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Alfredo de Palchi: Sfida in sintesi alla poesia italiana del novecento e contemporanea, con una missiva di Giorgio Linguaglossa

 

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Carissimo Alfredo,

il tuo «pezzo» è fortissimo, metà prosa e metà poesia (di ciò che resta della poesia). È una invettiva come non se ne fanno più in Italia da almeno 50 anni. Meno male che ci sei tu. In ogni caso io ribadisco che sei il più grande poeta italiano vivente. Vediamo che ne dicono in giro, voglio proprio vedere se qualcuno si permette di negare l’evidenza. Mi piace moltissimo poi quella messa in risalto di quel… poco-di-buono della poesia italiana: quel Franco Buffoni che ha fatto una «antologia» di 40 «poeti» italiani dicendo che il «criterio» da lui adottato è stato quello di evitare di pubblicare i «premorti», cioè di coloro che avevano più di 60 anni.

Quanto a quel personaggio che ti ha detto al telefono che io sarei un autore di «sottobosco», ho apprezzato la tua signorile reticenza nel  rifiutarti di dirmi chi è quel povero personaggio. Chi lui sia non ha per me alcuna importanza, e neanche mi interessa conoscere la sua identità, mi basta la consapevolezza che chi volesse ragguagliarsi intorno alla migliore poesia che oggi si fa in Italia dovrà leggere la rivista telematica lombradelleparole.wordpress.com e i poeti che ci pubblicano.

Che dio salvi l’Italia e ti mantenga in vita.

(Giorgio Linguaglossa)

*

alfredo de Palchi

Alfredo de Palchi

Alfredo de Palchi
Sfida in sintesi alla poesia italiana del
novecento e contemporanea

(New York, 8–9, luglio 2017)

1

la morte d’un poeta consola la mia fragilità… vent’anni prima lo incontro a  Manhattan con colleghi italiani… poi mai  più udito il suo sarcastico cinico umorismo… d’improvviso voci amichevoli del  defunto si scambiano mails che ricevo per conoscenza… fuori dal giro del poeta di quartiere non vive motivo  che io  ghiacciaio mi schianti… le voci si dichiarano costernate e tristi… dall’antica civiltà delle isole greche rinunciano alla rituale camera ardente…  la polverizzazione del poeta nel quartiere non scomoda lontane  amicizie né sconvolge il sangue a nessuno… nome  insignificante del poeta in mostra è “ch” ?… non hai notorietà… soltanto gente che si scalmana a sparlare degli assenti fino al litigio alla bara… la verità non ti sospetta più…

2

il  terracqueo porta inferi di qualsiasi poeta, giustifica l’inedita  verità sulla cronaca poetica italiana del Novecento… poeti d’ogni città e paese per principio di supremazia si definiscono  “sottobosco” a vicenda… lontano migliaia di miglia e per formazione mentale trovo normale che dal Nord al Sud l’Italia poeticamente provinciale si insulti… e  puerilmente si autonomini “migliore”… dagli anni 1940 di ogni collana di poesia si stabilisce  l’importanza dal nome degli editori: Vallecchi Mondadori Einaudi più che dal nome dei direttori di collana… iniziano con maestri già pubblicati altrove anni prima… raramente collaudano un libro vivo… il macero giustizia opere superiori e inferiori d’arte abbondantemente invendute… seguitando a produrre rischi simili a quelli sconsacrati… rare vedettes e dozzinali apparenze e non un grande… versi sfiatati mal stampati su carta pitocca a prezzi esagerati… ora due collane sussistono per inferiorità stilistica a quelle di piccola editoria… se  il commerciale negato alla poesia conteggia il direttore propone stracci invece di dimettersi…  la poesia anticomplessa e commerciale di marchio editoriale di terzo grado ha la gravità autentica del “sottobosco”. . .

3

inservienti spolveratori spolverano e qualificano di primo grado autori di secondo e terzo grado… antologie imbarazzano di spolverati inquilini… il primo quarto del Novecento invita i lettori a spianzottare con Corazzini e a ridere con i Futuristi… il secondo   quarto spalanca gli occhi su grandi autori di nuove opere di suprema poesia… il terzo quarto abbraccia un numero di poeti di primo grado  della generazione anni 1920 e di avanguardie impotenti… il quarto riusa rimasugli del recente trascorso fino al deterioramento… panorami di rari nomi strausati… in questo limite mi metto a lapidare “stop” sulla lapide del poeta defunto simbolo d’ogni altro  pateticamente sbalzato nel “neant”… termine cruciale quanto la vertebra color fiamma… cruciale per il correttore di canoni didattici imposti da secoli a schemi moderni… intimazione terminale ai cucitori di poetiche ripetenti sullo schematismo del poeta che scavare dal fondo… mai superando il maestro delle dolci fresche acque… il bruciante raggio di sorteggio imparzialmente giustifica il messaggio… quando si valutano i grandi emarginati da mestieranti…

4

ingaggia la smoderata energia di chi invidia con tremulo labbro invelenato… autori della generazione anni 1920 stupiscono con poesie magistrali più delle mie… inedito non confesso che la mia poetica è creativa originale  ostica e autentica sin dagli albori del 1947… mai mi sento inferiore perché gli  amici mi stimano come poeta senza deturparmi con l’ostracismo…  non si cancella niente andando per il mondo col mistero di fermarmi con la valigia di poeti… così ostica  cresce scrittura e scelta. . . fuori strada…  “stop”...  nessuna concessione di abbagli… imparzialmente i designati sfilano all’“Inferno terracqueo”… al “Purgatorio”… al “Paradisiaco neant”…

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Ennio Contini (1914-2006) UNDICI POESIE  da Viaggio nel buio / Journey into the dark (1969) da Chelsea Editions di New York (2017) pp. 286 $ 20 – Tra  i postumi del neorealismo e gli spunti del pre-sperimentalismo – Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

Ennio Contini cover

Lo si consideri come essenza o esistenza […]
lo si consideri come copula o posizione di esistenza […],
l’essere dell’essente non appartiene al campo della predicazione,
perché è già implicato in ogni predicazione in generale
e la rende possibile

(J. Derrida, La scrittura e la differenza, Einaudi, Torino 1971, p. 172)

Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

Tra  i postumi del neorealismo e gli spunti del pre-sperimentalismo

È stato pubblicato da Chelsea Editions di New York il volume Journey into the dark di Ennio Contini a cura della ricercatrice Francesca Bergadano, la quale scrive in premessa al libro: «Mi sono occupata dell’archivio Contini per la mia tesi di dottorato, interamente dedicata a questa dimenticata figura di letterato». Nato ad Oristano nel 1914 ma subito trasferitosi con la famiglia a Savona, sin da giovanissimo Contini maturò l’amore per la poesia. Dopo il diploma intraprese una serie di viaggi che lo portarono più volte in Ungheria, a Parigi e Londra. Scoperto dal critico Aldo Capasso, Contini ebbe contatti con Ezra Pound, Farfa, Quasimodo, Sbarbaro, Alfredo de Palchi. Partito volontario per la guerra d’Albania, Contini al ritorno in patria dove affrontare l’esperienza del carcere, dal quale esce nel 1953. Negli anni che seguono si trasferisce in Val Bormida dove rimane sino alla morte, nel 2006 con la famiglia, lavorando allo stabilimento 3M di Ferrania: qui pubblica altre raccolte poetiche e, nel 1995, un romanzo.

Nel 1947 mentre era rinchiuso nel carcere di Procida, Contini incontra il detenuto ventenne Alfredo de Palchi, condannato in primo grado all’ergastolo per un omicidio che non aveva commesso, accusa dalla quale fu prosciolto con formula piena dopo sei anni di detenzione preventiva perché non aveva commesso il fatto. il trentacinquenne Contini introduce il giovane de Palchi alla conoscenza della più alta cultura europea: alle opere di Villon, Kafka, Faulkner e alla migliore poesia italiana.

Pubblica in tutto quattro libri di poesia: Magnolia (1939), L’Alleluia (con Ezra Pound nel 1952), Schegge d’anima (1962)  e Viaggio nel buio (1969).

Ennio contini poeta

a sx, Ennio Contini con Alfredo de Palchi a dx

Contini aveva tre anni quando la sua famiglia si stabilisce a Savona dove il giovanissimo poeta muove i primi passi nell’ambiente letterario. La prima infatuazione è per la poesia di Ungaretti, ma il giovane poeta viaggia in lungo e in largo per le città d’Europa: Londra, Parigi e Budapest dove fa la conoscenza di Franz Körmendi, fa incetta di esperienze culturali disparate. Nel libro di esordio, Magnolia, sono riconoscibili le influenze e i prestiti (Ungaretti, D’Annunzio, il ligure Barile, Sbarbaro, Montale). Contini si arruola nell’esercito e frequenta l’Accademia ufficiali di Salerno e si stabilisce con il 41 reggimento di fanteria ad Imperia con il grado di tenente. Viene in contatto in quegli anni con Quasimodo, Bonaventura Tecchi e Adriano Grande. Spedito in Albania il giovane tenente conosce l’orrore della guerra. Ferito in battaglia, Contini passa un lungo periodo di convalescenza tra Savona e Genova. In questo periodo ritorna alla sua amata letteratura, approfondisce Eliot, Joyce, Pound, Gide, Mauriac. A causa di un incidente incorso a causa delle sue funzioni di tenente dell’esercito italiano, viene arrestato e processato come criminale di guerra. Condannato a morte in primo grado, la pena viene commutata in prigione a vita e, infine, ridotta a nove anni di detenzione nel carcere di Savona, Procida e Civitavecchia. Durante la detenzione nel carcere di Civitavecchia (19951-1953) Contini intrattiene corrispondenza con Ezra Pound relegato  al manicomio criminale di Sant’Elisabeth in Washington, e da questo breve scambio epistolare nasce l’idea di pubblicare i primi dieci Canti di Pound. Nel 1952 il volume è pronto e vede la luce il 25 aprile di quell’anno e viene accolto con grande interesse. Siamo negli anni Cinquanta, anni di febbrile attività culturale: cinema, arti figurative, romanzo e poesia, tutti i generi vengono contagiati da una forte carica di rinnovamento linguistico, si passa dal linguaggio neorelista e a quello neosperimentale, l’Italia si avvia verso il boom economico, i contrasti sono violenti, il paese passa da una economia a prevalenza agricola ad una economia industriale. Possiamo dire che, ad uno sguardo retrospettivo, la poesia di Ennio Contini pur percorsa da concitati movimenti tendenti al rinnovamento linguistico non riesce ad agganciare gli spunti di rivoluzione del linguaggio poetico che attraversavano la poesia italiana di quegli anni, rimane a metà strada tra suggestioni tardo ermetiche e intimismo lirico, pur con una propria cifra squisitamente personale, squisita e nobilmente impaludata attorno all’io lirico. È in quegli anni a cavallo tra i Cinquanta e i Sessanta che la poesia di Contini perde colpi, resta indietro rispetto alle correnti e alle tensioni letterarie della sua epoca, non riesce a trovare una propria via di sviluppo stilistico e di rinnovamento linguistico pur restando un poeta significativo della linea post ermetica più aggiornata.

Erano gli anni della rivista “Officina” di Pier Paolo Pasolini e della costituenda neoavanguardia.

Ripercorriamo quegli anni con le parole di Umberto Eco: «La cosiddetta neo-avanguardia del Gruppo 63 irritava la cultura che allora si diceva impegnata fondata, lo abbiamo visto, su un connubio tra poetica del realismo socialista e marx-crocianesimo, ircocervo, a pensarci bene oggi, assai curioso, una sorta di Casa delle Libertà culturale in cui potevano convivere fieri reazionari (almeno dal punto di vista letterario) e impegnati socialisti, paleo-idealisti e materialisti vuoi storici che dialettici. Il Gruppo 63 non pareva credere al gesto rivoluzionario, fosse pure quello dei futuristi che scandalizzavano i buoni borghesi al Salone Margherita, aveva ormai capito che i gesti rivoluzionari, nella nuova società dei consumi, andavano a colpire una conservazione così duttile e smaliziata da far proprio ogni elemento di disturbo, e fagocitare ogni proposta di eversione immettendola in un circolo dell’accettazione e della mercificazione. L’eversione artistica non poteva più assimilarsi all’eversione politica. E quindi la neo-avanguardia, ponendosi come progetto di eversione dal di dentro, tentava di aggiustare il tiro, di spostare la polemica su obiettivi più radicali, difficilmente immunizzabili, di cambiare i tempi e le tecniche di guerra e soprattutto di anticipare o provocare, attraverso le soluzioni dell’arte, una visione diversa della società in cui si muoveva».1]

1] da Prolusione tenuta a Bologna da Umberto Eco per il quarantennale del Gruppo 63, l’8 maggio 2003 da http://www.umbertoeco.it

Ennio Contini

da L’ALLELUJA (1952)
THE ALLELUIA (1952)

da the long poem Un dono troppo caro / A Gift Too Dear

V
O giorno, effimera coscienza di noi!
Non sappiamo altro.
Solo questo cielo senza gridi, eterno.
Tu, ala gravida di gioie,
batti sullo stagno
vibrandolo d’interminabili echi
ancestrali: un profumo di nubi
e alberi
e, di pupilla in pupilla, ad acquitrini
ove algida sboccia
un’antica speranza di giorni . . .
Frangere il velo taciturno
che di noi conchiude l’esistenza
in una gelida ira!
Le sublimi orchidee sfrondi
ed iridi fugaci
esprimi in sillabe, ma il sonno,
ov’alitano i miti, è sempre
al di là del tuo esilio, o giorno,
giorno delle colline brulle
invano irrigate dal pianto di Prometeo,
giorno verde nel fango della strada!

V
O day, ephemeral consciousness for us!
We don’t know any other.
Only this sky without a cry, eternal.
You, wing pregnant with joys,
beat upon the pond
making it vibrate with interminable
ancestral echoes: a perfume of clouds
and trees
and, from pupil to pupil, to the marshes
where cold as ice
there blossoms an old-fashioned hope of days . . .
Oh, to shatter the taciturn veil
that brings existence to an end for us
in an icy rage!
You strip the sublime orchids of their leaves
and express the fleeting
irises in syllables, but sleep,
where the myths breathe, is always
beyond your banishment, O day,
day of the barren hills
watered in vain by the tears of Prometheus,
a green day in the mud of the roadway!

Strilli Sagredo2

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Ubaldo de Robertis 4 POESIE dalla Antologia Selected poems The Rings of the Universe Chelsea Editions, New York, 2016, traduzione di Adria Bernardi  con un Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

 https://www.youtube.com/watch?v=v-YukDzlRFU

Ubaldo de Robertis, il poeta ricercatore chimico nucleare nato a Falerone nel 1942  si è spento l’11 maggio, all’età di 75 anni, a Pisa dove viveva. Aveva appena pubblicato una ampia Antologia bilingue, inglese italiano con Chelsea Editions, The Rings of the Universe, scelto con grande acutezza da Alfredo de Palchi che aveva letto le sue poesie proprio qui, su L’Ombra delle Parole, e nutriva profonda stima per il suo lavoro poetico.

La rivista ha sempre seguito con attenzione il lavoro poetico di Ubaldo De Robertis il quale era un attivo e appassionato nostro collaboratore, il poeta aveva dimostrato molto interesse alla piattaforma della nuova ontologia estetica. Ricordo che una volta gli inviai in lettura una mia poesia di 33 versi, Ubaldo con grande acutezza mi consigliò di sostituire 18 articoli indeterminativi con altrettanti articoli determinativi, mi scrisse che la poesia ne avrebbe guadagnato. Aveva ragione, cambiai ben 17 articoli indeterminativi e li sostituii con altrettanti determinativi. La poesia era perfetta. Ubaldo aveva intuito immediatamente le possibilità stilistiche che offriva la nuova piattaforma della NOE. Ed infatti negli ultimi tempi aveva riscritto le sue ultime poesie alla luce delle elaborazioni della poetica del «frammento». Era sempre partecipativo, seguiva con rigore e onestà intellettuale il lavoro della rivista con i suoi commenti sempre ispirati da una intelligenza superiore e una onestà intellettuale oggi rarissima. Oggi noi lo salutiamo con grande affetto perché è venuto a mancare un poeta di livello, un amico, un compagno di strada e un collaboratore di rarissima perspicacia e onestà. E ci piace ricordarlo in una sua immagine con la grafica di Lucio Mayoor Tosi. Arrivederci Ubaldo.

Onto DeRobertis

Ubaldo de Robertis, grafica di Lucio Mayoor Tosi

Ricercatore chimico nucleare, membro dell’Accademia Nazionale dell’Ussero di Arti, Lettere e Scienze. Nel 2008 pubblica la sua prima raccolta poetica, Diomedee (Joker Editore), e nel 2009 la Silloge vincitrice del Premio Orfici, Sovra (il) senso del vuoto (Nuovastampa). Nel 2012 edita l’opera Se Luna fosse… un Aquilone, (Limina Mentis Editore); nel 2013 I quaderni dell’Ussero, (Puntoacapo Editore). Nel 2014 pubblica: Parte del discorso (poetico), del Bucchia Editore. Sue composizioni sono state pubblicate su: Soglie, Poiesis, La Bottega Letteraria, Libere Luci, Homo Eligens. È autore di romanzi Il tempo dorme con noi, (Voltaire Edizioni), L’Epigono di Magellano, (Edizioni Akkuaria), 2014, e di numerosi racconti inseriti in Antologie, tra cui l’Antologia di poesia italiana contemporanea Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Progetto Cultura, 2016) a cura di Giorgio Linguaglossa.

Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

 Mentre l’autore combatte una lunga battaglia in una corsia di ospedale, è uscito un volume, una vasta Antologia della produzione poetica di Ubaldo de Robertis con testi tratti dall’opera di esordio, Diomedee del 2008, fino alle poesie dell’ultima raccolta edita Parte del discorso (poetico), del 2014, per giungere agli inediti di questi ultimissimi anni che avevano già visto la luce nella rivista lombradelleparole.wordpress.com. Che dire? Questa Antologia ci rivela un poeta che ha iniziato a scrivere e a pubblicare già in età matura, con un bagaglio di esperienze extra letterarie, di chimico nucleare in possesso di una salda cultura scientifica, cosa da non sotto valutare quando leggiamo queste poesie.  Partito da una lirica rastremata e desublimata, de Robertis giunge ben presto ad una idea di poesia dall’ampio respiro poematico, con un verso ipertrofico, avvolgente, narrativo, in grado di accogliere quanti più oggetti e discorsi possibili.

Questa poesia di Ubaldo de Robertis non sarebbe stata possibile senza la lezione dell’ermetismo («risorgive parvenze») e quella di Tomas Tranströmer («argentei pesci dai quattro occhi sporgenti») e la lezione del verso libero del secondo Novecento italiano; ma quello che è più importante è che la poesia rivela una precisa cognizione dello spazio quadridimensionale là dove è posta, come un bel vaso fiorito, disutile e misteriosa. Ed è questo il fine di una poesia: mostrare al lettore quanto essa sia disutile e misteriosa, impiegando il linguaggio comune per andare oltre di esso, per un significato che nemmeno il poeta sa quale sia…

Scrive de Robertis, nella poesia “L’Universo e gli anelli”: «parto da una teoria cosmologica precisa quella dello “spazio ad anelli”, (di cui è ideatore l’amico Carlo Rovelli), che si contrappone alla teoria dello “spazio a stringhe” forse più accreditata e diffusa. Nella poesia tratto della relazione tra frequenza suono e colore e accenno a Kandinskij che si era occupato per molto tempo della relazione tra colori e musica».

Fatto è che l’autore si muove con disinvoltura dall’universo ad anelli alla scansione ottica quadridimensionale presente nella poesia «Il dipinto e la realtà», una vera e propria dichiarazione di poetica. «La figura virtuale rimanda all’esistente», proprio questa è la realtà, si chiede il poeta quasi stupito: la bellezza di «Thérese» che, vista di spalle, «Brilla, qui, in primo piano»; perché la bellezza non mostra mai il proprio volto ma lo lascia intuire, da una visione improvvisa, di scorcio. Il secondo piano è, paradossalmente, più visibile del primo, proprio in quanto nascosto, schermato. Nella raffigurazione Thérese, «vista di spalle», occupa il secondo piano in un universo costruito a piani, ad anelli sovrapposti. È lo sguardo dell’osservatore che fa parte del «reale». Lo sguardo è soltanto una delle componenti del «reale», e neanche tra le più importanti se ci liberiamo della concezione antropocentrica dell’universo. Ma è attraverso lo sguardo e seguendo il suo tragitto che noi possiamo ricostruire il percorso dello spazio virtuale di un’opera poetica. Una volta, venti anni fa, ho scritto in una prefazione: «Un nuovo sguardo è già una nuova idea. Le mutazioni del gusto già in sé sono nuove idee. Dal modo in cui usiamo gli oggetti nella nostra vita quotidiana, possiamo trarre un fascio di luce che illumina il nostro modo di utilizzare le parole, giacché le parole sono cose in senso fisico, spaziale. Gli oggetti, gli utensili si trovano nel mondo per servire l’uomo. Noi possiamo vivere in un appartamento ammobiliato, oppure in un appartamento ricco di [nostre] suppellettili. La differenza è di vitale importanza». Questo è un pensiero che ho rubato ad Osip Mandel’stam, non è mio, ma l’ho fatto mio. E quindi è anche nostro.

Ecco, io quando leggo una poesia di un autore, la prima cosa che guardo è come ha posizionato le cose (le parole) all’interno del verso, a quale distanza, le corrispondenze verticali, orizzontali e quelle diagonali. Se noto della sciatteria, metto da parte il libro. Quello non è un poeta ma un letterato più o meno colto.

Una poesia è come una casa con dentro i mobili, i quadri, le mensole, le suppellettili. A volte scorgo una grande sciatteria, la sciatteria dell’ordine del discorso, quel discorso ordinato che hanno le maestrine o gli acculturati arroganti. Quella è la sciatteria peggiore. Una poesia può essere anche non riuscita, ma deve contenere i mobili al loro posto.
Ecco, io direi che nella poesia di Ubaldo de Robertis i mobili sono al loro posto, In posti diversi ma sono lì per essere utilizzati da chi vi abita, cioè l’uomo.

Brilla, qui, in primo piano
l’astro di Thérèse vista di spalle che indossa
la robe rose a strisce verticali argentate e un tablier noir,
lo sguardo in direzione delle case, non degli alberi
che Jean Frédéric Bazille ritrae in secondo piano.
Dramma della quiete, della serenità.

gif-novelLa costruzione ritmico sintattica di questa poesia è fatta in modo che essa stessa è una «cornice», è fatta a modo di una «cornice» che chiude il «quadro». È una particolare esemplificazione di come una poesia «chiude» uno spazio pittorico, ottico. Il testo inizia con il primo verso la funzione del quale è di attirare l’attenzione del lettore senza coinvolgerlo in una situazione personale ma cercando di stimolarlo a concentrare la sua attenzione su un fatto esterno, oggettivo: quel qualcosa che «brilla, qui, in primo piano». Un procedimento retorico che fa uso di indizi fluttuanti la cui efficienza si misura sull’apporto ingiuntivo sul soggetto della composizione: «Thèrese» è «vista di spalle». Dunque, il lettore, che sta davanti al quadro vede, ovviamente, Thèrese di spalle e può ammirare il suo lussuoso e sensuale vestimento:

«la robe rose a strisce verticali argentate e un tablier noir»

Si noti l’estrema precisione di questi dettagli. Precisione che viene rafforzata dal verso seguente che chiama in causa un elemento non del quadro ma dell’osservatore: il suo «sguardo». Quindi, di nuovo, si ribaltano i piani tra l’oggetto e l’osservatore. Appunto, questo «sguardo» è «in direzione» di qualcosa d’altro («delle case, non degli alberi»). Adesso sappiamo che Thèrese è un soggetto del quadro che sta guardando fuori del quadro. E qui c’è un gioco di specchi, uno Spiegelspiel tra Thèrese e il quadro. A questo punto il poeta ci dà una informazione: il pittore è chiamato in causa con il suo nome: Jean Frédéric Bazille il quale «ritrae in secondo piano». Che cosa ritrae il pittore? Nient’altro che il «Dramma della quiete, della serenità». Continua a leggere

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Ubaldo de Robertis SETTE POESIE INEDITE SUL TEMA DELL’AUTENTICITÀ – Lo spartiacque, Qualunque sia…, Frammenti di… Eden, Nella dimensione di Jung,  XXI Agosto, L’Anfora, Quanto tempo è trascorso? con un Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa, Video a cura di Paolo Cenni con il Requiem di Ligeti

Ubaldo de Robertis ha origini marchigiane e vive a Pisa. Ricercatore chimico nucleare, membro dell’Accademia Nazionale dell’Ussero di Arti, Lettere e Scienze. Nel 2008 pubblica la sua prima raccolta poetica, Diomedee (Joker Editore), e nel 2009 la Silloge vincitrice del Premio Orfici, Sovra (il) senso del vuoto (Nuovastampa). Nel 2012 edita l’opera Se Luna fosse… un Aquilone, (Limina Mentis Editore); nel 2013 I quaderni dell’Ussero (Puntoacapo Editore). Nel 2014 pubblica:Parte del discorso (poetico), del Bucchia Editore. Ha conseguito riconoscimenti e premi. Sue composizioni sono state pubblicate su: Soglie, Poiesis, La Bottega Letteraria, Libere Luci, Homo Eligens. E’ presente in diversi blogs di poesia e critica letteraria tra i quali: Imperfetta Ellisse, Alla volta di Leucade, L’Ombra delle parole. Ha partecipato a varie edizioni della rassegna nazionale di poesia Altramarea. Di lui hanno scritto: G. Linguaglossa, F. Romboli, G.Cerrai, N. Pardini, E. Sidoti, P.A. Pardi, M. dei Ferrari, V. Serofilli, F. Ceragioli, M.G. Missaggia, M. Fantacci, F. Donatini, E.P. Conte, M. Ferrari, L. Fusi. È autore di romanzi Il tempo dorme con noi, Primo Premio Saggistica G. Gronchi, (Voltaire Edizioni), L’Epigono di Magellano, (Edizioni Akkuaria), Premio Narrativa Fucecchio, 2014, e di numerosi racconti inseriti in Antologie, tra cui l’Antologia Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Progetto Cultura, 2016 a cura di Giorgio Linguaglossa. In questi giorni è uscita una Antologia delle sue poesie, edizione bilingue, New York, con la Chelsea Editions dal titolo The ring of the universe.

Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

Scrive Ubaldo De Robertis che l’«Anfora»

“È rotta, – ripete Lei- ahimé! È rotta! L’anfora più bella!
Ne sono sparsi i frammenti qua intorno!”

Ubaldo De Robertis, il poeta che abbiamo ospitato tante volte in questa rivista, è malato… tanto tempo fa qualche particola minutissima di amianto si è posizionata nei suoi polmoni…

ubaldo-de-robertis-the-ring-of-the-universeScrive George Steiner in Linguaggio e silenzio1 :

«Pur trascendendo il linguaggio e lasciandosi alle spalle la comunicazione verbale, tanto la traduzione in luce quanto la metamorfosi in musica sono atti spirituali positivi. Laddove essa finisce o subisce un mutamento radicale, la parola reca testimonianza di una realtà inesprimibile o di una sintassi più flessibile, più penetrante della propria. Ma vi è un terzo modo di trascendenza: in esso il linguaggio ha semplicemente fine e il moto dello spirito non offre nessun’altra manifestazione esterna della propria esistenza. Il poeta entra nel silenzio. Qui la parola non confina più con il fulgore o con la musica, bensì con la morte. Tale scelta del silenzio da parte della creatura più articolata è, ritengo, storicamente recente. Il mito strategico del filosofo che sceglie il silenzio per via della purezza ineffabile della propria visione o perché il suo pubblico non è ancora pronto, ha precedenti antichi. Esso contribuisce al motivo di Empedocle sull’Etna e al distacco gnomico di Eraclito. Ma la scelta del silenzio da parte del poeta, lo scrittore che abbandona a metà strada il suo decreto articolato di identità, è qualcosa di nuovo. Esso si verifica, come esperienza ovviamente singolare ma formidabile nelle sue implicazioni generali, in due dei principali maestri, modellatori, precursori se si vuole, dello spirito moderno: Hölderlin e Rimbaud».

Mi sembra evidente che questa problematica del silenzio evidenziata da Steiner sia anche quella nella quale si imbatte la poesia di Ubaldo de Robertis, non il silenzio degli pseudo mistici ma quello vero, reale, che è collegato con un «vuoto» della lingua che deve essere colmato, e a un «bianco», il colore del non colore, dell’indeterminatezza dell’essere immediato. E, paradossalmente, l’unico modo per colmare questo «vuoto» è il silenzio, o almeno, le parole che richiamano anamnesticamente il silenzio e il suo equivalente nel colore: il «bianco»:

Un dilagare di farfalle bianche
in supremo grado a rifrangere
il silenzio e l’aria si raffina
nitida innocente splende la luna
Ti accorgi che sei parte dell’evento
ti chini a baciare il manto
ci vivi dentro beato

foto-video-vuoto

Il Vuoto

Sicuramente, in questo libro siamo davanti ad un de Robertis che abita il registro lirico, anche se si tratta di una lirica sliricizzata c’è ancora la centratura sull’io e una metratura sinusoidale. Il metro usato varia da quello breve di cinque sillabe al metro libero; si verifica così una oscillazione tra uno stile che privilegia l’allusione e la nominazione della natura in interiore homine e la natura in esteriore homine, diciamo così. Calibratura che il de Robertis degli ultimi lavori si mette dietro le spalle e, direi, con risultati sicuramente più alti e maturi. 1

In queste poesie inedite è avvenuto qualcosa: l’«anfora» «s’è rotta», il mondo è caduto in frantumi, le «cose» sono divenute enigmatiche («si riflettono forse in un gioco di specchi»), il soggetto stesso è in frantumi, anche «lo spartiacque [tra autentico e inautentico]» è andato in frantumi, e al poeta di oggi non resta che raccogliere i frantumi, i relitti e lavorare con questi, fare l’oro con il piombo, rassegnarsi a questo compito ingrato. Ma ecco che de Robertis improvvisamente scopre le incredibili virtù di ciò che è andato in frantumi, scopre che i frammenti sono significativi, parlano molto meglio e più chiaramente degli specchi dorati che pendono dalle pareti edulcorate della poesia di un tempo quando ancora si credeva ad un universo coerente e unitario, alla poesia inscritta in un pentagramma sonoro e sicuro. Oggi il poeta scopre che l’universo non è affatto quel crogiuolo di bellezza e di perfezione dell’universo copernicano, che è intervenuta l’equazione di Dirac, le complicate equazioni della fisica quantistica, scopre l’imponderabile, il probabile, scopre che l’universo è affetto da una «metastasi» invisibile che si chiama raffreddamento universale, entropia, distopie, «seduzioni di fughe», «penombra di labirinti», «imprevedibili trame rimandi», «frammenti di visione» etc. che il tutto si presenta sotto forma, appunto, di «frammenti» enigmatici, che l’essere è lontano ed enigmatico, ermeticamente chiuso nella sua apodittica «incontraddittorietà» (Severino). Sono questi frammenti che ci parlano nella loro lingua, una lingua contraddittoria, a prima vista «cornice di non realtà», de «il mondo [de] le cose che accadono», e ti chiedi: «Cos’è il linguaggio? Cos’è il mondo?»; e ti accorgi che i frammenti «Erano lì fin dall’inizio / bastava cercarli…». Un accavallarsi di interrogativi fitti, dialogici, dialoganti, enigmatici, problematici.
Emergono immagini enigmatiche, primordiali: la «torre», la «fanciulla», la «notte», la «luce», il «caos», il «cerchio», « Le lancette [che] girano in circolo». «Così abissale era? E così rattristante?
La poesia?».

1 George Steiner in Linguaggio e silenzio Rizzoli1, 972 p. 64
1 Ubaldo de Robertis Parti del discorso (poetico), Marco del Bucchia editore, 2014
Ubaldo de Robertis

Ubaldo de Robertis

Poesie inedite di Ubaldo de Robertis

Lo spartiacque [tra autentico e inautentico]

Un’intera notte
[o un suo minuto frammento]
a fare i conti con l’inconscio
a frugare nella penombra di labirinti
a rincorrere seduzioni di fughe
i più rinnegati desideri
imprevedibili trame rimandi
la forma di un rondò di Mozart
il quartetto K.173
o all’angolo estremo
il Violin and String di Morton Feldman
note rare lunghe ripetute
intercalate da silenzi
ti catapultano
al di fuori dei molti tempi
staccati da ogni contiguità
in questa cornice di non realtà
tenti di riappropriarti del tuo mondo
come quel frammento di visione
che stai cercando disperatamente
silenziosamente
di ricordare

Qualunque sia …

Qualunque sia lo spazio
che la fiaccola rischiara
il pallore schiude la strada alle ombre
ed ecco che e gli alberi in fiore
gli astri dal corpo sottile
restano inosservati come donne che s’aggirano
sulla scia di un suono segreto
dentro il guscio rotante dell’oscurità
In realtà ti camminano accanto
ma tu non te ne avvedi
non possiedi la luce
[ interiore ]
che intende e traduce il mondo
a nemmeno riesci a rendere vividi
i ricordi
il nesso che unisce un nome ad una cosa
la traccia di un suono un’immagine un fatto
e nemmeno riesci a muovere le labbra
recitare un brano
di Poesia
La filosofia di Wittgenstein
dovrebbe mostrarti che il pensiero
è il ritratto logico dei fatti
e la totalità dei pensieri veri
è una raffigurazione del mondo
non le parole ma la vita esprime il significato
o il valore degli atti atomici
lo stato di cose gli atti che foggiano
il mondo le cose che accadono e si manifestano
qui sulla terra verde e nell’azzurro dei cieli
e tu ancora ti chiedi vivendo
Cos’è il linguaggio? Cos’è il mondo?

Frammenti di… Eden

[…]
Erano lì fin dall’inizio
bastava cercarli…
fra il brulicare di essenze che la spiaggia solitaria emana
in ogni istante
profumi primitivi inesauribili
se il ricordo tocca limiti estremi
troppo belli si snodano colori stupori
essenze vere
attimi vissuti
dove nessun altro poteva respirare
soltanto i mendicanti o i folli
esultanti nel sentirsi obbligati alle imprese rischiose
morire o rinascere
niente di più eccitante
che trascinare al di qua della distanza [tempo e spazio]
il tuo corpo odoroso
per gettarsi di nuovo a capofitto
il corpo intero
la stessa bramosia
nell’autorizzare gli istinti a consumarsi
il bisogno improvviso di gridare…al mondo..
la stessa vulnerabilità di allora
la fanatica radiosa stupidità
degli innamorati…

Ubaldo De Robertis CECI N'EST PAS UNE PIPE.-1_resized

Ubaldo De Robertis CECI N’EST PAS UNE PIPE.-

Nella dimensione di Jung

Il rampollo del caos scorre in cerchio.
Una fanciulla si sporge in piedi sulla fontana.
Le lancette girano in circolo.
Nessuno si occupa più dell’orologio da almeno sette decenni.
Sulla torre si specchiano immagini suoni remoti
echi che tornano del lungo roteare
[si riflettono forse in un gioco di specchi].
Nessuno conosce la vera posizione.
Altalenante.
In funzione dell’apparente rotazione degli astri
intorno alla sfera rosso fuoco
talvolta troppo vicina
talvolta troppo distante.

Al morire della luce
la fanciulla sconosciuta spiega lo scialle di seta
nel luogo di cui nessuno ha voce per chiedersi:
dov’è?
[come risulterà chiaramente in seguito]

Da strani fiori a sette petali salgono essenze.
Presentimenti.
Congetture si fanno sul sognatore
nel dire che si è trattato di allucinazioni:
La torre
[dislocazione verticale- verso l’alto la seduzione degli astri].
L’orologio.
Gli specchi
[sul lato contrapposto al riflettente giace il sottile strato d’argento].
Il bel giardino dai fiori a sette petali.
Il corpo condiscendente di quella fanciulla.
Lo châle volteggiante al minimo estro di vento.

XXI Agosto

Figure minacciose tutt’intorno
le scruta con gli occhi di un altro
il solo rimedio che può evitargli l’angustia
Hieronymus Bosch in persona gli sta inviando
le creature blu che formano il seguito di Satana
colore della finzione dell’inganno
non Il Giardino delle delizie
l’opera più ambiziosa
olio che ancora padroneggia la tavola
ed egli non è un santo che i demoni non distolgono
dalla propria meditazione
e nemmeno può passare all’adorazione del metafisico
all’occhio che ripercorre di sbieco
come in una storta alchemica
i paesaggi cosmici del passato
certo rimpiange il rosso luminoso vivo
il colore dell’amore giovane
aveva allora diciassette – diciotto anni
seguiva un corso di chimico- fisica
[o forse era poesia irrazionale? ]
il caso ha voluto che ne ritrovasse gli schemi
proprio il giorno del suo settantaquattresimo compleanno
ecco perché bevendo un calice dopo l’altro
ha cominciato ad aprirsi felicemente
con un sorriso del tutto particolare
sprofondava demente nel letargo del sonno
credendo di essere fortunatamente un vero scienziato
[o un vero poeta…]

L’Anfora

Neve in alto
pura
la terra natia
la gola scura
del fiume in basso
la foschia
continua a salire
il sentiero non è più tanto ripido
come prima
l’eco di cose lontane si separa sparge
dissolvenze incrociate
immagini destinate a scomparire
Lui… non le stacca gli occhi di dosso
– Com’è cupo il tuo silenzio – le dice chiamandola con molti nomi
“È rotta, – ripete Lei- ahimé! È rotta! L’anfora più bella!
Ne sono sparsi i frammenti qua intorno!”
Giorno
inoltrato
il limite dell’orrido
di lato
più in su … l’altura da oltrepassare
più agevole scavare un pertugio
nel ghiaccio
scortati dal richiamo di una cosa calda
desiderio che pervade l’ambito dei sensi
e quello della ragione
senza aderire
a nessuno dei due
calore che non si può attingere neppure in prestito
dall’ambiente
dal niente che li circonda
Lui vuole scavare
andare all’indietro
Lei… andare oltre…
Impossibile sanare la frattura
a partire da quel fondo diviso
dal corso d’acqua
e da quella cima dove più cruda è la realtà
nemmeno scalfita dalle parole dell’uomo
di per sé vaghe e vuote
alla donna continuano a cadere di mano
i frammenti raggelati
“È rotta, ahimé! È rotta!
L’anfora più bella!

Quanto tempo è trascorso?

Quanto tempo è trascorso?

Indurisce il verso
sul foglio.
I basalti si consolidano
in superficie.
Non so dove stiamo andando –
si domandano in uscita dalle viscere
del vulcano. –
I bordi dei fuochi carbonizzano parole,
interrogazioni.
Riluce la notte, breve
più di chiunque altra
fuoriuscita volgare:
ceneri
lapilli
vapori
eruzioni dell’anima inondata
contrasti
collisioni
colori

Vivido lo strigile a raschiare
la pelle ferita, sul profondo.
Il corpo esanime
corrotto
avvizzito.

Così abissale era? E così rattristante?
La poesia?

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Cinema Azzurro Scipioni (Roma, via degli Scipioni, 82 martedì, 9 febbraio 2016 h. 18.30, seguirà cocktail) – Presentazione della Antologia bilingue, testo italiano a fronte, “POEMS” di Antonio Sagredo,  Chelsea Editions, New York, traduzione di Sean Mark; intervengono: l’Autore, Donato Di Stasi, Giorgio Linguaglossa, Letizia Leone – Lettura dei testi: Michelangelo Firinu – Accompagnamento musicale: Andrea De Martino. Per informazioni: (0039) 3393446073 – – – Antonio Sagredo DUE POESIE “La gorgiera di un delirio mi mostrò la Via del Calvario Antico” e “La soglia del duende” con Commento di Giorgio Linguaglossa e Autocommento dell’autore – “LEstraneo (Unheimlich)”, “La poesia di Sagredo, atto «incipitario» e «atto fondativo»”, “Frantumare il patto federativo che lega la parola al referente e la parola al significante”, “Nelle poesie di Sagredo noi sediamo in platea mentre sulla scena ha luogo una recita”

Cinema Azzurro Scipioni (Roma, via degli Scipioni, 82 martedì, 9 febbraio 2016 h. 18.30, seguirà cocktail) – Presentazione della Antologia bilingue, testo italiano a fronte, “POEMS” di ANTONIO SAGREDO,  Chelsea Editions, New York (2015), traduzione di Sean Mark; intervengono: l’Autore, Donato Di Stasi, Giorgio Linguaglossa, Letizia Leone – Lettura dei testi: Michelangelo Firinu – Accompagnamento musicale: Andrea De Martino. Per informazioni: (0039) 3393446073
antonio sagredo teatro abaco1971 skomorochi (4)

antonio sagredo teatro abaco1971 skomorochi con A.M. Ripellino

Antonio Sagredo (pseudonimo Alberto Di Paola), è nato a Brindisi nel novembre del 1945; vissuto a Lecce, e dal 1968 a Roma dove  risiede. Ha pubblicato le sue poesie in Spagna: Testuggini (Tortugas) Lola editorial 1992, Zaragoza; e Poemas, Lola editorial 2001, Zaragoza; e inoltre in diverse riviste: «Malvis» (n.1) e «Turia» (n.17), 1995, Zaragoza.

La Prima Legione (da Legioni, 1989) in Gradiva, ed.Yale Italia Poetry, USA, 2002; e in Il Teatro delle idee, Roma, 2008, la poesia Omaggio al pittore Turi Sottile. Come articoli o saggi in La Zagaglia:  Recensione critica ad un poeta salentino, 1968, Lecce (A. Di Paola); in Rivista di Psicologia Analitica, 1984, (pseud. Baio della Porta):  Leone Tolstoj – le memorie di un folle. (una provocazione ai benpensanti di allora, russi e non); in «Il caffè illustrato», n. 11, marzo-aprile 2003: A. M. Ripellino e il Teatro degli Skomorochi, 1971-74. (A.   Di Paola) (una carrellata di quella stupenda stagione teatrale).

Ho curato (con diversi pseudonimi) traduzioni di poesie e poemi di poeti slavi: Il poema :Tumuli di  Josef Kostohryz , pubblicato in «L’ozio», ed. Amadeus, 1990; trad. A. Di Paola e Kateřina Zoufalová; i poemi:  Edison (in L’ozio,…., 1987, trad. A. Di Paola), e Il becchino assoluto (in «L’ozio», 1988) di Vitězlav Nezval; (trad. A. Di Paola e K. Zoufalová). Traduzioni di poesie scelte di Katerina Rudčenkova, di Zbyněk Hejda, Ladislav Novák, di Jiří Kolař, e altri in varie riviste italiane e ceche.

Recentemente nella rivista «Poesia» (settembre 2013, n. 285), per la prima volta in Italia a un vasto pubblico di lettori: Otokar Březina- La vittoriosa solitudine del canto (lettera di Ot. Brezina a Antonio Sagredo),  trad. Alberto Di Paola e K. Zoufalová. Nel 2015 pubblica  Poems Chelsea Editions di New York, antologia bilingue con testo a fronte in italiano.

Antonio sagredo teatro politecnico-1974

Antonio Sagredo teatro politecnico-1974

Commento di Giorgio Linguaglossa

La poesia di Antonio Sagredo è un evento irriducibile che si inserisce nel mondo. Un atto che per eventualizzarsi deve pescare nelle profondità dell’Estraneo (Unheimlich) in quanto, come scrive l’autore, «le maschere si somigliano». La sua è una poesia che sembra quasi vivere in un limbo a-storico. Come ho scritto altre volte, l’impiego degli aggettivi (mai dimostrativi o qualificativi di una sostanza) è volto a stravolgere e a sconvolgere la sostanzialità e la stanzialità del discorso poetico. Sarà bene dire subito che la poesia di Sagredo non è poesia pura, non riposa sull’atto poetico in sé, non abbandona mai i significati particolari delle parole nemmeno quando alza il diapason della significatività fino agli orli dell’incomprensibile e dell’indicibile.

Scrive Octavio Paz ne “L’arco e la lira”: «Un’opera poetica pura non potrebbe esser fatta di parole e sarebbe, letteralmente, indicibile. Nello stesso tempo un’opera poetica che non lottasse contro la natura delle parole, obbligandole ad andare oltre se stesse e oltre i loro significati relativi, un’opera poetica che non cercasse di far loro dire l’indicibile, risulterebbe una semplice manipolazione verbale. Ciò che caratterizza un’opera poetica è la sua necessaria dipendenza dalla parola tanto quanto la sua battaglia per trascenderla».

Il discorso poetico di Sagredo è fondatore di un evento: un mondo surrazionale e incipitario. Vuole fondare l’arché, il principio, si pone all’origine della Lingua come se dovesse modellizzarla secondo una nuova logica illogica, seguendo la logica perlocutoria dell’atto fondativo, ma per far questo essa paga un altissimo pedaggio di indicibilità e di incomunicabilità. Sarebbe incongruo chiedere all’evento fondativo sagrediano di porsi nella secondarietà della comunicazione, in essa non c’è comunicazione ma fondazione, non c’è mediazione tra un destinatore e un destinatario ma un atto, come detto, incipitario del senso.

.

C’è un insieme ballerino e convergente:
sono i numeri dei versi e i versi dei numeri,
curvatura dei versi, curvatura dei numeri.
Sublime finzione l’infinito! La sua maschera… finita!

.

Solitudine della logica: punto del non-ritorno.
Solitudine del paradosso: punto del ritorno.
Da punto del non-ritorno al punto del ritorno,
dal ritorno del punto al non-ritorno del punto.

.

Solitudine del punto.
Solitudine del ritorno.
Solitudine della linea.
Solitudine dell’insieme.

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L’inizio non ha fine all’inizio della fine!

.

È un atto poetico che vuole situarsi all’inizio della costruzione della Lingua, in una solitudine assoluta ed eroica. È un atto maniacale e spasmodico, incipitale e magmatico.

Ogni atto «incipitario» è un «atto fondativo». La poesia di Sagredo va letta in quest’ottica: come ogni fondazione di città, traccia il decumano e il cardo e le innumerevoli vie trasversali che li attraversano. Anche nella poesia sagrediana si pone il medesimo problema di disseminare i sensi e le direzioni di senso ai fini dell’orientamento nella Città del Verbo. Sagredo sa bene che in ogni atto fondativo di parola si cela il Teatro della Rappresentazione, un rito, un altare (divelto), un logos (rimosso), un messaggio (tradito) ove il parlante è contraddetto e contraddistinto dalla parola parlata. La parola sagrediana assume la forma di una erotecnica, è sospinta da un desiderio di parola che vuole rimettere la parola al centro della scena della rimozione e del tradimento (di qui l’abbondanza nella sua poesia di armi bianche, di scene di tradimento, di sanguinamenti, di oltraggi etc.). La poesia sagrediana è una rappresentazione teatrale di un teatro finto, posticcio, bislacco, è una parola di cartapesta e di ceralacca; una parola consunta e infingarda che guarda con orrore e dispetto al discorso poetico che crede ingenuamente di risolvere il conflitto tra il conscio e il rimosso, tra il tradimento e la fedeltà, tra il soprasuolo e il sottosuolo con il semplice ricorso ad una parola referenziale che tradisce un concetto federativo tra discorso poetico e reale (visto come una serie di oggetti che stanno di fronte al parlante e che il parlante deve rispecchiare).

Antonio Sagredo copPrimo intento di Sagredo è quindi frantumare il patto federativo che lega la parola al referente e la parola al significante, il tacere al parlare, il parlare al tacere visti come soluzioni non accettabili ed insufficienti; secondo intento è rimescolare l’ordine e il disordine delle parole, considerate quali frattaglie algebriche della impossibilità di attingere un senso o una direzione di senso nella Città del Verbo. Lo scompaginamento, lo scassinamento e il caos verbale che ne conseguono sono il diretto risultato di un atteggiamento quasi donchisciottesco del poeta che si rivela impagliatore di frasari, fustigatore di parole, allibratore di scommesse perduteOltraggiatore di quisquilie, posteggiatore di improperi, fustigatore di imperatori. È l’irruzione nel Discorso della Ragione Poetica, dell’Estraneo, dell’Alterità, del Simbolico, dell’Immaginario direbbe Lacan, della barra in-significante, della traccia perduta e dimenticata. Forse, Antonio Sagredo è più prossimo ad Amleto di quanto si immagini, discetta sulla orditura del cosmo nel mentre che prepara il suo delitto di cartapesta. Forse, l’Utopia di Sagredo è un sogno, il sogno della uccisione del totem del Padre, sopprimere l’Estraneo…

Leggiamo una breve poesia di Antonio Sagredo:

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La gorgiera di un delirio mi mostrò la Via del Calvario Antico
e a un crocicchio la calura atterò i miei pensieri che dall’Oriente
devastato in cenere il faro d’Alessandria fu accecato…
Kavafis, hanno decapitato dei tuoi sogni le notti egiziane!
Hanno ceduto il passo ai barbari i fedeli inquinando l’Occidente
e il grecoro s’è stonato sui gradini degli anfiteatri…

.

La poesia parla di una «gorgiera»? (elemento di una vestizione seicentesca che appariva immediatamente sotto il collo maschile, simbolo di nobiltà e di elevato censo sociale); ma la «gorgiera» è un attante di specificazione di un’altra parola chiave del testo: «di un delirio». Qui, subito all’inizio, troviamo una sineddoche, si nomina una parte del tutto per indicare il tutto; è quindi «il delirio» il centro del motore simbolico della poesia, ma appena leggiamo le parole seguenti del primo verso, ci accorgiamo che «la gorgiera» è diventata il soggetto che mostra che «la Via del Calvario Antico», qui si tratta di un accenno semantico alla crocifissione di Gesù, ma è appena un accenno, perché subito dopo si parla di «un crocicchio» dove «la calura» fa una cosa strana, Sagredo usa il verbo neologismo «atterò» (che non sappiamo che cosa possa significare ma che richiama alla mente una serie di accezioni semantiche secondarie). Dunque, siamo arrivati alla metà del secondo verso e già le cose si presentano maledettamente complicate. Ma che cos’è che «attera» (forse nel senso di atterrare, azzerare, sopprimere) «i miei pensieri»?. E qui di nuovo riemerge l’io spodestato dalla «gorgiera» del primo verso la cui presenza viene sottintesa nella declinazione alla prima persona dell’io poetante: «i miei pensieri». A questo punto veniamo informati che «che dall’Oriente […] «fu accecato» «il faro d’Alessandria». Il «faro d’Alessandria» si capisce subito dopo che è «Kavafis»…

Insomma, la poesia procede a zig zag, mediante espedienti del senso che straniano in continuazione il senso del testo, lo straniano appunto introducendo delle deviazioni continue. Il testo si presenta come una serie continua di deviazioni da una immagine, da una simbolica all’altra. La procedura sagrediana è questa: un infinito adeguarsi del senso. Sagredo fa con la mano sinistra quello che con la mano destra disfa; fa e disfa la tela di Penelope. È un falsario, un imbonitore e un rivoluzionario al tempo stesso, procede per tradimenti del senso e dell’orizzonte di attesa del lettore. Una instancabile ricerca di una traccia in direzione di una archi-traccia. Che non verrà mai trovata. Che non può mai essere trovata. Un Salvator Dalì della poesia italiana.

Nelle poesie di Sagredo noi sediamo in platea mentre sulla scena ha luogo una recita (non dimentichiamoci che Sagredo è stato attore ed è stato un ammiratore della poesia attoriale di Ripellino); nella recita Sagredo recita a soggetto. Ha in mente soltanto un canovaccio, sa a memoria soltanto alcune battute ma, al momento dell’entrata in scena, il canovaccio viene tradito, consegnato al pubblico e tradito. Sul palco del teatro si annuncia una messinscena, si allestisce uno spettacolo, si allestisce un parricidio simbolico che si risolve in un ossessivo, maniacale, spostamento degli oggetti e della suppellettile della casa paterna. Sagredo fa nella sua poesia ciò che Shakespeare ha fatto nell’Amleto, crea, e mentre che crea sente il bisogno di distruggere ciò che crea. È un cerchio simbolico che qui ha luogo. Un assassinio del Totem, sempre ripetuto e sempre rinviato. La poesia sagrediana diventa così un atto liturgico, regredisce a rito apotropaico. Sagredo decostruisce il testo nel momento in cui lo mette in scena o, almeno, nel momento in cui tenta di metterlo in scena.

antonio sagredo Politecnico Teatro 1974-skomorochi (2)

antonio sagredo Politecnico Teatro 1974-skomorochi

Antonio Sagredo La soglia del duende

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 Mi giunsero notizie come varianti mostruose da ogni luogo terrestre: l’orrore
non era più una novità per me, gli eventi sugli occhi battevano i ritmi delle visioni
recidive: catastrofi, apocalissi il nostro pane quotidiano… i tasti del duende scellerati:
Sono rose nere queste quotidianità, ma non sono le mie rose!

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Voi forse credete le croci meno mostruose delle scimitarre? I candelabri meno
mostruosi di quelle? Caroselli, giostre, morgue, obitori, mattatoi ad uso comune…
tutto o nulla fluisce dalla pianta dei piedi al midollo… meno cantavo più la canzone
mi era sonoramente insensata: fuoco del sangue! sangue del fuoco!

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Ho spremuto la Morte come un limone di primavera quel giorno romano che il silenzio
oscillava al canto del gallo come una banderuola gitana. Eloisa, meretrice di Siviglia,
batteva i quattro boulevards dell’arena, lei che era gobba come una prefica medievale
cantava Santa Teresa barocca dal volto più affilato di una falce!

.

Sugli altari delle lagrime scrisse con dita di cera un epitaffio muliebre con gli stiletti
delle sue unghie arcuate … era famosa come la bambina dei pettini e gareggiava
con le ballerine di Cadice, e danzava al canto di Silverio l’emorragia dei gesti dai balconi
giudei dei fiori di sale… mirando del mio corpo il non agire… e poi non più.
.
La soglia e la ferita mi contesero il poeta sulle scale delle lagrime: era la squillante
voce piombata degli zoccoli sul nero suono muschiato…un’aria con odore di saliva
di bimbo, di erba pestata e velo di medusa sotto nuovi portali di scoperta.
Ma contro la geometria del pianto mi truccavo con gesso di Ruidera!

.

Roma, 10 ottobre 2015
antonio sagredo-1971

antonio sagredo-1971

Autocommento di Antonio Sagredo

 Caro Giorgio,

cerco di spiegarmi: Intanto dovresti sapere cosa è il duende. Se non lo sai dovresti leggere il testo di Federico Lorca del 1930: El duende teoria y juego. Il poeta assegna alla ispanità 4 linee come strade o boulevards, e sono: gitano, barocco, ebraico, romano.

la prima strofa:

a tutti giungono notizie da tutto il mondo e sono notizie tragiche colme di orrori di vario genere, si presentano, come visioni recidive (nulla al mondo è cambiato in meglio e tutto gli orrori si ripetono fin dalle nostre origini tant’è che è pane quotidiano!), al contrario del duende che non si ripete mai.

Il duende questa forza di cui si sa e non si sa la natura ci suona il cervello (midollo) dai nostri primordi e suona scelleratamente: il quarto verso mio è tratto dalla poesia “Me ne fotto” del 2011. “Rose nere” coincidono (non lo sapevo prima) con quanto ci riporta Lorca nel suo scritto su menzionato, citando una frase di un personaggio spagnolo, dice Lorca:” Manuel Torres pronunciò questa splendida frase <tutto ciò che ha suoni neri ha duende>“.

seconda strofa:

croci sta per cristianesimo; scimitarre sta per islamismo; candelabri sta per ebraismo . sono le tre religioni monoteiste e tutte e tre responsabili delle catastrofi e tragedie dell’umanità! Esse sono: caroselli morgue, ecc. alla portata di tutti, cioè tutti sono in grado di realizzare apocalissi! E il duende fluisce  in noi dalla pianta dei piedi fino al midollo (dal testo di Lorca), vuole significare che questa forza-nonforza penetra in noi e ci cambia e con la stessa tendenza se ne esce da noi! –(il duende non sta nella gola (Lorca) ciò significa che il poeta canta invano! e meno il poeta canta più il suono (nero) della canzone diviene insensato da non comprendere più dove sta il nostro fuoco e il nostro sangue: vuol significare che il duende (questa energia) è così padrona di noi che noi stessi non sappiamo più chi siamo.

terza strofa:

la terza strofa richiede obbligatoriamente la conoscenza del testo di Lorca. Giorno romano  (una delle quattro grandi strade della tradizione spagnola – Lorca)… banderuola gitana…; Eloisa, la meretrice personaggio reale di Siviglia… gobba come una prefica… che (mia versione) canta Santa Teresa, barocca, induendata (sovrassatura di duende!) al massimo grado! – Lorca nel testo ci dice che la Musa e l’Angelo non hanno alcuna importanza per il duende, che sta altrove e che è di altra natura!

E ci dice qualcosa di fondamentale importanza che riguarda il Poeta: il duende ama la lotta, anzi il duende è la lotta stessa!… “e questa lotta per l’espressione e per la comunicazione dell’espressione a volte acquisisce, in poesia, caratteri mortali”.(Lorca) – (frase che definisce i miei versi!).

quarta strofa:

“sugli altari delle lacrime…” chi scrisse con mano di cera? Fu la Musa vinta, dice Lorca. E Santa Teresa? (carne viva!), e  il Duende? E il Poeta? E la Meretrice? = la bambina dei pettini che gareggia (mia versione) con le ballerine di Cadice, elogiate da Marziale (Lorca)… al canto di Silverio (gran personaggio spagnolo reale, artista e compositore di musiche…)… balconi giudei… – “mirando del mio corpo il non agire… e poi non più”: (mio verso tratto dalla poesia del 2004 Ponte del suono)… e ho scoperto di aver detto qualcosa di stupefacente sul duende che non sapevo e cioè che il non agire – (scrive Lorca: ”Così, dunque, il duende è un potere e non un agire, è un lottare e non un pensare”).

quinta strofa:

Il duende sta ai bordi (soglia) , sta  alla ferita, e esso stesso bordo e ferita. Scrive Lorca :” Angelo e Musa scappano con violino o ritmo, e il duende ferisce, e nella guarigione di questa ferita, che mai rimargina, risiede l’insolito, l’inventato dell’pera umana”.

Il verso: … si contesero il poeta sulle scale delle lacrime (lacrime come ferite aperte, carne viva, voce del poeta che è errato che resti nella gola quando il duende è invece l’energia che dalla pianta dei piedi sale fino al midollo!)… si, ma giunge con suoni neri di zoccoli piombati? Suono del piombo! E infine del testo Lorca scrive :”Ma dov’è il duende? [è in] un’aria con odore di saliva di bimbo, di erba pesta e velo di medusa che annuncia il costante battesimo delle cose appena create”.

 Il mio verso finale:

Ma contro la geometria del pianto mi truccavo con gesso di Ruidera!

Che significa? È una uscita soltanto teatrale come di solito uso fare? Oppure no?

Scrive Lorca.”il duende è il sangue che  respinge tutta la dolce geometria appresa, che rompe gli stili… Che il duende bisogna svegliarlo nelle più recondite stanze del sangue”.

È tutto una serietà apparente, oppure no?

Di contro tutte le geometrie (“per cercare il duende non v’è mappa, né esercizio”, scrive Lorca) qui, del pianto (ma possono essere altre geometrie) io oppongo il trucco con gesso di Ruidera

(Ruidera, località lacustre nella arida regione di Castilla-La Mancha). Il trucco, per me, scompagina ogni classificazione geometrica della vita, per questo è una altra via che segna l’entrata trionfale del duende… sulla SOGLIA appare e tutto si inizia!

 

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Giorgio Linguaglossa da Three Stills in the Frame, Selected poems (1986-2014) Chelsea Editions, New York, (2015) traduzione di Steven Grieco QUATTRO POESIE da Risposta del Signor Cogito. “La polizia segreta cerca il quaderno nero”, “La Lubjanka interroga il musicista”, “Il corvo è volato via dalla finestra”, “La polizia segreta interroga il Signor Cogito” Commento di Marco Onofrio

de chirico Ettore e Andromaca 1916

de chirico Ettore e Andromaca 1916

da “Risposta del Signor Cogito”
da “Three Stills in the Frame. Selected poems (1986-2014)” Chelsea Editions, New York p. 320 $ 20 Prefazione di Andrej Silkin Traduzione di Steven Grieco

La polizia segreta cerca il quaderno nero

I
La polizia segreta cerca il «quaderno nero».
Perquisisce ogni centimetro quadrato della abitazione
del Signor Cogito, getta le masserizie all’aria, sfonda le pareti,
smonta le mattonelle. Dicono che c’è «un sole inabissato»
da qualche parte.
II
Finestra buia. Finestra illuminata.
Enceladon è nuda esce da una porta della notte e si pettina
i capelli color rame davanti allo specchio.
Un merlo gorgheggia sull’albero. Gli uccelli tossiscono.
Lanterna rossa. Fascio di luce conica.
Un riflettore è puntato sulla faccia del Signor Cogito.
Un cono di luce sugli occhi del Signor Cogito.
La polizia segreta scava nel giardino.
Cerca ciò che non può più trovare
perché Cogito ha distrutto il quaderno nero
gettandolo nel fuoco.

III
Sono le tre. Il rintocco argentino del carillon
disturba la tranquillità del Signor Cogito.
Il suo pensiero è simile al moto del pendolo,
va dallo zenit alla fossa delle Marianne
dal fumo delle puzzolenti nazionali
all’etere del pensiero teologale.
Nella Kammerspiel c’è silenzio. Di tomba.
Improvvisamente, uno scalpiccio di passi.
I cinque poliziotti sono usciti in corridoio.
«Arrivederci», «Passate più spesso a trovarmi»,
dice agli ospiti il Signor Cogito.

.
La Lubjanka interroga il musicista

I
Le blatte si accalcano nella fessura della porta.
Il Signor K. esce dalla notte
sbatte la porta ed entra nello specchio
esce dallo specchio ed entra nel cono di luce.
Entra il commissario con un occhio di vetro.
La polizia segreta interroga la bellezza di Enceladon
mentre la Lubjanka fa catturare tutti gli uccelli.
Dispone che gli uccelli vengano impiccati
ai rami degli alberi e lasciati oscillare
come idrocaedri al vento del Favonio.
Interrogano il musicista.
Interrogano il Signor Cogito.
Cercano «un sole inabissato».
«È colpa del Signor Retro – dice il Signor Cogito –
quel maleducato è sempre avanti di un passo,
e non c’è ragione che possa voltarsi indietro».
La polizia segreta perquisisce il violino,
smonta la cassa armonica, fa a pezzi l’archetto.
II
La Lubjanka ha convocato il violinista
negli uffici della polizia segreta.
La tigre bianca siede sulla sedia rossa.
La tigre rossa siede sulla sedia bianca.
La tigre sorride.
Il Signor Retro mastica un chewingum.
La Gioconda mi guarda dalla parete.
Hanno interrotto le perquisizioni.
Hanno requisito il violino.
Hanno divelto la porta rossa e la finestra azzurra.
Hanno abbattuto le pareti.
Il Signor K. dice che il violino non ha colpe.
«Signor Cogito, non c’è nessun sole inabissato».
«C’è un solo colpevole». «È lei il colpevole».

.
Giorgio-Linguaglossa-Three Stills In the Frame 2015.

Il corvo è volato via dalla finestra

Il corvo è volato via dalla finestra.
I candelabri degli alberi fumano sotto il cielo.
Fiammeggiano d’un fuoco algido.
Il cielo è immobile. Il mare è immobile.
Il bosco è immobile.
La bottiglia e il bicchiere del quadro di Morandi
sono immobili, integri, il tempo non li ha frantumati.
La Lubjanka ha impiccato tutti gli uccelli.
Sette corvi beccano i vermi nello stagno.

Enceladon mi guarda da una cartolina.
Anche la sua bellezza è immobile.
Ha un sorriso esangue, sembra evasa
dalla prigionia del suo archetipo in fondo
al ritratto di Simonetta Vespucci.
L’intero universo è immobile.
La sedia rossa è di fronte al mare.
Il sole nero entra nella costellazione dello Scorpione.
I mocassini del Signor Cogito scricchiano
sulle falene morte e sulla polvere del parquet.
Il pensiero del Signor Cogito precede sempre
d’un palmo la giostra delle parole, indugia all’ingresso
tra il pensiero nero e il pensiero bianco.
«Tra il pensiero e la parola cade l’ombra.
Tra la parola e la sua pronuncia cade l’ombra»
dice il Signor Cogito.

Teatro. Si apre il sipario. Sedia rossa.
Il musicista prende posto sulla sedia rossa.
Imbraccia il violino.
Posa l’archetto sulle corde del violino.
All’improvviso, tutto scompare:
la sedia rossa, il musicista, il mare,
le stelle, gli alberi in fiamme.

de chirico_immagine periodo metafisico

de chirico_immagine periodo metafisico

La polizia segreta interroga il Signor Cogito

I
Si annuncia con il tinnire di monete false,
un flash al magnesio il Signor K.
La redingote del Signor Cogito
si siede di fronte alla finestra. Attende.
Il Signor K. si siede sulla sedia rossa,
emana un profumo di cipria la sua parrucca
impolverata, parla nella lingua dei corvi:
eptaedri, triedri, dodecaedri.

La polizia segreta interroga il Signor Cogito.
Chiedono notizie intorno al «suo occhio sincipitale».
Un riflettore illumina il volto del Signor Cogito.
Un trisma percorre a ritroso il volto del Signor Cogito.
Il Signor Cogito guarda attraverso la finestra.
La finestra è aperta su un paesaggio
di colline verdi, ondulate e di tigli in fiore.
Il Signor K. indugia.
Il Signor Cogito attende.
Sceglie con cura le parole,
aspetta che il buio entri dalla finestra.
Parla sempre dopo il Tramonto.
E prima dell’Aurora.

II
Il Signor Cogito dice:
«Electa una via non datur recursus ad alteram».
La tigre sorride.
«Nomina sunt consequentia rerum».
La tigre sorride.
«Dunque seguono, non possono precedere le cose».
La tigre continua a sorridere.
«Le cose le avete fabbricate ma le parole…».
La lampada al neon illumina la faccia dell’imputato.
«No, quelle non potete fabbricarle».

de chirico sketch masks

de chirico sketch masks

Commento di Marco Onofrio

Per entrare in risonanza con la poesia di Giorgio Linguaglossa (recentemente antologizzata nella traduzione inglese di Steven Grieco, con testo a fronte, per l’edizione americana Three Stills in the Frame, Selected poems (1986-2014) Chelsea Editions, New York), occorre accedere alle premesse della sua dicibilità, e dei problemi epistemici, storici e sociologici che riesce complessivamente a sollevare. Occorre dunque portarsi fino alle radici del sentire moderno; e queste radici vanno, a ben vedere, ricercate in epoca barocca, quando il mondo – grazie alle scoperte geografiche e scientifiche – si estese a dismisura, e l’uomo provò nuovo sgomento dinanzi al silenzio eterno degli spazi infiniti mentre la terra (già centro del cosmo tolemaico) veniva relegata ai margini del vuoto universale. La realtà debordò dalle cornici razionalistiche e si mostrò complessa nell’infinità del macroscopico e del microscopico. L’allegoria barocca – analizzata da W. Benjamin, nel contesto del dramma barocco, come “cartina di tornasole” di alcune aporie fondamentali della coscienza e dell’arte moderna – mette in crisi l’aspirazione classicistica rinascimentale ad armonizzare il mondo, cioè a colmare la scissione originaria prodottasi nell’uomo sia a livello teologico, sia a livello gnoseologico. Chiunque, dopo il Rinascimento, tenti il simbolo viene continuamente respinto nell’allegoria, cioè nella «dialettica priva di centro tra quanto è figurato nell’espressione, le intenzioni soggettive che lo hanno prodotto e i suoi autonomi significati». L’allegoria fa saltare il simbolico e «smantella la faccia armoniosa del mondo»: dà vita a un’arte malinconica, da terra desolata, che rivela un’insanabile lacerazione, una perdita di senso delle cose e del soggetto, una decadenza dell’umano e della storia. Come portata allo spasimo dei nervi dal dolore della ferita, la coscienza mantiene una presa critica della realtà che le permette di restituire il negativo e il caos disperso dei frantumi così come sono, senza illudersi di una possibile armonia conciliatoria.

de chirico anni Settanta

de chirico anni Settanta

Baudelaire è il primo grande esponente dell’estetica moderna in grado di prendere coscienza delle mutate condizioni epocali. La prima e la seconda rivoluzione industriale innescano lo sviluppo delle scienze applicate alle tecnologie. Le città diventano metropoli massificate. Cambia la percezione del mondo, le categorie spazio-temporali vengono continuamente riedificate dalle proprie macerie. La storia accelera. Il sempre più rapido ciclo di invenzioni e trasformazioni meccanizza l’esperienza del reale, provocando continui choc sensoriali e risposte psichiche automatiche. L’ottica a scatti del cinema è, per certi versi, omologa alla produzione della catena di montaggio. Ci si abitua alle dinamiche della visione seriale. L’artista è il flanêur estraniato e perso nella folla. Vive in uno stato di convalescenza, di ipnosi, di ebbrezza alcolica. Scrive per frammenti, lampi di immagini e sensazioni. Guarda alle cose con occhio satanico/angelico: usa l’ironia sardonica come lente di rifrazione e chiavistello per smontare il mondo. La surnaturalizzazione visionaria lo porta a sdoppiarsi, a proiettarsi negli oggetti, a immergersi nel flusso vitale fino a sfondare i limiti dello spazio e del tempo, e alla fantasmagoria dei paesaggi urbani, degli interni, delle stanze.

Da questa coscienza, travasata nella rilettura continua e aggiornata di tutto il Novecento, europeo ed extraeuropeo, compresa l’evoluzione storica della Scienza (la relatività di Einstein, il principio di indeterminazione di Heisenberg, la teoria della complessità di Prigogine, la teoria delle catastrofi di Thom, le ricerche su caso e necessità di Monod, etc.): è da tutto questo agguerrito armamento culturale che “viene” la scrittura in versi di Linguaglossa. La Stimmung iconografica della sua poesia è traducibile in un pulviscolo di suggestioni sospeso tra il sensualismo onirico di Balthus, la mitologia ludica di Savinio, le traslucide interdizioni di Giorgio De Chirico e, qua e là riemergente, una vena boshiana di allucinazioni alla Francis Bacon. Il poeta precede il critico ma viene nutrito dalle sue ricerche; il critico a sua volta sorveglia il poeta e lo punzecchia quando rischia di addormentarsi. Linguaglossa non è mai soddisfatto, riscrive continuamente, per anni. Il suo è il percorso ultratrentennale di una ricerca inesauribile attraverso la scrittura e la coscienza.

La parola linguaglossiana è lo strumento versatile che solleva e sostiene un equilibrio dinamico tra azione e contemplazione, dramma e filosofia, oggetto e pensiero, suono e silenzio. Il linguaggio di Linguaglossa nasce dal “rigoglio del magma”, è carico, plurivoco, materico, multanime: è deformato da una carica espressionistica e sospinto da un demone variantistico sperimentale, che deve tenere a bada i rischi dell’arbitrarietà, del virtuosismo, del bizantinismo, stando attento a che la poesia non divenga «hierogliphica arte degli / orpelli»:

«Sofismi, tropismi trapezoidali, bizantinismi elicoidali,

dissimmetrismi di notti atrali, disfunzioni atrabiliari,

bisticci di frasari incongrui».

Il suono è  ovviamente sfruttato anche per le sue capacità simboliche di creare significato:

«rumoreggia e sferraglia sul sipario del teatro:

incastro di motori, di ruote dentate,

rotori, rospi di tropi, ellittici tropismi».

de chirico un maestoso silenzio maschere

de chirico un maestoso silenzio maschere

Il poeta ha alle spalle il critico pungolatore, e insieme cavalcano a briglie sciolte il cavallo selvaggio di una fantasia dittatoriale, che crea regole e mondo. Una fantasia che rivendica la propria libertà dai giochi del Potere: nella composizione “Il signor K.” la tigre che rappresenta appunto il Potere ordina al poeta di suonare il violino, ma l’archetto del poeta “stride” perché egli si rivela incapace di suonare a comando: vuole suonare quando e ciò che gli pare. Cioè: la poesia può sopravvivere solo se si ritaglia uno spazio autonomo dalla macchina mondiale dell’economia e della comunicazione strumentale.

La chiave che apre il mondo poetico di Linguaglossa è un surrealismo onirocritico che mette in gioco tutta la realtà fisica, fino al livello subatomico: tutta la natura, tutta la storia, tutta la cultura (anche la Scienza). Linguaglossa giustappone e mescola i luoghi dello spazio e del tempo, proiettati su un unico piano di simultaneità. La poesia è una «idrovora narcomedusa»: succhia tutto l’esistente e l’esistibile, come un’idrovora, e ha il potere narcotizzante e marmorizzante della Medusa, che svela il volto osceno dell’orrore sotto le sembianze più “normali”, il «malessere quieto dell’esistenza». La poesia dunque

«accoppia materia e immondizie

sigizie di correaltà, apparenta

“Storia ed eoni, platonismi e crudeltà».

Dalla metafora tridimensionale di Mandel’štam, Linguaglossa trae una visione poliedrica e multipolare: come un suono stereofonico riprodotto da sorgenti simultanee. Einstein ha dimostrato che lo spazio ha quattro dimensioni (la quarta è il tempo). E Linguaglossa scrive:

«Vidi l’Angelo dai quattro volti che guardava

in quattro specchi il mio sembiante riflesso,

quadruplice barbaglio della luce».

de chirico maschere

de chirico maschere

Il discorso poetico di Linguaglossa procede senza apparenti artifici metrici sull’onda pulsante di un verso libero, spesso epico nella sua lunghezza, che agevola il processo di decostruzione dell’io attraverso la scomposizione prismatica e cinematica delle immagini. Il correlativo oggettivo è potenziato dal parallelo correlativo soggettivo: la proiezione del soggetto in alter ego dialogici, disseminati nello spazio e nel tempo, che sono (e siamo) sempre «noi, dietro il diaframma, prismatici». Il poeta «cammina come un sonnambulo», in «ipnotica ipocinesi»: è un acrobata bendato che attraversa gli universi paralleli, che percorre i livelli del reale, che entra ed esce dai racconti – fino a raggiungersi prima della nascita fisica (come accade nell’autoritratto eponimo “Tre fotogrammi dentro la cornice”). È un continuo passaggio biunivoco tra esistenza sogno irrealtà – cornice di pensiero dopo cornice – fino a sfiorare l’inarrivabile essenza. La poesia dunque come discorso anfibologico, fitto di misteriose, semplici e irrisolvibili aporie. E la vita come geroglifico di sogni, come criptogramma.

Il tono autonormativo della scrittura poetica di Linguaglossa è quello di una cronaca scettica della realtà in divenire, sospeso tra certezza dell’esistere («respiriamo dunque siamo») e messa in scacco di questa dimensione («serenamente dubitiamo / della nostra realtà»). L’atteggiamento è ironico, leggero, distaccato, oggettivo, superficiale e profondo in un sol dire (è la superficie, del resto, che nasconde la massima profondità, ovvero: «La verità è nella polvere della superficie»). Il poeta penetra oltre i limiti della ragione, abbracciando i panorami della “follia”, del caos creativo incasellabile. La ragione stessa «si camuffa in follia / e la reggia si addobba in stalla». Linguaglossa si interroga ossessivamente sul rapporto tra quadro e cornice, su «cosa c’è oltre la cornice», su come il quadro spezza la cornice e continua oltre i suoi limiti, sapendo che «il cavalletto e il pittore sono fuori quadro: noi non lo vediamo, / ma sappiamo che lui c’è».

De-Chirico-The-Two-Masks

De-Chirico-The-Two-Masks

È una poesia spesso nominale, asciugata sull’osso del proprio accadere, agglutinata intorno all’energia del verbo-motore. Anche gli aggettivi sono trattati come sostantivi, non hanno funzione esornativa. Le composizioni sembrano spesso “sceneggiature” di cortometraggi surrealisti. Linguaglossa ha nelle corde una certa vocazione teatrale: il mondo è teatro, «la storia disegna il teatro / del mondo», e il poeta recita la sua stessa poesia dal palco della propria mente, avvolto dalla nebulosa sferoide dei ricordi, degli echi, dei pensieri, inseguendo frecce vettoriali che non è facile capire se si avvicinino o si allontanino dal bersaglio. I versi montano, uno dopo l’altro, didascalie ambientali di suoni luci rumori voci, geometrie illogiche alla Escher, architetture urbane di mura, torri, archi, ponti, pontili, ambulacri, terrazze, scale, corridoi, porte (spesso numerate, a significare opzioni), e stanze, e strutture delimitanti confini, bordi catastrofici oltre i quali si spalancano abissi. Ci sono sequenze di azioni slegate, catene imprevedibili, scene misteriose che accadono… Da una fessura esce «uno stormo di uccelli / e una nuvola di anelli»; nel vuoto c’è un «drago che aleggia» e una «colluttazione di ombre che entrano / dentro altre ombre e ne escono»; è c’è «un uomo premoriente» che «percuote un gong / e dal gong escono stormi di colombe bianche»; e «dio» che «ha perso l’autobus, / sta alla fermata, aspetta, forse si è pentito»… E narrazioni che si interrompono improvvisamente, lasciando sospesa la curiosità. Il soggetto fluido di questi scenari apre una porta e… non puoi nemmeno lontanamente immaginare dinanzi a cosa ti ritroverai: sono

«i ponti delle parole che nessuno

sa dove condurranno».

Tutto procede per «frammenti di un percorso di fuga», fotogrammi random, sequenze di scene e personaggi che irrompono secondo analogie suggestive ma illogiche, e portano messaggi insensati, stranianti, decontestualizzati, o indicazioni contraddittorie e fuorvianti. Il tempo nella poesia di Linguaglossa è reversibile e interamente abitabile, è un nastro che si può riavvolgere avanti e indietro, come nei sogni. Linguaglossa crede evidentemente nell’eterno ritorno, ha imparato che «il presente è il passato e il passato è il presente», che «il prologo è simile all’epilogo», e tutte le storie e tutte le guerre e tutte le nascite e tutte le morti, sono una.

Specie nelle più recenti composizioni, Linguaglossa accentua la dimensione onirica e metafisica: tutto resta molto reale, quasi iperreale, e concreto, fisico, tangibile, ma il movimento dei versi ci porta in regioni atemporali, o meglio pancrone, dove si incontrano e colloquiano (spesso senza intendersi) personaggi fittizi (angeli, demoni, filosofi) e personaggi storici (Kafka, Mozart, Tiziano, Rembrandt, Ionesco, etc.) appartenuti ad epoche diverse. La scrittura raccoglie stralci di cronache dell’oltretomba, echi di un mondo ridotto a manicomio psitaccico: luoghi di deiezione, paesaggi col sole spento o inabissato, terre del dio tramontato. Linguaglossa parla con le ombre, che sono spesso bianche e translucide. Ci dà lo scenario del dopo-storia, il basso impero del tramonto dell’occidente, dell’umanesimo, della civiltà.

giorgio linguaglossa

giorgio linguaglossa

Questa poesia è il doppio fondo onirico della storia contemporanea. C’è un «equilibrio precario» che «regge le sorti del mondo, un fantoccio / tiene le redini di Danimarca, e nessuno / distingue la saggezza dalla follia». Linguaglossa è un contrabbandiere fugace di immagini emblematiche del nostro tempo, della nostra condizione. Le travasa così come gli arrivano dalla Storia, tutta la Storia in gioco, senza alterarle, senza spiegarle, senza ricomporle. Nell’orizzonte del mondo «forse non esiste né deve esistere l’armonia». La Terra stessa è una «cicatrice». E non c’è redenzione:

«Un’onda percorre a ritroso la Storia.

Un angelo gobbo appare sulla soglia. Piange.

“Sei tu l’angelo eletto, sei venuto ad annunciare la discordia?

Guarda, la tomba è vuota, la resurrezione non è avvenuta”.»

Sembra, infine, un poeta tradotto da una lingua europea. Il suo è un italiano dal respiro insolitamente internazionale, intessuto di riverberi europei. Le grandi esperienze della poesia moderna (in particolare slava) confluiscono nel retroterra mediterraneo da cui Linguaglossa proviene, per nascita e formazione: il risultato è avvertibile dentro una scrittura che mette felicemente a colloquio Falstaff e Amleto, le luci del Sud e le ombre del Nord, la commedia e la tragedia, il dialogo e il soliloquio, la leggerezza e la profondità. L’antologia Three Stills in the Frame dimostra esaustivamente che Giorgio Linguaglossa è uno dei pochi poeti italiani in grado di sfondare le strettoie dalla tradizione, anche quella del Novecento, per misurarsi con i più alti esiti della ricerca poetica contemporanea.

Marco Onofrio legege Emporium Biblioteca Casanatense, 2012 Roma

Marco Onofrio legge Emporium Biblioteca Casanatense, 2012 Roma

Marco Onofrio Nato a Roma nel 1971, scrive poesia, narrativa, saggistica e critica letteraria. Per la poesia ha pubblicato 9 volumi, tra cui D’istruzioni (2006), Emporium. Poemetto di civile indignazione (2008), La presenza di Giano (2010), Disfunzioni (2011), Ora è altrove” (2013). Ai bordi di un quadrato senza lati. Inoltre, ha pubblicato anche monografie su Dino Campana, Giuseppe Ungaretti, Giorgio Caproni e Antonio Debenedetti. Site: www.marco-onofrio.it

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Antonio Sagredo “La Metamorfosi della Finzione” DUE POESIE EDITE da “Poems” Chelsea Editions 2015 New York, traduzione di Sean Mark con POESIE INEDITE E UNA TRADUZIONE LIBERA di una poesia di Wystan Hugh Auden (1907-1973) anche nella versione di Paolo Statuti. Commento di Giorgio Linguaglossa

Born in Mexico City in 1963, Moises Levy, Architettura nella luce

Born in Mexico City in 1963, Moises Levy, Architettura nella luce

http://www.chelseaeditionsbooks.org/http://www.amazon.com/gp/product/0986106135?keywords=antonio%20sagredo&qid=1444657392&ref_=sr_1_1&s=bookshttp://www.spdbooks.org/Search/Default.aspx?PublisherName=Chelsea%20Editions

 Antonio Sagredo è nato a Brindisi il 29 novembre 1945 (pseudonimo Alberto Di Paola) e ha vissuto a Lecce, e dal 1968 a Roma dove  risiede. Ha pubblicato le sue poesie in Spagna: Testuggini (Tortugas) Lola editorial 1992, Zaragoza; e Poemas, Lola editorial 2001, Zaragoza; e inoltre in diverse riviste: «Malvis» (n.1) e «Turia» (n.17), 1995, Zaragoza.

La Prima Legione (da Legioni, 1989) in Gradiva, ed.Yale Italia Poetry, USA, 2002; e in Il Teatro delle idee, Roma, 2008, la poesia Omaggio al pittore Turi Sottile. Come articoli o saggi in La Zagaglia:  Recensione critica ad un poeta salentino, 1968, Lecce (A. Di Paola); in Rivista di Psicologia Analitica, 1984,(pseud. Baio della Porta):  Leone Tolstoj – le memorie di un folle. (una provocazione ai benpensanti di allora, russi e non); in «Il caffè illustrato», n. 11, marzo-aprile 2003: A. M. Ripellino e il Teatro degli Skomorochi, 1971-74. (A.   Di Paola) (una carrellata di quella stupenda stagione teatrale). Ho curato (con diversi pseudonimi) traduzioni di poesie e poemi di poeti slavi: Il poema Tumuli di  Josef Kostohryz, pubblicato in «L’ozio», ed. Amadeus, 1990; trad. Alberto Di Paola e Kateřina Zoufalová; i poemi:  Edison (in L’ozio,…., 1987, trad. Alberto Di Paola), e Il becchino assoluto (in «L’ozio», 1988) di Vitězlav Nezval;  (trad. Alberto Di Paola e Katerina Zoufalová).

Traduzioni di poesie scelte di Katerina Rudčenkova, di Zbyněk Hejda, Ladislav Novák, di Jiří Kolař, e altri in varie riviste italiane e ceche. Su «Poesia» (settembre 2013, n. 285), per la prima volta in Italia a un vasto pubblico di lettori: Otokar Březina- La vittoriosa solitudine del canto (lettera di Ot. Brezina a Antonio Sagredo),  trad. Alberto Di Paola e Katerina Zoufalová. Nel 2015 pubblica Poems Chelsea Editions, New York. Nel 2016 dieci sue composizioni sono presenti nella Antologia di poesia a cura di Giorgio Linguaglossa Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Progetto Cultura, Roma) e nel 2017 la sua prima raccolta in Italia, Intrecci con prefazione di Donato di Stasi

Herbert List - Mannequin - Vintage Gravure 1935

Herbert List – Mannequin – Vintage Gravure 1935

 Commento di Giorgio Linguaglossa La Metamorfosi della Finzione

 Auden: “Ho il sospetto che senza qualche sottofondo comico / oggi non sia possibile scrivere genuini versi seri” (Shorts)

Antonio Sagredo è un autore completamente inedito in Italia, tradotto e apprezzato in Spagna, è quasi sconosciuto in patria. Dopo aver compiuto gli studi di slavistica all’Università la Sapienza di Roma ha lavorato presso la Banca d’Italia. Ho visto alcune foto che lo ritraggono con la Compagnia teatrale universitaria degli “Skomorochi”, nel teatro “Abaco” di Roma, diretta da Angelo Maria Ripellino, agli inizi degli anni Settanta. Lui è in prima fila, in basso, sta disteso, con gli occhi cerchiati di bistro, metà Arlecchino e metà Pierrot. D’improvviso, ho capito: Sagredo è una «maschera», non è un mortale, è caduto nella poesia italiana contemporanea come un alieno meteorite dal pianeta Marte. La sua è la poesia di un marziano. Irriconoscibile, inimitabile, invulnerabile. Sagredo ha sempre mantenuto un atteggiamento di ostilità nei confronti del ceto letterario italiano, e ne è stato, per così dire, ampiamente ricambiato con un silenzio che non sappiamo se di neutralità e cinismo o semplicemente di neghittosità. Fatto è che lungo cinquanta anni di solitario e inedito percorso poetico Antonio Sagredo si è cimentato in un itinerario irrituale e algebrico, insomma ha fatto di tutto per rendersi stilisticamente inclassificabile, irricevibile e inospitale.

È stato detto da alcuni commentatori che c’è un costante barocchismo nell’impiego dei retorismi e delle immagini nella poesia di Sagredo, un mix di alleluia cantarellante e di maledettismi blasfemi, di ipocondrismo e di elettricità che rende i suoi testi altamente godibili, ignobili e, ad un tempo, respingenti, repulsivi, come percorsi da una sottile trama di nervi sensibilissimi e cattivi che captano le minime rifrazioni quantiche dell’ambiente insonoro. I suoi versi sono onde sonoro-magnetiche autorespingenti, irriverenti, derisori, impostori, sono sfollagenti che intimidiscono e irritano; interno ed esterno sono capovolti, così come convesso e concavo, riflesso e irriflesso; è presente in questa poesia un qualcosa simile ad una forza de-gravitazionale generale del suo sistema solare, come se agisse un quoziente di perdita in direzione dell’implosione lessicale e stilistica. Una simmetria del disordine e una asimmetria del disordine.

Mi chiedo chi oggi in Europa può permettersi di scrivere con la libertà e la genialità di un menestrello e di un alchimista, di un fool e di un mago, così:

 La città aveva ciglia violette. Di mattino, finestre e corvi danzavano,
sottovoce parlavamo dei labirinti, ma la rugiada invecchiava, vanità
delle lune!

La poesia di Sagredo avvalora il noto assioma di Adorno secondo il quale «la poesia è magia liberata dalla necessità di essere verità». La poesia di Sagredo attinge la più alta vetta di «verità», appunto denegandone ogni residua qualità; non c’è nessuna «qualità» per Sagredo nel suo ergersi a «verità». La poesia di Sagredo è menzogna e sortilegio, alchimia e mania, fobia e follia, non c’è via di mezzo o di scampo: o la poesia c’è, o non c’è. Sono più di trenta anni che Sagredo è assediato, ossessionato dalla poesia. La sua ossessione è una malattia liberata dalla magia di essere verità.

È probabile che le istanze realistiche e mimetiche invalse nella poesia italiana degli anni Ottanta e Novanta del Novecento abbiano, come dire, urticato la sensibilità di Sagredo e lo abbiano, in modo incosciente e consapevole, condotto o ri-condotto, alla sua profonda e anteriore natura espressionistica che con virulenza urgeva al di sotto della patina petrarchesca e sperimentale del tardo novecento italiano con il quale, s’è capito, il poeta salentino aveva deciso da tempo di interrompere tutti i canali di collegamento.

Poesia inimitabile perché sembra zampillare da una fonte sconosciuta, anzi, dirò di più, sembra che essa non appartenga alla tradizione italiana (forse c’è in filigrana, ma molto lontano, all’orizzonte, la poesia di Angelo Maria Ripellino); il problema dell’ampio spettro lessicale e semantico è tale che nessun altro poeta del Novecento italiano può esserle ragguagliato, nessuno ha le capacità balistiche e cabalistiche di «giocare» con le parole e di portarle, di colpo e di continuo, dalla fogna all’empireo… di parlare come un Savonarola infrollito e un Torquemada travestito. È un fatto che la poesia di Sagredo sembra provenire da un altro pianeta e sembra trascritta da un’altra lingua, quella di un marziano che abbia della confusione in testa e che non riesce a translitterare le parole dalla sua eccelsa lingua nella nostra povera, prosaica, umana e terrestre.

Antonio Sagredo copAntonio Sagredo da Poems Chelsea Editions 2015

Due poesie edite

Ho costretto la parola a vivere
sotto i ponti rugginosi di umide orbite
dove le lagrime sono il metallo fuso della ragione.

Sono vissuto levitando il mio pensiero esatto
mentre il mare divorava i miei occhi insensati.

Il verdetto oppose un forse al tribunale della memoria.

E scoppiarono macelli di rime nei riformatori
strapparono l’incanto ai come di sofferenti metafore
sinistri untori segnarono a sangue la parola viva!

Smorfie d’universi… denti invisibili… non-materia…

Energia, sei oscura… il numero è caduto nei suoi misteri!
Tutta la fisica dei secoli passati è franata
in coriandoli
in filastrocche di bordelli.

Danza il futuro nel serraglio di Erodiade!

Con quali passi tumefatti ho tagliato gli ormeggi?
Con quali languide parole ho cantato: crack… crack… crack?

Roma, 7 aprile 1971

I forced the word to live
under rusty bridges of damp orbits
where tears are reason’s melted metal.

Troughh life l’ve let precise thoughts float
while seas devoured my senseless eyes.

In memory’s court the verdict was uncertain.
And reform-school rhyme-rackets burst
& stripped pained metaphors of their charm,
grim plague-spreaders branded the live word in blood!

Univers-grimaces. Non-matter. Unseen teeth.

Energy, you obscure force… In its mystery
the number drops! All physics of past centuries
crumbled in confetti
& brothel nursery rhymes.

The future dances in Hérodiade’s menagerie!

With which swollen steps did I break the moorings?
With which faint words did I sing: crack… crack… crack?

Farsesco

Passavo di cantina in cantina
le notti
tra le rosse strade di Scipione,
ieratico, sotto quei lampioni indifferenti,
poi che Roma non ha una mortalità decente.

voce:
e tu, dio, che invano guardavo negli occhi
attratto dai tuoi specchi inaccessibili
volgevi altrove i tuoi interessi divini,
come una donna accetta altri amori.

altra voce:
ma il tuo amore nessuno lo canta,
contro tutti e contro tutte
leverò le mie ossessioni
sarò… nella mia follia… un semi-serio!

Oggi è la festa della Saggezza:
ho letto tante volte i Cantici
e sono stato ucciso mille volte, come i Cesari!

Roma, maggio 1981

I spent my nights in wine taverns
down Scipio’s red street,
priest-like under those indifferent streetlights,
with Rome’s death rate still far from decent.

a voice:
and you god-into whosw eyes I stared in vain,
drawn to your mirrors just out pf my reach-
turned your godly interests elsewhere
as a woman might welcome other loves.

another voice:
but- no-one ever sings your love;
I’ll raise up my obsessions
against all men and women,
be half-serious in my madness!

Today we celebrate the Wise:
I’ve read the Canticles time and again
and like the Caesars I’ve been slain a thousand times!

teatro Politecnico 1974, Antonio Sagredo

teatro Politecnico 1974, Antonio Sagredo

Antonio Sagredo Poesie inedite

Quando sazio della lira sposo il gelo
in un sonno di calce sottoterra,
il sudario è una rivolta contro le mie ossa.

Sudario, è qui il punto circoscritto
– prima della vita c’è un’altra morte –
l’eredità s’è dipinta sulle labbra un testamento:
la possanza eretica di quel cardo suicida!

*

Non offrirò più istanze a un Dio estremo,
il ferrigno secolo è già morto sulla soglia.
È una fede che sopporto prima della mia rovina,
per te decreti il futuro e i rintocchi.

*

Quando giungerà il terribile natale di scintille e di tragedie
assetate i commensali con fiumare di acque feniche!
Gli zoccoli s’appestano in un silenzio di galoppo,
i sentieri hanno un volto equino come i quattro candelabri.
Leviteranno tumuli di anatemi in tumulti di calunnie,
ma noi brinderemo ai miti che hanno scavato un vuoto oblio!

*

Quella mia morte che io non vedrò mai esiliata,
affamata come una metafora geografica
griderà: sapete, l’infinito ha le ore contate!
Tutti i numeri crolleranno come antichi imperi!

*

Una volta lo spettro di noi stessi ci faceva vivi o disumani
perché un addio non fosse solo un incendio da domare,
e mi seduce il contagio che sopporta la rovina della carne,
– e più di tutte le sciocchezze temo il ferino oltraggio
e lo stupore che il coito sia meno di un prezioso, o vano istante!

*

Il mio Testamento fu ed è un Dedalo dove Pizie e Arpie
reclamano dagli Ordini la mia dissipazione, e il Canto
d’una parola che crocefissa manca un fine non spiegato
o assenta il Fondamento che la genera e la nega sussistente.

Di monili e armille il tuo sangue mi risuona allarmante
e la mente ci divide interdetti per i tuoi conforti, e mi è caro
il quadro di un atto che io non posso recitare dal Carmelo,
ma il tuo corpo sul capezzale è approntato per festini!

antonio sagredo teatro Abaco 1971 skomorochi

antonio sagredo teatro Abaco 1971 skomorochi

Wystan Hugh Auden (1907-1973)
versione libera di Antonio Sagredo

Funeral blues

Distruggete gli orologi
distruggete i telefoni
e ai cani date ossa perché stiano tranquilli,
che i pianoforti siano muti
e smorzate le note, scoprite la bara
e che entrino gli amici addolorati.

Che gli aerei scrivano tristi nei cieli
lui è morto,
sia ornato di crespo il bianco collo dei piccioni
cittadini e neri guanti abbiano i vigili.

Lui era i miei punti cardinali
i miei sei giorni lavoro
la mia pigrizia domenicale
le mie notti e i miei giorni alle dodici,
il mio cantare e parlare,
pensavo all’eternità dell’amore: che sbaglio!

Decapitate le stelle
offuscate il sole
incartate la luna
che gli oceani siano svuotati
distruggete le piante
ormai non c’è che il nulla!

(trad. Antonio Sagredo – Roma 7 novembre 2015)

Wystan Hugh Auden (1907-1973) 
Funeral blues

Stop all the clocks, cut off the telephone,
Prevent the dog from barking with a juicy bone,
Silence the pianos and with muffled drum
Bring out the coffin, let the mourners come

Let aeroplanes circle moaning overhead
Scribbling on the sky the message He Is Dead,
Put crêpe bows round the white necks of the public doves,
Let the traffic policemen wear black cotton gloves.

He was my North, my South, my East and West,
My working week and my Sunday rest,
My noon, my midnight, my talk, my song;
I thought that love would last for ever: I was wrong.

The stars are not wanted now: put out every one;
Pack up the moon and dismantle the sun;
Pour away the ocean and sweep up the wood.
For nothing now can ever come to any good.

Wystan Hugh Auden (1907-1973)
versione di Paolo Statuti

Blues funebre

Fermate tutti gli orologi, i telefoni staccate,
Un bell’osso per non abbaiare ai cani gettate,
Azzittite i pianoforti e coprite i tamburi,
Fate entrare la bara e gli amici coi volti scuri.

Gli aerei traccino un triste cerchio e sia scorto
In alto nel cielo il messaggio Egli è Morto,
Mettete il crespo sui colli dei piccioni nostrani,
E indossino guanti neri di cotone i vigili urbani.

Egli per me era i quattro punti cardinali,
La mia settimana di lavoro e i riposi domenicali,
Il mio meriggio, la mezzanotte, ciò che cantavo;
Io credevo che l’amore fosse per sempre: sbagliavo.

Spegnete tutti gli astri: nessuno ora sarà cercato;
Imballate la luna e il sole sia smontato;
Svuotate l’oceano e spazzate via il bosco,
Perché niente che sia buono ora io conosco.

(Versione di Paolo Statuti)

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POESIE di Lorenzo Calogero (1910-1961) L’AREA PRE-SPERIMENTALE DEL SECONDO NOVECENTO – “An Orchid Shining in the Hand. Selected Poems 1932-1960” traduzione di John Taylor Chelsea Editions 2015 pp. 426 $ 20 – con un Commento di Giorgio Linguaglossa

Lorenzo Calogero copLorenzo Calogero “An Orchid Shining in the Hand. Selected Poems 1932-1960” traduzione di John Taylor Chelsea Editions 2015 pp. 426 $ 20

 Commento di Giorgio Linguaglossa

«Mi chiedo come si possa comprendere la poesia degli anni Sessanta se non facciamo riferimento ad un poeta come Lorenzo Calogero (nato a Melicuccà, provincia di Reggio Calabria, 1910 – 1961), del quale l’editore Lerici pubblica nel 1962 una scelta dei suoi «quaderni», i due volumi delle sue Opere poetiche. Nel 1960 Calogero invia a Sereni, che a quel tempo dirigeva la collana di poesia della Mondadori, una scelta delle sue poesie. Sereni gli risponderà pochi mesi prima della morte con una lettera circostanziata nella quale formulava degli apprezzamenti e delle riserve che terminavano in un «no possibilista» alla pubblicazione.

È a Sinisgalli che si deve la «scoperta» di Calogero, il quale dopo vari infruttuosi tentativi di pubblicare su qualche rivista, dà alle stampe a proprie spese due libri di poesia: Ma Questo (1955) e Parole del Tempo (1956), che consegna personalmente a Sinisgalli che allora lavorava a Roma a «Civiltà delle Macchine», dove Calogero lo va a trovare per chiedergli una prefazione al successivo volume Come in dittici.

Ed è alla prefazione di Sinisgalli che dobbiamo tornare per comprendere il «caso» letterario Calogero. Scrive Sinisgalli:

 leonardo sinisgalli

leonardo sinisgalli

Vive in una cameretta gelata al quarto piano di una casa anonima. Ha pubblicato a sue spese due volumi nel 1955, e un terzo volume uscirà quest’anno in cinquecento copie presso la casa editrice Maia di Siena. Tutto il mio tempo disponibile, le ore notturne, io le ho dedicate alla lettura di questi versi, tra la fine di dicembre e la fine di gennaio. Non mi rammarico del tempo perduto. Sono, anzi, felice di testimoniare per primo, di aver percorso e scoperto per primo le meraviglie di questo nuovo continente che viene ad allargare il dominio della poesia. I libri di Calogero, specie gli ultimi due, dovrebbero finalmente restituire ai nostri critici – i Cecchi, i Bo, i Vigorelli, i Pampaloni, i De Robertis, i Ravegnani, i Macrí, i Contini, i Muscetta, i Ferrata, i Flora, i Sapegno, i Romanò, i Seroni, i Falqui, i Bocelli, gli Alicata, i Gigli, gli Anceschi, i Debenedetti – la fiducia nei poeti. La storia della poesia è una storia ininterrotta e un caso come questo di un poeta sconosciuto che porta un tributo inatteso di quindicimila versi deve essere per tutti un motivo di sommo gaudio. Di che qualità sia quest’opera ve lo dirò subito. È un groviglio insensato. Si ha l’impressione che il poeta restituisca nelle sue parole una realtà  che vive, muore e rinasce in un soffio. Riesce a dare il senso del moto, di un murmure, di un’animazione, di un brivido, la vita labilissima raccolta in una traccia di parole. È un groviglio qualche volta insensato come un arbusto che geme al vento o il lampo incerto che riusciamo a ritrovare nel brulichio della memoria. Una poesia dentro cui l’autore sembra sepolto, un folto intrico da cui a tratti scaturisce un richiamo irresistibile. Non resta una storia, una figura, un oggetto, ma solo il fluire di una vena, l’incanto di una voce. Perfino i sentimenti sono distrutti per dar luogo a questi grappoli cinerei di fiori. «Era un bisbiglio lungo il cammino / simile a un disegno deserto / di stelle di vetro nel vento»; «Inclemente la neve sui passeri / sboccia dai freddi marmi alle mani»; «Pure dalla nuvola alla rosa odo / la tua parola coi suoi resti e l’andare / e il venire e il probabile fluire / incerto delle vesti»; «O forse la vita ch’io ebbi in dono / è un sogno: scivola, sanguina / sul blu nero delle rose /al batter folle / d’un tuo ciglio». 8

Qui ci troviamo di fronte ad un problema non più comprensibile se ci limitiamo ad utilizzare la «griglia concettuale» del duopolio della linea sperimentale e del «modello istituzionale». Dal punto di vista delle poetiche egemoni, la poesia di Lorenzo Calogero si presenta con un marchio stilistico apertamente antimodernistico, per via della manifesta refrattarietà del linguaggio poetico del poeta di Melicuccà ad assimilare gli «aggiornamenti» delle poetiche maggioritarie. Dal punto di vista della «poesia degli oggetti» e da quello dello sperimentalismo neoavanguardistico, una poesia come quella di Calogero appare arretrata e retrogrediente. È semplicemente incomprensibile. La poesia di Lorenzo Calogero è la poesia di un isolato: fisicamente e culturalmente confinato nella lontana provincia di Melicuccà.

Lorenzo-CalogeroD’ora in avanti assisteremo in poesia ad un fenomeno letterario di nuovo conio: la moltiplicazione degli «isolati», degli «appartati», dei «periferici», dei «provinciali». Insomma, di coloro che non fanno parte della linea maggioritaria e che non ne condividono l’egemonia. D’ora in avanti diventerà sempre più difficile contenere entro un modello teorico, diciamo così, duopolistico, gli innumerevoli esempi di poesia non catalogabile dentro il ventaglio offerto dalla griglia interpretativa istituzionale. Come ogni griglia culturale, anche questa è stata uno strumento che ha tenuto finché è rimasta impregiudicata l’egemonia della linea conservatrice della poesia italiana. Il crollo della visione monistica e storicistica ha poi aggiunto disvalore a disvalore lasciando libero campo alle concezioni irrazionalistiche della poesia considerata non più uno strumento di conoscenza del mondo ma alla stregua di un prodotto «inutile», un ornamento da demistificare e derubricare tra i non «oggetti». Del resto, una poesia come quella di Lorenzo Calogero era intimamente refrattaria alla omologazione dentro la griglia interpretativa invalsa in quegli anni: linea sperimentale e linea del «modello istituzionale». L’immobilità linguistica della poesia di Calogero è, in una certa misura, il riflesso estetico dell’arretratezza economica e culturale del Sud ma, paradossalmente, questo è anche il suo punto di forza e di massima originalità. L’isolamento fisico e geografico della poesia di Calogero relegato a fare il medico condotto nella provincia di Reggio Calabria è anche il marchio di garanzia della sua qualità letteraria. È l’isolamento di un poeta intimamente refrattario alle lusinghe delle poetiche apparentemente più innovative e spregiudicate che stavano a ridosso della modernità. Il poeta di Melicuccà lavora febbrilmente per un decennio, instancabilmente, ossessivamente, fino alla morte, fino a due tentativi di suicidio intorno al progetto di una poesia che non si rivolge a nessun interlocutore e che punta tutto sul potenziale della stilizzazione del linguaggio tardo ermetico in direzione di una nuova omogeneizzazione del linguaggio poetico depurato di ogni culturalismo, filtrato e selezionato, per riposizionarlo su un piano ancora «pre-sperimentale», di fatto, di modernissima colloquialità e comunicabilità. Insomma, la poesia di Lorenzo Calogero sembra ignorare, a suo modo, la problematica della modernizzazione del linguaggio poetico e del Moderno ma, grazie appunto a questa manifesta cecità, attinge quasi miracolisticamente la soglia di un linguaggio poetico straordinariamente «omogeneo» e «circolare». La poesia di Calogero è un perimetro all’interno del quale si muovono soltanto forze stilistiche omogenee. Come un mare chiuso la poesia di Calogero non conosce possibilità di affluenze e di confluenze, di concordanze e di discordanze ma neanche di influenze o di prestiti. Essa esiste in quanto sembra preesistere a se stessa, è immutabile e non esportabile, neppure per imitazione, neppure per sottrazione o opposizione. Miracolo della «periferia», la lingua di questa poesia appare chiusa, semanticamente immobile, omogenea, perfettamente conchiusa in quanto compiutamente imbelle: è al di qua dello sperimentalismo e al di là dell’«impegno». È questa la ragione per cui questa poesia non ha avuto seguaci né ammiratori ma neanche detrattori. Incomprensioni sì, coloro che l’hanno etichettata come operazione «tardo-ermetica», quando invece è la poesia più all’avanguardia degli anni Sessanta, rivelano una singolare cecità tipica del ceto letterario che sta organizzando la «linea maggioritaria» della poesia italiana. In altre parole, la poesia di questo solitario non si è socializzata, non è diventata patrimonio comune della Tradizione, ovvero del ceto letterario, non è diventata appannaggio del linguaggio letterario, e quindi non ha fatto scuola, ed è restata un corpo estraneo all’interno della nostra tradizione, ciò che ha indubbiamente favorito la sua emarginazione  politico-culturale, la sua innocuizzazione”.*

* Giorgio Linguaglossa Dalla lirica al discorso poetico. Storia della poesia italiana 1945-2010 EdiLet, Roma, 2011pp. 410 € 18

Edizioni Lerici delle poesie di Lorenzo Calogero

Edizioni Lerici delle poesie di Lorenzo Calogero

Lorenzo Giovanni Antonio Calogero nasce il 28 maggio 1910 nel piccolo centro di Melicuccà, in provincia di Reggio Calabria, da Michelangelo Calogero e Maria Giuseppa Cardone. Terzo di sei fratelli, Lorenzo inizia le scuole elementari a Melicuccà e le conclude a Bagnara Calabra, dove vive presso gli zii materni. Nel 1922 la famiglia Calogero si trasferisce a Reggio Calabria, dove Lorenzo frequenta prima l’Istituto Tecnico, poi cambia corso di studi conseguendo la maturità scientifica. Nel 1929 la famiglia Calogero si trasferisce a Napoli per avviare i figli agli studi universitari. E’ di questi anni la scrittura dei primi versi, che legge solo alla madre. Lorenzo inizia ad Ingegneria, ma l’anno successivo decide di cambiare facoltà iscrivendosi a Medicina. Nel 1934, per ristrettezze economiche, la famiglia Calogero è costretta a tornare in Calabria. Segue con profitto gli studi ma contemporaneamente legge i poeti e scrive: in questo periodo compone buona parte dei versi che formeranno le raccolte 25 Poesie, Poco suono e Parole del Tempo. Comincia a manifestare le prime patofobie.

lorenzo-calogero

lorenzo-calogero

Di formazione cattolica, segue la scena letteraria che si raccoglie intorno a “Il Frontespizio”, di Pietro Bargellini e Carlo Betocchi, ai quali invia le prime poesie con la speranza che vengano pubblicate. I versi gli vengono però restituiti, allora scrive a premi letterari e riviste spurie, vuole pubblicare ad ogni costo. Nel 1936 esce a sue spese il primo libro, Poco suono, presso Centauro Editore. Nel ’37 si laurea in Medicina, ma continua la corrispondenza con Betocchi, che gli promette di pubblicarlo ne “Il Frontespizio”; la pubblicazione non avviene ed egli ne trae la conclusione che il suo destino non è quello del poeta. Inizia un lungo periodo di distanza dalla scrittura, in cui non v’è traccia di tentativi di pubblicazione o contatti con il mondo letterario. La sua salute è precaria, tuttavia consegue l’abilitazione e nel 1939 inizia ad esercitare la professione medica in diversi centri della Calabria. Ma tende a tornare a Melicuccà, a rifugiarsi dalla madre, con cui intrattiene un’intensa corrispondenza. E’ sempre più instabile. Nel 1942 tenta per la prima volta il suicidio sparandosi in direzione del cuore. Viene salvato a fatica. I fratelli sono in guerra, fa il medico sempre più a malincuore: “sono vissuto nella mia professione come se scrivessi versi”.

Nel 1944 inizia una lunga corrispondenza epistolare con una studentessa di Reggio Calabria, Graziella, cui seguirà un fidanzamento di cinque anni. La sua vita è sempre più caotica, abbandona i posti di lavoro, si rifugia dalla madre con più frequenza.  Si getta in tutte le letture: filosofia, scienze biologiche, matematica, teologia, poesia. Rompe con Graziella ma non la dimentica, e tenta invano di riallacciare il rapporto attraverso lunghissime lettere disperate. Ha ricominciato a scrivere: dal 1946 al 1952 compone le poesie poi incluse in Ma questo… e Come in dittici. Dal 1951 al 1953 invia i suoi manoscritti a molti scrittori, poeti, uomini di cultura, l’esito è sempre negativo. Nel 1954 invia dattiloscritti all’editore Einaudi, da cui non riceve risposta. Decide allora di partire per incontrare Giulio Einaudi personalmente, ma va a Milano e sbaglia redazione. Giunge a Torino ma Einaudi  è fuori sede e i suoi scritti non si trovano. E’sempre più sfiduciato ma continua a scrivere a editori e riviste , che gli rispondono evasivamente. Lo stesso anno riceve l’incarico come medico condotto a Campiglia d’Orcia, in provincia di Siena; qui scrive in soli undici giorni Avaro nel tuo pensiero, che rimarrà inedito. Dopo appena un anno, una delibera del consiglio comunale lo dimette dall’incarico di medico-condotto, così nel 1955 si ritira definitivamente nel suo paese. Riscrive a Einaudi che risponde, ma negativamente. Nel settembre, sempre a sue spese, pubblica Ma questo…, presso Maia.

lorenzo calogeroScrive anche a Betocchi, di nuovo dopo vent’anni, chiedendogli di pubblicare con Vallecchi. Nel gennaio del 1956 esce la raccolta  Parole del tempo, che contiene 25 PoesiePoco SuonoParole del Tempo. A causa di un peggioramento delle sue nevrosi viene ricoverato nella casa di cura “Villa Nuccia” a Gagliano di Catanzaro. Tornato nel suo paese, scrive invano a numerosi critici e poeti per farsi recensire Ma questo… Ne spedisce una copia anche a Leonardo Sinisgalli, accompagnata da una lunga lettera in cui chiede la prefazione per un nuovo libro che sta per essere pubblicato “anche se dovesse dirne tutto il male che si può immaginare”. Inizia così il rapporto con chi invece sarà il primo a riconoscere le sue qualità poetiche, e che gli sarà amico fino alla fine. Nel mese di settembre esce Come in dittici con la prefazione di Sinisgalli. In seguito alla morte della sua amatissima madre, però, avvenuta poco dopo, viene nuovamente ricoverato per un tracollo nervoso a “Villa Nuccia”. Si innamora di un’infermiera, Concettina. Tenta nuovamente il suicidio recidendosi le vene dei polsi.

Nel 1957 vince il premio letterario “Villa San Giovanni”, conferitogli dalla giuria presieduta da Falqui, e composta da G. Selvaggi,  G. B. Angioletti, G. Doria, S. Solmi. Sinisgalli  presenzia alla premiazione. Nonostante il prestigio del premio non riceve nessuna proposta editoriale, che cerca disperatamente, sempre più stretto da una ingenerosa  incomprensione. Mangia pochissimo, sostenendosi con sonniferi, sigarette, caffè. Tra il 1956 e il 1958 scrive le novantanove poesie della raccolta Sogno più non ricordo. Viene ricoverato nuovamente a “Villa Nuccia”. Nel 1960 si reca per alcuni giorni a Roma, dove conosce Giuseppe Tedeschi, che racconterà il loro incontro nell’introduzione al primo volume di “Opere Poetiche”, pubblicato postumo. La sua irrefrenabile necessità di scrivere si intensifica, scrive i 35Quaderni di Villa Nuccia, così come li intitolerà Roberto Lerici, editore di “Opere Poetiche”, che costituiscono forse la sua più alta produzione letteraria.

Trascorre gli ultimi anni da solitario e sventurato poeta nel suo paese natale, consacrato alla poesia, corteggiando la morte.

Il corpo del poeta senza vita fu trovato nella sua casa di Melicuccà il 25 marzo 1961. Nell’ultima pagina di un quaderno trovato sulla sua scrivania, è stata trovata quella che forse è la sua ultima poesia, “Inno alla morte”. Un biglietto trovato accanto al suo corpo, recita la frase:

Vi prego di non essere sotterrato vivo”.

Nel fascicolo di aprile 1961 di “Europa Letteraria”, Giancarlo Vigorelli pubblica alcune sue poesie con note di Leonardo Sinisgalli. Nel 1962 con l’uscita del I vol. di “Opere Poetiche” in un’elegante edizione della collana “Poeti europei” della casa editrice Lerici, esplode il “caso letterario Lorenzo Calogero”. Centinaia di articoli della stampa italiana e straniera lo definiscono “nuovo Rimbaud italiano”. Il clamore dura quasi ininterrotto fino al 1966, quando, quasi subito dopo la pubblicazione del II vol. di “Opere Poetiche,” la casa editrice Lerici pone fine alla sua attività editoriale. Per anni è stato atteso l’ultimo dei volumi della Lerici che avrebbe dovuto contenere Avaro nel tuo pensiero, ancora oggi inedito, insieme ai circa 800 quaderni manoscritti, fittissimi di liriche, numerosi scritti in prosa e lettere con poeti, critici, editori, intellettuali. Attualmente il corpus inedito è composto da più di 15.000 versi che attendono un’adeguata collocazione nella più alta letteratura del ‘900.

Lorenzo Calogero La casa a Melicuccà

Lorenzo Calogero La casa a Melicuccà

Golden angel

Hide yourself in these brown
bustling leaves: may no one
see us: you are the golden angel.

The water seeks you, rises, rises.

At the freshwater fountain I’ve filled
a jug to quench your thirst,
to nourish you.

*

Nasconditi in questo bruno
tramestio di foglie: che nessuno
ci veda: tu sei l’angelo dorato.

L’acqua te cerca che sale, sale.

Alla fresca fonte ho riempito
una brocca per dissetarti,
cibarti.
Miserly in your thought

If, from different parts, the implied signs
become what you dream and you no longer know
which vigorous curve is pinkish, a tight
line, which virgin is pure and firme now a star
and, pathless, higher than a thought
you lean out at the same moment
that is suddenly renewed
and gave you the nudities of the dream,

the unchanging soul was without mystery
or you can lose the coul at the root
or the simple nudity was a solo.

Yet because herms are divided into equal parts
your firm thoughts no longer rescues you
above your flowers in the same
flaring now-sparkling in the same
and you notice you are more alone.
Miserly in your thought,
the same arid substance gets you stuck
for your pleasure alone.

Like rose-garlanded herms
already appear all things.

Avaro nel tuo pensiero

Se, da diverse parti, sottintesi i segni
divengono quel che sogni e non sai
più quale curva lena sia rosea una linea
tesa, quale vergine sia pura e ferma ora una stella
e, senza percorso, più sopra un pensiero,
ti sporgi nella medesima ora
che improvvisa si rinnovella
e ti dette e nudità del sogno,

l’anima sempre uguale era senza mistero
o l’anima puoi perdere alle radici
o la semplice nudità era un assolo.

ma perché da parti uguali erme divise
non più ti soccorrono fermi i tuoi pensieri
sopra i tuoi fiori nella medesima
aridità che ora scintilla essa balena
e ti accorgi di essere più solo.
Avaro nel tuo pensiero,
la stessa sostanza arida t’invischia
solo per tuo diletto.

Erme cinte di rose
appaiono già tutte le cose.

foto anni Sessanta

foto anni Sessanta

However gloriously he loved
it was his pale hesitation that was being recounted
at the boulders’ brink.
All things recounted themselves in turn
the finalized obliqueness
of the blue half in formation.
At night things were recounted to the other human being
and only when recounted aloud could he himself understand.
Thus his very things were telling stories all the time
over this earth’s dominions.
Creeping plants were flowering in rows
as well as something else, dark and expected—
all these were elsewhere.

*

Per quanto egli amò con gloria
era una pallida titubanza
che si narrò ai margini delle rocce.
Tutte le cose si narrarono a vicenda
l’obliquità compiuta
del mezzo azzurro a schiera.
Di notte si narrò di cose ad altro essere
e solo ad alta voce egli comprese.
Così raccontarono nel dominio della terra
tutte le ore le medesime sue cose.
Sui filari rampicanti erano i fiori
e un’altra cosa attesa oscura
erano altrove.

da Avaro nel tuo pensiero — inedito.

*

Implicitly understood, the signs

Implicitly understood, the signs—
the day is near—hollow out
with their long lightning eyes
a black flash that was full of hate.
Larks were captive and,
facing the days,
with a calm sound of lightness,
of pure spaces of waves,
that you watch struggling to grow, a dense,
limpid gentleness in your eyes
snaps off as you fade.
If the dead steal you away into the ground,
if you question me and then smile,
I no longer know what is longer
or more foreboding: death
or this quietude that comes
from now on to live again
in the sunbeam of other people’s pain.

Implicitamente sottintesi i segni

Implicitamente sottintesi i segni —
non è lontano il giorno — scavarono,
coi loro lunghi occhi di baleni,
un lampo nero ch’era di odio.
Allodole erano prigioniere,
e, di rimpetto ai giorni,
col suono calmo di una lievità
di puri spazi di onde,
che vedi crescere a stento, si spezza
una dolcezza limpida
nei tuoi occhi, densa, che scolori.
Se ti trafugano i morti sotterra,
se m’interroghi e sorridi poi,
non so se piú presaga
piú lunga di te sia morte
o la quiete: questa che viene
ormai a rivivere
nel raggio dell’altrui dolore.

da Come in dittici, Opere Poetiche 1, p. 18.

via Lorenzo Calogero Melicuccà

via Lorenzo Calogero Melicuccà

A life is streaked

A life is streaked among anxious
rigid shapeless things. Still unseen
is a passer-by.
To drop anchor in the void was surely
a light and, if ablaze,
no longer do you know if a line or a larva
was afar, a winged shape
neither hiding nor swooping down anymore.
Nor do you reply with brief
close-up movements. You will accompany pain
to the increased mystery of being
only a leaf.

Tears, lacinias left behind
have no longer happened: they pass
like lines into the void. Man,
no longer will you leave tomorrow unseen,
your weeping lacerated.

If the enlightening magic ceases
the light of words today is denied
in the dark, monotonous reflected alternative
of the hours. For this solemn strolling
you will cease to be at the height
of the solar solitudes, in the silence,
a hovel made round and,
no longer with the hint of a smile, you will await
in the reflection of a new being
your new pain.

Si screzia una vita

Si screzia una vita fra trepide
rigide amorfe cose. Ancora
non veduto è un passante.
Ancorarsi nel vuoto era certo
una luce e, se a fiamma
non sai piú se remota era una linea
o una larva, sagoma alata
piú non si cela piú non ripiomba.
Piú non risponderai per brevi
moti accanto. Accompagnerai il dolore
al mistero cresciuto di essere
solo una foglia.

Lacrime, lacinie lasciate in disparte
non sono piú accadute: passano
come righe nel vuoto. Non piú uomo
lascerai domani non veduto
lacerato il tuo pianto.

Si l’illuminante magia cessa
il lume della parola oggi si nega
nell’alternativa riflessa resa cupa
e monotona delle ore. Per questo incesso
cesserai di essere dalle altitudine
delle solitudini stellate, nel silenzio,
una bicocca resa rotonda
e, no piú abbozzato sorriso, attenderai
nel riflesso di un nuovo essere
il tuo nuovo dolore.

da Come in dittici, Opere Poetiche 1, p. 11

*

I Know of a Tree

I know of a tree, of a free
cloak of leaves, of a thief
or of another with a changeable
name behind a tombstone; and perhaps
tomorrow you too will recall
having been up in the air
and on a different versatile course
during the same day. Free,
off you will go in your shabby cloak,
not noticing you are yourself gentleness,
lazy and lovely in your looks,
your lips limpid,
quivering in the air, so alone in your grief.

So di un albero

So di un albero, di un libero
mantello di foglie, di un ladro
o di un altro con un mutevole
nome dietro una tomba; e forse
domani ti ricorderai
anche tu di essere nell’aria
di un diverso versatile corso
nell’ora del medesimo giorno. Libera
andrai nel tuo mantello povero
e non ti accorgerai di essere una dolcezza
vaga pigra all’aspetto,
chiara sul labbro,
tremula nell’aria, così solitaria al dolore.

da Come in dittici, Opere Poetiche 1, p. 154.

Monumento a Lorenzo Calogero, di C. Pirrotta Melicuccà

Monumento a Lorenzo Calogero, di C. Pirrotta Melicuccà

To veiled enchantment

To veiled enchantment the words
are crying out. One moment burning out, the next
flaring into faint love, ever sharp was the song.
If lazy, a word dissuades:
return to remote warnings.
How this quietude was mindful
of the sad sound deceiving it.

Perhaps it is but a dream. The gray beating
wings back upstream
and a day ends. I ask what sign
your sweet facial features was.
Thus burns out
bleak weather or dim sorrow
and sways off into the swamp
because I am asking you.
Cobalt blue
were the waters and, changeless,
your disappointing face
hovering above a light flickering in the breeze.

A larvato incanto

A larvato incanto gridano
le parole. Ora si spegne, ora in fioco amore
era sempre acuminato il canto.
Pigra una parola dissuade
e ritorno a remoti ammonimenti.
Come questa quieta era memore
del suono triste che l’illude.

Forse non è che sogno. Il battito
d’ali grigio risale a monte
e una giornata si chiude. Chiedo
qual era il segno dei dolci
tuoi lineamenti. Si spegne
anzi tempo cupo o duole fioco
e dondola fuggente nella palude
perché ti chiamo.
Di cobalto
erano le acque e, senza mutamenti,
sopra una luce trepida alla brezza
il tuo viso che delude.

da Ma questo, Opere Poetiche 2, p. 138.

*

Frail sailing veins

Frail sailing veins and the sailboat
as dawn glimmers. Still drowsing. A dark
empty affair and you dying
like a bud of wheat when,
leaving the barely surfaced land,
the shepherds crossed the waters
with their dark, worn-out hearts
and their blond faces
like the soft low-cut clearings
of harvests on barely born hills.
Like a star barely deserted
a current murmured to you
in the immensity of the blue.
Now you hear the call of the camp
when the horses bit you.
Long the brown wellsprings that loved you
with their bright motley banners
have dried up.
That frail colored boat
changed its sail and oars
and the cameos made an about-face
towards the spread of solitary brown plains
of the night, like a soothed
affable sunbeam, and they loved
other men. The pain
awakened your brown desires for torrid days
on the blond hair; and yesteryear’s
times and paths have vanished
even as gold bleaches live gold and hisses at
the swift moonbeams
from the west.

Fragili vene a vela

Fragili vene a vela e l’imbarcazione
sugli albori. Dormiveglia. Cupa
e vuota faccenda e tu che muori
come una gemma del grano, quando
da una terra appena emersa,
passarono i pastori sulle acque
coi loro cupi e stanchi cuori,
e il loro viso era biondo
come le radure soffici e radenti
delle messi dei colli appena nuovi.
Come una stella appena vuota
ti mormorò una corrente
nell’azzurro e nell’immenso.
Ora odi il suono del bivacco
quando ti morsero i cavalli.
Erano da anni assiepate
queste brune fonti che ti amarono
e splendevano come vessilli multicolori.
Cambiò vela e mutò remo
questa fragile barca di colori
e i cammei si volsero dall’altre parte
ove si stendevano le brune erme pianure
della notte, come un sopito raggio
che fu tanto cortese ed amarono
gli altri uomini. Il dolore
ti svegliò la bruna voglia del solleone
sopra i biondi capelli; e i tempi,
i cammini da allora sono persi
come l’oro fa biondo l’oro vivo e sibila
i veloci raggi della luna
da ponente.

da Ma questo, Opere Poetiche 2, p. 34.

*

lorenzo calogero citazione

Already pale tresses

Already pale tresses
on steep abysses move
the volcanic islands
and the fresh maidenhair fern
hides the life-giving lands.

I know the respite of rectilinear reflections
and a fire in the womb flares up
like a cloud into the vastness.

You suffer the burnt-up beckoning
that a green fragrance sends you from space
and you trace
the bitter branches of life in the silence,
in a ball of wool going astray.

Già pallide chiome

Già pallide chiome
su ripidi abissi muovono
le isole dei vulcani
e il fresco capelvenere
nasconde le alme contrade.

Conosco il riposo dei riflessi rettilinei
e un fuoco nel grembo si accende
come una nuvola nell’immenso.

Tu soffri gli arsi richiami
che ti manda dallo spazio
un effluvio verde e tracci
gli aspri rami della vita nel silenzio
in un gomitolo che si sperde.

da Ma questo, Opere Poetiche 2, p. 14.

Opere Poetiche 1, Lerici Editori, 1962.

Opere Poetiche 2, Lerici Editori, 1966.

Alfredo De Palchi e John Taylor Firenze 2012

Alfredo De Palchi e John Taylor Firenze 2012

John Taylor nasce nel 1952 a Des Moines (Stati Uniti), e vive in Francia dal 1977. È autore di sei opere di racconti, di prose brevi e di poesie: The Presence of Things Past (1992), Mysteries of the Body and the Mind (1988), The World As It Is (1998), Some Sort of Joy (2000), The Apocalypse Tapestries (2004) e If Night is Falling (2012). Le raccolte The Apocalypse Tapestries e If Night is Falling sono state pubblicate in italiano: Gli Arazzi dell’Apocalisse (Hebenon, 2007) e Se cade la notte (Joker, 2014), nella traduzione di Marco Morello.

John Taylor è anche noto come specialista di letteratura francese contemporanea, di cui scrive regolarmente rassegne sul Times Literary Supplement (Londra). Si occupa anche di poesia internazionale nella rivista Antioch Review, dove appare in ogni numero la sua rubrica “Poetry Today”. Un’ampia selezione dei suoi saggi su poesia e prosa francesi è apparsa in tre volumi con il titolo Paths to Contemporary French Literature (Transaction, 2004, 2007, 2012) e i suoi saggi su poesia europea nella raccolta Into the Heart of European Poetry (Transaction, 2008) che comprende numerosi saggi su poeti italiani: Montale, Saba, Pavese, Caproni, Ungaretti, Sbarbaro, Sereni, Zanzotto, Erba, Cattafi, Mariani, de Palchi, Luzi, De Angelis e altri.

Ha tradotto le poesie di Philippe Jaccottet, di Pierre-Albert Jourdan, di Jacques Dupin, di Louis Calaferte e di José-Flore Tappy. È editor e co-traduttore d’una ampia raccolta dei testi del poeta italiano Alfredo de Palchi: Paradigm: New and Selected Poems, 2013. En 2013, Taylor ha vinto una borsa di traduzione presso l’Accademia di Poeti Americani per il suo progetto di tradurre il poeta italiano Lorenzo Calogero.

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“THREE STILLS IN THE FRAME” (Tre fotogrammi dentro la cornice), Chelsea Editions 2015 pp. 330 $ 20 Traduzione di Steven Grieco, INCONTRO CON GIORGIO LINGUAGLOSSA a cura di Daniela Cecchini 

Giorgio-Linguaglossa-Three Stills In the Frame 2015 È uscita il 7 agosto 2015, l’intervista a Giorgio Linguaglossa a cura di Daniela Cecchini sulla pagina Cultura del Corriere del Sud di cui alleghiamo il link in occasione dell’uscita della Antologia delle sue poesie con traduzione in inglese di Steven Grieco con testo a fronte.

http://www.corrieredelsud.it/nsite/home/corriere-letterario/21462–three-stills-in-the-frame-incontro-con-giorgio-linguaglossa.html

Giorgio Linguaglossa, eccellente critico letterario, poeta e saggista, è nato ad Istanbul nel 1949, da famiglia di origini siciliane e vive da sempre stabilmente a Roma.
La sua opera prima di poesia Uccelli risale al 1992; successivamente, nel 2000 pubblica Paradiso, nel 2006 La Belligeranza del Tramonto e nel 2013 Blumenbilder (natura morta con fiori).
Nella sua intensa attività letteraria, ha tradotto poeti inglesi, francesi e tedeschi e diretto la collana di poesie delle Edizioni Scettro del Re di Roma, oltre ad aver fondato il quadrimestrale di letteratura “Poiesis”, che dirigerà dal 1993 sino al 2005. Interessante la pubblicazione nel 1995 del “Manifesto della Nuova Poesia metafisica”, che redige insieme ad altri poeti molto noti nel panorama letterario. Ha pubblicato, inoltre, numerosi saggi sulla poesia moderna e contemporanea ed alcuni racconti e romanzi di elevato spessore culturale.
*
D) Le sue poesie hanno varcato i confini italiani, sono state tradotte in spagnolo, bulgaro e adesso in inglese. La traduzione riesce sempre a mantenere intatto il significato di una lirica, nel momento in cui non è possibile realizzarla in modo letterale?

R) La traduzione è importante, innanzitutto perché è un dialogo tra le lingue e le culture, è una specie di sistema di vasi comunicanti tra le culture ed è utilissima per ampliare la visione che una cultura ha di se stessa. La traduzione è uno specchio che ti consente di vederti con altri occhi e di verificare se il tuo discorso ha la forza di uscire dalla cultura di provenienza, oppure no.

D) In questi giorni è stata pubblicata negli Stati Uniti la sua Antologia di 320 pagine “Three Stills in the Frame” – Tre fotogrammi dentro la cornice – (Chelsea Editions). Questa sua opera rappresenta un avvenimento di un certo rilievo per la poesia italiana, un biglietto da visita del Made in Italy, come si usa dire oggi, anche se apparentemente riservato all’élite della cultura americana. Vorrebbe parlarmi di questo avvenimento, in un momento storico complesso, in cui la cultura italiana è sofferente e stenta a varcare i confini nazionali?

R) Ho sempre pensato che la poesia di un’epoca storica è l’espressione artistica che «rappresenta» nel modo più alto e sintetico la cultura di un popolo in un dato momento storico, la rappresenta nel senso che la custodisce e la tradisce. Voglio dire che i contemporanei fanno sempre una certa fatica a riconoscere la voce di un poeta del loro tempo, se lo riconoscono subito e lo acclamano come loro poeta, allora si tratta di un poeta minore, che viene incontro al gusto medio del pubblico. Facendo questa antologia per il pubblico americano ho voluto dare della mia poesia una idea europea piuttosto che italiana, ho selezionato le poesie più europee; ho voluto dare l’idea di un poeta che proviene da quella grande esplosione di creatività, di arte e di scienza che è stato il Rinascimento italiano. In tal senso, io mi considero un epigono di Machiavelli e di Leonardo piuttosto che un erede di Montale. Non so se la critica americana si accorgerà di questo aspetto, io lo spero. Mi sono sempre posto il problema di uscire dal Novecento italiano, la sua storia non è stata certo esaltante; di avere uno sguardo stereometrico, di guardare all’Europa: ai grandi poeti polacchi, ai russi, ma anche agli svedesi come Tomas Tranströmer e ai norvegesi come Rolf Jacobsen.

giorgio linguaglossa 5 agosto 2015 teatro MarcelloD) Vedo che nella copertina del suo libro c’è una foto del 1946, raffigurante i suoi genitori giovani, che camminano in una strada di Roma. Come mai questa scelta di mettere una foto di famiglia nella copertina di un’Antologia di poesia?

R) L’immagine posta in copertina del libro riprende una foto scattata da un fotografo di strada a Roma nel 1946 con una Kodak. All’epoca, mio padre era disoccupato, tornato dalla guerra, aveva perso il negozio che aveva a Roma. Il proprietario del negozio gli notificò l’importo dell’affitto da pagare per i quattro anni della guerra, mio padre che non aveva i soldi fu costretto a chiudere il negozio e a restare disoccupato. Così fu trattato un servitore della patria. Io non ero ancora nato. Comincia qui la mia poesia, dagli anni Quaranta. Il dopoguerra, la fame e la disgrazia dei miei genitori. Tornato dalla guerra, mio padre sposa mia madre. Un episodio d’amore. La mia Antologia vuole essere un omaggio alle generazioni di italiani che hanno rifatto l’Italia dopo il disastro del fascismo e della guerra, e la poesia “Tre fotogrammi dentro la cornice”, la più lunga che io abbia mai scritto, ripercorre la storia privata dei miei genitori nello scorcio del Novecento; la vita privata si confonde e si sovrappone, nella poesia, alla vita pubblica: il fascismo (mio padre era comunista), la guerra, il dopoguerra, la caduta in disgrazia economica dei miei genitori, la mia nascita, mia madre, la donna più bella del mondo agli occhi di me bambino, mio padre che a quaranta anni ricomincia tutto daccapo, da disoccupato, e si mette a fare il calzolaio, e poi, in seguito, negli anni Sessanta, metterà su una bottega di vendita di scarpe. Così, mentre scorrono gli eventi della guerra fredda, i miei genitori invecchiano, io divento grande e comincio ad invecchiare anch’io, l’Italia peggiora e invecchia. E poi la corruzione delle menti, quella corruzione antropologica che purtroppo ha attinto gli italiani. Di qui la mia scelta di andare a fare, dopo gli studi di lettere, un mestiere utile al mio paese, andai a fare il direttore di carcere. Ho girato molti penitenziari del nord e del centro dell’Italia. E poi, i giorni nostri: la crisi, che non è solo economica, ma spirituale, antropologica, crisi del «sistema Italia» ormai, temo, non più riformabile.

D) Il libro si apre con una poesia, dove è presente sua madre, che ricompare insieme a suo padre, nella bellissima lirica “Tre fotogrammi dentro la cornice”, che dà il titolo al volume e riprende l’immagine dei suoi genitori, messa in copertina. Inoltre, il libro è disseminato di figure femminili, volta a volta diverse: Marlene, Beltegeuse, Enceladon, la dama veneziana in maschera, Madame Zorpia e Madame Zanzibar e tante altre ancora. Quale significato racchiude tutto questo affollamento di figure femminili?

R) Stavo dicendo che Marlene, Beltegeuse, Enceladon, Simonetta Vespucci, la dama veneziana in maschera, Madame Zorpia e Madame Zanzibar e tante altre ancora, sono tutte personificazioni e personaggi del «femminile», sono sosia di mia madre. Il «femminile» ha attraversato tutto il mio immaginario, e quindi attraversa anche il mio Novecento poetico. La vecchiezza delle donne corrisponde alla vecchiaia del Novecento, e la mia poesia vuole essere la palinodia, il compianto per la vecchiaia di un secolo che ha coinciso anche con la mia personale maturità, e lo scacco di non essere riuscito a dare un contributo maggiore per la riscossa del mio paese. Forse con la poesia ci sono riuscito. Forse. Ma non credo, la mia poesia porta un messaggio di cui gli italiani non hanno bisogno.

D) Quale è, ove ci fosse, il filo conduttore tra tutti questi personaggi?

R) Non so quale sia il filo conduttore tra tutti i personaggi e le personificazioni, maschili e femminili, presenti nella mia poesia. Tra le personificazioni maschili ci sono Tiziano, Vermeer, Rembrandt, Velazquez, poeti come Brodskij, Ariosto, Dante; musicisti come Ciajkovskij, Vivaldi; personificazioni di entità astratte: il Signor K., Anonymous, il Signor Cogito (personificazione del filosofo), l’imperatore Costantino (colui che rifonda l’Impero su una menzogna), il Signor Retro, il Signor Posterius, il Signor K., il Commissario, e poi ci sono gli Angeli: l’angelo della storia Achamoth, gli angeli Raffaele, Asraele, Shemchele e i falsi angeli come Sterchele (nato da un difetto di pronuncia dell’Altissimo); e poi ci sono i filosofi che non si piegano, come Carneade, che resiste in un interrogatorio drammatico alle domande degli angeli inquisitori, Munkar e Nakir. In realtà, è una lotta drammatica di tutti contro tutti, una belligeranza universale, quella che ha attraversato il Novecento con le sue tre guerre mondiali. La volontà di potenza nel suo massimo dispiegamento di forze in atto. Ecco, forse il filo conduttore è questo: la volontà di potenza dispiegata dalla nostra epoca tecnologica, quello che un filosofo come Heidegger con una espressione poetica ha chiamato «l’oblio dell’essere».

D) Il prefatore Andrej Silkin afferma che la sua poesia è il tentativo più arduo ed ambizioso fatto dalla poesia italiana, per superare la poesia d’occasione: la poesia diario iniziata dal più grande poeta del Novecento italiano, Eugenio Montale. Vorrebbe spiegarmi cosa significa “superare”, ovvero, andar oltre Montale?

R) «Superare Montale», nel senso da attribuire a questa frase di Andrej Silkin, significa fare una poesia che corrisponda ad un progetto « für ewig » (per sempre), una poesia che corrisponda ad «una Grande Visione», e non ad una poesia di occasioni, diaristica, in minore, scettico-urbana, personalistica, privatistica, psicologica come quella che Montale farà da Satura (1971) in poi. Seguito a ruota da tutta la poesia italiana del tardo Novecento. È questa l’accusa che rivolgo alla poesia italiana del dopo Montale, quella di non essersi saputa liberare da questa visione scettico-ironica, diminutiva, minimale che poi ha dato risultati estetici molto discutibili e ha avviato la poesia italiana del secondo Novecento a un lento e inarrestabile declino.

D) Lei è nato ad Istanbul, o meglio, mi correggo, a Costantinopoli nel 1949 per poi trasferirsi a Roma con la sua famiglia. Che senso ha avuto per lei questa duplice appartenenza alle due capitali dell’antico Impero romano?

R) Mi piace pensare che per una bizzarria del caso io sia nato a Costantinopoli in quanto i miei genitori nel 1949 si trovavano lì per il commercio di pellami che faceva mio padre. All’età di tre mesi dalla mia nascita i miei genitori mi hanno portato a Roma, ma, probabilmente, qualcosa è restato nella mia immaginazione (sono stato un bambino straordinariamente immaginativo) di quella antica capitale di un impero pagano ormai tramontato. Questo mi ha aiutato ad estraniarmi da Roma, mi ha fatto sentire sempre un po’ estraneo in Italia, un po’ diverso dagli altri ragazzi e adolescenti della mia età. Con il tempo ho capito che questa duplice appartenenza immaginativa alle due capitali dell’antico impero romano poteva essere un fattore positivo, e positivo per la mia poesia. È questo il motivo per il quale ho scritto e pubblicato il romanzo Ponzio Pilato che nel 2016 uscirà negli Stati Uniti in traduzione inglese. Mi sono spesso chiesto se io al posto di Ponzio Pilato mi sarei comportato come lui o avrei scelto di oppormi alla richiesta di pena capitale per Gesù pronunziata dal Sinedrio. E mi sono dato una risposta. Avrei liberato quell’innocuo predicatore e avrei sfidato le ire del Sinedrio.

D) Ho letto il suo romanzo “Ponzio Pilato”, edito nel 2011. Che cosa unisce la figura di Ponzio Pilato alla Roma del terzo millennio?

R) Ponzio Pilato, il quarto Procuratore della Giudea, è stato il plenipotenziario di Roma. Lui è l’Occidente, quell’Occidente che osserva l’Oriente ma non lo comprende. Anche davanti a Gesù, Pilato non riesce a comprendere quel “mondo”, la famosa domanda: «Che cos’è la verità», che Pilato rivolge a Gesù, ci rivela subito la statura intellettuale di Pilato, il quale non è affatto uno sciocco. La domanda di Pilato è centrale e strategica insieme, lui vuole capire dalla risposta di Gesù se l’uomo è pericoloso per le leggi di Roma o se non lo è. E la deduzione di Pilato è straordinariamente acuta, comprende che il messaggio di Gesù è un messaggio di pace spirituale, che non si tratta di un ribelle pericoloso. La Roma del terzo millennio è simile al mercato del Tempio di Gerusalemme dove si affollano i mercanti e gli strozzini, dove si vende il denaro e si compra la corruzione. La Roma attuale non è nulla di più di un puntino sulla carta geografica, non significa nulla. Il nichilismo della Roma attuale lo si ritrova intatto nella mia poesia, ma ribaltato, rivoltato, perché la mia poesia si nutre di una «Grande Visione». La mia poesia vuole essere un atto di drastica accusa contro la corruzione del mio paese.

giorgio linguaglossa daniela cecchini

giorgio linguaglossa daniela cecchini

D) Che peso ha il passato nei suoi versi?

R) Dal passato ho imparato una cosa, una cosa che mi diceva mio padre calzolaio: «Non accettare mai di fare un passo indietro»; e poi ho in serbo un’altra massima, del capo indiano Tachka Witka (più noto come Cavallo pazzo): «Un grande capo deve seguire una Grande Visione come l’aquila insegue il profondo blu del cielo». Ecco, queste sono le due gambe spirituali e filosofiche sulle quali ha poggiato la mia poesia e la mia vita. Il passato mi ha insegnato che si può essere sconfitti ma senza mai perdere l’orgoglio di aver difeso ad oltranza la propria posizione. Come parla il filosofo Cogito nelle mie poesie, lui dice che «bisogna tenere il punto, alla fine il punto vincerà sulla linea». Non sono sicuro se Cogito abbia ragione o torto, questo lo vedranno solo i posteri. Del resto, credo che il lettore di un libro di poesia voglia sapere questo: come comportarsi nella vita, con quale azione rispondere a una ingiustizia, come poter essere un cittadino migliore. Tutto il resto è chiacchiera di letterati.

D) Esiste un trait d’union fra passato e presente, due epoche culturali con logiche differenze?

R) Oggi siamo nell’epoca della superficie. I media, il video, internet, la politica sono emanazioni della superficie, sono effetti dell’«oblio dell’essere». Viviamo come pattinatori su una superficie ghiacciata (anestetizzata), la superficie della medietà superficiaria. Non abbiamo più alcuna relazione che ci unisce a ciò che nel lontano passato siamo stati, penso al Rinascimento, penso a quel grande crogiolo di civiltà che è stato l’impero pagano di Roma, penso alla generazione che ha fatto l’Italia dopo la sconfitta della seconda guerra mondiale, penso a Giordano Bruno che, per tenere il punto affronta il rogo con coraggio, penso a Galilei costretto ad una umiliante abiura dall’Inquisizione, penso a Gramsci che in prigione scrive i suoi quaderni, penso a Leopardi che affida allo Zibaldone i suoi pensieri. Oggi c’è una grande stanchezza e una grande sfiducia. Siamo arrivati al capolinea della storia di un insieme di popoli diversi che si chiamano oggi italiani.

D) Un critico, di cui non ricordo il nome, una volta disse che la sua poesia è come “anestetizzata”: le immagini, le parole sembrano private di emozione, come se non dovessero più entrare nell’umana sfera emotiva. Condivide questa chiave di lettura?

R) L’anestesia è quel composto chimico che si dà ad una persona per non farle sentire il dolore di un intervento chirurgico. Bene, anche la lingua italiana ha subito un intervento del genere, è stata anestetizzata per impedirle di avvertire il «dolore» che la comunità sentiva. Questa anestetizzazione della lingua di relazione, quella che parliamo tutti i giorni, è un fenomeno in atto da tempo, da almeno trenta quaranta anni. La vita antropologica di un popolo è stata anestetizzata, è stata isolata dal dolore, e così questo popolo è andato incontro al suo destino senza, paradossalmente, avvertire alcun dolore, ma con una specie di inerzia, di indifferenza, di noia, senza essere capace di alcuna reazione. Ecco, io non ho fatto altro che costruire una «forma poetica», un lessico, uno stile che recepisse quanto avvenuto nella società italiana. Non è quindi la mia poesia ad essere «anestetizzata», ma è la società italiana che ormai si è «anestetizzata». Come poeta non potevo che usare quella lingua.

D) Perché ha dovuto ricorrere all’anestesia delle parole?

R) Perché il poeta deve il massimo rispetto alle «parole», le deve prendere per quello che esse sono diventate, cioè «prive di emozioni»; le parole si sono «anestetizzate», non veicolano più un significato, una comunità in crescita, ma una comunità ripiegata su se stessa, una comunità in declino, che si alimenta di falsi idoli e accudisce false verità. Se la lingua italiana, quella parlata dal popolo, si è «anestetizzata», bene, il poeta non ha il diritto di intervenire con interventi «estetici» o di micro chirurgia migliorativa. Il poeta deve essere incorruttibile: deve prendere quello che la lingua gli dà, non deve abbellirla, non deve vestirla di orpelli.

D) Sempre a proposito di Andrej Silkin, nella prefazione il critico scrive che la “costellazione” dei suoi poeti con i quali interloquisce è la seguente: Osip Mandel’štam, Arsenij Tarkovskij, Milosz, Zbigniew Herbert, Adam Zagajewski, Eliot, Tranströmer; insomma, il critico sostiene che lei guarda ad est e a nord dell’Europa, che ha poco a che vedere con la poesia del tardo Novecento italiano. Stanno veramente così le cose?

R) Una volta un lettore mi disse che le mie poesie gli sembravano scritte da un poeta straniero, e poi tradotte in italiano, «un bell’italiano», aggiunse, forse temendo di offendermi. Io gli risposi che questo era per me il più grande complimento che un lettore poteva farmi. Le cose stanno così, ho sempre cercato di scrivere le mie poesie come se fossi uno straniero, un marziano, sbarcato, per caso, a Roma, costretto a scrivere in italiano ma rimanendo pur sempre straniero. Ecco, questa estraniazione mi ha consentito di assorbire dalla grande tradizione europea, dai poeti da lei citati e da altri, tutto ciò che era possibile assorbire. La mia poesia ha poco a che fare con la tradizione del Novecento italiano. Forse provengo da lontano, da quella capitale immaginaria dell’Impero d’Oriente che è stata Costantinopoli dove sono nato. Provengo dalla periferia dell’impero, ma vivo da sempre a Roma, che è pur sempre una capitale cosmopolitica, cafona e inaffondabile nella sua medietà e nella sua inimitabile creatività.

D) Per concludere il nostro piacevole incontro, mi consenta una domanda: perché la poesia oggi, perché un libro di poesia?

R) Non c’è un perché. La poesia è un atto di creazione, si crea qualcosa dal nulla, che prima non esisteva. È qualcosa di incredibile, no? Un libro di poesia è una sorta di epitaffio spirituale di una civiltà. Sono pochi i libri di poesia in un secolo degni di questo nome.

Fayyum-Portrait- 120-140 d.C.

Fayyum-Portrait- 120-140 d.C.

L’anima guarda gli occhi stellati del rospo

L’anima guarda gli occhi stellati del rospo.
I pesci d’argento nuotano contro corrente.
Tumefazioni verdi della putrefazione brillano
sulle mani di madreperla di mia madre
posate sui tasti del pianoforte.
Il quaderno nero sul comò
le poesie vergate con inchiostro di china
i guanti di garza nera
il profumo nella profumiera d’argento.
È l’anima svestita di stelle che salpa
verso la rotonda luna.
Una gonna color fucsia si allontana dalla finestra.
Imperioso entra il vento del nord sbattendo la fronte algida
sulla cartilagine del cosmo.
Mia madre al pianoforte suona un Lied di madreperla.
Nell’ombroso cortile ratti mangiucchiano
la carne bianca di un cadavere.
Una sorella azzurra ripete salmodiando
i versi incantati di Orlando furioso
che brama la bella Angelica, esce dai versi dell’Ariosto
e prende la forma di un cormorano nero
l’uccello degli ampi orizzonti.
«Sì», dice Enceladon da una stella,
«dai rami degli alberi uccelli storpi
prendono un volo sghembo,
vanno verso il sole pallido,
portano nel petto il lutto di mia madre
ammalata di stelle».

(1986)

THE SOUL LOOKS AT THE TOAD’S STARRY EYES

The soul looks at the toad’s starry eyes.
Silverfish swim upstream.
Green tumefactions of putrefaction shine
on my mother’s mother-of-pearl hands
as they rest on the piano keys.
The black notebook on the dresser,
the poems written in China ink
the black gauze gloves,
the perfume in the silver perfume vial.
It’s the soul wearing no stars that sails
towards the round moon.
A fuchsia-colored skirt moves away from the window.
An imperious north wind comes in, its icy forehead
knocks against the cartilage of the universe.
At the piano my mother plays a mother-of-pearl Lied.
In the shadowy courtyard rats nibble
at a corpse’s white flesh.
A sky-blue sister chants
the enchanted lines of Orlando Furioso,
who yearns for lovely Angelica, comes out of Ariosto’s lines
and turns into a black cormorant,
vast-horizoned bird.
“Yes,” says Enceladon from a star:
“Crippled birds fly crookedly off
the branches of trees
flying towards the pallid sun.
In their breast
they carry my mother’s star-sickened grief.”

(1986)

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UNA POESIA INEDITA  di Giorgio Linguaglossa da TRE FOTOGRAMMI DENTRO LA CORNICE (Three Stills in the Frame) traduzione di Steven Grieco Chelsea Editions 2015 pp. 330 dollari 20 Prefazione di Andrej Silkin

 

Giorgio Linguaglossa Three Stills In the Frame 2015

Prefazione di Andrej Silkin “TRE FOTOGRAMMI DENTRO LA CORNICE”

 Il linguaggio di poeti come Yeats ed Eliot non è più il linguaggio degli uomini del tempo di Wordsworth ma è un linguaggio «nuovo». Eliot mette a punto una sofisticatissima colloquialità. Quello che Yeats dice a Eliot noi lo potremmo rivolgere a Giorgio Linguaglossa e, più in generale, alla migliore poesia moderna. Scrive Yeats: «Eliot has produced his great effects upon his generation because he has described men and women that get out of the bed or into it from mere habit; in describing this life that has lost at heart his own art seems grey, cold, dry. He is an Alexander Pope working without apparent imagination, producing his effects by a rejection of all rhythms and metaphors used by more popular romantics rather than by the discovery of his own, this rejection giving his work an unexaggerated plainness that has the effect of novelty».

Giorgio Linguaglossa è, in un certo senso, il poeta meno italiano e più europeo della tradizione poetica italiana. Nato, come a lui piace dire, a Costantinopoli, vive da sempre a Roma, le due capitali dell’Impero romano. In lui coabitano le due decadenze: di Roma e di Costantinopoli; il senso della decadenza dell’impero d’Occidente e un nuovo paganesimo; il tardo impero della Roma di oggi con le sue feste orgiastiche e la corruzione; il disprezzo per il Palazzo del potere e il culto di Afrodite; il suo essere senza speranza senza essere disperato. Di qui la serenità luciferina del suo universo popolato da angeli gobbi, uccelli storpi, démoni e falsi angeli come Sterchele, da filosofi che non si piegano come Carneade e da imperatori mentitori come Costantino ma ci sono anche figure femminili dalla bellezza sconcertante: Enceladon, Beltegeuse, Marlene, la dama veneziana in maschera, la ragazza con l’orecchino di perla e poi l’humour noir disseminato ovunque. Il suo albero genealogico è presto detto: Mandel’štam, Eliot, Brodskij, Milosz, Herbert, Tranströmer fino a Zagajewski. È questa la sua costellazione ideale. Entro questa costellazione Linguaglossa coltiva ormai da trenta anni un discorso poetico che non ha analogie nella tradizione del Novecento italiano: con un linguaggio medio, quasi colloquiale, il poeta tocca il diapason dello stile sublime e del parlato della plebe. Roma, la città in cui vive, è ancora la città pagana della antica plebe, con i suoi tribuni e i suoi Menenio Agrippa, i faccendieri e i portaborse del paese più corrotto d’Europa. Del resto, un poeta come Linguaglossa non poteva sortire che da un paese uscito sconfitto dalla seconda guerra mondiale e in degrado morale e istituzionale, immerso in una profonda decadenza politica, economica e spirituale. La decadenza della Roma corrotta e l’inconsapevolezza dei suoi abitanti costituiscono il leit motif traslato della sua poesia, ne sono il filo conduttore. La poesia linguaglossiana non può vivere che all’interno dell’alcova della decadenza e della corruzione, in essa trova la sua linfa e la sua ragion d’essere.

foto dei miei genitori, Roma, 1946

foto dei miei genitori, Roma, 1946

La composizione che dà il titolo a questa Antologia «Tre fotogrammi dentro la cornice», è probabilmente la poesia che «rompe», anche dal punto di vista metrico, la tradizione della poesia italiana del Novecento: il metro utilizzato viene piegato alle esigenze delle immagini e delle metafore. Il metro viene curvato dalla forza di gravità delle immagini. Esattamente l’opposto di quanto si è fatto in Italia nella poesia del secondo Novecento che ha privilegiato un «parlato» piccolo borghese incentrato sulle vicende personali, sul privato, sulle occasioni, una poesia diaristica, del presente per il presente. Linguaglossa opta invece per una poesia che dal presente si proietta nel futuro. Una poesia dantesca, dunque, costruita con spezzoni di immagini e di metafore di inusitata felicità espressiva. Ricomporre l’infranto, ecco il proposito di Linguaglossa, un progetto di arditezza quasi insostenibile.

La poesia «Tre fotogrammi dentro la cornice» prende inizio dagli anni Trenta, quando i suoi genitori neanche si conoscevano e il bambino non è ancora stato concepito; si passa, nella strofa successiva, ad una fotografia degli anni Quaranta dei genitori del poeta scattata casualmente da un fotografo in una via di Roma. La poesia ha lo svolgimento di un gomitolo, inizia da un punto per abbracciare tutta la storia del Novecento italiano ed europeo con un crescendo drammatico ed epico fino al finale: il poeta sul letto di morte. Ci sono voluti venti anni per completare questa poesia. È probabilmente la composizione di maggiore ardimento della poesia italiana del dopo Montale. Nella costruzione della sua poesia Linguaglossa parte da un principio: che la poesia non ha sinonimi e che le metafore sono transitabili e traducibili da una lingua all’altra, passano da una poesia all’altra con lievi modifiche, che la poesia è una esperienza più che un significato, ovvero, che più significati disparati legati da un rapporto di inferenza e di inerenza danno quale risultato una esperienza significativa non più legata alla persona del poeta ma che è divenuta una esperienza di tutti, una esperienza collettiva, un patrimonio della collettività transnazionale e della Lingua. La poesia comunica prima ancora di essere compresa, ha una sua forza d’urto legata alla costellazione di esperienze di cui si fa portatrice.

His poetry has the two marks of «modernist» work, the liveliness that comes from topicality and the difficulty that comes from intellectual abstruseness. The topical and the intellectual, the lively and the difficult, these are effects of modernist work. I tratti metafisici nel lavoro di Linguaglossa sono evidentissimi, non per nulla nel 1995 egli firma un «Manifesto della nuova poesia metafisica» in assoluta contro tendenza con la prassi della poesia italiana del tempo. È per questo motivo che la indirezione, la reticenza emotiva, la metafora e la metafora antitetica (la catacresi) hanno un ruolo così vasto nella sua poesia, ma il principio sintetico che integra tutti i particolari della poesia è quasi sempre omesso, perché esso è presente in tutti i particolari un po’ e non si dà mai per intero, non reclama alcuna evidenza ma deve essere il lettore a individuarlo e riconoscerlo.

È la condizione dell’uomo nel tardo Moderno quello che sta a cuore a Giorgio Linguaglossa. Con le sue parole: «la poesia è soltanto uno strumento (sofisticatissimo) per la rilevazione delle quantità di isotopi di uranio e di cesio che si trovano nell’atmosfera (nella biosfera) dell’ambiente linguistico. Assodato che la democrazia del tardo Moderno è quella che reclama a gran voce che tutte le arti siano eguali, eguali in quanto tutte inessenziali; inessenziali in quanto tutte decorative, ne deriva che la tendenza al decorativismo costituisce il piano inclinato di tutta l’arte del tardo Moderno. Addirittura, risulta problematico financo discorrere di arte nel “reale” del villaggio globale e del villaggio mediatico, che conosce soltanto la diffusione dell’estetico, dato che se ne è perduto perfino il concetto; senza contare che un’arte senza stile quale è quello della poesia del tardo Moderno ricade e rientra nell’estetico per la porta di servizio (non certo per la porta principale). Direi che un’arte senza stile è quella che richiede la diffusione dell’estetico. Che cos’è l’estetico se non un “servizio” che la diffusione dell’architettura e del design permettono all’arte della democrazie dell’occidente europeo? Anche se è vero che tutte le filosofie che discettano di un’arte senza stile non sanno quello che fanno (impegnate come sono nell’eutanasia della libertà), in verità, essa sta incondizionatamente dalla parte della comunità servile, orgogliosamente partigiane della techné dei medaglioni

Pompei, affresco 55-79 d.C., Terenzio Neo e la moglie

Pompei, affresco 55-79 d.C., Terenzio Neo e la moglie

Il linguaggio poetico di Linguaglossa sta incondizionatamente dalla parte della libertà. Al poeta spetta il compito di utilizzare il linguaggio logorato della civiltà mediatica, un qualcosa di assolutamente inutilizzabile (non-orientabile, come il nastro di Moebius). Il linguaggio poetico è qualcosa che proviene già da uno scarto di qualcun altro e di qualcosa d’altro. Ed è proprio questo il particolare, diciamo così, statuto del linguaggio poetico contemporaneo. Quasi che una posizione di autenticità sia possibile soltanto aggiudicandosi dosi massicce di «scarti». Un’attesa senza futuro è destinata a diventare un intermezzo, un interludio, un interspazio temporale tra due punti del presente. Così si verifica una cancellazione dell’esistenza sospesa tra due punti. La cancellazione diventa la spia di una condizione oggettiva della condizione umana. È una poesia, questa di Linguaglossa, che non deriva più da alcun ordine delle cose, perché non c’è alcuna Ragione che presiede l’organizzazione totale della vita amministrata. Ciò che spetta alla poesia è presto detto: tenere alto il presentimento di un riscatto della condizione umana.

È il retroterra della Divina Commedia di Dante Alighieri quello da cui muove questa poesia, che si presenta come una sterminata galleria di personaggi che agiscono, sognano, lottano per la sopravvivenza. La sua forza espressiva deriva dalla consapevolezza del demanio di rottami e di scarti entro il quale la poesia è costretta a rovistare e saccheggiare. Le esperienze significative saranno, appunto, quelle che abitano stabilmente il demanio dei rifiuti indifferenziati della Storia sordidamente e sarcasticamente guidata dall’angelo Achamoth (l’angelo della Storia secondo la teologia cristiana).

Da quanto precede risulterà chiaro che la poesia di Linguaglossa si pone come zona refrattaria alle tendenze apologetiche del minimalismo europeo e occidentale proprio del tardo Moderno; siamo ben al di là della dimensione della superficie o superficiaria della poesia occidentale, della direzionalità indifferenziata e della stagnazione stilistica permanente della parte occidentale dell’impero.

È chiaro che il non-stile del tardo Moderno sia anche uno stile, anzi, lo stile par excellence del tardo Moderno: lo stile del beota, lo stile di servizio. Forse nessuno come Eugenio Montale ha compreso così a fondo le questioni legate allo stile da «ectoplasma» nell’epoca della pinguedine degli stili che caratterizza dagli anni Settanta del Novecento la poesia europea. Oggi, in pieno tardo Moderno, lo stile demotico trova il suo corrispettivo sintagmatico nello stile ironico colloquiale che prende in prestito dalla oralità della filmografia e del cabaret telematico la pinguedine della propria irresponsabilità estetica.

Da questi pochi cenni apparirà chiaro come Giorgio Linguaglossa sia tra i pochi poeti europei di oggi che scrive una poesia di responsabilità estetica, che ha il coraggio di addossarsi tutta la responsabilità derivante dallo statuto del proprio atto linguistico. Di qui il mio augurio di leggerlo e meditarlo.

pitigrilli Hitler-e-Mussolini

TRE FOTOGRAMMI DENTRO LA CORNICE

Anni trenta. La cartilagine delle stelle getta un’ombra.
Città di quinte e fondali che si spostano mentre
i personaggi del dramma stanno fermi; teatro di marionette,
regno infantile delle favole e dello spirito. Felicità.
Un bimbo gobbo con le ali salta giù dal melo fiorito
entra dalla finestra nella mia stanza e dice:
«il catalogo delle navi è pronto;
tra di esse c’è un mozzo di nome Omero
che ancora non conosce il passato perché non ha vissuto il futuro».
Mio padre è felice, anche mia madre è felice,
non sanno l’uno dell’altra; sulla ghiaia di piazza Bologna
corre il bambino che ancora non c’è;
una scimmia indossa la redingote, scarpe di vernice
e il cappello a cilindro; le camicie nere brulicano come vermi,
inneggiano al duce; Mussolini ha dichiarato guerra all’Inghilterra
ed io sono contento di non esserci.

Una foto degli anni quaranta. C’è mia madre che si affaccia
sul bordo della cornice: si guarda l’orlo della manica; vertigine;
fa un gesto come per schivare (!?) qualcosa o qualcuno
o forse nasconde (!?) in un cofanetto il bocchino d’avorio.
Nel primo stipo a destra del comò:
un fascio di lettere avvolte in un nastro azzurro,
sopra il comò un vaso con il volto saraceno, una maschera
di bianca maiolica, il portacipria senza cipria, il portamine d’argento,
la scatolina smaltata a fiori celesti, cammei con volti di avorio
rivolti a sinistra, il flacone bombato senza profumo,
il fermaglio d’argento per capelli, guanti di garza nera,
calze di seta impalpabili come ali di farfalla,
lo specchietto da borsetta annerito dal fumo delle bombe.
È arrivata una lettera, mia madre la apre; sono io
che scrivo: «Cartagine è stata rasa al suolo. Torno presto, la guerra è finita».
Delle ombre si abbracciano dentro uno specchio impolverato
gelidi venti si baciano in uno stagno.
Anonymous ha preso stabile cittadinanza: i suoi speaker
parlano alla radio con eloquio forbito.

Anni cinquanta. Cade la neve alla finestra.
Un bambino la osserva da dietro i vetri,
il padre ciabattino batte i chiodi sull’incudine
l’acido muriatico scava un solco nel vestito di velluto
di mia madre, una ninfa suona il flauto al cardellino
sul ramo di corbezzolo. Trilla il carillon,
sul davanzale brilla il rosso geranio nel vaso di maiolica
un lampo illumina il pane e il vino sopra il tavolo
un cavallo dalla bianca criniera galoppa sulla spiaggia
di fronte a un mare in tempesta… mi chiedo:
“che cosa significa il mare in tempesta,
mia madre, il cavallo biancocrinito, il pane e il vino sopra il tavolo?”.
Una gialla farfalla volteggia sopra un cirrico mare.

La giostra

La giostra

La grigia guarnigione dell’alba posa l’uniforme verdastra sulla città;
da qualche parte posata sulla ghiaia di piazza Winckelmann
c’è la giostra con i cavallucci a dondolo, il drago rosso,
il saraceno con il turbante azzurro che impugna la scimitarra
la macchinina a pedali…
Ecco che il congegno si mette in marcia:
tinnire di campanelli argentini;
il girotondo!, tutto si muove in senso antiorario
eppure è fermo, come nell’ambra di un milione di anni;
si spegne un lampione nel giardino buio:
resta il cigolio della giostra illuminata.

Stanza d’albergo; località balneare: mare, cielo azzurro, palmizi.
Sulla torre un rosso orologio.
Le lancette indicano l’immobilità del tempo.
Un grande cancello in ferro con lance a punta;
al di là aspri orti selvatici. Decido di entrare. Entro.
Un colonnato in candido marmo aggetta su una scala
ripida che scende nel buio.
“È il varco dell’Inferno”, penso con sgomento
questo pensiero sconnesso; nei penetrali ci sono finestre
murate e porte, tante porte di materia metallica.
Apro una porta.
La finestra è spalancata sulla ringhiera in ferro: al di là, il mare,
le imposte fanno entrare un fascio di luce all’interno:
una donna nuda canta davanti al mare;
una figura, vista di spalle, guarda fuori della finestra:
suona un violino; gouaches découpées scorrono all’orizzonte.
Il cavalletto e il pittore sono fuori quadro: noi non lo vediamo,
ma sappiamo che lui c’è.

bello volto velato

Una fotografia degli anni quaranta.
Mio padre in divisa grigioverde dell’esercito italiano
a fianco c’è mia madre. Il suo volto si guarda allo specchio
(quello annerito dalle bombe) e parla dall’ombra
alla luna che si mette in posa per la foto,
ha i capelli ondulati;
camminano in una via della capitale come trafelati, corrucciati,
ma da chi, da che cosa (!?)
“dove stanno andando – mi chiedo – e perché così di fretta?”.
Quanti anni sono trascorsi? Che cosa c’è oltre
la cornice a sinistra della fotografia (!?)
Che cosa c’è oltre la cornice a destra (!?)
Una finestra dà sul cielo stellato: con il vestito dell’ombra la notte entra
nella stanza: una domestica rovista in una cassapanca,
esegue gli ordini della dama che sta sulla destra;
in primo piano la Venere di Urbino è distesa nuda, sul giaciglio
con la mano sul pube, il suo volto verso di noi che stiamo all’esterno,
e osserviamo il quadro di Tiziano.
Il sipario fa un passo indietro, Arlecchino incespica,
un putto alato scocca una freccia dall’arco, un altro putto
immerge la mano nell’acqua del sarcofago: osservano la fotografia.
Un fotogramma: il bancone della tabaccheria, Paternò.
Mia madre vende sigarette agli avventori
gira la chiave nella serratura, chiude la porta,
getta la chiave nello scrigno, prende con sé il vestito di velluto.
La grande casa immersa fra gli aranci adesso parla.
Il cielo è azzurro e il sole sfolgora sereno.
Riavvolgiamo il nastro del tempo: 1945. Russia.
Lenzuolo di neve; una mitragliatrice spara nella tormenta.
Così il periscopio gira cattura lo spazio
i ricordi parlano una lingua straniera
vanno a caccia delle anime che diventano ombre.
Una bandiera bianca prende vita dal mare.

Las Meniñas: qui a sinistra c’è l’infanta Margherita in guardinfante
con i valletti premurosi, le damigelle d’onore e il nano, l’italiano
Nicola Pertusato che si volta verso di noi; alle spalle di Velazquez
un intruso spia dal vano della porta. La commedia degli sguardi
è il dramma, o la farsa, degli equivoci.
Lo sguardo di chi osserva è l’effrazione di una serratura,
irruzione della profondità, divisibilità del visibile.
Vivere per anni contro se stessi mescendo saggezza e idiozia,
guardare dietro i vetri spessi d’una finestra
inoltrarsi irresoluto il triste principe di Danimarca.
«È questo il mio teatro?»; «sì, è questo Sire, dovete recitare».
Un fotogramma del Novecento.
Statue bianche sulle scale mobili salgono e scendono,
la veranda ospita il canto del gallo
e il sole tramonta sempre di nuovo sul mare azzurro.
Mia madre fa in fretta i bagagli, deve andarsene lontano,
prendere il largo, a occidente, a oriente,
Costantinopoli, Samarcanda, oltre il meridiano di Greenwich,
fa lo stesso.
Kokoschka dipinge a tinte forti il Colosseo
Bach insegna liturgia in una canonica di campagna
e Rembrandt sul cavalletto ritrae mio padre di spalle.
Frammenti di un percorso di fuga.

Si apre una cornice. Palazzo Medici Riccardi, cappella dei Magi.
Sulla parete occidentale cavalcano i Magi che indossano manti striati,
il pittore, Benozzo Gozzoli, dipinge un cardellino sul ramo di corbezzolo;
a sinistra, si apre una finestra nella cornice: Venezia.
Ponte di Rialto. Una dama di cristallo
indossa un guardinfante di seta azzurra, sorride, si volta
verso di me che sono nato nel futuro,
agita febbrilmente il ventaglio
e passeggia tra i leoni di piazza San Marco.
Città di trine e merletti, laguna di vetro;
sul suo volto una maschera di bianca maiolica;
alla sua destra, un paggio in livrea celesteazzurra a righe verticali
reca sulla spalla una scimmia che agita la coda e strilla,
l’inchino di un cicisbeo con la parrucca incipriata
che lei arresta con un gesto goffo… È così bella!
Il bianco guardinfante della dama solleva l’oscurità
diventa diafano e leggero come un pallone di piume…
– si apre un’altra finestra nella seconda cornice –
una gialla farfalla si alza in volo dal suo zigomo
e scompare al di là della fronte, sopra il limite della cornice.

helmut newton in mostra a Roma, particolare

helmut newton in mostra a Roma, particolare

Terza cornice del pensiero.
Mia madre bambina. Distesa di limoni e aranci. Sicilia.
Frugo nel secondo stipo del comò:
un calamaio, inchiostro di china, carta di riso azzurra,
una stilo col pennino d’oro, cianfrusaglie, una foto:
mia madre con il suo uomo negli anni cinquanta. Roma.
Atelier del pittore: Tiziano dipinge ancora l’amor sacro e l’amor profano.
Mia madre, la dama veneziana del Settecento
con il volto di bianca maiolica, il diafano guardinfante,
mio padre in divisa grigioverde. Che cosa significa?
Perché tutto ciò?
C’è una connessione o una sconnessione?
Una cucitura o una scucitura?
Un salto o una cicatrice?; quarta, quinta, sesta cornice
del pensiero (…) Roma, la finestra sul cortile, 1954;
– quale secolo cade in questo cortile? –
piazza Bologna, il triciclo, il bambino che corre attorno al palazzo;
via Lorenzo il Magnifico n. 7:
il negozio di calzolaio di mio padre
con la pelle di coccodrillo in vetrina.
Il Signor Anonimous, in abito scuro, entra nel negozio.
«Godete di una bella vista da qui», dice; ed io penso:
“È così ben vestito!”; «sì – rispondo – abbiamo un bel panorama».
«Vostra signoria resta qui stasera?»,
replica l’interlocutore voltandosi di scatto.
Mia madre spalanca la finestra: «è primavera?», chiede a se stessa
o al misterioso convenuto?, mentre Tiziano al piano di sopra
si prepara a fare le valigie. Venezia se ne va al largo, si allontana,
indossa una maschera bianca, diventa irriconoscibile.
«Vostra Maestà, voi mi ordinate di restare qui?», chiedo all’improvviso
ma Anonimous si volta verso la finestra aperta sul mare.
«Il Signor Posterius questa mattina si è ferito
a un gambo di rosa pungendosi il dito», dice Tiziano,
«Anonimous è uscito in una notte di luna piena»,
(«per andare dove?», gli chiedo)
«dei ladri sono entrati nel negozio dei fragili cristalli
e Benozzo dipinge ancora il cardellino sul ramo di corbezzolo».
«Tutto qui?»; «tutto qui, non c’è altro».
Una porta di cristallo, la Signora in guardinfante gira la maniglia.
Profumo di vaniglia, cipria e borotalco
tetralogia degli specchi alle quattro pareti.
È lei, mia madre, la dama veneziana che abita il Settecento?
Il secolo dei lumi e della tolleranza?

Un salone giallo.
Il cancelliere von Müller, il fido Eckermann e la sua amante Charlotte von Stein
ai piedi del letto: il poeta è morente.
Un vento gelido spira dai monti innevati.
Da una porta laterale, di fronte allo specchio, fa ingresso teatrale
un Signore incipriato vestito di nero,
si muove a scatti, con movimenti rigidi, algidi, legnosi,
dispensa motti sul galateo, bon ton, idiotismi
e profezie a buon mercato.
«Signori, la recita è finita. Sipario.»

(1992-2013)

Roma Donna antica-romana

THREE STILLS IN THE FRAME

The 1930s. The cartilage of the stars casts a shadow.
Cities made of wings and backdrops move, while
the characters of the play stand still. A puppet theatre,
a child’s kingdom of fairy tales and the mind. Happiness.
A hunchback boy with wings jumps down from the blossoming apple tree,
enters my room through the window and says:
“The catalogue of ships is ready:
amongst them is a deck-hand, Homer by name,
he still doesn’t know the past because he hasn’t seen the future.”
My father is happy, and my mother is happy, too.
Neither knows about the other. A child yet to be born
runs on the gravel in Piazza Bologna.
A monkey puts on a redingote, patent leather shoes
and a top hat. Blackshirts spread everywhere like worms,
saluting the Duce. Mussolini has declared war on England
and I’m happy not to be there.

A photo from the 1950s. My mother is there, looking out over the edge
of the frame. She’s looking at one of her shirt cuffs. Vertigo.
She makes a gesture as if to avoid (!?) something or someone,
or is she hiding (!?) the ivory cigarette holder in a case.
In the first drawer of the dresser, on the right,
a bundle of letters tied together with a blue ribbon.
On top of the dresser, a vase with the face of a Moor, a white majolica mask,
the powder-compact without the powder, the silver propeller pencil,
the little blue-flowered enamel box, cameos with ivory faces facing left,
the perfume bottle without the perfume, the silver hair clip, black gauze gloves,
silver stockings impalpable as a butterfly’s wings.
The looking glass in the purse blackened by the smoke of bombs.
A letter has arrived, my mother opens it: it’s me writing:
“Carthage has been razed to the ground. I’m coming home soon,
the war is over.
Shadows hug each other inside a dusty mirror,
ice-cold winds kiss in a pond.
Anonymous has taken on full citizenship. Its speakers
talk on the radio with a polished eloquence.

roma donna acconciatura 4

The 1950s. Snow falls outside the window.
A child watches the snow from behind the glass panes,
his cobbler father hammers the nails on the anvil,
the hydrochloric acid burns a groove in my mother’s velvet dress,
a nymph plays a flute for the goldfinch on a branch
of the strawberry tree. A music box chimes,
on the window sill a red geranium glows in the majolica vase,
a flash of lightning lights up the bread and wine on the table,
a white-maned horse gallops on the beach
in front of a stormy sea.
And I wonder: “the stormy sea, my mother,
the white-maned horse, the bread and wine on the table – what do they mean?”
A yellow butterfly flits over a cyrrhus-thronged sea.

Dawn’s grey garnison lays down its greenish uniform on the city.
Somewhere on the gravel in Piazza Winckelmann
is a merry-go-round with hobby horses, a red dragon,
a blue-turbanned Moor with a sabre in his hand.
The toy car with treadles.
Now the platform starts turning, silvery bells tinkle:
ring-around-a-rosy! Everything moves counterclockwise
and yet lies still, like inside amber a million years old.
A lantern in the dark garden goes out.
The creaking, lit-up carousel remains.

A hotel room. A seaside resort. Sea, blue sky, Canary palms.
A red clock on the tower.
The hands point to the stillness of time.
A great iron gate with pointed stakes.
Beyond, overgrown kitchen gardens. I decide to go in. I go in.
A row of snow-white columns jutting out onto a steep
staircase descending in the darkness.
“It’s the Gate to Hell,” I think, in a muddled way,
and I’m frightened. The penetralia have bricked-up
windows and doors, lots of metal doors.
I open one of them.
A wide open window, an iron railing outside: beyond is the sea,
a ray of sunlight comes in through the shutters.
A naked woman sings in front of the sea.
A figure, seen from behind, is looking out of the window,
playing the violin. Gouaches découpées run along the skyline.
The easel and the painter are outside the canvas:
we don’t see him, but we know he’s there.

pittura parietale stile pompeiano volto femmimile

pittura parietale stile pompeiano volto femmimile

A photo from the 1940s.
My father, wearing an Italian Army uniform.
My mother stands beside him. Her face looks at itself in the mirror
(the one blackened by bombshells) and from the darkness speaks
to the moon which poses for a picture,
has wavy hair.
They walk down a street in Rome as if worried and out of breath:
who or what are they running from?
“Where are they going,” I wonder, “and why in such a rush?”
How many years have passed? What is outside
the frame, on the left of the picture?
What is outside on the right of the picture?
A window looking out on a starlit sky. Clothed in a shadow,
night enters the room. A maid searches for something in a chest,
follows instructions given by a lady on the right.
In the foreground the Venus of Urbino lies naked on the bed,
one hand on her crotch, facing us who are on the outside
looking at Titian’s painting.
The curtain takes one step back, Harlequin stumbles,
a winged putto shoots an arrow from his bow,
another putto dips his hand into the water
inside the sarcophagus. They look at the picture.
A still: the tobacco counter, Paternò.
My mother sells cigarettes to patrons,
turns the key in the lock, closes the door,
tosses the key into a jewel box, takes the velvet dress along with her.
Now the big house in the orange grove speaks.
The sky is blue and the sun shines quietly.
We rewind the tape of time. 1945. Russia.
A sheet of snow. A submachine gun firing in the snowstorm.
The periscope turns, capturing space,
memories speak a foreign language,
they go hunting for souls that turn into shadows.
A white flag comes alive over the sea.

Velazquez Las Meninas

Velazquez Las Meninas

Las Meniñas: here on the left is the Infanta Marguerita in crinoline
with solicitous valets, ladies-in-waiting and the dwarf, the Italian
Nicola Pertusato, who turns and looks at us.
Behind Velazquez an intruder eavesdrops at the door.
The comedy of looks is the drama of errors
(or is it the farce of errors).
The observer’s glance burgles through a keyhole,
depth breaking in, divisibility of the visible.
Living for years against oneself, mixing wisdom and idiocy,
watching from behind thick windowpanes
Denmark’s sad prince coming in with hesitant steps.
“Is this my theatre?” “Yes, it is, Sire, and you’re being asked to act.”
A still from the 1900s.
White statues move up and down on the escalators,
the veranda hosts the cock’s crow, and the sun
sets time and again over the blue sea.
My mother quickly packs her bag, she has to go far away,
she has to reach the open sea, westward, eastward,
Constantinople, Samarkand, beyond the meridian of Greenwich,
what difference does it make.
Kokoshka uses strong colors to paint the Colosseum,
Bach teaches liturgy in a country parish
and Rembrandt on the easel depicts my father seen from behind.
Fragments from a headlong flight.

A frame opens up. Palazzo Medici Riccardi, the Magi Chapel.
On the western wall the Magi on horseback wear striped cloaks.
The painter, Benozzo Gozzoli, paints a goldfinch on a branch of the strawberry tree.
On the left, a window opens inside the frame: Venice.
The Rialto bridge. A crystal lady
wears blue silk crinoline, smiles, turns
in my direction – I, who am born in the future.
She feverishly waves her fan
as she strolls amid the lions in St. Mark’s Square.
City of lace, glass lagoon.
A white majolica mask hides her face.
On her right, a page in light-blue striped livery
carries on his shoulder a monkey who moves his tail and shouts;
a cicisbeo with a powdered wig makes a bow
she stops him with an awkward gesture. She’s so beautiful!
The lady’s white crinoline lifts the darkness,
becomes translucent, light as a ball of feathers.
Another window opens in the second frame –
a yellow butterfly wings up from her cheekbone
vanishing on the other side of her forehead, outside the frame.

roma donna acconciatura 1

The third frame in my mind.
My mother as a little girl. Spreading grove of lemon and orange trees. Sicily.
I search in the second drawer of the dresser:
an inkwell, china ink, sky-blue ricepaper,
a fountain pen with a golden nib, knick-knacks, a photo:
my mother with her partner in the 1950s. Rome.
The painter’s atelier: again Titian is painting sacred and profane love.
My mother, the 18th century Venetian lady
with a face of white majolica, the translucent crinoline,
my father wearing an Italian Army uniform. What does it mean?
Why all this?
Is it a connect or a disconnect?
A seam, or its unseaming?
A leap or a scar? Fourth frame, fifth, sixth frames in my mind.
Rome, a window on the courtyard. 1954.
What century falls in this courtyard?
Piazza Bologna, the tricycle, the little boy runs around the building.
Via Lorenzo il Magnifico, 7.
My cobbler father’s workshop
with the crocodile skin in the shop window.
Mr. Anonymous, in a dark suit, enters the shop.
“You have a beautiful view here,” he says.
“He’s so well dressed,” I think.
“We have a lovely panorama,” I reply.
Turning abruptly, my interlocutor says:
“Are you staying here this evening, sir?”
My mother opens the window wide. “Is it Spring?”
Is she just wondering, or asking the mysterious person?
Meanwhile, Titian starts packing his bags upstairs.
Venice reaches the open sea, grows distant,
wears a white mask, becomes unrecognizable.
I blurt out: “Your Majesty, do you order me to stay here?”
But Anonymous turns to the window open onto the sea.
“This morning Mr. Posterius got hurt –
he pricked his finger touching the stem of a rose,” says Titian.
“Anonymous has gone out on a full moon night,”
(“Going where?” I wonder)
“Thieves have broken into the shop of fragile crystals,
and Benozzo is still painting the goldfinch perching on a strawberry tree.”
“Is that all?”
“That’s all, nothing else.”
A crystal door, the Lady in crinoline turns the door knob.
A scent of vanilla, face powder and talcum powder,
a tetralogy of mirrors on the four walls.
Is the Venetian lady from the 18th century my mother?
The century of enlightenment and tolerance?

A yellow drawing room.
Chancellor Von Müller, the trusty Eckermann and his mistress Charlotte von Stein
at the dying poet’s bedside.
An icy wind blows down from the snow mountains.
From a side door, in front of the mirror, enter a gentleman
with a flourish, powdered and dressed in black.
He moves jerkily, with stiff, frozen movements,
dispensing maxims on etiquette, bon tons, idioms
and cheap prophecies.
“Ladies and gentlemen, the performance is over. Curtain.”

(1992-2013)

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POESIE – AUTOANTOLOGIA di Adam Vaccaro “Il rosso e la neve”, “Comete tra scempi e lampi”, “Quadriglia gitana”, “Tra (piccoli) gusci e (grandi) angosce”, “Ventagli d’amore e d’inganno”SUL TEMA DELL’UTOPIA O DEL NON-LUOGO

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Adam Vaccaro, poeta e critico nato in Molise nel 1940, vive a Milano da più di 50 anni. Ha pubblicato varie raccolte di poesie, tra le ultime: La casa sospesa, Novi Ligure 2003, e la raccolta antologica La piuma e l’artiglio, Editoria&Spettacolo, Roma 2006. Infine, Seeds, New York 2014, è la raccolta scelta da Alfredo De Palchi per Chelsea Editions, con traduzione e introduzione di Sean Mark. Tra le pubblicazioni d’arte: Spazi e tempi del fare (Studio Karon, Novara 2002) e Labirinti e capricci della passione (Milanocosa, Milano 2005) con acrilici di Romolo Calciati. Con Giuliano Zosi e altri musicisti, ha realizzato concerti di musica e poesia. Collabora a riviste e giornali con testi poetici e saggi critici. Per quest’ultimo versante, ha pubblicato Ricerche e forme di Adiacenza, Asefi Terziaria, Milano 2001. È stato tradotto in spagnolo e in inglese. Ha fondato e presiede Milanocosa (www.milanocosa.it), Associazione con cui ha curato varie pubblicazioni, tra cui: Poesia in azione, raccolta dal Bunker Poetico, alla 49a Biennale d’Arte di Venezia 2001, Milanocosa, Milano 2002; “Scritture/Realtà – Linguaggi e discipline a confronto”, Atti, Milanocosa 2003; 7 parole del mondo contemporaneo, Milanocosa, Milano 2005; Milano: Storia e Immaginazione, Milanocosa, Milano 2011; Il giardiniere contro il becchino, Atti del convegno 2009 su Antonio Porta, Milanocosa, 2012. Cura la Rivista telematica Adiacenze, materiali di ricerca e informazione culturale del Sito di Milanocosa. Indirizzo: Via Lambro 1 – 20090 Trezzano S/N (MI). Dieci sue poesie sono apparse nella Antologia di poesia a cura di Giorgio Linguaglossa Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Progetto Cultura, Roma, 2016). 
Email: adam.vaccaro@tiscali.it

Poesie di Adam Vaccaro

Il rosso e la neve

Nello splendore del supplizio*

Qui è ormai tutto bianco
come una perfetta notte
di Natale mentre una fitta
si conficca nel costato
di questa impotenza
che può solo pensare
al rosso che cola
tra i muri massacrati
di Gaza

*

Qui da noi il padrone è una stella
che ci impone la misura della terra
della farina dell’acqua della dignità
che ci invade e distrugge le case

che ci affama e fa piovere bombe
nel nome di Davide e di Israele
che chiude il cerchio glorioso
della bestemmia Gott mit uns

su noi che non abbiamo più voce
in questo dominio del mondo
sommersi dalle mille voci
che del tempio fanno mercato

su noi resi ciechi e muti dall’oro
che scorre nelle reti e nei nervi e
comanda sapiente voce o silenzio
che non rompa la pace dei servi

o silenzio del dio dei popoli
tra scoppi di brindisi e bombarde
nell’impronunciabile nome YHWH
di un dio che ormai è solo tra gli eserciti

*

e voi qui ancora al caldo della favola di lana
della stella supernova del pensiero unico dominante
e anche voi re della parola, poeti di lumini accesi
che beati nuotate insieme al mare di cose

appesi alle code dei saldi – bambini dietro
aquiloni d’affari d’oro – non siate troppo turbati
da bambini sventrati ammutoliti di terrore
sulla striscia di Gaza
Gennaio 2009

*espressione di Michael Foucault, ripresa per la tragedia palestinese anche da Stefano Bologna.

adam vaccaro Fronte Seeds

COMETE TRA SCEMPI E LAMPI

Tra Io e Noi

la testa della cometa pensava/sognava di sconfiggere la morte
amando la bionda coda che friggeva residui
perdite

*
la poesia può essere
spietata quanto una banca
che in genere dà soldi solo a chi li ha già

*
ripeteva citando Majakovskij
“la poesia è un viaggio nell’ignoto” e
si spinse tanto oltre che bucò il calzino

*
quell’io verticale che buca il cielo dimentico
del piede di porco del corpo: es-trema
carne che sporca il dio delle rette immobili

*
sotto le stelle oltre le mura negli accampamenti dell’io occidentale
brulicano carri carichi di sogni
di un ordine superiore capace di annientare ogni nemico

*
in uno dei suoi deliri di onnipotenza vedeva le
proprie ciabatte com’un’arma capace di dare un calcio
in culo al mondo – sognando una chiave per entrare nel regno
della lingua ma depurata come il cielo in una stanza

*
aveva imparato a non fidarsi di quelli/e che si esaltano
parlando della parola, della lingua, della scrittura
come fosse tutto il mondo – in genere dietro
c’era un Io più grande del mondo

*
quel noi che (r)esiste per attimi
in sentimenti che sedimentano
memorie nei corpi-io

adam vaccaro

adam vaccaro

Tra (piccoli) gusci e (grandi) angosce

quel liquido guscio di lumaca tra le scarpe rendeva così ridicola
e insensata l’angoscia di non superare mai – in fondo – l’uscio di casa
che comprò un camper e andò tanto oltre finalmente
che finì in una scarpata tra ignari e vuoti gusci di lumaca

*
ormai – pensò – bastano tre alberi per fare senso e bosco di vita
tra foglie disfatte funghi e lumache mentre
gira intorno arrochito un fiume di macchine insensato

*
così aprendo la finestra allo sciame d’insetti delle ansie
scoprì nello sghembo lato comico della stanza
la risata liberata del nulla

*
e scoprì appena compiuti i sessant’anni
che per diventare giovani
occorrono molti anni

*
ché il vero coraggio
è nelle rose che vanno
oltre maggio

*
dire la pace
è affogare nel nulla
per rinascere

.
L’ala sottile

Quell’ala sottile che ci raggiunge
e si apre come una vela sull’infinito
non è l’ultimo vento che ti aprirà le mani
ché l‘universo è pregno di mille altri universi
che tu ancora non sai

18.12.2012

adam vaccaro

adam vaccaro

Quadriglia gitana

Rom

Col sole in faccia e il vento
che sanno di ogni fiore e chi
come me si muove sultano

senza terra sulla Terra
sentirà soffiare un’anima errante
fatta di aria visi cotti e nonluoghi –

un’anima che canta un vento
voce invisibile e sconosciuta
sapiente d’amore e di dominio

(maggio 2014)

*

Carovana
Carovana giungeva da chissà dove andando verso
chissà dove – attento non avvicinarti troppo che
ti portano via, dicevano trepide le madri – in quel
accampamento accanto alla fontana dal nome che
sonava onomatopeico – oh scintillante Ciciliano! –

in concerto con pentole e voci di bambini e urla di
volti scuri, baffi e occhi neri, cercine e zinali chini
intorno a fuochi pentole fumanti e assi traballanti
di farina impastata dalle mani volteggianti di una
maga che – con occhi spiritati s’un dente unico re

duce rimasto al centro della bocca come punzone –
fissandomi mi disse, tu hai nel nome il destino di
– di cosa? dissi spiritando gl’occhi a specchio – di
andare fuori e essere contro – e contro cosa?, ilare
e curioso chiesi – occhi fissi negli occhi di carbone

della bambina attaccata al magico manto del suo zinale –
mentre lei rideva ridiventata con noi bambina tra asini
cavalli e tende delle allegrie accampate, ma mi forava
per sempre anima e memoria un sibilo dal suo punzone:
oh piccolino mio, ma contro tutto il bel mondo che c’è!

(27 febbraio 2014)

*

Zambra!

senti come balla – come
balla il mio sangue mentre
il mio piede quasi bacia i tuoi
e il mio viso sfiora il tuo invaso
di calore di carne e vita – anima
che esplode mentre pieghi la gamba
nel moto di andare che segue coll’occhio
se la mia ombra t’insegue – e ti raggiungerà
oh ti raggiungerà come zanna affamata che sa sa
piente sospendere l’attesa cucina di tutti i segreti
di vita – fucina che soffia scintille e balla con la vita

(febbraio 2014)

*

Ventagli d’amore e d’inganno

Dicono che il vento si fa vento
per farsi canto senza parole
sapiente che sa già tutte le loro
accese illusioni che sanno cucciarsi
e farsi anima, prima sotto pelle e poi,
piano, fino al cuore, fino a farsi liquore
che scende scende e inventa altri suoni
con odori e lampi abbracciati a ferite
dolci e feroci, incancellabili.

Che riconoscerai anche se ti rapiranno l’anima,
per farne schiava in luoghi sconosciuti, mentre
ti racconteranno di un’altra libertà ornata di altre
parole d’incanto che ti diranno, tu sei nel massimo
sogno di essere oltre e altro, finalmente il vero te,
il re che hai sempre cercato in parole ignote
il più sconosciuto e tanto in alto e fuori di te
che ti sembrerà di volare come foglia – completa
mente preda di un vento che fa di te il suo canto

(aprile 2014)

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Roma, Giovedì, 12 febbraio 2015 ore 18 Casa delle Letterature Piazza dell’Orologio, 3 – Incontro con gli Autori di Chelsea Editions: Franco Buffoni, Annamaria Ferramosca, Valerio Magrelli, Adam Vaccaro, Antonella Zagaroli, Contributi di Cecilia Bello Minciacchi, Donato Di Stasi, Sean Mark, Giuseppe Panella, Giorgio Patrizi – Coordina Adam Vaccaro

Roma, Giovedì, 12 febbraio 2015 ore 18 Casa delle Letterature Piazza dell’Orologio, 3 – Incontro con gli Autori di Chelsea Editions: Franco Buffoni, Annamaria Ferramosca, Valerio Magrelli, Adam Vaccaro, Antonella Zagaroli, Contributi di Cecilia Bello Minciacchi, Donato Di Stasi, Sean Mark, Giuseppe Panella, Giorgio Patrizi – Coordina Adam Vaccaro

Associazione Milanocosa

 

invita all’Incontro

con gli Autori di Chelsea Editions:

Franco Buffoni, Annamaria Ferramosca, Valerio Magrelli,

Adam Vaccaro, Antonella Zagaroli

coordina Adam Vaccaro

 

con contributi e testimonianze di:

 Cecilia Bello Minciacchi, Donato Di Stasi, Sean Mark,

Giuseppe Panella, Giorgio Patrizi  

 

Chelsea Editions, New York, fondata e diretta da Alfredo De Palchi, svolge da decenni una funzione preziosa volta alla conoscenza in America della poesia italiana contemporanea.

Autrici e Autori di Roma e Milano delle prestigiose edizioni newyorkesi dedicano un incontro di testimonianza e riflessione critica, in un momento in cui la cultura più attenta agli orizzonti internazionali impone anche all’espressione poetica aperture e rinnovamenti adeguati.

 

                                                                                                                    ChelseaEditions            

  

Giovedì 12 febbraio 2015 – ore 18.00

 Roma

Casa delle Letterature

Piazza dell’Orologio, 3

 Info: 

Associazione MILANOCOSA c/o A. Vaccaro, Via Lambro 1 – 20090 Trezzano S/N (MI);

  1. 347 7104584 – www.milanocosa.it; Email: info@milanocosa.it adam.vaccaro@tiscali.it


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