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LA NUOVA POESIA Alfonso Berardinelli Le avanguardie culturali sono quasi tutte stupide. Non cascateci – Dialogo Giorgio Linguaglossa, Antonio Sagredo – Poesie di Boris Pasternak, Osip Mandel’stam e di Mariella Colonna con Commenti inediti di Angelo Maria Ripellino

il-gruppo-63-a-palermo

Gruppo 63 a Palermo

 

Alfonso Berardinelli

Fonte (MicroMega online)

Le avanguardie culturali sono quasi tutte stupide. Non cascateci

Ecco un vecchio tema che non invecchia come meriterebbe: le gloriose avanguardie culturali (nonché politiche) novecentesche, sia quelle 1910-1930 che quelle 1950-1960. Parlando di narrativa e di pensiero politico dell’Ottocento con un’amica assai colta e poco sensibile alle mode, a un certo punto, non so se prima lei o prima io, siamo arrivati a dire che in arte, in letteratura e in filosofia il Novecento è stato un secolo piuttosto stupido.

Il primo sintomo di questa stupidità è stato l’immaginario “rivoluzionario”, la mania della tabula rasa, del ricominciare da zero, di rifare tutto da capo, di mettere sotto accusa non solo l’Ottocento ma tutto il passato, l’intera tradizione culturale, come cosa vecchia, opprimente, noiosa, di cui liberarsi in nome di un’assoluta, soggettiva libertà senza limiti né remore: una libertà, cioè, stupida.

Primo motore e prima fabbrica di stupidità sono state le avanguardie, con i loro manifesti e i loro gruppi, la loro gestualità, i loro happening, il loro esibizionismo, il loro credere di andare sempre più avanti e in fondo, coerentemente, cancellando e devastando le forme, eliminando i contenuti, scandalizzando il pubblico, rifiutando infine il mercato con lo scopo di conquistarlo: in letteratura, nel teatro, nelle arti visive, nella musica, in architettura, in politica è avvenuto questo.

Rivoluzione a sinistra e a destra, “opere aperte” e non-opere sperimentali. Marinetti (futuristicamente) inventò che la guerra è la sola igiene del mondo. Breton (surrealisticamente) proclamò che il più esemplare atto surrealista era scendere in strada e sparare sulla folla. Sanguineti, più modestamente, disse a metà anni settanta che bisognava mettere una bomba sotto l’edificio della tradizione letteraria. Tra anni cinquanta e sessanta i francesi, non sapendo più che scrivere, inventarono “l’écriture” e “la scuola dello sguardo”: cioè lo scrivere e basta senza chiedersi che cosa e il romanzo in cui si può parlare solo di ciò che gli occhi vedono, senza un perché. Proibito pensare e interpretare.

La beat generation americana riprese mezzo secolo dopo le avanguardie europee di primo Novecento e a forza di droghe e di malinteso buddismo zen teorizzò che meno si pensa e più si è geniali: tutti siamo geni e non lo sappiamo, per diventarlo basta liberare se stessi “fino in fondo”, anzi (e non è poco) liberarsi di se stessi. Nel corso di un party in America Allen Ginsberg si spogliò nudo (nudità uguale verità!) lasciando perplesso perfino il lì presente John Lennon. Molto peggio Stockhausen, il campione della musica seriale astratta, il quale disse che l’attacco alle Torri Gemelle era una grande opera d’arte.

Tutte le arti furono colonizzate e travolte dalla spettacolarità inconsulta e gratuita, se possibile distruttiva. Arte come gesto e nonopera. Spontaneità psichica senza perizia tecnica. La filosofia dell’“atto puro” di Giovanni Gentile, il passo di marcia dei totalitarismi, il leader ebbro o isterico che dall’alto ipnotizza e fanatizza le folle e le masse. Più tardi fu l’azione e il gesto rivoluzionario memorabili in sé. La pittura tautologicamente pubblicitaria di Andy Warhol, che consacra il già noto e consacrato e lo reimmette di nuovo nel mercato, con la sua firma e incassando i proventi. La furbizia degli stupidi e degli inetti ha fatto epoca. Il Novecento ha inventato la figura del genio cretino, che proliferò e prolifera.

Su Repubblica di domenica scorsa, si annuncia e commenta, in un articolo a due pagine di Chiara Gatti, una mostra di Bologna con centottanta opere in arrivo dall’Israel Museum di Gerusalemme, le quali “raccontano una stagione unica che cambiò la storia dell’arte” (ci si chiede: in meglio o in peggio?).

Titolo dell’articolo: “I rivoluzionari del ’900”, cioè Duchamp, Magritte, Dalì. In apertura la Gatti cita il famoso passo nel quale Tristan Tzara insegna a scrivere una poesia dadaista, ritagliando le singole parole di un qualunque articolo di giornale, mescolandole in un sacchetto e poi mettendole in fila come viene viene: “Copiate scrupolosamente. La poesia vi somiglierà. Eccovi divenuto uno scrittore infinitamente originale e di squisita sensibilità, sebbene incompreso dal volgo”.

Strilli Král A tratti un libro ripostoStrilli Kral Lungo i marciapiedi truppe d'assenti

Tzara fu un genio nel dire in poche righe tutta la verità sulle avanguardie: andare scrupolosamente a caso, non farsi capire, fare stupidaggini con metodo, ecco la nuova arte.

Fu un’epidemia. Non si salvò quasi nessuno, perché nessuno voleva passare per “passatista”, ottocentesco, tradizionale. Solo Giorgio De Chirico prendeva in giro i surrealisti e le loro riunioni, mentre loro pretendevano di considerarlo uno dei loro.

Tutti democraticamente riconosciuti artisti di un’arte di tutti. Ma come è noto, i più esemplari, rivelatori, o se volete “rivoluzionari”, gesti artistici estremi di denuncia e autodenuncia dell’arte-non-arte, li ha compiuti Piero Manzoni all’inizio degli anni Sessanta, con i suoi quadri completamente bianchi, i suoi palloncini gonfiati con “fiato d’artista” e infine con il barattolo contenente la famosa “merda d’artista”. Provate voi ad andare oltre, se ci riuscite. Eppure, dopo mezzo secolo, molti critici d’arte credono ancora nella Provocazione. E’ il loro mestiere, ci campano.

Gli artisti veri, nati nelle avanguardie e nei loro dintorni, non sono mancati: da Boccioni a Carrà e Palazzeschi, a Picasso, Schönberg, Stravinskij, Majakovskij, Bunuel… Si fa presto a riconoscerli: non rinunciano alla tecnica, anzi la sviluppano, la pensano di nuovo per afferrare più significati, non per abolirli.

La loro era una fuga dalla stupidità, proprio quando la mettevano in scena. Solo che la critica e il pubblico sono stupidamente caduti nell’equivoco.

*Alfonso Berardinelli (Roma, 1943), è saggista e critico letterario. Collabora con i quotidiani nazionali Avvenire, Il Sole 24 Ore e Il Foglio. Tra le sue pubblicazioni, ricordiamo: L’eroe che pensa. Disavventure dell’impegno (Einaudi, 1997), Nel paese dei balocchi. La politica vista da chi non la fa (Donzelli, 2001). Con Casi critici (Quotlibet, 2007) è stato vincitore del Premio Napoli nel 2008, anno in cui ha ricevuto anche il Premio Tarquinia Cardarelli per la Critica letteraria italiana. Con La forma del saggio. Definizione e attualità di un genere letterario (Marsilio, 2002) ha vinto il Premio Viareggio-Rèpaci nella sezione Saggistica. Vive a Tuscania.

[L’articolo è stato pubblicato da Il Foglio, il 20 ottobre 2017]

 

Giorgio Linguaglossa e Alfredo rienzi Accettura, 13 agosto 2017

Accettura, agosto 2017, da sx Maria Grazia Trivigno, Alfredo Rienzi e Giorgio Linguaglossa

Giorgio Linguaglossa

31 ottobre 2017

Vorrei fare un distinguo,
accetto volentieri la «provocazione» di Berardinelli, critico troppo intelligente per la poesia italiana e, direi, anche sprecato visto la pochezza della poesia italiana maggioritaria di questi ultimi decenni. Di fatto, la poesia è rimasta senza critica (per critica intendo una critica intelligente e libera).

La nuova ontologia estetica, almeno questo è il mio pensiero, non è né una avanguardia né una retroguardia, è un movimento di poeti che ha detto BASTA alla deriva epigonica della poesia italiana che durava da cinque decenni. Deriva da un atto di sfiducia (adoperiamo questo gergo parlamentare), abbiamo deciso di sfiduciare il governo parlamentare che durava da decenni nella sua imperturbabile deriva epigonica. Occorreva dare una svolta, imprimere una accelerazione agli eventi. E deriva da un atto di fiducia, fiducia nelle possibilità di ripresa della poesia italiana.

È proprio questo uno dei punti nevralgici di distinguibilità della Nuova Ontologia Estetica: abbiamo introdotto la «rottura». Anche se sappiamo bene che il tempo non si azzera mai e la storia non può mai ricominciare dal principio. Tuttavia, in certi momenti storici, dobbiamo mettere da parte un concetto estatico e normalizzato del tempo e ricominciare da principio, il che non equivale alla parola d’ordine di porsi in posizione di avanguardia; sia l’avanguardia che la retroguardia sono concetti della domenica delle Palme; bisogna invece spezzare il tempo, introdurre delle rotture, delle distanze, sostare nello Jetztzeit, il «tempo-ora», spostare, lateralizzare i tempi, moltiplicare i registri linguistici, diversificare i piani del discorso poetico, temporalizzare lo spazio e spazializzare il tempo…

Occorre una nuova poesia, una poesia che abbia alle spalle una serrata critica dell’economia estetica…

“Vorrei rispondere a Berardinelli che l’acmeismo ha battezzato poeti come Mandel’stam, Pasternak, Achmatova, Chodasevich, Gumilev e altri… e che la sua importanza va molto oltre il valore dei singoli poeti protagonisti di quella stagione letteraria, quindi anche qui non bisogna fare di tutte le erbe un fascio. Senza Mandel’stam non ci sarebbe stato un Milosz, un Celan, un Ripellino… il modernismo europeo senza i poeti russi dell’acmeismo perderebbe il 50 per cento della sua influenza.

  Strilli Rago1Strilli Rago Siamo uomini del dopo Hiroshima

[Antonio Sagredo in compagnia di Vladimir Majakovskij]

Antonio Sagredo      

1 novembre 2017 alle 7:52

Giorgio Linguaglossa scrive:

è vero Pasternak non ha fatto parte dell’acmeismo, questo lo sanno tutti, ma è indubbio che, per contraccolpo, la sua poesia abbia scelto una direzione propria e originale in risposta a quella presa dai poeti acmeisti. Molto spesso gli artisti e i poeti prendono una strada come replica alle strade intraprese dai loro contemporanei. Dall’angolo visuale della innovazione della forma-poesia, Pasternak è un poeta di formazione tradizionale, attento a cogliere e valorizzare il lato fono simbolico della poesia. Invece Mandel’stam dichiarava che bisogna mettere al primo posto la morfologia, «la fonetica verrà da sola», scriveva (cito a memoria). Non c’è dubbio che la poesia del novecento, la migliore, intendo, quella di Milosz, Herbert, Brodskij, Celan, Derek Walcott ha citato Mandel’stam quale capostipite della poesia modernista europea. Il fatto che la poesia di Mandel’stam in Italia non abbia avuto influenza malgrado le ottime traduzioni di Ripellino, Serena Vitale e altri, dimostra semmai il provincialismo della poesia italiana. Se si toglie dall’angolo visuale della poesia del novecento europeo un poeta come Mandel’stam, ci si limita ad una concezione di una poesia dell’orecchio, poesia della «orchestrazione sonora» (dizione di Mandel’stam), propria del «laboratorio di impagliatura» del simbolismo (dizione di Mandel’stam). Senza il concetto di metafora tridimensionale di Mandel’stam, si resta nell’orbita di un concetto di poesia come espressione della linearità sintattica, unilineare e unitemporale.

Quanto al modernismo europeo, l’influenza di Mandel’stam è stata sotterranea ma bisogna avere degli occhiali di qualità per individuarla. Certo, per la poesia italiana del novecento, Mandel’stam è un perfetto sconosciuto, lo si conosce come prodotto esotico, perché è morto in un lager staliniano…

Quanto a Berardinelli, io non lo definirei «furbastro», anzi è stato l’unico intellettuale italiano che ha preso posizione contro tutta la poesia italiana post anni settanta bollandola come prodotto di «poeti di fede», di «poeti di professione». Conseguentemente a questo assunto, si è disinteressato della poesia italiana degli ultimi decenni. Come dargli torto?

È chiaro quindi, almeno nelle mie intenzioni, che la lezione della poesia e della teoresi di Mandel’stam, sia stata ed è fondamentale per lo sviluppo della poesia della nuova ontologia estetica.

Onto Pasternak

B. Pasternàk, grafica di Lucio Mayoor Tosi

Risposta di Antonio Sagredo :

dall’elenco togliere il nome di Pasternàk che non fece parte dell’acmeismo.

“Senza Mandel’stam non ci sarebbe stato… Ripellino…”: affermazione azzardata; nelle poesie di Ripellino non si trova traccia alcuna di Mandel’stam, se non come citazione, e come citazione decine di poeti russi e non russi.

“il 50 per cento della sua influenza” : anche questa quantificazione è azzardata, e non trova riscontri qualitativi e quantitativi: Mandel’stam ha di certo influenzato, ma non più di tanti grandi poeti del secolo scorso. Dire 50 o 20 o 70 non ha senso.

Ma il poeta-critico ecc. Berardinelli di abbagli ne ha presi molti: questo è indubbio; ma secondo noi è meglio metterlo in disparte: non è certo un termine di paragone né poetico e né critico: è stato soltanto un furbastro intellettuale che ha colto il momento giusto per mettersi in vista.

Antonio Sagredo      

1 novembre 2017 alle 8:16

Pasolini al Rosati Roma

Roma, caffè Rosati, fine anni sessanta

Pasternak e l’Acmeismo

Unico punto di contatto con l’acmeismo è una certa influenza della poesia achmatoviana su quella di Pasternàk ed è detto nel commento di Ripellino

che riporto più sotto, e subito dopo una mia nota. Intanto questa poesia di Boris Pasternàk dedicata alla poetessa… :

Boris Pasternàk

a Anna Achmatova

Mi sembra che io sceglierò le parole,
simili alla vostra eternità.
E se sbaglierò, – m’importa un poco,
comunque, io non mi separerò dallo sbaglio.

Io sento il chiacchierio di umidi tetti,
le ecloghe smorzate delle piastrelle di legna.
Una certa città, chiara sin dalle prime righe,
cresce e risuona in ogni sillaba.

Intorno è primavera, ma non si può uscir fuori città.
Ancora severa la cliente taccagna.
Facendo lacrimare gli occhi mentre cuce accanto alla lampada,
brilla l’aurora, senza raddrizzare la schiena.

Aspirando la superficie da Ladoga della lontananza
si affretta verso l’acqua, vincendo la stanchezza.
Da tali passatempi non si può prendere nulla.
I canali odorano di tanfo di imballaggi.

Lungo di essi si tuffa, come una noce vuota,
il vento ardente, e culla le palpebre
dei rami e delle stelle, dei lampioni e delle biffe,
e della cucitrice di bianco che guarda lontano dal ponte.

Suole essere l’occhio in vario modo acuto,
in modo diverso suole esser precisa l’immagine.
Ma l’apertura della più terribile fortezza –
è la lontananza notturna sotto lo sguardo di una bianca notte.

Tale io vedo il vostro aspetto e sguardo.
Esso mi è ispirato non da quella statua di sole,
con cui voi cinque anni addietro
avete attaccato alla rima la paura di voltarsi indietro.

Ma, muovendo dai vostri primi libri,
dove si sono rafforzati i granelli di una prosa attenta,
esso in tutti i libri, come conduttore di scintilla,
costringe gli avvenimenti a pulsare come una storia vera.

(1928, trad. di A. M. Ripellino)

Strilli Tranströmer 1Strilli Transtromer Ho sognato che avevo

(commento di A. M. Ripellino – Corso su Pasternàk del 1972-73)

[È un compendio (questa poesia) dei motivi di Anna Achmatova poetessa dell’Acmeismo; ed è anche il tentativo di dare un’immagine di lei. L’impostazione della poesia vuole riflettere quella colloquialità, quel senso di dialogo prosastico e raziocinato che la Achmatova inserì nel tessuto della poesia russa. Alla solennità, alla aulicità del simbolismo, la Achmatova, come molti acmeisti, sostituì un linguaggio più piano, più ragionato e più colloquiale e quindi lievemente prosastico, e con questo linguaggio, influì su molti poeti tra cui Pasternàk. ]

Dal Corso su Pasternàk del 1972, traggo questa una mia nota 274, pag. 112.

 ( “…l’Achmatova mostra una lettera ricevuta da Pasternàk a Lidija Čukovskaja. dove il poeta cita alcune sue poesie del passato; la Čukovskaja è perplessa, ma la poetessa dice: ”Ora vi spiego tutto. Semplicemente. Ha letto [Pasternàk] per la prima volta le mie poesie. Ve lo assicuro. Quando io ho cominciato a scrivere, lui faceva parte di Centrifuga [gruppo futurista di cui fecero parte oltre che a Pasternàk, Aseev e Sergej Bobrov]: era naturalmente ostile nei mie confronti, e i miei versi non li leggeva, punto e basta. Ora li ha letti per la prima volta e, vedete, ha fatto una scoperta: gli è piaciuta molto >La piuma sfiorò il tetto della vettura…< Caro, ingenuo, adorabile Boris Leonidovic!”; p. 208.

Sui futuristi: “Prendete Majakovskij. Adesso [1940] dicono e scrivono che amava le mie poesie. Ma in pubblico mi copriva sempre di insulti”… [Majakovskij insultò aspramente anche la Cvetaeva] …”

Lottavano contro tutte le persone allora famose per farsi largo loro. Chlebnikov se la prende anche con Kornej Čukovskij… guerra alle celebrità. Avevano un bosco da abbattere, e tagliavano le cime più alte”; p. 259. L’Achmatova conosce Pasternàk nel

Strilli Transtromer Prendi la tua tombaStrilli Transtromer le posate d'argentoGiorgio Linguaglossa

È sempre da un punto preciso che bisogna partire, nel romanzo come anche in poesia. In queste ultime decadi romanzo e poesia si sono avvicinati, e non del tutto a scapito della poesia, la poesia di livello elevato ha fatto tesoro di questo principio. E del resto non è stato Mandel’stam che con la sua lotta contro i simbolisti russi i quali amavano e prediligevano il sognante, l’astrazione, la musica sublime… ha aperto la strada alla poesia del novecento?
Leggiamo ad esempio il padre della nuova poesia europea, Tomas Tranströmer:

Entrammo. Un’unica enorme sala,
silenziosa e vuota, dove la superficie del pavimento era
come una pista da pattinaggio abbandonata.
Tutte le porte chiuse. L’aria era grigia.

Qui abbiamo una esemplificazione di come il lessico e la sintassi della poesia sia stato ridotto alle sue componenti minime ed essenziali. Qui non è possibile togliere nulla, neanche una parola, una sillaba senza compromettere tutto l’insieme. Si tratta di un «interno», là ci sono degli oggetti precisi e concreti: non c’è nulla, infatti il poeta ci dice che la sala era «silenziosa e vuota». Nella poesia non c’è nient’altro. Un’altra annotazione annota: «Tutte le porte erano chiuse».
Magnifico esempio di essenzialità.

(1922).

osip mandel'stam
 
Antonio Sagredo
1 novembre, 2017
Osip Mandel’stam

Solòminka II

Io vi ho insegnato parole beate –
Leonora, Solòminka, Ligeia, Serafita.
Nell’enorme stanza la pesante Nevà,
e sangue azzurro scorre dal granito.

Dicembre solenne splende sopra la Nevà.
Dodici mesi cantano di un’ora mortale.
No, non Solòminka in un raso trionfale
assapora la lenta, e stremante pace.

Nel mio sangue vive la dicembrina Ligeia,
il cui beato amore dorme nel sarcofago,
ma quella solòminka, forse Salomè,
è uccisa dalla compassione e non potrà più tornare.

1916
—————————
(trad. di AMR)

————————————————————————
mia nota 132, pag 46. (sulla metafora di Mandel’stam – Corso di AMR del 1974-75)

“Scrive Ripellino:”Mandel’štam, il maggiore degli acmeisti, poeta d’ispirazione classica, nelle sue liriche nitide e cesellate si avvicinò alla maniera ellittica e immaginosa dei cubo-futuristi. Lo si vede, ad esempio, dal breve componimento Solòminka del 1916, in cui allucinate e sconnesse metafore si vanno accumulando in una lenta progressione, come tasselli in un intarsio. E i calembours, la passione per le parole beate (blažennye slovà) scelte per il puro suono, l’assenza di nessi logici: tutto ciò pone l’arte di Mandel’štam in un’area contigua a quella del futurismo. Né va dimenticato che Mandel’štam scrisse righe di calda ammirazione per l’opera di Chlebnikov”, in A.M. Ripellino, “Letteratura come itinerario del meraviglioso”, Einaudi 1957 (1968), pgg.219-220. Lo slavista nelle stesse pagine si sofferma sugli accostamenti di Esenin, Cvetaeva, Zabolockij, Pasternàk al futurismo, compresi, è ovvio, Majakovskij ed Aseev… ma tutti questi poeti derivarono da Chlebnikov. Pagine di ammiratissima stima di Mandel’štam per Chlebnikov sono nel saggio Della natura della parola (del 1922, op. cit.), specie quando paragona il suo lavoro di scavo nella lingua russa a quello d’una talpa! (di Blok dirà che è stato un tasso! – vedi nota 40. p. 15). “.
————————————————
dalla mia prefazione a questo Corso 1974-75 :

“Ho ritenuto opportuno non dover indicare nelle note tutte le fonti citate da A.M.R., visto il tono colloquiale – gli affastellamenti continui e la spontaneità del suo discorrere colmo di associazioni e metafore fulminanti. Ho citato solo le fonti nei casi di alcune citazioni più importanti, e non tutte, e quelle di più o meno facile reperibilità. Ho curato tutte le annotazioni poco dopo l’epoca del Corso in oggetto; poi una lunghissima pausa; ho ripreso all’inizio del 2010 secondo i tempi e le modalità di cui disponevo, e l’umore e l’ipocondria a cui ero assoggettato. L’urgenza del commentare era per me più importante della stessa ricerca di varie fonti: alcune ho soddisfatto, altre no; d’altra parte il cercare e trovare le fonti per me sono eventi relativi che non devono mettere a repentaglio quel commentare, che ha come scopo il sentire la mente dei poeti e chiarire i loro intendimenti. Questo vale per me come metodo, per qualsiasi poeta o scrittore; nello specifico vale particolarmente per i tre poeti su menzionati, cioè dei rispettivi Corsi di A.M. Ripellino. C’è sempre tempo per trovare le fonti (non è difficile!), e rimando ad altri studiosi il cercarle e il trovarle, se lo desiderano, altrimenti si accontentino.

Onto Colonna_1

Mariella Colonna, grafica di Lucio Mayoor Tosi

Mariella Colonna

Un’altra volta

l’ ho incontrato au Mond des chimères
a l’Ile St. Louis sur la Seine
ma “lui” non ricorda. “Lui”, il mio mondo a parte
(ma non tra parentesi); da quando ho scoperto,
da bambina, che il tempo non è dentro l’orologio,
non fa muovere le lancette, ho deciso che il tempo non esiste,
che è un’illusione dei sensi, come lo spazio.
“Lui” sa che ho ragione, che mi conosce da sempre,
perché, se non c’è il tempo, l’eternità esiste
anche senza di noi, ma con noi acquista significato.

Adesso gli dico una cosa che finalmente lo farà sorridere:
“L’ombra delle parole” trova conferma scientifica nella
“Materia – ombra”.
La materia per il novantaquattropercento è invisibile
quindi inconoscibile perché non esaminabile
in laboratorio, neppure al MIT Media Lab di Boston.

Per inevitabile analogia, l’Ombra delle parole ha in sé
ogni significato: immagine grido suono gioia, i colori della speranza
e quelli dell’oblio, lo splendore delle tenebre e, infine,
l’onnipotenza della parola di Dio.
Dio: l’Innominabile.
Dio che esiste nell’ombra
e non vuole farsi scoprire prima del “Tempo”
perché questo è il solo tempo che certamente verrà.
Tutto ciò non si vede ma esiste ontologica-mente.

Je vais jouer avec toi, mon poète,
je vais te donner mes paroles,
mais tu ne joues pas bien avec moi
Parce que tu es un enfant terrible.

Mon chèr ami, je suis toi, tu es moi.

Que ce miracle se réalize en tout le monde
c’est la grande espoir de la paix universelle.

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Steven Grieco-Rathgeb DIECI POESIE “DIMENSIONI DI UN CERCHIO” E “SUPERSIMMETRIE”: UN PROSIMETRUM INEDITO DI STEVEN GRIECO-RATHGEB. POESIE COME INSTALLAZIONI DI INCHIOSTRO SU CARTA. LA GRAFIA DEL VUOTO, LA PAROLA IN DIVENIRE E LA QUESTIONE DELL’INCALCOLABILITA’, DA LIMITE SCIENTIFICO A RISORSA POETICA. COMMENTO DI LETIZIA LEONE. trad. dall’inglese, Trinita Buldrini

 

Steven TAV Termessos 3

Termessos

Steven J. Grieco Rathgeb, nato in Svizzera nel 1949, poeta e traduttore. Scrive in inglese e in italiano. In passato ha prodotto vino e olio d’oliva nella campagna toscana, e coltivato piante aromatiche e officinali. Attualmente vive fra Roma e Jaipur (Rajasthan, India). In India pubblica dal 1980 poesie, prose e saggi. È stato uno dei vincitori del 3rd Vladimir Devidé Haiku Competition, Osaka, Japan, 2013. Ha presentato sue traduzioni di Mirza Asadullah Ghalib all’Istituto di Cultura dell’Ambasciata Italiana a New Delhi, in seguito pubblicate. Questo lavoro costituisce il primo tentativo di presentare in Italia la poesia del grande poeta urdu in chiave meno filologica, più accessibile all’amante della cultura e della poesia. Attualmente sta ultimando un decennale progetto di traduzione in lingua inglese e italiana di Heian waka.In termini di estetica e filosofia dell’arte, si riconosce nella corrente di pensiero che fa capo a Mani Kaul (1944-2011), regista della Nouvelle Vague indiana, al quale fu legato anche da una amicizia fraterna durata oltre 30 anni. Dieci sue poesie sono presenti nella Antologia a cura di Giorgio Linguaglossa Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Progetto Cultura, 2016). Nel 2016 pubblica Entrò in una perla (Mimesis Hebenon). indirizzo email: protokavi@gmail.com

Commento di Letizia Leone: “Dimensioni di un cerchio”

Quando Steven Grieco-Rathgeb definisce questi suoi testi “poesie in progress” che si sviluppano da materiali di bozza vecchi anche di quarant’anni ma ancora intrisisi di un’energia prodigiosa, ridefinisce il suo rapporto con la parola e con l’atto stesso della scrittura: “un altro scrivere” che, per così dire, vuole cogliere la parola nel suo farsi, nel movimento impercettibile e segreto della sedimentazione del senso, una parola refrattaria alle calcificazioni e che elude linee rette o consecutio temporali, ma predilige la circolarità portando al massimo grado l’erranza dell’intuizione.

Il segno del cerchio, svuotato della sua portentosa dimensione simbolica, posto a marchio denotativo delle poesie, è il grafo (“kanij, carattere cinese di “Kage”, parola giapponese dal doppio significato di luce e buio) di una “supersimmetria” che rintraccia l’idea di infinito, e di movimento orbitale del tempo, là dove la poesia disarticola la concatenazione dei fatti secondo causa ed effetto aprendo alla conoscenza sub specie aeternitatis, cogliendo l’eternità dell’istante, il momento in cui l’eternità irrompe nel tempo… dato che la poesia insieme alla fisica quantistica è coinvolta nel ripensamento radicale dei concetti tradizionali di spazio , tempo e materia.
Attraverso la parola poetica Grieco-Rathgeb intercetta questo mutamento della prospettiva temporale, la frattura che fa deragliare dal tempo storico, il rallentamento o l’accelerazione, il volgersi indietro o il balzare in avanti, il precipitare nell’evento (Ereignis) come pensato da Heiddegger, qualcosa che “fa saltare l’ordine del tempo” al di là di ogni calcolo e previsione.

E proprio negli Holzwege (“Sentieri interrotti”) viene precisato un certo fallimento della fisica moderna nella pretesa della calcolabilità assoluta che, ad un certo punto, inevitabilmente trapassa nell’incalcolabile: “Non appena il gigantismo della pianificazione e del calcolo, dell’organizzazione e dei sistemi di controllo schizza via oltre la dimensione del quantificabile e tracima in una sua propria dimensione, allora il gigantesco e ciò che sembra calcolabile sempre e sino in fondo (l’onnicalcolabile) divengono, proprio per ciò, l’incalcolabile. Questo resto indeterminabile è l’ombra invisibile che si proietta attorno a tutte le cose quando l’uomo è divenuto subjectum e il mondo figura [Bild]. Per via di questa ombra, il mondo moderno si colloca esso stesso in uno spazio sottratto alla rappresentazione, e consente così a quell’incalcolabile di avere la sua propria determinatezza e il suo carattere storicamente unico.”
Compito del poeta allora è esporre alla visione l’ombra invisibile che si proietta attorno alla materia, l’indeterminabile, ciò che sfugge ai calcoli, come nel caso di questi testi dove lo sguardo intuitivo è magistralmente fuso alla ricerca sulla genesi del visibile portata avanti dalla grande pittura, quale quella di Leonardo Da Vinci preso qui ad esempio per il suo riferimento di una “chiarità” sempre insita nel paesaggio.
Il paesaggio (e il mondo) per l’artista moderno, sia esso poeta o pittore, non è più oggetto di rappresentazione ma piuttosto diventa relazione simbiotica e condizionante mai pacificata: “è il pittore che nasce nelle cose come per concentrazione e venuta a sé del visibile… La visione non è più sguardo su un di fuori, relazione meramente “fisico-ottica” col mondo”. (Merleau-Ponty)

Steven TAV

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Ecco perché Kage (ombra-lumen) si rivela parola epifanica densa di suggestioni, ci dice il nostro poeta nelle chiose prosastiche di accompagnamento alle sue poesie che tanto ricordano il modello dantesco del prosimetrum, componimento misto di prosa e versi, inaugurato in lingua italiana dalla “Vita Nuova”.
È nel chiaroscuro, nel riverbero, nella trama di luce diffusa che fa vibrare le cose e ne sbriciola i margini, nel confine incerto delle forme atto a risvegliare “nella visione potenzialità dormienti” che agisce la forzatura espressiva della parola poetica, ci suggerisce Grieco-Rathgeb, e se le forme perdono la loro rigidità, le parole s’indeboliscono, si allentano su traiettorie del senso elastiche, spiraliformi, ridondanti…
La poesia moderna nasce da questa contestazione del corpo rigido e opaco di una parola funzionante e funzionale, così come la pittura dal superamento della linearità prosaica: “La linea non è più come nella geometria classica, l’apparizione di un essere sul vuoto dello sfondo: è, come nelle geometrie moderne, restrizione, segregazione, modulazione di una spazialità preliminare”.
Per esempio, in Matisse il contorno si trasforma in nervatura ad alto potenziale d’irraggiamento, e la linea, figurativa o no, “è un certo squilibrio introdotto nell’indifferenza della carta bianca, un varco aperto nell’in sé, un certo vuoto costituente che, come mostrano perentoriamente le statue di Moore, sorregge la pretesa positività delle cose”.

Squilibrio e vuoto sono i due termini entro i quali si sviluppa il moto ondulatorio dei versi. Un vuoto “orientale” però, uno spazio aperto dell’eco, esperienza interiore originaria e punto d’origine dell’ostensione della materia, un vuoto davvero troppo distante dall’abbandono al non-sense del nichilismo culturale, “il nulla alle spalle”, “Il vuoto dietro di me con un terrore di ubriaco”; no, qui il vuoto è, per così dire, di matrice femminile, è assimilato al recipiente di una parola in ascolto, una parola progettuale e in trasformazione che ha abbondantemente sperimentato l’opacità del meccanismo comunicativo o l’insufficienza della codificazione pietrificata.
L’epifania di un oleandro “fiorito da sempre” nel primo testo “Quando il treno rallenta dopo Settebagni” viene esperita in virtù di uno svuotamento, di un disorientamento, di una distorsione spazio-temporale che interrompe il “Samsara” (inteso come vita quotidiana e ruota incessante del divenire) e rende il “fuori-tempo”
Il testo è quasi un manifesto di una fenomenologia della visione, l’attimo nel quale “si accende la scintilla della percezione sensibile”:

…quaggiù, in quest’ombra-lumen 影
un oleandro fiorito da sempre
ed intensamente il mio volto cieco
mi sembra rotto, selvaggiamente isolato,
ma è solo il suo porsi fiorito da sempre,
solo il suo porsi, adesso, in piena
assorta fioritura, espressione
del profondissimo buco nel mondo
da cui a nuoto risalgono nell’acqua buia
meravigliosamente limpida
nostre parole, sussurrate
dalle labbra come
esseri viventi –

*

Steven TAV Termessos Amphitheatre

Termessos Amphitheatre

Un sostare dentro la maturazione della visione che ci rammenta le epifanie di Lord Chandos, la crisi e l’impotenza della parola a rischio di deliquio. E Hofmannsthal scrisse nel “Libro degli amici”: “Nel presente si cela sempre quell’ignoto la cui apparizione potrebbe mutare tutto: questo è un pensiero che dà le vertigini, ma che consola”.
Non ci sorprende allora l’introduzione del supporto di uno specchio nell’atto della visione. Lo specchio amplifica il paesaggio (in convergenze di istanti e frammenti) quasi per animazione interna e tenta di alludere al riflesso smarrito della significanza cosmica:

Cercavo invano, ormai da anni, di raggiungerti.
E apparve quello specchio, non ricordo
se posato in un campo, fra le zolle,
o nell’erba piena d’insetti.
Con la sua caratteristica impassibilità, seppe riflettere
cose di una bellezza selvaggia, insperata,
come se fossimo saliti sul terrazzo più alto della città.
Mentre io cercavo invano di interpretarne il senso.
A lungo il suo volto fu attraversato dalla fuga d’immagini
finché un giorno s’involò in lui
un uccello sopra un immenso paesaggio.

Lo specchio-speculum, strumento del riconoscimento e della visione di secondo grado, oggetto di “una magia universale che trasforma le cose in spettacoli e gli spettacoli in cose, me stesso nell’altro e l’altro in me stesso”, ci suggerisce la dimensione speculativa della parola poetica esaltandone insieme l’aspetto intuitivo e vivificante.
Intuisce Merleau-Ponty che proprio l’immagine speculare “accenna nelle cose il processo della visione” catturando “il venire alla forma” dell’immagine.
La parola chiaroveggente del poeta, “Girasole nero”, interroga quali oggetti della ricerca “luce, illuminazione, ombre, riflessi, colore…zebrature di sole, oggetti dall’esistenza visiva, come fantasmi”, cose che solitamente lo sguardo profano elude.
La parola viene in luce dalla carne oscura della materia.
“In un poema ci sono frasi che sembrano non essere state create, ma essersi formate”: ecco vorrei rubare queste parole ad Apollinaire per descrivere la sensazione incontestabile che mi ha lasciato la lettura di queste poesie di Steven Grieco-Rathgeb.

Premessa di Steven Grieco-Rathgeb

Le poesie che si leggono qui sono per la maggior parte tratte da SUPERSIMMETRIE, una mia nuova raccolta di poesie in progress. Tutte in italiano (tranne Black Sunflowers).
Il titolo si riferisce alla mia necessità di circoscrivere uno spazio definito dalla sua stessa illimitata apertura, quale può essere il cerchio; di creare un luogo, delle condizioni per facilitare l’assimilazione di concetti e contenuti, che sono almeno per me nuovi in questa lingua italiana, sempre conosciuta da me e sconosciuta. E si riferisce al mio estremo bisogno di impiegare la lingua italiana per veicolare spazi, ritmi e sonorità che ho raccolto in luoghi e in tempi apparentemente da lei lontanissimi. Ma tutto è davvero caleidoscopio. E nel caleidoscopio ho seguito ciecamente il mio intuito, che mi diceva che se i poeti italiani medievali erano rimasti affascinati dalla poesia mistica persiana, e prima ancora da quella araba, e ne erano stati ispirati e trasformati per sempre, dando in questo modo almeno uno degli impulsi decisivi all’avvio della poesia occidentale di sette secoli, con le sue vette eccelse, allora il mio senso di smarrimento davanti a distanze che io vedo come remote, è davvero illusione, ignoranza tutta mia.
Perché la parola “supersimmetria”? Le composizioni così contrassegnate provengono da bozze di poesie vecchie di 20, 30 o perfino 40 anni, che io ho sempre gelosamente conservato, o su carta o nel ricordo. Non poche poesie, allora, non si erano fatte per varie ragioni: una perché sentivo troppo forte la linearità che mi costringeva, mi piegava il pensiero e la penna in una direzione che non volevo, che sordamente, ciecamente, rifiutavo. Uno dei risultati di questo sordo rifiuto è il volume Maschere d’oro – 33 poesie italiane, edito da Biblioteca Cominiana del 1997. Nel caso di quella raccolta, le poesie finirono ovviamente per nascere, situandosi per giunta ad un buon punto secondo me della mia ricerca di un altro scrivere. Ciò malgrado i materiali di bozza di quelle stesse poesie continuavano a sprigionare una energia sottile ma prodigiosa. E io sapevo, vagamente percepivo che un giorno quella energia sotto le ceneri avrebbe aperto nuove porte, nuovi modi di vedere per me, tristo poeta perché ricco soltanto della sua razionalità.
Uso questa parola, “supersimmetria”, perché quelle bozze pur irradiando energia rimanevano oscure. Il che sembrerebbe confermato, visto che siamo figli del cosmo, dalla scoperta della materia oscura, la quale costituirebbe l’80% di tutta l’energia del cosmo. Questa cosa delle bozze l’ho capita pienamente molto tardi, solo 4-5 anni fa, quando le mie esperienze di vita si erano fatte molto difficili, e la risultante tensione esistenziale faceva affiorare in me livelli più profondi, anche più oscuri, della esperienza umana di sé e del cosiddetto mondo esterno.

Il cerchio cui mi riferisco nel titolo produce un senso di infinito e di vuoto creativo che nessun’altra forma geometrica possiede allo stesso grado. Non sono certo il solo a sentire tale suggestione. E così vi ho preso un cerchio e al suo interno ho inserito il kanji (carattere cinese) di kage, ad aprire questa piccola raccolta. Il motivo è per me molto importante.
Quando lavoravo con il mio collega giapponese alla traduzione di waka del periodo Heian in inglese e in italiano, un giorno, quasi dieci anni fa, iniziammo a parlare di questa strana parola, kage, che appunto lui diceva avere il doppio significato di “luce” e “buio”.
Se avessi avuto un dubbio che il mio amico stesse esagerando, questo scomparve quando per conto mio lessi un haiku di Basho, che un grande studioso, Makoto Ueda, aveva tradotto due volte, a distanza di più di vent’anni, così:

Chō no tobu bakari nonaka no hikage kana

A butterfly flits all alone – and on the field, a shadow in the sunlight. (1970)

Una farfalla svolazza da sola – e sul campo, un’ombra nella luce.

Chō no tobu bakari nonaka no hikage kana

Butterflies flit… that is all, amid the field of sunlight (1990)

Le farfalle svolazzano… solo questo, in mezzo al campo nella luce.

(traduzione Trinita Buldrini.)

La penultima parola nel haiku, hikage, è composta da hi, “luce, raggio di sole”, e da kage, che io traduco con “ombra-lumen”. Vediamo qui la suggestione di una farfalla o diverse farfalle che attraversano il campo inondato di luce, creando ancora più luce con le loro ali scintillanti. In questo impossibile sovrappiù di luce prodotto dalle farfalle appare un impercettibile turbarsi, il senso come di un’ombra. In questa immagine davvero portentosa abbiamo il rapporto della vita umana con il mondo circostante, che in molti sensi non è che il moto intimo dell’uomo, esso stesso mero svolazzare di farfalla nella grande luce ignota del mondo visibile.
Con il collega entrammo a parlare sempre più profondamente della qualità della luce, e del fatto che esiste una “chiarità” diffusa del paesaggio, anche quando questo non è direttamente illuminato dal sole. Leonardo da Vinci ha detto che la quantità di luce nello spazio non è mai così grande quanto il buio. (Anche questo forse confermato dalla scoperta della materia oscura).
Fu allora che qualcosa mi spinse a riflettere sulla coppia “lux-lumen” (come si vedrà dalla nota alla prima poesia qui sotto). Come avevo sospettato, anche nelle lingue occidentali c’era qualcosa di simile a kage (si pronuncia kàghe). Ma era necessario tornare al grande Latino, anche se l’Italiano ancora ne reca una traccia ben evidente.
La parola “chiaroscuro” non è nemmeno lei lontanissima da kage, sebbene più tecnico-pittorica, forse meno carica di sfumature e suggestioni.

Infine, vorrei mettere in guardia il lettore: il cerchio è in se stesso illusorio: non è da prendere come un punto di arrivo ma di partenza – anche per gli altri che mi leggono, anche per me stesso che mi leggo.

Steven TAV Termessos tomb

Termessos tomb

Poesie di Steven Grieco-Rathgeb

1. QUANDO IL TRENO RALLENTA DOPO SETTEBAGNI

sprofondando nella vegetazione
sotto due viadotti
che s’incro-
ciano, risalendo più in alto

dove stanno i miei simili, uomini e donne
visibili solo di gambe, di sola luce 光
senza testa o torace
e con tutte le loro attività in alto
in pieno sole, quotidiane
dal pane, al bar
i piedi frettolosi lungo il
marciapiede, i basamenti delle case,

quaggiù, in quest’ombra-lumen 影
un oleandro fiorito da sempre
ed intensamente il mio volto cieco
mi sembra rotto, selvaggiamente isolato,
ma è solo il suo porsi fiorito da sempre,
solo il suo porsi, adesso, in piena
assorta fioritura, espressione
del profondissimo buco nel mondo
da cui a nuoto risalgono nell’acqua buia
meravigliosamente limpida
nostre parole, sussurrate
dalle labbra come
esseri viventi –

“Ecologia” – di infinita
fragilità

che non so scindere
dalla mia immagine interna (e il prossimo
arrivo a Termini, l’oleandro al centro della folla

(dal senso di infinita pena)

30 maggio 2016

Nota 1: In giapponese, il primo kanji, hikari è luce piena, lux. Il secondo, kage, significa sia “luce” che “ombra”. Ad es.: tsukikage: “volto della luna”. La sua qualità è quindi vicina a lumen, “luminosità del paesaggio”.
Il Vocabolario Etimologico della Lingua Italiana di Ottorino Pianigiani dice: “lùme: Splendore che nasce da cose lucenti, e la Cosa stessa che fa Lume (…) Lume differisce da Luce. Funzione della luce è di risplendere; Funzione del lume è d’illuminare. Perciò Lucere è verbo intransitivo e Illuminare transitivo.”
Per me poeta, la differenza cruciale sta proprio qui: fra la “c” o “x”, acuta, tagliente di luce, e la “m” più diffusa, introspettiva di lumen.

2. IL COLORE VERDE
Supersimmetria del verso 13 della poesia “Quando il treno rallenta…”

L’Uomo spiega
nel giardino dove cade obliquo il sole

illuminato
spiega
dentro il verde che appare cosa oltre i colori
traditi nella loro realtà basilare
supera nel fitto intrico perfino la luce
cadere dove vuole (non dove obbligata):
e come il verde allora si rallegri
trovando nella ramaglia strozzata da tante ombre
lo sguardo che varca se stesso
l’oltre-colore
rilucere nel neutro del suo pigmento.

Allora la stessa luce sembra un’altra:
ma non è che il trasecolare di quel verde,
suo manifestarsi incantevole:
che spiega a chi ascolta, quando पुरुष Purusha traspare
in prakriti प्रकृति natura, come è lui stesso

l’illuminato nell’ombra del pigmento

31 maggio 2016

Nota 2: Prakriti, “Natura” (ma anche “qualità fondamentale”, “radice di parola”). Purusha è l’Indifferenziato, ciò che anima la prakriti. I kanji nella prima poesia, e le parole sanscrite, qui scritte in grafia devanagari e latina, non vogliono spaesare: l’intento è rendere la poesia più “grafica”, più disegnata, più simile a quello che nella sua piena potenzialità la poesia può talvolta essere: una “installazione di inchiostro su carta”.

3. ETNOMUSICOLOGIA III – “Il Monte Olimpo”

Chi l’avrebbe detto, su quella scarpata pietrosa:
la sopravvivenza dell’uomo
racchiusa in un plettro e una cetra.

Come una magia le sere piovose d’autunno
fuggono in disordine verso la fine dell’anno,
non si stringono come il gregge intorno
al pastore nero-vestito:

lui sa come tagliar loro la gola compassionevole
perché non soffrano il sacrificio, trapassino
il volto distorto delle cose, ophrys mascherate
con l’elmo guerriero e sono Io, Io, e vibrano
danzando nell’ubriaco amplesso.

In questo crescente invisibile mucchio di cadaveri
un’azzurra catarsi le impelle
e imbrunite ascoltano al valico la musica
di quel tumulto, che la pioggia non sa sbarrare
né lo possono i cani dai collari chiodati
né i mille incappucciati Altri del pastore aguzzino.

Allora tutto è un lassù, Termessos
sotto il vasto tamburo del cielo
e corrono autostrade e viadotti vertiginosi
nel frastuono di gallerie e gallerie
scende e risale si sparge in ogni direzione il Tempo
come fiato dal flauto librato.

Al vertice del mondo i camionisti
si ristoreranno nelle aree di servizio future:
commessi viaggiatori, venditori e camminanti
il popolo rozzo e splendente, i divini cantori
affolleranno le vie sopraelevate del pianeta.

Così tu, stanza d’autunno, fra i mille Io, ascolti:
senza rivali, le tue ali cantano il cuore a nessuno.
Che sale anch’esso, ispirato, a loro che tu ed io sono.
Oltre pareti e palazzi alle mille città, a Nessuno,
rilucere ignoto nel gran buio atroce.

Supersimmetria di “Etnomusicologia III – via dei Canacci, 1992”

Questa poesia riassume molti dei miei pensieri sulla “musica popolare”, così come Béla Bartók scelse di chiamare il folklore musicale, perché vedeva in esso non solo le radici musicali dell’uomo, ma anche il fatto che ogni ulteriore sviluppo nel campo della musica possa soltanto partire da quell’universo di suoni e ritmi originari. Senza di esso, non esisterebbero né la musica classica occidentale, né il raga classico indostano. (Non so se in modo simile Stockhausen nel suo Mikrophonie I abbia inserito un tam tam, il cui suono viene rilevato da un altoparlante direzionale come “uno stetoscopio rileva il corpo di un essere umano”.)
Così, quando abitavo in Grecia, pochi mesi dopo la nascita di mia figlia si rese necessario il suo battesimo. Dico “necessario” perché erano i pescatori del villaggio dove abitavamo a volere il battesimo, non io e mia moglie. Per il Greco, in maniera particolarmente forte, il battesimo rappresenta il passaggio dal sostrato psichico pagano ad quello cristiano: dalla morte “buia” a quella “luminosa”. Ciò malgrado, per molti Greci, mi è sembrato, il significato della vita rimane quello più antico – “azzurro guizzo dal mare di un oscuro delfino”. Sia come sia, il battesimo di mia figlia era per loro imprescindibile, pena la nostra partenza da quel luogo qualora non ci fossimo trovati d’accordo.
Qualche giorno prima andai con il futuro padrino di mia figlia dai pastori valacchi, i quali svernano sulle colline sopra il Golfo Amvracico, a prendere le due pecore che sarebbero apparse cucinate sul tavolo imbandito della festa dopo la cerimonia religiosa. “Le riportammo al villaggio sul sedile posteriore della mia macchina, le zampe legate. Mi piangeva il cuore. Il papas ci aspettava nel giardinetto della sua casa: originario delle montagne pastorali del Pindo, è lui che macella gli animali nel villaggio. I pescatori non saprebbero come fare. Con gesto dolce prese le pecore una per una vicino alle gambe – loro mansuete, come di fronte ad un padre – poi un taglio veloce alla gola, e quelle si accasciarono senza un belato.”
Nacque subito nel mio pensiero il dilemma: è possibile riconciliare l’atto selvaggio cruento per la sopravvivenza, con le altissime vette raggiunte dalla musica popolare in tutto il mondo? Dove il punto esatto in cui l’uomo si trasfigura e asserisce la sua intima armonia con il mondo, e non soltanto quella del macellaio, che sembra il suo contrario? Ebbene, se questa affermazione ha un senso, allora tale presa di coscienza avviene nell’esatto momento in cui egli sgozza: per trascendere quell’attimo, egli deve essere convinto che qualcosa – forse la religione, forse la filosofia, ma io penso prima di tutto L’ESPRESSIONE ARTISTICA – lo sta nel contempo trasformando da bruto in eccelso trasfiguratore di una verità del mondo.
Come immagine di quest’attimo, di questo fulcro fremente in cui coesistono macellaio e divino musicante, ho preso la mia amata ophrys apiaria, una delle piccole orchidee mediterranee, che con il suo bizzarro volto “mascherato” (a me ricorda l’elmo del guerriero) attira l’insetto pronube il quale, ingannato e ignaro, pseudocopula con lei e poi sulla pancia porta via il polline per fertilizzare altre orchidee.

Nota: Termessos, un’antica città greca sui monti del Tauro, in Anatolia.

 

Steven TAv Koronisia 2009 foto T. Buldrini

TAv Koronisia 2009 foto T. Buldrini

4. ISOMETRIA I

La poesia al poeta:

A volte mi scorciano incontro tempi
quando tutta la foresta luceva
e la tua aspra indifferenza era mio amato compagno

Da allora ho percorso mille furenti vie
il volo sciamano, cieca sofia, l’immaginazione e l’epifania

Poeta, nel tuo rapimento che ignora ogni nesso
si sfiorano le ombre d’oro – e io non ho pace
di volgerle come oscure parole
sulle loro orme prefigurate

Ora le porte sono schiuse,
il suono è ovunque!

Ti chiedo: dove sta in me il compimento?

Il poeta alla poesia:

Amata, tu parli dentro le parole, domandi la mia risposta:
nell’aria di cristallo, nel vago cristallo sei l’aria—sei tutta l’aria,
e le tue parole origliano stupite ai vani sempre aperti

Strano, essere così, l’aria parlarsi:
tu, incurante del brunito
così tuo-stesso
rifrangersi di luce

quasi fossi io questo dire: o non lo fossi:
e allora queste voci
queste tue tante voci

mi paiono

essere una

2004-2014

Nota: ringrazio Ubaldo de Robertis per i suoi chiarimenti riguardo alla parola “Isometria”, dopo che l’avevo scelta come titolo per questa poesia.

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5. AL FRATELLO:

Cercavo invano, ormai da anni, di raggiungerti.
E apparve quello specchio, non ricordo
se posato in un campo, fra le zolle,
o nell’erba piena d’insetti.
Con la sua caratteristica impassibilità, seppe riflettere
cose di una bellezza selvaggia, insperata,
come se fossimo saliti sul terrazzo più alto della città.
Mentre io cercavo invano di interpretarne il senso.
A lungo il suo volto fu attraversato dalla fuga d’immagini
finché un giorno s’involò in lui
un uccello sopra un immenso paesaggio.

Allora venne, si prese sotto il braccio e se ne andò frettoloso.

Adesso non lo vedo più. O forse immagino che non veda noi.
Ma chi è lui? Da dove è venuto?
Tu è come avessi perso lo sguardo, l’ispirazione del mondo.
Io, passo le giornate in vuota contemplazione.

Supersimmetria di “Come cambiammo – Via dei Canacci, 1992”

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6. LA MATTINA RISPLENDE

Della notte non è rimasto nulla
tranne una porta socchiusa
sul corridoio:

tutti ancora dormono
ma qualcuno, si vede, è già sveglio,
il silenzio è trasalito
davanti alle finestre luminose:
già sveglio, a giudicare dai rumori,
qualcuno all’altro capo della casa:

perché da laggiù è salito un filo d’aria
si è levato pian piano
e con pazienza

torna
per l’alto spazio del corridoio,
più in alto dei libri polverosi che già sfiorano il soffitto,
torna sul filo di quel più elevato dialogo,
quel ragionare fra menti illuminate,
quasi a raggiungerlo
non dovesse sfiorare
fra la porta socchiusa il suo risveglio
e la mattina ancora buia

Supersimmetria di “Quando la mattina risplende – Via dei Canacci, 1997”
foto donna sale le scale

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7. FERMARE IL TEMPO II

Battiti uscivano dal cristallo di orologi
se ne illuminava un’intera civiltà – ma
cessò di colpo, serpeggiò in alto l’immobilità
ondeggiando senza spina dorsale

Un monello scagliò un sasso contro i frantumi di orologi
sfrecciò un sasso trapassando i quadranti
salì sospeso fra le trasparenze
volò un uccello immobile su un ramo

E il tempo era sopra dietro sul ramo fitto di foglie
dove l‘uccello svolava sorpreso: e l’osservatore,
sorpreso, immobile sul ramo millenario
borbottava un vecchio addormentandosi, una voce,
una scena tremando come tempo sopra il tempo

e sopra dietro ovunque dormiva la camera-giardino
brunita, ingioiellata di bui alberi, di fiori d’oro
e rami e cespugli vibranti luce già dormiva
si allungava come forza inerte nel silenzio

raccontando una donna un tempo fatato volando
ansimò: in terrore d’ali l’intero mondo spiccò
l’uccello vorticò fisso! da sopra il giardino, da dietro
che scendeva in macerie, serpeggiando risaliva

maggio 1979

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BLACK SUNFLOWERS

I’ve profited hugely, I’ve gained
from all these losses the loss of a world
that would open the open book.

Wherever I look now are black sunflowers
their deep glow gone.

Incredibly, they stand blinded in a field
overrun by light: withered root-hands
losing their grip on unwatered soil.

Are millions of birds, seeds, black suns ready to fly.

Creating, shaping new horizons discovers
another horizon,
that migration is a future: a new sky,
new vastness discovered by a mere flock of birds.
A new angle on the flying eye.

Till journeying so far beyond themselves,
at last cease being what will to reshape
continuously break up:
to flower in whatever flowers, lose all hope;
to become poems
cease the tireless game of becoming.

Seconda supersymmetria di una poesia non scritta nel 1990
Via Merulana, agosto 2014

Questa poesia sulla poesia rimane nella sua versione originale inglese, perché non sono riuscito a tradurla. Mi è sfuggita. Chiedo a Francesca Diano, bravissima traduttrice, di farlo per me, se per caso legge questo post.

 

Steven Grieco a Paestum

Steven Grieco a Paestum, 2013

8. VIAGGIO INFERO 2
Per Rita

Quanto profonda la luce
ai tuoi occhi chiusi
la mia testa rivolta in oscurità

Questa vita non la conosciamo più.
È un viaggio infero? Come dicevano. Un trascorrere,
O un luogo –

Il piede di una donna che sfiora la mia gamba in sonno
è miriade d’immagini afferrarsi nello spazio.
E il grande albero ramificato del mio esistere
radicato saldo a se stesso un luogo di lei
trasalire ad ogni successivo svelarsi
raggiungere ogni direzione ed ogni esperienza
mascherandosi come il tempo in
ogni pensiero. Ma dove, tu? E quello sfiorare intende,
e questo, intende “risvegliato”. Da un luogo infero
– esser vivi in जागृति, luogo di galassie

Stoccolma, Roma, novembre 2015 (trad. dall’inglese S. Grieco-Rathgeb)

Jaagriti (pronuncia, giàgriti): stato mentale dell’ “essere desto”, specifico all’essere umano (non alla vita animale, vegetale e “inanimata”).

.
9. Ο ΜΑΪΣΤΡΟΣ – ALL’EPIRO – VENTO E ASFODELO

Quando mi svegliai da questo sogno di cose e di persone
ero tornato e non c’era più nessuno. Solo soffiava
costante, tenace come un mastino attraverso
la chiusa finestra, mi soffiava il maestrale
attraverso una fessura nel torace.
Alla finestra soffiava azzurro vuoto il vento
lo stesso vento che a lungo negli anni portò gli avvenimenti
i luoghi, le persone. Ora soffiava come un mastino
aprendomi una fessura di silenzio.

Il vento che in altre condizioni di tempo
luogo e persona diventò in mille mascheramenti
tramontane, mareggiate e ventate di scirocco, cozzare
di nuvole e rullio di Golfo, o di montagne, di promontori
e di fattezze appena accennate su volti fuggenti
ora soffiava vuoto e azzurro nella stanza disadorna
della mia primavera. Mia primavera gelida
dentro i fiori bianchi e gocce d’acqua
microcosmi che stillano dai rami uno ad uno.

Loro continueranno a mangiare pesce, a mangiare
sul piattino candida feta,
continueranno nelle stanze fra incrociati letti e masserizie
a morire sotto la croce greca.
La sera accenderanno i lumi davanti alle icone
sarà la preghiera alla Dea Speranza.
Continueranno col nero dei sacerdoti,
con l’ala corvina di 4 secoli e mezzo a sventolare
nel bianchissimo azzurro a vivere e morire.

Passando da qui, voi avete detto: non capiamo, non
vediamo, non cogliamo l’attimo che tu evolvi
pregno di mondo, respiro tenace fuggente nel pensiero
nelle cinematiche figure proiettate a migliaia
su uno schermo vuoto.

Ma io non scolpisco la luce di Seferis. Uguale,
talvolta, l’angolo osservato, il suo mirabile altrove
non è mio. Nel cieco della luce vado rovistando:
non c’è nessun asfodelo, solo nero-bianche immagini
proiettate furibonde su uno schermo
che non lascia traccia.

E dove sembra il mare incresparsi obliquo
verso riva, il vento soffiare perenne
nella stessa furibonda direzione.
Proiettarsi queste nere figure, questi ricordi
e promontori che non intagliano
perché senza sostanza, ombre nel vento che soffia luce.
Solo è il quadro della vuota finestra spopolata.
Qui, dove risalgono uccelli nell’aria, schegge senzienti
dall’orizzonte di promontori e monti profondi
catapultati in alto sul mare verde azzurro.

Di nuovo illusori bianchi cumuli staranno ammassati
all’orizzonte. Di là, verso il mare aperto trasecolando,
il limone ingiallirà al sole, il basilico nell’ombra
della pergola, le nuvole statiche ferme
sul retro di casa. Da altre finestre che inquadrano
Arta biancheggiare nella distanza, di là dal Golfo, le catene
del Pindo incoronate da cumuliformi.

E nella calma di vento i vecchi seduti davanti al Golfo.
Possa io parlare sempre di te, involandomi su
attraverso questi taciturni ai tavolini, alle tazzine
di caffè vuote e annerite.
Sono loro i miei autori: libellule prigioniere alle vetrate,
meglio di me hanno sognato la vastità.

Promontori visionari in tutta la loro lunghezza, immobili.
Mi guardano e guardano con i miei occhi.
E il modo delle acque di sciacquarsi sempre a riva,
le rondini di mare scomparire nell’aria stranite
non ne vengo a capo.

Perché a lungo andare tutto diventerebbe
inspiegabilmente reale. E un giorno si romperebbe a pezzi.
Di nuovo sarebbero altri quei promontori
che nel silenzio guardano se stessi.
Quei promontori guarderebbero solo se stessi.

Ecco perché arrivate quando sono già partito.
Il mio stupore è più grande.
Questo è lo studio della luce, gli uccelli
apparire furtivi fra gli scuri specchi d’acqua.
Sono reali, non ne avete studiato l’immobilità.

Nell’erba, nascosti fra le lagune fuggite come
innumerevoli cavalli di Troia, asfodeli smemorati.
Venuti qui, avete solo detto: non abbiamo visto,
non abbiamo colto l’attimo che si evolve
pregno di mondo dove il vento soffia, sibilo cavo,
triste flauto, avaro d’immagini.

In distanza loro mi guardano immobili
e mi sembrano il mio sguardo.
Perché le schegge di mio pensiero-luce
potrebbero soltanto nel cielo del proprio rarefarsi
tornare un giorno a se stesse,
come le onde prendere il largo e tornare a riva.

Creando un domani e un dopodomani, il mio cercare
tornare ancora a rompersi su questa riva.

E di nuovo trasalirei al volo delle rondini di mare,
ferite più intense nell’etere già così splendido.

Di nuovo, nel moltiplicarsi smarrito dei miei futuri,
quei promontori guarderebbero solo se stessi.

Supersimmetria di “Addio all’Epiro” – Koronisia 2005, Rome 2016

steven grieco piccioni sul terrazzo

foto di Steven Grieco (India)

Una nota a questa poesia. Le fa da sfondo il Golfo Amvracico, in terra d’Epiro: un golfo che si apre sul Mare Ionio per una mera fessura di poche centinaia di metri all’altezza della cittadina di Preveza. Quasi un mare interno, costituito anche da tre grandi lagune separate fra loro da sottili strisce di terra.
In questo Golfo fu combattuta nel 31 a. C. la battaglia navale di Actium, tra Marco Antonio e Ottaviano, il cui esito decise le sorti del futuro impero romano. Ancora oggi sorge lì vicino la città di Nikopolis, perfettamente conservata.
Un luogo oggi fuori dalle vie battute, ma cruciale per la mia famiglia, perché qui nacque mia figlia 31 anni fa. L’estrema, quasi impossibile bellezza del Golfo mi catturò poeticamente fin dall’inizio. Scrissi delle poesie, in inglese e in italiano.
Quello che non avevo capito allora, ed ho capito appena un anno fa, è che il suo grande cerchio, ricchissimo di acque pescose, di promontori e montagne all’orizzonte – mondo ubriaco e illimitatamente vasto – ciò malgrado appare in qualche modo circoscritto, e a me suggestivo di un cosmo finito: “finito”, così come l’uomo occidentale, fin da Omero e dai presocratici in poi, si immagina nato dal Nulla, e qui, in questo mondo trova la sua misura umana, qui può costruire la sua “casa”, prima di tornare un giorno al Nulla. Nell’antica Grecia i morti diventavano asfodeli, fiori dell’oblio.
Eppure non vi è nel Golfo alcuno scorcio prospettico chiaro e univoco, nessun punto dove vanno tutte le linee a convergere! Non vi è alcun senso di “termine”, di morte definitiva, perdita irrevocabile del ricordo di sé. In esso è tutto sfericità, apertura. Ma non dispersione.
Per me e per tutta la mia famiglia, esso allora rappresentò una casa in questo mondo, perché arrivammo qui per vie davvero fortunose, con mio figlio piccolo e mia moglie nel settimo mese di gravidanza. E proprio per tale motivo, perché questo allora era per noi un approdo, io non capii il senso più profondo del paesaggio che pure vedevo ad occhio nudo e amavo: che esso circoscrive l’infinità. Esso, insomma, possedeva un orizzonte segreto, non visibile ad occhio nudo.
Diversissimo ma simile a quello che avevo così bene conosciuto in India. E’ un infinità, quella indiana, inimmaginabilmente vasta, ma per niente dispersa. Anzi, con tutti i pezzi perfettamente al loro posto. Solo per un piccolo dettaglio quella visione è secondo me profondamente diversa dalla cosmogonia occidentale tradizionale (prima, diciamo, di Galileo): non fa alcun tentativo di imbrigliare, di ridurre alla ratio, l’Assurdo irriducibile delle cose. La sua radice è inafferrabile anche a se stessa.
È sufficiente che io salga, fisicamente o mentalmente, su una delle montagne che si vedono dal Golfo Amvracico, per sentire chiamare forte il mio nome. Sento quella voce arrivare da lontano, come un sussurro. Viaggia migliaia di chilometri lungo le catene montuose dell’Asia. Quando sono assorto in qualche pensiero la sua insistenza mi fa trasalire: proviene da un’altura, punto di partenza di un raggio luminoso che oltrepassa le frontiere e le meschine barriere umane (prima di tutto mie). Che sia Devprayag quel luogo all’altro capo del mondo: laddove confluiscono i fiumi Bhagirathi e Alaknanda? O la scarpata vertiginosa, a 3500 metri, dove stai di fronte a Nanda Devi, nevosa gigantessa, dea vergine che si erge su fino a 7800 metri di altitudine? Non so.

10. TWO MOTHS / DUE FALENE

(I)
Un esperide è entrato volando dalla finestra. O forse giaceva già sulla scrivania quando sono entrato nella stanza. L’ho guardato, domandandomi che fare. Lui ha detto: “Sono venuto qui a raccogliere i miei pensieri. Ormai è giunto questo tempo, e io sono entrato da fuori. Per tutta la primavera e l’estate svolazziamo a decine di migliaia fra i possenti platani nella elegante via romana. Benché, ombrosi e dispersi come siamo, raramente veniamo notati. Da lassù, in autunno, ci sparpagliamo in tanti posti diversi, cercando più crepuscolo.”
“Capisco, ma ora, che faccio? Forse ti è rimasto un po’ di vigore: apro la finestra e ti faccio volar via?“
“No,” ha detto. “Non mi faresti un favore mettendomi fuori per forza. Sono troppo debole, cadrei giù in strada.”
“Pensavo che fosse possibile un ultimo volo verso quegli alti rami.”
“E’ la tua fragilità umana che ti spinge a pensare così. Io sto solo volando via da questo respiro.”
Mi ha sorpreso. “Vuoi dire che noi siamo immortalmente qui? Che la nostra psiche non è mai nata?”
Ho aspettato un po’, poi l’ho sentito mormorare: “il minuscolo cerchio della vita individuale è racchiuso dentro il più grande cerchio della morte. Oltre quel cerchio tutto esiste, inesprimibilmente. La nostalgia, memoria di questo mondo, fa sì che torni qui. Questo intendo. E amo l’erba falciata, e i campi ondeggianti. Ora che è maggio, ed è giugno come una corsa in treno nella campagna toscana, sono venuto qui. Perché io, creatura bruna, rimango senza parole nel vedere come fai macerare fiori azzurri nell’alcol, mi dà una strana gioia come aspetti con pazienza che qualche raggio di sole penetri la penombra della tua stanza a bagnare quei fiori di luce.”
L’esperide giaceva come esanime sulla scrivania. Improvvisamente ha sbattuto le ali, e sollevandosi con violenza è precipitato in un angolino buio della stanza come papaveri nel grano ancora verde. Poi è rimasto lì, respirando appena, sprofondato nel pensiero.

(II)
Ho preso in mano quel leggero essere madreperlaceo, l’altro giorno, scendendo le scale del mio palazzo in Via Merulana. Nudi gradini di marmo, nude pareti, non una fronda giù per le scale illuminate a giorno. Vedendola rattrappita, immobile su un pianerottolo, ho pensato che non doveva stare lì. Anche se, con l’autunno tutto intorno, stava cercando dove morire. Perché, in un posto così freddo e nudo? L’ho raccolta nelle mani a coppa, e l’ho portata fuori. Per la strada ha iniziato a battere le ali, è riuscita a sfuggire dalle mie mani, è volata via. E’ successo davanti a un negozio di ottica, la vetrina piena di lenti, occhiali da vista e da sole. Nell’attimo in cui ho sorpreso la mia immagine nella vetrina, la falena, da un luogo non più visibile, ha detto: “Stai pensando alla morte dal punto di vista della vita. Io vedo la morte dal punto di vista dell’esistenza.”
Ho risposto: “è strano che io ti senta. Ogni movimento del tuo corpo e delle tue ali parla la mia lingua.”
“E’ soltanto perché siamo poeti tutti e due,” ha risposto la falena, più raggomitolata che mai. “Ti ho aspettato a lungo quando piangevo e mi disperavo nella grande casa di legno buia e vuota. Adesso non ho più bisogno di te.”
“Addio. Mi dispiace che tu debba morire qui per la strada come una mendicante, tu che hai le ali luminose di una principessa Heian.”
“Conosci quel musicista di strada cinese, che suona l’erhu?”
“Certo. E’ mio amico.”
E lei: “Spesso viene qui la sera, e suona davanti alle trattorie. Lo sento da dentro il buco del tronco dove giaccio morente.”

Roma, via Merulana, autunno 2013 (trad. dall’inglese, Trinita Buldrini)

letizia leone

letizia leone

Letizia Leone è nata a Roma. Ha insegnato materie letterarie e lavorato presso l’UNICEF. 
Ha pubblicato i seguenti libri: Pochi centimetri di luce, (2000); L’ora minerale, (2004); Carte Sanitarie, (2008); La disgrazia elementare (2011); Confetti sporchi ,(2013); AA.VV. La fisica delle cose. Dieci riscritture da Lucrezio (a cura di G. Alfano), Perrone, 2011; la pièce teatrale Rose e detriti, FusibiliaLibri, 2015. Un suo racconto presente nell’antologia Sorridimi ancora a cura di Lidia Ravera, (2007) è stato messo in scena nel 2009 nello spettacolo Le invisibili (regia di E. Giordano) al Teatro Valle di Roma. Ha curato numerose antologie tra le quali Rosso da camera –Versi erotici delle poetesse italiane – (2012); Dieci sue poesie sono presenti nella Antologia Come è finita la guerra di Troia non ricordo a cura di Giorgio Linguaglossa (Ed. Progetto Cultura, 2016).

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DIALOGO tra STEVEN GRIECO RATHGEB e GIORGIO LINGUAGLOSSA sullo STATUTO del FRAMMENTO in POESIA con una composizione esemplificativa di Steven Grieco e Mario M. Gabriele La realtà frammentata; La forma aperta; Il frammento interrompe il flusso di ricezione; Velocità-rallentamento; La scrittura per “frammenti” e la Dis-locazione del Presente; Lo pseudo concetto imperiale di identità poetica e Alcune Poesie di René Char

  1. Gif FelliniSteven Grieco-Rathgeb

9 aprile 2016 alle 17:13 Modifica

Caro Giorgio, l’uso di frammenti per narrare una realtà frammentata come la nostra, sincopata nei ritmi, è interessante, è un tuo contributo ad una rinnovata riflessione sulla poesia. Che spero continuerai a sviluppare. Niente si ferma, tutto è in un continuo stato di flusso.
In diversi modi, i tuoi frammenti stanno vicino alla mia urgenza di rallentare il ritmo di arrivo della poesia alla fruizione del lettore.
Del tempo fa, nel contesto di un post di poesia di Edith Dzieduscycka su L’Ombra delle Parole, c’è stato un interessante dialogo con il Signor Pasquale Balestriere, il quale giustamente non capiva, in un primo momento, come la poesia possa avere un moto veloce e lento allo stesso tempo. Io ho cercato di spiegare che questo dipende secondo me tanto dalla mente che recepisce la poesia, quanto dalla poesia stessa.
Il frammento interrompe il flusso di ricezione, lo rende zackig, frastagliato, come dire, ma allo stesso tempo quel rallentamento libera il pensiero retrostante, libera l’ombra significante che segue le parole e le illumina. Ecco perché rallentamento in poesia si traduce spesso in un percepito aumento della velocità.
Ho studiato a lungo la poesia recente e meno recente per capire questa dinamica. Le prime volte era con i poeti moderni quando avevo 16-17 anni: mentre leggevo, d’un tratto si liberava una risonanza da una parola, o da un gruppo di parole, facendomi trasalire, come un uccello spiccava il volo e andava a posarsi in qualche altro punto della poesia, dove non avrei mai pensato: indicandomi con un sorriso segreto che la poesia stavo leggendo non veicolava soltanto pensiero e concetto, ma anche risonanze di pensiero e di concetto: e che dunque sopra la poesia, con il suo generico e pur ricco significato letterale, si estendeva una trama lucente di un altro significato, impossibile da cogliere se non per un attimo. Mi sembrava che questa trama fosse, in qualche modo, riflesso della psiche del poeta, la quale porta in sé il millenario abisso di civiltà, di cui il poeta è solo vagamente conscio – a lui, tuttavia, il merito di aver saputo veicolare quell’indicibile. Allora la poesia che leggevo mi diventava luminosissima, la riconoscevo come “grande”: un miracolo: essa esprimeva anche me: e mi dava licenza di ispirarmi ad essa perché io facessi un ulteriore passo nella ricerca del senso indecifrabile delle cose. Forse questo è il vero significato della parola “tramandare”, “tradizione”.
foto ipermoderno Louis Vuitton on the bridge

ipermoderno Louis Vuitton on the bridge

A scuola avevamo letto tantissimo Shakespeare, il nostro professore amava anche i poeti del Sei e del Settecento. Giustamente additava Alexander Pope come un gigante e maestro della forma classica, mai più, io penso, raggiunto. Ma quello strano sistema di risonanze che ho detto sopra lo sentivo più nei poeti dal Romanticismo in poi, e in particolar modo nei moderni, da Eliot in poi. Penso adesso che ciò fosse dovuto alla mia sensibilità di moderno. In questo senso, anche i Romantici inglesi erano moderni, grazie alla Rivoluzione Industriale. (Impossibile idealizzare l’operaio in fabbrica, come si era fatto con il contadino, nel suo idillico contesto campestre.)
Qualche anno più tardi, una volta che fui in grado di leggere l’italiano, sentii questo stesso fuggire di risonanze anche in un poeta come Montale.
Torno al concetto di rallentamento-velocità, che è un fenomeno, mi pare, nato in genere con il modernismo, e sorto forse anche involontariamente per rispecchiare l’ansia, l’incertezza esistenziale, che noi moderni abbiamo iniziato a vivere come quotidianità dopo che sono caduti gli idoli dell’Occidente, dopo che si è in genere stabilita la relatività delle cose di questo mondo.
I poeti scandinavi del secondo ‘900 sono maestri di questo procedimento. Tranströmer è solo uno di loro.
Velocità-rallentamento, in una forma molto simile, è un fenomeno fortemente presente nella modalità “dhrupad” della musica classica indiana. La quale lavora anche sui microtoni per tirare fuori la suggestione che vibra sopra al dettato musicale di base, sopra al succedersi sequenziale, lineare, delle note. Simile, come ho già detto, al poeta che scrive una poesia le cui parole suggeriscono qualcosa oltre il significato letterale. Certo, questo già lo si fa, ma si tratta, io dico, di notevolmente accrescere questa potenzialità che pure la musica, e la lingua hanno. Le parole che noi usiamo, e che siamo quotidianamente costretti ad usare quasi fossero gli spiccioli del nostro pensiero, sono antichissime, arcaiche, radicano in lingue e pensieri precedenti, in gran parte obliati, hanno una ricchezza immisurabile. E’ qui forse che sta il mistero della poesia (e della lingua) che diceva Salvatore Martino: semplicemente vaga percezione della “immensità di culture millennarie”, che appare nelle nostre parole, che però hanno anche una leggerezza assolutamente indispensabile perché gli esseri umani possano comunicare liberi fra di loro.
Poeta forse è anche colui che sa fare questo: intuire in ogni attimo quel vasto orizzonte, ma saperlo rendere leggero, fruibile all’uomo del suo tempo. Reintegrare l’uomo. Ecco perché una significativa comunicazione poetica con l’uomo di oggi non sarebbe possibile, secondo me e genericamente parlando, tramite la forma del sonetto. La comunicazione poetica già sembra impresa ardua con le forme “aperte”! Ciascun poeta dovrà attraverso i suoi tormenti trovare da sé la forma che va bene oggi, se è vero che il suo compito è prima di tutto raggiungere il lettore-ascoltatore esterno, il quale vive nella realtà di oggi, non nel passato. Le scelte a sua disposizione, e proprio grazie a questa caotica libertà che ci ritroviamo, sono molte. (Una, per esempio, è quella di Stefanie Golisch.) Non c’è niente di facile in tutto questo.
Il mistero, dunque, è ben più fitto di un verso di poesia luminoso e ben tornito.
Torno alla musica dhrupad: tutto il senso di quella musica sta nel suo continuo dispiegarsi adesso, nel suo apparente muoversi erratico, non-lineare, ciò che abbatte ogni sequenzalità stretta, aprendo molteplici spazi temporali. Perché essa tiene sempre in bilico il momento presente, affinché noi possiamo meglio afferrarne l’evanescenza. La concentrazione sul momento apre scorci impensati sugli altri tempi che pure noi conosciamo ma troppo velocemente abbiamo normalizzato e pensato di catalogare.
In poche parole: sia musica che scrittura seguono quello che appare come linearità nel tempo obbligata. Come allora suggerire quello che tutti che sappiamo, ossia che il nostro vivere, i nostri pensieri, tutto fanno fuorché seguire una traccia sequenziale obbligata?
Ecco cosa significa fruizione estetica di un’opera! Questo!
La musica classica occidentale fino a Bruckner e Wagner si basava sulla formula 1) presentazione di una problematica, 2) trattazione della stessa, 3) risoluzione della stessa – con tutte le sue complessità, chiaramente. Mahler ha sovraccaricato questa formula, l’ha inturgidita al massimo, fino a distruggerla. E infatti, dopo Mahler, alla musica occidentale liberata da quelle pastoie si è aperto un orizzonte allargato, immenso e spesso sublime. Che ha reso possibili grandissimi musicisti come Scelsi, Stockhausen, Cage, e quanti altri.
Io penso che la scelta oggi da parte di quasi tutti i poeti occidentali di ascoltare prevalentemente rock, jazz o musica classica tradizionale – e non Scelsi, Stockhausen, Ligeti, Jani Christou – spieghi in parte perché ci sono così grandi difficoltà a pervenire ad un linguaggio della poesia più in simbiosi con il presente; perché invece così spesso si finisce per praticare il minimalismo epigonico di forme già viste e variate all’infinito. La musica classica contemporanea è uno dei prodotti artistici più alti della cultura occidentale del ‘900: ha aperto una strada incredibile, ma sembra che il 90% delle persone non sanno nemmeno che esiste. Già nell’Europa orientale la cultura da questo punto di vista è molto avanzata – grazie, paradossalmente, a decenni di censura. Prendete Bela Tarr, per esempio, che nei suoi film usa musiche di Mihaly Vig, molto vicine alla avanguardia musicale del ‘900.
Sono tutte riflessioni, solo riflessioni queste, per aprire un dibattito.
  1. foto Louis Vuitton L'ultima fermata della campagna Chic

    Louis Vuitton L’ultima fermata della campagna Chic

    giorgio linguaglossa

9 aprile 2016 alle 19:39 Modifica

caro Steven Grieco,
PROBABILMENTE OGGI CHE ALLA POESIA NON è RICHIESTO PIU’ NULLA, forse proprio oggi alla poesia è posta la Interrogazione Fondamentale. Finalmente la poesia è libera, libera di non dire nulla o di dire ciò che è essenziale e inevitabile. Questo è molto semplice, è un pensiero intuitivo che tutti possono far proprio. Nel momento della sua chiusura clausura, la poesia si trova sorprendentemente libera, libera di porsi la Domanda Fondamentale, quella Domanda che per lunghi decenni nel corso del Novecento non si aveva l’urgenza e la necessità di porsi. La poesia, dunque, si trova davanti alla inevitabilità di dire ciò che è. E questa io credo che sia la più grande possibilità che il mondo moderno concede alla Poesia.
Esprimere nel modo più determinato e concreto l’inconscio che sta alle spalle del Pensiero pensato e non pensato dell’Occidente, il sottosuolo del sottosuolo che giace ancora più a fondo del sottosuolo costituito dal pensiero ordinario in cui ormai tutto viene pensato e vissuto dalla civiltà dell’Occidente.
Una poesia che si ponga l’ambizioso obiettivo di pensare l’impensato, le cose del sottosuolo more geometrico di un precedente more geometrico sotterraneo. Pensare la costruzione stilistica disabitata come la più consona ad essere abitata. Trarre dunque la forza dalla propria debolezza, mobilitare tutta la forza della visionarietà geometrica della poesia, questo è il compito che i poeti autentici oggi si trovano di fronte. E non è poco. Dobbiamo, per far questo, giungere a guardare alla poesia da un luogo ad essa esterno. E proprio questa paradossalità ci permette di seguire in ogni suo meandro il lungo percorso di un pensiero poetante che faccia di questo «tramonto» il luogo più abitabile.
foto ipermoderno Luois Vuitton Dress them up or dress them down

ipermoderno Luois Vuitton Dress them up or dress them down

Steven Grieco Rathgeb

IL BUON AUGURIO
La vita era reale, splendida; e profondamente nascosti
in noi gli alberi, i primi iris mirabili nella luce nera.
Il paesaggio diurno senza sogni, senza nascondigli.

“FERMI!”
– esclamò d’un tratto il Regista –
“Avete studiato le vostre parti troppo a fondo!
Non siete più voi stessi! Tutto da rifare!”

Ci fermammo di colpo, profondamente scossi.

Poiché nelle sue parole, in effetti, nulla si era fermato:
e più chiari che mai il palco su cui stavamo, le
scenografie spente, il cerone che ci imbrattava il viso.

Non c’era dubbio: era stato commesso un furto ignobile.
E noi, del tutto ignari.

Poi ancora un urlo dietro le quinte: “Il mondo non va più da sé!
Fate qualcosa!”
e tonfi sull’assito, e le grida di stupore
visibili nell’aria che veniva lacerandosi di traverso.

«Mmmm…» mormorò rapito il Regista, sprofondato
nella sua poltrona, gli occhi rivolti in su: quasi gioisse
di queste fronde d’albero che stormivano solo immaginandosi:
quasi prendesse il largo un re dalla mantella azzurra
in una barca sull’oceano.

Allora cercai il tuo viso nell’estrema durezza del riflesso:
ma da noi sorgevano mille profondità:
non semplice amalgama di ombre e sabbia,
luce respinta: una forma umana dal corridoio, giù in fondo,
superando seppur di sbieco uno dopo l’altro i rovelli,
non più derubata, fermo lo sguardo,
avanzava oltre i molti presenti in ogni dove,
la folla di nichilisti che spingeva,
tormentandosi nel buio.
Ancora guardai nello specchio. Era una finestra,
e il paesaggio là fuori, un inaspettato presagio:
i campi di grano, morbida onda prossima alla mietitura
mentre un fiume verde-bruno muoveva tra le sponde
rallegrandosi dei suoi riflessi azzurri;
e più avanti, dove i salici d’argento disperdono nivei fiori
solo per celare, come all’inizio di un verso,
l’usignolo di Chông.

Ancora gridò la voce assordante fuori campo:
“NON VEDETE come tutti ve la danno a bere?”

In effetti, il buio era più fitto che mai.
Ma proprio là dentro, nel cuore dello sguardo cieco
sorgeva questo tasso d’intensità sconosciuto,
come se noi irradiassimo una visione.

Come se non fossimo altro che noi stessi.

Aveva ragione da vendere, il Regista.
La partita l’avevamo stravinta.

(1987-2012) 

Gif Fellini Anita Eckberg

Leggiamo una poesia di Mario M. Gabriele

Una fila di caravan al centro della piazza
con gente venuta da Trescore e da Milano
ad ascoltare Licinio:-Questa è Yasmina da Madhia
che nella vita ha tradito e amato,
per questo la lasceremo ai lupi e ai cani,
getteremo le ceneri nel Paranà
dove abbondano i piranha,
risaliremo la collina delle croci
a lenire i giorni penduli come melograni,
perché sia fatta la nostra volontà.-
Un gobbo si fermò davanti al centurione
dicendo:- Questo è l’uomo che ha macchiato
le tavole di Krsna, distrutto il carro di Rukmi,
non ha avuto pietà per Kamadeva,
rubato gioielli e incenso dagli altari di Nuova Delhi.-
-Allora lasciatelo alla frusta di Clara e di Francesca,
alla Miseria e alla Misericordia.
Domani le vigne saranno rosse
anche se non è ancora autunno
e spunta il ruscus in mezzo ai rovi-, così parlò Licinio.
Un profumo di rauwolfia veniva dal fondo dei sepolcri.
Carlino guardava le donne di Cracovia,
da dietro i vetri Palmira ci salutava
per chissà quale esilio o viaggio.
Nonna Eliodora da giugno era scomparsa.
Stranamente oggi non ho visto Randall.
Mia amata, qui scorrono i giorni
come fossero fiumi e la speranza è così lontana.
Dimmi solo se a Boston ci sarai,
se si accendono le luci a Newbury Street.
Era triste Bobby quando lesse il Day By Day.
Oh il tuo cadeau, Patsy, nel giorno di Natale!

*

foto ipermoderno 2

ipermoderno

Giorgio Linguaglossa

Vorrei scagliare una freccia in favore della scrittura per «frammenti». Che cosa significa? E perché?
Innanzitutto, un presente assolutamente presente non esiste se non nella immaginazione dei filosofi assolutistici. Nel presente c’è sempre il non-presente. Ci sono dei varchi, dei vuoti, delle zone d’ombra che noi nella vita quotidiana non percepiamo, ma ci sono, sono identificabili. Così, una scrittura totalmente fonetica non esiste, poiché anche nella scrittura fonetica si danno elementi significanti non fonetizzabili: la punteggiatura, le spaziature, le virgolettature, i corsivi ecc.
La scrittura per «frammenti» implica l’impiego di una decostruzione riflessiva, la quale nella sua propria essenza, segue il tempo del «Presente» che sfugge di continuo, che si dis-loca. Il dislocante è dunque il «Presente» che si presenta sotto forma del «soggetto» significante (ricordiamoci che per Lacan il soggetto si instaura come rapporto con un significante e l’altro). Ma, appunto, proprio per l’essere una macchinazione significante, il «soggetto» non può mai raggiungere il pieno possesso del «significato».
In base a queste premesse, una scrittura logologica o logocentrica, non è niente altro che un miraggio, il miraggio dell’Oasi del Presente come cosa identificabile e circoscritta, con il versus che segue il precedente credendo ingenuamente che qui si instauri una «continuità» nel tempo. Questa è una nobile utopia che però non corrisponde al vero.
Io dico una cosa molto semplice: che l’utilizzazione intensiva ad esempio della punteggiatura produce l’effetto non secondario di interrompere il «flusso continuo» che dà l’illusione del Presente; produce lo spezzettamento del presente, la sua dis-locazione, la sua locomozione nel tempo. Introduce la differenza nel «presente».
Il non dicibile abita dunque la struttura del «presente», fa sì che vengano in piena visibilità le differenze di senso, gli scarti, le zone d’ombra di cui il «presente» è costituito.
Alla luce di quanto sopra, se seguiamo l’andatura strofica della poesia di Mario Gabriele, ci accorgeremo di quante interruzioni introdotte dalla punteggiatura ci siano, quante differenze introdotte dalla dis-locazione del discorso poetico, interpretato non più come flusso unitario ma come un immagazzinamento di differenze, di salti, di zone d’ombra, di varchi:

.

Nonna Eliodora da giugno era scomparsa.
Stranamente oggi non ho visto Randall.
Mia amata, qui scorrono i giorni
come fossero fiumi e la speranza è così lontana.
Dimmi solo se a Boston ci sarai,
se si accendono le luci a Newbury Street.
Era triste Bobby quando lesse il Day By Day.
Oh il tuo cadeau, Patsy, nel giorno di Natale!

.

Nella nuova poesia, come in questa di Mario Gabriele, non c’è un senso compiuto, totale e totalizzante. Il senso si decostruisce nel mentre si costruisce. Non si dà il senso ma i sensi. Una molteplicità di sensi e di punti di vista. Come in un cristallo, si ha una molteplicità di superfici riflettenti. Non si dà nessuna gerarchia tra le superfici riflettenti e i punti di vista. Si ha disseminazione e moltiplicazione del senso. Scopo della lettura è quello di mettere in evidenza gli scarti, i vuoti, le fratture, le discontinuità, le aporie, le strutture ideologiche e attanziali piuttosto che l’unità posticciamente intenzionata da un concetto totalizzante dell’opera d’arte che ha in mente un concetto imperiale di identità. La nuova poesia e il nuovo romanzo sono alieni dal concetto di sistema che tutto unifica, che tutto «identifica» (e tutto nientifica) e riduce ad identità, che tutto inghiotte in un progetto di identità, che tutto plasma a propria immagine, in vista di una rivendicazione dell’Altro e della differenza come grande impensato della tradizione filosofica occidentale. In questa accezione, la decostruzione è una conseguenza della riflessione filosofica di Martin Heidegger. Infatti il disegno della seconda sezione di Sein und Zeit – rimasta alla fase di mera progettazione, per la caratteristica inadeguatezza del linguaggio della metafisica – risuonava come una “distruzione della storia dell’ontologia”, in nome di una ontologia fenomenologica capace di assumere di «lasciar/far vedere il fenomeno per come esso si mostra» (Derrida) – a far luogo da un linguaggio rinnovato alla radice (ripensato), filosoficamente (nell’accezione ordinaria del termine) scandaloso.

da lombradelleparole.wordpress.com

Rita 1- Copertina

Rita 2 - poesie

Steven Grieco a Trieste giugno 2013

Steven Grieco a Trieste giugno 2013

Steven J. Grieco Rathgeb, nato in Svizzera nel 1949, poeta e traduttore. Scrive in inglese e in italiano. In passato ha prodotto vino e olio d’oliva nella campagna toscana, e coltivato piante aromatiche e officinali. Attualmente vive fra Roma e Jaipur (Rajasthan, India). In India pubblica dal 1980 poesie, prose e saggi. È stato uno dei vincitori del 3rd Vladimir Devidé Haiku Competition, Osaka, Japan, 2013. Ha presentato sue traduzioni di Mirza Asadullah Ghalib all’Istituto di Cultura dell’Ambasciata Italiana a New Delhi, in seguito pubblicate. Questo lavoro costituisce il primo tentativo di presentare in Italia la poesia del grande poeta urdu in chiave meno filologica, più accessibile all’amante della cultura e della poesia. Attualmente sta ultimando un decennale progetto di traduzione in lingua inglese e italiana di Heian waka. In termini di estetica e filosofia dell’arte, si riconosce nella corrente di pensiero che fa capo a Mani Kaul (1944-2011), regista della Nouvelle Vague indiana, al quale fu legato anche da una amicizia fraterna durata oltre 30 anni. protokavi@gmail.com

Onto mario Gabriele_1

Mario M. Gabriele è nato a Campobasso nel 1940. Poeta e saggista ha fondato la Rivista di critica e di poetica “Nuova Letteratura” e pubblicato diversi volumi di poesia tra cui il recente Ritratto di Signora 2014. Ha curato monografie e saggi di poeti del Secondo Novecento. Ha ottenuto il Premio Chiaravalle 1982 con il volume Carte della città segreta, con prefazione di Domenico Rea. E’ presente inFebbre, furore e fiele di Giuseppe Zagarrio, Mursia Editore 1983, Progetto di curva e di volo di Domenico Cara, Laboratorio delle Arti 1994, Le città dei poetidi Carlo Felice Colucci, Guida Editore 2005, Poeti in Campania di G. B. Nazzario, Marcus Edizioni 2005, e in Psicoestetica, il piacere dell’analisi di Carlo Di Lieto, Genesi Editrice, 2012. Si sono interessati alla sua opera: G.B.Vicari, Giorgio Barberi Squarotti, Maria Luisa Spaziani, Luigi Fontanella, Giose Rimanelli, Francesco d’Episcopo, Giuliano Ladolfi,e Sebastiano Martelli. Altri Interventi critici sono apparsi su quotidiani e riviste: Tuttolibri, Quinta Generazione, La Repubblica, Misure Critiche, Gradiva, America Oggi, Atelier. Cura il blog di poesia italiana e straniera L’isola dei poeti.

 

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