abbassamento del linguaggio poetico al piano del parlato e lo spostamento delle tradizionali tematiche paesaggistiche in direzione delle tematiche urbane, psicologiche ed esistenziali.

Applicando questa prospettiva alla poesia italiana del secondo Novecento, vedremo dissolversi la linea cosiddetta «elegiaca» di continiana memoria. Ecco come Agamben riassume la questione: «L’identificazione di una linea elegiaca dominante nella poesia italiana del Novecento, che ha il suo culmine in Montale, è opera di Contini».

L’identificazione di una Linea dominante è un atto critico che si può, anzi, si deve ribaltare nell’altra Linea da me proposta: dalla lirica al discorso poetico. In questa prospettiva, vedremo che i valori assodati da Contini vengono ad essere modificati, come quel giudizio di Contini di Zanzotto considerato come il più grande poeta dopo Montale. Dal mio punto di vista, invece, Zanzotto è valutato come il più grande rappresentante dello sperimentalismo del secondo Novecento e nulla più, che trova il suo apice ne “La beltà” del 1968. Dopo quella data lo sperimentalismo italiano entra in crisi irreversibile e si produce un fenomeno di dislocazione delle «isoglosse» di continiana memoria, avviene che non sarà più possibile identificare una Linea dominante perché si assiste alla polverizzazione dei «modelli», ad una disseminazione dei linguaggi poetici e dei «canoni». Fenomeno questo postmodernistico che sarà bene tenere a mente quando si affronta il problema della valutazione della poesia del tardo Novecento.

Al momento, ritengo che siamo ancora dentro questo grande rivolgimento dei linguaggi poetici, all’interno del più grande rivolgimento costituito dal villaggio globale. Insomma, per farla breve, credo che non sia un caso la disseminazione dei linguaggi poetici e che essa sia avvenuta in contemporanea con l’emergere di una economia planetaria interdipendente tra tutti i paesi del globo. Il Logos poetico non può non avvertire al suo interno questo gigantesco processo extralinguistico.

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Dino Campana

Pasquale Balestriere

29 dicembre 2015 alle 13:55 Modifica

Sono sostanzialmente d’accordo con quanto sostieni, caro Giorgio Linguaglossa, soprattutto nella parte finale del tuo intervento. Quello invece che da tutti i critici, ma in particolare da uno del livello di Contini, mi sento di pretendere è la totale onestà intellettuale, messo da parte ogni motivo “politico” o anche qualsiasi teoria precostituita o presunta, finalizzata a raggiungere uno scopo predeterminato. L’atto critico deve essere operazione aperta, senza altro limite che non sia richiesto dalla competenza e dalla serietà dell’indagine.
Pasquale Balestriere.

 

 

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Giorgio Linguaglossa: «La Riforma del Discorso Poetico post-Montale»,  l’«immediatezza espressiva dell’estetica post-letteraria delle odierne scritture poetiche», «pseudo-letteratura», «post-presente», «super-post-fantascienza», «post-fantasy», «Paradigma moderato del Ceto Medio Mediatico» La «forma-poesia» della poesia Dopo il Novecento

bello figura femminile con gazza 

Richard Millet ne L’inferno del romanzo (2012) parla di «autenticità dell’immediatezza  dell’estetica post-letteraria» del nuovo romanzo; e così prosegue:

«Nel postletterario, tutto risiede nella postura, vale a dire nell’ignoranza della tradizione e nella fede nei poteri di immediatezza espressiva del linguaggio», o anche «postletteratura come confutazione dell’albero genealogico». L’autenticità data dall’immediatezza sarebbe quindi l’obiettivo dello scrittore post-letterario e prova della sua validità: «L’ignoranza della lingua in quanto prova di autenticità: ecco un elemento dell’estetica postletteraria»; «il romanziere postletterario scrive addossato non alle rovine di un’estetica obsoleta ma nell’amnesia volontaria che fa di lui un agente del nichilismo, con l’immediatezza dell’autentico per unico argomento».

Con le dovute differenze, credo che possiamo estendere la categoria dell’immediatezza dell’estetica post-letteraria anche alla poesia contemporanea. Anch’io ho parlato spesso di «post-contemporaneo» e di «post-poesia», intendendo sostanzialmente un concetto molto simile a quello di Millet, ma nella mia analisi della poesia italiana ritengo di aver indicato anche la debolezza delle direzioni di ricerca di quello che ho definito «minimalismo». Lo ammetto, meglio sarebbe stato aggiornare tale definizione con quella di «post-minimalismo» delle scritture poetiche di massa, nel senso che oggi in tutto ciò che accade sembra d’obbligo far precedere l’etichetta «post»: post-sperimentalismo quindi,  post-esistenzialismo, post-chatpoetry, post-del-post. Tutto ciò che avviene nella pseudo-letteratura del tempo mediatico sembra presentizzato in un post-presente, il presente diventerebbe la dimensione unica, una dimensione superficiaria unidimensionale, ciò che sembrerebbe confermato anche dalle tendenze del romanzo di intrattenimento che dal fantasy e dalla fantascienza sembra spostarsi verso le forme ibride di intrattenimento di post-fantasy e di super-post-fantascienza. Quello che tento di dire agli spiriti illuminati è che tutte queste diramazioni di ricerca sono impegnate in una forma-scrittura dell’immediatezza, quasi che l’autenticità del romanzo e della scrittura poetica  la si possa agganciare, appunto, con l’esca dell’immediatezza espressiva.

Cinzia Pellin I Migliori Anni, 2009, olio su tela, cm79x149

Cinzia Pellin I Migliori Anni, 2009, olio su tela, cm79x149

Nulla di più errato e fuorviante! Per quanto riguarda la mia tesi del paradigma moderato del Ceto Medio Mediatico, entro il quale la quasi totalità delle scritture poetiche contemporanee rischia di periclitare, detto in breve, volevo alludere non al concetto di «egemonia», fuorviante e inappropriato quando si parla di poesia contemporanea, ma al paradigma della riconoscibilità secondo il quale certe tematiche (della cronaca, del diario e del quotidiano) sarebbero perfettamente digeribili dalla lettura della post-massa acculturata del Medio Ceto Mediatico. Certo «professionismo dell’a capo», come stigmatizza il critico Sabino Caronia diventa l’arbitrio di un a capo che può avvenire in tutti i modi, con le preposizioni, con le particelle avversative, con i pronomi personali, e chi più ne ha più ne metta. Vorrei però prendere le distanze da una facile tendenza a voler stigmatizzare la «dittatura del Medio Evo Mediatico» in quanto questa posizione sottintenderebbe un approccio moralistico al problema del paradigma moderato e unidimensionale che sembra aver preso piede negli uffici stampa degli editori necessariamente impegnati in una difesa delle residue quote di mercato editoriale dei libri.

La situazione descritta sembra essere ancora più grave per la poesia, che vanta però i suoi illustri antenati e precise responsabilità anche ai piani alti della cultura poetica italiana, voglio dire di quei poeti che negli anni Sessanta e Settanta non hanno più creduto possibile una difesa della forma-poesia: Montale, Pasolini, Sanguineti e altri di seguito. Da questo punto di vista, paradossalmente, una difesa della forma poesia è più evidente nei Quanti del suicidio (1972) di Helle Busacca, il più drastico atto d’accusa del «sistema Italia», che non ne La vita in versi (1965) di Giovanni Giudici, il quale si appoggia ad una struttura strofica e timbrica ancora tradizionale, ma è una difesa della tradizione che va in direzione di retroguardia e non  di apertura all’orizzonte dei linguaggi poetici del futuro. È un po’ tutto l’establishment culturale che abdica dinanzi alla invasione della cultura di massa, credendo che una sorta di neutralismo o di prudente e ironica apertura nei confronti dei linguaggi telemediatici costituisse un argine sufficiente, una misura di sicurezza verso una forma-poesia aggiornata, con il risultato indiretto, invece, di rendere la forma-poesia recettizia della aproblematicità dei linguaggi telemediatici.

Anna Ventura copertina tu quoqueQuel neutralismo ha finito per consegnare alla generazione dei più giovani una forma-poesia sostanzialmente debole, minata al suo interno dalle spinte populistiche e demotiche provenienti dalla società della massa telemediatica. La storia della poesia degli anni Ottanta e Novanta sta lì a dimostrare la scarsa consapevolezza di questa problematica da parte della poesia italiana.

A questo punto, ritengo che una vera poesia di livello europeo e internazionale la si potrà fare in Italia soltanto da chi sarà capace di sciogliere quel «nodo». Diversamente, la poesia italiana si accontenterà di vivacchiare nelle periferie delle diramazioni epigoniche della poesia del Novecento. Non escludo che ci possano essere nel prossimo futuro dei poeti di valore (e ce ne sono), quello che escludo è che finora nessun poeta italiano degli ultimi quarantacinque anni, cioè dalla data di pubblicazione di Satura (1971) di Montale, è stato capace di fare quella Riforma del discorso poetico nelle dimensioni richieste dal presente stato delle cose. Certo, ci sono stati l’ultimo Franco Fortini di Composita solvantur (1995), Angelo Maria Ripellino, Helle Busacca (I quanti del suicidio del 1972), e poi Maria Rosaria Madonna (con Stige, 1992), Anna Ventura (Antologia Tu quoque 1978-2013), Roberto Bertoldo (Pergamena dei ribelli, 2011), ed altri ancora che non posso nominare, poeti di indiscutibile talento che si sono mossi nella direzione di una fuoriuscita dal novecentismo aproblematico, ma resta ancora da scalare la salita più ripida, c’è ancora da sudare le sette fatidiche camicie. In una parola, c’è da porre mano alla Riforma di quel discorso poetico ereditato dalla impostazione in diminuendo che ne ha dato Eugenio Montale. Leggiamo una poesia da Pergamena dei ribelli:

Vogliamo una poesia che sdruccioli sui pavimenti insanguinati
come le note d’un pianoforte bizzarro,
vogliamo che gli uomini amino la bestemmia
perché abbiamo sorvolato le piogge che sgretolano le nubi,
perché abbiamo portato dentro le età delle bestie
e le sconfitte e i rimorsi. Ma c’è sangue
anche nelle bifore, dove il bene e il male
hanno sguardi doppi e vogliamo una donna
che non abbia il volto di questo dio mediocre
che ha costruito poesie infelici.
Non ci sono strade più arcuate di questa
che ci trapassa d’amore e ci ha visti impropri
perché la spada si piega quando ha in punta
il peso della morte.

Antonio Sagredo cop

Ad esempio, per la poesia di un autore ancora inedito in volume in Italia, Antonio Sagredo, di cui però è uscito in edizione bilingue per la Chelsea Editions un volume antologico della sua poesia a New York, ho scritto di recente: «la parola poetica di Sagredo è fondatrice di un mondo, un mondo surrazionale e incipitario, vuole fondare l’arché, il principio, si pone all’origine della Lingua come se dovesse modellarla secondo nuovi bisogni, seguendo la logica perlocutoria dell’atto fondativo, ma per far questo essa paga un altissimo pedaggio di indicibilità e di incomunicabilità. Sarebbe incongruo chiedere all’atto fondativo sagrediano di porsi nella secondarietà della comunicazione, in essa non c’è comunicazione ma fondazione, non c’è mediazione tra un destinatore e un destinatario ma un atto, come detto, incipitario del senso». Ecco una poesia dell’ultimo Antonio Sagredo:

Prove mostruose
(8)

La gorgiera di un delirio mi mostrò la Via del Calvario Antico
e a un crocicchio la calura atterò i miei pensieri che dall’Oriente
devastato in cenere il faro d’Alessandria fu accecato…
Kavafis, hanno decapitato dei tuoi sogni le notti egiziane!
Hanno ceduto il passo ai barbari i fedeli inquinando l’Occidente
e il grecoro s’è stonato sui gradini degli anfiteatri…

Ed ecco una poesia di Anna Ventura apparsa di recente su questo blog:

La vergine di Norimberga*

La Vergine di Norimberga
non avrebbe voluto straziare
il bel giovane che già stava lì, per terra,
in catene,
ad aspettare la morte. Ma lei
era la Vergine di Norimberga
e doveva ubbidire al suo compito.
Perciò quando immaginò il sangue dell’uomo
scorrere lungo le sue membra ferrate,
immaginò il pallore del suo volto,
gli occhi già rovesciati alla morte,
invocò su se stessa
l’aiuto degli dei, e delle dee,
specialmente di queste ultime:
perché, essendo donne,
avrebbero meglio compresa la sua pena. Ma quelle
avevano altro da pensare.
Fu Cupido, invece,
a raccogliere il pianto della Vergine,
lui così attento
a qualunque sospiro d’amore.
Poiché era un dio,
poteva anche fare un miracolo: fece in modo
cha la Vergine si coprisse di fiori: tanti fiori
da rivestire le punte delle lance.
Il che, tuttavia,
non ottenne altro che allungare la pena.
Alla fine, fiori e sangue si mescolarono
sulla terra bruna: un intrigo
non più complicato
di tanti altri.

*notizie storiche sulla Vergine di Norimberga

La Vergine di Norimberga, chiamata anche vergine di ferro, è una macchina di tortura inventata nel XVIII secolo ed erroneamente ritenuta medioevale, a causa di una storia raccontata da Johann Philipp Siebenkees che sosteneva fosse stata usata per la prima volta nel 1515 a Norimberga. Non esistono prove che tali macchine siano state inventate nel Medioevo né utilizzate per scopi di tortura, nonostante la loro massiccia presenza nella cultura di massa. Sono state invece assemblate nel Settecento da diversi manufatti trovati nei musei, creando così oggetti spettacolari da esibire a scopi commerciali.

La macchina consiste in una specie di armadio metallico a misura d’uomo e di forma vagamente femminile, più o meno grande a seconda dei casi, pieno di lunghi aculei che penetrano nella carne senza ledere organi vitali.

Il condannato ipoteticamente veniva fatto entrare in questo “sarcofago” e, chiudendo le ante, veniva trafitto dai suddetti aculei in ogni zona del corpo, morendo lentamente tra atroci dolori. In realtà simile strumento non è stato usato almeno fino al XX secolo (un’apparecchiatura di tale tipo è stata trovata durante un reportage televisivo a casa di Udai Hussein, il figlio maggiore dell’ex dittatore iracheno Saddam Hussein).

*

Per tornare al nostro discorso, intendevo dire che una riforma linguistica della poesia italiana comporta anche una rottura del modello maggioritario entro il quale è stata edificata negli ultimi decenni un certo tipo di poesia dotata di immediata riconoscibilità. È un dato di fatto che una operazione di rottura determina necessariamente una solitudine stilistica e linguistica di chi si avventuri in lidi così perigliosi e fitti di  naufragi. Ma, giunti allo stadio zero della scrittura poetica, una rottura è non solo auspicabile ma necessaria.

 

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