Katarina Frostenson POESIE SCELTE traduzione di Enrico Tiozzo, Presentazione di Claudio Angelini tratta dalla prefazione a “Tre vie”

città in bianco e nero

città di sera

 da Prefazione a “Tre vie” di Katarina Frostenson di Claudio Angelini

Tra le voci più originali della letteratura contemporanea c’è quel­la di Katarina Frostenson, poetessa svedese che con la sua opera ha sconvolto il panorama lirico scandinavo, creando dissonanze ed ermetismo in un sistema che scorreva, quasi sereno, nell’alveo del modernismo e del post—simbolismo. Alla metafora la Frostenson predilige il suono, all’immagine il fonema. Così la sua non è una voce qualunque, ma la voce per eccellenza, la forza della parola, ora soffocata, ora stridente, ora morbida, ora impetuosa, che è alla base del verbo poetico, ovvero del verbo più assoluto, quello che si crea nei labirinti della gola e si riproduce per echi nei labirinti della mente. La poesia di Katarina è una poesia sonora che sgorga dall’u­dito e dall’animo e poi si condensa in frasi, perché il suono produce una concatenazione di pensieri e costruisce una tela affascinante. La sua lirica, pura e diretta, segue la logica della musica: i versi, come note, creano suggestioni e le raccolgono in brevi o lunghe sinfonie. Talvolta dodecafoniche, talaltra classicheggianti.
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Un discorso a parte merita l’ermetismo della Frostenson che forse è più apparente che reale. Soprattutto se per ermetici si in­tendono quei vocaboli creati per stupire e confondere, a causa della loro difficile interpretazione. O si considerano ermetiche analogie dal collegamento complesso e tecniche espressive ricercate. Katari­na non mira a niente di tutto ciò, perché punta all’essenziale: il suo­no come fonte di vita. Semmai le sue composizioni sono ermetiche perché ci riconducono spesso a miti, a leggende, a figure scaturite dalla filosofia misterica. Ma talvolta i suoi miti sono anche nella semplicità o nella complessità della natura, nel ritorno alla casa dei genitori, nel viaggio. Però, al di là di tutto, alla base della sua poesia, c’è sempre la voce con i suoi ritmi, le sue relazioni, il suo mistero.
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La stessa Katarina ha ricordato, all’inizio degli anni ‘80, che sco­prì la magia della parola a soli tre anni d’età quando fu colpita dal gran parlare che si faceva in Svezia di un transatlantico italiano spe­ronato e affondato dal rompighiaccio Stockholm: “La nave italiana si chiamava Andrea Doria e io andai ripetendo quel nome a voce alta da sola per tutta l’estate.” Insomma, da quando imparò a parla­re, amò il suono delle parole in sé, anche al di là del loro significato, come “un’esperienza estetica della bellezza”. Ma questa attrazione a volte nasceva anche da parole grottesche e provocatorie. Così, a scuola, andò gridando “Hugg dem i strupen och ät! (Tagliagli la gola e divorali), ripetendo una frase tratta da un libro d’avventure (un pò sanguinose) che aveva letto in quel periodo. Il che significa che in tenerissima età la Frostenson capì che il linguaggio è un co­dice, una convenzione: le parole e le immagini non sono parametri assoluti, ma variabili. In un certo senso, questa autrice si appropriò della stessa poetica che aveva spinto, negli anni ‘20 e ‘30, Magritte a de-automatizzare il rapporto tra significante e significato, attra­verso una serie di opere che rappresentavano degli oggetti e nello stesso tempo li negavano, come il quadro raffigurante una pipa e intitolato Questa non è una pipa. O quello dal titolo La luna in cui in realtà è dipinta una scarpa o quello che rappresenta un cappello ma è intitolato La neve. Magritte era “un tranquillo sabotatore” che cri­ticava — forse con un certo elitarismo intellettuale — l’immagine pittorica convenzionale attraverso le sue immagini e le sue didasca­lie provocatorie, Katarina Frostenson contesta la convenzionalità delle immagini poetiche attraverso la forza spontanea e poderosa dei suoi suoni. La sua poetica diventa una missione o una via cru­cis per riscoprire la parola. Così ci prende per mano e ci porta alle origini stesse della poesia, agli oracoli che annunciavano prodigi o catastrofi, ai corifei delle tragedie, ai lamenti, alle grida che conten­gono il significato recondito della morte e della vita. Se Magritte fu il primo semiologo visuale, la Frostenson è una semiologa sonora il cui linguaggio, inizialmente misterioso, si dilata in armonie, me­lodie e disarmonie che suggestionano il lettore. Aggiungerei che Katarina si libera dai condizionamenti dei modernisti affamati di ego e innamorati delle loro immagini per puntare all’essenza. La sua poesia non ha un padrone, la lettura scorre libera e, pur muo­vendosi a volte nell’oscurità, ha un punto di riferimento luminoso come un faro: la voce interiore.
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Staffan Bergsten scrive che “molte poesie si presentano come un cifrario segreto. S’intuisce un significato che rimane nascosto ad un occhio che lo contempli da una fredda distanza. Che cos’è dunque che si nasconde e perchè non arriva ad esprimersi chiaramente? Le stesse grandi domande possono applicarsi a molto di ciò che vie­ne creato in tutte le diramazioni dell’arte moderna, nella pittura e nella musica come nella poesia… Nello stesso tempo in cui queste poesie possono apparire ostili nella loro ermeticità, esse tuttavia attirano il lettore e lo stimolano — come avviene per ogni segreto — a cercare un’interpretazione.”
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Alla musica e alla voce interiore la stessa Frostenson fa un espli­cito riferimento quando elogia Henry Michaux: “I suoi scritti sono viaggi nel tempo e nello spazio che ricordano la musica. Quando lo leggo non penso parola per parola a quello che vuole esprimere, perché lo ascolto. Il testo ha una sorta di voce interiore.”
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Filosofia Hamburger Banhof, Berlino, Città trasparenti 2

Hamburger Banhof, Berlino, Città trasparenti

Leggere Katarina significa soprattutto ascoltarla, ma non è ne­cessario essere in possesso della registrazione di un suo reading. È come se la sua voce fosse incorporata nelle sue parole scritte, o me­glio è come se le sue parole scritte avessero anche una componente corporea, fisica, vocale. I suoi versi danno senso compiuto ai suoni e li trasformano in melodia. Come ricorda Jan Arnald, questa autri­ce diventa la portavoce di una poesia al femminile, impegnata nella ricerca di un linguaggio più intimo e meno convenzionale, capace di esprimere le sue dimensioni più profonde. In questa ricerca per­de valore la sintassi tradizionale che lascia il passo a versi slegati tra loro e separati da ampi spazi, il tutto opportunamente studiato e vantaggio di una voce spesso oscura nel suo significato logico e per tale motivo sfuggente ad ogni tentativo di classificazione ma in gra­do di trasformarsi in canto rivelatore dei moti profondi dell’essere.
Un esempio, questi versi:

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Tralasciato

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adesso quel suono ritorna un rauco prolungato respiro
nel quadro: una persona un campo novembre
un cane lupo strabico col naso macchiato nelle nude lande
sospette
come il tuo luogo
là, là dove l’attesa è estrema
Monaco Parigi Austerlitz Stoccolma Milano
la speranza delle città fredde
il sesso dei luoghi brutti luoghi dove l’immondizia sta
esposta come cosa santa
contagiosa nel voltarsi respingente
Siedo in una sala d’aspetto
e mangio naso nero bollito
Sono tempi di frutta. Caduta. Dietro i vetri
alti animali blu trascinano i loro zoccoli
attraverso alghe e piogge S’innalza
Precipita Non ho mai chiesto

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La stessa Frostenton in varie occasioni, e in particolare nel suo saggio I crani, ha sottolineato la funzione centrale della voce nella sua produzione e ha scartato qualunque tentazione a una lirica me­taforica e imaginifica. “Quando un testo mi si avvicina, quando il ritmo mi si fa strada nel corpo, le chiostre dei denti cominciano a muoversi l’una verso l’altra, a battere. È sgradevole, una specie di tic, penso, ma è soltanto la voce che arriva.” Però, a parte l’imma­gine dei denti che battono, il testo è una sorta di spartito musicale. E se non si sente subito musica, si percepisce come un segnale acu­stico indistinto e poi sempre più chiaro, un qualcosa che — chiarirà la stessa Katarina — comincia con una nota e tende verso un canto.
“Per me — ha detto ancora questa autrice — le parole sono uno strumento di ricerca (dichiarazione del 1983), una possibilità di compiere viaggi in condizioni diverse dalla mia, di esplorare l’igno­to. La poesia è un enigma. Io amo ciò che è grezzo e brutale, ma qui in Svezia si apprezza soprattutto ciò che è ben ordinato e sottile, e si rifugge dal confuso e dall’indistinto. A me invece interessano le tensioni e le contrapposizioni.”
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Alla voce, intesa come “materia della poesia, come sua musa e suo demone”, Katarina ha dedicato una lirica, Mi chiamo voce, che è stata scolpita, in svedese e in italiano (traduzione curata da Enrico Tiozzo), nella primavera del 2008, nel Libro di pietra del Comune di Arpino, presso Roma. La voce è “alla base del ritmo” e, come ri­corda Tiozzo — suo grande traduttore ed estimatore — ogni poeta ha il suo unico e inconfondibile ritmo di voce. La natura del verso viene accostata da Katarina agli atomi eraclitei e il ritmo è forma in continuo cambiamento.
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filosofia Hamburger Banhof, Berlino, Città trasparenti 1

Hamburger Banhof, Berlino, Città trasparenti

Spesso il suono trae spunto da miti tragici e tra di essi il più caro alla Frostenson è quello di Filomela, cui è dedicata una composizio­ne poetica nella raccolta Tankarna (I pensieri) del 1994. Compren­diamo dai versi iniziali della lirica che una lingua è stata strappata dal suo tessuto e sepolta sotto una pietra e approdiamo a Ovidio e alla sua leggenda. Filomela è rapita dallo sposo di sua sorella Proc­ne, il re di Tracia Tereo, che dopo averla violentata, la priva della lingua con una tenaglia perchè non possa rivelare le atrocità che ha dovuto subire. Ma la voce prevale sul silenzio, la verità sul tentati­vo di nascondere quel crimine. La lingua in qualche modo riesce a parlare. Filomela ricama su una tela un segno che indica a Procne la sorte che le è toccata e quando il crudele Tereo cerca di uccidere le due sorelle gli dei le salveranno trasformandole in uccelli. Così, la muta Filomela potrà diventare un usignolo capace di cantare. È uno dei miti che affascinarono anche T.S. Eliot, che lo ripropose con versi onomatopeutici in The Waste Land, ed è per eccellenza il mito della poesia, come riscatto dalla sofferenza. È affascinante il modo in cui Katarina si inserisce nella leggenda. I suoi versi comin­ciano con suoni indistinti, il mormorio (in svedese sorl) della lingua che vibra nella terra. Attraverso quei suoni il mito prende vita. Ed è un altro suono indistinto quello che ispira la raccolta Joner (Joni) del 1991: è il rumore dell’acqua che scorre. Gli ioni diventano particelle di energia. L’assassinio di una vergine è cadenzato da uno sgreto­lamento del linguaggio che fa eco allo smembramento del corpo. C’è un pò del mito di Atteone, trasformato in un cervo e sbranato dai suoi cani perchè colpevole di aver visto Artemide nuda al bagno. E c’è il riferimento a un’antica ballata svedese su una vergine ucci­sa. Il sacrificio, comunque, diventa poesia, la morte si trasforma in vita. La Frostenson è affascinata dalla mitologia della violenza, ma soprattutto da una lirica che nasce dalla sofferenza e da suono disar­ticolato che diventa voce per uno scopo eroico: salvare l’umanità.
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Questa autrice ha ottenuto importanti riconoscimenti, tra cui il Gran Premio della Società dei Nove nel 1989, il Premio Bellman nel 1994 e il Premio radiofonico svedese per la poesia lirica nel 1996. Il 20 dicembre 1992 è divenuta membro dell’Accademia di Svezia, un onore mai toccato a una scrittrice così giovane (aveva 38 anni).
In Italia la Frostenson è nota non solo per la sua poesia scolpita sulla pietra di Arpino, ma anche per alcune raccolte come La fonte del suono, Conversazioni e Dalla nuda terra al corallo pubblicate da editori come Crocetti e Il Leone di Venezia. Da noi, il suo vero o presunto ermetismo non ha certo suscitato diffidenza, visto che la poesia ermetica costituisce uno dei più bei momenti della nostra poesia del Novecento, grazie a Giuseppe Ungaretti, Salvatore Qua­simodo ed Eugenio Montale. C’è però da precisare che le illumina­zioni liriche dei nostri ermetici hanno pochi nessi con la produzio­ne di Katarina, tranne forse qualche componimento di Montale, affascinato quanto lei dal suono della parola.
Katarina Frostenson Tre vagar

Katarina Frostenson Tre vagar

Poesie di Katarina Frostenson
Da NEL GIALLO
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Fermato, continuato
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Le vetrine stanno lungo tutto il fiume le ombre
cadono giù verticali le città diventano centri
commerciali stessivolti
un pezzo di plastica blu galleggia sul fiume e la parola
incontestuale diventa chiara, s’accoppia con l’uguale
ben fissato
mondo circostante sono io una strada
passaggio le luci gialle non smettono mai
di lampeggiare
avanti alti amiamo sempre altrove il tuo sesso
è un occhio
indagata notte
la bucce grasse delle mele brillano nel buio
non marciscono rimangono là, illuminate
.
Non quadro
.
Nuda luce tutti i suoni
affondano scompaiono del tutto
è solo il movimento
nella stanza ondeggiante
sorriso distorto la luce del tuo viso
davanti al mio piede giace terra terra
è un quadro cinese
alla parete giunche, foschia
acqua, tenero fogliame e le vele
soltanto entrano sempre di più tra le montagne
nella foschia Il tuo volto
galleggia ovale acqua Una luna…
faccio un rapido gesto di sfogliare
sulla tua fronte Tu scuoti la testa
ti alzi Adesso arriva il suono
di nuovo: il tuo silenzio L’altra Sempre
l’altra
.
Tralasciato
.
adesso quel suono ritorna un rauco prolungato respiro
nel quadro: una persona un campo novembre
un cane lupo strabico col naso macchiato nelle nude
lande sospette
come il tuo luogo
là, là dove l’attesa è estrema
Monaco Parigi Austerlitz Stoccolma Milano
la speranza delle città fredde
il sesso dei luoghi brutti luoghi
dove l’immondizia sta
esposta come cosa santa
contagiosa nel voltarsi respingente
Siedo in una sala d’aspetto
e mangio naso nero bollito
Sono tempi di frutta. Caduta. Dietro i vetri
alti animali blu trascinano i loro zoccoli
attraverso alghe e piogge S’innalza
Precipita Non ho mai chiesto
senza convinzione
nella frase mozza
la mano nuda dell’occhio
la macchia che fissa
e nell’assenza arde una candela
.
Fuochi verdi
.
La strada è fiancheggiata da specchi coperti
il campo splende spento:
Tre pezze nere, e una verde
una fredda impronta nella mia anima
Tratto di distanza Il desiderio
è il mio pensiero
Il cielo stende il suo telo grigio
brucia un fuoco vicino al mio ginocchio
le lepri si muovono fra le spighe
.
7
Da JONI
.
La sua espressione
.
Lui è corso via
il suo volto è un cane da caccia. Il granello nell’occhio
La piega della frogia. La guancia nera
E lo splendore dello sguardo
Tutto respinge. Tutto
è solo soffio e brusìo
dietro la fronte non c’è niente
Lui è il Segugio
silenzio calcificato sui lineamenti
aspira
sente l’odore del Quadro
profondo, scuro dolce
sopra tutta la sua pelle di cane da caccia
dove lascia una traccia
Tutto l’occhio s’arrossa nel morso
perché è scomparso nel bosco dell’immagine
.
Katarina Frostenson Foto Mats Bäcker

Katarina Frostenson Foto Mats Bäcker

La natura del terrore
.
Cerco l’uomo che mi ucciderà. Il terreno è
verde o bianco. Stessa cosa. È un sentiero sicuro.
Tra gli alberi. La strada cammina dritta fra i tronchi
È un pezzo di terreno. E la strada continua in giù verso
una spiaggia
Ma sempre là, dove c’è una via breve fra i boschi
Ginepri, more di rovo. E il bosco fitto di abeti, alberida
cartellone didattico
Un canale. Un suono sussurrante, là – lontano. Qualcuno
combatte per
avere voce. Un inarcamento. Una schiena
Tu passi oltre
Davanti al bosco i passi si fermano, è qui ch’è accaduto.
Qui è accaduto.
Sono tutti gli occhi che negli anni hanno visto
chi ha fissato il suo sguardo nel silenzio
Alberi. Come un albero “sta al margine”. Non lo fa uscire.
Alberi – Terreno.
Due boschi, una strada. Due file d’alberi da ogni parte,
betulle, ginepri,
abeti Sono tutti occhi che negli anni hanno visto
e cercato di entrare.
Cercare riparo
fuggire con gli occhi nella schiena
Chi ha teso la sua schiena nell’esteso. Qualcuno vede.
Lo sguardo si gonfia
del tuo sguardo, del fatto che tu vedi – indietro
Alberi. “S’erigono” come gli alberi. Cominciano
a camminare come gli alberi – da soli.
Lo vede. Tu sei fuori. Al di fuori. Ora si chiude l’udito
Cerco la mano che prenderà la gola. Da una schiena.
Da un posto. Non c’è alcun segno nello splendore
della tela
Qualcuno combatte per avere voce. E qualcuno
non combatte.
.
La vergine parla:
.
Farò uscire la frase dalla frase sterminerò
la fiera che s’acquatta lì. Estrarrò
la pallottola da lui
dal cuore
e udirò –
la parola da un corpo
Come suona –
che cos’è che cammina sempre e non arriva mai
ed è Ostacolo
e non fa ostacolo
che cos’è che sta là
l’enigma dell’orrore –
Oh, mio nemico, io sono incoerente
Io sono l’apparenza, le parti e il sorriso
Io sono l’onda sonora nel vaso dell’aria
.
8
.
il mio cuore verbale che non batte. Entra solo
dentro, nella fortezza del corpo sognato. Finché affoga
nel sussurro del sangue
io sono senza traccia, senza luogo
sono luce travestita Io sono l’onda sonora intorno
e dentro la parola
sta’ in guardia
c’è uno schema
La madre apre il torace
nella luce del dopo. Risuona
la madre, nera radice
cuore – oro
Ma il corpo è vuoto
La risata della vergine
Moira
Perché ti voltasti
ero sola
Manca un passo
le soglie sono passi di sogno
tutto scivolava, sui tratti –
volevo mettere un segno
“il tratto della stanza”
era qui
che ti voltasti
Che quiete, nell’occhio
nulla si svela
nessuna cicatrice Giorno dopo giorno
mi odo parlare
parliamo, camminiamo, in giù, facciamo
e l’occhio guarda – che segno sulla fronte
dovrebbe arrivare
a macchiarsi
come si sa altrimenti dove
in quale tempo si è
e ci si perde. Tu non ti volti
più, quando dico
quando dico Tu forse non odi
io parlo come te
come una cuffia, un guscio parlante, affondato
in una voce che sempre più ti somiglia e nessuno
riconosce
Tu sei l’uscita
intorno, dovunque, tu sei la stanza
Tu ti voltasti
sarei stata un’altra se la stanza – non fosse stata
E d’ostacolo. Ti voltasti. Non sei questo
che stava là più chiaro
Dove sei andato, fra i tratti
tuoi propri, tu parli come me
così da presso non somigli a niente
tu guardi – indietro
ma se carezzo il tuo dente bianco così dolcemente
posso vedere – dentro
sempre più vicino, sono là dentro –
passo la lingua sopra i tuoi denti, esisti
tu sei Se
tu sei Forma. Tu sei –
odo parlare la mia voce
parlo come te
uno strano amore, così su per la schiena
invisibile, sulla pelle della nuca
che sale da dietro
che cammina sui miei paesi, lo capisco appena
e non vedo
affondato
immerso
scomparso
chiedo solo
possono i doni esser violenza
tu sei così
immenso – bordo
che è entrato, tagliando
tutto –
mi sento su un piatto
apparecchiata
intorno specchiata, come
senza differenza in niente
ma tradisci allora
e compi la pena
lascia che la parola entri – matura
voltati
qui tu non
esisti
voglio renderti solo
.
Interior Blond Volvo S90

Interior Blond Volvo S90

Da I PENSIERI
.
Voce
.
Mostro, mettiti intorno a me, che cos’è che dovrò
sentire. Grande e inspiegabilmente muta, una coperta di
cavalli Occhio, naso, lobo temporale, la guancia
è coperta la mia bocca,
perché sei dimenticata Un filo viene messo dentro,
un gusto di
minerali, sale Il piede sale per il passaggio stretto,
bianco e ignoto in me, il tratto giunge E l’aria è
forte, e fredda, e nera e alta Adesso bruco
l’erba del mondo
Immagine
che strano tratto paradisiaco è
o il contrario le ali della farfalla, nell’eliso
nel giallo cristallizzato sopra i prati
giacciono pesantemente gettati
pelli di scarpa dalla terra grassa
un dito del piede
uscito dal nero della carta
una scarpetta da ballo, un dito
dalla terra
e lo splendore dei cerchi nel solco
da cappotti scuri, l’umido della lana
sudario
abbracciati con le bocche sul terriccio e su di loro
piene di terra e il rosso
sulla strada di casa tra boschi, campi e gridi acuti
d’allarme degli uccelli
si giace fuori sui prati nella scura radice dei campi
del mondo
.
Io stessa in un vestito giallo
.
Disperdimi fratello, col tuo occhio che non si lascia
chiudere
che solo guarda, nulla vede, solo il chiarore e l’acqua che
riflette il sole
nel fogliame
nella verzura di luglio, sotto un albero
nel canestro blu intrecciato che ti contenne in grande
quando tutto sussurrava intorno a te
e tu eri come il miele
io stessa in un vestito giallo, scura
nell’albero, giallo sempre più scuro, più stridente,
urlante in alto
ma in silenzio, verso la cima dell’albero
trionfo, fratellino, sopra tutto
attraverso il peso della chioma
sento la testa del sole
.
Non sono la madre di nessuno
.
serpente, arrotolati
sotto il cielo stellato
io non sono la madre di nessuno
perciò rimango e vedo
che è solo il mio occhio
che si volge
da per tutto
per me stessa non sono nessuno
ma
nel deserto
io sono
chi può abbracciare tutto
.
Filomela
.
Il piccolo, foglio rosa
nella mia testa si muove
miracolo
io guardo fuori, è silenzio
il buio lascia arrivare i sussurri
la mia lingua fu sepolta sotto la pietra
ma la testa non ebbe pace
anche se la lingua è stata strappata dal suo tessuto
la voce era rimasta là dentro
come la testa ha pace
blu glicine è il tessuto che mi si spande intorno
odi, come il tono
cambia è dal suono che sollevi
la mia lingua è sepolta, il mio orecchio giubila
il mio vestito è scomparso la mia testa canta
enrico tiozzo

enrico tiozzo

Enrico Tiozzo è nato a Roma, dove si è laureato nel 1970 con una tesi sulla ricerca di Dio in Pär Lagerkvist, pubblicata lo stesso anno da Bulzoni. Da oltre trent’anni è professore ordinario di Lingua e letteratura italiana presso l’Università di Göteborg, in Svezia. È autore di numerosi studi sulla letteratura italiana del Novecento (Bonaviri, Bertolucci, Sciascia) e sulla lirica svedese contemporanea (Espmark, Forssell, Tranströmer). A partire dagli anni Settanta ha collaborato alle pagine per la cultura prima dei quotidiani “Il Tempo” e “Il Messaggero” di Roma, e successivamente a quelle del “Dagens Nyheter” di Stoccolma. Attivo anche come traduttore, è stato premiato nel 2003 dall’Accademia di Svezia per la qualità del suo lavoro. Tra le sue opere piú recenti figura Il premio Nobel e la letteratura italiana (Catania, La Cantinella, 2002).

27 commenti

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27 risposte a “ Katarina Frostenson POESIE SCELTE traduzione di Enrico Tiozzo, Presentazione di Claudio Angelini tratta dalla prefazione a “Tre vie”

  1. Improvviso qui alcune suerficiali considerazioni di lettore:
    Innanzitutto, l’impiego del verso libero da parte di Katarina Frostenson (immagino che Enrico Tiozzo nella splendida resa in italiano abbia rispettato gli input e gli a-capo dell’originale svedese) è guidato da una peculiarissima percezione da “regista”. Il poeta diventa “regista” della propria poesia. Infila e connette le immagini secondo un ordine mentale tutto suo. Come dice Claudio Angelini nella presentazione, è il “suono” delle parole che guida lo spartito linguistico; sì, ma c’è anche, ed è evidente, una qualità da “regista” di ordinare la sintassi (rari i punti, quasi assenti le virgole, come a far vedere che il flusso dei suoni e della sintassi è un tutt’uno). E si presti attenzione alla particolare agglutinazione dei fotogrammi, perché è questa, credo, la peculiarità della poesia svedese contemporanea rispetto alla poesia italiana. Quest’ultima dà scarso credito ai “fotogrammi” o, se preferite, alle “immagini”, così che la linea di sviluppo della poesia italiana contemporanea è costretta ad incanalarsi in un modello lineare; questo non avviene nella poesia svedese del secondo Novecento e contemporanea. Ci sono motivi storici che hanno influito su questa evoluzione della poesia italiana, ben percepibili e comprensibili a chi voglia indagarne le ragioni. Ma passiamo alla Frostenson. Siamo grati innanzitutto ad Enrico Tiozzo per la splendida resa in italiano, tanto che alcune poesie sembrano scritte direttamente in italiano, e questo è il più grande complimento che si possa fare ad un traduttore.
    Un ultimo fuggevole apprezzamento è rivolto alla costruzione del verso libero della Frostenson, interessantissimo, perché spezza ovunque lo scorrere lineare (laddove ce n’è bisogno) del verso, dandogli input e contro input, azionando il freno e, immediatamente dopo, innestando la frizione per ripartenze improvvise e folgoranti. In una parola, la Frostenson de-automatizza il linguaggio poetico rispetto al linguaggio di relazione, sconvolgendo i rapporti usuali tra significante e significato, ma, soprattutto, tra significante e significante e tra significato e significato.
    Una ultima considerazione va alla costruzione degli “interni”. Un poeta come la Frostenson dà grande importanza agli interni e alle sequenze dei personaggi che si muovono in quegli “interni”. È questo un modo di costruzione della poesia direi tipicamente svedese.

    Ed ora la parola alla Frostenson:
    “Quando un testo mi si avvicina, quando il ritmo mi si fa strada nel corpo, le chiostre dei denti cominciano a muoversi l’una verso l’altra, a battere. È sgradevole, una specie di tic, penso, ma è soltanto la voce che arriva.” Però, a parte l’imma­gine dei denti che battono, il testo è una sorta di spartito musicale. E se non si sente subito musica, si percepisce come un segnale acu­stico indistinto e poi sempre più chiaro, un qualcosa che — chiarirà la stessa Katarina — comincia con una nota e tende verso un canto.
    “Per me — ha detto ancora questa autrice — le parole sono uno strumento di ricerca (dichiarazione del 1983), una possibilità di compiere viaggi in condizioni diverse dalla mia, di esplorare l’igno­to. La poesia è un enigma. Io amo ciò che è grezzo e brutale, ma qui in Svezia si apprezza soprattutto ciò che è ben ordinato e sottile, e si rifugge dal confuso e dall’indistinto. A me invece interessano le tensioni e le contrapposizioni.”

  2. La lettura dei versi di Katarina Frostenson, proposti nel blog, mi ha riportato all’atmosfera suggestiva e pregnante della poesia di Pessoa, al flusso di immagini che prendono vita nell’indolente percezione del poeta, nel suo essere quel “vuoto” e “nulla” di esistenza che si identifica con tale perenne passaggio, con il continuo attraversamento di visioni che è la sua stessa coscienza e anima. Qui, al transitare delle visioni, all’essere attraversati da esse, si sostituisce, mi pare, il ruolo fondamentale della voce, l’essenzialità della parola -ma con la stessa valenza che ha il fluire delle visioni in Pessoa- una parola che sembra investire, attraversare come un flusso o energia irresistibile l’interiorità della poeta. Voce che essa stessa non sembra possedere, ma dalla quale sembra essere attraversata e posseduta. Credo che le parole dell’autrice stessa, che G. Linguaglossa ha ripreso e sottolineato nel suo commento , ne siano una conferma.
    La traduzione, poi, scorre limpida e naturale come acqua che proviene dalla fonte. Dalla fonte, appunto, costituita dall’anima e dalla parola dell’autrice.

  3. Scopro con grande piacere una poetessa di grande spessore, ringrazio la redazione ed Enrico Tiozzo per il lavoro di traduzione. Una poetessa che sa efficacemente dare voce ai propri occhi.

  4. antonella zagaroli

    La resa in italiano di questa poesia mi pare renda ciò che la stessa Frostenson dice nella parte finale di questo post.
    Rivolgendomi a lei le direi che anche in Italia è così.
    E comunque la poesia non la distinguerei per nazioni. La poesia non ha confini o non dovrebbe averne. La differenza linguistica è la sola differenza ma, come scrivevo nel 1994 in un saggio sul linguaggio poetico “durante lo svolgersi dell’azione poetica nell’autore si seguono le seguenti fasi: l’impulso fornisce il materiale grezzo, il controllo poetico successivo dà il profilo e fornisce la forma del materiale grezzo, sia come struttura e linguaggio sia come visione poetica…..” Eccolo il punto, la visione poetica è la vera differenza e non cambia per nazione ma per molto altro.
    Sempre nello stesso saggio oltre ad altri poeti citavo Sereni che, rispetto al materiale grezzo ha scritto: “Questa specie di mugolio, questo atto linguistico inespresso, questo parlare muto di cui tutti siamo più o meno consapevoli e che sta tra il pensiero oscuro e il pensiero quotidiano, a me pare di riconoscerlo in un’altra eccezione. Mi riferisco a quella fase, diciamo preliminare e informe, o parzialmente informe, che prospetta a sé un intuito creativo fondato sulla parola, sulla poesia o racconto o saggio o sceneggiatura filmica…Di solito un’ immagine si associa a qualche parola dispersa,non necessariamente a un verso compiuto,…”.
    Poi quanto incide il pensiero quotidiano e quanto questo sostituisce successivamente la parola profonda incontrollabile dalla visione non solo poetica?
    Riguardo alla Frostenson mi sto appassionando alla sua poesia grazie a questa traduzione e comprerò il libro . Dove lo trovò?

      • Allora, ho contattato telefonicamente Aracne editore al n. 0693781065: il libro può essere richiesto contrassegno da tutta Italia e viene recapitato con corriere e costa 12 euro. Bisogna però aspettare almento 7 giorni lavorativi, perché viene stampato on demand. Io l’ho ordinato, basta telefonare e scrivere poi una mail all’indirizzo che comunica la >Casa.

  5. Comunico che il Libro di Katarina Frostenson, Aracne editore, è acquistabile anche mediante il banner Amazon che compare in alto su questa testata, prezzo € 12 euro.

  6. Gino Rago

    Già conoscevo, in parte, i versi di Katarina Frostenson. Vanno ben oltre la nostrana, diffusa ars dicendi. La capacità di creare e fondere immagini in movimento con il suono nel flusso di parole ben scelte (mi riferisco alla bella traduzione di Tiozzo) in cui ciascuna invoca l’altra parola per una sinfonia compiuta, in me richiama l’esperienza poetica magistrale di Transtromer, anche se la Frostenson si affida a un verbalismo più abbondante rispetto alla laconicità transtromeriana.La presentazione di Angelini,poi, è un raro esempio riuscito di come una introduzione/presentazione di una voce poetica nuova dev’essere fatta: parlare del poeta e della sua poesia in modo che la presentazione ne sia il giusto viatico, prendendo per mano per i lettori verso i nuclei poetici topici
    dell’opera. Condivido l’idea di Giorgio L. sulla poetessa che si fa regista di se stessa creando “interni”. Una magnifica proposta poetica.

    Gino Rago

  7. gabriele fratini

    Mi tocca ahimè rappresentare l’Antitesi anche in tale circostanza (il Diavolo dovrà pagarmi lauta parcella per tutte le volte che l’ho difeso quale suo avvocato!), ma ho trovato l’introduzione più interessante dell’autrice stessa, e faccio i complimenti al prefatore che è riuscito a edulcorare una materia in sé abbastanza povera e appassita.
    Un saluto.

  8. La poesia 8 inizia con il verso “il mio cuore verbale che non batte. Entra solo”, e finisce con il verso “voglio renderti solo”.
    Non conosco la Svezia, e gli svedesi, abbastanza bene da poterne parlare (ho letto ma ci sono stato una volta sola); l’idea stereotipata è quella di persone in conflitto per tentare un accordo esistenziale con le proprie emozioni (il cuore verbale!). Ma il luogo del conflitto non sarebbe della psicanalisi, se mai quello esistenziale degli entronauti (penso a Bergman). Forse per questo, a una prima lettura, queste poesie di Katarina Frostenson mi hanno lasciato indifferente, come non avessero realtà oggettuali da vivere e mostrare, o realtà che non hanno odore, toni freddi e artificiosi; quindi verità, per me, poco condivisibili. Ho colto gli aspetti formali solo in seconda lettura, in questo mi ha aiutato il commento di Giorgio, sulla mancanza di punteggiatura, quindi sull’unità discorsiva (con qualche interessante invenzione). Ammetto però che il vero mio ostacolo è Tranströmer: qualche aspettativa di troppo che è rimasta disattesa.

  9. Caro Gabriele Fratini,
    dissento dalle tue considerazioni. Non a caso ho inserito l’immagine di un interno del vano guidatore della Volvo S90 subito dopo la poesia contrassegnata con il numero 8. Questa volta sono stato fortunato perché c’è come una parentela tra lo spazio bianco e asettico del vano della Volvo, tra le sue illibate cuciture dei sedili bianchi e la bianchezza dell’apparato di guida della vettura, dicevo che c’è una affinità tra tutto quel candore e nitore e la complessità prismatica con la quale è stata costruita la poesia n. 8., con tutte quelle zone d’ombra e profili acuti che risvoltano nell’ombra. Proprio come un prisma, con strati sovrapposti, anzi, con strati intrecciati e incastrati l’uno con l’altro. Vedi Gabriele, è importante studiare le immagini dei designer, è importante studiare la tecnica di serializzazione delle immagini fatte al computer dei film che si fanno oggi, intendo anche quelli commerciali (nella loro elementarità). Il design punta all’asettico, alla luce diffusa, alla clarté. Ma la poesia non può seguire il design sul suo terreno, la poesia deve sondarne le profondità nascoste, le zone d’ombra. Questo, appunto, fa la Frostenson. Un piccolo esempio?

    tu sei Se
    tu sei Forma. Tu sei –
    odo parlare la mia voce
    parlo come te

    La poesia è talmente complessa dal punto di vista della sua struttura che non è facile recapitarla ad un lettore italiano abituato alla linearità della poesia italiana. Qui (nella poesia n. 8) c’è una struttura molto complessa, e il verso libero segue la complessità della sua struttura interna; quindi, il verso libero non è affatto libero come lo era all’inizio del Novecento nella poesia di Apollinaire o di Palazzeschi, ha subito un progressivo inscatolamento in una multi struttura a cubi, è stato messo in scatola, come dire che è stato fatto prigioniero con dei lacci invisibili solo a chi non abbia occhi allenati a scorgere le giunture e le strutture interne che compongono la versificazione della Frostenson. ed ho modo di ritenere che il traduttore Enrico Tiozzo abbia faticato non poco per restituirci in italiano la brillantezza e la spigolosità dell’originale svedese che noi possiamo soltanto immaginare.

    Penso che quando si legge una poetessa di tale livello bisogna corredarsi di una certa quantità di strumenti euristici che purtroppo al di fuori dell’Ombra delle Parole non ci sono oggi in Italia. E uno di questi strumenti è dato per l’appunto dai terminali dei versi, intendo dalle parole con cui terminano i versi. Ecco, se si fa attenzione ai terminali scopriremo una cosa facile da scoprire, che le parole sono appositamente studiate per essere sospensive, sospendono una considerazione, una significazione, per complicarla e riprenderla nel verso seguente. Ora, questa struttura fitta di sospensivi, per l’appunto, crea il «vuoto», e lo crea all’interno della composizione. Così avviene che la composizione è tutta trapuntata di spazi vuoti, di spazi di sospensione della significazione. È una struttura simile a quella di un alveare. La poesia diventa così uno strumento che racchiude una grande quantità di spazi vuoti (ovvero, di sospensione, o di spazi di sospensione).
    Sì, è vero, queste cose non vengono insegnate in nessuna università italiana, e sono cognizioni di difficile comunicazione, ma io sono convinto che la poesia di alto livello che si fa in giro per l’Europa (e qualcosa si muove devo dire anche in Italia), non ha nulla di similare con la poesia che io chiamo lineare scandita dalla successione temporale. Nella poesia della Frostenson la scansione temporale è tutta interna, è fitta e costipata di spazi interni. E questo è una novità sorprendente. Posso capire quindi il giubilo di Antonella Zagaroli, infatti anche la sua poesia cerca da tempo di avviarsi nella medesima direzione di quella della Frostenson.
    Certo, abbiamo qui un altissimo magistero di scrittura poetica. Ma bisogna avere delle antenne particolarmente ricettive per coglierlo.

    • gabriele fratini

      Ma che strano, quando mi accingo a leggere Goethe, o Baudelaire, o Shelley, non ho bisogno di alcuno strumento euristico per apprezzarli, non mi servono manuali delle istruzioni per capire i grandi poeti. Come sono ingenuo! Tratto ancora la letteratura come piacevole evasione ed elevazione dell’anima anziché come una scienza.

  10. Salvatore Martino

    Bellissime considerazioni e profonde quelle di Fratini che condivido in toto. La lunga perorazione esegetica e coltissima di Linguaglossa mi fa sentire un povero ignorante, ma giunto ormai alla mia età continuo ad affermare che la poesia per me non può essere collocata in una sala di dissezione anatomo-patologica, come mi accadeva nei miei trascorsi di medicina, ma mi deve arrivare al cuore, all’anima, al corpo, alla ragione senza troppi bizantinismi, magari cion una lettura approfondita e ripetuta. Quanto all’apparentamento con Pessoa mi sembra totalmente azzardato, sia per l’Ortonimo che per i diversi Eteronimi: dove il respiro filosofico, dove la folgorazione d’immagine, dove quella disperazione che travalica il nulla, dove l’ambiguo e terribile dialogo tra l’Io e l’Altro, dove lo scavo abissale della condizione dell’uomo e del cosmo che fanno del poeta lusitano un gigante del novecento?.Purtroppo io modesto poeta del più lontano sud dell’Europa non riesco ad avvicinarmi, ed è una mia mancanza, a questi autori boreali, anche se ho amato e ancora sono travolto dall’entusiasmo per Ingmar Bergman , che rivedo costantemente nei miei pomeriggi di campagna.Salvatore Martino

  11. ubaldoderobertis

    In quasi tutte le poesie di Katarina Frostenson qui postate ( non le conoscevo e intendo studiarle) trovo un Io presente un po’ ovunque anche se la soggettività risulta indebolita, infatti pur nominandolo spesso, Katarina supera distintamente la centralità del’Io. Ma il senso dell’Io c’è ed è evidente! Non che a me dia fastidio, va bene così, con tutte le straordinarietà dello forma fin qui evidenziate dagli interventi, in particolare da quelli del Linguaglossa. A tale proposito chiedo cortesemente a Giorgio: come la mettiamo con il tuo decalogo dove al punto 3) scrivi: Evitare in modo assoluto il riferimento all’io?
    Ubaldo de Robertis

  12. caro Fratini,

    tu scrivi: «Tratto ancora la letteratura come piacevole evasione ed elevazione dell’anima anziché come una scienza».

    Appunto, il fatto è che la letteratura non è evasione, tutt’altro, anzi è il massimo impegno per entrare dentro le profondità del nostro mondo. E poi la scienza qui non c’entra per niente, anzi, per dirla con un filosofo marxista, Adorno: «la poesia è magia liberata dalla necessità di essere menzogna»..

    A Ubaldo de Robertis dico che il punto 3) del decalogo cui tu ti riferisci, lo avevo scritto per una giovane apprendista poetessa che faceva una poesia dell’io in modo davvero ingenuo… ma nella Frostenson mi sembra che siamo di fronte ad una dis-locazione dell’io! E’ un caso del tutto diverso.

    E poi a Salvatore Martino dico che la poesia contemporanea non arriva subito all’anima e al cuore, deve fare un lunghissimo tragitto prima di giungere alle pendici del cuore… A mio avviso, la poesia deve parlare alla intelligenza umana nella sua forma più alta ed astratta. Quindi dico che per capire poeti come Tranströmer e Frostenson bisogna aver fatto moltissima palestra di sollevamento pesi…

    • gabriele fratini

      Al contrario l’evasione, diciamo la piacevolezza della lettura è la prima cosa in un libro di letteratura, la base, il primo livello, e corrisponde, mi scuso per l’arditezza dell’accostamento, all’attrazione fisica nell’amore. Se c’è piacevolezza, evasione, poi può esserci anche tutto il resto, elevazione dell’anima, comprensione del mondo (interiore ed esteriore), apprendimento ecc. Ma se manca la piacevolezza è molto difficile che arrivi tutto il resto.
      E’ proprio ciò che distingue un grande scrittore da un discreto scrittore. A parità di mezzi di diffusione il grande scrittore arriva potenzialmente a tutti o a molti, il discreto scrittore seppure colto e tecnicamente apprezzabile piace solo a se stesso, alla sua cerchia di amici e a qualche lettore specializzato, mentre i più lo trovano noioso (chiaramente non mi riferisco ad autori di pura evasione e prettamente commerciali ma ai c.d. classici).
      “Omne tulit punctum, qui miscuit utile dulci, Lectorem delectando pariterque monendo”, ha avuto ogni voto colui che ha saputo unire l’utile al dolce, dilettando e nello stesso tempo ammonendo il lettore (Orazio, Ars poet. 342-343).

  13. Salvatore Martino

    Ancora una volta l’accordo con Fratini è totale, quasi un canone responsorio a due voci.Caro Linguaglossa solo per pochissimi eletti come te, non mi risultano precdentinsu codesta linea, la poesia debba parlare all’intelligenza umana nella sua forma più alta e astratta. A me risulta che non ci sia niente di più concreto della poesia, parliamo della Poesia che attraverso le sue metafore, le sue figure retoriche, le sue immagini, la sua musica anche in dissonanza, parte dal più profondo degli abissi dell’anima per travalicare il piccolo grumo dell’intelligere e colpire il lettore nella totalità della sua persona. Il tuo modo d’intendere la poesia mi sembra precariamente riduttivo e lontano da tutta la grande poesia che nei secoli si è manifestata. Quel grande critico che fu Enrico Falqui soleva dire: qui il poeta ragiona troppo, con una punta di evidente rimprovero, e lo stesso mi dicevano Ruggero Jacobbi, Oreste Macrì, Alfonso Gatto e Libero de Libero. Ma forse questi nomi non ti dicono niente o li cataloghi come trapassati. D’un colpo hai cancellato tutti i poeti da E.A.Poe e Baudelaire fino a Pessoa Borges e Auden solo per citare i giganti:che certamente non praticavano poesia nella forma più alta e astratta. Ti invidio che riesci a cogliere tutte le implicazioni labirintiche che intricano la poesia, tutta la sua imperscrutabile logica con i miseri strumenti dell’intelletto.M i pare tu sia rimasto ancorato ad una stagione illuministica tout court tramontata da secoli. Guarda che la finitezza dell’intelletto è stata da tempo smascherata non c’è strumento meno valido di questo per affrontare un qualsiasi percorso artistico.Quanto alla pesistica l’ho molto praticata quando ero un giovane atleta travolto dalla passione per il calcio lungamente praticato…adesso alla mia età mi rimangono soltanto la passeggiata e la cura maniacale del giardino. e il faticoso esercizio del verso, interrogando il magma informato che mi ribolle nell’addome, tentando ancora qua e là una tecnica di scrittura automatica appresa negli anni dai maestri surrealisti: e da una frase,noumenica, o una parola o magari un accordo in sol minore, tentando dicevo di far lievitare dall’oscuro qualche verso memorabile che mi commuova e che trasmetta la mia stessa commozione a un ipotetico lettore. Difficile certo ma talvolta i miracoli accadono. Certamente la techné razionale deve intervenire nella costruzione, ma soltanto per “informare” il dettato creativo..Salvatore Martino

  14. caro Salvatore Martino,

    tu sai la stima che ho per te e anche per quel ragazzo che risponde al nome di Fratini; il “rimprovero” che vi faccio è quello di non volervi sforzare di andare avanti nella esplorazione del “nuovo” che si fa in poesia. Porto un esempio: partiamo dagli interni asettici e bianchi della Volvo S90 che abbiamo messo accanto alla poesia n. 8. Lì tutto è lindo e pinto, tutto sembra chiaro e trasparente, come se il design del moderno volesse far credere al cliente che il mondo, quello vero e quello bello sia proprio rispondente agli interni della Volvo S90 e agli interni edulcorati e disinfettati degli appartamenti della buona borghesia internazionale. Ma non è vero. e lo possiamo scoprire andando a leggerci la poesia contemporanea, là dove ci sono ombre, solo ombre e pochissime luci, ma molto distanti e molto rade. Nella poesia contemporanea ci sono molte ma molte ombre ed angoli ciechi. E la poesia della Frostenson mi sembra che sia sufficientemente ricca di ombre e oscurità, perché è nella oscurità che si impara a vedere meglio e con più profondità, l’eccesso di luce e di bianco non si addice all’arte moderna. Ma si addice benissimo al design. Il design deve rispondere al cliente che sborsa moneta sonante per la Volvo S90, la poesia no, non deve illudere alcun cliente che in essa non c’è alcuna luce a buon mercato e finta e posticcia. La poesia della Frostenson mi piace per questo, che va in profondità ad esplorare le ombre e gli angoli bui della nostra coscienza. Insomma, voglio dire che tra la Frostenson e la Vivian Lamarque c’è una galassia di differenza.

  15. Salvatore Martino

    Condivido caro Giorgio l’ultima affermazione per quanto riguarda il confronto della poetessa svedese con la Lamarque, che peraltro poeta non è. La tua affermazione sulla mia probabilissima incomprensione della poesia che si fa oggi certamente possiede i crismi della verità. Io come tu sai sono un “antico” per il quale la fruizione della poesia stessa rifuge da complicanze come in patologia di carattere intellettualistico. Sì, forse ci sono troppe ombre, non so, comunqe ho sempre riconosciuto, credo, alla lettura la grande poesia o almeno un vero poeta. Dopo le tue parole comincio a dubitare e umilmente mi metterò allo studio cercando di comprendere il mio errore. Per fortuna i miei “Cinquantanni di poesia” sono là a testimoniarmi che qualcosa di buono ho pur fatto nella mia vita di poeta, anche se non leggere e affrontare i versi dei miei contemporanei, di quelli che volano a parlare nella forma più alta e astratta. Salvatore Martino

  16. Gino Rago

    Tu che hai occhi per udire
    fermati qui da me:
    non chiamarmi ombra, allora mi uccidi
    (…)
    una rondine traversa il grigio del cielo e apre la forma della nuvola

    Qui leggi il mio nome
    mi chiamo voce
    Katarina Frostenson

    Qui, in questi pochi versi, si agglutinano poetica e stile della Frostenson.
    La confermano altissima voce di poesia contemporanea e, caro Giorgio Linguaglossa, s’incaricano senza grandi sforzi di sostenere la verità delle tue note critiche, nel rispetto pieno di chi non le condivide.
    Gino Rago

  17. Devo ammettere che la prima volta che ho letto le poesie della Frostenson nella traduzione di Enrico Tiozzo, lo avevo fatto in velocità… e infatti non sono riuscito a cogliere quello che a me sembrava ci fosse di buono nella sua poesia. Ma, subito dopo, ad una lettura più approfondita ho intuito il livello della poetessa. Cmq, anche Benedetto Croce e Lukacs hanno preso cantonate gigantesche sia nella poesia che nella narrativa, non hanno visto la grandezza di Baudelaire, Mallarmé, Rimbaud, Valéry… ed io penso di aver preso spesso delle cantonate forse meno gigantesche per minore capacità di giudizio, chi lo può sapere? Quindi, nessuno di noi è infallibile… anzi, più la poesia che leggiamo si avvicina ai nostri giorni più la vista si acceca, non riusciamo a vedere il contemporaneo. Però, altre volte quando ho visto ragazzi di pochi studi che liquidavano Tranströmer, questo no, non gliel’ho fatta passare. A tutto c’è un limite.

  18. Ubaldo de Robertis

    Ho riletto piú volte la prefazione di Claudio Angelini trovandola straordinaria per chiarezza e lucidità, tutta tesa a delineare le peculiarità della poesia della Frostenson e non a mostrare le proprie sorprendenti conoscenze/capacità di lettura. Un esempio per i tanti prefatori/predatori che si incontrano via via.
    Ubaldo de Robertis

  19. antonio sagredo

    qui non si tratta di evasione, ma di descrizione di una metafisica interiore, che può parere chiara a chi possiede già una conoscenza della poesia nordica che si avvale di sottilissimi pensieri della psiche; non appare affatto chiara a chi non possiede tale conoscenza. La poesia, o meglio il linguaggio poetico della poetessa qui presentata ha illustri antenati, e sono i grandi scrittori nordici, non solo svedesi, ma norvegesi e finlandesi… culture note a pochissimi comprese le varie arti, specie figurative; – io m’avvicinati a queste culture quando cominciai a studiare la evoluzione della poesia russa nella città di Pietroburgo, e i cui poeti volsero lo sguardo più a nord per ricevere da quelle poesie rarefatte uno stile aciutto, concreto e direi affilato come un bisturi, al contrario di quanto ricevettero quando si volsero alla poesia europea meridionale. Quando Linguaglossa prende le difese della poesia nordica fa altamente e profondamente bene (e non è certo questo un plausp scontato!)… Andrzej Nowicki poeta e filopsofo ateista polacco ben conosceva quelle culture dell’estremo nord e con me ne condivideva l’assoluta forma legata ad un assoluto contenuto.
    Voglio dire che è talmente naturale la fusione che lo stile non può che essere esteticamente piacevole a chi come s’interessa di stili baroccheggianti… quindi finalmente aria fresca e fredda in me cominciando dalla loro mitologia… Odino permettendo. a. s.

  20. Pingback: Il marcio in Scandinavia | Bookblog

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