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Poesie di Gino Rago, Steven Grieco Rathgeb, Kikuo Takano, Boris Pasternak, Samuel Beckett – Tre traduzioni di una poesia di Samuel Beckett – What is the word (Qual è la parola) di Beckett –  La petizione panlinguistica delle poetiche del secondo Novecento – Nuova ontologia estetica, Dialoghi e Appunti: Salvatore Martino, Paolo Statuti, Gino Rago, Giorgio Linguaglossa 

Steven Grieco Rathgeb

 POESIE DEL MONSONE

 Per Chunni Kaul

1
Si dice che il poeta abbia un suo paesaggio

                                 “spoglio”

bianco-nero nella penombra
nel sogno variopinto del mondo

ecco il poeta

                                            apre le porte    apre le porte

2
Leggevo Seferis nel tempo delle piogge
a lungo dialogando
con la casa buia a mezzogiorno

Nella stanza accanto, una pittrice silenziosa.
Persone assenti gremivano l’aria.

Fuori, verde tuonante:
brezza che non soffia muove qualche foglia del banano.
Un cielo grave sulle strade ferme in ogni direzione.

Verde tuonante sulla vetrata, il grande geco.

Verde tuonante, ora pioggia sul tetto,
nella stanza di là, fra i mobili,
la mano di lei traccia colori nell’aria scura.

Dalla porta socchiusa le foglie del banano.
Dalla porta entravano strisciando i lunghi vermi del monsone.

Di esotico non esiste niente.

(da Supersimmetria, Jaipur, luglio 1996)

DALLA COLLINA DI BELLENDA

In effetti, non sappiamo più
se questo è scrivere o non scrivere.

Oltre un punto indefinito spariscono
anche le cose di cui scriviamo,
rimane solo la traccia del loro migrare:
e noi che ancora scendiamo sugli scogli
per studiare il mare, ad esempio,
lo spumeggiare che è già noi.

Perché le parole hanno un bell’inseguirsi
laddove il senso se ne libera: oltre
il punto di significazione
che non fornisce più certezze.

Solo dopo l’inspirazione sapremo meglio:
in questo tornare espirando
verso il suo silenzio.

(Ventimiglia, 2011)

Gino Rago
(Dal postmoderno decadentistico al postmoderno forte):

Il Vuoto non è il Nulla
Preferiva parlare a se stesso. Temeva l’altrui sordità.
“L’intenzione dello Spirito Santo è come al cielo si vada.
Non come vada il cielo”.
(…)
A Pisa tutti tremarono.
Il poeta vero ama la nascita imperfetta delle cose. Come fu.
In principio…Il vero poeta lo sa.
E’ nei primissimi istanti dell’universo materiale.
Non c’è lo spazio. Non c’è il Tempo.
Non si può vedere nulla. Perché per vedere ci vogliono i fotoni.
Ma in principio i fotoni non ci sono ancora.
Né si può ‘stare’. Perché per stare ci vuole uno Spazio.
Nessuno può ‘attendere’ (o ‘aspettare’).
Perché per poter attendere o aspettare ci vuole un Tempo.
(…)
In principio. Nei primissimi istanti… E’ solo il Vuoto.
Il Vuoto soltanto che non è il Nulla. E’ un Vuoto zeppo di cose.
E’ come il numero zero. Lo zero che contiene tutti i numeri.
I negativi e positivi che sommati giungono allo zero.
In Principio… Nei primissimi istanti il Vuoto. E il Silenzio.
Ma il silenzio che contiene tutti i suoni. Il silenzio di Cage.
E l’universo materiale? Viene dalla rottura della perfezione.
(…)
E’ stata l’imperfezione a produrre questa meraviglia?
Sì. Il Tutto viene dalla imperfezione.
Ma i paradigmi nuovi faticano a lungo prima d’essere accettati.
Finché Luce non si stacchi dalla materia opaca.
Ma se la luce si distacca esistono i fotoni, il moto, l’attrito.
Il tempo e lo spazio. L’uomo che scrive la vita.
La poesia che scoppia dal vuoto che fluttua.

Helle Busacca e Pasolini nella grafica di Lucio Mayoor Tosi

Giorgio Linguaglossa

Caro Gino Rago,

questa tua poesia è una delle punte più alte della «nuova ontologia estetica». Hai abbandonato alle ortiche la vecchia e antiquata concezione delle parole che parlano dell’«io» e del «tu», la tua poesia ricomincia daccapo, alla maniera di Lucrezio, dal De rerum natura. Riprendi a tessere il filo del discorso poetico dall’origine, dal nulla e dal tutto.

L’essere, ed è questo l’enorme problema della metafisica, sfugge alla predicazione, non risponde al predicato, non rientra nel linguaggio nel quale sembra, tuttavia, in qualche modo, anche risiedere come all’interno di una dimensione illusoria (come un palazzo fatto di specchi che si riflettono l’un l’altro), nella quale l’io pensa di esserci; ma, allora questo è il luogo di un grande abbaglio se l’io della percezione immediata crede ingenuamente in ciò che vede e sente. Ed è appunto questo ciò che fa il linguaggio della poesia: far credere in quel grande abbaglio. Ma è, per l’appunto, un abbaglio, una illusione. Per questo la poesia ha a che fare più con l’illusione e l’abbaglio piuttosto che con le categorie della certezza e della verità, che filosofi come Platone ed Eraclito non potevano accettare perché avrebbe messo in dubbio ciò su cui si edifica il mondo dell’edificabile, il mondo dei concreti e delle certezze, del nomos e del logos, parole altisonanti che all’orecchio della Musa invece suonano false e posticce.

L’io, per quanto manifesto, reperisce altrove il suo statuto ontologico,
nella sua mancanza costitutiva, che lo costituisce come impalcatura del soggetto.

l’io mento, è la vera dimensione dell’io penso.

L’abbaglio, l’illusione, l’illusorietà delle illusioni, lo specchio,
il riflesso dello specchio, il vuoto che si nasconde dentro lo specchio,
il vuoto che sta fuori dello specchio, che è in noi e in tutte le cose,
che è al di là delle cose, che è in se stesso e oltre se stesso,
che dialoga con se stesso…

Il mondo dell’innominabile, delle petizioni cieche in quanto prive di parole che stanno nell’inconscio, una volta raggiunto il Realitätprinzip, e cioè la dimensione propriamente linguistica, ecco che indossa l’abito di parole. Ma non sono quelle le parole che la petizione chiedeva, sono altre che la petizione non aveva previsto, né avrebbe mai potuto immaginare.

La petizione panlinguistica propria delle poetiche del Novecento scivolava invariabilmente nell’ombelico autoreferenziale, in quanto diventata ipoteca panlinguistica. […]
Il linguaggio poetico, in quanto potenza del rinvio, fame inappagata di senso
per via della stessa logica differenziale che vedeva nel gioco dei rinvii
la sua sola consistenza, si autonomizzava, si chiudeva su se stesso
e diventava linguaggio che si ciba di linguaggio. Una dimensione auto fagocitatoria.

Nella dimensione auto fagocitatoria scivola inevitabilmente ogni petizione panlinguistica.

Che lo si voglia o no, la poesia del post-Novecento, così come è stato per la poesia del Novecento, è stata colpita a morte dal virus del panlogismo, sconosciuto ad altre epoche e alla poesia di altre civiltà.
Nulla è più disdicevole dell’atteggiamento panlogistico proprio delle poetiche sperimentali e post-sperimentali che pretendono di commutare una ipoteca linguistica in petizione di poetica, in intermezzo ludico facoltativo.

C’è sempre qualcosa al di fuori del discorso poetico, qualcosa di irriducibile,
che resiste testardamente alla irreggimentazione nel discorso poetico.
Ecco, quello che resta fuori è l’essenziale.

L’unica sfera in cui si dà Senso è nel luogo dell’Altro, nell’ordine simbolico.
Allora, si può dire, lacanianamente, che «il simbolo uccide la “Cosa”».
Il problema della “Cosa” è che di essa non sappiamo nulla, ma almeno adesso sappiamo che c’è, e con essa c’è anche il “Vuoto” che incombe sulla “Cosa” risucchiandola nel non essere dell’essere.
È questa la ragione che ci impedisce di poetare alla maniera del Petrarca e dei classici, perché adesso sappiamo che c’è la “Cosa”, e con essa c’è il “Vuoto” che incombe minaccioso e tutto inghiotte.

È stato possibile parlare di «nuova ontologia estetica», solo una volta che la strada della vecchia ontologia estetica si è compiuta, solo una volta estrodotto il soggetto linguistico che ha il tratto puntiforme di un Ego in cui convergono,cartesianamente, Essere e Pensiero, quello che Descartes inaugura e che chiama «cogito». Solo una volta che le vecchie parole sono rientrate nella patria della vecchia metafisica, allora le nuove possono sorgere, hanno la via libera da ostruzioni e impedimenti perché con loro e grazie a loro sorge una nuova metafisica. Continua a leggere

59 commenti

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Gino Rago, Steven Grieco Rathgeb, Giorgio Linguaglossa, Lucio Mayoor Tosi, Salvatore Martino, Ghiannis Ritsos, Vincenzo Petronelli, Andrea Emo, Martin Heidegger, Massimo Donà – Sul nichilismo, l’ontologia del novecento e la nuova ontologia estetica – il Signor Estraneo alla porta? – Riflessioni intorno alla Cosa – Il problema Leopardi Hölderlin

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Onto Gino Rago_2Gino Rago
Per una Nuova Estetica

(Versi per Luciano Nota, Giorgio Linguaglossa, Mariella Colonna, Lucio Mayoor Tosi)

Duchamp giocava meravigliosamente a scacchi.
Bussò senza preavvisi quel giorno d’incanti alla sua fervida mente.
In quel giorno speciale compì il gesto decisivo per l’estetica e la filosofia:
a New York espose uno scolabottiglie.
Disse al mondo che: « L’arte non è l’oggetto reale.
Ma è l’oggetto immaginario che tu cogli
quando ne hai distrutto le sue relazioni oggettive reali.
Perché soltanto distruggendo le condizioni oggettive reali
balzerà fuori l’oggetto immaginario.
L’oggetto della sensibilità.
L’oggetto emotivo pronto a farsi “Cosa”».
(…)
Malevitch comprende questo gesto.
Più tardi espone un quadrato nero in campo tutto bianco.
Poi fa di più. Mostra un quadrato bianco in campo tutto bianco.
L’arte tocca il suo annientamento. Noi siamo al silenzio.
(…)
Di morte in morte, di negazione in negazione.
L’ ”arte-araba fenice” risorge dal suo stesso fuoco e si rinnova.
Sulle ceneri di parole secche date alle fiamme da Giorgio Linguaglossa
si levano parole nuove. Ecco la morte dell’arte di Hegel
(che Benedetto Croce non comprese).

 Onto Linguaglossa tristeGiorgio Linguaglossa

25 luglio 2017 alle 12:03

Verso una «nuova ontologia estetica». Riflessione intorno alla «Cosa».

È noto il topos del vaso e del vasaio che Lacan riprende da Heidegger. Il vaso è quella cosa (Sache), quell’oggetto creato di uso quotidiano, prodotto di un fare che crea un utensile, una suppellettile, uno strumento. In esso è pienamente visibile l’idea del vuoto della Cosa (Ding). Da questa accezione derivano, per Heidegger, il romanzo la cosa, il francese la chose, e il tedesco das Ding, quell’alterità che «brilla» per la sua assenza. Esso ha la proprietà di presentificare il vuoto e il pieno, di esser pensato nel paradosso del vuoto e del pieno. Il suo essere utensile lo pone nella posizione di funzionare da significante, ma, allo stesso tempo, questo suo essere significante non significa nulla, ovvero, significa il vuoto intorno a cui esso vuoto prende forma, il vuoto che il vaso racchiude.

Per Heidegger la brocca è quella cosa che nella sua forma di recipiente assicura il contenere e l’offerta, connette mortali e divini, cielo e terra. Questo perché ciò di cui la brocca consiste non è il materiale di cui è fatta, non è nemmeno determinante la forma che il vasaio forgia, quanto il fatto che la brocca racchiuda il vuoto che essa crea.

La brocca è al contempo Sache e Ding, nel senso in cui sintetizza il rapporto tra il significante e das Ding, tra l’ordine della Vorstellung intorno a cui si articola la pulsione e il vuoto lasciato dalla Cosa a cui la stessa pulsione tende. Soffermiamoci per un momento al vaso, al suo uso come utensile e la sua funzione di significante. Ecco che il vaso è significante in quanto plasmato dalle mani dell’uomo, non è significante in sé. Il significante del vaso diventa significativo tramite il vuoto che esso crea, inaugurando l’aspettativa di riempirlo. Il vuoto e il pieno vengono creati dal vaso. È a partire da questo significante plasmato che è il vaso, che il vuoto e il pieno entrano come tali nel sistema articolatorio qual è la lingua. Il vaso dunque è quel significante che di per sé esprime l’ingresso nel sistema della lingua di un vuoto.

È questo vuoto che si presenta come nihil, come il nulla al centro della significazione, o come quel nulla del reale da cui proviene l’ordine della Vorstellung, il luogo in cui Lacan colloca il godimento, ovvero l’al di là del principio di piacere. È il vuoto del linguaggio. L’istanza discorsiva del soggetto viene articolata dalla catena significante, così come l’articolazione piacere-realtà introduce il rapporto del linguaggio con il mondo. La Cosa cioè, in quanto sita fuori del sistema articolatorio del significante e, allo stesso tempo, condizione di esso, resta la Cosa del linguaggio, quel punto di gravitazione che apre l’universo del nominabile, apertura che gli dà un limite, lo circoscrive come universo della significazione di fronte a cui, o meglio, al cui centro essa Cosa resta esterna, muta, innominabile.

Non si dà un significante che possa significare la Cosa, impossibilità che configura la condizione stessa della Parola, ovvero l’essere luogo di una lacerazione che pone il rapporto soggetto-Altro come inaugurale. Certo, il significante ambirà l’occupazione del posto della Cosa, ma sarà un tentativo condannato ad andare a vuoto, appunto perché non dotato di quell’assolutezza in sé che sarebbe necessaria per ricoprire il vuoto.

Cfr. veda M. Heidegger, La cosa, in Vorträge und Aufsatze, Verlag Günther Neske, Pfullingen 1954; trad. it. a cura di Vattimo G., Saggi e discorsi, Mursia, Torino 1976, 1990 (2007)., pp. 109-24. 197 J. Lacan, L’etica della psicoanalisi, cit., p. 78.

londadeltempo

26 luglio 2017 alle 0:36

Perciò questa “Cosa”, muta, innominabile, al centro dell’universo dei significati dove gravitano le parole è MISTERO: ed è quel mistero a cui la parola poetica attinge la sua inspiegabile linfa vitale. Nessuno può possedere o nominare la verità, ma ai poeti è concesso evocarla nei mille modi che significante e significato rivelano grazie al loro sfinimento nell’impossibile tentativo di nominare o possederla. Grazie, Magister, per queste parole pronunciatesullondadeltempogravitanti… intorno alla “cosa”. Caro Giorgio Linguaglossa…mi accorgo che incominciamo a parlare lo stesso linguaggio…anche se io lo balbetto soltanto!
(Mariella)

Onto Grieco

Steven Grieco Rathgeb, grafica di Lucio Mayoor Tosi

Giorgio Linguaglossa

26 luglio 2017 alle 8:22

UNA POESIA DI STEVEN GRIECO RATHGEB.

È erraneo e ultroneo mettere il Signor Estraneo alla porta,

gentile Mariella,
forse la parola «mistero» è quella più adatta ad indicare quel qualcosa che non riusciamo a nominare, ma forse è per il fatto che «quella» Cosa che non riusciamo a nominare è qualcosa che non possiamo indicare con «una» parola ma deve essere «evocata» dalle parole. Forse quella Cosa è qualcosa che sta «prima» del linguaggio, e cmq «fuori» del linguaggio. È di questo ciò di cui si deve occupare la poesia. Tutte le chiacchiere descrittive e paesaggistiche (anche ben scritte!) della poesia italiana degli ultimi cinquanta anni devono essere poste nel dimenticatoio, liberiamoci finalmente di tutta la poesia che non ha mai tentato (perché non ne era capace) di nominare l’innominabile. Eppure, questo è il compito della poesia, altrimenti è «chiacchiera».
Leggiamo una poesia di un autore , è Steven Grieco Rathgeb. Si tratta di poche parole:

Una brezza
la porta si è spalancata. Fitto fogliame,
nessuno,
la soglia non varcata.
In questo addio, sono tornato a casa.

(Steven Grieco -Rathgeb da Entrò in una perla, Mimesis Hebenon, 2016)

Non mi cimenterò in una analisi dettagliata delle parole, l’ho già fatto in altra sede e non mi ripeterò. Ecco, qui siamo messi davanti ad un «mistero», come lo chiama Mariella, o ad una «Cosa», come la chiamo io (il che è lo stesso).
La poesia disegna la «cornice» del «vuoto», non può fare altro che disegnare questa «cornice» per mettere a fuoco un «evento»: una «porta» che «si è spalancata». E qui la poesia è già finita.

Il fatto è che noi nella nostra vita quotidiana abbiamo visto miliardi di volte una porta «spalancata», e allora che cos’è che ci sembra abbia del miracoloso, del mirabolante in questa apparizione? Perché, che cosa fa di «quella» porta un evento singolare e irripetibile? È irripetibile perché nel verso seguente è detto «nessuno», non c’è anima viva là intorno. E allora ci chiediamo: che cosa fa di questa risposta della poesia una risposta significativa? Che cosa significa «per noi» che quella «porta» «si è spalancata» (da notare il riflessivo, quasi che l’azione dello spalancarsi sia stata compiuta da una terza persona o da «nessuno», che so, da un colpo di vento…), poi viene detta una semplice frase lasciata cadere lì per caso:

la soglia non varcata

Dunque, finalmente siamo arrivati alla parola chiave: «la soglia»; si badi al determinativo «la», quindi si tratta di una «soglia» davvero particolare, unica, che non si ripeterà, che non può più ripetersi perché è lì che si consuma un destino. Si badi, tutto intorno c’è silenzio, non c’è un rumore, non c’è una allitterazione, non c’è alcun concerto di significanti o di assonanze: tutto è muto, ciò che avviene avviene nell’ammutinamento della voce; non ci sono parole, «nessuno» parla e nessuno ascolta. Il silenzio irrigidisce la composizione che si esaurisce in pochissime parole. L’evento sta per consumarsi, anzi, si è già consumato. Il protagonista che parla, colui che sta a lato o dietro la «cornice» della composizione, ha preso la decisione, ha vissuto l’evento e l’evento gli ha parlato. L’Estraneo, colui che è invisibile, ha parlato, ha parlato, ovviamente, nella sua lingua non fatta di parole.

Non v’è chi non veda come questa poesia sia estranea al descrittivismo impressionistico della poesia italiana di questi ultimi decenni, quella alla moda, intendo; qui non ci sono battute di spirito o giochi verbali, qui si va all’essenza delle cose, si va verso l’essenza.

Ho scritto in altra occasione questi Appunti che voglio richiamare:

È stato possibile parlare di «nuova ontologia estetica»,
solo una volta che la strada della vecchia ontologia estetica si è compiuta,
solo una volta estrodotto il soggetto linguistico
che ha il tratto puntiforme di un Ego in cui convergono,
cartesianamente, Essere e Pensiero,
quello che Descartes inaugura e che chiama «cogito». Solo una volta che le vecchie parole sono rientrate nella patria della vecchia metafisica, allora le nuove possono sorgere, hanno la via libera da ostruzioni e impedimenti perché con loro e grazie a loro sorge una nuova metafisica. 

Sull’Estraneo

Il discorso poetico è quel capitolo della mia storia che è marcato da una barratura, da un bianco, abitato da un certo tipo di menzogna che si chiama «verità» della poesia nelle sue svariate versioni: poesia onesta, poesia orfica, poesia sperimentale, poesia degli oggetti, poesia della contraddizione, poesia del minimalismo, poesia del quotidiano etc.; è il capitolo censurato di quella Interrogazione che non deve apparire per nessuna ragione. Il discorso poetico abita quel paragrafo dell’ inconscio dove siede il deus absconditus, dove fa ingresso l’Estraneo, l’Innominabile. Giacché, se è inconscio, e quindi segreto, quella è la sua abitazione prediletta. Noi lo sappiamo, l’Estraneo non ama soggiornare nei luoghi illuminati, preferisce l’ombra, in particolare l’ombra delle parole e delle cose, gli angoli bui, i recessi umidi e poco rischiarati.

È erraneo e ultroneo mettere il Signor Estraneo alla porta.

Un atto di suprema ingenuità oltre che di scortesia, perché egli è qui, dappertutto, e chi non se ne avvede è perché non ha occhi per avvedersene.
Tutto quello che possiamo fare è intrattenerci con Lui facendo finta di nulla, cincischiando e motteggiando, ma sapendo tuttavia che con Lui è in corso una micidiale partita a scacchi.

Onto Pound

Steven Grieco-Rathgeb

25 luglio 2017 alle 12:25

Complimenti per il post molto interessante! E da questa ennesima variazione sulla figura di Odisseo, vedo che essa gode di buonissima salute, anche se somiglia molto più all’Idra ormai, che non al barbuto guerriero nonché eminenza grigia degli Achei: ma un’Idra alla quale tutti gli Ercoli postumi non riescono a venire a capo!
Bello questo, e interessante. Gli avataar di Ulisse dunque continuano.
Tanto per aggiungere qualcosa ancora, riprendo (e un po’ aggiusto) questo mio commento fatto l’anno scorso su L’Ombra delle parole, in qualche modo anche echeggiando il commento di Guglielmo Peralta:

“…E a proposito di quel passo nell’Odissea (i.e., il canto delle sirene): come facciamo a sapere che Ulisse non avesse proprio in quel momento rifiutato un sapere più profondo, messo in guardia contro questo sapere dai conservatori della sua cultura, dai suoi riduttori? …Così anche per il passo che narra la vicenda di Calypso, falsamente (forse) rappresentata come seduttrice di uomini che soltanto promette una melensa immortalità… In realtà, sono gli stessi dei che infine decidono che ad Ulisse venga negato un sapere realmente cosmico (così mandano Ermes a “liberarlo”); che per lui ci sarà soltanto la saggezza (non da poco!) di un uomo che ha vissuto le mille esperienze della vita. Solo in questo modo Odisseo può, nel corso delle sue peregrinazioni, entrare come Uomo nel Tempo, diventando Primo della stirpe “occidentale”: deve tagliare il cordone ombelicale con l’Asia, smarrire la conoscenza di un cosmo più vasto, conoscenza che in Occidente aspetterà lunghissimi secoli, fino alla fisica e astrofisica degli ultimi 150 anni, per ritrovare il filo. ”
Rimane da dire che quasi tutta la tradizione occidentale vieta letture più profonde dell’Odissea e dell’Iliade, Eppure ci sono pochi grandi studiosi che sono andati cercando in questa direzione.

Onto Giuseppe Ungaretti

Giuseppe Ungaretti

giorgio linguaglossa

25 luglio 2017 alle 17:16

Odisseo inaugura il viaggio. A Noi, dopo 3000 anni ci resta il viaggio turistico.

Il problema che Odisseo apre è quello della libertà. La sua astuzia, propriamente umana, è il tentativo di ritagliarsi uno spazio di manovra tra l’Ananke decretata dagli dèi. Ma se c’è Ananke non c’è libertà. Odisseo pone questo problema, la sua è una figura intensamente drammatica, il suo nostos è la ricerca di uno spazio di manovra tutto umano tra gli editti contrapposti degli dèi.

Sorge il problema del logos e della libertà, dei loro rapporti e del loro carattere ontologicamente antinomico, paradossale, controvertibile…

Ecco come risponde il filosofo Massimo Donà in una intervista che lo invitata a pronunciarsi in proposito:

«la libertà non ha a che fare con ciò che si dimostra, è un’istanza che sfida ogni logos, infatti, se essa fosse oggetto di dimostrazione, sarebbe un oggetto di necessità.
La libertà è quel buco nero che il logos non riesce a dominare, perché ne è il cuore inassimilabile, quel nucleo profondo che contiene l’errore stesso dal quale vuole difendersi; ma è proprio in quell’errore che sta la sua radice. Qui la verità non può essere consapevole. Per come dice Severino, la verità continuerà sempre a percepire l’errore come fuori da sé, come altro da sé, ma in realtà agisce nel profondo della sua struttura, è il logos, è la verità stessa. La verità dunque, si delinea come questo fondo inassimilabile, ingiustificabile, indimostrabile, che mette in crisi il logos che vuole sempre dimostrazioni, che vuole λόγον διδόναι (logon didonai) cioè rendere ragione di tutto. Quindi è il fondamento stesso della verità ad essere ciò di cui non si può rendere ragione; d’altro canto, se il fondamento fosse fondabile non sarebbe fondamento. Il fondamento è palesemente infondato, e noi che vogliamo fondare tutto non ci rendiamo conto che il fondamento è il massimamente infondato.»*

http://www.ritirifilosofici.it/?p=4059

Onto Fernando Pessoa

Fernando Pessoa

Il responso di Andrea Emo:

«Il regno dell’Essere è alla fine. L’Essere non è più considerato una salvezza; l’essere è stato una funesta sopraffazione contro l’innocenza del nulla. … L’eternità dell’essere è stanca; l’essere vuole ritornare ad essere l’eternità del nulla, unico salvatore. Il nulla è il salvatore crocifisso dalla soperchieria dell’Essere
[…]
«nel paradosso è sempre e finalmente l’unica verità; ma nel paradosso, e perciò nella Verità, possiamo soltanto credere. Il linguaggio, il Verbo del Paradosso, è il mito; soltanto il mito sa esprimere il paradosso» […] «l’assoluto non ammette relazione altro che con il nulla. Dalla relazione iniziale (nozze abissali, infernali) tra il tutto e il nulla sono nati l’universo, gli esseri e le cose»*

* citato da Adalberto Coltelluccio in
https://mondodomani.org/dialegesthai/acol03.htm
Cfr. A. Emo, Il Dio negativo. Scritti teoretici 1925-1981, a cura di Massimo Donà e Romano Gasparotti, Marsilio Editori, Venezia 1989.

onto Lucio Mayoor Tosi

Lucio Mayoor Tosi

Lucio Mayoor Tosi

26 luglio 2017 alle 7:08

Sulla poesia del nichilismo e l’ontologia tradizionale

Il termine “inconoscibile” è indicativo di un approccio solo mentale. Quando la “cosa” cade fuori dal mentale è inconoscibile. Il termine “cosa”, così come la parola “vuoto” sono indicativi di un limite nel sistema di apprendimento. Credere che ci sia un oltre o dell’altro presuppone, necessariamente, che si compia un atto di fede. E’ a questo punto che la filosofia, nello sforzo di superare se stessa, pur tenendo conto dei limiti del linguaggio, finisce col cedere qualcosa alla teologia. Oppure, questa sarebbe la mia opinione, avvicinandosi ai temi della spiritualità ne avverte il riverbero. Si tratta evidentemente di un tentativo di riappropriazione, un ratto di conoscenza operato nei confronti della spiritualità. Ma la conoscenza, così come l’intendiamo da sempre qui in occidente, verte solo su due fronti tra loro contrapposti: ragione e spiritualità. Il fatto che ci si trovi a dover fare i conti con il nulla e l’indicibile non mi meraviglia affatto. In oriente questo non sempre accade. Nello Zen ad esempio – Zen non è una religione e nemmeno una filosofia – si procede da secoli, scientificamente, utilizzando altri sistemi percettivi della conoscenza, dove si dà maggiore importanza alla fattività piuttosto che alla teorizzazione o al pensiero cartesiano. Va detto che per lo Zen, Dio non è mai esistito e questo semplifica notevolmente le cose.
Sono invece d’accordo con di Carlo Livia, quando scrive:
“Se è vero che la dissoluzione nichilista è ormai così avanzata da non poter essere superata o rimossa da una semplice ricostruzione dell’ontologia tradizionale, l’unica speranza risiede in un processo creativo che sappia indagarne l’essenza genetica, lasciandosi risucchiare dal vortice del nulla fino a scorgere il fondamento del suo accadere, facendo tesoro d’ogni luce che possa rischiare l’oscurità in cui ci muoviamo”.

giacomo-leopardi-volto

giorgio linguaglossa

26 luglio 2017 alle 12:17

Scrive Heidegger:

«L’atto del poetare è quindi ciò che istituisce la cultura. La Grundstimmung ovvero la tonalità emotiva fondante di un popolo, quindi la verità del suo esserci, è istituita dai poeti che, unitamente ai pensatori e agli statisti, creano opere di grande potenza generando nuove condizioni dell’esserci. E, riferendosi a Höderlin, il “poeta del poetare”, rivela:

« Es kann sein, dass wir dann eines Tages aus unserer Alltäglichkeit herausrücken und in die Macht der Dichtung einrücken müssen, dass wir nie mehr so in die Alltäglichkeit zurückkehren, wie wir sie verlassen haben. »
(IT)
« Può darsi che noi un giorno usciamo (herausrücken) dal nostro quotidiano, dovendo entrare nella potenza della poesia (Macht der Dichtung), e che non possiamo più tornare alla quotidianità così come l’abbiamo lasciata. »
(In GA 39 p.22)

La scelta di Hölderlin è da Heidegger ben meditata in quanto il poeta tedesco è «der Dichter des Dichters und der Dichtung» (“il poeta dei poeti e della poesia”), non solo, Hölderlin è anche il «der Dichter der Deutschen» (“il poeta dei tedeschi”), e siccome lui è tutto questo ma il suo poetare è “difficile” (Schwer) e “arcano” (Verborgene), la sua “potenza” non è divenuta “potenza” del popolo tedesco e “siccome non lo è, lo deve diventare” (Weil er das noch nicht ist, muß er es werden)[73].

Leopardi, al contrario di Hölderlin, non è mai diventato il poeta degli italiani moderni, non è mai diventato il poeta del popolo italiano, è stato miscompreso. Chiediamoci perché è avvenuto questo?, al punto che una poetessa in fama di visibilità e di allori lo ha inserito tra i minori.

Salvatore Martino in pensiero

Salvatore Martino

Salvatore Martino

26 luglio 2017 alle 12:57

Dimenticando tutto questo discettare sulle varie interpretazioni del nichiismo( mi sembra che ognuno abbia una sua ricetta universale) tornerei volentieri al mito di Odisseo e alla poesia..
Vi propongo qui un testo scritto nel settembre del 1968 da Ghiannis Ritsos. Fa parte di una raccolta intitolata Ripetizioni.
Credo che chiunque possa valutare cosa significhi la rivisitazione di un mito facendo grande poesia.

La disperazione di Penelope

“Non è che non lo riconobbe alla luce del focolare: non erano
gli stracci del mendicante, il travestimento, – segni evidenti
la cictarice sul ginocchio, il vigore, l’astuzia nello sguardo.
Spaventata,
la schiena appoggiata alla parete, cercava una giustificazione,
un rinvio, ancora un po’ di tempo, per non rispondere,
per non tradirsi. Per lui, dunque, aveva speso vent’anni,
vent’anni d’attesa e di sogni, per questo miserabile
lordo di sangue e dalla barba bianca? Si gettò senza voce su una sedia,
guardò lentamente i pretendenti uccisi al suolo , come guardasse
morti i suoi stessi desideri. E “Benvenuto” disse,
sentendo estranea, lontana la sua voce. Nell’angolo il suo telaio
proiettava ombre di sbarre sul soffitto, e tutti gli uccelli che aveva tessuto
con fili rossi brillanti tra il fogliame verde, a un tratto
in quella n notte del ritorno, diventarono grigi e neri
e volarono bassi nel cielo piatto della sua ultima pazienza.

Ecco a mio giudizio un modo di raccontare in poesia, in questo caso grande poesia, un evento mitico rivisitato rispetto alla sua origine.
Sintesi drammatica e drammaturgica, immagini che raccontano per folgorazione, visionarietà, descrizione perfetta dei personaggi, in pochissime parole, la cadenza musicale che resta persino nella traduzione (Nicola Crocetti) la feroce meditazione sul tempo e sulla inutilità dell’attesa, l’inutilità del grande gesto, l’essiccamento di ogni desiderio, la morte dei sogni, l’indifferenza totale verso un uomo amato e che ritorna e non è più lo stesso.E tante altre cose che ciascun lettore può incontrare.
Certo in una versificazione come questa pregna di pathos e di kommos forse gli esponenti della NOE troveranno tanto da ridire e da non condividere. Non siamo nell’arido svolgimento intellettualistico-razionale dell’azione, dove lo spirito è cancellato, nella proposizione matematica della parole, senza alcuna allusione, forse l’unico elemento che apprezzeranno la mancanza di un Io personale.
Concordo con molti degli appunti di Livia, di Borghi e stavolta persino di Tosi, anche se non ne posso più di Nichilismo( l’ho frequentato per anni e ancora lo frequento nella mia poesia, per cui noni mi va di parlarne tanto, filosoficamente, preferisco far parlare i miei versi). Anche le ossessive notazioni sulla NOE ormai quotidiane credo di averle digerite e quasi non le guardo più.
Mi piacerebbe vedere commentata su queste pagine la poesia di Ritsos, ci terrei in maniera particolare per chiarire anche a me stesso alcuni misteri.

onto duska

Duska Vrhovac

giorgio linguaglossa

26 luglio 2017 alle 16:21

caro Salvatore Martino,

la poesia da te postata di Ritsos è una grande poesia, interpreta un mito ma non fa mitologia, fa pensiero, pensiero sul destino umano, parla per tutti gli uomini, fa parlare il mito per tutti gli uomini a venire, ci parla del nostro destino, del destino di estraneità che colpisce noi tutti quando torniamo al nostro focolare dopo venti anni…

Ritsos fa parte di una civiltà letteraria che c’è stata nel passato, la NOE fa parte di una nuova in-civiltà letteraria, sono due approcci diversissimi alla poesia, non si possono comparare gli approcci… gli esiti sì, ma potranno farlo (forse) coloro che verranno fra cento anni (se bastano), oggi tutti i «poeti» sono in competizione tra di loro per poter emergere a danno di tutti gli altri, c’è una competizione asperrima senza esclusione di colpi. Uno spettacolo desolante. Mi chiedo: come fanno costoro a leggere una poesia di un altro autore? La verità è che Nessuno legge Nessuno, anzi, se tu hai delle qualità, fanno di tutto per oscurarti…

Il problema oggi in Italia è che manca un linguaggio critico. E manca da circa cinquanta anni. Quel linguaggio curiale che tutti usano per parlare di «poesia», quel linguaggio di derivazione semi accademica e conviviale, è esautorato di qualsiasi credibilità, non vorrai spero mettere in dubbio che le “recensioni” che si fanno dei libri di poesia sono delle schedine anodine anonime che puoi cambiarle e adattarle a tutti i libri senza che l’ordine degli addendi ne nuoccia.

Il problema è che manca un linguaggio critico perché mancano i poeti. Un «poeta» che mi legge sa benissimo cosa voglio dire e a cosa voglio alludere, non c’è bisogno di altre parole. In proposito, ripropongo quello che avevo scritto in un altro mio commento recente:

7 maggio 2017 alle 9:56

Ha cessato di esistere il linguaggio critico militante della poesia

Il problema della critica militante di poesia è un problema serio. Sono ormai 50 anni che non abbiamo più un linguaggio critico, l’ultimo rappresentante in poesia in possesso di un linguaggio critico è stato Franco Fortini scomparso nel 1995, dopo di lui c’è stato il vuoto. S’intende che continua a sopravvivere il linguaggio critico della critica accademica, ma quello è un’altra cosa, rispettabilissima cosa ma diversa; continua ad esistere il linguaggio delle pagine culturali e informative del Sole 24 ore e del Corriere, ma quello è un’altra cosa, è un linguaggio informativo che svolge un’altra funzione, una funzione appunto informativa.

È per questo che io ho dovuto forgiarmi, «quasi» da solo, un linguaggio critico “nuovo” prendendolo a prestito da altre discipline: la filosofia, la psicologia, la psicanalisi, la narrativa, il linguaggio giornalistico, la psicofilosofia… ho fatto un mix di tutti questi linguaggi, e ne è derivato il mio (personalissimo) linguaggio critico che qualcuno (molto ignorante) ha definito «inventato»; e in effetti è «inventato», perché un linguaggio lo si «inventa», proprio come si inventano tante altre cose, è il prodotto di una continua invenzione, non lo si trova già bell’è fatto.

In effetti, il linguaggio critico con cui commento le poesie su questa pagine è un linguaggio «inventato», non avrei potuto fare altrimenti.
E poi, un’ultima considerazione: quando una forma d’arte rimane senza pubblico (come è avvenuto alla poesia italiana degli ultimi 50 anni), è inevitabile che si perda anche la memoria storica di ciò che è stato il linguaggio critico: non si ha più un linguaggio critico; voglio dire che quel linguaggio critico che non ha più un riscontro di comprensibilità con un pubblico di persone colte e libere, quel linguaggio, dicevo, cessa semplicemente di esistere.

Vincenzo Petronelli voltoVincenzo Petronelli

27 luglio 2017 alle 19:51

Caro Giorgio, il tuo è probabilmente un linguaggio “inventato”, secondo i canoni della critica letteraria accademica (e da ex ricercatore mi sento di poter affermare, senza ombra di smentita, che il mondo accademico italiano ormai rappresenti solo sé stesso e probabilmente nel mondo letterario ancor più che nel limitrofo ambito storico-antropologico da cui provengo), ma si può decisamente sostenere che sia un’invenzione provvidenziale per chiunque – come credo la maggior parte dei convenuti nella NOE – cerchi una “nuova strada” alla poesia in Italia.Personalmente devo ribadire il concetto già altre vole espresso, che l’incontro con la NOE ha avuto per me la stessa forza ipnotica e rivelatrice che si prova quando si decide di varcare, dopo averli lambiti per anni, dei sentieri rurali prospicienti il centro abitato e che pertanto non suscitano apparentemente grande curiosità, ma che una volta imboccati svelano dei tesori nascosti e di inestimable malia paesaggistica.Il nocciolo della questione secondo me, si annida nel tuo passaggio all’interno di questa riflessione, in cui evidenzi come l’arte e principalmente la poesia, si qualifichi nel momento in cui sia capace di offrire un contributo decisivo al superamento del dato “sensibile” o non ha più ragion d’essere (o diciamo che perde buona parte della sua ragion d’essere); deve cioè mirare partendo dal nucleo iniziale “noumenico” base evidentemente del percorso cognitivo umano, al “ding an sich” per dirla Kantianamente. Tale percorso, probabilmente a causa del materialismo ed al suo addentellato scientista che hanno caratterizzato, in modo pervasivo, il pensiero occidentale del novecento, si è incagliato, facendo smarrire alla poesia tale significato a partire dagli anni settanta, quanto meno per quanto riguarda le sue espressioni prevalenti in quello che comunemente soliamo definire “mondo occidentale”: in particolare in una realtà come quella italiana, nella quale a tale deviazione antropologica, si affianca la pochezza provincialistica dei salotti e delle varie consorterie di potere annidatesi attorno alla letteratura.L’apertura della poesia ad un contesto olistico, riconducendola ad un dibattito culturale più ampio intersecantesi con le altre arti (in particolare le arti visive, come ben dimostra il nostro amico Lucio Mayoor Tosi), la filosofia e le altre scienze umane, certamente permette di chiarire e definire meglio la parabola che dovrebbe caratterizzare l’esperienza poetica stessa, in quanto la sveste dell’albagia di cui molti presunti poeti l’hanno ammantata, restituendola ad una dimensione universalistica aperta ai grandi interrogativi dell’umanità. In questo senso la mitologia è senz’altro uno dei terreni di confluenza più fertili verso cui poter indirizzare una poesia rinnovata, grazie alla sua immediatezza immaginifica capace di sintetizzare quasi istintivamente la condizione universale dell’uomo, ponendosi oltre il dato visibile, oltre la parola,l’orizzonte, l’effimero del dicibile, oltre il materico, approcciando direttamente il “mistero” (come l’hai più su definito), la trascendenza, il rapporto con l’eterno, cui l’uomo tende per sua natura e nel tentativo di raggiungere i quali l’esistenza individuale si coniuga in “epos”; ma oggi il pensiero occidentale fatica sempre più a confrontarsi con tali dimensioni, come dimostra (tanto per citare un tema che mi è particolarmente caro) ila sempre maggior conflittualità che contrassegna alle nostre latitudini il rapporto con la morte. Eppure la memoria della storia recente, come giustamente evidenziavi Giorgio, dovrebbe essere di monito in questo senso, perché tutto il complesso delle sovrastrutture, storicamente comprensibili forse, ma esistenzialmente spesso superflue, di cui l’uomo occidentale si è contornato con il materialismo novecentesco, hanno mostrato in realtà non solo la loro caducità ed evanescenza (con la frantumazione del relativo equilibrio posticcio che le nostre società hanno tentato di ricucire loro addosso) ma sono state esse stesse in molti casi alla base del male e della tendenza autodistruttiva che la nostra società ha spesso mostrato e che è ancora in agguato dietro l’angolo, come rapaci in volo sulla preda, come ben dimostra l’andazzo poco rassicurante dei nostri giorni. In questa cornice è difficile pensare alla realtà come una struttura ontologicamente data e mi fa particolarmente piacere che tu abbia citato un poeta a me particolarmente caro ed esemplare in tal senso come Celan. Grazie ancora a te Giorgio ed a tutti gli amici i cui interventi rendono sempre estremamente stimolante (nei momenti in cui il lavoro me lo consente) la lettura dell’ “Ombra”.

 

43 commenti

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Poesie di Kjell Espmark da La Creazione nella traduzione di Enrico Tiozzo – Verso una nuova ontologia estetica. Una poesia di Steven Grieco Rathgeb – Riflessione intorno alla Cosa – Heidegger e Lacan, La brocca e il vuoto nella brocca – Commenti di Lucio Mayoor Tosi, Mariella, Giorgio Linguaglossa – Pensieri di Andrea Emo e Heidegger con uno scritto di Donatella Costantina Giancaspero

foto-gunnar-smoliansky-1976

foto di gunnar-smoliansky-1976

Verso una «nuova ontologia estetica». Riflessione intorno alla «Cosa».

https://lombradelleparole.wordpress.com/2017/07/25/il-ritorno-di-odisseo-loblio-della-memoria-odisseo-e-un-cialtrone-un-disertore-della-guerra-di-troia-una-poesia-inedita-di-giorgio-linguaglossa-la-rilettura-del-mito-dal-punto-di-vista-della/comment-page-1/#comment-21978

È noto il topos del vaso e del vasaio che Lacan riprende da Heidegger. Il vaso è quella cosa (Sache), quell’oggetto creato di uso quotidiano, prodotto di un fare che crea un utensile, una suppellettile, uno strumento. In esso è pienamente visibile l’idea del vuoto della Cosa (Ding). Da questa accezione derivano, per Heidegger, il romanzo la cosa, il francese la chose, e il tedesco das Ding, quell’alterità che «brilla» per la sua assenza. Esso ha la proprietà di presentificare il vuoto e il pieno, di esser pensato nel paradosso del vuoto e del pieno. Il suo essere utensile lo pone nella posizione di funzionare da significante, ma, allo stesso tempo, questo suo essere significante non significa nulla, ovvero, significa il vuoto intorno a cui esso vuoto prende forma, il vuoto che il vaso racchiude.

Per Heidegger la brocca è quella cosa che nella sua forma di recipiente assicura il contenere e l’offerta, connette mortali e divini, cielo e terra. Questo perché ciò di cui la brocca consiste non è il materiale di cui è fatta, non è nemmeno determinante la forma che il vasaio forgia, quanto il fatto che la brocca racchiuda il vuoto che essa crea.

La brocca è al contempo Sache e Ding, nel senso in cui sintetizza il rapporto tra il significante e das Ding, tra l’ordine della Vorstellung intorno a cui si articola la pulsione e il vuoto lasciato dalla Cosa a cui la stessa pulsione tende. Soffermiamoci per un momento al vaso, al suo uso come utensile e la sua funzione di significante. Ecco che il vaso è significante in quanto plasmato dalle mani dell’uomo, non è significante in sé. Il significante del vaso diventa significativo tramite il vuoto che esso crea, inaugurando l’aspettativa di riempirlo. Il vuoto e il pieno vengono creati dal vaso. È a partire da questo significante plasmato che è il vaso, che il vuoto e il pieno entrano come tali nel sistema articolatorio qual è la lingua. Il vaso dunque è quel significante che di per sé esprime l’ingresso nel sistema della lingua di un vuoto.

È questo vuoto che si presenta come nihil, come il nulla al centro della significazione, o come quel nulla del reale da cui proviene l’ordine della Vorstellung, il luogo in cui Lacan colloca il godimento, ovvero l’al di là del principio di piacere. È il vuoto del linguaggio. L’istanza discorsiva del soggetto viene articolata dalla catena significante, così come l’articolazione piacere-realtà introduce il rapporto del linguaggio con il mondo. La Cosa cioè, in quanto sita fuori del sistema articolatorio del significante e, allo stesso tempo, condizione di esso, resta la Cosa del linguaggio, quel punto di gravitazione che apre l’universo del nominabile, apertura che gli dà un limite, lo circoscrive come universo della significazione di fronte a cui, o meglio, al cui centro essa Cosa resta esterna, muta, innominabile.

Non si dà un significante che possa significare la Cosa, impossibilità che configura la condizione stessa della Parola, ovvero l’essere luogo di una lacerazione che pone il rapporto soggetto-Altro come inaugurale. Certo, il significante ambirà l’occupazione del posto della Cosa, ma sarà un tentativo condannato ad andare a vuoto, appunto perché non dotato di quell’assolutezza in sé che sarebbe necessaria per ricoprire il vuoto.

Cfr. veda M. Heidegger, La cosa, in Vorträge und Aufsatze, Verlag Günther Neske, Pfullingen 1954; trad. it. a cura di Vattimo G., Saggi e discorsi, Mursia, Torino 1976, 1990 (2007)., pp. 109-24. 197 J. Lacan, L’etica della psicoanalisi, cit., p. 78.

foto-gunnar-smoliansky-stockholm-1958

foto di gunnar-smoliansky, 1958

londadeltempo

26 luglio 2017 alle 0:36

Perciò questa “Cosa”, muta, innominabile, al centro dell’universo dei significati dove gravitano le parole è MISTERO: ed è quel mistero a cui la parola poetica attinge la sua inspiegabile linfa vitale. Nessuno può possedere o nominare la verità, ma ai poeti è concesso evocarla nei mille modi che significante e significato rivelano grazie al loro sfinimento nell’impossibile tentativo di nominare o possederla. Grazie, Magister, per queste parole pronunciatesullondadeltempogravitanti… intorno alla “cosa”. Caro Giorgio Linguaglossa…mi accorgo che incominciamo a parlare lo stesso linguaggio…anche se io lo balbetto soltanto!

(Mariella)

Onto Espmark

Kjell Espmark, nella grafica di Lucio Mayoor Tosi

Poesie di Kjell Espmark da La Creazione (2016, Aracne) traduzione di Enrico Tiozzo

 Commento «ontologico» di Giorgio Linguaglossa

 Nella nuova poesia il problema in ambito estetico è percepire il nulla aleggiare nelle «cose» e intorno alle «cose», percepire il vibrare del nulla all’interno di una composizione poetica così piena di «cose» e di significati… per scoprire che tutte quelle «cose» e quei «significati» altro non erano che il riverbero del «nulla», il «solido nulla» del nostro nichilismo, quest’ospite ingombrante che non possiamo più mettere alla porta, perché tanto non varrebbe, si ripresenterebbe tale e quale dinanzi e dietro di noi senza preavviso…

La «positività» del nulla, come ci ha insegnato Andrea Emo, è la sua stessa nullità, la sua nullificazione. Credo che questo sia chiaro a chi legga la poesia di Kjell Espmark con la mente sgombra, senza pregiudizi, facendo vuoto sul prima della poesia, e sul dopo, leggerla come si respira o si guarda uno scricciolo che trilla, come un semplice accadimento che accade sull’orlo di qualcosa che noi non sappiamo… Ascoltare negli uomini e le donne che parlano in questa novella Antologia di Spoon river la progressiva nullificazione del nulla che avanza e tutto sommerge nella sua progressiva forza nientificante. È questo propriamente ciò di cui tratta la «nuova ontologia estetica», prima ancora di parlare di metro, di parola e di musica e quant’altro…

Mi conoscete come Yan Zhenqing,
il maestro del pennello dritto.
Ma l’imperatore mi trovò altro uso.
Le rivolte allora squarciavano il regno.
I figli pugnalavano il loro padre
e le donne si sbudellavano come galline.
La realtà da noi ereditata cadde in pezzi.
Sì, la luna stessa fu ridotta in cenere.

Il mio valore durante la resistenza
mi aveva fatto diventare ministro.
Ma la mia aperta critica ai cortigiani corrotti
suscitò l’ira del primo consigliere.
Mi mandò a fare giustizia
del capo della rivoluzione Li Xili
pagando con la mia vita per l’oltraggio.

Ma Li voleva comprarmi. Si racconta
che accese un falò in giardino
minacciando di buttare un no nel fuoco.

*

E che io destai il suo rispetto
quando da me andai verso le fiamme.
La memoria vuole eradere ciò che davvero accadde.

Il mio stile che trovai solo dopo i cinquanta
vi racconta tutto questo.
Una pennellata comincia e finisce debolmente
come la donna che a lungo ho amato
ma il corpo del segno è d’un guerriero.
Solo così lo scritto è capace d’intervenire.

Ora ero al limite del mio filo d’erba curvantesi.
L’ultima notte nel tempio di Longxing
scrissi mentre aspettavo il boia.
Il diretto, oggettivo scritto
restituì alle parole saccheggiate il loro senso.
Costrinse la cenere a ridiventare luna,
riempì lo stagno perché vi si specchiasse
e ridiede al Buddha nel tempio le sue braccia.
Quelli che venenro per strangolarmi
furono atterriti dalla forza dei segni.

*

Quando prendeste il largo
tra costellazioni spaventose
lasciandomi da questa parte del Giordano
portaste con voi una patria incompleta.

Divenni un mucchio di ossa abbandonate
rose da iene e avvoltoi
e rese lucide da vento e sabbia.
Ma i resti della gabbia toracica
trattennero ciò che il naufrago capì.

E ciò che veramente è io in me
non s’arrese. Questa tremula fiamma sperduta
ha vagato lungo vie polverose,
che non erano polvere né vie,
per cercare voi, i miei.

Volevo mettere la mia anziana parola
nei vostri sogni, senza destarvi. Sussurrare:
La creazione è ancora incompiuta.

*

Ed è in voi che spera.
Avverto come vi girate nel sonno
con mani che afferrano nell’aria vuota
come per difendersi.

Ma perché giacete in così tanti,
ammucchiati insieme disperatamente,
su una sorta di letti di assi sporche?
E perché siete così smunti?

Voglio spargere in voi ciò che ho capito,
come cerchi su un’acqua dormiente.
Ma perché l’acqua è così scura?
E perché trema senza sosta?

*

Mi precipitai fuori, trasformata in fiamme
dalla biblioteca di Alessandria.
I nove rotoli di papiro in cui abitavo
ancora crepitanti di deluso amore,
mutarono in scintille e salienti schegge.
E morii per la seconda volta.

Frammenti di me rimasero come citazioni.
La mia parola per cielo s’impigliò in un dotto pedante –
Lui era fisso alla scrivania
Quando il blu di colpo divenne il blu profondo.
Un pronome usato in modo inusuale
stregò un grammatico. La parola
che scrisse se stessa in giallo e verde – uno scarabeo! –
aprì le sue elitre e si alzò
per portare il suo contesto attraverso i secoli.

Altri frammenti di ciò che era Saffo
rimasero come schegge sui passanti
per “richiamare chi a lungo amò”

*

Invece di cercare la Grande Visione
dovresti dedicarti ai piaceri della procreazione
e poi uscire con la tua donna nella luce lunare,
ascoltare l’unico liuto
e sentire l’aria fredda passare sul collo
Quel consiglio l’avesti da me, Li Zhi,
che una volta cercò d’insegnarti a scrivere
come salta la lepre e come colpisce il falco,
non per essere citato.
Non cercare di difenderti col fatto
che molti vogliono bruciare i tuoi libri.
Il vero testo
brucia mentre la mano scrive –
la carta s’accartoccia con i bordi neri.

Sull’estrema punta del capello
dove non visto costruisti la tua capanna
trovasti un’accademia.
Sono deluso da te.
Hai dimenticato me gettato in galera

Trovai sì l’ombra del mio amato
ma brancicò sopra di me
senza riconoscermi.
Allora passai la goccia di sangue sulle sue labbra,
l’ombreggiatura più scura che erano le sue labbra,
e lui stupì –

*

La mia mano che mano più non era
prese la sua che ancora era ombra.
E cominciammo a salire su nel buio.
Ad ogni gradino noi creammo
un pezzo dell’altro – un contorno noto,
gli occhi che un giorno scelsero l’altro.
Sì, dalle carezze ci nacquero sessi noti.

Vicino alla luce alla fine della scala,
alitato il respiro l’un nell’altra
rimanemmo fermi sopra un gradino
che doveva dirci qualche cosa:
spingi indietro la tua immagine dell’altro
e lascia che l’altro sia l’altro.
Stupiti ci fermammo,
prima che la creazione si compisse,
per imbrigliare il bisogno di riconoscere.
Ed era la sera del sesto giorno.

Onto Linguaglossa triste

Giorgio Linguaglossa nella grafica di Lucio Mayoor Tosi

giorgio linguaglossa

26 luglio 2017 alle 8:22 gentile Mariella,

UNA POESIA DI STEVEN GRIECO RATHGEB.

È erraneo e ultroneo mettere il Signor Estraneo alla porta

https://lombradelleparole.wordpress.com/2017/07/25/il-ritorno-di-odisseo-loblio-della-memoria-odisseo-e-un-cialtrone-un-disertore-della-guerra-di-troia-una-poesia-inedita-di-giorgio-linguaglossa-la-rilettura-del-mito-dal-punto-di-vista-della/comment-page-1/#comment-22003

forse la parola «mistero» è quella più adatta ad indicare quel qualcosa che non riusciamo a nominare, ma forse è per il fatto che «quella» Cosa che non riusciamo a nominare è qualcosa che non possiamo indicare con «una» parola ma deve essere «evocata» dalle parole. Forse quella Cosa è qualcosa che sta «prima» del linguaggio, e cmq «fuori» del linguaggio. È di questo ciò di cui si deve occupare la poesia. Tutte le chiacchiere descrittive e paesaggistiche (anche ben scritte!) della poesia italiana degli ultimi cinquanta anni devono essere poste nel dimenticatoio, liberiamoci finalmente di tutta la poesia che non ha mai tentato (perché non ne era capace) di nominare l’innominabile. Eppure, questo è il compito della poesia, altrimenti è «chiacchiera».

Leggiamo una poesia di un autore , è Steven Grieco Rathgeb. Si tratta di poche parole:

Una brezza
la porta si è spalancata. Fitto fogliame,
nessuno,
la soglia non varcata.
In questo addio, sono tornato a casa.

(Steven Grieco -Rathgeb da Entrò in una perla, Mimesis Hebenon, 2016)

Non mi cimenterò in una analisi dettagliata delle parole, l’ho già fatto in altra sede e non mi ripeterò. Ecco, qui siamo messi davanti ad un «mistero», come lo chiama Mariella, o ad una «Cosa», come la chiamo io (il che è lo stesso).

La poesia disegna la «cornice» del «vuoto», non può fare altro che disegnare questa «cornice» per mettere a fuoco un «evento»: una «porta» che «si è spalancata». E qui la poesia è già finita.
Il fatto è che noi nella nostra vita quotidiana abbiamo visto miliardi di volte una porta «spalancata», e allora che cos’è che ci sembra abbia del miracoloso, del mirabolante in questa apparizione? Perché, che cosa fa di «quella» porta un evento singolare e irripetibile? È irripetibile perché nel verso seguente è detto «nessuno», non c’è anima viva là intorno. E allora ci chiediamo: che cosa fa di questa risposta della poesia una risposta significativa? Che cosa significa «per noi» che quella «porta» «si è spalancata» (da notare il riflessivo, quasi che l’azione dello spalancarsi sia stata compiuta da una terza persona o da «nessuno», che so, da un colpo di vento…), poi viene detta una semplice frase lasciata cadere lì per caso:

la soglia non varcata

Dunque, finalmente siamo arrivati alla parola chiave: «la soglia»; si badi al determinativo «la», quindi si tratta di una «soglia» davvero particolare, unica, che non si ripeterà, che non può più ripetersi perché è lì che si consuma un destino. Si badi, tutto intorno c’è silenzio, non c’è un rumore, non c’è una allitterazione, non c’è alcun concerto di significanti o di assonanze: tutto è muto, ciò che avviene avviene nell’ammutinamento della voce; non ci sono parole, «nessuno» parla e nessuno ascolta. Il silenzio irrigidisce la composizione che si esaurisce in pochissime parole. L’evento sta per consumarsi, anzi, si è già consumato. Il protagonista che parla, colui che sta a lato o dietro la «cornice» della composizione, ha preso la decisione, ha vissuto l’evento e l’evento gli ha parlato. L’Estraneo, colui che è invisibile, ha parlato, ha parlato, ovviamente, nella sua lingua non fatta di parole.

Non v’è chi non veda come questa poesia sia estranea al descrittivismo impressionistico della poesia italiana di questi ultimi decenni, quella alla moda, intendo; qui non ci sono battute di spirito o giochi verbali, qui si va all’essenza delle cose, si va verso l’essenza.

Ho scritto in altra occasione questi Appunti che voglio richiamare:

È stato possibile parlare di «nuova ontologia estetica»,
solo una volta che la strada della vecchia ontologia estetica si è compiuta,
solo una volta estrodotto il soggetto linguistico
che ha il tratto puntiforme di un Ego in cui convergono,
cartesianamente, Essere e Pensiero,
quello che Descartes inaugura e che chiama «cogito».Solo una volta che le vecchie parole sono rientrate nella patria della vecchia metafisica, allora le nuove possono sorgere, hanno la via libera da ostruzioni e impedimenti perché con loro e grazie a loro sorge una nuova metafisica.

 

Onto Giuseppe Ungaretti

Giuseppe Ungaretti nella grafica di Lucio Mayoor Tosi

Sull’Estraneo

Il discorso poetico è quel capitolo della mia storia che è marcato da una barratura, da un bianco, abitato da un certo tipo di menzogna che si chiama «verità» della poesia nelle sue svariate versioni: poesia onesta, poesia orfica, poesia sperimentale, poesia degli oggetti, poesia della contraddizione, poesia del minimalismo, poesia del quotidiano etc.; è il capitolo censurato di quella Interrogazione che non deve apparire per nessuna ragione. Il discorso poetico abita quel paragrafo dell’ inconscio dove siede il deus absconditus, dove fa ingresso l’Estraneo, l’Innominabile. Giacché, se è inconscio, e quindi segreto, quella è la sua abitazione prediletta. Noi lo sappiamo, l’Estraneo non ama soggiornare nei luoghi illuminati, preferisce l’ombra, in particolare l’ombra delle parole e delle cose, gli angoli bui, i recessi umidi e poco rischiarati.
È erraneo e ultroneo mettere il Signor Estraneo alla porta. Un atto di suprema ingenuità oltre che di scortesia, perché egli è qui, dappertutto, e chi non se ne avvede è perché non ha occhi per avvedersene.
Tutto quello che possiamo fare è intrattenerci con Lui facendo finta di nulla, cincischiando e motteggiando, ma sapendo tuttavia che con Lui è in corso una micidiale partita a scacchi.

Odisseo inaugura il viaggio. A Noi, dopo 3000 anni ci resta il viaggio turistico.

Il responso di Andrea Emo:

«Il regno dell’Essere è alla fine. L’Essere non è più considerato una salvezza; l’essere è stato una funesta sopraffazione contro l’innocenza del nulla. … L’eternità dell’essere è stanca; l’essere vuole ritornare ad essere l’eternità del nulla, unico salvatore. Il nulla è il salvatore crocifisso dalla soperchieria dell’Essere?»
[…]
«nel paradosso è sempre e finalmente l’unica verità; ma nel paradosso, e perciò nella Verità, possiamo soltanto credere. Il linguaggio, il Verbo del Paradosso, è il mito; soltanto il mito sa esprimere il paradosso» […] «l’assoluto non ammette relazione altro che con il nulla. Dalla relazione iniziale (nozze abissali, infernali) tra il tutto e il nulla sono nati l’universo, gli esseri e le cose»*

* citato da Adalberto Coltelluccio in
https://mondodomani.org/dialegesthai/acol03.htm
Cfr. A. Emo, Il Dio negativo. Scritti teoretici 1925-1981, a cura di Massimo Donà e Romano Gasparotti, Marsilio Editori, Venezia 1989.

onto Lucio Mayoor Tosi

Lucio Mayoor Tosi nella sua grafica

Lucio Mayoor Tosi
26 luglio 2017 alle 7:08

SULLA POESIA DEL NICHILISMO E L’ONTOLOGIA TRADIZIONALE

https://lombradelleparole.wordpress.com/2017/07/25/il-ritorno-di-odisseo-loblio-della-memoria-odisseo-e-un-cialtrone-un-disertore-della-guerra-di-troia-una-poesia-inedita-di-giorgio-linguaglossa-la-rilettura-del-mito-dal-punto-di-vista-della/comment-page-1/#comment-22002

Il termine “inconoscibile” è indicativo di un approccio solo mentale. Quando la “cosa” cade fuori dal mentale è inconoscibile. Il termine “cosa”, così come la parola “vuoto” sono indicativi di un limite nel sistema di apprendimento. Credere che ci sia un oltre o dell’altro presuppone, necessariamente, che si compia un atto di fede. E’ a questo punto che la filosofia, nello sforzo di superare se stessa, pur tenendo conto dei limiti del linguaggio, finisce col cedere qualcosa alla teologia. Oppure, questa sarebbe la mia opinione, avvicinandosi ai temi della spiritualità ne avverte il riverbero. Si tratta evidentemente di un tentativo di riappropriazione, un ratto di conoscenza operato nei confronti della spiritualità. Ma la conoscenza, così come l’intendiamo da sempre qui in occidente, verte solo su due fronti tra loro contrapposti: ragione e spiritualità. Il fatto che ci si trovi a dover fare i conti con il nulla e l’indicibile non mi meraviglia affatto. In oriente questo non sempre accade. Nello Zen ad esempio – Zen non è una religione e nemmeno una filosofia – si procede da secoli, scientificamente, utilizzando altri sistemi percettivi della conoscenza, dove si dà maggiore importanza alla fattività piuttosto che alla teorizzazione o al pensiero cartesiano. Va detto che per lo Zen, Dio non è mai esistito e questo semplifica notevolmente le cose.
Sono invece d’accordo con di Carlo Livia, quando scrive:
“Se è vero che la dissoluzione nichilista è ormai così avanzata da non poter essere superata o rimossa da una semplice ricostruzione dell’ontologia tradizionale, l’unica speranza risiede in un processo creativo che sappia indagarne l’essenza genetica, lasciandosi risucchiare dal vortice del nulla fino a scorgere il fondamento del suo accadere, facendo tesoro d’ogni luce che possa rischiare l’oscurità in cui ci muoviamo”.

Scrive Heidegger:

«L’atto del poetare è quindi ciò che istituisce la cultura. La Grundstimmung ovvero la tonalità emotiva fondante di un popolo, quindi la verità del suo esserci, è istituita dai poeti che, unitamente ai pensatori e agli statisti, creano opere di grande potenza generando nuove condizioni dell’esserci. E, riferendosi a Höderlin, il “poeta del poetare”, rivela:

«Es kann sein, dass wir dann eines Tages aus unserer Alltäglichkeit herausrücken und in die Macht der Dichtung einrücken müssen, dass wir nie mehr so in die Alltäglichkeit zurückkehren, wie wir sie verlassen haben.»
(IT)
«Può darsi che noi un giorno usciamo (herausrücken) dal nostro quotidiano, dovendo entrare nella potenza della poesia (Macht der Dichtung), e che non possiamo più tornare alla quotidianità così come l’abbiamo lasciata.»
(In GA 39 p.22)

La scelta di Hölderlin è da Heidegger ben meditata in quanto il poeta tedesco è «der Dichter des Dichters und der Dichtung» (“il poeta dei poeti e della poesia”), non solo, Hölderlin è anche il «der Dichter der Deutschen» (“il poeta dei tedeschi”), e siccome lui è tutto questo ma il suo poetare è “difficile” (Schwer) e “arcano” (Verborgene), la sua “potenza” non è divenuta “potenza” del popolo tedesco e “siccome non lo è, lo deve diventare” (Weil er das noch nicht ist, muß er es werden).

Leopardi, al contrario di Hölderlin,

non è mai diventato il poeta degli italiani moderni, non è mai diventato il poeta del popolo italiano, è stato miscompreso. Chiediamoci: perché è avvenuto questo?, al punto che una poetessa in fama di visibilità e di allori lo ha inserito tra i minori.

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Donatella Costantina Giancaspero, Fiera del Libro dell’EUR, Roma, 2017

Presentazione di Kjell Espmark di Donatella Costantina Giancaspero

 Kjell Espmark, tra i più importanti scrittori svedesi, è nato nel 1930 a Strömsund, una suggestiva cittadina della Svezia centro-settentrionale. Professore di Letteratura comparata all’Università di Stoccolma, nel 1981 è stato nominato membro dell’Accademia di Svezia, dove, per molti anni, ha rivestito la carica di presidente del Premio Nobel.

Ancora studente presso l’Università di Stoccolma, Kjell Espmark esordisce come poeta nel 1956, con la raccolta L’uccisione di Benjamin, dove si coglie la netta influenza di T.S. Eliot, influenza che verrà superata, nelle opere successive, fino al raggiungimento di un suo personalissimo linguaggio. A questo lo condurrà la ricerca compiuta a partire dal 1970. Ciò che Espmark andava perseguendo in questi anni era una sorta di “traduzione dell’anima”, la sua “materializzazione” – ovvero come l’”interiore” diventa “esterno”–, ispirandosi alla tradizione del modernismo lirico internazionale (da Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé, a Eliot e Breton) e, successivamente, a quella propriamente svedese (Ekelund, Lagerkvist, Södergran, Ekelöf, Thoursie e Tranströmer). La volontà di materializzare ciò che è interno è, infatti, una caratteristica sia del simbolismo, che dell’avanguardismo degli anni ’10 e del surrealismo.

Poco dopo aver ricevuto la cattedra (1978), Espmark inizia a lavorare a una nuova trilogia lirica culminante con Il pasto segreto (1984). La prospettiva s’era ormai allargata, centrando l’attenzione sull’Europa e, successivamente, sul mondo intero.

Dalla fine degli anni Ottanta al 1990, Espmark si afferma anche come romanziere. Il ciclo di sette romanzi, L’età dell’oblio, che rappresenta una delle opere fondamentali della letteratura svedese, offre un quadro sconvolgente del malessere e dell’angoscia del Novecento. Nel frattempo, pubblica altre due raccolte di poesia: Quando la strada gira (1992) e L’altra vita ((1998): traduzione a cura di Enrico Tiozzo.

All’attività di poeta e romanziere, Espmark unisce quella di drammaturgo e saggista, pubblicando, tra le altre opere, una monografia su Tomas Transtömer. In totale, al suo attivo, egli annovera una sessantina di volumi, che gli hanno valso numerosi premi nazionali e internazionali.

Sul finire del Millennio, Espmark, ben lungi dall’esaurire la propria creatività, ha scritto alcune delle sue opere poetiche più grandi; non ultima quella composta nel 2002, dopo la scomparsa della moglie, I vivi non hanno tombe. Qui il testo è affidato interamente alla voce della moglie perduta, nella rievocazione di altre figure scomparse. Punto culminante della sua scrittura lirica è senz’altro La via lattea (2007), definita “la migliore raccolta di poesie pubblicate da un autore svedese nel 2000”.

Nel 2010 esce L’unica cosa necessaria, Poesie 1956-2009. Nello stesso anno I ricordi che si trovano. Del 2014 è Lo spazio interiore e, ultimo (2016), La creazione con la prefazione di Giorgio Linguaglossa, pubblicati in Italia da Aracne Editrice, nella traduzione di Enrico Tiozzo.

 

 

 

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Edith Dzieduszycka, LORO – poemetto – Un esempio di nuova ontologia estetica, con un Commento psicofilosofico di Giorgio Linguaglossa, La sceneggiatura dell’Inconscio che si esprime attraverso il fantasma

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Gif «Loro erano comunque sempre lì»

Io sono nel posto in cui si vocifera che
«l’universo è un difetto nella purezza del Non-Essere»

J. Lacan – Scritti

E dove siete è la dove non siete.

T. S. Eliot – Quattro quartetti

Commento psicofilosofico di Giorgio Linguaglossa

La sceneggiatura dell’Inconscio che si esprime attraverso il fantasma – Una esemplificazione di scrittura poetica della «nuova ontologia estetica»

Nella poesia di Edith Dzieduszycka assistiamo  ad una «rappresentazione scenica» dove l’Io è l’attore principale sottoposto alla persecuzione da parte di altri innumerevoli implacabili nemici: «Loro». In questa rappresentazione scenica abbiamo la messa in mora dell’io, il suo scacco ontologico. La posta in gioco di questa drammatica «sceneggiatura» è in quel rien cui continuamente è ricondotto l’io parlante, l’ex nihilo da cui proviene ogni phoné. Parlare diventa «mancare», la condizione invalicabile dell’esperienza di questo rien. La «rappresentazione» scenica ha come presupposto il «niente» dell’io, la sua «mancanza», il suo venir meno («il mio Schermo delle Meraviglie, la mia Scatola Magica, la mia Scacchiera di Fuoco»). Siamo all’interno di uno dei documenti più significativi del nichilismo contemporaneo. Ma per introdurci nelle segrete stanze delle «rappresentazioni sceniche» della Dzieduszycka dobbiamo fare un passo indietro e ritornare a Freud.

L’io per Freud assolve al compito di regolare, attraverso il principio di realtà la tendenza alla scarica proveniente dall’Es, che agisce sotto il dominio del principio di piacere. Ma l’io è anche un istanza corporea, legata al sistema percezione-coscienza, ad esso spetta, sul piano funzionale, «il controllo delle vie di accesso alla motilità», fine ultimo della scarica pulsionale.1

È l’io che fa i conti, se così si può dire, con il corpo, l’io è un io-corpo in quanto è ad esso che spetta il compito di assicurare la mediazione con il mondo attraverso la dialettica tra percezione, coscienza e inconscio. L’io, insomma, pur nello scacco di non essere «padrone in casa propria», mirerebbe alla padronanza, ed è forse questo tratto che crea la maggiore confusione. Mirare alla padronanza non significa «padroneggiare». L’io assolve, in maniera precaria, a un ruolo in cui, non si risolve. E questo perché ovunque vi sia un piano proiettivo, la rappresentazione che vi si proietta non assicura che essa non sia un miraggio, o quantomeno che tale proiezione non sia reattiva nei confronti di quanto «altrove», nello stesso apparato psichico, si compie ad insaputa dell’io. Ecco allora perché, una volta delimitato il ruolo dell’io, Lacan introduce la nozione di «soggetto», intendendo con ciò qualcosa che non si configura nell’argine posto dall’io, ma che dell’io assume anche la sua parte «oscura». Siamo alla soglia di una svolta importante. Per comprendere cosa sia il «soggetto dell’inconscio» e in che modo si distingua dall’io, per comprendere cosa significhi quella ciò che Lacan chiama «divisione del soggetto».

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L’io è in realtà un soggetto diviso e scisso

L’io è in realtà un soggetto diviso e scisso,

circondato da entità che lo minacciano, lo sovrastano, da presenze ingombranti, da «fantasmi», mostri, paure, inquietudini. All’improvviso, tutto crolla, l’io si rivela essere una fragilissima impalcatura di certezze, di istanze ordinatorie, rassicuranti. Ma cosa è che fa crollare questa mirabile e complicatissima impalcatura di certezze? Cosa è che minaccia l’io se non altri che l’io stesso per il mezzo dei propri sinonimi ed eteronimi? All’improvviso, l’io si accorge che non può più «padroneggiare» nulla, che il suo progetto di signoria e di padroneggiamento sul mondo è crollato come un castello di carte che un alito di vento ha dissolto. L’io è questa istanza che ha smesso di funzionare, non più in grado di razionalizzare il mondo sotterraneo delle pulsioni dell’Es, è una funzione immaginaria alla quale concediamo un credito eccessivo.

L’Es non è l’inconscio, sebbene in esso confluisca il rimosso. L’Es gioca un ruolo importante in rapporto all’Io, Io che sorge sulla base di un movimento reattivo, secondo una modificazione, dice Freud, per la diretta azione del mondo esterno. Ecco allora che appare chiaro che l’Es non essendo l’inconscio è quella parte dell’inconscio in cui confluisce il rimosso, ma con la differenza che in esso le Sachevorstellung sono accompagnate da Wortvorstellung. Se l’inconscio è muto, l’Es parla. «Ça parle». Ecco la provenienza del «Ça parle» di Lacan. Dunque, in questi componimenti di Edith Dzieduszycka non è l’io che parla ma è l’Es che si incarica di parlare al posto dell’io, e lo fa con mezzi («Loro») oltremodo convincenti.

Ecco che giungono all’io le «cose» che derivano da rappresentazioni rimosse, ecco che ritorna sempre di nuovo il rimosso, ecco i «fantasmi» («Loro»), ecco l’Es che bussa alle porte dell’io gettandolo nella disperazione e nell’angoscia. Chi sono «Loro»? Chi sono questi Stranieri? Adesso lo sappiamo, sono le proiezioni dell’io che ritornano indietro minacciosi, persecutori e vendicativi perché qualcosa è stato «Loro» fatto che non può essere silenziato con il rimosso, e che affiora alla coscienza sempre di nuovo.

L’inconscio è un inter-detto, esso non ha nulla dell’oscurità, dell’abissale o di una qualsiasi sorta di magma pulsionale feroce e muto. L’inconscio è sì muto, ma solo perché in esso sono presenti unicamente Sachevorstellung2. L’inconscio pensa, ma pensa-cose. Ciò nonostante, sotto il dominio del Lustprinzip, l’inconscio non può non muovere alla scarica, ed è in questo movimento che lo spinge alla deriva che esso trova le sue parole, incontrando il Realitätprinzip, e cioè la sua dimensione propriamente linguistica. Lo vediamo, ci dice Freud, nei sogni: in essi si apre la «via regia» per l’inconscio, ma altresì vediamo come, nei processi di condensazione e spostamento, si manifestino quei meccanismi che Lacan riconoscerà appartenere alle figure retoriche basilari della metafora e la metonimia; lo vediamo in questo poemetto di Edith Dzieduszycka che si può definire un sogno, o meglio, un incubo ad occhi aperti.

L’inconscio non è l’inconoscibile. L’inconscio si manifesta, seppur attraverso il velo di sintomi, lapsus, sogni, presenze, allucinazioni; il suo manifestarsi consente di avvertirne la presenza. Presenza che non si confonde mai con l’esser presente, con un darsi in carne ed ossa; tuttavia è un manifestarsi che letteralmente sorprende, scuote l’io, lo coglie a tergo del suo discorso posizionale, nel suo voler-dire, nei suoi atti, nei suoi desideri, nelle sue intenzioni, lo coglie cioè in un vacillamento che non è nulla di introduttorio ma che lo investe nel suo stesso fondamento presunto, nella sua presunzione di «essere».

L’inconscio si esprime attraverso il fantasma («Loro») il quale nel suo manifestarsi esclude nella sua campitura l’io in quanto il fantasma è un montaggio, è l’allestimento della pulsione in funzione del desiderio al fine di sostenerlo, di sospenderlo un attimo prima che tutto svanisca, affinché, come Orfeo, non capiti di guardare il volto interdetto di Euridice. Dal punto di vista immaginario, il fantasma («Loro») presenta un aspetto scenico e, dal punto di vista simbolico, è una vera e propria sceneggiatura. Il fantasma («Loro») è quanto raccoglie dal linguaggio la rappresentazione scenica della caducità dell’io, un attimo prima che tutto svanisca.

LA POESIA DI EDITH DZIEDUSZYCKA SOSPESA TRA IL «NULLA» E IL «PIENO» DELLA SCRITTURA: LA CRISI DELL’IO

L’inizio e il finale del poemetto di Edith Dzieduszycka hanno una precipua caratteristica, sono aperti. Ecco l’incipit:

È ovvio che le cose non possono più andare in questo modo.
Devo prendere dei provvedimenti.

Il primo verso si riallaccia a dei precedenti che, però, non sono scritti, presuppongono altre parole che, però, non sono state pronunciate. La poesia proviene dal vuoto di parole che la precede. Ecco una caratteristica della poesia della NOE: il vuoto precede il pieno della scrittura. Una volta aperto il rubinetto della scrittura, ciò che deve avvenire, avviene, si apre la «rappresentazione scenica», il monologo di un Attore: l’io, che si contrappone ai non-io, a «Loro». Voglio dire che, una volta apparsa la scrittura, tutto quel che ne consegue non può che seguire, deve necessariamente seguire. La scrittura poetica è una macchina inarrestabile che deve procedere sino alla fine. I segni di punteggiatura, come bene ha rilevato Gino Rago, sono dei segnali che tentano di trattenere il flusso di coscienza, il fiume di parole che l’io si trova a pronunciare. È un teatro maledetto quello che si apre, uno spazio scenico in cui opera uno psicotico, uno psicotico che ha un solo nome: l’io.

Gli ultimi due versi sono eloquenti, indicano che la partita non è chiusa. È un finale aperto. Ciò vuol significare che ci saranno ulteriori «atti» della rappresentazione, ulteriori prove sceniche. In fin dei conti, quella a cui abbiamo assistito è stata una mera rappresentazione scenica di ciò che avviene allorquando si infrange la barriera del «nulla»:

E morire felice. O forse no.
Chi può saperlo.

Dunque, la grande originalità della poesia di Edith è che lei mette in scena una crisi esistenziale come mai era avvenuto in precedenza nella poesia italiana del secondo novecento, se si fa eccezione per Helle Busacca con i suoi Quanti del suicidio (1972). Ed ecco che i conti tornano. La Dzieduszycka riprende dal punto in cui la Busacca aveva lasciato. Tutto quello che è avvenuto dopo la Busacca può essere messo nel ripostiglio delle parole a perdere, delle parole inutili. Qui, per la prima volta dopo la Busacca, vengono pronunciate delle parole «vere», «pesanti», la Dzieduszycka giunge, a suo modo e con il suo lunghissimo percorso, ad un punto di svolta della tradizione del monologo dell’io. D’ora in avanti la sua poesia rimarrà come stregata da quella scoperta, dalla scoperta che l’io è entrato in crisi inarrestabile, che la felicità del «nulla» è stata infranta perché sono intervenuti «Loro». Di qui il discorso poetico tipicamente dzieduszyckiano: con frasi brevi, secche, intervallate dai segni base della punteggiatura, la virgola e il punto, una successione paratattica che giunge fino al buco nero della significazione, fino al punto estremo della crisi dell’io.

A questo punto, parlare del distinguo: prosa o poesia è, a mio avviso, specioso. Arrivati a questo punto della crisi, non c’è più differenza alcuna tra la prosa e la poesia (intese nel senso convenzionale, convenzionalmente novecentesco). E qui si apre un nuovo discorso per la poesia contemporanea italiana. Questo poemetto di Edith ha un valore inaugurale (non in senso corrivo e usuale del termine) inaugura un nuovo modo di fare poesia. Questo per chi ha orecchi sensibili, per chi può intendere e volere. È una poesia che apre, non chiude….

Alcune digressioni sul concetto di «nulla»

Vorrei aggiungere due parole sul concetto di «nulla» da cui proviene la scrittura poetica della Dzieduszycka e quella della NOE in generale. Il nulla può essere «pensato» come uno stato di quiete (di equilibrio) delle forze elettrodeboli che possono diventare, in determinate circostanze, elettroforti. La scrittura poetica di questo poemetto ci richiama con forza verso il «nulla», ci fa avvertire la sua prossimità. Ad un certo punto, l’equilibrio elettroforte del «nulla» è diventato «debole» e si è prodotta la scrittura poetica della Dzieduszycka. La scrittura poetica come un Big Bang in miniatura. Semplice, no? – Ma che cos’è il «nulla»? Ma è ovvio che l’io si difende con tutte le forze dalla sua origine, che è lo stato immobile del «nulla», tutta la volontà di potenza dell’io si dispiega perché il «nulla» ha lasciato dietro di sé un piccolissimo varco, appena un punto, da cui si è originato l’io e la scrittura dell’io.

Il «nulla», dunque. Andrea Emo negli Aforismi de Il Dio negativo. Scritti teoretici 1925-1981, pubblicati da Massimo Donà e Gasparotti nel 1989: “Il nulla è l’assoluto che si annulla, appunto perché il nulla è l’assoluto […] L’origine è il nulla, in quanto è l’origine che si annulla […], cioè è l’annullarsi dell’origine; l’origine è l’atto dell’annullarsi, del suo annullarsi […]”.

Questo pensiero ci dice qualcosa di importante intorno alle vicissitudini del «nulla». Ha fatto ingresso l’ulteriore stadio del nichilismo. E la poesia italiana non poteva non prenderne atto.

Scriveva Andrea Emo nel libro citato:

«La presenza di tutto ciò che è presente è in realtà la presenza dello stesso Nulla originario […]. L’essere, cioè, non è al posto del nulla — non c’è l’essere invece del nulla. Bensì l’essere è la stessa presenza del nulla (il nulla non è presente se non come essere)»

La scrittura poetica della Dzieduszycka è un venire alla presenza, un distogliersi dal nulla per venire alla presenza di nient’altro che di se stessa, perché prima di essa c’è il nulla e dopo di essa c’è, egualmente, il nulla.

 

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Claudio Borghi L’anima sinfonica (Negretto editore, 2017) con un Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa: La poesia di Claudio Borghi tra la tradizione musicale e nuovi fermenti

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L’anima sinfonica

dalla nota introduttiva del libro

I testi raccolti sotto il titolo L’anima sinfonica abbracciano un arco temporale molto esteso, dal 1978 al 1997. In realtà, i primi tre, L’attesa nel nulla, Itinerario verso l’Ultimo e Pensieri di Mozart, sono concentrati nel periodo tra il 1978 e il 1980, mentre il quarto, Il seme della notte, risale al biennio 1996-97.

Caro Giorgio,

L’anima sinfonica. È un lavoro che risale in buona parte (per almeno i 4/5) agli anni del liceo, tra il 1978 e il 1980 e questo può far pensare a un atto di auto indulgenza, e magari far sorridere. Le cose non stanno così. Per quanto si senta che si tratta di un opera di ricerca e di formazione, dentro c’è già tutta la vicissitudine che avrebbe poi alimentato la scrittura di Dentro la sfera e La trama vivente. La differenza sta nella prevalenza di temi filosofici e soprattutto teologici e mistici, che negli ultimi libri hanno trovato un giusto equilibrio nel contrappeso creato dalle riflessioni scientifiche, che allora mi erano praticamente estranee. Per quanto possa sembrare singolare, la pubblicazione è dovuta alla pressione dell’editore, un ex insegnante di filosofia ora in pensione, Silvano Negretto, mio collega oltre vent’anni fa, che ebbe allora occasione di leggere una versione di una parte del lavoro che ora esce, L’attesa nel nulla. Ne rimase a suo dire molto colpito, al punto che, circa 10 anni fa, quando, prossimo alla pensione, decise di aprire una casa editrice (specializzata in testi di ricerca filosofica, soprattutto su Spinoza), mi chiese ancora di quel testo. Il tempo è passato, io ci ho lavorato e adesso è diventato un libro che, oltre a L’attesa nel nulla, contiene altre sezioni, inclusi versi e prose scritti nel 1996 e 1997. Ti scrivo per annunciarti la cosa in quanto rileggendo e rielaborando quei testi, che mi sono costati un notevole sforzo di concentrazione, come avessi dovuto lavorare sull’anima di un altro, ho spesso pensato a te, trattandosi in buona parte di aforismi di una o poche righe, che possono essere letti anche singolarmente, ignorando la loro appartenenza a un insieme. Ci ho sentito una profonda sintonia con quello che tu e gli amici dell’Ombra state ricercando: il frammento che racchiude una densità cristallina di immagine e pensiero, la nota singola che contiene in potenza la molteplicità del suono, come la parte di un ologramma che vive autonomamente trattenendo in sé la potenza del tutto. Ecco il perché di certe domande recenti nel blog circa il principio olografico. La mia è una ricerca nel profondo, Giorgio, e ho bisogno vitale di confronto.

(Claudio Borghi)

dalla quarta di copertina

L’anima sinfonica è un poema tessuto di aforismi e versi, che si articola, come ha scritto Zena Roncada, in “un’unica complessa polifonia, di cui l’uno e il tutto, con fili hölderliniani, annodano gli estremi e gli eccessi, per lasciare, al centro, libero, lo scorrimento delle compresenze”. Nella continua germinazione di idee da semi identici, con la mente e il cuore in equilibrio instabile tra pieno e vuoto, essere e nulla, repentina accensione e improvvisa assenza di parola, trova forma un’esperienza creativa che non rientra in nessun genere, sospesa com’è tra poesia e filosofia, teologia e mistica. La trama delle idee si armonizza in una sinfonia interiore, segno di un itinerario in cui, oltre la ragione, l’anima tende alla visione definitiva, “chiusa in una sintesi di potenza, uovo di tutte le immagini, cuore della possibilità della fantasia che si rivela”, “senso e sensazione di una bellezza che non parla”.

Mi scrive Claudio Borghi:

Il libro è stato in origine pensato, e la natura singolare degli aforismi lo conferma, come una possibile evoluzione del Tractatus logico-philosophicus di Wittgenstein, che dalla forma del pensiero razionale-speculativo a poco a poco si trasfigura in poesia. Un’immagine che esprima questa evoluzione naturale, una sorta di mutazione genetica, dal pensiero speculativo alla poesia potrebbe essere uno dei tanti quadri di Escher in cui degli animali, ad esempio pesci, diventano uccelli o farfalle, liberandosi metaforicamente dalla prigione del sensibile e dell’intelletto per staccarsi in forma di volo poetico. Questa è la chiave di lettura fondamentale de L’anima sinfonica, in cui gli aforismi scandiscono inizialmente un ritmo profondamente affine a quello di Wittgenstein (o di Spinoza), per liberarsi a poco a poco dalla prigione della ragione logico-matematica in voli di rarefatta, mistica (purché l’aggettivo non venga frainteso) poesia.

La metafisica totale, quasi senza respiro, in cui mi trovavo immerso, una sui generis metafisica della luce (nel senso non tanto di Elytis, che allora non avevo letto, quanto del Juan Ramon Jimenez della Stagione totale o del Plotino delle Enneadi), si sposava, in una sorta di contrappunto poetico-musicale, con la teologia negativa della notte oscura di Juan de la Cruz o di Nicola Cusano, in una straniante quanto per me feconda prospettiva di possibile conoscenza empirica di una dimensione oltre l’io, a cui si accede dimenticando il sé contingente. La scienza sarebbe venuta dopo, la ricerca in fisica teorica sarebbe diventata il contrappeso necessario a non naufragare in un mare di soverchiante spiritualità».

(Claudio Borghi)

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L’«Evento» è quella «Presenza»

Il soggetto è quel sorgere che, appena prima,
come soggetto, non era niente, ma che,
appena apparso, si fissa in significante

*

L’io è letteralmente un oggetto –
un oggetto che adempie a una certa funzione
che chiamiamo funzione immaginaria

J. Lacan – seminario XI

La verità è quel genere di errore senza di cui un determinato genere di esseri viventi
non potrebbe vivere. Alla fine decide il valore per la vita

F. Nietzsche

L’«Evento» è quella «Presenza»
che non si confonde mai con l’essere-presente,
con un darsi in carne ed ossa.
È un manifestarsi che letteralmente sorprende, scuote l’io,
o sarebbe forse meglio dire lo coglie a tergo, a tradimento

G. Linguaglossa

Il soggetto è scomparso, ma non l’io poetico che non se ne è accorto,
continua a dirigere il traffico segnaletico del discorso poetico

G. Linguaglossa

La parola è una entità che ha la stessa tessitura che ha la «stoffa» del tempo

G. Linguaglossa

Commento di Giorgio Linguaglossa: La poesia di Claudio Borghi tra tradizione musicale e nuovi fermenti

Ho scritto a proposito de La trama vivente: «Claudio Borghi costruisce i suoi versi e le sue prose poetiche come partiture musical-pittoriche secondo una scansione temporale. Luce e Tempo sono i protagonisti di questa poesia, posta su un piano metafisico alto ma non nobile, piuttosto, direi, posata su un registro lessicale piano e prosastico. Il flusso del Tempo, scandito come una entità metrica variabile, spiega il ritmo ondulatorio che contrassegna questa scrittura.

Molte composizioni sono strutturate come movimenti o sequenze musicali: iniziano con un cerimoniale che scollima in un Allegro moderato, per poi, subito dopo, alleggerire il tono mediante l’inserimento di un Lento e di un Andante  legati; quindi, di nuovo, ecco un Adagio e un pianissimo, fino a giungere ad un Andante misurato e tranquillo. Un pensiero poetico incastonato in una partitura musicale, suddivisa in più movimenti melodici e ritmici è chiaramente rinvenibile sia ne La vera luce (di seguito riportata per intero) che nelle sequenze poematiche Il tempo immemore e La trama vivente».

Claudio Borghi è un autore che cerca una sua via di uscita dalle secche della poesia italiana epigonica, ne prendo atto, un outsider che si cimenta nella riflessione teorica sulle origini e la natura del tempo, tenta un poema speculativo alla maniera di Lucrezio un De rerum dell’essere. La sua poesia e il suo pensiero testimoniano questo tragitto sin dalle prime manifestazioni, fino ai contributi di questi ultimi anni. Figura «insolita» di poeta.

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È in sostanza una poesia musical narrativa, enunciati narrativi che «musicano» il vicendevole implicarsi, nella presenza dell’Ego, di ritenzione del passato nel ricordo e di protensione del futuro nell’attesa; è poesia che si presenta con un’articolazione intemporale, impersonale, incantatoria che vuole eludere ogni riferimento «interno» all’oggetto e al soggetto dell’enunciazione. La dizione poetica va sempre per linee eternanti, come in una certa tradizione del Novecento che va da Myricae di Pascoli all’ultimo Bacchini. Il problema di Borghi è, a nostro (della NOE) avviso, un problema di «linee interne»: voglio dire che finché ti muovi nell’ambito delle «linee esterne» la poesia sarà «esterna», vista da un osservatore posto all’esterno che narra, posizione che fa necessariamente a meno delle «linee interne e internautiche», che fa a meno delle interruzioni e dei salti metaforici e sinonimici; l’enunciazione poetica si dà come un continuum «musicale» pur nella frammentazione della dizione asseverante e assertoria.

Non mi meraviglia affatto l’apprezzamento di Borghi per un poeta come Bacchini, il quale è forse il poeta del Nord che ha in questi ultimi anni più puntato sulla roulette della «gibbosità» delle parole e sul contrasto cacomorfico e cacofonico della linguisticità, ma in un quadro concettuale pur sempre ancorato alla rappresentazione «unilineare» dal punto di vista del soggetto. Continua a leggere

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Luigi Fontanella da Lo scialle rosso (Moretti & Vitali, 2017) con una citazione della prefazione di Paolo Lagazzi e un Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

Luigi Fontanella divide il suo tempo tra Firenze e Long Island, New York. Un’ampia scelta delle poesie composte fra il 1970 e il 2005 è stata raccolta nel volume riassuntivo L’azzurra memoria, a cura di Giancarlo Pontiggia (Moretti & Vitali, 2007, Premio Laurentum, Premio Città di Marineo), a cui hanno fatto seguito Oblivion (Archinto, 2008); L’angelo della neve. Poesie di viaggio (Mondadori, Almanacco dello Specchio, 2009); Bertgang (Moretti & Vitali, 2012, Pref. di Giancarlo Pontiggia, Postf. di Carla Stroppa, Premio Prata, Premio I Murazzi); Disunita ombra (Archinto, 2013, Premio Frascati Poesia alla Carriera); L’adolescenza e la notte (Passigli, 2015, Pref. di Paolo Lagazzi, Premio Pascoli, Premio Giuria-Viareggio); La morte rosa (Stampa, 2015, Pref. di Maurizio Cucchi). È anche autore di parecchi volumi di critica letteraria e dei romanzi Hot Dog (Bulzoni, 1986) e Controfigura (Marsilio, 2009). Dirige per Olschki la rivista internazionale “Gradiva”, ed è responsabile della redazione americana della rivista “Poesia”.
luigifontanella02@gmail.com

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Ognuno di noi continua a parlare un linguaggio
che lui stesso non intende,
ma che ogni tanto, viene inteso.
Il che ci permette di esistere e di essere perciò quanto meno fraintesi.
Se esistesse un linguaggio in grado di essere inteso, disse Saurau,
non ci sarebbe bisogno di nient’altro.

(Thomas BernhardPerturbamento)

Scrive Paolo Lagazzi nella prefazione al volume:

«Da un lato la raccolta allinea, zigzagando fra USA, Europa e Italia, versi di taglio narrativo, poemetti tessuti con una voce piana, semplice, colloquiale e tuttavia sempre aperta alle irruzioni del bizzarro o del perturbante (un semaforo oscillante “come un aquilone / munito di un solo occhio” maligno, una via di Firenze percorsa dalle vertigini del déjà vu: “era / la mia strada / ma a me sembrava come se / ci fossi vissuto tanti anni prima / e ora vi ritornavo straniero”…). Da un altro lato, posti all’inizio e alla fine del libro come cornici stranianti, La veglia dell’ultimo soldato e Canto del distacco stendono attorno a quelle narrazioni una serie di figure oniriche o metaforiche (da ricordi “inverecondi” striscianti “lungo le pareti” del pensiero a un fiume capace di “bucare” le mani, da “una stradina pietrificata / sulla tua fronte” al “singhiozzo del tempo”) che, mentre riaffermano l’impossibilità della voce poetante di sfuggire ai richiami di un senso aleatorio, sottolineano che quel regno dei sogni che è la vita non è solo leggerezza surreale o balletto fantastico ma anche crudeltà, svenamento, strazio (il rosso del sangue).

Il riflettersi delle cose nelle ombre o delle ombre nelle cose, il sinuoso procedere dello sguardo fra le sponde opposte e complementari dell’esperienza e della rêverie, dell’incanto e del disincanto, del desiderio e della pena,  crea nel testo effetti di ripetizione, diffrazione o eco (“sempre più in fretta / sempre più in fretta”, “Tu sai quanto conta… Tu sai quanto conta…”, “Piega le tue ginocchia / d’aria… Piega le tue ginocchia d’aria”) che sono come le cadenze di una lingua rituale, tesa a esprimere e insieme a esorcizzare il mistero dell’essere…

Dove ci portano i passi del poeta viandante Luigi Fontanella mentre perlustra i territori della sua intermittente, appassionata e tenace memoria, mentre ci offre e sottrae figure, simboli, oggetti della sua parabola umana, a partire da quello scialle rosso che intitola questa nuova raccolta? Pochi autori sanno altrettanto bene che la poesia è movimento incessante poiché tale è la vita, che le cose sono se stesse e altro da sé, che il mondo muta secondo l’angolo ottico da cui lo osserviamo. Tutto brilla nella fuga del senso: uno scialle, rapito dal vento, vola via, si perde chissà dove: la stoffa del reale non è più consistente di una danza di fantasmi, eppure è vero anche il contrario: i fantasmi tra cui ci aggiriamo – echi di momenti, larve di desideri, riflessi dell’improbabile, revenants dell’incongruo – hanno la stessa evidenza dei più ruvidi aspetti della realtà. […] Eppure “non è tardi” per continuare a credere nella poesia, nella forza della parola di testimoniare la vita come contrappunto, battito cardiaco, respiro, ritmo alterno di povertà e bellezza. Se lo scialle è fuggito, strappato dalle mani del tempo, il rosso della sua scia resiste nello sguardo di chi crede ancora nella grazia, nella luce di ciò che non ha peso, nella forma senza forma dell’anima, nell’invito del vento a volare “fino ad un altro Sole”.»

»

 Scrive Luigi Fontanella in una nota in calce al libro:

«nella mia ricerca poetica ho sempre alternato momenti per così dire epifanici, nei quali la scrittura si coagula in brevi momenti circoscritti – veri e propri cortocircuiti mentali, accensioni improvvise o pure trascrizioni di lacerti onirici (sulla lunghezza d’onda di un mio antico amore per il surrealismo) -, ad altri che hanno bisogno di una distensione riflessiva di più largo respiro. Da qui, il carattere anche “narrativo” o “diaristico” di questi poemetti, beninteso una narrazione in versi assolutamente non lineare, con iati e sbalzi improvvisi o accentuazioni di carattere metalinguistico (per esempio il mio periodico interrogarmi sul senso dello scrivere, del fare poesia, dello stesso vivere)».

Luigi Fontanella Lo scialle rosso Cover

Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

Da quanto precede è chiaro che la poesia di Luigi Fontanella si può compendiare nella formula: diario + epifania, intensificazioni metaforiche, propaggini metonimiche e esposizione quasi didascalica, cronachistica degli eventi e dei paesaggi-personaggi.

Il tema dell’Altro o dell’Estraneo e del «familiare» adottato da Luigi Fontanella pone la necessità di dare una risposta all’interrogativo lacaniano se «il posto che occupo come soggetto del significante è, in rapporto a quello che occupo come soggetto del significato, concentrico o eccentrico».

La risposta di Fontanella è che i nostri «luoghi» sono sempre «altro», noi siamo sempre disseminati, dispersi nei luoghi della memoria, nei suoi paraggi, nelle sue contiguità e nelle sue ambiguità. «La meraviglia di tutte le meraviglie: che l’essente è (das Wunder aller Wunder: daß Seiendes ist2, la si esperisce nel mondo. È meraviglia, autentica meraviglia – meraviglia delle meraviglie –, ma il mondo con le sue sorprese viene da «fuori», dentro di noi siamo poveri e, in quanto poveri ci meravigliamo e ci angosciamo della meraviglia, non sappiamo tener testa alla meraviglia, e ci ritraiamo, sorpresi e sconfitti, nella nostra povertà. La sorpresa introdotta dal tempo è la «quarta» dimensione dello spazio che si spalanca non appena il tempo, l’estraneo fa ingresso nel teatro del mondo. È il tempo, infatti, che apre l’orizzonte chiuso dei luoghi, che spazializza lo spazio, moltiplica gli spazi e moltiplica le temporalità. Non per-sé, per sua forza interna, lo spazio si spazializza, ma per ciò che ad esso viene incontro da «fuori», dal tempo che squarcia letteralmente l’orizzonte dello spazio, lo rende significativo, dà un senso allo spazio vissuto. Venendo al mondo il tempo squarcia l’orizzonte del mondo. Lo spazio si apre, si spazializza fecondato dal tempo. Lo spazio si spazializza perché entra in gioco il tempo, l’estraneo che ci accompagna in ogni nostro atto o pensiero. Il tempo è la possibilità possibile dello spazio, l’incarnazione dell’Estraneo.

Ecco il quadro di apertura di Dittico praghese:

Città Strassenbahn_Praga

Strassenbahn_Praga

Dittico praghese

                            (per Emma)

Grande è ciò che è passato attraverso tempi inimmaginabilmente lunghi, che è passato attraverso passioni, slanci esistenziali e creativi, e si è ereditato e tramandato nella lotta e nello spasimo. Un frutto della nostalgia, ecco che cos’è la grandezza.

Johannes Urzidil

I
Non di sé Narciso s’innamorò
sporgendosi sul fiume… Questo
pensai, arrivati allo Smetanovo nábrezí,
dopo un intrico di grandi e minuscole námesti e
silnicní e poulicní e ulicky. La Moldava,
fiume del destino, scorreva
placida e luminosa davanti a noi.

Non di sé …
ma del suo riflesso, di un volto
che ondulava lieve sull’acqua.
Amore chiama Morte
e l’uno vuole l’altra sempre accanto. Continua a leggere

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Kjell Espmark POESIE SCELTE da La creazione (2016) e da La via lattea (2010) L’angoscia è in Kjell Espmark la voce di una mancanza costitutiva, di una mancanza significativa. Il progettarsi per l’inautenticità. Nietzsche definì il nichilismo «il più inquietante fra tutti gli ospiti del nostro tempo».  Traduzione di Enrico Tiozzo. Presentazione di Donatella Costantina Giancaspero e Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

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Presentazione di Donatella Costantina Giancaspero

 Kjell Espmark, tra i più importanti scrittori svedesi, è nato nel 1930 a Strömsund, una suggestiva cittadina della Svezia centro-settentrionale. Professore di Letteratura comparata all’Università di Stoccolma, nel 1981 è stato nominato membro dell’Accademia di Svezia, dove, per molti anni, ha rivestito la carica di presidente del Premio Nobel.

Ancora studente presso l’Università di Stoccolma, Kjell Espmark esordisce come poeta nel 1956, con la raccolta L’uccisione di Benjamin, dove si coglie la netta influenza di T.S. Eliot, influenza che verrà superata, nelle opere successive, fino al raggiungimento di un suo personalissimo linguaggio. A questo lo condurrà la ricerca compiuta a partire dal 1970. Ciò che Espmark andava perseguendo in questi anni era una sorta di “traduzione dell’anima”, la sua “materializzazione” – ovvero come l’”interiore” diventa “esterno”–, ispirandosi alla tradizione del modernismo lirico internazionale (da Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé, a Eliot e Breton) e, successivamente, a quella propriamente svedese (Ekelund, Lagerkvist, Södergran, Ekelöf, Thoursie e Tranströmer). La volontà di materializzare ciò che è interno è, infatti, una caratteristica sia del simbolismo, che dell’avanguardismo degli anni ’10 e del surrealismo.

Poco dopo aver ricevuto la cattedra (1978), Espmark inizia a lavorare a una nuova trilogia lirica culminante con Il pasto segreto (1984). La prospettiva s’era ormai allargata, centrando l’attenzione sull’Europa e, successivamente, sul mondo intero.

Dalla fine degli anni Ottanta al 1990, Espmark si afferma anche come romanziere. Il ciclo di sette romanzi, L’età dell’oblio, che rappresenta una delle opere fondamentali della letteratura svedese, offre un quadro sconvolgente del malessere e dell’angoscia del Novecento. Nel frattempo, pubblica altre due raccolte di poesia: Quando la strada gira (1992) e L’altra vita ((1998): traduzione a cura di Enrico Tiozzo.

All’attività di poeta e romanziere, Espmark unisce quella di drammaturgo e saggista, pubblicando, tra le altre opere, una monografia su Tomas Transtömer. In totale, al suo attivo, egli annovera una sessantina di volumi, che gli hanno valso numerosi premi nazionali e internazionali.

Sul finire del Millennio, Espmark, ben lungi dall’esaurire la propria creatività, ha scritto alcune delle sue opere poetiche più grandi; non ultima quella composta nel 2002, dopo la scomparsa della moglie, I vivi non hanno tombe. Qui il testo è affidato interamente alla voce della moglie perduta, nella rievocazione di altre figure scomparse. Punto culminante della sua scrittura lirica è senz’altro La via lattea (2007), definita “la migliore raccolta di poesie pubblicate da un autore svedese nel 2000”.

Nel 2010 esce L’unica cosa necessaria, Poesie 1956-2009. Nello stesso anno I ricordi che si trovano. Del 2014 è Lo spazio interiore e, ultimo (2016), La creazione con la prefazione di Giorgio Linguaglossa, pubblicati in Italia da Aracne Editrice, nella traduzione di Enrico Tiozzo.

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I libri di Kjell Espmark sono ordinabili tramite il sito dell’editore: http://www.aracneeditrice.it 

Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

Le verità convergono tutte verso una sola verità, 

ma i sentieri sono interrotti.

Nietzsche

Quando la strada gira (Ed. Bi.Bo. 1993)

 Quello che mi colpisce in queste poesie di Kjell Espmark pubblicate in Svezia nel 1992 e in traduzione italiana di Enrico Tiozzo nel 1993 (Ed. Bi.Bo Quando la strada gira), è lo spostamento autoriale. L’autore non corrisponde più al personaggio che narra. Nella poesia svedese da molti decenni, per la precisione dal finire degli anni Cinquanta, si è fatta una poesia dove si verifica la dis-locazione del soggetto. Poiché le cose non accadono per caso, occorre andare a vedere perché sono accadute. In particolare. E in effetti la poesia svedese dagli anni Sessanta ha privilegiato la dislocazione tematica, l’interpunzione frequente del verso libero, la dislocazione autoriale, la frammentazione della «forma-poesia», la adozione di una tematica esistenziale, gli «interni» stretti, etc.

E adesso passiamo al commento a braccio di queste due poesie. Nella prima poesia il protagonista è «il manico del mio ombrello», si ha qui una sineddoche, il soggetto è diventato una parte di un’altra parte più grande, ed il tempo della poesia ne è stato influenzato, anzi, direi che ne è stato determinato. Un grande ruolo viene svolto dalla metafora: la prima strofa è tutta piena di metafore, cioè di immagini simbolo che indicano qualcosa che sta fuori della poesia. È il fuori della poesia che è determinante. O meglio, è l’interno della poesia che reagisce al fuori con un di più di impenetrabilità, e questa impenetrabilità è, appunto, lo scrigno del tempo della poesia, una sorta di «tempo interno» che è regolato da un cronometro tutto diverso da quello che registra il «tempo esterno» alla poesia. Il lettore ha la percezione che questa collisione, questo attrito tra i due «tempi» è quello che genera la struttura della poesia: il suo metro libero, le sue pause, le sue riprese.

E in effetti, una caratteristica della migliore poesia svedese è la impenetrabilità di quello che io indico «tempo interno» della poesia, della sua struttura a chiocciola, ellittica, a fisarmonica, elicoidale, sinusoidale che converge verso l’interno, ma in modo elusivo, sfuggente. Una poesia priva di «chiusura», priva di lucchetto, che lascia lo spazio per un altro spazio, dove non ci sono porte di uscita, o meglio, dove ci sono più porte. Infatti, l’ultimo verso della prima poesia suona:

Il tuono si raccoglie prima della visita
che tutto dice ma non chiude affatto.

La seconda poesia ha un inizio fulminante:

In mezzo alla vita questa porta nella tappezzeria:
deve esserci sempre stata
sebbene non ce ne siamo mai accorti.
La apro

Qui il tempo cronometrico della vita quotidiana viene squarciato da un momento, un istante privilegiato che indica la rottura della simmetria temporale per una violenta intromissione di un altro «tempo» durante il quale i protagonisti della poesia dichiarano di non essersi mai accorti della esistenza di una «porta». Il protagonista dice semplicemente: «La apro», con tutto quel che segue.
È un modo straordinariamente normale di introdurre il «tempo interno» nel tempo cronometrico che esiste là fuori, fuori della poesia.

Oltre la linea

Nel 1950, in occasione del sessantesimo compleanno di Martin Heidegger, Ernst Jünger pubblicò il saggio Oltre la linea, dedicato al tema che attraversa come una crepa non solo tutta la sua opera, ma quella di Heidegger e tutto il nostro tempo: il nichilismo. Questa parola era stata evocata da Nietzsche, come se in essa si preannunciasse un «contromovimento», un al di là del nichilismo. Dopo che la storia ha «riempito di sostanza, di vita vissuta, di azioni e di dolori» le divinazioni di Nietzsche, Jünger si domanda in questo saggio, che rimane uno dei suoi testi essenziali, se è possibile «l’attraversamento della linea, il passaggio del punto zero» che è segnato dalla parola niente. E precisa: «Chi non ha sperimentato su di sé l’enorme potenza del niente e non ne ha subìto la tentazione conosce ben poco la nostra epoca». Cinque anni dopo, Heidegger raccolse la sfida e rispose a Jünger con un testo che è anch’esso essenziale nella sua opera: La questione dell’essere.

Nietzsche definì il nichilismo «il più inquietante fra tutti gli ospiti» del nostro tempo.

Andare «oltre i limiti della verità», oltre «la linea» scrive Heidegger (1955) in risposta a Junger in un saggio intitolato «Oltre la linea (1955).

L’essenza del nichilismo,

considerato come la normale condizione dell’uomo di cui trattano il saggio Oltre la linea, risiede nell’oblio dell’essere, nella totale soppressione dell’ombra, del chiaroscuro, dello sfumato. Secondo Heidegger, è errato pensare ad un «oltrepassamento del nichilismo», pena il ricadere nello stesso errore che ha portato all’oblio perché non possiamo oltrepassare nulla senza modificare il linguaggio in quanto prigionieri del linguaggio.

L’«oltrepassamento» diventa problematico nel momento in cui la linea che segna il bordo è messa in pericolo. Essere presso di sé, o inseguire lo «Straniero», la «Maschera», l’«Altro», il «Sosia» è possibile solo come un attendersi, come uno sporgersi verso quel confine che non possiamo individuare con esattezza e che non possiamo neanche sperare di oltrepassare. Confine che si dà in modo privilegiato nel pensiero della morte, o del vuoto che si apre dietro la soglia, nel pensiero delle porte dopo le quali non ci sono stanze:

Ci sono porte ma non ci sono stanze.
Ci sono voci ma non ci sono echi.
Tutto è abbreviato come se la Storia
avesse preso una scorciatoia attraversandomi.

(Via lattea, Aracne, 2010, p. 89)

Non resta dunque che sopportare l’«aporia» in cui ci getta un tale pensiero, «aporia» come impossibilità di oltrepassare la soglia, aprire una porta, come impossibilità della possibilità, come qualcosa di molto simile alla «morte» apparente di cui parla Heidegger, che è l’angoscia. Quella morte apparente che per Kjell Espmark è l’esistenza. Il pensiero conforme all’aporia è un pensiero che non sa più dove andare, afferma Derrida, ma che sa dove sostare. Sosta appunto davanti «a una porta, a una soglia, a un confine, a una linea, o semplicemente al bordo o all’abbordo dell’altro come tale».1] Sosta presso una porta aperta, o una porta chiusa. Essere catturati dal confine, soggiornare nel confine significa tollerare l’aporia come altamente problematica, come ciò che fonda il significato, il senso del nostro abitare il mondo. 

Il pensiero conforme all’aporia allora diventa una esperienza frammentata e sempre ripresa, interminabile, nella quale si ha a che fare con una petizione, una chiamata, un dovere che non deve niente a nessuno, «che per essere un dovere deve non dovere niente»,1bis] un super dovere insomma, che ordina di agire al di là delle regole e delle norme. Se è vero che una decisione davvero responsabile non deve rispondere ad un qualche ordine prestabilito, ad un sapere presentabile, prendere una decisione di questo tipo significa interrompere il rapporto con ogni determinazione presentabile ma mantenere invece il rapporto con l’interruzione, dove l’interruzione somiglia alla soglia, alla linea divisoria.

Per Heidegger il capolavoro della ragione sta nel riconoscere il punto in cui bisogna cessare di ragionare,

i tentativi di oltrepassare la linea che non restano invischiati nella stessa sono ancora, secondo Heidegger, «in balia di un rappresentare che appartiene all’ambito in cui domina la dimenticanza dell’essere».2] Sarebbe quindi bene non parlare di «oltre» la linea ma di «su» la linea, per indicare il raccogliersi presso questa località senza deviare né passare oltre ma sostando e sollevando l’enigmaticità dell’ovvio. È vero: più ci approssimiamo alla linea più essa si dissolve. dobbiamo a questo punto tornare indietro, volgerci al «dimenticato», sostare in un raccoglimento, anelare un ritorno verso quelle località originarie dove il pensiero diventa  «rammemorante».

Questa ricerca è quella che opera il linguaggio poetico.

In fondo, nel nostro stesso dire «io» ricorriamo a un linguaggio, dipendiamo dal sistema delle parole, dalle loro leggi. Qualsiasi tentativo di appropriazione si muta in una «distanziazione». Nel volgerci verso il linguaggio poetico scopriamo la distanza. Ma questa «distanziazione» è però sempre un modo di approssimarsi, una ricerca di prossimità.3] Non resta quindi che assumere le spoglie di altre maschere, di altri personaggi. Esplorare i confini di altre maschere ci porta in prossimità delle «cose»; allora possiamo abitare i bordi e affacciarci  sull’ abisso.

Il grande poeta è colui che osa gettare lo sguardo dentro l’abisso del nichilismo. Kjell Espmark è uno dei pochi poeti che ha osato nel nostro tempo del disimpegno e del minimalismo sfidare le colonne d’Ercole della nostra epoca.

Il pensiero estremo ha a che fare con l’estremità del pensiero,

è affine all’abisso del quale il pensiero non può non provare nostalgia. Tutto ciò  ha  a che fare solo con situazioni estreme dell’esistenza; il pensiero poetico non può che sostare ai bordi linguistici di queste esperienze estreme. Avvertiamo qualcosa di simile quotidianamente, come quando ci accorgiamo che ciò che diciamo non corrisponde esattamente a ciò che pensiamo, e ciò che pensiamo non corrisponde esattamente a ciò che avvertiamo e  notiamo uno scarto tra significato e significante e ascoltiamo il richiamo che proviene dalle crepe che si aprono nel muro dell’ovvietà; a questo punto avvertiamo oscuramente lo spaesamento, una sorta di labirintite, il divario che si apre tra noi e noi stessi, nel nostro stesso pensiero pensato avvertiamo la presenza di un impensato, un inconciliato, un inconciliabile, un estraneo. E veniamo gettati nell’angoscia. Qui, in questo punto, risiede il fascino sinistro che l’abisso esercita su di noi, che ci rende evidente, all’improvviso, che quelle crepe nascondono in realtà un abisso, che ci attrae.

L’angoscia è la percezione della nullità del nostro Ego, quel «solido nulla», per dirla con Leopardi, che costituisce la nostra soggettività, quella forza nullificante che annienta il mondo sotto forma di volontà di potenza, ma che può anche vivificarlo, renderlo significativo.

Kjell Espmark pensa l’uomo irretito nella falsa immagine di sé e nel falso sembiante, radicato nella dimensione inautentica dell’esistenza

pensa l’ombra, l’irrappresentabile, l’eccedenza come costitutiva dell’uomo, come la sua normale condizione esistentiva. Di qui le «maschere», i «personaggi» che popolano questa raccolta. L’esistenza è preda di una invariante: il coprimento  dell’ambiguità e dell’inautentico. Quando si apre una fenditura tra le pieghe del reale, ecco che siamo in contatto con un istante privilegiato della temporalità e prendiamo coscienza finalmente che quella deiezione protratta fino al quasi completo s-radicamento, ha un termine: è la soglia della azione autentica. In quel momento fuggitivo che dimora sul confine, sul limite tra la vita e la morte incontriamo il senso di ciò che la vita avrebbe voluto dirci. La coscienza stessa (e di conseguenza il tentativo di riassorbire tutto in essa) secondo Lacan è segnata dalla morte, è una zona di insensibilità, una zona anestetizzata.

L’angoscia è in Espmark la voce di una mancanza costitutiva, di una mancanza che non vuole essere colmata, una zona anestetizzata che convoca le parole morte («e la parola per la pioggia sul tetto della capanna / diventa insignificante»). Una mancanza che ci perviene dai morti, perché un ponte invisibile unisce i vivi ai morti, e la poesia di Espmark si incarica di illuminare questo ponte. I personaggi di Espmark non sanno di camminare su questo ponte invisibile.

Ma l’angoscia è indispensabile alla vita, in lei ha la sua residenza, insieme al desiderio che per cunicoli segreti si apre un varco fin nella coscienza e al progettarsi autentico.

Heidegger e Lacan pongono nella mancanza di fondamento dell’esistenza umana la condizione della sua libertà.

Questa libertà nel suo sottrarsi ad ogni chiarificazione definitiva, ad ogni riduzione alla certezza dell’ordine stabilito dalla coscienza, viene a coincidere con la «follia». Ma una cultura basata sull’identità e sulla presunzione della ragione di potersi impossessare dell’esistenza fin nel suo fondamento non può che escludere la suddetta follia. La follia viene isolata perché testimonia la gratuità dell’esistenza, perché svela all’uomo il suo essere vacuo, il suo essere privo di fondamento e abbandonato nel mondo. È sulla base di questa mancanza di fondamento che si apre un ventaglio di possibilità fra le quali ne emergono due opposte ma anche molto simili nei loro effetti: da una parte il tentativo ossessivo da parte dell’uomo di giustificare la mancanza di fondamento costruendo un io che si crede capace di esaurire ogni incertezza; dall’altra la rinuncia al tentativo di giustificarsi, la «scelta» del soggetto per la libertà estrema della follia. Possibilità che mentre dovrebbe liberare l’uomo lo rende prigioniero, incapace di decidere se progettarsi nel mondo o caducarsi. I personaggi di Espmark oscillano tra una ottusa volontà di potenza che diventa volontà di auto distruzione e una nolontà verso la nullificazione e l’ottundimento delle facoltà razionali. In entrambe le situazioni l’uomo è preso nella sua «follia», nella illusione di cogliere il mondo mediante un atto di onnipotenza categoriale.

L’impostura più grande, la folle illusione, la follia estrema è che il nome e la cosa coincidano. Scrive Rovatti:4]  

«L’illusione che si ripresenta ad ogni frase è che il nome e la cosa coincidano e che il soggetto parlante sparisca: sparisca non come enunciante della frase ma perché vi ha preso completamente dimora. L’unico modo di maneggiare questa illusione non è di farla sparire, ma al contrario di riconoscerla, di farla pesare sulla frase: attraverso il margine, la paradossalità che resta praticabile, in un gioco inevitabilmente in perdita e che deve sapere di esserlo».5]

Espmark assume in pieno nella sua poesia la condizione di perdita, di finitezza e di inautenticità dell’uomo che abita una zona di frontiera, l’unica soglia abitabile, anzi l’unica dimora possibile che all’uomo è data, «la via lattea» della nostra galassia, e la terra, quel luogo abitabile infinitesimo tra miliardi di altre galassie che non possiamo non abitare in modo significativo.

L’essenza del nichilismo, considerato come la normale condizione dell’uomo è la sua residenza nell’Ombra che arriva «un momento prima dell’alba»; qui c’è un terrorista anarchico incerto se tradire il «nostro gruppo anarchico» e lasciare «morire gli ignari sulla nave», oppure partecipare alla azione terroristica. Il terrorista nichilista è colto nel momento dell’incertezza, il più problematico («Adesso i miei preparano l’esplosivo»). L’ora X si avvicina. Tutto è pronto. Il tempo sta per scadere. Appunto, quello «tempo, secondo che dice Aristotele nel quarto de la Fisica, è numero di movimento, secondo prima e poi e numero di movimento celestiale», come scrive Dante nel Convivio.

Questo momento prima dell’alba
somiglia a una morsa. Denuncerò
i tre del nostro gruppo anarchico?
o lascerò morire gli ignari sulla nave?
Voglio che il capitalismo sia mozzato
e il potere sia diviso come pane tra la gente.
In generale voglio anche abolire i monarchi.
Ma l’assassinio dello zar a Marsiglia
mi ha fatto riflettere. La violenza occorre
sempre per un mondo migliore?
Perché le armate non hanno in spalla foglie di paglia?
Perché il leone non vuole pascolare tra gli agnelli?
Sì, temo però un mondo senza ordine –
i lucci non inghiottirebbero noi pesciolini?
Adesso i miei preparano l’esplosivo
per la nave con i crumiri.
Ma quelli che vogliamo fermare hanno fame come noi
e non capiscono altro. I loro figli saranno
orfani, le loro donne vedove?
Temo l’alba plumbea
che mi chiede una risposta.

L’ESPERIENZA PRIMARIA DI KJELL ESPMARK

Voi non potete raggiungermi

Così recita il primo verso della prima poesia citata nel post. Ma, «raggiungermi» dove? L’uomo che parla è un morto, seppellito dentro una lastra di ghiaccio, in mezzo alla neve ghiacciata. Il paesaggio non è indicato, non è evocato, si dice semplicemente che «Voi non potete raggiungermi». Qui Chi parla ha oltrepassato la «soglia», sta al di là, da dove non si può più ritornare indietro. Quest’uomo ci sta dicendo qualcosa di importante, qualcosa che non potremmo conoscere senza la sua testimonianza; ci dice che l’ultima immagine che ha avuto prima di attraversare la «soglia» è stato il volto di una donna che «non ricordo». Che cosa tristissima è ricordare il volto che non si può ricordare! È forse la dannazione più grande non poter ricordare il «volto», i suoi tratti distintivi che lo distinguono da ogni altro volto. Il volto è la traccia dell’anima, nei suoi segni c’è la storia di una vita, è la carta geografica di ciò che siamo diventati. Ecco, Espmark dice semplicemente:

una donna si piegò su di me

Non dice nient’altro. Ma noi possiamo immaginare che questo volto femminile deve essere stato il volto più importante della vita dell’uomo che parla. E l’uomo parla veramente soltanto quando ha attraversato il buio della «soglia», dopo l’attraversamento si scopre che ogni altro parlare è vacuo, è stato un parlare al vento e ai cespugli mossi dal vento. L’uomo parla veramente soltanto dopo aver attraversato la «soglia oltre la quale non ci sono porte né stanze, ma il niente.
La grandezza di questa poesia di Espmark sta qui, nel tentativo di dirci una parola veramente significativa. Ma questa parola manca. È rimasta soltanto l’immagine di una «donna» che si curva sul parlante. Non è rimasto neanche il ricordo del «volto». E questo è il dolore più grande. Non è rimasta neanche una «parola». Tutto quello che il parlante può ricordare è una «donna» senza volto. Simile ad una «parola» priva di fonema, priva di alito.

Testi complessi, che vogliono nascondere questa complessità dentro la forma-parabola della poesia, che richiederebbero strumenti ermeneutici e conoscitivi complessi, sfaccettature molteplici e delicate perché sono ricchi di echi di pensieri pensati e non pensati, perché presuppongono nel lettore l’aver raggiunto un livello di conoscenza profonda di sé non facilmente raggiungibile. E la forma-parabola  è sicuramente la più efficace perché consente di racchiudere questa complessità dinamica in un vestito linguistico significativo.

(da Via lattea Aracne, 2010)

*

1] Derrida Jcques, 1996, APORIES Mourir – s’attendre aux “limites de la verité” -, Edition Galilée, Paris, (tr. it. APORIE Morire – attendersi ai “limiti della verità”, 2004, Bompiani, Milano), p. 12.
1bis] Ibidem, p. 16
2 Heidegger Martin, 1943, Nachwort zu Was ist Metaphysik?, in Che cos’è metafisica?, 2005, Adelphi, Milano. 161
3] Rovatti Pier Aldo, 1992, Abitare la distanza, Raffaello Cortina editore, Milano pp. 22
4] Ibidem, pp. 24 e segg..
5] Ibidem, p. 26   
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Kjell Espmark

da Via lattea (Aracne, 2010 trad. Enrico Tiozzo)

Voi non potete raggiungermi
anche se un blocco di ghiaccio
mi ha risparmiato per il vostro tempo.
Voi chiedete. Chi eri tu?
Cosa pensavi? Chi amavi?
Proprio ciò che mi sono chiesto anch’io.
Tutto ciò che sapete è il mio ultimo pasto:
carne secca di capra e noci.
Ma l’ultima cosa che mangiai forse era neve.
Quando ero stato vinto dalla tempesta
e avevo perso sensibilità a mani e piedi
accadde l’unica cosa che ricordo:
una donna si piegò su di me
dove giacevo incurvato sul sentiero –
una straniera che mi pareva di aver sempre conosciuto.
Brancicai attraverso di lei.
Il suo volto bruciava, non lo raggiunsi.
Rimase da me
mentre il mondo si restringeva in un blocco di ghiaccio.

*

Stavo di fronte ad Anubi,
un modesto commerciante egiziano,
e dovevo farmi pesare il cuore.
Sull’alto piatto della bilancia c’era una piuma.
Se il mio cuore pesava di più ero perduto.
Solo un cuore senza pietra
si fa entrare nel finale.
Con le lacrime sgorganti
sul mio viso dissolto io vidi
come scendeva il piatto con la piuma di gallina.

*

Della mia vita ricordo solo un attimo.
Stavo nell’acqua della battigia
con la gonna rossa sollevata
e spingevo una barchetta di canne
con dentro il mio bambino appena nato. Le onde
mi avevano promesso di prendersi cura di lui
quando le armate nemiche si avvicinavano.
Rimane un raggio di luce intorno a quell’attimo.
Feci quello che il mito chiedeva
e lasciai che la barca si allontanasse.
Ma ancora in questa oscurità senza tempo
posso udire le grida del bambino.

*

Prima che salpassimo da Cartagine
distruggemmo là tutto il pensato.
Credo che strofinammo sale nei campi
perché nulla più vi nascesse,
sì, imbiancammo il cielo stesso di sale
per non lasciare un solo pezzo di spazio.
Certamente violentammo le donne
sulle schiene degli uomini
e vendemmo i bambini come schiavi.
Dopo di ciò il mondo fu nostro.
Se solo il sonno non fosse allontanato
da questo eterno lamento
e se la lingua non sapesse sempre di sale –
nessuna bevanda può spegnere la mia sete.

*

I samurai arrivarono in un vortice,
senza quasi sfiorare il terreno,
e diedero fuoco alle case.
Le loro voci suonavano come rutti.
Giacevo nascosta sotto il grande gelsomino
a fianco del mio cugino troppo timido.
La notte urlava nitrendo.
Quando i passi tintinnanti si avvicinarono
la sua mano umida mi afferrò il braccio.
E sentii il profumo del gelsomino.

*

Evidentemente fui io che decisi
che il regicida fosse frustato
prima di perdere le membra e la testa.
Devo essere stato il capo della polizia.
Ma il nome e i dettagli sono spariti
come il resto della mia vita. L’unica
cosa che c’è è il suo grido
mentre si consuma frustata su frustata.
I secoli girano intorno a questo grido. *

Per il giudice ero un enigma.
Come si possono dare a chi si dice di amare
24 coltellate sul petto e sulla gola?
Nemmeno le tenaglie sui pollici e il letto di Procuste
fecero uscire una risposta intelligibile.
No, uno come spiega una disperazione
grigia e densa come un cielo novembrino?
Un giorno capii che era stata a letto col fabbro.
Sebbene non fosse il suo tradimento in sé.
Quanto il fatto di aver mentito facendomi credere
che la luce del sole fosse ancora luce,
che i suoi passi fossero passi nella mia vita
e che effettivamente esistevo al mondo.
L’impugnatura sfaldata del coltello
era l’unica solidità che trovai
la mattina in cui mi fu tolto il senso.
Colpo su colpo su colpo
cercai di riprendermela. *

Mentre guidavo il mio carro sul ghiaccio
lo sentii spaccarsi –
un lastrone si rovesciò dal peso del carico
e corse in aria
per sollevarci su tra le nuvole.
Quando il coperchio verde del ghiaccio
si richiuse di nuovo su di noi
le domande mi si affollarono intorno:
tutti i dubbi con cui avevo torturato il prete,
gli scritti consumati dalla lettura
con la mia angoscia segnata sui margini.
Non ci trovarono mai.
Ma nelle bolle d’aria salienti vidi chiaramente
che cosa voleva da me la vita.

*

Credo che divenni predicatore
ed abbandonai terra e famiglia.
Una cosa so. Fui svegliato
dalla stalla ch’era in fiamme
e il bestiame bruciava e muggiva.
Quando arrivai di corsa con i secchi
il tetto di paglia era già a fuoco
e mi parlava con voce fiammeggiante.
Caddi in ginocchio e chiesi la grazia.
Di colpo le fiamme erano svanite.
Il bestiame mangiava tranquillo il suo fieno
e mi guardava con occhi stupiti.
Tutto era come prima e tutto era mutato
dopo la visita
di colui che parla nel fuoco. *

da La creazione (Aracne, 2016 trad. Enrico Tiozzo)

Mi precipitai fuori, trasformata in fiamme
dalla biblioteca di Alessandria.
I nove rotoli di papiro in cui abitavo
ancora crepitanti di deluso amore,
mutarono in scintille e salienti schegge.
E morii per la seconda volta.

Frammenti di me rimasero come citazioni.
La mia parola per cielo s’impigliò in un dotto pedante –
Lui era fisso alla scrivania
Quando il blu di colpo divenne il blu profondo.
Un pronome usato in modo inusuale
stregò un grammatico. La parola
che scrisse se stessa in giallo e verde – uno scarabeo! –
aprì le sue elitre e si alzò
per portare il suo contesto attraverso i secoli.

Altri frammenti di ciò che era Saffo
rimasero come schegge sui passanti
per «richiamare chi a lungo amò«

Parole che bruciavano il vento: Che volevi da me
quando fui spaccata in due come un ciocco di legno,
«tremante di brama e con le ginocchia di colpo deboli«?

Sì, la mia ebbrezza era rimasta,
risparmiata da suo fratello il fuoco,
e trovò un rifugio da una donna sola
nel raggio verde di una lampada a olio,
mormorante nella sera tra stupiti tipulidi.
Lei scarabocchiava poesie su fogli strappati.
Alzava gli occhi al richiamo: Emily!
– un attimo indifesa.
Allora la mia vertigine entrò nella sua testa.
Il suono in ciò che erano le mie orecchie
prese posto in lei
e sudai nella sua pelle
al pensiero dell’amato.
Non capivo la sua lingua
e il dolore alle reni non era il mio.
Ma il suo brivido non chiedeva traduzione,
nemmeno il violento rossore
che si sentiva al fondo della gola.

*

Con il manico del mio ombrello colante
batto sul sarcofago
e ti invito ad uscire
dalla terza fila
nel sotto Escorial.
Silenzio. La pioggia lassù.
Capisco che mi aspetti
nel tuo regale studio.
La scala serpeggia attraverso gli anni.
Il tuono si raccoglie prima della visita.

.
2.
In mezzo alla vita questa porta nella tappezzeria:
deve esserci sempre stata
sebbene non ce ne siamo mai accorti.
La apro
– il rumore è come quando si strappa un lenzuolo –
e l’odore di anni inibiti esce con la muffa.
Là dietro c’è una donna mummificata
in una stanza più piccola di un armadio.
I suoi occhi cono al di là di ogni conversazione,
la figura sfocata delle tele di ragno.
Le labbra rugose sussurrano,
bianche di rabbia:
– Non potevi lasciarmi morire!

costantina-donatella-giancaspero

Donatella Costantina Giancaspero

Donatella Costantina Giancaspero vive a Roma, sua città natale. Ha compiuto studi classici e musicali, conseguendo il Diploma di Pianoforte e il Compimento Inferiore di Composizione. Collaboratrice editoriale, organizza e partecipa a eventi poetico-musicali. Suoi testi sono presenti in varie antologie. Nel 1998, esce la sua prima raccolta, Ritagli di carta e cielo, Edizioni d’arte Il Bulino (Roma), a cui seguiranno altre pubblicazioni con grafiche d’autore, anche per la Collana Cinquantunosettanta di Enrico Pulsoni, per le Edizioni Pulcinoelefante e le Copertine di M.me Webb. Nel 2013, terza classificata al Premio Astrolabio (Pisa). Di recente pubblicazione è la silloge Ma da un presagio d’ali (La Vita Felice, 2015).

enrico tiozzo

enrico tiozzo

Enrico Tiozzo è nato a Roma, dove si è laureato nel 1970 con una tesi sulla ricerca di Dio in Pär Lagerkvist, pubblicata lo stesso anno da Bulzoni. Da oltre trent’anni è professore ordinario di Lingua e letteratura italiana presso l’Università di Göteborg, in Svezia. È autore di numerosi studi sulla letteratura italiana del Novecento (Bonaviri, Bertolucci, Sciascia) e sulla lirica

 

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LA NUOVA ONTOLOGIA ESTETICA – La Nuova Poesia – DIALOGO TRA GIORGIO LINGUAGLOSSA E MARIO M. GABRIELE – UNA POESIA INEDITA di Giorgio Linguaglossa – Il quadridimensionalismo, Il Senso – Maurizio Ferraris, Alfredo de Palchi, Steven Grieco Rathgeb, Lucio Mayoor Tosi, Donatella Costantina Giancaspero, Letizia Leone, Antonio Sagredo, Gino Rago, Flavio Almerighi, Edith Dzieduszycka, Giuseppe Talia, Anna Ventura, Sabino Caronia ed altri… ma anche giovani poetesse come Chiara Catapano e Angela Greco

Pittura Velazquez Las Meninas

Velazquez Las Meninas

Inedito di Giorgio Linguaglossa

Il Signor Posterius

Sulla sinistra, c’è un vuoto.
Di fronte a uno specchio con la cornice bianca
c’è un altro specchio.
I due specchi si specchiano
nel vuoto. Specchiano il vuoto.
Sul fondale, una porta.
Dietro la porta,
la figura maschile con la giubba nera
da cui risalta una gorgiera bianchissima
bacia sulla gota una dama bellissima
in crinolina bianca.
L’uomo sembra di passaggio. Forse è lì per caso.
È immobile sulla soglia
[dietro la soglia c’è la luce]
come emersa da un’altra stanza, attigua al nulla.
Sta lì, in attesa. Assume una posa.
Lo sguardo occupa la scena. E la scena
respinge il suo sguardo.
La figura accenna un movimento che non c’è.
La bellissima dama accenna un inchino, che non c’è.
Adesso, la figura è un osservatore distratto
che sta curiosando nelle suppellettili
del nostro vuoto semi-pieno. O pieno semi-vuoto.
Sulla sinistra, c’è un vuoto.
Dietro lo specchio con la cornice bianca
c’è un altro specchio…

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giorgio linguaglossa

31 dicembre 2016 alle 19:27

LA NUOVA ONTOLOGIA POETICA

Leggo nel libro di Maurizio Ferraris Emergenze, Einaudi, appena uscito, a pagg. 29,30.31 questo pensiero che è molto vicino a quello che andiamo dicendo e facendo a proposito di una «nuova ontologia estetica».

https://lombradelleparole.wordpress.com/2016/12/30/mario-m-gabriele-poesie-sul-tema-dellautenticita-in-viaggio-con-godot-due-poesie-da-la-porte-etroite-2016-e-due-poesie-inedite-la-poesia-ologrammatica-di-mario-m-gabriele-com/comment-page-1/#comment-16967

scrive Maurizio Ferraris:

«Prima o poi, dice il proverbio, la verità viene a galla. È Proprio così. La verità, e la realtà a cui si riferisce, emerge per forza propria, e non viene costruita con le deboli facoltà degli esseri umani, come hanno immodestamente preteso tanti filosofi».1]

«La coscienza, il sapere, i valori e i filosofi trascendentali sono pezzi di realtà, esattamente come l’elettricità, la fotosintesi e la digestione, ed emergono dalla realtà così come crescono i funghi. Il mondo intero, cioè la totalità degli individui, è il risultato di una emergenza che non dipende né dal pensiero né dagli schemi concettuali sebbene questi possano ovviamente conoscerlo. Ma la fisica e la logica, empirismo e trascendentalismo sono semplici approssimazioni agli individui, designati con nomi generali – particelle elementari, dinosauri, gasometri, manometri e binari del tram. La sola esistenza è quella degli individui, e la conoscenza perfetta è conoscenza di individui, ed è storica tanto se si occupa dei Comneni quanto dei gasteropodi, delle galassie o dei bacilli della tubercolosi. Non siamo né nel migliore né nel peggiore dei mondi possibili, ma nell’unico che ci sia, e che non è né una superficie piatta e banale, una chora indifferenziata o un impasto per biscotti, ma formata, robusta, indipendente e dotata di una ricchezza spaziale e di profondità temporale più ampia di tutti i mondi possibili, fatta di una immensità di eventi rilevanti o senza effetto, di meraviglie, di vite memorabili, di mostruosità e di stupidità senza nome. Qualcosa è sopravvissuto, e tra quegli individui ci siamo, in questo preciso momento, voi e io. 2]

«Gli individui sono fatti di spaziotempo, e della registrazione che rende possibili; di qui la loro natura quadridimensionale. i punti dello spazio, proprio come gli istanti del tempo, sono tenuti insieme dalla memoria, che nello spazio assicura la compresenza di punti, linee e superfici, mentre nel tempo permette che il presente ricordi il passato, qualificandosi appunto come presente. A livello ontologico, il quadridimensionalismo come iscrizione della traccia (perché questo, in ultima istanza, è il quadridimensionalismo: che insieme al lungo, al largo e al profondo ci sia anche il passato) assicura l’evoluzione, ossia lo sviluppo delle interazioni. in secondo luogo, a livello epistemologico, quello in cui la memoria ricorda, il quadridimensionalismo permette la historia, la ricostruzione dello sviluppo temporale degli individui. Se Proust ne avesse avuto il tempo, avrebbe potuto scrivere la storia dell’universo. Provo a spiegare questa affermazione magniloquente.

La domanda ontologica “che cosa c’è?” può allora venire articolata in due domande distinte: da una parte “che cosa c’è per noi, in quanto osservatori interni allo spazio tempo?”; dall’altra “che cosa ci sarebbe per un osservatore privilegiato, che osservasse lo spaziotempo dal di fuori?”. Dall’interno dello spaziotempo incontriamo entità tridimensionali che si estendono nello spazio e persistono nel tempo. Dal di fuori, invece, ci osserverebbero entità quadridimensionali estese sia nello spazio sia nel tempo. La Recherche prova a guardare, dall’interno dello spaziotempo, le cose come le si vedrebbero dall’esterno dello spaziotempo. La conclusione di Proust è che questo sguardo assoluto vede le cose “oltre che con gli occhi, con la memoria”. Osservati in questo modo – nella matinée Guermantes – gli ospiti della principessa appaiono finalmente al Narratore “come giganti immersi negli anni”. Nella prospettiva proustiana, la domanda ontologica “che cosa c’è per noi, in quanto osservatori interni allo spaziotempo?” ha una risposta tridimensionalista soltanto se ci si limita ad osservare con la percezione; la risposta risulta invece quadridimensionalista se si osserva anche con la memoria. Ecco perché Prosut sostiene che la vera vita sia la letteratura: perché è la vita registrata, fissata in un documento, e resa quadridimensionale.

Il quadridimensionalismo dell’osservatore proustiano è però differente da quello dell’osservatore esterno. Per quest’ultimo non esistono passato, presente e futuro; esistono soltanto relazioni temporali di precedenza e successione. Invece per l’osservatore proustiano c’è un istante temporale privilegiato, il presente, il punto dello spaziotempo in cui l’osservazione avviene. Questo fa sì che, all’osservatore proustiano, le cose appaiano come sdoppiate, con uno sdoppiamento che si riproduce nella distinzione tra io narrante e io narrato: da una parte, un’apparenza tridimensionale che la percezione presenta come presente (come tuttora esistente); dall’altra, una profondità quadridimensionale che la memoria rappresenta come passato (come non più esistente).

Dunque già nell’esperienza percettiva gli individui non appaiono perfettamente tridimensionali, bensì muniti di una scia quadridimensionale, di una connessione con il passato che favorisce l’integrazione di percezione e memoria. Ma con l’abitudine questa scia si stempera, perde luce. Il tempo passato – il ricordo – diventa piatto, film o scrittura sedimentata, impronta ripetuta e scolorita di una sensazione, una madeleine, un selciato sconnesso, il tintinnio di una posata provocano la resurrezione del passato, ossia fanno apparire il tempo nello spazio. Il passato, nella sua profondità quadridimensionale, è accessibile all’esperienza in quanto ricordato dalla memoria, ed è ricordato dalla memoria in quanto ripetuto dalla materia.

Questo può apparire controintuitivo, giacché la nostra rappresentazione degli individui è tridimensionale. A ben vedere, però, la quadridimensionalità fa parte di individui comuni che rientrano nella nostra esperienza più ordinaria…».3]

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Per rispondere a Maurizio Ferraris, il problema che si pone a noi oggi, a distanza di cento anni da La Recherche, è questo: ma noi sappiamo che esso [il segno] esiste come «traccia» di un qualcosa che non le preesiste, di un passato che non è mai stato presente e che non può essere rievocato. Vale a dire che non possiamo più ripetere l’operazione di Proust, la quadridimensionalità si deve vestire di nuovi modi di rappresentare il tridimensionale.

Riflettendo sulla poesia di Alfredo de Palchi, scrivevo:

Prima o poi la verità delle questioni di poetica ed estetiche verrà a galla e bisognerà prendere atto che quanto ci dicevano i cultori della vulgata letteraria era fasullo e che la storia della poesia del primo e del secondo Novecento sarà da riscrivere. Molta acqua se ne andrà da sotto i ponti, molta poesia passerà senza lasciare traccia alcuna. Quella che resterà sarà poca, pochissima, e tra questa ci sarà la tua poesia, e nulla potranno le deboli facoltà umane per nascondere il vero stato delle cose come è accaduto finora e la tua poesia innovativa risalterà in mezzo a tante scritture poetiche che lo scorrere del tempo cancellerà.

La scrittura poetica di Steven Grieco-Rathgeb è la scrittura di un poeta che vive nel mondo tridimensionale ma che lo contempla da un punto del pianeta Terra, cioè dall’esterno, che osserva se stesso vivere in miriadi di spezzoni di film malamente assemblati dalla memoria; è sia scrittura interna che esterna, è una miscellanea di questi due punti di osservazione.

Analogamente, anche la tua [di Mario Gabriele] poesia, è una lettura dell’orizzonte degli eventi che avviene sia dall’interno che dall’esterno. I rottami, i frammenti della tua poesia galleggiano in un mare insostanziale di non materia, sono fatti di una materia gassosa. Nella tua poesia, la materia del mondo si liquefa, diventa gassosa. È una procedura e un tipo di approccio molto simile a quelle impiegate da Lucio Mayoor Tosi, sono solo i risultati che sono diversi.

A ben vedere la riscrittura della guerra di Troia dal punto di vista delle donne troiane fatte prigioniere e schiavizzate di Gino Rago, è un altro modo di utilizzare la «memoria» per riproporre una poesia che della memoria ne faccia una ragione di riscossa e di ripensamento. Questo utilizzo della «memoria» consente il disvelamento degli eventi. Ed è un altro modo di utilizzare i «rottami» e i «frammenti» della memoria per fare poesia di oggi.

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Simulazione dell’universo

Sul senso

Scrive Maurizio Ferraris:

«Parlando di senso come direzione sono consapevole di proporre un uso filosoficamente anomalo di questa parola. Solitamente con “senso” i filosofi intendono il modo di darsi, la modalità di presentazione di un oggetto a un soggetto. Ma senza il senso di come movimento (che precede ogni comprensione) non avremmo il senso come modalità di presentazione, e poi come comprensione e come significato. L’esempio della poesia e della versificazione è illuminante: il significato deriva dalla prosodia invece che precederla, il significato deriva dalla prosodia invece che precederla, il che giustifica le teorie circa l’origine poetica del linguaggio. Lo stesso vale per la centralità della imitazione nel conferimento del significato: il senso incosciente si costituisce attraverso l’iscrizione, quello cosciente si costituisce attraverso l’imitazione, inizialmente insensata, di azioni e di atteggiamenti altrui».4]

1] M. Ferraris Emergenza Einaudi, 2016, pp. 127 € 12
2] p. XI
3] p. 36
4] p. 35,36

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Mario M. Gabriele

31 dicembre 2016 alle 20:34

Caro Giorgio,
ho letto con attenzione il significato di quadrimensionalismo. In verità mi ero fermato al tridimensionalismo. Ma come vedi anche il nuovo termine ci introduce in un ambiente spazio-tempo dove tutto è recuperabile. Le fenomenologie si interconnettono producendo vibrazioni, ricostituzione della materia dalla polvere sedimentata in un fondo senza fondo. Mi sembra di tornare nel Vuoto e dal Vuoto ricostruire il corpo disgregato. Ora mi consta di persona che quando affermi è in sintonia con la mia versificazione laddove tu dici che “Il tempo passato – il ricordo – diventa piatto, film o scrittura sedimentata, impronta ripetuta e scolorita di una sensazione, una madeleine, un selciato sconnesso, il tintinnio di una posata provocano la resurrezione del passato, ossia fanno apparire il tempo nello spazio. Il passato, nella sua profondità quadridimensionale, è accessibile all’esperienza in quanto ricordato dalla memoria, ed è ricordato dalla memoria in quanto ripetuto dalla materia.
Perché dico di riverberarmi in questa situazione? Basta rileggere qualche verso del testo “la casa risaliva agli anni 40” dove “seduto su un gradino ricomposi nomi e volti, il tempo finito e non finito” Questo è il recupero della dissolvenza. Il non essere per essere. Un saluto.

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giorgio linguaglossa

1 gennaio 2017 alle 12:16

HAPPY NEW YEAR PER LA «NUOVA ONTOLOGIA ESTETICA»
https://lombradelleparole.wordpress.com/2016/12/30/mario-m-gabriele-poesie-sul-tema-dellautenticita-in-viaggio-con-godot-due-poesie-da-la-porte-etroite-2016-e-due-poesie-inedite-la-poesia-ologrammatica-di-mario-m-gabriele-com/comment-page-1/#comment-16971

caro Mario Gabriele,
tu scrivi: «ho letto con attenzione il significato di quadrimensionalismo. In verità mi ero fermato al tridimensionalismo».

In realtà, la tua poesia è andata molto più avanti del tuo pensiero cosciente, la tua poesia è, a tutti gli effetti, quadridimensionale, è percorsa da cima a fondo, dalla quadri dimensionalità, hai sfondato il mondo tridimensionale perché nella tua poesia c’è un immenso serbatoio di «rottami», di «esperienze», di «eventi» (reali e immaginari), in una parola, e qui la dico, di «frammenti», di «frantumi» che non è più possibile ricollegare e reincollare. Il Tutto se ne è andato a rotoli, è rotolato via. E questo rotolare è proprio l’essenza del nichilismo come intuì Nietzsche 150 anni or sono quando scrisse che il «nichilismo è questo rotolare di una X verso la periferia». La tua poesia compie l’ultimo tragitto del nichilismo a una velocità assoluta, è il punto terminale del nichilismo. È questa la sua grandezza. Mi spiace che in una società letteraria come la nostra nessuno (tranne noi dell’Ombra) abbia colto la novità strategica che ha la tua poesia, tu sei andato molto più in avanti di qualsiasi altro poeta italiano e, oserei dire, anche europeo (almeno per quello che è la mia conoscenza). La tua poesia e quella di Steven Grfieco-Rathgeb stanno in posizione di punta avanzata, forse gli altri ci arriveranno tra cento anni, se mai ci arriveranno.

Tu hai scritto con invidiabile precisione, così:

«Il nostro mondo si era frantumato».

E cos’altro c’è da dire? Hai soltanto dedotto da questo dato di fatto tutte le conseguenze che ne derivavano sul piano estetico. Tutto qui. Ma ci voleva della genialità per arrivare a capire questo punto. Non era affatto semplice né scontato visto il letargo della poesia italiana degli ultimi 50 anni. Più di 50 anni fa c’era arrivato un poeta, Alfredo de Palchi, nel 1967 con la sua opera d’esordio Sessioni con l’analista. de Palchi mi perdonerà la citazione ma mi corre l’obbligo di ricordare certe opere. Poi, per ragioni storiche ed estetiche che affronto nella mia monografia sulla sua poesia, la sua indicazione di sviluppo di una poesia diversa non ha avuto seguito. E siamo arrivati ai giorni nostri.

È tutto molto semplice. La tua poesia è tutta basata su questa «nuova ontologia estetica». La poesia del presente e quella del prossimo avvenire, se avvenire ci sarà, non potrà che ripartire dal punto nel quale tu sei giunto. E insieme a te ci sono gli intelletti più pronti e versatili a ricevere le suggestioni di questa «nuova ontologia estetica» che, tra l’altro offre incredibili possibilità stilistiche e di espressione, rinnova dalle fondamenta il logos poetico. Questo elemento credo che sia chiarissimo in poeti di prensilissima intelligenza come Lucio Mayoor Tosi, Costantina Donatella Giancaspero, Letizia Leone, Antonio Sagredo, Gino Rago, Giuseppe Talia, Anna Ventura, Sabino Caronia ed altri… ma anche una poetessa come Chiara Catapano  non potrà che trarne linfa e nutrimento da questa nuova impostazione del logos poetico.

Qualche tempo fa incoraggiavo una poetessa di ottima stoffa come Edith Dzieduszycka a spezzare la sua versificazione che rischiava di diventare prevedibile, di prendere a due mani un grande coraggio e fare a pezzi il proprio metro, bombardarlo, spezzettarlo, frammentarlo… perché quel metro sinuoso e dorato cui noi siamo abituati non ha più ragione di esistere, non è più in grado di cogliere le novità del nostro mondo. Il nostro mondo si è diversificato, frammentato, non è più il mondo di venti, trenta anni fa, e richiede nuovi strumenti chirurgici, un nuovo modo di concepire la Memoria, in fin dei conti, le nove Muse cantano tutte insieme un canto discorde e dispari. Bisogna prendere atto di questo e fare una poesia discorde, dispari, incidentata, che zoppica e che si sappia rialzare, che perde di continuo l’equilibrio e che è in grado di rimettersi in piedi da sola, che si sappia (oso dirlo) quasi auto organizzare…..
Lo so, ci vuole coraggio, audacia, tenacia, talento…

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Mario M. Gabriele

1 gennaio 2017 alle 14:26

LA NUOVA ONTOLOGIA ESTETICA

https://lombradelleparole.wordpress.com/2016/12/30/mario-m-gabriele-poesie-sul-tema-dellautenticita-in-viaggio-con-godot-due-poesie-da-la-porte-etroite-2016-e-due-poesie-inedite-la-poesia-ologrammatica-di-mario-m-gabriele-com/comment-page-1/#comment-16972

Caro Giorgio, ciò che dici, mi fa capire che il lavoro da me svolto non è stato vano. Sottoporre all’attenzione dei lettori, certi canoni estetici, non rientranti nella omologazione passata e presente, può destabilizzare gusti e coscienze, fino a produrre smarrimento. Da cosa partono le mie annotazioni e riflessioni sul rapporto tempo-spazio? Proprio dalla percezione della realtà che non è mai unica e monotematica, perché poggia su un nichilismo che non lascia aperte le porte all’illusione, ma crea altri universi frammentati, unicellulari, come soggetti-oggetti, e ologrammi riproducenti larve, fantasmi, tracce, segmenti di vita nella perdita del senso. Il mio carnet poetico si è formato nel tempo, dopo aver frequentato letture poetiche tra le più diverse, lasciando quelle scolastiche e da musica rap. Ho fatto una scelta che ho ritenuto valida secondo la traccia dell’inconscio che veniva in superficie. Certo, ci vuole anche sensibilità, vicinanza verso il lettore. Lucio Mayoor Tosi, ha interpretato molto bene le fasi di costruzione del miei testi. E lo ringrazio. Ma ringrazio soprattutto te che, tecnicamente e strutturalmente, ti sei addentrato nella mia poesia con esposizione degli eventi di diversa terminologia secondo la distillazione della coscienza poetica,che ha modificato il mio lessico, mai rendendolo fuorviante e anomalo. Alla Nuova Ontologia Estetica non ci sono solo io, ma ci sei anche tu con Il Tedio di Dio, che diventa uno dei simboli del nuovo dire poetico. Grazie, per la messa a punto su Godot e di nuovo auguri per il Nuovo Anno.

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Nietzsche: Il nichilismo è questo rotolare di una X dal centro verso la periferia

giorgio linguaglossa

4 gennaio 2017 alle 11:01 Modifica

Vorrei scagliare una freccia in favore della scrittura per «frammenti».
Che cosa significa? E perché il frammento?

Innanzitutto, diciamo che un presente assolutamente presente non esiste se non nella immaginazione dei filosofi assolutistici. Nel presente c’è sempre il non-presente. Ci sono dei varchi, dei vuoti, delle zone d’ombra che noi nella vita quotidiana non percepiamo, ma ci sono, sono identificabili. Così, una scrittura totalmente fonetica non esiste, poiché anche nella scrittura fonetica si danno elementi significanti non fonetizzabili: la punteggiatura, le spaziature, le virgolettature, i corsivi ecc.

La scrittura per «frammenti» implica l’impiego di una decostruzione riflessiva, la quale nella sua propria essenza, segue il tempo del «Presente» che sfugge di continuo, che si dis-loca. Il dislocante è dunque il «Presente» che si presenta sotto forma del «soggetto» significante (ricordiamoci che per Lacan il soggetto si instaura come rapporto con un significante e l’altro). Ma, appunto, proprio per l’essere una macchinazione significante, il «soggetto» non può mai raggiungere il pieno possesso del «significato».
In base a queste premesse, una scrittura logologica o logocentrica, non è niente altro che un miraggio, il miraggio dell’Oasi del Presente come cosa identificabile e circoscritta, con il versus che segue il precedente credendo ingenuamente che qui si instauri una «continuità» nel tempo. Questa è una nobile utopia che però non corrisponde al vero.
Io dico una cosa molto semplice: che l’utilizzazione intensiva ad esempio della punteggiatura e degli spazi tra le strofe produce l’effetto non secondario di interrompere il «flusso continuo» che dà l’illusione del Presente; produce lo spezzettamento del presente, la sua dis-locazione, la sua locomozione nel tempo. Introduce la differenza nel «presente».

Il non dicibile abita dunque la struttura del «presente», fa sì che vengano in piena visibilità le differenze di senso, gli scarti, le zone d’ombra di cui il «presente» è costituito.
Alla luce di quanto sopra, se seguiamo l’andatura strofica della poesia di Mario Gabriele, ci accorgeremo di quante interruzioni introdotte dalla punteggiatura ci siano, quante differenze introdotte dalla dis-locazione del discorso poetico, interpretato non più come flusso unitario ma come un immagazzinamento di differenze, di salti, di zone d’ombra, di varchi:
.
Nonna Eliodora da giugno era scomparsa.
Stranamente oggi non ho visto Randall.
Mia amata, qui scorrono i giorni
come fossero fiumi e la speranza è così lontana.
Dimmi solo se a Boston ci sarai,
se si accendono le luci a Newbury Street.
Era triste Bobby quando lesse il Day By Day.
Oh il tuo cadeau, Patsy, nel giorno di Natale!

Nella «Nuova poesia», non c’è un senso compiuto, totale e totalizzante e unidirezionale. Il senso si decostruisce nel mentre si costruisce. Non si dà il senso ma i sensi. Una molteplicità di sensi e di punti di vista. Come in un cristallo, si ha una molteplicità di superfici riflettenti. Non si dà nessuna gerarchia tra le superfici riflettenti e i punti di vista. Si ha disseminazione e moltiplicazione del senso. Scopo della lettura è quello di mettere in evidenza gli scarti, i vuoti, le fratture, le discontinuità, le aporie, le strutture ideologiche e attanziali piuttosto che l’unità posticciamente intenzionata da un concetto totalizzante dell’opera d’arte che ha in mente un concetto imperiale di identità. La nuova poesia e il nuovo romanzo sono alieni dal concetto di sistema che tutto unifica, che tutto «identifica» (e tutto nientifica) e riduce ad identità, che tutto inghiotte in un progetto di identità, che tutto plasma a propria immagine, in vista di una rivendicazione dell’Altro e della differenza come grande impensato della tradizione filosofica occidentale. In questa accezione, la decostruzione è una conseguenza della riflessione filosofica di Martin Heidegger. Infatti il disegno della seconda sezione di Sein und Zeit (1927) – rimasta alla fase di mera progettazione, per la caratteristica inadeguatezza del linguaggio della metafisica – risuonava come una “distruzione della storia dell’ontologia”, in nome di una ontologia fenomenologica capace di assumere di «lasciar/far vedere il fenomeno per come esso si mostra» (Derrida) – a far luogo da un linguaggio rinnovato alla radice (ripensato), filosoficamente (nell’accezione ordinaria del termine) scandaloso.

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Sabino Caronia OTTO POESIE INEDITE alla maniera di… con un Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa e una Citazione di Alessandro Alfieri

foto-donna-macchina-e-scarpaSabino Caronia, critico letterario e scrittore, romano, ha pubblicato le raccolte di saggi novecenteschi L’usignolo di Orfeo (Sciascia editore, 1990) e Il gelsomino d’Arabia (Bulzoni, 2000) ed ha curato tra l’altro i volumi Il lume dei due occhi. G.Dessì, biografia e letteratura (Edizioni Periferia, 1987) e Licy e il Gattopardo  (Edizioni Associate, 1995).

Ha lavorato presso la cattedra di Letteratura Italiana Contemporanea all’Università di Perugia e ha collaborato con l’Università di Tor Vergata, con cui ha pubblicato tra l’altro Gli specchi di Borges (Universitalia, 2000).

Membro dell’Istituto di Studi Romani e del Centro Studi G. G. Belli, autore di numerosi profili di narratori italiani del Novecento per la Letteratura Italiana Contemporanea (Lucarini Editore), collabora ad autorevoli riviste, nonché ad alcuni giornali, tra cui «L’Osservatore Romano» e «Liberal».

Suoi racconti e poesie sono apparsi in diverse riviste. Ha pubblicato i romanzi L’ultima estate di Moro (Schena Editore 2008), Morte di un cittadino americano. Jim Morrison a Parigi (Edilazio 2009), La cupa dell’acqua chiara (Edizioni Periferia 2009), le raccolte poetiche Il secondo dono (Progetto Cultura 2013) e La ferita del possibile (Rubbettino, 2016) .

 giorgio-linguaglossa-11-dic-2016-fiera-del-libro-romaCommento impolitico di Giorgio Linguaglossa

«Nel mondo disincantato il fatto arte è… uno scandalo, riflesso dell’incanto che il mondo non tollera. Ma se l’arte accetta tutto ciò senza lasciarsi scuotere, se si pone ciecamente come incanto, allora, contro la propria pretesa di verità, si abbassa ad atto di illusione e allora veramente si scava la fossa. In mezzo al mondo disincantato anche la più remota parola di arte, spogliata di ogni edificante conforto, suona romantica».1

Nel mondo disincantato anche la proposta di arte più feroce cade nella impostura del razionalismo globale che la vuole ammaestrata e ditirambica, mistica e soporifera, disincantata e perifrastica… È da qui che prende l’abbrivio la poesia carnascialesca e feroce di Sabino Caronia, peraltro cultore e autore di una poesia di idillici stati d’animo e di perifrasi amorose, vedi La ferita del possibile (Rubbettino, 2016). D’altro canto, per Adorno «la disartizzazione è immanente all’arte», «e questa discrepanza non è eliminabile mediante adattamento, la verità sta piuttosto nell’evidenziarla fino in fondo».2 La verità sta quindi nel ritracciare e riesumare i linguaggi già esperiti per evidenziarne, come nel caso in questione, la carica eversiva e scostumata. È quello che fa Sabino Caronia.

Caronia sa che il linguaggio è rappresentativo, instaura l’ordine del senso in luogo di quello dell’essere, inteso come pienezza chiusa, assoluta presenza. Ma allora, che sorta di rappresentazione è mai quella istituita da un significante così inteso?

Semplicemente, risponde Lacan, il significante (non) rappresenta nulla. O meglio, il significante rappresenta quel niente che il soggetto patisce una volta sottomesso alle leggi della parola. Un significante, in sé, non vuole nulla, cioè, non vuol dire nulla. E ancora: non esiste un in sé del significante, perché la significazione agisce nel coordinamento dei significanti tra loro.

L’unica differenza è che Lacan accorda al «soggetto» il posto evanescente del «significato», gli assegna il posto reso vacante oltre la barra, una volta introdotta cioè la scissione all’interno del segno linguistico. Ma se così stanno le cose allora il «soggetto» non è altro che quel nulla che il significante può rappresentare di volta in volta, quel significato che risulta, senza consistervi, dall’operazione differenziale della significazione.

La normalizzazione ha imposto in tutto l’Occidente un’arte, un romanzo e una poesia fattizia e fittizia, in una parola ideologica. Perché Sabino Caronia sa benissimo che c’è una ideologia del bel verso, una ideologia della bellezza, una ideologia per ogni cosa fungibile, e anche che una interiorità che si pretenda pura ha pure il suo loculo al banco dei pegni e il suo luogo nel mercato delle rigatterie; ecco perché Caronia impiega gli stessi stilemi e gli stessi mezzi dell’arte plebea, cafona e cafonesca di un Belli, ne risuscita il linguaggio feroce e imbelle, lo riaggiorna e lo reinventa. Incredibile ma vero, ormai i linguaggi si danno allo stato di frammenti significanti, sono dei corpi essiccati conservati in frigorifero che possono essere rivitalizzati con un buon magistero stilistico e un corredo stereofonico. È quello che fa Caronia.

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E poi c’è ancora qualcuno di noi che ancora non si capacita di questo stato della nostra civiltà, la quale si offre come un gigantesco ipermercato di frammenti, di universalia, e di fetenti e continua a pensare all’arte e alla poesia idealisticamente come ad un discorso immanente che ha un inizio e una fine, un’onda fonetica e altre bazzecole da libro Cuore. Caronia, il rarefatto poeta idillico, sa tutto ciò, lo dà per scontato, ha bisogno di rivolgersi ad un interlocutore concreto: il sottoscritto, il suo mentore, l’Alter Ego, per apostrofarlo in modo beffardo e ribaldesco: «A Giorgio Linguagro’, nun fà er cazzaccio»; il bello è che c’è presente anche il poeta Alfredo de Palchi, citato romanescamente così: «Sor De Palchi»; ed ecco le «settacce bbuggiarone» dei poeti sempre in conflitto e astio reciproco, ci sta il «monnaccio», «er croscione» [la croce che i fedeli portano in processione], l’invito a «Mostra li denti, caccia fora l’ogne». Insomma, c’è un’umanità lutulenta e facinorosa, quella dei poetastri da strapazzo, le poetine da gipsoteca e i poetini da talamo feriale…

Sabino Caronia rivela qui la sua magistrale capacità di metamorfosarsi e mimetizzarsi tra le catene significanti che costituiscono i linguaggi poetici in poeta idillico e in poeta belliano, a secondo delle circostanze. Anche questo rientra  tra le possibilità stilistiche del Post-moderno, questa camaleontica capacità di Sabino Caronia di sublimare e desublimare ad libitum i linguaggi artistici del tempo trascorso ridotti allo stato di frammenti significanti disartizzati e destrutturati.

SUL FRAMMENTO

di Alessandro Alfieri (nel saggio di cui a “Aperture” n. 28, 2012, scrive):

«Il frammento può venire compreso come la cifra caratteristica della modernità; il mondo moderno, infatti, si pone sotto il segno della dispersione, della deflagrazione del senso, della moltiplicazione delle prospettive… differenti modi per riferirsi alla secolarizzazione e alla laicizzazione della vita sociale avvenuta nella cultura occidentale compiutasi nel XIX secolo, e che ha trovato nella filosofia di Friedrich Nietzsche la più piena espressione. La morte di Dio, e la fine della visione platonico cristiana, è difatti la scomparsa del centro, la decadenza della verità assoluta, l’impossibilità di ricondurre la frammentarietà ad un’unità di senso.

Il prospettivismo nietzschiano può venire interpretato come una promozione della frammentarietà di contro alle tesi di ordine metafisico, che rivendicano di venire recepite in una loro presunta verità indiscutibile e dogmatica. Infatti, è a partire proprio dalla filosofia di Nietzsche che, tra la fine dell’Ottocento e l’avvento del Novecento, alcuni autori svilupparono determinate e peculiari “filosofie del frammento” in grado di restituire dignità alle irriducibili singolarità che caratterizzano l’esperienza concreta di ciascuno.

1 T.W. Adorno Teoria estetica Einaudi, 1975 p. 85
2 Ibidem p.82

Er momoriale

A Giorgio Linguagro’, nun fà er cazzaccio,
svejete da dormì, brutto portrone,
Sor De Palchi t’ha ddato lo spadone
p’annà a rifà le bbucce a sto monnaccio.

Duncue, a tte, ffoco ar pezzo, arza quer braccio
Su ttutte ste settacce bbuggiarone:
dì lo scongiuro tuo, fajje er croscione,
serreje er tu Parnaso a catenaccio.

Mostra li denti, caccia fora l’ogne,
sfodera n’anatema eccezionale
da falli inverminì come carogne.

A n’omo come noi de carne e d’osso
te l’arivorti tutto, tale e cquale.
Coraggio, amico mio, taja ch’è rosso!

Na bona nova

Se sa, er sor Coso se la lega ar dito
ma mo, dice, se so pacificati.
Che casino! Ma mo’ tutto è finito,
mille scuse, e se so puro abbracciati.

Tra tante delusioni e fallimenti
sta bona nova proprio me consola.
Me dispiaceva ch’arestasse sola
sta pora fija a soffrì pene e stenti.

Dice, però, che prima de fa pace
l’amico nostro j’ha fatto l’esame
pe’ vede’ se sta donna era verace.

Dice che ne lo scritto è annata male
però va mormoranno quarche infame
che s’è sarvata co la prova orale.

Il Giubileo Vecchio

Rinfodera la spada
angelone mio bello
abbandona il castello
e va per la tua strada.

A compiere l’impresa,
Gloria in excelsis Deo,
c’è Santa Madre Chiesa
col Santo Giubileo.

Che giovani giulivi
sui prati a Tor Vergata,
quanti preservativi
e che bella scopata!

Piacere originale,
stato senza peccato!
Che fine ha fatto il male?
L’hanno sponsorizzato!

I miei amici

Dicono che il paese
dell’anima è l’assenza,
io ne ho fatto esperienza
e ne pago le spese.

Dicono che l’amore
ha un suo linguaggio muto
io stronzo ci ho creduto
e muoio di dolore.

Parlan d’amore fino,
d’amore alla lontana,
poi chiedono un pompino
alla prima puttana.

Se

Se veramente fossi
l’amore che tu ami
vorrei che fosse sempre,
che sempre fosse amore.

Ogni giorno sarebbe
il più bello dei giorni,
se veramente fossi
l’amore che tu ami.

Vorrei che fosse sempre,
che sempre fosse amore,
se veramente fossi,
ma sono quel che sono.

Perdono

A chi mi toglie tutto voglio ancora
regalare qualcosa, ultimo dono
che l’accompagni nel fatale andare
su questa terra e quindi oltre la vita.

Sento che sono vecchio e sono stanco
e che per me la fine è ormai vicina,
così, per debolezza, li perdono,
ma confido che Dio non li perdoni.

L’appuntamento

Tacita stella che di notte vai
sempre obbediente ai calcoli del cuore
dammi un appuntamento dove sai,
dove non c’è miseria né dolore.

Il vento ci porterà via

Nella mia breve notte il vento, ascolta,
corre all’appuntamento con le foglie.
Nella mia breve notte, messaggere
di lutto, in cielo passano le nubi.

A che serve un ricordo? Le tue mani
poni sulle mie mani innamorate
e col dolce calore delle labbra
scalda, ti prego, le mie labbra ancora.

Dietro quella finestra c’è la notte,
c’è la notte che passa e non ritorna.
Una notte e poi nulla, poi più nulla.
Domani il vento ci porterà via.

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Remo Pagnanelli (1955-1987) POESIE SCELTE – Un poeta del Novecento da rileggere – Commenti di Flavio Almerighi, Paolo Zubiena e Guido Garufi

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Remo Pagnanelli, poeta e critico letterario, nasce a Macerata il 6 maggio 1955, dove muore il 22 novembre 1987. Nel 1978 si laurea cum laude in Lettere moderne con una tesi su Vittorio Sereni. Nello stesso anno esordisce come poeta con la plaquette Dopo, cui fanno seguito nel 1984 Musica da Viaggio, nel 1985 Atelier d’inverno e il poemetto L’orto botanico, per il quale è tra i sei giovani poeti vincitori del premio di poesia internazionale “Montale 1985”. Vengono pubblicati postumi l’ultima raccolta di versi Preparativi per la villeggiatura ed Epigrammi dell’inconsistenza. L’opera poetica di Pagnanelli è stata raccolta nel volume complessivo a cura di Daniela Marcheschi Le poesie.

Valente critico, nel 1981 ha pubblicato La ripetizione dell’esistere. Lettura dell’opera poetica di Vittorio Sereni e nel 1985 Fabio Doplicher. Nel 1988, postumo, è uscito il suo lavoro più impegnativo, Fortini. L’intenso impegno nell’ambito della critica letteraria e della teoria della letteratura è documentato da innumerevoli saggi, studi e recensioni su poeti e scrittori anche non contemporanei, pubblicati su riviste specialistiche. Parte dei saggi sono stati raccolti da Daniela Marcheschi nel volume postumo “Studi critici. Poesie e poeti italiani del secondo Novecento”. Alcuni studi sull’estetica e sull’arte sono confluiti nel volume Scritti sull’arte, uscito in occasione del ventennale della scomparsa.  L’intero corpus documentario di Remo Pagnanelli (dattiloscritti, manoscritti, epistolario) è depositato presso l’Archivio contemporaneo Bonsanti – Gabinetto Scientifico-Letterario G. P. Vieusseux di Firenze.

Per ogni altra notizia il sito ufficiale a lui dedicato (http://www.remopagnanelli.it/).

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Appunto di Flavio Almerighi

 Di storie di losers (perdenti) sono lastricate le vie. Come non dimenticare il più perdente di tutti, marchigiano come lui, Giacomo Leopardi? Conobbi questo poeta quasi per caso, facendo una ricerca sul cognome Pagnanelli su Google, non trovai l’origine del cognome, ma la sua poesia. Poesia che va riletta, reinterpretata non più dimenticata. Poesia singolare, poesia piena di risvolti disperati e dolorosi, eppure intrisa di autoironia.  Remo Pagnanelli, poeta meraviglioso e fondamentale, che propongo ai lettori de L’Ombra delle Parole.

 da una nota di Paolo Zubiena

 La vicenda umana e poetica di Pagnanelli appare tutta scandita dall’inesorabile richiamo della morte, basso continuo della malinconia. Nessuna semplificazione omologante tra nosologia psichiatrica e scrittura – arte e vita, come si diceva un tempo , ma non può sussistere dubbio che l’esperienza di Pagnanelli poeta ponga le radici nella sua sindrome depressiva, la cui oscillazione tra Stimmung  e psicopatologia è da lasciare al giudizio di chi ha potuto conoscerlo. Già nell’incunabolo degli Epigrammi dell’inconsistenza  si  riconosce un’esperienza di totale investimento del sé nella scrittura poetica, che trae dalla situazione melanconica (esemplarmente delineata nella figura dell’“hidalgo”) una conclusione di auto cancellazione (la “lunga vacanza dalla terra”). In Dopo la pronuncia e i ritmi si dilatano: echi del tardo Montale e del Sereni post Strumenti umani definiscono strutture monologanti in cui prevale però la dominante disforica: si veda al proposito, in Mezzosonno, la traslazione di un Sereni corporalizzato verso il tema del dissolvimento – dal sonno al freddo del rigor mortis tramite la voce che salmodia la tentazione “di scappare verso la morte”. Un periglioso autobiografismo bordeggia lo sfogo, ma spesso consegue il risultato dell’impietoso (e sia pure a tratti masochistico) referto. La nuova stagione di Musica da viaggio e Atelier d’inverno  importa un aumento del tasso sperimentalistico e un’alternanza tra la denuncia dell’inadeguatezza dell’io e quella del disastro politico e sociale, con una più diretta voce patemica. Si coglie forse un eccesso di accoglienza di materiali lessicali disparati (tra l’altro il registro basso-corporale, volutamente sgradevole): quasi a voler punire la tenuta stilistica con una brutale imposizione del reale, visto però tal- volta con una lente troppo confidenzialmente egotrofica. Scrive ottimamente Enrico Capodaglio, autore del migliore contributo complessivo sulla poesia di Pagnanelli: “L’autore ricorre a Freud più come al diagnostico che come al pensatore e adotta egli stesso un’attitudine medicale, nel tentativo non solo di esprimere i legami tra il soma e la psiche, ma anche di guarire gli affini con solidale spirito sociale, in virtù della descrizione della malattia. È come se un medico di acuta intuizione diagnostica ci sfogliasse quelle foto crude che si trovano  nei libri di patologia, alternando le spiegazioni tecniche con improvvisi, affettuosi, auspici di guarigione e di salute”.

foto sbarre nell'atmosfera

Commento di Guido Garufi

Remo Pagnanelli, uno scrittore centrale del Secondo Novecento

 Mi viene chiesto di scrivere del mio più caro amico e sodale, Remo Pagnanelli, che nel 1987 decise il suo viaggio per un altrove. Mi è difficile scrivere perché Remo è sempre presente in me e questo potrebbe generare un eccesso di proiezione da parte mia. Tenterò una via diversa. Pagnanelli era e rimane un punto di riferimento imprescindibile nel panorama della poesia italiana del secondo Novecento. Importante nel suo doppio registro di scrittore e di critico. Notti, pomeriggi, telefonate, passeggiate interminabili nella nostra Macerata, e parole, tante parole, giudizi critici, ipotesi teoriche, nuove griglie interpretative. Persino a cena ( anche con la mamma insegnante di Lettere, Luigina – chiamata affettuosamente da mia madre che la conosceva “Gigetta”, il babbo Franco e,  allora, la sorella, una giovanissima Sabina) o dopo cena , facendo una rampa di scale nella sua casa di Via Batà. E poi in camera sua, con le lettere, una macchina a staffa ( non si usava il computer e non c’erano  cellulari) e poi la tensione godibile, l’attesa di ricevere lettere da Loi, da Sereni, da Fortini, da Bertolucci… Remo, alla fine della serata, disordinato o smemorato com’era, gettava a terra fogli residui o inservibili, accartocciati, gli stessi che con tenerezza   diventano in una sua poesia “palle di neve” che- anche lui citato -, il padre raccoglieva e riponeva altrove. E siamo al 1981: decidemmo allora di mettere su, insieme, una rivista, “Verso”, e così facemmo. Ricordo come fosse ora che condividevamo la doppia lettura: verso come il verso dei poeti, naturalmente, ma anche la sua versione latina, “versus” , che appunto vuol dire “ contro”. Remo sosteneva che la poesia aveva una funzione, quella di essere  testimonianza, di “martirio” laicamente inteso. La rivista viaggiava bene, benissimo. Intanto il mio amico pubblicava per Scheiwiller un poderoso saggio su Sereni, La ripetizione dell’esistere, che vinse il Premio Mondello. E contemporaneamente il suo primo libro di versi, Dopo. Gli avevo presentato Giampaolo Piccari e anche io stavo pubblicando il primo libro, Hortus. Ricordo, come fosse ora, che decidemmo insieme la sua copertina, insieme scegliemmo  un bel bleu.

Remo era un gran lettore, un lettore affamato, non affannato, onnivoro: poderosa nella sua stanza la filiera  di testi di critica letteraria e qualche centinaio di libri di poesia. Penso che il suo armamentario filologico ed ermeneutico fosse davvero interessante, almeno  per quei tempi. E tutto questo si deduce dai suoi saggi su Fortini, Penna, Bertolucci, Caproni ed una foltissima schiera di apparenti “minori” del secondo Novecento. Un approccio interdisciplinare, a metà strada tra la critica stilistica e quella variantistica. Alla base, come ho detto ma voglio ripetere,  un centrale armamentario teorico, l’ assorbimento di Freud e Jung, sorvolando Lacan, ma soprattutto i Maestri, da Contini ai più recenti, con un affetto incondizionato per Debenedetti e Mengaldo. Ma questo per restare in Italia. Già, perché oltre le Alpi c’erano Ricoeur, Levinàs  e una piccola schiera di teologi. Non voglio e non debbo qui fare un elenco, sgradito a me e probabilmente ai lettori. Ma è certo che Pagnanelli sapeva unire il suo fiuto  ad una notevolissima e ben digerita  retro cultura, fiuto, intuito e studio matto e disperatissimo che oggi mi pare assente. E anche lo stile, nonostante le citazioni bibliografiche, era uno stile piano, “narrante”, alla Serra, per intenderci. Un dolce stile, godibile, argomentante, accattivante …A questi saggi di carattere letterario bisogna affiancare qualche “perla” critica sul versante dell’ estetica, dell’arte, del puro visibilismo e sul paesaggio ( rimane sostanziale quanto Remo ha scritto sul rapporto Leopardi-Natura, dove bene si coglie quella interdisciplinarità della quale ho parlato).

Ho fatto solo  qualche cenno al Remo critico. Qui informo i mei ventiquattro lettori che aveva anche  una passione di fondo, nascosta , recondita: la musica. Mi disse un giorno che il suo vero sogno sarebbe stato quello di diventare direttore d’orchestra. In salotto c’era un pianoforte che non suonava mai(eccetto che con me, poche volte, e sotto tortura) ma non è casuale questo ricordo, quanto alla poesia. Premettendo, come tutti sanno, che un direttore ha lo scopo  di “accordare” i vari strumenti, di unirli e “sintonizzarli” affinché ne possa scaturire una “musica” uniforme e totale, ho motivo di ritenere che Remo abbia  tentato di fare qualcosa del genere  con le sue raccolte di versi, a partire dalla prima, quella con la copertina bleu, Dopo, proseguendo con Musica da viaggio, Atelier d’invero, e quello finale-terminale, Preparativi per la villeggiatura” ,  che abbia tentato di inseguire una “sostanza musicale” o una “musica di fondo” come sempre mi diceva e ribadiva nei saggi teorici, laddove si occupava di metrica e fonosimbolismo. E’ stato Giampiero Neri ad “accorgersi” di Remo, a supportarlo. Ed è il lessico tonale di Neri che affascinava Remo, una musica di fondo minimale, apparentemente atonale, eppure massimamente espressiva, simile alla indicazione di Montale sul tema della prosa-poesia.

Non sta a me qui percorrere le raccolte, una per una, ma certamente posso segnalare la “qualità” dei suoi versi, pensanti, “pensieranti”, persino quelli che io, come lui sapeva, non “sentivo” e che tanto invece piacevano  a Giuliano Gramigna,  che poi infatti curò la prefazione di Atelier d’inverno. In una sezione, come Remo riconosceva, faceva capolino Lacan, e io gli dicevo che quella sezione del libro mi sembrava ingolfata. Lui sorrideva, di un sorriso compiacente, sapeva che quei riferimenti all’inconscio che in quel libro alitavano, servivano unicamente come “scarico” di un dramma analitico, come una interpretazione dei simboli del sogno. Non so, dopo tanti anni, perché io ricordi questo. Probabilmente perché dei sogni, sempre, Remo mi parlava, dei suoi sogni, dico, e mi chiedeva l’interpretazione. Abbiamo sognato tanti anni insieme e c’è una poesia, anche ironica, dove ci sono di mezzo io, nella figura del “biografo”.

Ed è questo che io voglio ricordare oggi. La sua mancanza è centrale, perché è stato un uomo, una persona, uno scrittore, che aveva capito la “responsabilità”  e il “peso” della scrittura, il ruolo della poesia. E se mi guardo intorno, ne scorgo pochi come lui, capaci di intendere pienamente ciò che sta scomparendo, la Civiltà umanistica, quel residuo che ancora esita e raramente tocca l’umano, la pietà, lo sguardo e la parola degli altri, e agli altri si rivolge, con tenerezza e speranza di comunicare, ancora con i versi  e con il cuore.

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Poesie scelte di Remo Pagnanelli

Nel salone

Non conosco il nome della pianta
né mi interessa di saperlo.
Mi attirano soltanto quelle foglie
inverosimili di plastica
che si allargano fino al soffitto
e lo toccano a una altezza pari
alla vista fuori dell’azzurro.
E’ importante per me notare questo azzurro
intenso e sciroccoso – mentre fuori
tutto si agita e si torce qui
niente fa una grinza e le forme del vuoto
si svelano più facilmente.
E’ importante invece che io tenti paragoni
tra interno e esterno? A tessere
l’elogio del primo non penso
e neppure capire il movimento del secondo
mi smuoverebbe. Non faccio nessun
tentativo di intelligenza,
non scavo, non tento nessun collegamento.
Guardo ancora le foglie larghe
e ogni tanto il cielo.
Non ricordo il nome della pianta.

Da Scherzi per un compleanno
a G.

III
Vorresti prenderti in flagrante,
prenderti sul serio il destino del mondo
sulle spalle. Via, scosta questo orrore
e almeno questa volta non lo fare

IV
Auguri in fretta pestiferi uccelli
scaccia presto in fretta altrimenti
come Ipazia la corsa termina
in un frammento.

(dalla Rivista “Salvo Imprevisti” 1981)

Biglietto da viaggio
spesso in una voliera sognami.
Sarà grande garantirà per me
questo splendore, parti pure e
non interrogarti (questione di
attimi e scorderai).

*

mi addormento nel pensiero, non di te,
ma nel pensiero stesso, forse di lui
ma non necessariamente …

Da Le poesie, il lavoro editoriale, Ancona 2000 , p 100 e p. 202

*

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Les Adieux

infilàti in una nebbianebbione tra ordini e contr’ordini gridati
si rivedono i due vecchi amanti da tempo in un ipotetico oltreche.
Lui può assaporarla giovane come ancora la sognava –
hanno l’opportunità di dire te l’avevo detto che non finiva
… anche qui dandosi incontri che falliscono, dove gli dei
non si avventurano facilmente, tutto retto ancora dal caso.
Ma il sospetto di stare assistendo ad un film d’infimo ordine
non li abbandona … e in qualche modo ne sono fuori
comunque, per un po’ d’odore si rianimano al solo guardarsi
fra le crepe rattrappite dei loro corpi di bacca (in una
nebbia-nebbione)
.

Da Le poesie, il lavoro editoriale, Ancona 2000 , p 95 e p. 199
[Musica da Viaggio, poi confluito in Atelier d’inverno]

*
nel nulla di una stazione cancellata da fiandre
piovaschi, sulle sete sudicie ma tese delle
palpebre, scorre un rumore d’impalpabile azzurro,
un tremore di palme arrochite, assopite nel lino
orsolino. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
(nel grande fiume di luce apparente, estenuantesi
fino all’estinzione, che porta i morti alla foce
d’un altro destino, dorato da sopra macchie
mediterranee d’una cenere autunnale semplicemente
posatasi, vedo la cupola spenta nel latte del bosco)
(nel treno nella notte chissà se dormi lontana
sorella)

IV TOMBEAU

(pensa nel sonno i sonni fanciulli, li sogna, cigni
neri di inutili cicloni? Le querce gli andavano
dietro, gli echi di lui suonavano dalle rive)
lasse celesti e lunari non castamente mortuarie
(qui) rimarginate da bassa plenitudine e bellezza,
in ciocche decrepite e tiepide urne dove gli occhi
si conservarono (anche le suole alate le sabbie dei
cavalieri)

V

dove gettano leghe di legnometallo, l’oscurità si
sgrana in solventi azzurri, in gomiti cavi di gocce
di cenere (s’animano allora le anime immobili, si
scuote il mare tornato intatto da remale mormorio)
– Chi tu sia, il mio non tronco trattieni con ospitalità
regale, le non più braccia nello stridore sgomento
di una stretta
(non la corrente ma il nuovo gelo ti spaventa,
e tu saltalo, se sei un arcangelo. . . . . . . . . . . .
corrompi e sciogli i gorghi, sporcati (poco)
nei liquami – il tuo occhio non regge la visione?
E tu saltala, se sei un arcangelo. . . . . . . . . . . .)

VIII

ora dalla tua ferita (per somiglianza figurale
isolanuvola) fluiscono acerbe ragazze dai colli
lunghi e contesi, che si spengono in una cavea
illune, traversata da un postale, dentro cui suonano
iridi felicemente orientali, dai piedi teneri e
conclusi
(in prossimità del canale si staccano una sera
qualunque teste spedite via)

XI

(una valletta di calici e coppe dischiuse)
gloria levantina scorre su stordimento e pianti
fra una moltitudine di rose travolte da increspature
– vi affonda una mano. . . . . . . . . . . .
(a mezza costa la storia ci sorpassa
ci cancella di volo negli essiccatoi
autunnali – siamo nei piovenali
abbandonati)

XII

la risacca è quella degli anni giovani, logorati
su una losanga emersa da un tiglio genius loci,
ala prediletta e luminosa fra le corde dello
scollamento

(da l’Orto Botanico)

*

L’anno ha pochi giorni perfetti.
Non ci lascia mai incolumi la divinità felpata.
Noi la subiamo come l’eccessivo caldo
o il troppo freddo.
Nel corso passano senza freno i dagherrotipi
della nuova eleganza e ci portano via
le donne e la vita.

.
*

Che altro di strabiliante chiedevo per me,
da lasciarvi tutti così sorpresi e non piacevolmente,
niente che già non si sapesse e di cui si fosse
taciuto e da tanto.
Altri, della passata generazione, direbbe
che il corteggiamento riesce e
del resto chiedere pista e circuire
non è difficile; io nemmeno immaginerei
la morte senza rima come un verso libero.

*
Vorrei fare una lunga vacanza nella terra.
Mie notizie penerebbe il vetro del mare o qualche animale
dal mugugno impigliato nel trabocchetto del buio.
A chi volesse trasmigrerei nelle stagioni intermedie
il fresco dal mio sottocutaneo (la terra
si raffredda più presto del mare), risolto
nel minerale, spesso in simbiosi col vegetale,
assoggettato in altra specie dall’acqua che disperde
in più sciolto da ogni esperimento di corporeità.

*
Forse l’eterno è in questo dormiveglia
di calce mista a biacca senza bagliore,
che elude in inganno ogni virile
aspettazione. Piè Veloce non agguanta
la sua tartaruga né noi il tratto esiguo
d’una giornata.

Vorrei questi versi riversi come un cane
che si abbandona all’agonia.

(da Epigrammi dell’Inconsistenza)

EXILES

Uccelli di specie lontana salutano
passeggiando come foschie sopra
l’adolescente fanciullo adriatico
nell’estivo rifiorire del mare in
un’erica sepolcrale sorella all’autunno.
Gli orti sono invasi da spume presto secche.

forse è ottobre, forse autunno, non sappiamo,
quando s’inazzurrano, per celarsi, le vene
della città, le piane desiderate già al
primo caldo di pasqua, dolci e struggenti.
Scendiamo a coppie sui laghi bianchi, dalle
punte bionde e fiacche, non traslucidi ma
opachi, come noi sul punto di addormentarsi.
Ora fa buio e le candide pernici (nelle estati,
marroni e scattanti ai nostri brindisi)
s’alzano verso gli chalet delle pensioni
e i mangiatori di fiori graffiano le siepi
delle ringhiere.

CLINICA

Efficiente disordine. Bottiglie morandiane
metà opache, lembi di liquide rose sui
guanciali, veli veloci a coprire……………
nel mattino di sole ci si guarda splendere
tra i palmizi e i vasi della villa vicina,
una lacca d’oro entra sulla lampadina
accesa all’angelo custode…………………..
…………………………………………
……………………… (in pozzi bianchissimi e ruotanti
ascolto l’amata traversare vertiginosi
giardini, ignorare gli aliti imputriditi)

nelle brocche, nei cristalli dei lumini
e delle lacrime il tuono delle regate
mosse di fine stagione, lo zoo vuoto
dalle foglie sanguinanti, la schiera
del gruppo che si sgrana e profonda
nel sudore…..……

ora che il fuoco sottile delle lamine è un sogno
della visibilità, un verde pendant di pellicani neri
si versa secco nel parco opaco e voi, fratelli separati,
che la nebbia sbriciola via corrucciati e spenti,
scendete dando le spalle

(da Le proporzioni poetiche. La poesia italiana fra gli anni Settanta e Ottanta, vol.3, a cura di Domenico Cara, Laboratorio delle Arti,Milano 1987)

*

mi godo questa Luce ultima
della fine senza fine.
Profonda
quanto più nel ritrarsi
pare scalfire.
Che non possiede,
che spossessa le cose e te,
riducendo all’osso e al bianco.

Quant’altra sotto ne dorme
che la pioggia non offusca.

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Alfredo de Palchi LA QUESTIONE DELL’AUTENTICITÀ. 16 brani da Estetica dell’equilibrioGenesi della mia morte (inediti) – Il Soggetto, la Cosa e la Rimozione a cura di Giorgio Linguaglossa – Io Antropoide simbolo del male peggiore dalla finestra guardo il “globo” scendere a Times Square di Manhattan 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1. come fa un sasso lanciato nell’acqua il fondale del pianeta esplode allargando a cerchi l’irradiazione della massiva potenza nucleare

Giorgio Linguaglossa

LA QUESTIONE DELL’«AUTENTICITÀ» nella poesia di Alfredo de Palchi: Estetica dell’equilibrio (Inedito)

 Mi è stato chiesto da più parti che cosa intenda per «poesie sull’autenticità». Posta l’«autenticità», l’«inautentico» non è la negazione della «autenticità» ma entra in essa come sua determinazione indefettibile. Ne deriva che «autentico» e «inautentico» non sono l’uno la negazione dell’altro ma costituiscono il loro complemento perfetto. Penso che della «autenticità» non si possa dare una definizione, è un concetto che sfugge da tutte le parti, il meno rischiarato dal pensiero filosofico. Cionondimeno, il problema dell’autenticità esiste, è concreto, tangibile, lo avvertiamo in ogni momento della nostra giornata, esso esiste ed insiste, anche e soprattutto nella nostra vita quotidiana, e la poesia non può sottrarsi a questo confronto, ne va della sua essenza, della sua credibilità. Si può fare poesia sull’autenticità anche parlando di uno sgabello rotto o di un orologio fermo o delle proprie mani o del saluto di bambini in un furgone in corsa come ha fatto Kikuo Takano. Anzi, forse, è il solo modo per affrontare questo terribile argomento: parlare d’altro, prenderlo alla larga, girargli intorno. Oppure, come ha fatto Alfredo de Palchi, scrivere sulla fine del mondo, come in questo poemetto di cui presentiamo la sezione «Genesi della mia morte».

Alfredo de Palchi è nato a Verona nel lontano 1926 e vive negli Stati Uniti a New York dove si è dedicato con infaticabile acribia alla diffusione della poesia italiana tramite la rivista di letteratura “Chelsea” e la casa editrice Chelsea Editions. Ora che abbiamo tra le mani il volume delle opere complete del poeta italoamericano, a cura dell’infaticabile Roberto Bertoldo, possiamo riflettere sulla poesia depalchiana con mente sgombra e animo libero da pregiudizi. Il poeta di Paradigma (Mimesis, 2006), è senz’altro il poeta più  asintomatico del secondo Novecento. Il titolo del volume appare azzeccato per quell’alludere a un «nuovo» e «diverso» paradigma stilistico della poesia di de Palchi. Sta qui la radice della sua grande solitudine stilistica nella poesia italiana del tardo Novecento. Il suo primo libro Sessioni con l’analista esce in Italia nel 1967 con Mondadori grazie all’interessamento di Glauco Cambon e Vittorio Sereni, poi più niente, l’opera di de Palchi scompare dalle edizioni ufficiali italiane. Il silenzio che accompagnerà in patria l’opera di de Palchi è un destino tutto singolare ma non difficile da decifrare e comprendere. Innanzitutto, la poesia di Alfredo de Palchi fin dall’opera di esordio La buia danza di scorpione (il manoscritto è databile dalla primavera del 1947 alla primavera del 1951 scritta nei penitenziari di Procida e Civitavecchia, anzi, scalfita sull’intonaco dei muri della cella durante la detenzione politica del poeta), rivela una sostanziale estraneità stilistica e tematica dalla poesia italiana del suo tempo; estranea alle correnti letterarie allora vigenti, estranea al post-ermetismo e alla poesia neorealistica; negli anni seguenti alla seconda guerra mondiale, de Palchi non aveva alcuna possibilità di travalicare l’angusto orizzonte di attesa della intelligenza italiana, per di più de Palchi era visto con estremo sospetto per via della sua scelta politica in favore del regime fascista.

La poesia di de Palchi era chiaramente delineata fin dall’inizio: una individualità esasperata, un tragitto destinale che diventa tragitto della parola poetica. Il maledettismo di de Palchi non era nulla di letterario, non era costruito sui libri ma era stato edificato dalla vita, come la poesia del grande Villon la cui poesia costituirà per de Palchi un modello e un costante punto di riferimento per la sua opera. Da una parte dunque la poesia depalchiana era colpita dall’etichetta di collaborazionista e reazionaria, dall’altra non era comprensibile in patria dove le questioni di poetica venivano tradotte immediatamente in termini politici e di schieramento politico. Con l’avvento del neorealismo officinesco e della coeva neoavanguardia la poesia di de Palchi venne messa in sordina come minore e “laterale” e quindi posta in una zona sostanzialmente extraletteraria. Esorcizzata e rimossa. Il destino poetico della sua poesia era stato già deciso e segnato. Finito in fuorigioco, chiuso dagli schieramenti letterari egemoni, la poesia depalchiana uscirà definitivamente dalla attenzione delle istituzioni poetiche italiane e sopravviverà in una sorta di ghetto, vista con sospetto e rimossa nonostante l’apprezzamento di personalità come Giuliano Manacorda e Marco Forti. In ultima analisi, quello che risultava (e risulta) incomprensibile alle istituzioni poetiche nazionali, era una poesia sostanzialmente troppo dissimile da quella letterariamente edulcorata e spregiudicata della Tradizione tardo novecentesca, innanzitutto quella particolare «identità», quella convergenza parallela tra vicenda personale biografica e vicenda stilistica, era lo stigma di apparentamento della sua poesia con la poesia di altre esperienze linguistiche e tradizioni letterarie europee che la rendevano “oggettivamente” indigesta e illeggibile da parte del gusto medio corrente della civiltà letteraria nazionale. Con questo non voglio affermare che la poesia di de Palchi sia migliore di quella del Laborintus o de Le ceneri di Gramsci, tanto per intenderci, o delle filastrocche di Paolo Volponi che allora andavano di moda, voglio dire che la sua poesia era sostanzialmente estranea e refrattaria anche al decorativo gusto manieristico degli epigoni di Sandro Penna e dei neomanieristi orfici. Il risultato fu una oggettiva e naturale “chiusura” del gusto corrente alla poesia depalchiana.

Oggi i tempi sono maturi per una rilettura dell’opera di de Palchi libera da pregiudizi e da apriorismi ideologici. Ad una lettura «attuale» non può non saltare agli occhi appunto la profonda originalità del percorso poetico depalchiano, un percorso che proviene dalla «periferia del mondo» (per citare una dizione di Brodskij), da una entità geografica e spirituale distante mille miglia dalla madrepatria, e questo è da considerare un elemento discriminante della sua poesia, la vera novità della poesia degli anni Settanta insieme a quella di un poeta come Amelia Rosselli che in quei medesimi anni produceva una poesia singolare ed estranea al corpo della tradizione del Novecento italiano ma, per motivi legati ai movimenti di scacchiera del conflitto tra Pasolini e la nascente neoavanguardia, le poesie della Rosselli vennero pubblicate sul “Menabò” di Pasolini perché più comprensibili e decodificabili ed elette a modello di un proto sperimentalismo sperimentale. Questo almeno nelle intenzioni di Pasolini. Dall’altro lato della postazione, la neoavanguardia tentava di arruolare la Rosselli tra le proprie file battezzandola con l’etichetta di «irregolare». La poesia di de Palchi, invece, non era «arruolabile», e quindi il suo destino fu quello di venire dimenticata e rimossa come una specie di «fungo» letterario non riconoscibile e non classificabile. Per tornare all’attualità, oggi, con l’esaurimento del minimalismo, con il consolidamento della «nuova» sensibilità critica e poetica maturatasi a far luogo dagli anni Novanta del secolo scorso, la poesia di de Palchi può ritrovare un suo profilo di legittimazione estetica e storica e può essere considerata come uno degli esiti «laterali» più convincenti e significativi della poesia italiana della seconda metà del Novecento.

Secondo Adorno «Il frammento è l’intervento della morte nell’opera. Col distruggere l’opera, la morte ne elimina la macchia dell’apparenza».1 Il «frammento» e la «traccia», abitano di preferenza la paratassi, essi regnano sovrani nella poesia Alfredo de Palchi. I frammenti aforistici di questi inediti di Estetica dell’equilibrio indicano che si è [un tempo] verificato un sisma le cui avvisaglie si lasciano intravedere in queste scaglie, in queste tracce, in questi graffi, in queste frecce. Il linguaggio è ridotto a lacerti pseudo aforistici, a strappi, a frammenti conflittuali che non chiedono alcuna pacificazione ma semmai di essere trasferiti sulla pagina così come affiorano alla coscienza del poeta. Al fondo del principio costruttivo di questo sistema instabile e conflittuale qual è quest’ultima opera inedita di de Palchi, possiamo intravvedere, tramite una lente psicanalitica come una lente di ingrandimento, una sorta di traduzione da un testo originario [la Cosa] che è stato rimosso, da una «Cosa» che è scomparsa.

La scrittura poetica di de Palchi ha questa caratteristica, di voler tentare a tutti i costi di impossessarsi dalla Cosa, entrarci dentro, fare i conti con la Cosa che giace al fondo oscuro del linguaggio dell’inconscio, di fare una poesia «fuori dal significato» e «fuori dal significante». E noi ci chiediamo: Das Ding (la Cosa). Che cos’è la «Cosa»?

Per Lacan la «Cosa» non è «qualcosa»,2 una cosa in sé ineffabile o un noumeno, ma è un risultato dell’azione del linguaggio sul reale. Il linguaggio, agendo sul reale, lo traduce, lo negativizza, ma così facendo produce per differenza anche un «resto» della propria azione: la «Cosa», resto reale che non si lascia più assorbire nel significante.

Tra il linguaggio e la «Cosa» si dà dunque quel legame strutturale di implicazione reciproca che Lacan indica nell’altra proposizione fondamentale: «c’è identità tra il modellamento del significante e l’introduzione nella realtà di un’apertura beante, di un buco»,3 perché sono le due facce di un medesimo evento, che accadono insieme l’una per differenza dall’altra. È anche in rapporto al linguaggio che si può parlare di un’estimità della «Cosa»: la «Cosa» è un’esteriorità radicale al linguaggio perché come tale è indicibile e irrapresentabile, è «fuori significato», ma insieme è intima al linguaggio perché è un risultato del linguaggio e, una volta accaduto, il vuoto della «Cosa» si installa nella catena significante impedendone la totalizzazione.

Per Lacan la «Cosa» è radicalmente «fuori significato» e quindi fondamentalmente «velata», estranea e irriducibile a ogni significato con cui possiamo tentare di esprimerla; l’installarsi di questo piano al di là del significato intacca il soggetto stesso nella sua esperienza; la «Cosa» è «già per sempre perduta»: una volta entrati nel linguaggio, l’oggetto del primo mitico godimento è «già sempre perduto»; l’esperienza inizia con la perdita e la cancellazione dell’origine e, se l’oggetto del godimento è per sua natura un oggetto ritrovato, «che sia stato perduto è la conseguenza – ma a posteriori – esso viene ritrovato, senza che vi sia per noi altro modo di sapere che è stato perduto se non attraverso questi ritrovamenti».4

In quanto fuori significato e già sempre perduta, la «Cosa» non è mai rappresentata in se stessa ma sempre in modo sostitutivo da «Altra cosa»6: proprio per questo essa «sarà sempre rappresentata da un vuoto, per il fatto appunto di non poter essere rappresentata da qualcos’altro – o, più esattamente, per il fatto di non poter che essere rappresentata da qualcos’altro».5

Come abbiamo visto, la «Cosa» nella poesia di de Palchi è la traccia del negativo, la traccia di un «vuoto», di una zona oscura di tutto ciò che è stato fissato libidicamente  ed emotivamente nel periodo della carcerazione preventiva sofferta, è una costellazione di significanti che sfuggono a qualsiasi tentativo di metterli in ordine logico-causale, a qualsiasi razionalizzazione o ricostruzione secondaria degli eventi. In una certa misura, la teorizzazione di Lacan ci può aiutare a capire l’origine della scrittura depalchiana e la sua peculiarissima caratterizzazione espressiva, la sua instabilità semantica e la sua rigidità iconologica.

Come sappiamo, Heidegger viene utilizzato da Lacan in una direzione profondamente diversa. In Heidegger questa analisi si inserisce nel quadro di una descrizione fenomenologico-ontologica che cerca di pensare l’accadere del mondo nel rapporto con la singola cosa e nell’incrocio tra mortali e divini, terra e cielo, quindi pur sempre nel quadro di un pensiero che cerca il senso dell’abitare «poetico» dell’uomo nel mondo come una certa costellazione di significati. Lacan utilizza invece il tema del vuoto per installare nel cuore dell’esperienza un rapporto irriducibile alla pulsione e al godimento, una relazione con qualcosa che è radicalmente «fuori significato» e, potremmo dire, «fuori significante».

Questo «vuoto» della «Cosa», già nel Seminario VII e poi in seguito con l’elaborazione del concetto di «oggetto a», diventa un vuoto causativo del desiderio: che la «Cosa» sia «il termine estraneo attorno a cui ruota tutto il movimento della Vorstellung».6 Significa che essa non è semplicemente l’oggetto del desiderio, ma l’oggetto causa del desiderio, il vuoto che alle spalle del soggetto ne causa il desiderio mettendolo in movimento. L’esperienza del soggetto gravita attorno a questo vuoto inafferrabile che lo muove. Tra il soggetto e il godimento della «Cosa» si installa «il cerchio incantato».7 del linguaggio: la tensione verso il godimento assumerà così la forma della trasgressione di una barriera e quello del Seminario VII, come osserva Miller, è il paradigma del godimento impossibile.9 Il vuoto mette in movimento il desiderio del soggetto verso la «Cosa» come oggetto del godimento pieno e assoluto, il cui raggiungimento tuttavia comporterebbe la distruzione dell’esperienza del soggetto, perché questa si sostiene precisamente sulla distanza tra i due poli: «la distanza tra il soggetto e das Ding […] è appunto la condizione della parola»10.

È la concezione stessa del soggetto che si modifica significativamente rispetto alla tradizione psicoanalitica e all’esserci heideggeriano: l’accadere di questo «fuori significato» che è la «Cosa» intacca il soggetto e si incide nella sua carne, perché condiziona tutta la sua esperienza. Il soggetto paga il proprio ingresso nell’ordine simbolico con la perdita del godimento pieno e con la propria istituzione come soggetto radicalmente eccentrico in quanto desiderante. L’«al di là del significato» agisce dunque nell’istituirsi del soggetto come tale. Il soggetto si istituisce scindendosi tra l’ambito significante-linguistico e quel resto «fuori significato» che è la «Cosa» e tutta la sua esperienza consiste nell’oscillazione di questo rapporto, che è quel che ne scandisce il ritmo e ne scrive il dramma. In un certo senso, il soggetto stesso è la «Cosa», non è più il Ci dell’essere, ma ex-iste la «Cosa» e il suo «vuoto».

Questo legame costitutivo tra «soggetto» e «Cosa» porta con sé anche l’importanza dei temi del «supplemento» e del «resto» per ripensare lo statuto del soggetto. Se il soggetto accade in quel movimento differenziale tra linguaggio e reale, se la «Cosa» è già sempre perduta e rappresentata da altra cosa, l’esperienza si istituisce a partire dalla cancellazione dell’origine e consiste nella serie dei ritrovamenti di oggetti sostitutivi che suppliscono a un’origine che non ha mai avuto luogo come tale. L’esperienza del soggetto si svolge dunque in quella che Derrida descrive come «la strana struttura del supplemento: una possibilità produce a ritardo ciò cui è detta aggiungersi» 11.

C’è in de Palchi il tentativo di operare con una scrittura altamente sismica e tellurizzata e, al contempo, di erigere una sorta di sistema anti sismico. Di operare al contempo una frattura e una sutura. Si tratta di una scrittura che procede e promana da una rimozione originaria, da cui deriva la frantumazione di un universo simbolico e metaforico altamente instabile ed entropico. Del resto, de Palchi non fa alcuno sforzo per tentare di dare una costruzione stabile alle sue costruzioni poematiche, anzi, le tracce e i frammenti sono lì a dimostrarlo: cacofonici e indisciplinati, tendono all’entropia. Si entropizzano e si disperdono.

La penultima sezione de L’Estetica dell’equilibrio è titolata Genesi della mia morte. È una gigantomachia e una perorazione ultimativa, è il soliloquio in prosa poetica più diretto e frontale che sia mai stato scritto nella poesia italiana del Novecento e dei giorni nostri. Una sentenza di condanna inappellabile irrogata al genere umano. Si parte dall’ominide antropoide, si passa attraverso l’homo erectus e si arriva all’homo sapiens, l’animale sanguinario più distruttivo che madre natura abbia mai generato perché dotato di coscienza la quale moltiplica all’ennesima potenza il suo bisogno incommensurabile di carne e di distruzione. Il poemetto termina con una gigantesca esplosione «Io Antropoide simbolo del male peggiore dalla finestra guardo il “globo” scendere a Times Square di Manhattan 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1. . . come fa un sasso lanciato nell’acqua il fondale del pianeta esplode allargando a cerchi l’irradiazione della massiva potenza nucleare.»

de Palchi chiude così per sempre la heideggeriana questione dell’autenticità, la «dimensione pubblica» è diventata ormai un falso; la «dimensione privata» è diventata un falso; la scelta tra due opposti è un falso. La speculazione a proposito dell’«autenticità» è una cosa fasulla da gettare alle ortiche. Non ci sarà un altro Principio. E non ci sarà altra fine che questa. Con la fine del genere umano nulla cambierà, l’universo continuerà la sua folle corsa verso il raffreddamento universale e l’entropia. Davvero, un testamento spirituale di condanna del genere umano senza appello questo di de Palchi.

1 T.W. Adorno Teoria estetica, Einaudi, 1970, p. 514
2 Roberto Terzi, Il soggetto e l’al di là del significato: tra Heidegger e Lacan Nóema, 4-1 (2013)
  1. 140.
    3 Ivi, p. 144.
    4 Ivi, p. 141. Cfr. anche pp. 67-68.
    5 Ivi, p. 141.
    6 Ivi, p. 154.
    7 Ivi, p. 67.
    8 Ivi, p. 160.
    9 Cfr. J.-A. Miller, I sei paradigmi del godimento, in Id., I paradigmi del godimento,
10 J. Lacan, Il seminario. Libro VII. L’etica della psicoanalisi, cit., p. 81.
11 Id., La direzione della cura, cit., p. 625. Lacan richiama la «libbra di carne» anche al termine de Il seminario. Libro VII. L’etica della psicoanalisi, cit., p. 373.
 

Alfredo de Palchi                

da ESTETICA DELL’EQUILIBRIO

Genesi della mia morte

1-16 novembre 2015

1

È animale quantitativo autoqualitativo autorevole prepotente razzista astuto violento e da unico vile appartenente alla fauna spadroneggia su ogni specie. . . nell‘antico Latium l’antropoide legionario conquista e costruisce civiltà a ovest sud est nord. . .

pregiudizialmente assume che tu, fine di tutto, sia femmina perenne temibile di nome Mors Moarte Mort Muerte Morte. . .

2

antropoide nemico dell’antropoide determino che sei il prototipo della femmina sensitiva e intuitiva più del figuro maschile Tod a nord. . . massiccio barbaro più temibile di te femmina alle centurie di Germanicus. . . la danza del Tod risplende massiccia nelle vampe che leccano via ingiustizia e ceneri dai forni. . . di tutti incolpevole arrivi all’istante deleterio dentro cui a ciascuna esistenza abbassi le palpebre. . .

3

il due novembre giorno delle ombre in piedi accanto al loro tumulo ostili al Giardino dell’Eden che hanno distrutto lasciando il mito senza ricordo. . . giorno che si tramuta in stranezza irreale quando moltitudini di defunti viventi spasseggiano vivaci nel cimitero. . . leggono lapidi d’ignoti e depositano crisantemi alla lapide d’un familiare. . . un precario sussurrare ssssss invade le tombe. . . da farabutto ogni scomparso diventa probo ma farabutto rimane per l’antropoide vivente che non smette di essere farabutto e assassino di animali docili del mitologico Giardino dell’Eden. . . il giorno dei fiori marciti non inganna il tuo giungere alla equa falcidia. . .

4

alla mia concezione concepisco la tua presenza e in quell’istante di turpiloquio genitoriale un’intesa superna inizia tra noi. . . per mesi in delirio da un male che mi infesta nelle giovani braccia della madre che non mi può allattare. . . a tre anni mi riporti alla vita sul triciclo in fondo alla scala dove mi spinge l’infantile invidia del compagno di giochi. . . mi riporti alla vita una seconda volta quando lo stesso piccolo antropoide mi spinge a stringere nella mano un filo elettrico. . . il corpo scuote fino all’arrivo del nonno che mi sente urlare. . . sei la protettrice e salvatrice dalla mia incoscienza alla coscienza. . . l’aspro tuo sentore d’incenso mi sottrae dagli odori dei defunti vivi che ti odiano senza capire quello che io capisco di te con riconoscenza. . . defunti vivi e perenni ti odiano perché mi felicito della tua beneficenza. . .

5

cosciente mi avvicino mentalmente a te Signora dell’altrove e ti fai riconoscere a soffi d’aria che mi rasentano delicatamente in segno di protezione. . . mi proteggi dalla SS nazista a Peschiera  in novembre 1943 quando misura la mia testa di sedicenne divertito senza sospettare un significato culturalmente criminale . . . la differenza di un millimetro può farmi distinguere ebreo. . . ebreo dalla sedicente scienza del frenologo austriaco Franz Joseph Gall.

6

autunno 1944 a Villabartolomea soldati tedeschi e brigatisti neri ritornano dal rastrellamento di sbandati nel fondo delle valli basso Veronese. . . la mia bionda compagna Ginetta mi avverte di non andare al traghetto sull’Adige. . . tramite la compagna tu mi fai evitare una raffica di pallottole proveniente dal traghetto e finita a bucare due brigatisti all’attracco. . . alla compagna ventenne mai chiedo di chiarire il mio sospetto. . . ci vogliamo bene e tu che mi proteggi sai se il bene talvolta è più forte del male. . .

7

27 aprile 1945. . . quattro energumeni antropoidi armati di pistole e parabellum mi si piazzano a pochi passi davanti. . . io adolescente antropoide in disfatta guardo i quattro musi incerti se fucilarmi in piazza addosso una vetrina di tessuti. . . in fretta giungono dei soldati americani che impongono fine alla scena schiaffeggiando i quattro musi infazzolettati di rosso bifolco al collo. . . nelle carceri mandamentali mi schiazzano la schiena a cinghiate di cuoio. . . steso sul pavimento di legno mi scarponano mi bruciano le ascelle con fogli de L’Arena. . . e mi forzano a ingoiare una scodella di acqua sapone e peli di barba. . . tu salvatrice che senti i miei urli di aiuto mi liberi dal loro male uno alla volta entro due mesi. . . chi in motocicletta si schiaccia sotto un camion. . . due che annegano nell’Adige. . . e Nerone Cella nome e cognome      anagrafico condannato per rapina a mano armata e violenza carnale. . . e sei anni più tardi liberi me dal mio autunnale maleficio nella Senna. . .

8

l’antropoide che non intuisce grazia e bellezza della tua carità generosa per tua concessione entra nell’oltre senza o con dolori atroci. . . per mali non generati dalla tua irreale verità che lenisce o fornisce altri mali pure generati dal divino volere che l’antropoide crede impresario del tutto. . . io che intuisco le tue manifestazioni di grazia o punitive seguo scientemente l’interminabile scia di strascinanti nel tempio di sacerdoti che in coro eterno vociano a porta inferi. . . un continuo aspro fumo d’incenso svolazza attorno il catafalco universale sopra cui splende la spietata tua presenza del lutto. . .

9

con felicità intatta non temo l‘assidua protezione che mi sfiora a sbuffi lievissimi d’aria. . . che tu segua la mia positiva certezza indica che non dubiti del mio rispetto. . . mi accorgo che ti avvicini e io non fuggo poi che la mia esistenza si prolunga e la tua maniera protettiva si gratifica della mia gratitudine. . . chi ti teme e scongiura vive da defunto. . . non intuisce che sai che terrorizzato aspetta la convenienza polare. . .

10

alla mia indifferenza occorre che ogni male canceroso e virale termini dolorosamente la razza antropoide. . . non basta la guerra si getti le carogne dentro fosse e corroderle con la calcina e nei musei cimiteriali. . . non basta il terrorismo  si

consideri  giustizia o crimine. . . non basta il tuo imparziale giudizio o nuovo evento. . . non basta qualsiasi religione sia cancro incurabile. . . non basta il globo terracque sia stracarico di antropoide massa. . . che la tua equa indifferenza la sforzi all’asfissia. . .

11

Il pianeta sta affondandosi nell’abisso infinito per abbondanza di destinati a smorzare poesia della loro insufficienza. . .  superfluamente megalomani antropoidi masse di indistinti li onorano effigiati di eccelsa vanità. . . i rari eletti anch’essi brutali in sciame di vespe svolazza punzecchiando senza sgocciare miele. . . ognuno adatto alla fatica nei campi si convince a inventarsi barattiere bancario commesso al monte di pietà e di essere di troppo e mercenario partecipante all’inevitabile. . . Gentile Signora liberali tutti dal male della poesia liberandoli dal male di essere antropoidi. . . gestiscili nella vanitas vanitatum omnia vanitas. . .

12

con totale volere disprezzo l’errore di natura la mia razza brutale inferiore schifosa sudiciume da cui provengo e a cui schianto l’anatema. . . che il torturatore in nome della scienza vivisezioni i propri figli. . . che l’operaio del massacro quotidiano nel mattatoio abbia stessa sorte. . . che il cacciatore cada nella trappola sia colpito dalla freccia e dal proiettile. . . che il cucciolo antropoide cresca odiando il padre che lo istruisce a diventare mostro seviziatore e assassino di animali puri abbia la medesima gioia di urlare in pena. . . che ciascun antropoide sia usato abusato seviziato torturato e sbudellato. . . che la mia infima razza si abolisca dalla grande fauna sul pianeta in caduta libera. . . che l’eliminazione della mia razza sia la realizzazione del mitico Giardino dell’Eden. . .

13

con il loro sudiciume miliardi di futili antropoidi sovrappesano sul pianeta che sbalza nel vuoto infinito. . . società e culture di insaziabili divorano tutto di tutto. . . dalla radice ai vegetali alle granaglie dal verme allo scarafaggio dalla talpa allo scoiattolo dal nido di topo al nido di rondine dall‘animale domestico a quello ormai estinto. . . periodi estremi di carestia segnalano generosità della terra che si alleggerisce della quantità enorme di sterco da degradarsi con la mucillaggine cadaverica. . .

14

non ho un pensiero di te morte. . . sei tu che mi pensi con realistica nostalgia di nutrice in diamanti foschi che mi leggi un breviario lunghissimo di note lessicalmente stonate secondo il solfeggio di ombre e di luci. . . tu mi pensi con amore di madre coraggio per un figlio antico che troppo lentamente cresce tra rigori di vili che insulto perché non restino in pace. . .

15

Madre natura, non è madre, è casualità potente dal microbo alla radice d‘ogno tipo di vegetazione e di animale. . . incluso

l‘animale che presume di essersi dissocato dalla fauna. . . si è autorizzato a ingrandirsi chiamandosi epocalmente una varietà di homo, ipocritizzando la sua vita  microbiologica apice della natura. . . natura è indifferente, micidiale, è di una bellezza inquietante, ed è il male assoluto. . . homo, apice del male, è natura distruttiva e commette pulizie terrestri quante ne combina natura. . . si allegirisce di Homo, diventa morte che non ha immagine. . 

16

periodi lunghi di pestilenze puliscono il globo di antropoidi inceneriti dalla fiamma che ti illumina sul pianeta. . . ma la fiamma non fa abortire la femmina del mostriciattolo che le gonfia a calci la pancia. . . moltitudini affamate e prepotenti non smettono di devastare inquinare e inaridire la terra. . . razza sleale elettasi superiore al pianeta per imporsi ed esplodere terrore. . . io non mi esimo benché manchi d’innati componenti terroristici. . . la mia fine suggestiva sarebbe di assistere allo svuotarsi del pianeta e sapere che tu smetti di proteggermi liberandomi per ultimo dal male globale. . .  e che il pianeta libero dal superno male della mia razza sia finalmente Giardino dell’Eden.

 

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Adam Vaccaro Quale tempo? – Tempo fermo, Tempo reale, Tempo mentale; Quale poesia? l’interazione con l’Altro da sé; La questione del soggetto; temporalità lineare e temporalità ciclica; La comunicazione come comunione; Una percezione non più separata, ma con-fusa e fraterna (adiacente) di passato, presente e futuro

(Il testo che segue è versione più ampia della relazione svolta in occasione del convegno “Scritture / Realtà, Linguaggi e discipline a confronto” – organizzato dall’Associazione Culturale Milanocosa e tenuto a Milano il 18 e il 19 novembre 2000. Ed è uno dei capitoli della Parte Introduttiva di Ricerche di Adiacenza, Satefi, Milano, 2001)

Forse tutti non desideriamo altro che entrare nella realtà, non rimanere come astronauti persi nell’universo. Forse tutto il lavoro di ognuno e di tutti consiste nel tentare di entrare, nel bene e nel male, nella realtà. Ma già dire così si rischia grosso. Si rischia di riproporre l’errore originario della filosofia occidentale di parlare di doppi: esterno e interno, spirito e corpo, ecc..
Nella nota che accompagnava la prima lettera di proposta di questo convegno, ricorrevo all’immagine della Cacania, inventata da Musil ne L’uomo senza qualità, per contrapporre la realtà prodotta dalle ritualità ufficiali a quella disegnata da ogni forma di espressione, e della poesia in particolare. Parlavo per quest’ultima di tensione utopica, diciamo pure rivoluzionaria, verso possibilità non contemplate dal vestito ufficiale dell’esistente.

Basta forse questo esempio a far saltare in aria ogni partizione di esterno e interno. Qual è l’esterno e quale l’interno? Quale è più falso e astratto? Quale è più reale? Quale è rimasto più presente nella realtà mentale degli uomini, la qualità del ritualismo di Cecco Peppe o la mancanza di qualità (rispetto alla prima) di chi costruisce un universo parallelo e immagina un altro e oltre rispetto all’esistente?
Due forme di realtà compresenti, come quella di ogni soggetto (singolo o collettivo) rispetto al Resto, che in un modo o nell’altro interagiscono e sono ognuna parti di un Tutto, metafisico e irraggiungibile, per cui collocarne una dentro e l’altra fuori è un’operazione astratta e priva di senso.

Ogni identità si costituisce e assume senso, diventa reale, nell’interazione con l’Altro da sé. È anche la tensione profonda di questo convegno. Che tende a suo modo a ripensare “la questione del soggetto”, come dice Francesco Leonetti (1), quale luogo e nodo centrale in cui ricollocare l’Uno, il Tutto e ogni metaforizzazione o categoria mentale; tra le quali quello di realtà.
Leonetti fa riferimento alle ricerche più “recenti della biologia e della neurofisiologia” (2); e richiama (chi ha letto qualcosa di mio sa quanto possa concordare) Francisco Varela, che (con Maturana) ha elaborato la teoria dell’Autopoiesi dell’identità soggettiva, fondata su più livelli via via più complessi: immunitario, psico-motorio e socio-linguistico. Ognuno di questi livelli si definisce solo nell’interazione con l’ambiente; e tra essi si attuano infinite combinazioni temporanee, reali e virtuali al tempo stesso, in rapporto all’intreccio di esperienze che il soggetto va elaborando.
Ripetere che ogni identità è determinata dall’Altro, che è quindi (anche) l’altro, può apparire persino banale. Ma allora perché è abbastanza anomalo questo stesso convegno, rispetto alla tendenza alla chiusura autoreferenziale di ogni disciplina e soggetto culturale? Chiusura che produce sempre paranoie e forme ideologiche, quale quella per es. della Verità. Questo convegno riprende in qualche modo l’affermazione “La verità non esiste” di Antonio Porta, che distingueva con la fenomenologia di Luciano Anceschi, tra vero e verità, intendendo il primo quale “punto di interazione tra il soggetto e l’esperienza”, “un punto fermo che però non è definitivo come la verità” (3).

Dunque, senza l’attenzione all’Uno il Tutto ci sfugge, perché la pluralità dell’Uno non è che una forma della pluralità del Tutto; e l’uno molteplice implica la pluralità di senso di ogni termine, come ad es. quello di realtà e di quelli, a quest’ultimo intrecciati, di spazio e di tempo.
Entro la complessità delle varie galassie che costituiscono l’universo mentale dell’identità soggettiva, la categoria tempo è infatti percepita ed elaborata in modi completamente diversi.
C’è la galassia (riferibile alle modalità operative dell’Es) in cui il tempo è percepito come un immobile lago nero (diciamo pure che è il nostro personale buconero) o come tanti recipienti chiusi (vedi le “giare” di Proust), o un grande tamburo, che non possiamo penetrare né aprire mai completamente, pena la sua (e la nostra) distruzione. Contiene credo il senso del limite del mito di Orfeo e tante altre immagini a noi più vicine, per es. “l’acqua ferma“ dei laghi mantovani di Gilberto Finzi, materia espressiva de “L’oscura verdità del nero“, che richiama fra l’altro l’ossimorico oscuro chiarore di Corneille. È insomma il luogo dell’ombra che consente alla luce di essere luce, e in cui la luce può praticare solo fori per lampi precari e fuggevoli. Non è solo l’inconscio, ma è il nostro accumulo di affettività e di memorie. È anche il luogo dove la soggettività sfuma in quella collettiva, nel patrimonio comune di immagini – archetipiche e no.
Più che un tempo perduto è, a mio avviso, un tempo fermo; ma il termine può essere fuorviante, forse è meglio dire ruotante su di sé: sempre presente e sempre passato. Che vuole tacere e muore dalla voglia di parlare. Che vuole custodire, ma anche dire ciò che custodisce. Lo dice (ovvio), a suo modo, se sollecitato ad es. con ritmi adeguati, quali ad es. glossalalìe tipo ambarabà ciccì coccò, tali da far vibrare il grande tappo di pelle che lo ricopre.

In altri termini, nella pluralità intra-soggettiva è l’Altro già dentro di noi, che contiene il segreto di tante nostre cose: problemi irresolubili intrecciati a contraddizioni vivificanti: per es. è disinteressato a ogni norma morale, ma del senso del limite, quindi della necessità etica, è forse fonte profonda; è il referente mentale sia della nostra irriducibile, fondante corporalità, materiale e immaginale insieme, in cui i linguaggi ri-diventano cosa; sia della indefinibilità e irraggiungibilità della poesia, dell’amore e dell’odio, del sesso e dei linguaggi …dell’insieme, infine, della Cosa che è la vita nella sua totalità.

C’è poi la galassia (riferibile all’Io), che agisce nel presente ed elabora invece il tempo come astratta sequenza lineare: è il luogo mentale per eccellenza dell’ossimoro realtà virtuale. Ossimoro che trova dunque dentro l’universo mentale l’incrocio di un bel paradosso: l’area dominata dal passato (assente) tende a operare con modalità più materiali e reali di quella prevalentemente interessata alla realtà del presente.
È peraltro in tale galassia che troviamo le modalità operative del c.d. tempo reale, riferito con ironia involontaria alla virtualità dei processi informatizzati; che, nel contesto socioeconomico attuale è ridotto, come tutto il resto, a cosa (con senso ben diverso della cosa vista nell’area dominata dall’Es), merce, nel caso di pacchetti di linguaggio da trasferire a tempo zero, per massimizzare la produttività.

È l’area che accoglie come un trionfo la velocità della comunicazione multimodale contemporanea, che combina velocità e quantità e impone spesso, più che un processo di comunicazione, di commutazione: una operatività da semaforo, che si riduce a far passare o no un’informazione. Tali condizioni sono vissute dal corpo e dalle modalità lente dell’area dell’Es come invasione e violenza, che non si ha il tempo di elaborare. Sono temi affrontati nel n°10-11 de “Il Verri” da Giovanni Anceschi, il quale utilizza le osservazioni di “Paul Virilio (l’urbanista francese…dromologo, cioè studioso della velocità)” e aggiunge che nel “corpo, invaso per commutazione, transitano stimolazioni anche massicce…senza interferire veramente con la mente”.

La quantità di stimolazioni audio-visive del mondo contemporaneo tende in sostanza a una sorta di ingorgo sensitivo mai risolto, perché non attraversa la totalità dei tempi mentali, non diventa mai corpo nel corpo, rimane somma di meteore virtuali, che anziché aiutarci riducono la nostra capacità di vedere, e producono facilmente stati passivi di meraviglia angosciata, se non di depressione.

Con modalità tendenti alla temporalità lineare opera, infine, la galassia (riferibile al Superìo) volta a proiettarsi e a progettare il futuro.
Se quest’area viene adeguatamente fatta interagire, ci aiuta a capire che dobbiamo porci oltre ogni termine, non solo di mimetismo o di cognitivismo speculare tra mente e mondo, ma anche di ibridazione tra soggetto e Altro, naturale o artificiale che sia. Ci aiuta a capire (anche) che non possiamo più beatamente naufragare nel visionario, nell’onirico, in fascinose sonorità di effetti-eco, o in esaltazioni percettive e sensitive, se queste fonti di piacere fruitivo di un qualunque sistema di segni (compresi quelli di un territorio) non ci trasmettono, contemporaneamente, collegamenti complessi con una (purchessia) visione di idee.

Senza di essa il messaggio non raggiunge un grado minimo di autonomia (4), né riduce il disperato senso di solitudine, cioè di assenza di realtà, in cui siamo; diventa un dono vuoto, più che inutile. Nel messaggio, in ogni messaggio ricevuto (artistico e no), cerchiamo un senso di pieno, di cosa materiale che ci tocca. Un senso che va oltre, sia la funzione salvifica e consolatoria dell’arte, che la sua funzione catartica.
Vogliamo semplicemente vivere e trovare, in particolare nell’oggetto poetico o artistico, il senso di un contatto adiacente che aiuti a farci sentire meno separati e alienati. Non è che ci si vuole fare carico della salvezza del mondo, ma è inevitabile che l’area mentale del Superìo, se viene fatta interagire, tenda a costruire un atto critico prodotto dallo sguardo verso l’orizzonte sociale, se è vero che “L’orizzonte sociale è connaturato all’atto critico” (5).

Beninteso, ciò non vuol dire inventare forme di “‘politicizzazione dell’arte’”, contrapposte alla “estetizzazione della politica” (Benjamin), intesa come marketing e maquillage cero-ideologico (vedi le statue di cera di gran parte dei politici); vuol dire porsi (almeno!) il problema del vuoto di “progettazione alternativa” (6); da cui forse nasce, proprio in chi vuole esprimere opposizione all’esistente, un eccesso di tensione verso l’innovazione (solo) tecnico-formale.
Ammal(i)arsi di nuovo può portare a stare sulla coda dell’esistente convinti di inventare, come la famosa mosca, mille movimenti di opposizione. Si finisce a immaginare che il mezzo – sia esso la penna, il computer o il linguaggio nel suo insieme – possa essere fonte magica di significati irripetibili; che non è più un soggetto-motore, con pensieri ed emozioni, che opera/genera sui/nei linguaggi, ma è il mezzo che diventa generatore autonomo.
Questa è ciò che si chiama totalizzazione di una parte: il mezzo, il linguaggio, il testo – rimasticando (male) il mezzo è il messaggio di Mc Luhan – non sono più cosa materiale di un soggetto, col quale inventare uno scambio, ma sono il tutto, un simulacro da accogliere supini. È ciò che chiamo ideologia del testo.

Riproporre dunque la questione del soggetto, entro una identità soggettiva stratificata, proteiforme, autopoietica e mai conclusa nella sua incessante interazione col Resto, implica indubbiamente ridefinire “a quale semantizzazione ci interessiamo”, rispetto a “l’attuale superficializzazione mediale, dominante” (7).
Per quanto mi riguarda, tendo (come altri più autorevoli di me) a cercare sviluppi rispetto alle “valenze proprie delle discipline innovative del Novecento, psicoanalisi e semiotica” (8); e provo a superare l’incrocio Jakobson-Lacan tra Semiotica e Psicoanalisi, utilizzando col senso di galassie mentali la individuazione freudiana dei tre fondamentali ambiti/spazi costituenti l’identità soggettiva: Io, Es e Superìo.
Le ricerche e le applicazioni su analisi testuali, effettuate e in corso, mi spingono a dire che è solo la compresenza adiacente di questi tre ambiti che può donare all’invenzione una capacità “di rottura innovativa…non meramente ‘formale’” (9).

L’intreccio tra queste diverse modalità operative produce perciò una cosa che chiamiamo (anche) realtà (ma stesso discorso può valere per bellezza, verità, ecc.): spazio mentale fatto di tempo unitario – cioè di una percezione non più separata, ma con-fusa e fraterna (adiacente) di passato, presente e futuro. Non può che essere una contemporaneità effimera, fatta di serie di punti di sutura del processo autopoietico, che potremmo anche considerare, come dire, momenti di orgasmo mentale. L’identità soggettiva produce realtà, quando costruisce oggetti posti in una contemporaneità mentale (di tipo quantistico perché sono oggetti presenti contemporaneamente in più luoghi mentali), che diventa casa del tempo, cioè spazio fatto di tempo.
Spazio-tempo capace di vedere: “Una casa sperduta là in cima/ alla costa – anni luce/ di distanza”, luogo dalle parti di Casalecchio, in versi inediti di Giuliano Gramigna; o “viali colle ali” di G. Majorino (10). Luoghi mentali, capaci di prendere per la coda i frammenti del caos vitale che ci esalta e ci uccide, riuscendo a sorridergli in faccia o di sottecchi.

Questo luogo anomalo, inventato dall’intreccio adiacente tra le varie aree mentali, è a mio parere anche l’ante-rem, o la condizione intrasoggettiva e pre-testuale più adeguata alla costruzione di un testo che voglia tendere a mettere in comune (come già diceva Antonio Porta), che concepisca quindi la comunicazione come comunione. Per poter cioè sviluppare il massimo livello di comunicazione inter-soggettiva, occorre partire da una realtà di comunione intra-soggettiva. Il piacere del testo (di scrittura e di lettura) sta in questa esperienza di recupero di tempo mentale.
Proviamo ora a immaginare una combinazione tra tempo fermo/circolare (area dell’Es) e tempo lineare (aree dell’Io e del Superìo), non ne viene forse una forma di elicoide, quale quella delle colonne del Bernini o del DNA, quale insomma quella spesso citata da Gio Ferri, nella sua ricerca della cosa biologica alla base o al cuore della ragione poetica? (11). Forma che può avere infinite varianti, a seconda del peso nella struttura di un testo degli elementi riconducibili alle varie galassie. Ad es., in Per quante vite di Marosia Castaldi, troviamo una forma a vortice, prodotta dalla combinazione particolare tra le modalità di linguaggio dell’Es (come la ossessività delle ripetizioni) e il forte peso interno di un’indignazione dell’area etica, che (com)porta il climax solo alla fine.

La realtà (ma non solo) è perciò frutto di un’operatività dell’identità soggettiva, che è se costruisce adiacenza tra le varie aree dell’universo mentale, con una forma di tempo mentale. Tempo piuttosto lungo perché deve elaborare le perdite e i guadagni delle esperienze (12). Questo lavoro di elaborazione mentale adiacente, che tende a coinvolgere tutte le galassie mentali, risponde alla necessità di recuperare tempo mentale per sé (13). È un tempo che può anche essere chiamato otium, ma è tutt’altro che ozioso. Perché costruisce metamorfosi autopoietiche di sé: lavoro del Sé per-sé. E dico lavoro perché modifica qualcosa di fisico, a cominciare da sinapsi inusitate tra neuroni, che forse sono così salvati dalla morte. L’ecosistema mentale in questo tempo resiste concretamente alla morte.
L’ecologia della mente è, per me, questo. È la poesia? Penso di sì. Ma quale poesia?, quella fatta solo di righe spezzate? Penso di no. Non sono solo le ricerche teoriche e artistiche di tutto il ‘900 che hanno mostrato 10, 100 e più forme sotto il nome di poesia. Abbiamo ad es. le intuizioni geniali di un Leopardi o di un Vico che ci parlano di un piano ulteriore, o di strani oggetti come la fisica poetica, o la chimica poetica, ecc.. (vedi paragrafo successivo). Certo, la poesia intesa in tale senso non fa miracoli, non dona e non salva la vita se trova il nulla o un tempo mentale uguale a zero. Ma se trova un lavoro mentale in atto, può essere la migliore medicina contro la depressione, come ha detto recentemente un gruppo di medici inglesi. Per questo, scherzando ma non troppo, dico che la poesia è spietata quanto una banca, che in genere dà soldi solo a chi li ha già.

In definitiva, la poesia e l’arte in genere resistono e sono inesauribili perché, più che utili/inutili, sono indispensabili; in quanto recupero di tempo mentale che consente al soggetto di diventare reale, nel momento in cui costruisce una forma di sé in un determinato linguaggio; forma che ha bisogno di costruire per dare materialità (ritorna la necessità della poesia come cosa) alla virtualità e precarietà dell’autocomposizione soggettiva.
È un lavoro inevitabilmente oppositivo rispetto alla prassi corrente, in cui lo scambio energetico appare al Sè vano, mercificato da un fine dominato da un altro; alienato e subìto dall’operatività della sopravvivenza dell’Io, che è così spinto a dare il meglio di sé nelle peggiori condizioni.
L’Io, da operatore unico, viene a sua volta ridotto (è, credo, la radice reale della c.d. riduzione/scomparsa dell’Io) a imperatore del nulla, se il suo tempo si riduce a un angoscioso vuoto, dopo che è stato reciso il rapporto, sia con la prillazione nelle profondità del lago nero del passato affettivo-inconscio, sia con la tensione etico-progettuale volta al futuro.

Note
1) Francesco Leonetti, “Campo – la ricerca in letteratura, arti, scienze”, N° 12, 1999, p. 286 – Suppl. al N°150 (ott.. ’98) di “L’immaginazione”.
2) Ibidem
3) “Porta”, Luigi Sasso, Firenze 1980.
4) F. Orlando, Per una teoria freudiana della letteratura; Torino 1971.
5) Romano Luperini, “Campo” N°12, p.287
6) Francesco Leonetti, ibidem
7) Francesco Leonetti, “Campo”, N° 12, p. 285.
8) Ibidem
9) Ibidem
10) Giancarlo Majorino, Autoantologia, p. 270 – Milano 1999
11) Gio Ferri, La ragione poetica, Milano 1994
12) A questo proposito, un piccolo esempio è ricordato da Ernst von Glasersfeld: “a ‘stessizzare’ una localizzazione tattile con una visiva,…il bambino ci mette parecchie settimane per impararlo – e lo impara interpretando certe esperienze SENSOMOTORIE” (Working Papers della Soc. di Cult. M-O, cit.).
13) Potremmo definire il tempo mentale come percezione di attimi d’infinito, stati mentali capaci di produrre, sia forme come L’infinito leopardiano, sia quella categoria definita da Platone nel Timeo “immagine mobile dell’eternità”. Il rettiliano e il limbico costituiscono invece forme e luoghi di materializzazione di un tempo fatto di lunghissimi accumuli di tempi esperienziali, ben diverso dunque da quello platonico.

adam vaccaro 4Adam Vaccaro, poeta e critico nato in Molise nel 1940, vive a Milano da più di 50 anni. Ha pubblicato varie raccolte di poesie, tra le ultime: La casa sospesa, Novi Ligure 2003, e la raccolta antologica La piuma e l’artiglio, Editoria&Spettacolo, Roma 2006. Infine, Seeds, New York 2014, è la raccolta scelta da Alfredo De Palchi per Chelsea Editions, con traduzione e introduzione di Sean Mark. Tra le pubblicazioni d’arte: Spazi e tempi del fare (Studio Karon, Novara 2002) e Labirinti e capricci della passione (Milanocosa, Milano 2005) con acrilici di Romolo Calciati. Con Giuliano Zosi e altri musicisti, ha realizzato concerti di musica e poesia. Collabora a riviste e giornali con testi poetici e saggi critici. Per quest’ultimo versante, ha pubblicato Ricerche e forme di Adiacenza, Asefi Terziaria, Milano 2001. Diversi i premi e riconoscimenti ed è stato tradotto in spagnolo e in inglese.
Ha fondato e presiede Milanocosa (www.milanocosa.it), Associazione con cui ha curato varie pubblicazioni, tra le quali: Poesia in azione, raccolta dal Bunker Poetico, alla 49a Biennale d’Arte di Venezia 2001, Milanocosa, Milano 2002; Scritture/Realtà – Linguaggi e discipline a confronto, Atti, Milanocosa 2003; 7 parole del mondo contemporaneo, Milanocosa, Milano 2005; Milano: Storia e Immaginazione, Milanocosa, Milano 2011; Il giardiniere contro il becchino, Atti del convegno 2009 su Antonio Porta, Milanocosa, 2012. Cura la Rivista telematica Adiacenze, materiali di ricerca e informazione culturale del Sito di Milanocosa.

Adam Vaccaro Via Lambro 1
20090 Trezzano S/N (MI) T. 02 93889474 – 347 7104584
Email: adam.vaccaro@tiscali.it

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Luigi Celi sull’Antologia di Poesia Contemporanea Come è finita la guerra di Troia non ricordo a cura di Giorgio Linguaglossa (Progetto Cultura, 2016 pp. 352 € 18). “lo smarrimento delle grandi narrazioni”; “La dis-locazione del Soggetto”; “La perduta primazia del Linguaggio”; “Filosofia e poesia convergono sulle domande perenni: chi siamo, da dove veniamo, dove andiamo?”

L’Antologia di Poesia Contemporanea Come è finita la guerra di Troia non ricordo, a cura di Giorgio Linguaglossa, pubblicata per le Edizioni Progetto Cultura, Roma 2016, si distingue per i testi antologizzati e per l’introduzione acuminata, per certi versi Unheimlich (perturbante), del curatore. Linguaglossa volge la sua attenzione in prevalenza al Ground, al Fondamento per lui ormai franto, della Kultur.

L’Antologia include nomi importanti. Dirò solo di quelli di cui conosco, almeno in parte i testi, gli altri non me ne vogliano.

Nell’ampio recinto della poesia novecentesca e contemporanea per la sua storia e per la qualità della sua opera spicca Alfredo De Palchi, sempre sorprendente nei suoi versi, poeticamente tagliente, soprattutto nelle invettive, c’è molta realtà e pensiero nella sua poesia.

Altri emergono per il prestigio dei loro curricula o sono poeti della cui bravura non si può dubitare, a iniziare da Carlo Bordini, che si impone con la sua lieve autoironia e ci offre una poesia d’“anima piena di microfratture”, compiuto esito di una scrittura moderna di frammento; Guglielmo Aprile, invece, sembra essere il più «antico» tra i poeti presentati.

Irraggiano luce le policrome immagini in versi di Renato Minore che cerca “l’invisibile punto di convergenza di tutti i colori”; in dialogo con suggestioni provenienti dall’Oriente si muove sull’onda dell’impermanenza verso “un vuoto pieno di vuoto” come piuma che cade nel fondo… Minore rende mercuriali, inafferrabili, soggetto e oggetto, focalizza “anelli” di luce “nella sfera del piccolo”, mobili biglie colorate, pixel in danze casuali, ciechi sciami sapienti accucciati sulla punta di uno spillo.

Steven Grieco-Rathgeb è poeta capace di veicolare nelle sue poesie suggestioni e apporti di una cultura planetaria: “accostando le labbra al bicchiere” ottiene “in dono per breve la visione/ che varca il punto di fuga”…; dalla sua esperienza vissuta in Oriente, dall’India al Giappone, attinge il sentimento dell’“evanescenza di tutte le cose”, e trasferisce in un parlare lieve, in un sussurrare dialogico, cadenze, intonazioni, respiri e fluttuazioni su cuscini di mare, memorie di incontri, anche ricordi in frantumi, armonie inudite, vuoti oscuri di “un’impervia, ubriaca pienezza”… è la filosofia dell’ ukiyo-e !

Fanno eco in un Occidente mitico, che si dibatte tra archetipi e memorie omeriche e tragiche, i versi di Gino Rago che rivisitano la “guerra di Troia”, la sua caduta e il dolore estremo di ogni madre di cui è archetipo Ecuba … “il grembo è tutto” (…) “amammo il greto asciutto di madri remote” cantava Rilke; Rago ci s-vela “la verità del tragico suggello”, cioè, appunto, “come è finita la guerra di Troia”, in una articolazione poematica di largo respiro, che risponde seriamente all’ironico verso di Brodskij, che dà il titolo all’Antologia. Anche la poesia di Francesca Diano rilegge il mito ma non per attualizzarlo quanto per consegnarci una nuova lettura di esso.

Maria Rosaria Madonna offre una poesia di qualità in altalena tra storia e mito. Adam Vaccaro oscilla anch’egli con grande perizia tra “poesia di pietra” e “poesia di carne”. Anna Ventura ci stupisce con versi eccentrici, fuori del tempo e dello spazio, con le sue rappresentazioni, di Torquemada e altri personaggi, che sembrano sculture all’aperto. E poi i testi straordinari di Stefanie Golisch.

Lucio Mayoor Tosi scrive come dipingendo un irrappresentabile Koan, dialoga mentre medita… e infrange il senso sull’ombra dura dei suoi quesiti, ombra che gli viene incontro.

Antonella Zagaroli ha una poesia di leggerezza graffiante… orge di stelle e versi fuori dal recinto, mentre Flavio Almerighi introduce nel verso una drammatica e graffiante leggerezza.

Abbiamo poi la poesia barocca, sensuosa e puntuta di Antonio Sagredo. Sagredo danza sui suoi versi come uno Zaratustra su carboni ardenti e con lui danza chi legge. Versi accaldati di sesso, raggi libertini, non manca di coniugare a un acceso lirismo la poesia di pensiero.

Porta in sé il tragico, la poesia di Edith Dzieduszycka, con una versificazione asciutta, puntuale, chiara e distinta, rispondente almeno in ciò alla tradizione francese, per quanto in questa Antologia la scelta della poetessa sia orientata su testi di metapoesia, di riflessione in versi sulla propria scrittura.

La scelta del curatore non tiene molto in conto la poesia civile. Il recupero della dimensione sociale avviene (se e quando si dà) su altri piani, primo tra tutti quello della ri-mitologizzazione dei miti. Oltre il già citato Gino Rago, abbiamo la poesia al femminile, più classica nella forma che nel contenuto, di Rossella Cerniglia. Letizia Leone spicca con la sua poesia della crudeltà degna di un Artaud: il “supplizio fossile”, l’“estasi della macellazione” del satiro Marsia ad opera di un Apollo che rivela i limiti ermeneutici di chi vede nell’apollineo soltanto aspetti estetizzanti, Apollo è in realtà il double inquietante di Dioniso. Incalzante… tambureggiante nel verso, estrema e raffinata, Letizia Leone edifica cattedrali risuonanti che s-pietrificano, organi e orchestre di archetipi… e sangue.

Non è assente, nell’Antologia, la poesia di pensiero, a cui almeno per alcuni testi mi inscrivo anch’io, insieme a Linguaglossa, rivendicando le differenze, com’è giusto, nello stile e nell’intento. Questo tipo di poesia ha un minimo comun denominatore basato su una scommessa: fermentare i versi con i semi di domande abissali, quelle che la stessa filosofia moderna ha cessato di porre da quando ha preteso di aver ridotto a “non senso” ogni proposizione che non sia scientifica.

Insieme a Linguaglossa diversi poi sono gli autori che mostrano una forte propensione all’innesto, alla poesia colta. La qualità della poesia è più che evidenziata in questa Antologia dal lavoro scaltrito sul linguaggio, dalla capacità di articolare conoscenze, di operare innesti in osservanza a quel criterio o spirito della scrittura moderna, che si è imposto a livello planetario a partire dal “modernismo” di Pound ed Eliot. Così operano Ubaldo De Robertis, Giuseppina Di Leo, Mario M. Gabriele, Giuseppe Panetta Talìa, e certo non si escludono i poeti citati, tutti molto abili, convincenti. Ci sono alcuni che hanno cercato di recuperare la struttura poematica, come Rago e Giulia Perroni.

Giulia Perroni antologizza testi lontani tra loro; gli ultimi, tratti dal poema La tribù dell’eclisse,  denotano una luminosa/oscurità – “una complessità fatta ragione”, “una complessità fatta Babele” – per l’uso insistito, sguincio, dell’ossimoro e della metafora: “Per metafore un mondo in sé complesso”. Sebbene la scrittura sembra frangersi in “titoli di capitoli mancanti” o in “arpeggi di un incessante divenire”, ciò è a “custodia dell’infinito perdersi”, “in un viavai” d’immagini sonore teso a “un punto irraggiungibile” di cui “ogni vibrare è specchio”.

Torniamo adesso alla Prefazione di Giorgio Linguaglossa. Essa costituisce una qualificata componente di questo libro bifronte, ha un tale spessore filosofico da dover essere onorata, problematizzata. Si sostiene una tesi estrema, che nel mondo contemporaneo, accentuatamente nella poesia italiana, a sfaldarsi non siano solo le poetiche tradizionali, ma proprio il linguaggio come possibilità di conoscenza onto-logica; con il crollo del nesso essere/logos è stata compromessa la relazione tra soggetto e oggetto. Dopo Derrida e Lacan, per Linguaglossa è stata distrutta la possibilità di attingere il Fondamento, al punto che l’arbitrarietà dei segni, in poesia, si è mutata in “lallazione” di un falso “io”. Giudizi drammatici, frustate anche per gli autori dell’Antologia. Un cumulo di rovine si accresce come di fronte all’Angelo di Klee trascinato a rovescio dal vento mentre si copre il volto con le ali.

Ci soffermiamo sulla negazione del binomio soggetto/oggetto. La psicoanalisi di Lacan ci ha insegnato che “Esso”, l’ “Inconscio” parla; “l’io non parla, è parlato”; “noi siamo parlati”, “non parliamo”…; non è chi non veda la consonanza tra lo psicoanalista e il critico, ma non so se su questo limaccioso, abissale limen Linguaglossa intenda accamparsi senza riserve. Il “principio di indeterminazione” di Heisemberg, certo, ci dimostra che nella fisica subatomica lo strumento che si adopera per l’osservazione delle particelle subisce una pur minima modifica nel momento stesso in cui cerca di determinare l’oggetto; si darebbe cioè una sorta di biunivoco contraccolpo: l’oggetto modifica il soggetto e viceversa. Generalizzando, è come dire che né oggetto né soggetto valgono assolutamente. Mi domando se ciò che ha rilevanza nella fisica sub-atomica valga comunque in filosofia o nel mondo sociale o nella fisica non subatomica. Per Giorgio Linguaglossa i linguaggi della poesia si sono “de-territorializzati”: ciò equivale al “rotolare della X verso la periferia”, di cui parlava Nietzsche, quale idea del soggetto che “si andava a frangere nella periferia”; la cosa non attiene quindi solo l’uscita del pianeta poesia dall’orbita di ogni sistema planetario dei linguaggi sensati. Potrei dar forza storico-critica all’argomentazione di Linguaglossa, aggiungendo che il processo in questione ha due poli, il primo attiene all’affermazione della centralità del Soggetto, almeno da Cartesio a Fichte, il secondo segue il movimento opposto di dissoluzione della soggettività, cosa che può essere connessa con la morte di Dio, come annunciata nella Gaia Scienza. Foucault a sua vota proclamava, all’interno del suo rigido strutturalismo, che anche l’uomo è morto. Non è stato Nietzsche ad aver contestato per primo il “soggetto” quale sorgente e termine della filosofia?.

Si apre nel tempo moderno una parabola che sembra voler giungere ora a tragica conclusione. Il Moderno per molti versi nasce dalla Rivoluzione scientifica e dalla “rivoluzione copernicana” operata (in filosofia) prima che da Kant, da Galilei e da Descartes. Quest’ultimo ha posto rigorosamente il problema del metodo scientifico e filosofico della modernità, ha dettato le regole ad directionem ingenii e attraverso il superamento del “dubbio metodico” è approdato al Cogito, al Soggetto che pensa e perciò esiste. Questo Soggetto recupera la conoscenza della realtà attraverso le idee di Res cogitans e di Res extensa; non si procede dalla realtà alla conoscenza, ma si segue il percorso opposto. Attraverso un cogitare metodicamente matematizzante sarebbe possibile la “certezza” del conoscere, anche in metafisica.

La centralità moderna del pensare “soggettivo” sul piano di ogni operatività, anche nell’arte, nella poesia, non equivale ancora a quel totale arbitrio che poi nel tempo – sul crollo di questa premessa cartesiana – si è sviluppato, ben oltre le divaricazione tra arte e scienza, fede e scienza nella deriva postmoderna che giunge alla frantumazione dei canoni in arte, poesia e nel tracollo dell’etica. Quando una pluralità non è riconducibile all’unità, non c’è più forza gravitazionale, i molti diventano un coacervo caotico. Queste mie osservazioni, mi chiedo, rinforzano o indeboliscono la tesi di Linguaglossa? Subito dopo Cartesio l’attacco empirista, pre-illuminista e illuminista al Soggetto, viene condotto, e più radicalmente, in Hume, fino alla contestazione dell’esistenza di un “io sostanza”. L’io individuale per Hume è solo un’identità fittizia e l’essere è ricondotto alla percezione dell’essere. Kant chiamerà fenomeno ciò che possiamo conoscere, l’oggetto è fenomeno, non noumeno, cosa in sé. Nel XVII e nel XVIII secolo dunque si opera una svolta cruciale si sfalda la vecchia visione del mondo, le idee stesse di soggetto ed oggetto vengono rielaborate più volte.

Antologia cop come è finita la guerra di Troia non ricordoPsicoanalisi, Sociologismo e Neoempirismo nel XX sec. hanno dato il colpo di grazia ad una concezione unitaria del Soggetto, nonostante che la Critica kantiana avesse recuperato a livello trascendentale il primato del Soggetto (“L’io penso” legislatore), smontando la critica humiana come affrettata e incauta. Non si tratta più del soggetto individuale ma di una Soggettività trascendentale. Le forme del conoscere (e poi dell’agire) sono a priori, operano indipendentemente dall’esperienza e ne costituiscono la precondizione universale e necessaria. Il trascendentale (da non confondere con il trascendente) della Soggettività è un modo di conoscere gli oggetti, i fenomeni, grazie alle intuizioni di spazio e di tempo e a categorie (attività a priori) comuni a tutti gli individui. Il Soggetto si rivela ancora una volta, dopo Cartesio “legislatore della natura”, una Volontà, un “Volo”, più che un “Cogito”. Da questa radice, cioè a partire dalla Rivoluzione scientifica, nasce quindi il carattere impositivo della tecno-scienza e della cultura occidentale tout court. Cosa che, se pure in altri termini, è stata evidenziata da Heidegger, con il concetto di Gestell, da Nietzsche con la “volontà di potenza”.

Hegel rappresenta il tentativo estremo e più sistematico di recupero dell’ontologia: “il reale è razionale e il razionale è reale”, vuol dire per Hegel che la Ragione appartiene all’universo, come un’anima al corpo, ne è la Legge immanente di sviluppo in termini dialettici, e la soggettività diventa un momento del processo di autocoscienza dello Spirito del Mondo. Anche l’oggetto non esiste se non come momento di una dialettica universale. Marx rovescerà in senso materialistico la Weltanschauung hegeliana, conservando alla realtà socio-economica, che egli considera strutturale, un carattere dialettico, ma il termine soggettività e tutto ciò che si possa riferire al soggetto verrà depotenziato. Se vogliamo l’unico soggetto della storia a cui riconoscere un qualche peso strutturale (non sovrastrutturale) è la classe operaia vista all’interno delle contraddizioni sociali quale unico motore della rivoluzione.

La critica al Soggetto ha avuto ripercussioni drammatiche in politica. I totalitarismi hanno elevato da una parte monumenti all’arbitrio del Capo, quale personificazione dello Stato Assoluto, e dall’altro hanno ridotto, nella loro Statolatria, i singoli a escrescenze callose della collettività.

Della colpevolezza della Ratio, del Cogito nel mondo moderno ha piena consapevolezza Linguaglossa. Anche in poesia egli trasporta la sua tesi: il moderno non si è liberato dalla sua colpa ma l’ha istituzionalizzata; certo “il signor Cogito” ha distrutto il “quaderno nero”, ma “la polizia segreta” lo cerca; “il sole si è inabissato”, e “la Lubjanca ha convocato il violinista” (il poeta, il musicista, l’artista), ma infine “C’è un solo colpevole”… è “il signor Cogito”…

La progressiva emarginazione della poesia nella modernità, in Occidente, ha dato luogo al canto consolatorio, sommesso, di una umanità dolente, ripiegata liricamente su se stessa, che vive un’esistenza scissa tra pubblico e privato; essa si autocomprende ed esprime nell’ottica del frammento. Anche nelle versioni più elegiache del poetico c’è il tentativo di dare respiro al singolo, aria pura dove s’addensa inquinamento culturale, recupero di bellezza in un mondo di brutture. Questo ambivalente ripiegamento comporta lo smarrimento delle grandi narrazioni della poesia epica, ancora vitali ed efficaci nel seicento, nel settecento, in quei contesti in cui la rivoluzione della modernità non aveva portato a maturazione i suoi frutti. Anche questo è un modo di dare rilievo agli aspetti più inquietanti dell’esistenza. “Gli alberi erano rossi: di frutta o di sangue non importa”…, nota con versi efficaci e incisivi, Alfredo Rienzi.

Ne La nascita della tragedia di Nietzsche viene rivendicato il primato del dionisiaco sull’apollineo sotto la scia del “pessimismo” di Schopenhauer – pessimismo ontologico, presente anche in Leopardi -, il che equivale a cogliere nel tragico la cifra più propria dell’esistente, per quanto nel dionisiaco si affermi anche una visione istintiva, fino alla sfrenatezza, della soggettività. Il tragico è una categoria assoluta che non riguarda solo il passato, esso è rappresentazione, prefigurazione e presentimento di ciò che avverrà nel mondo con due spaventose guerre mondiali e che continua ad evenire sulla soglia dell’autodistruzione del genere. La tecno-scienza coniugata alla logica di mercato non è solo fonte di progresso, ma comporta rischi mortali. È quotidiana la scoperta di un’esistenza umana deprivata di essenza, mercificata, radicata nella struttura socio-economica della storia, divorata dalla frenetica ricerca del “profitto”, dall’onnivora invadenza dei media, del virtuale che ci confonde di irrealtà. Il marxismo aveva denunciato il carattere autodistruttivo della Ragione borghese soggettivista, la incontrollata libera iniziativa, il primato dell’arbitrio mercantile e ad essa aveva opposto la Ragione oggettivata (scientifica) della Rivoluzione comunista, che doveva passare per la lotta di classe e la dittatura del proletariato. L’arte e la poesia dovevano diventare “politiche”, collaborare a questa rivoluzione.

Per ritornare all’Antologia un verso in uno dei testi antologizzati di Ubaldo De Robertis recita: “La tragicità della vita si nasconde dietro l’immagine/ più misteriosa e lieta”….

L’esinanirsi della forma-poesia, certo, è una minaccia che Linguaglossa ha ben focalizzato. Accade alla poesia ciò che si è verificato in filosofia: all’ottica del sistema, di Spinoza ed Hegel, è subentrata l’esigenza di affrontare motivi legati al “particulare”, all’esistenza; ciò è avvenuto in Kierkegaard, Nietzsche, Jaspers, Marcel, Heidegger; ecco allora Ungaretti, Caproni, Montale, Luzi, Penna, Campana, o altrove, rispetto all’ Italia, Rilke o Celan che del tragico assapora il calice delle rovine nel frammento non consolatorio. La cultura moderna volge al problematicismo, allo scetticismo, al nihilismo. Vengono sollevate questioni di confine, sui rapporti tra filosofia e scienza, scienza e fede, politica e arte, e la poesia ha dovuto slittare verso la prosa. Filosofia e poesia convergono sulle domande perenni: chi siamo, da dove veniamo, dove andiamo; non ci si accontenta di scrivere sull’amore, la vita, la morte, la bellezza; i poeti non accettano che la ragione matematizzante e strumentale della tecnica riduca l’uomo a mero ingranaggio di un sistema economico, finanziario o politico. Rispetto alla poesia civile, più prosasticamente aggressiva degli ultimi decenni, tuttavia anche in alcuni testi di questa Antologia, ritroviamo un’esigenza di conoscenza che fa superare alla poesia il ristretto ambito estetico, a cui molti – non certo Giorgio Linguaglossa – vorrebbero inopinatamente circoscriverla.

Luigi Celi è nato in Sicilia, in provincia di Messina, ha insegnato per trent’anni nelle scuole superiori di Roma. Esordisce con un romanzo in prosa poetica L’Uno e il suo doppio, e un breve saggio filosofico/letterario, La Poetica Notte, per le edizioni Bulzoni (Roma, 1997). Pubblica diversi libri di poesia: Il Centro della Rosa, Scettro del Re, Roma, 2000; I versi dell’Azzurro Scavato Campanotto, Udine, 2003; Il Doppio Sguardo Lepisma, Roma, 2007; Haiku a Passi di Danza (Universitalia, 2007, Roma); Poetic Dialogue with T. S. Eliot’s Four Quartets, con traduzione inglese di Anamaria Crowe Serrano (Gradiva Publications, Stony Brook, New York, 2012). Quest’ultimo testo, già tradotto in francese da Philippe Demeron, è in pubblicazione a Parigi. Per la sua opera poetica ha avuto riconoscimenti, premi e menzioni.

Sue poesie edite e inedite e suoi testi di critica si trovano su Poiesis, Polimnia, Studium, Gradiva, Hebenon, Capoverso, I Fiori del Male, Pagine di Zone, Regione oggi, Le reti di Dedalus ( rivista on line). Nel 2014 pubblica un saggio filosofico-letterario su Kikuo Takano per l’Istituto Bibliografico Italiano di Musicologia. 

Presente in numerose antologie, tra gli studi critici a lui dedicati ricordiamo: Cesare Milanese su Il Centro della Rosa, nel 2000; Sandro Montalto, su “Hebenon”, nel 2000; Giorgio Linguaglossa, su Appunti Critici, La poesia italiana del Tardo Novecento tra conformismi e nuove proposte Scettro del Re, 2002; La nuova poesia modernista italiana Edilet, 2010; Dante Maffia in Poeti italiani verso il nuovo millennio, Scettro del Re, 2002; Donato Di Stasi su Il Doppio Sguardo, nel 2007; Plinio Perilli, per Poetic Dialogue. È presente con dieci poesie nelle Antologie curate da Giorgio Linguaglossa Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Progetto Cultura, 2016) e Il rumore delle parole (EdiLet, 2015)

Con Giulia Perroni ha creato il Circolo Culturale Aleph, in Trastevere, dove svolge attività di organizzatore e di relatore dal 2000 in incontri letterari, dibattiti, conferenze, mostre di pittura, esposizioni fotografiche, attività teatrali. Ha organizzato incontri culturali al Campidoglio, un Convegno su Moravia, e alla Biblioteca Vallicelliana di Roma.

 

 

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Alfredo de Palchi POESIE INEDITE da  “NIHIL” sezione “Ombre II”  (2008) con uno scritto di Luigi Fontanella e un Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

Alfredo De Palchi -7

Alfredo De Palchi

Da uno scritto di Luigi Fontanella:

«Alfredo si trova rinchiuso, già da qualche anno, nel penitenziario di Procida, vitti­ma di imputazioni infamanti. L’accusa è un omicidio avvenuto nel dicembre 1944 di un partigiano veronese, Aurelio Veronese, detto “il biondino”, a opera di tale Carella, fascista e capo della milizia ferroviaria. Pur essendo del tutto estraneo a quest’omicidio, De Palchi viene accusato e processato. Come ho già raccontato altrove (mi permetto rinviare di nuovo al mio volume La parola transfuga, pp. 178-183), a monte di questa infame calunnia c’era stata, dietro la spinta di altri affiliati, l’insipiente militanza giovanile di Alfre­do, allora diciassettenne, nelle file delle Brigate Nere, capitanate da Junio Valerio Borghese, uno dei leader più combattivi della Repubblica Sociale Italiana. […] Allo sbrigativo processo svoltosi a Verona nel giugno 1945, in pieno clima di caccia alle streghe, De Palchi, del tutto innocente, fu condannato all’ergastolo (il pubblico Ministero aveva chiesto la pena di morte!). Un processo-farsa che gli costò vari anni di prigione, prima al carcere di Venezia, poi al Regina Coeli di Roma, poi a Poggioreale a Napoli, poi al penitenziario di Procida ( 1946-1950), infine a quello di Civitavecchia (1950-1951). Un’esperienza durissima che dovette prostrare il nostro poeta e che avrebbe segnato per sempre anche la sua poesia, se è vero che quell’esperienza non solo è presente nella sua primissima pro­duzione (strazianti e taglienti i versi, oltre che di La buia danza di scorpione, anche del poemetto Un ricordo del 1945, che tanto avrebbe colpito Bartolo Cattafi che lo presentò subito a Sereni […]) ma ricompare con tanto di nomi e cognomi nel recentissimo nucleo Le déluge, posto a chiusura del suo ultimo, intensissimo libro Foemina Tellus. Un’esperienza atroce che l’avrebbe segnato profondamente ma che gli avrebbe anche fornito la stoica energia a resistere, a reagire, a crescere, a leggere, a studiare, e infine a scrivere la sua poesia di homme revolté. Credo che chiunque si accinga ad affron­tare la lettura delle poesie di De Palchi non debba mai prescindere da questa terribile vicenda biografica, tanto la poesia che da essa è scaturita ne è intrisa dalle prime prove fino alle ultime. Un’esperienza crudele che, a valutarla oggi dopo più di mezzo secolo, sembra perfino beffarda se si pensa che il nazifascista Junio Valerio Borghese, che pure era stato uno dei capi indiscussi della fronda repubblichina, al processo intentato contro di lui per crimini di guerra, sempre a Verona tra il ’46 e il ’47 (il processo si conclu­se esattamente il 17 febbraio 1947), riuscì a cavarsela con soli quattro anni di carcere, gli ultimi dei quali proprio a Procida, nello stesso penitenziario dove si trovava rinchiuso De Palchi. Sul qua­le, sia detto per sgombrare qualsiasi taccia posteriore di collabora­zionismo, venne in seguito sciolta ogni accusa e provata la più totale innocenza. Mi riferisco alla revisione definitiva del processo, che avvenne nel 1955, presso la Corte di Assise di Venezia, alla cui conclusione De Palchi, assistito dagli avvocati De Marsico e Arturo Sorgato, fu prosciolto da qualsiasi accusa e assolto con formula piena”». (n.d.r.)

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Alfredo de Palchi

Alfredo de Palchi, originario di Verona dov’è nato nel 1926, vive a Manhattan, New York, dove dirigeva la rivista Chelsea (chiusa nel 2007) e tuttora dirige la casa editrice Chelsea Editions. Ha svolto, e tuttora svolge, un’intensa attività editoriale.
Il suo lavoro poetico è stato finora raccolto in sette libri: Sessioni con l’analista (Mondadori, Milano, 1967; traduzione inglese di I.L Salomon, October House, New York., 1970); Mutazioni (Campanotto, Udine, 1988, Premio Città di S. Vito al Tagliamento); The Scorpion’s Dark Dance (traduzione inglese di Sonia Raiziss, Xenos Books, Riverside, California, 1993; Il edizione, 1995); Anonymous Constellation (traduzione inglese di Santa Raiziss, Xenos Books, Riverside, California, 1997; versione originale italiana Costellazione anonima, Caramanica, Marina di Mintumo, 1998); Addictive Aversions (traduzione inglese di Sonia Raiziss e altri, Xenos Books, Riverside, California, 1999); Paradigma (Caramanica, Marina di Mintumo, 2001); Contro la mia morte, 350 copie numerate e autografate, (Padova, Libreria Padovana Editrice, 2007); Foemina Tellus (introduzione di Sandro Montalto, Novi Ligure(AL): Edizioni Joker, 2010).
Ha curato con Sonia Raiziss la sezione italiana dell’antologia Modern European Poetry (Bantam Books, New York, 1966), ha contribuito nelle traduzioni in inglese dell’antologia di Eugenio Montale Selected Poems (New Directions, New York, 1965). Ha contribuito a tradurre in inglese molta poesia italiana contemporanea per riviste americane.
alfredo de palchi italy 1953

alfredo de palchi in Italia, 1953

Commento di Giorgio Linguaglossa «Il problematico è l’indicibile dell’ordine assertorio»

 Il testo di Alfredo De Palchi è dichiarativo perché il locutore teme che esso possa essere equivocato dal lettore risponditore. Ecco perché il locutore De Palchi si esprime mediante una proposizionalità dichiarativa. Una frase dichiarativa è tale quando dichiara con la massima precisione il proprio oggetto. Al limite, anche una iperbole può essere dichiarativa, anche un insulto, perché riguardano immediatamente un oggetto. Quindi, dichiarativo nel senso di non interlocutorio, non ambiguo (nel senso di Empson dell’ambiguità connaturata al linguaggio poetico), anzi, dichiarativo nel senso di letterale, che evita il figurato per sfiducia nelle qualità denotative che il discorso figurato ha.

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L’ordine assertorio esclude l’indicibile dal logos. Lo stile dichiarativo sta all’ordine assertorio come due sorelle siamesi; ma c’è un terzo escluso: l’indicibile che ritorna con il ritorno dell’ombra mnestica e scompagina lo stile dichiarativo.

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Alfredo de Palchi opta per un discorso dichiarativo, dove il locutore tenta, attraverso una messa in ordine del discorso, di evitare il figurato mediante la pronuncia di una parola che non rimandi ad altro da sé, che non rimandi a nessun non-detto implicito. Ma è una pia illusione. Anche tra le maglie delle espressioni dichiarative, il non letterale, il figurato si insinua ripetutamente con il ritorno del rimosso. Il rimosso c’è fin quando vuole celare l’Altro, l’Estraneo. Come non c’è gerarchia tra il letterale e il figurato, così si dà una diversa problematicità a secondo della pressione che si fa sulla letteralizzazione o, al converso, sulla de-letteralizzazione. È la natura problematica del logos che sta a fondamento della ambiguità semantica, non quindi il significante sganciato da un soggetto, quanto il significante per un soggetto che, a sua volta, è in rapporto con un altro significante e con un altro significato.

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È il tema dell’Altro, o dell’Estraneo che pone la necessità di chiederci se «il posto che occupo come soggetto del significante è, in rapporto a quello che occupo come soggetto del significato, concentrico o eccentrico».1 La risposta di Lacan sarà che il luogo del soggetto è radicalmente eccentrico in quanto esso nasce come campo dell’Altro. Luogo della catena differenziale dei significanti, il soggetto nasce con il significante, nasce diviso. Il soggetto che si costituisce a partire dall’Altro, è sempre un soggetto alienato, separato. Una struttura analoga la si ritrova in Heidegger, dove l’Ereignis (l’evento appropriante) è insieme e indissociabilmente Enteignis (espropriazione). L’Altro di Lacan è innanzitutto l’Altro del linguaggio come catena significante, così come per Heidegger il linguaggio è la «casa dell’essere» e «il modo più proprio dell’Ereignen», dunque l’ambito stesso in cui accade l’appropriazione reciproca di uomo ed essere. Questo rapporto si sostiene sulla priorità e autonomia del linguaggio rispetto all’uomo: come Heidegger afferma che innanzitutto «il linguaggio parla» e non l’uomo e che l’uomo è uomo in quanto è all’ascolto e corrisponde a questo linguaggio che sfugge al suo potere; così per Lacan «è il mondo delle parole a creare il mondo delle cose […] L’uomo parla dunque, ma è perché il simbolo lo ha fatto uomo».1

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Il testo dichiarativo per eccellenza è un testo testamentario, là dove il locutore deve attenersi con il massimo scrupolo alle esigenze della letteralizzazione proprio per evitare le ambiguità del discorso fonosimbolico. Il paradosso è che in questi testi della raccolta inedita Nihil di De Palchi, il locutore si esprime con un linguaggio apodittico, testamentario, nel senso di testamentum, di dichiarazione ultimativa delle volontà ultime del locutore.

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E qui de Palchi pronuncia le sue volontà definitive, si esprime senza curarsi del risponditore, il quale non dovrà fare altro che accettare il legato testamentario di una parola tellurica e tellurizzata da una ferita inferta ab origine. De Palchi ritorna all’engramma, alla ferita primordiale, a quando fu accusato dalla giustizia italiana di omicidio, subendo sei anni di carcere preventivo per poi essere prosciolto per non aver commesso il fatto. Il poeta in questi cinquanta e più anni è rimasto fermo a quella sconvolgente esperienza, a quel trauma. È il ritorno del rimosso che qui ha luogo. Una pulsione desiderante guida il discorso poetico di de Palchi per un riscatto che nessun risarcimento potrà mai acquietare. Un engramma profondo che ritorna alla coscienza e richiede una elaborazione secondaria del rappresentante ideativo. Appunto, è questa la funzione del discorso poetico di de Palchi, il suo essere un sostituto necessitato dell’engramma originario, il travestimento del rappresentante ideativo.

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La declinazione dei verbi al presente di tutta la raccolta poetica depalchiana, riflette questo ritorno dell’engramma, questa modalità di ripresentazione dell’Estraneo in ogni attimo della temporalità.
E la violenza effrattiva del lessico depalchiano è una spia dell’investimento psichico intervenuto a far luogo da quei lontani anni di ingiusta prigionia. Il soggetto depalchiano è un soggetto scisso, diviso, originariamente appartenente al campo dell’Altro. Proprio perciò il soggetto depalchiano è un soggetto desiderante in quanto «il desiderio è la metonimia della mancanza ad essere».2 Il desiderio, nel suo carattere eccentrico, è l’espressione di questa mancanza-a-essere, di questa negatività che attraversa il soggetto e gli impedisce di essere fondante e fondato. Ritengo questa problematica importante perché getta luce sul modo di procedere della poesia depalchiana e sulla sua natura effrattiva, frizionale, vulcanica. Non pacificata, insomma.
1 Lacan  Le séminaire. Livre XI. Les quatre concepts fondamentaux de la psychalalyse (1964) Seuil, Paris
2Ibidem
Alfredo De Palchi con Gerard Malanga New York 2014

Alfredo De Palchi con Gerard Malanga New York 2014

Poesie di Alfredo De Palchi da Nihil (2008–2013)

Idi di marzo
dalle fogne con coltelli
nel grembiule di macellai
da pugnalare la mia schiena di Giulio
che da oltreoceano conquisto arte
e Calpurnia ancora nel mistero della sua casa

non stringo mani insanguinate per macchiarti appena

ti raggiungo per rotolare insieme lungo la via
imperiale di archi musicali

poi non “si muore”
perché dalla gola smercio lo sputo definitivo.

*

Trema la terra della pagnotta e la mia si scuote
di bifolchi

si riconoscono nel sangue barbaro che insozza
e in chi sciacqua il coltello nell’Adige
tra la dissoluzione dei ponti l’eroica
viltà degli sfuggenti dal cranio sfuggente

prima del vagito segui gli eventi di amata alla deriva
nella corrente fluviale butti i fiori e struggente
corri tra la casa e la tomba di giulietta

le costole diventano pietre di procida
la volontà della mente frantuma la muraglia
ed è mediterraneo che diluvia sale

europa delenda est
non per tua causa di amata che tra dissidi
e onori errati eviti l’amato
invano lo disconosci come aberrazione girovaga
del tuo longineo corpo tellurico

delenda est per te oppure
rinascita après le déluge d’avril nelle Venezie.

*

pellerossa quanto la terracotta
s-centrato dal dottor calligaris

con olio di serpe unge e avvelena i funghi cosmetici
che cucini per cibarmi di orizzonti
a rasoterra dove l’humus cresce di vomiti
e predatori in camicia bianca
nell’antico otre di terracotta si raggruma
acqua piovana polvere del deserto
semenza arida che svuoti all’alba––
con mani di penelope
mi sfili attorno filo di lana per giacere
nella barca di fiume stretti dalla nostra ombra

l’onda veloce dopo onda ci srotola
sulla riva frastagliata due statue d’argilla
con la conchiglia falsa all’orecchio.

*

Ottobre di pomeriggio freddo di pioggia
di foglie che spiccano voli
da raffiche di vento sotto alberi
che passano accanto tra panche deserte . . .
in simili giorni abito il parco di Union Square dove

la folla indegna del bel tempo
mangia beve vomita e abbandona all’erba e piante
cartocci plastica giornali sputi
da disgustare i piccioni . . . e canestri vuoti di rifiuti

a nord sul piedestallo Lincoln
è il turista slavato che porge
grani a uccelli invisibili––
lo ringrazio con un cenno di mano

a sud Washington a cavallo rifiuta l’entrata
alla marmaglia nello sguazzo
strappando le ombrelle––
lo ringrazio con un cenno di mano

a est il desolato Lafayette mano destra al cuore
con la sinistra indica al suolo la saving bank
di fronte in greek revival fallita––
lo ringrazio con un cenno di mano

a ovest Miriam con Jesus in braccio gorgoglia
dallo spicchio d’acqua
“preparati per la scalata”…
io che capisco se mi interessa di capire mormoro
“su per il tuo fianco a voragine
per annunciare il mio discorso dalla montagna”.
Il lavoro nobilita la belva alla vita
trascorsa a grattare il salario della paura
in una giungla di lapidi

si legge, qui giace dio il mediocre costruttore
e qui Cleopatra con una serpe in mano––giglio
offerto a Marcantonio

più in là giace un raccolto di ossi
attribuito al farabutto amico François
accanto a quello di Francesco impazzito di cristo
e della sua Chiara che per boschi giunge a Todi
da Jacopone, il più folle

e laggiù sotto quel rettangolo di letame
l’altro mio amico Arthur
giace con un abbraccio di zanne invendute

amata amica figlia madre sorella
prontamente perfetta per il mio arrivo
allatta al tuo ombelico il mio spartito di terra.

 

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Guglielmo Aprile DIECI POESIE da “L’assedio di Famagosta” LietoColle, 2015 con un Commento di Giorgio Linguaglossa

Il gioco dell'Altro

Il gioco dell’Altro

Guglielmo Aprile è nato a Napoli nel 1978. Attualmente vive e lavora a Verona. Ha pubblicato diverse raccolte di poesia, tra cui Il dio che vaga col vento (Puntoacapo Editrice, 2008), Nessun mattino sarà mai l’ultimo (Zone, 2008) e L’assedio di Famagosta (LietoColle, 2015); è presente nell’antologia Il miele del silenzio (Interlinea, 2009). Collabora da anni con periodici specializzati attraverso saggi e recensioni.

Commento di Giorgio Linguaglossa

 Il 17 agosto 1571 avviene la capitolazione della fortezza di Famagosta. La difesa di Famagosta fu una della pagine più epiche mai scritte dalle armi veneziane. Il veneziano Marcantonio Bragadin, prefetto civile, e il perugino Astorre Baglioni, capitano di ventura, ingegnere militare e comandante delle truppe cittadine, tennero contro un esercito nemico immenso, facendo pagare alla Sublime Porta un prezzo sproporzionato per una vittoria amara. Ma la loro sorte fu terribile, indicibile addirittura quella di Bragadin il quale, dopo torture indicibili, fu scorticato vivo. Alla fine 500 soldati veneziani infliggeranno agli ottomani forti di un esercito di duecentomila soldati, ben 52mila morti. La battaglia di Famagosta resterà una delle pagine di gloria della repubblica veneziana nella sua guerra infinita contro le sovrastanti forze degli ottomani.

Ma perché Guglielmo Aprile ha intitolato così il suo libro di poesia? Qual è il significato recondito di questo titolo?

venezia 5

 Il tema dell’Altro o dell’Estraneo pone la necessità di chiederci se «il posto che occupo come soggetto del significante è, in rapporto a quello che occupo come soggetto del significato, concentrico o eccentrico».1 La risposta di Lacan sarà che il luogo del soggetto è radicalmente eccentrico in quanto esso nasce come campo dell’Altro. Luogo della catena differenziale dei significanti, il soggetto nasce con il significante, nasce diviso. Il soggetto che si costituisce a partire dall’Altro, è sempre un soggetto alienato, separato. Una struttura analoga la si ritrova in Heidegger, dove l’Ereignis (l’evento appropriante) è insieme e indissociabilmente Enteignis (espropriazione). L’Altro di Lacan è innanzitutto l’Altro del linguaggio come catena significante, così come per Heidegger il linguaggio è la «casa dell’essere» e «il modo più proprio  dell’Ereignen», dunque l’ambito stesso in cui accade l’appropriazione reciproca di uomo ed essere. Questo rapporto si sostiene sulla priorità e autonomia del linguaggio rispetto all’uomo: come Heidegger afferma che innanzitutto «il linguaggio parla» e non l’uomo e che l’uomo è uomo in quanto è all’ascolto e corrisponde a questo linguaggio che sfugge al suo potere, così per Lacan «è il mondo delle parole a creare il mondo delle cose […]. L’uomo parla dunque, ma è perché il simbolo lo ha fatto uomo».

In secondo luogo, e come già accennato, il soggetto mantiene la traccia di questa sua etero-costituzione, nel suo stesso essere e in tutta la sua esperienza. Il «soggetto» per Lacan è caratterizzato da una essenziale mancanza-a-essere, in quanto affetto non da una mancanza determinata («ontica», nei termini di Heidegger), ma da una mancanza ontologica, costitutiva del suo essere, perché è un soggetto che si istituisce originariamente come diviso e scisso nel campo dell’Altro. Proprio perciò il soggetto lacaniano è un soggetto desiderante e «il desiderio è la metonimia della mancanza ad essere»2: il desiderio nel suo carattere eccentrico è l’espressione di questa mancanza-a-essere, di questa negatività che attraversa il soggetto e gli impedisce di essere fondante e fondato. Questi motivi sono all’opera potentemente anche nell’analitica esistenziale, dove alla mancanza-a-essere lacaniana corrisponde l’essere-gettato dell’esserci e soprattutto le conseguenze ulteriori che Heidegger ne trae nella seconda sezione di Essere e tempo.

venezia cortigiane

Il gioco dell’Altro

 

Questo libro di Guglielmo Aprile si presenta come una vera e propria indagine sulla fenomenologia dell’Altro, dell’Estraneo. Il «compagno di culla», il «pupazzo dal berretto rosso e le bretelle», il «tiranno… in livrea», il «re spodestato», l’«arlecchino», il «venditore di zucchero filato» etc., una sorta di figure che oscillano tra il gusto dell’orrido e del familiare, del regno infantile dello spirito e del regno onirico, «re» e «uccello bianco», «merlo» e «bambola sventrata». L’estraneo, questo sosia riottoso e irriverente, viene indagato nella sua complessità ontologica ed esistenziale. Si verifica una lotta furibonda tra il soggetto in via di disparizione e l’Altro, una sfida infinita nella quale l’Altro assume le sembianze più inverosimili e diverse e il soggetto è ossessionato, colonizzato da fobie e ossessioni. L’angoscia e la paura che si dipanano  sono il significante del soggetto, la traccia della sua sconfitta e della sua disparizione. Libro della disparizione, quindi, del soggetto che si eclissa lasciando un buco vuoto, uno spazio occupato dai significanti onirici e iconici. Un assedio dunque, non meno sanguinoso di quello che avvenne alla fortezza di Famagosta difesa eroicamente dai veneziani al comando di Marcantonio Bragadin, meno di mille unità combattenti che inflissero agli ottomani cinquantaduemila uccisioni durante gli asperrimi combattimenti.

Scrive Guglielmo Aprile: «Gli Dei, dopo il loro tramonto con la fine dei paganesimo, hanno lasciato delle tracce: e queste sono da rinvenire nel linguaggio; tuttavia il vuoto da loro lasciato brucia, per cui la loro mancanza e’ analoga alla cicatrice causata da una ustione. Ma gli Dei abitano nelle lande più antiche della psiche Dell uomo moderno; sono soltanto addormentati, eppure la loro presenza si lascia percepire, anche in forme non consapevoli, in alcuni oggetti, che si fanno loro emissari e messaggeri, assurgendo a simboli: ecco allora le irruzioni del numinoso nella nostra vita, che sconvolgono e stupiscono, e di fronte alle cui epifanie ci sentiamo spiazzati e temiamo di rasentare gli stati pericolosi del delirio e dell’allucinazione, ossia del disordine mentale. In fondo il mio libro enumera una serie di figure riconducibili tutte al perturbante freudiano: prima fra tutte quella del “bambino”, che è però spogliato di innocenza rousseiana, in quanto è selvaggio, vicino alla dimensione dei progenitori arcaici, e proietta in sé le pulsioni istintuali dell’Es e i corollari schemi difensivi che l’Io adotta per reazione al dilagare di questi; volevo quindi riprendere il tema Dell Ombra, ma risemantizzandolo in direzione psicoanalitica, rispetto ai connotati di ‘copia imperfetta di un modello ideale’ che gli attribuiva il platonismo».

 1 Id., Le séminaire. Livre XI. Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse (1964), Seuil, Paris
1973 ; tr. it. di A. Succetti, Il seminario. Libro XI. I quattro concetti fondamentali della psicoanalisi
(1964), a c. di A. Di Ciaccia, Einaudi, Torino 2003, rispettivamente p. 193 e p. 194
2 Id., La direzione della cura e i principi del suo potere, in Scritti, vol. II, p. 618

Guglielmo Aprile fotoPoesie di Guglielmo Aprile

A cinque anni, il mio compagno di culla
era un pupazzo dal berretto rosso
e le bretelle; avevo il terrore di lui.

A volte mi ricompare davanti
nei vicoli più bui delle giornate,
dagli angoli di cassapanche
non chiuse bene, dal fondo di camere
in cui non spolvero da tempo;
non dice niente, mi osserva solo
con quell’espressione che tanto mi angosciava una volta.

È lui che stacca pezzi di ruggine
dalle cancellate ancora da verniciare,
che soffia polvere di gesso
sulle teste della gente alla fermata.

Non posso nulla
per impedire il suo arrivo, solo far finta
di ignorarlo, quando in autobus
o in un outlet, di nascosto, ammicca
rivolto a me con strani, terribili
cenni, e grazie a Dio gli altri
non se ne accorgono.

*

Il tiranno indossa
una livrea variopinta, che smentisce
l’ombrosità di certe sue occhiate torve,
il pallore delle sue veglie.

Ogni giorno stupisce la corte
inventandosi un’altra, più originale
assurda voglia da soddisfare:
a un suddito comanda
di sodomizzare una porta, ad un altro
di passare attraverso un’inferriata
fino a slogarsi una spalla, oppure
di sfilare in pubblico imitando una capra;
e ce ne vuole, perché i più pazienti
dei suoi consiglieri lo distolgano
da certi paradossali capricci.

Così lo hanno messo al bando su un’isola
fuori da ogni giurisdizione,
ma lui neanche se n’è accorto, e insiste
a covare le uova nere
delle più mostruose fantasie
mentre a sua insaputa lo tengono
incatenato a un letto, in attesa che prenda sonno.

*

Il re spodestato, rinchiuso
nella torre più alta, da solo,
sentitelo come delira!

Non ha con chi parlare, e sono mesi
che ha rinunciato al sonno; e quante volte
l’uccello bianco della follia, con la sua risata atroce,
gli è balenato dinanzi! E lo tenta
a strangolare mentre dormono i suoi parenti,
a versare liquido verde nei pozzi,
a bruciare vivi senza giustificazione
gli ambasciatori giunti a informarsi della sua salute;
a tenerlo a bada è solo
l’efficiente turnover dei carcerieri.

Lo hanno dovuto rinchiudere, si dice,
perché fuori controllo, e il suo spettro
viene ancora evocato per far paura ai bambini,
anche se in tanti
non l’hanno mai visto in faccia, e pensano persino
che sia il frutto di una superstizione.

Il re, come delira
dall’alto della sua torre! Fatelo tacere,
vi prego, fatelo tacere
o l’intero regno cadrà nello sconquasso,
diverrà ingovernabile.

*

Guglielmo Aprile

Guglielmo Aprile

Inverecondo arlecchino,
tutto imbrattato di feci e di sangue,
si annida
dietro l’abito bianco delle villette a schiera,
medita i suoi sabba tempestosi
nei sottopassaggi della stazione,
rievoca in fondo a un garage
i fiori neri delle orge babilonesi,
sembra quasi ci provi gusto
a offendere, a scandalizzare
appassionati di bird-watching
e mansueti collezionisti di farfalle
con i suoi turpi sillogismi.

Mi rimbocco le coperte
della palude, per non lasciarmi irretire
dalle sue provocazioni, ma non è facile
convivere con gli strampalati schizzi
sparpagliati ovunque in camera
che attestano le sue velleità come architetto

ed esorcizzare in continuazione
date e segni
dei suoi improbabili eppure preoccupanti
oroscopi.

*

C’è una bambola sventrata
nella cantina umida, per quanto
io cambi indirizzo o mi dia assente al telefono
o fornisca generalità false ai poliziotti
lei è lì, e mi aspetta
con il suo atavico conto da chiudere.

C’è una bambola sventrata
che penzola alla spalliera, con le braccia in croce
e il sorriso guasto, simile a un ragno morto;
dovrò disfarmene un giorno o l’altro,
prima che tutta quella paglia si rovesci
dalle ferite delle sue cuciture;

e intanto, ad ogni risveglio, nuovi, mostruosi
peli neri si moltiplicano formicolanti
sulle sue braccia di raso.

*

Fuori dalle finestre, c’è da anni
un merlo che resta ore e ore
ad insultarmi; ignoro quale colpa
mi rinfacci, e perché tanto astioso
accanirsi contro di me, in quel suo
farneticare. Forse la sua voce
così falsamente melliflua, subdola
e così aperta alle più varie e libere
esegesi, non è
che l’indizio, la crepa
nell’impalcatura che scricchiola,
il definitivo strappo nel filo
che tiene insieme libri e suppellettili
ognuno al posto proprio sulle mensole,
il collasso astrale e lo sbriciolarsi
degli specchi. Sprangate ante e balconi,
parlate a voce più alta, non voglio
più sentirlo, quel canto, il suo presagio
catastrofico, il suo annuncio che schianta
agli astrologhi assiri i pugni sulle tempie.

*

eyeliner-o-matita-per-il-vostro-make-up

eyeliner-o-matita-per-il-vostro-make-up

Mi sfianco a camminare nei mercati,
per non far caso
al chiodo che stride
sulla piastra che gira, gira
senza posa.

Il venditore di zucchero filato
esorta alla temperanza dei sensi
file di bambini pensosi e muti
stretti in cerchio, composti;
badanti filippine
annotano sui loro quaderni gialli
soluzioni audaci
ad antichi dilemmi teologici.

E intanto, l’Arrotino, all’angolo
dove tutte le strade s’incrociano, persevera
nel suo lavoro, chino
e silenzioso sulla piastra
che gira monotona e intride
del suo pianto in sordina
l’aria di ogni mattina.

*

Nei corridoi un confuso
groviglio di voci di vecchi
che biascica sempre la stessa
formula ottusa. I passi

tentano le strade
meno battute, pur di scrollarsi
del rumore che loro stessi fanno
calcando la polvere. Cerco

quel prato fuori città, dove
dicono ci sia un albero
dalle ciglia violette
alla cui ombra

dormire.

*

Popolazioni sordide,
dalla parlata scurrile,
dedite a culti feroci,
le vesti stracciate, escono
dai tuguri, a una certa ora
della notte, e dilagano

nei quartieri pavimentati di marmo
dove vecchi diplomatici in gilet bianchi
con gesto lento e solenne
abbeverano canarini;

si abbandonano ad ogni
genere di intemperanze, poi
rientrano nei loro
covi sotterranei, come l’acqua
al termine di una piena;

e tutte le strade tornano sicure,
tranne una, alle spalle della stazione:
non ci ho mai messo piede lì
perché dicono ci sia nascosto

un ragno enorme.

*

Ho cercato di procrastinare
quell’incontro
fino all’ultimo, nascondendomi
per ore nei portoni,
con l’ostinazione di chi
pur di rinviare la propria morte,
di chiedere proroghe all’inevitabile
fitta sotto lo sterno,
esagera con il caffè
e incendia ogni arcipelago
sull’agenda delle proprie giornate;

ma mi ha ghermito alle spalle
quando credevo di averlo seminato:
mi può far suo (questo vuole provarmi)
come e quando gli pare.

L’errore del giardiniere
è nel metodo: le erbacce più le combatte
con cesoie e diserbanti,
più istiga il loro proliferare
pervasivo e incontrollato.

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Luigi Celi HAIKU OCCIDENTALI – inediti con un Commento di Giorgio Linguaglossa

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L’empereur_Minghuang_regardant_Li_Bai

Luigi Celi è nato in Sicilia, in provincia di Messina, ha insegnato per trent’anni nelle scuole superiori di Roma. Esordisce con un romanzo in prosa poetica L’Uno e il suo doppio, e un breve saggio filosofico/letterario, La Poetica Notte, per le edizioni Bulzoni (Roma, 1997). Pubblica diversi libri di poesia: Il Centro della Rosa, Scettro del Re, Roma, 2000; I versi dell’Azzurro Scavato Campanotto, Udine, 2003; Il Doppio Sguardo Lepisma, Roma, 2007; Haiku a Passi di Danza (Universitalia, 2007, Roma); Poetic Dialogue with T. S. Eliot’s Four Quartets, con traduzione inglese di Anamaria Crowe Serrano (Gradiva Publications, Stony Brook, New York, 2012. Quest’ultimo testo, già tradotto in francese da Philippe Demeron, è in pubblicazione a Parigi. Per la sua opera poetica ha avuto riconoscimenti, premi e menzioni.

Sue poesie edite e inedite e suoi testi di critica si trovano su Poiesis, Polimnia, Studium, Gradiva, Hebenon, Capoverso, I Fiori del Male, Pagine di Zone, Regione oggi, Le reti di Dedalus ( rivista on line). Ha in pubblicazione nel mese di febbraio 2014 un saggio filosofico-letterario su Kikuo Takano per l’Istituto Bibliografico Italiano di Musicologia.

Giulia Perroni con Luigi Celi

Giulia Perroni con Luigi Celi

Presente in numerose antologie, tra gli studi critici a lui dedicati ricordiamo: Cesare Milanese su Il Centro della Rosa, nel 2000; Sandro Montalto, sulla rivista internazionale di letteratura Hebenon, nel 2000; Giorgio Linguaglossa, su Appunti Critici, La poesia italiana del Tardo Novecento tra conformismi e nuove proposte Scettro del Re, 2002; La nuova poesia modernista italiana Edilet, 2010; Dante Maffia in Poeti italiani verso il nuovo millennio, Scettro del Re, 2002; Donato Di Stasi su Il Doppio Sguardo, nel 2007; Plinio Perilli, per Poetic Dialogue. Hanno scritto di lui tra gli altri: Domenico Alvino, Lea Canducci, Antonio Coppola, Philippe Démeron, Luigi Fontanella, Piera Mattei, Roberto Pagan, Gino Rago, Arnaldo Zambardi. Con Giulia Perroni ha creato il Circolo Culturale Aleph, in Trastevere, dove svolge attività di organizzatore e di relatore dal 2000 in incontri letterari, dibattiti, conferenze, mostre di pittura, esposizioni fotografiche, attività teatrali. Ha organizzato incontri culturali al Campidoglio, un Convegno su Moravia, e alla Biblioteca Vallicelliana di Roma.

cinese donna con gonnaCommento di Giorgio Linguaglossa

È nota la problematica tra il pieno ed il vuoto trattata da Lacan, il quale fu influenzato dalla teorizzazione di François Cheng. Nel suo studio “Il vuoto e il pieno” il poeta e critico cinese si sofferma sul concetto di vuoto «all’interno di un sistema binario Yin/Yang, per il quale il Vuoto costituisce il terzo termine Tao, che in cinese significa contemporaneamente separazione, trasformazione e unità». In questo solco di pensiero, Lacan recupera il concetto di Tao, che in cinese significa «la via» e il «parlare», la voie e la voix.

Secondo il Tao, prima dell’Uno c’è il Vuoto supremo, il Soffio primordiale, e soltanto successivamente si generano lo Yin e lo Yang, che interagiscono tra loro grazie a un Vuoto mediano. Il Vuoto, quindi, è ciò che insieme lega e separa ed è solo grazie ad esso, sul suo sfondo, che il «soggetto» può apparire. Un tipico esempio di ciò è evidente nelle opere di Shitao, pittore cinese del XVII secolo. Lacan sottolinea che l’Unico Tratto di Pennello, il tratto di cui parla Shitao rappresenta un taglio, un’incisione. In un articolo del 1971 intitolato “Lituraterra” Lacan discetta sul fatto che la lettera è ciò che urta la catena significante, generando la scrittura, la quale, a sua volta è la principale via verso la personalizzazione. La lettera incide il soggetto lasciando delle impronte irripetibili, delle tracce. Queste tracce, così come il tratto di pennello di Shitao, connettono il vuoto e il pieno, in quanto rappresentano la forza della singolarità che si staglia, che urta contro l’universalità della catena significante. La vita del «soggetto» pulsa nel momento in cui esso di scorre come non-Tutto, come buco, come resto, come vuoto all’interno di un pieno. Gli haiku di Luigi Celi ci mostrano appunto l’istante di tempo nel quale accade il satori, in termini occidentali, la sospensione della temporalità, ovvero, la visione, che deriva dalla diretta osservazione delle cose. È il vuoto, il nihil originario che crea la possibilità della soggettivazione. È proprio il fatto di essere una manque-à- être, un objet petit a, a rendere il soggetto desiderante, ad aprirlo verso la possibilità della visione e della sospensione del tempo proprio della visione. La visione negli haiku di Luigi Celi prende forma dallo sfondo del vuoto che fa da fondale alla visione stessa. È una vera e propria esemplificazione di quella che in termini moderni può essere definita estetica del vuoto; è propriamente essa che qui ha luogo, e non è un caso che sia stato proprio Luigi Celi, uno studioso della poesia di Kikuo Takano e della filosofia orientale a scrivere questi mirabili haiku, con una sensibilità tutta occidentale per il «contrasto» presente tra le cose all’interno delle singole visioni. Celi fa in modo che il contrasto accada, di conseguenza il «soggetto» si ritira, si nasconde dietro la visione.

cinese drago Si racconta che nei tempi antichi, in Cina, quando arrivava un'eclissi di sole, si usasse battere i tamburi per cacciar via il dragone che si stava ...

cinese drago Si racconta che nei tempi antichi, in Cina, quando arrivava un’eclissi di sole, si usasse battere i tamburi per cacciar via il dragone che si stava …

tre ballerine
in vampe di rubini
fuoco d’estate
*
la ballerina
le ali alle caviglie
farfalla gialla
*
sensuose danze
in margini d’azzurro
il sole a picco
*
lievi ragazze
in sinfonia di verde
foglie screziate
*
liete un po’ pazze
su tremulo fogliame
guizzano in danze
*
foglia di tiglio
rigoglio di lusinga
cupida voglia
*
la nuda foglia
dall’occhio concupita
sentiva caldo
*
da rami alati
si librano su note
piume d’uccello
*
raggio caduto
sull’abito succinto
l’ombra del sole
*
dolce era il fico
famelico s’incurva
becco d’uccello
*
uva matura
la terra sa di miele
l’erba di mosto
*
livido tango
languore di ragazza
coppia d’ebbrezza

*
languide danze
bagnate anche un po’ pazze
s’innalza il pino
*
ballano mute
in forme indefinite
anime nude

ideogramma cinese Bellezza

ideogramma cinese per Bellezza

stanno sul palco
baccanti redivive
e non lo sanno
*
per la più bella
il verso si fa luce
in poche righe
*
s’inarca in danza
sul palco della luna
un raggio ombroso
*
sulle azalee
il sole si riposa
mute formiche
*

selvosi colli
il mosto è quasi vino
febbrile il canto
*
le ballerine
le nubi sotto i piedi
ali nell’alba

ideogramma cinese Poetry

ideogramma cinese Poetry

il lieve piede
sul palco non si posa
l’aria lo sposa
*
nude le gambe
l’origano profuma
rorida luna
*
tele d’autunno
intessono le danze
fili di ragno
*
danza di fuoco
in corpo di passione
buio s’accende
*

fino al mattino
la luna nella vasca
danzano pesci
*
farfalle gialle
in punta di volare
ridda nell’aria
*
mimési in alto
e l’alba dona un volto
a un sole umano
*
non ti ingannare
non bastano le danze
per farti amare
*
pioggia d’umori
danzano sopra il palco
bagnate pazze
*
un raggio d’alba
affonda tra le zolle
è duro il leccio
*

luna smarrita
tremula tenue luce
gerani d’ombra
*

ideogramma cinese della parola Te'

ideogramma cinese della parola Tè

fuoco s’impiglia
ardono gridi e gigli
giardino in fumo
*
i seni al vento
melissa e citronella
giugno profuma
*
tamburi a ritmo
fiore d’anturio rosso
danzano avvinti
*
sirene in danza
tra liete spume d’onde
mostrano i seni
*
luna d’estate
il caldo la denuda
noi non guardiamo
*

danza il vigneto
il corpo sa di mosto
tosto si sfrena
*
salice piange
il tronco e i rami freddi
non c’è l’amore
*

ideogramma cinese nomi vari

ideogramma cinese nomi vari

mi turba molto
la danza non si placa
rotto ogni accordo
*
la vita in arte
un modo d’inventarsi
un’altra vita
*
la melagrana
ha succo di passione
smania di rosso
*
gaie pupille
scrutano senza sosta
fremito d’api
*

stella vampira
il latte sugge all’alba
il sangue a sera
*
gerani in fiamme
a spasmi di natura
senza ritegno
*
taglia la notte
la falce della luna
apre alla luce
*
ha la farfalla
l’incendio sulle ali
arde i ciliegi
*
fior di narciso
si specchia in una fonte
muore nell’acqua
*

goccia di pioggia
affonda blu nel mare
non sa nuotare
*
dorme la luna
sul seno d’una donna
è selva oscura
*
ride la brezza
su un pube di ragazza
e si trastulla
*
non danza stanco
il corpo che s’adagia
nepeta verde
*
freme in giardino
il bianco gelsomino
il corpo è nudo
*
le ballerine
sospese in un sol passo
corona al mimo

donna con ventaglio

donna con ventaglio

non dirmi nulla
dei mandorli fioriti
preme l’asfalto
*
morbido raggio
affonda tra le ghiande
d’un duro leccio
*
i seni al vento
accendono sul palco
occhi di fiamma
*
luna d’autunno
tra l’ali si denuda
dei passerotti
*
occhi sgranati
scrutano senza sosta
api frementi
*
le ballerine
calpestano viole
e corpi nudi
*

fruscii di danze
nel vuoto di conchiglie
memoria arcana
*
baciata in bocca
la maschera di carta
sembra animarsi
*
olio d’amore
scivola dal suo seno
aperto grembo
*
come una chiave
la mano dell’amore
schiude il suo cuore
*
bevendo vino
ballano le baccanti
senza alcun velo
*

ciò che sovrasta
è anche il sottostante
gioco di specchi
*
un terremoto
ci ignora totalmente
è deprimente

paesaggio

paesaggio

un’incertezza
sovrasta l’esistenza
nulla s’arresta
*
gioco di neve
da un seno di tepore
un bimbo snida
*
il blu del mare
assembla tra le spume
refoli e vele
*
grandine estiva
precipita nel seno
di nudi gigli
*
non ho parole
se a garrule viole
manca l’odore
*
tra i gelsomini
l’aria che si respira
sa di liquore
*
ogni mattina
in me devo salvare
Abele il mite
*
nell’uomo il dio
alata una presenza
oltre l’assenza
*

la storia avanza
ha nome di progresso
anche il suo inverso
*
un doppio passo
ma tremano le gambe
se t’innamori
*
fotografare
il vuoto delle cose
piena è la luce
*

drago cinese

drago cinese

è nel silenzio
il misterioso suono
il più profondo
*
è nel profondo
la misteriosa voce
quasi silente
*
cose mortali
evocano nel profondo
cose immortali
*

nude di giorno
le chiare margherite
più non sfogliare
*
farfalla sogna
il bozzolo setoso
il suo groviglio
*
semi di canti
in vulve di natura
turgidi versi
*
è notte fonda
il sonno si fa sogno
e mi rapisce
*
lieta farfalla
nel volo ha liberato
l’antico sogno

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POESIE EDITE E INEDITE  di Giuseppina Di Leo “Fogli e Falle”, “Una notte”,   “Dèi i nostri nomi, vacillano”, “Semplice”, “La pagina”, “Un personaggio” con un Commento di Giorgio Linguaglossa

giorgio de chirico cavalli

giorgio de chirico cavalli

Giuseppina Di Leo ha pubblicato tre libri di poesie: Dialogo a più voci (LibroitalianoWorld, 2009); Slowfeet. Percorsi dell’anima (Gelsorosso, 2010); Con l’inchiostro rosso (Sentieri Meridiani Edizioni, 2012); la plaquette: Il muro invisibile (LucaniArt, 2012). Alcune sue poesie, racconti e interventi di critica letteraria sono ospitati in raccolte antologiche, su riviste, blog e siti dedicati alla poesia.

Commento di Giorgio Linguaglossa

Mi scrive Giuseppina Di Leo:

 «Giorgio carissimo, mi dà gioia risentirti. ho appena letto la tua nota critica su Milo e le sue poesie dell”accadimento” e del “naufragio”, l’idea della morte che accompagna ogni pensiero. e, sembra un caso, stavo leggendo alcuni appunti scolastici su Leopardi, cosa che mi ha condotta a prendere tra le mani i libri di un’edizione del Sole 24 di qualche anno fa sul poeta recanatese, ritrovando il senso del suo ‘pessimismo cosmico’ (ma i libri sono così, sanno quando è il momento giusto per ritrovarli).

È bello quanto mi dici su questa poesia datata, del tutto inedita e che ho fatto leggere a te per primo. Il ‘mistero’ delle immagini sta nel richiamo che esse svegliano in noi. Potrebbe essere Beatrice la donna, o Laura, o la panettiera o la portinaia, o una delle donne invisibili agli occhi degli altri.

Comunque è colei (o colui) che in un dato momento ‘muta’ fa pronunciare quello che tenevamo nascosto da sempre. La «parola impronunciata».

giorgio de chirico I cavalli di Diomede serigrafia

giorgio de chirico I cavalli di Diomede serigrafia

Cara Giuseppina,

la tua parola e la tua poesia mi danno l’occasione per dire qualcosa intorno a «la parola impronunciata» di cui tu parli e che ci richiama l’idea di una «parola originaria» dimenticata. Ma forse nella tua poesia la «parola impronunciata» è semplicemente la parola irraggiungibile, quella caduta sotto la scure della rimozione, in un inconscio che sta sotto l’inconscio, nell’oscurità, simile a un’acqua sotterranea, un fiume che scorre invisibile ma saggio, che sa che prima o poi troverà la via, scaverà il suo tunnel per riapparire alla luce del sole.. Di qui il respiro metrico avvolgente, incantatorio della tua poesia, come se volesse risvegliare il serpente che dorme, come una musica che esce dal piffero magico di un pifferaio. Una musica, la tua, da incantatrice di serpenti.

Una notte

la più lunga che io ricordi,
intorno al mio letto una luce invadente,
improvvisamente
pallida ma iridescente
copriva oltre il soffitto le forme
addormentate. Nell’ora in cui
le ombre si staccano dalle cose
e sole hanno vita propria
e non sai se sia delle rose il profumo
o se dalle rosse pietre adagiate
sullo scrigno della terra
o se dal mobilio si liberino essenze…

de chirico particolare

de chirico particolare

Pongo un problema filosofico: come è possibile sostenere che il soggetto fondatore è indicibile (e quindi la parola è impronunciabile) e fare di questo indicibile il senso stesso del discorso antropologico, se non della realtà stessa? Non si continua in tal modo a pensare a partire dagli stessi termini, ma invertiti? «La traccia dell’origine», in Derrida, funzionerà esattamente come un che di originario: esso si produce occultandosi e diventa effetto; lo spostamento qui è produzione. La non-adeguazione dell’originario a se stesso attraverso un logos dell’originario è d’altronde una vecchia idea del proposizionalismo che si trova già in Descartes, poiché la ratio cognoscendi non può porre in primo luogo ciò che è realmente primo; di qui il ritorno all’origine, innato o a priori, che non possiamo enucleare se non mediante uno scarto e un’eterna inadeguazione. È questo lo scotto che dobbiamo pagare, e che tu paghi, con coraggio, nella tua poesia, intendo lo scotto di una eterna «inadeguazione» del discorso poetico ad approssimarsi. Ma approssimarsi a che cosa?, mi chiedo, e ti chiedo.

Come tu dici: «Difficile è poter dire». Ma anche il discorso poetico è un voler dire, un atto di potenza e di rappresentazione, una possibilità che non si sa mai se si tradurrà in atto storico, reale, e quindi estetico. È il discorso sotteso alla «Muta» di Raffaello: lei ci parla meglio e con più chiarezza di quanto possano parlarci le più belle parole dei poeti; mi chiedo: è possibile raffigurare in parole (o tramite i colori) un soggetto che non può parlare? È dicibile l’indicibile? È rappresentabile l’irrappresentabile? È questo il paradosso nel quale si scontra la poesia moderna, e la tua in particolare, ma è soltanto in questo scontro che la tua poesia vive e si accende. Ecco la ragione della elusione, della volatilità della tua parola poetica, che essa è costretta ad avanzare «come danzando» e a vivere della propria fragilità:

Dèi i nostri nomi, vacillano.

Il punto è dunque raggiunto…

La tua poetica può essere condensata in queste parole: «Dèi i nostri nomi, vacillano»; deriva dalla accettazione di questa condizione di impossibilità di pronunciare la parola originaria. Per Derrida «il valore di archia trascendentale deve far provare la sua necessità prima di lasciarsi essa stessa barrare. Il concetto di archi-traccia deve dar luogo sia a questa necessità sia a questa barratura. Esso infatti è contraddittorio e inaccettabile nella logica della identità. La traccia non è solamente la sparizione dell’origine, qui essa vuol dire […] che l’origine non è affatto scomparsa […] Sappiamo tuttavia che questo concetto [di traccia originaria] distrugge il suo nome e soprattutto che, se tutto comincia con la traccia, non c’è traccia originaria».*

Con concetti come quelli di «traccia» o di «differenza», si traduce lo scollamento del soggetto dall’enunciato, dal discorso stesso, di cui diventa impensabile che possa esserne il padrone. La «differenza» è questo scarto, questo recupero impossibile del soggetto da parte del soggetto, incessantemente differito nel movimento del discorso rispetto a quello originario. Il soggetto sarà parlato e significato in una catena infinita di significanti, in una rete che lo dispiega e, nello stesso tempo, lo allontana. Lacan dirà il celebre motto secondo cui «il significante è ciò che rappresenta il soggetto per un altro significante», che consacra la scissione del soggetto da se stesso, come in Barthes, dove il soggetto non aderisce più al testo, di cui è solo «porta-voce» e non «autore» in senso teologico. Lacan fa del soggetto questa «presenza assente», questa rottura che fa sì che l’uomo non sia più segno, con un significante che si libera dal rapporto fisso col significato, e si sposta al suo luogo, dal suo luogo verso un altro luogo. Il soggetto è in questa traccia, nascosto in questo solco, che si sposta, che pronuncia quelle « parole / tra le poche che non si dicono / se non per caso».

Il soggetto è stabilito dal significante del segno che rimanda ad un altro segno. In fin dei conti, anche per la tua poesia, Giuseppina, la semantica è una mantica, la poesia è magia. Il soggetto prende il piffero e diventa un pifferaio magico, diventa altro da sé, avanzerà solo mascherato, stabilendo la sua identità mediante la rimozione dell’altro da sé che egli è. La sua identità si realizza a questo prezzo, e questo prezzo è dunque l’inconscio, o meglio, quella parte del «sottosuolo» che è «il sottosuolo del sottosuolo» per dirla con  Emanuele Severino. In tal modo, risulta rimosso lo scarto retorico rispetto a sé, retorico perché l’identità non è più che figurata e non letterale, quella letteralità che la tua posizione di poetica giustamente elide ed elude.

* Derrida, Della grammatologia traduzione it. Milano, 1969, p. 69

giuseppina di leo

giuseppina di leo

Difficile è poter dire

avanzando come danzando
oro di sabbia lucente
lasciva serpe dal sole bruciata
in preda alla corrente
lasciando intendere parole
tra le poche che non si dicono
se non per caso.
Il fragile amore assume colore
uno sguardo marchiato nel fuoco
ti stupisce. Ecco, ora
di te s’invaghisce e tu, preso
in un cerchio, quella ti chiude.
Vagheggiata, l’immagine rimane
fissa, inobliata: eppure
una volta soltanto tu l’hai veduta
per un attimo appena ti è passata accanto
sola, leggera e muta.

(sett. 1998)

Fogli e Falle

Dei tanti fogli
sparigliati a casaccio sul nome
solo due di essi restano eguali
sebbene in tante vite
mai nessuno
ricompose la diade
parola e dolore
divario aperto da fine a inizio.
Resta da ricucire lo strappo
tra acqua e terra
tra vuoto e pieno
tra amicizia e amore
sé o sostanza o assenza.

*

Intere generazioni
scalze in panni di sacco
cercarono
il maestro privo di memoria
private continuarono nella ricerca
senza dir nulla.
E come potevamo?
nulla ereditando tornammo.
Noi, canne palustri
a delimitare lo stagno. Agli intrecci
ci assoggettiamo volentieri
cambiando genere
forma colore natura
acquatici in origine resteremo
fratelli vegetali
vite fatte a pezzi
venduti barattati sfibrati.
Volentieri infine ci dondoliamo.
Anch’io ne godo
ad ogni colpo d’aria oscillo
natante rotonda
nastriforme adattata all’intreccio
culturale di dominazioni
normanni svevi angioini arabi:
relitti.
Papireti lacustri selvaggi anfibi:
denti aguzzi. Riposate.

giuseppina di leo

giuseppina di leo

Andando oltre, troviamo:
città arazzi strade metro
bimbi imbambolati vecchi.
Citiamo poeti per sentirci meno soli.
Arrestati in noi stessi barricati
sulle di noi piccole importanti verità:
la persiana e la luce
il filtro dell’olio da cambiare
la biancheria pronta per il giorno dopo
per ricominciare.

Poco importa se preferisco continuare
e sostenere tra Noi
che il dolore vero che si prova (oh, Pessoa!)
«NON è vero».

Una notte

la più lunga che io ricordi,
intorno al mio letto una luce invadente,
improvvisamente
pallida ma iridescente
copriva oltre il soffitto le forme
addormentate. Nell’ora in cui
le ombre si staccano dalle cose
e sole hanno vita propria
e non sai se sia delle rose il profumo
o se dalle rosse pietre adagiate
sullo scrigno della terra
o se dal mobilio si liberino essenze
o se sia l’incandescenza della forma
che crepita ancora
che per prima scoprì la luce;
o forse ancora prima
tra un uomo e una donna
il potere di donare con un gesto il mattino
quando la luce era tesoro
da serbare negli occhi
come fosse un figlio da proteggere
nel proprio grembo.

(luglio 1997)

Giuseppina di leo

Giuseppina di leo

Dèi i nostri nomi, vacillano

Dèi i nostri nomi, vacillano.
Il punto è dunque raggiunto
a un terzo di vita
alto come un angolo al sole
calcolato all’orizzonte
e fisso,
non l’eterno.
Qualcosa d’altro veniva
in noi “superiore ad ogni limite”.
Non la pietra, erosa
fino al fondo, temuta
nel sacrificio,
ma qualcosa d’altro
iridescente.
Piuttosto un fuoco
repentino e vivo
nascosto, rosso vermiglio,
denudava l’istinto
all’improvviso. Di più,
era l’antico, che nel suo bagliore
nella parola scioglieva
il gesto che svelava la malinconia.

Più tardi del sogno soltanto
ci cibammo, del segno
improbabile e incerto
di cui mai potemmo più fare senza:
l’amore e la parola
l’interludio e la coscienza.

(novembre, 1994)
*

Semplice, come perdersi tra le foglie.
Questo luogo nasconde delle insidie.
Troppi ricordi tra le sfumature
sono teste spuntate […] da qui a là.
Un po’ mi fanno cenno: «Ricordo,
aspetta che ricordi».
Nelle vecchie riviste segnaletiche
sgualcendo abiti da sera c’è tutto,
da rammendare a rammentare:
apoteosi del vago.
Qui, persino Kant solleva il piede su veloci tram;
gingischia con Marilyn: «Non parlare,
raccontami soltanto di te.
Le metafore sono in fiore», le dice.
«E allontanati!», avverte Ernst*
nascondendosi tre cerchi di voce più avanti.

(genn. 2015)

* (Leggendo Freud)

Giuseppina Di Leo

Giuseppina Di Leo

La pagina era vuota.
Aperta ad ogni passo
per anditi nascosti
rientrava quasi silenziosa
la voce. L’avrei ascoltata
eppure mai l’avrei potuta
cogliere neppure di sorpresa;
lontana, una fanciulla appena sveglia
che si appresta ad attingere acqua
dalla fonte. Così mi parve il suono
che ne emerse, un non so che di tinto
di rosso appena, di luce scura
condensava su di sé le paure del tempo.
Le nostre, apparentemente lontane.

(29.01.2015)

*

Un personaggio gira intorno sulle pagine del mio libro
cerca uno spazio bianco in cui voler restare
più a lungo simile al silenzio, avvolto da parole
che tornano al sole o alla nuvola
o vicino alla sommità del monte. Ed è ombra quando esce
nell’aprirsi degli scrosci. E, nell’ombra, il ricordo riappare.

(sett. ’98 / aprile 2015)

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