Risposta di Gino Rago alla triplice domanda: Quale poesia scrivere nell’epoca della fine della storia? Quale poesia scrivere nell’epoca della fine della metafisica? Quale è il compito della poesia dinanzi a questi eventi epocali? L’uomo post-metafisico secondo Gazmend Leka, Poesie di Ewa Lipska, Tomas Tranströmer, Maria Rosaria Madonna, Tadeusz Różewicz, Zbigniev Herbert

Gazmend Leka, pittore albanese, 2009

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Risposta di Gino Rago alla triplice domanda:

– Quale poesia scrivere nell’epoca della fine della storia?
– Quale poesia scrivere nell’epoca della fine della metafisica?
– Quale è il compito della poesia dinanzi a questi eventi epocali?

Non vi è dubbio che nel pensiero di Vattimo la crisi del senso unico e assoluto a favore di sensi molteplici e relativi fa tutt’uno con l’abbandono delle categorie forti della metafisica tradizionale e con l’imporsi di una visione debole dell’essere. Vattimo giunge a tale risultato ispirandosi a Nietzsche e ad Heidegger. Più precisamente, Vattimo deriva da Nietzsche l’annuncio della “morte di Dio”, ossia della consapevolezza secondo cui le evidenze forti dei tempi passati altro non erano che forme di rassicurazione del pensare in un orizzonte garantito; e assume da Heidegger la concezione epocale dell’essere secondo cui l’essere non è ma accade e accade nel linguaggio per cui il senso dell’essere si risolve nella trasmissione di messaggi linguistici tra le varie generazioni.

Ne consegue che questa concezione dell’essere comporta una sua temporalizzazione, ossia un suo indebolimento strutturale con il risultato che, per Vattimo, al metafisico essere forte subentra un post-metafisico essere debole.

La fine della metafisica e l’indebolimento dell’essere sono riconducibili al nichilismo, ma per Vattimo si tratta di un nichilismo debole , un nichilismo vattiano nel quale né si ricerca il nuovo, né si vive di rimpianti ma ci si abitua a convivere con il niente e cercando soltanto nella nostra condizione delle positività possibili da esperire. Così, alla idea heideggeriana di essere come stabilità, eternità e forza viene sostituita l’dea di essere come vita e maturazione, nascita e morte.

Per questo nella sua Introduzione a Verità e Metodo, di H.G. Gadamer, Gianni Vattimo scrive:

«La coscienza, la certezza che l’io ha della verità come caratterizzata da chiarezza e distinzione,che da Cartesio fino allo stesso Hegel rimane l’istanza suprema, non è più per Nietzsche un testimone attendibile. In modo più radicale di Marx e Freud, che pure sono i positivi campioni dello smascheramento nel pensiero del nostro tempo, Nietzsche universalizza il sospetto nei confronti dell’autocoscienza, introducendo in modo definitivo nella nostra cultura la consapevolezza dell’attività di mascheramento e di mistificazione in cui consiste la vita stessa della coscienza».**

Dopo essere passato attraverso la fine delle grandi sintesi unificanti e rassicuranti e dopo avere assunto fino in fondo la condizione debole dell’essere e anche della esistenza, l’individuo post-metafisico è colui che ha imparato a vivere con sé stesso, con la propria infondatezza, con la propria finitudine.

Alla domanda che solleva una questioni epocali : «Quale poesia scrivere nell’epoca della fine della metafisica?», le risposte non sono semplici, ma una è possibile darla in riferimento al passaggio dall’idea di “uomo metafisico” a quella di “uomo post-metafisico”: è possibile scrivere poesia anche dopo la morte della metafisica, ricordando che la metafisica muore quando comincia il nichilismo secondo Nietzsche, ma è possibile soltanto una poiesis che prenda atto anche della fine della storia in un nichilismo compiuto che accetta e afferma la realtà e la vita così come esse sono senza sovrapposizioni metafisiche, nella consapevolezza dell’assenza di fondamenti che impone un carattere fittizio di qualsiasi interpretazione, nella coscienza che nel post-metafisico c’è posto soltanto per il gioco e per l’erranza.
Il poeta post-metafisico deve scrivere per l’uomo post-metafisico, ossia deve scrivere nella pratica attiva della non-violenza, del dialogo, della tolleranza e nella consapevolezza di un mondo fluido, diversificato, in cui la certezza di possedere la verità assoluta è crollata e con tale certezza è morta anche la storia la quale cede il posto alla «storialità». Una poiesis post-metafisica in cui nasce e si afferma una componente etica che è cifra esclusiva del «pensiero etico» di Vattimo, un pensiero debole in cui l’indebolimento dell’essere si configura non soltanto come destino, ma come compito.
Ed è qui che si inseriscono la Nuova Ontologia Estetica e la Poetry kitchen, le quali ripudiano gli stucchi e le ragnatele della stanzetta del poeta dell’Io, rifiutando definitivamente la poiesis della «dimensione privata» (che ancora si fa oggi in quantità industriale) se non altro perché, per dirla con Giorgio Linguaglossa “[…] è semplicemente Kitsch, discarica di rifiuti quale è diventata la vita privata nella «dimensione privata» delle società post-democratiche dell’Occidente”. Per questo nella poetry kitchen assume una importanza decisiva il discorso serendipico che ha sempre a che fare con la pluralità delle significazioni, cioè con la nozione di essere come plurivocità e molteplicità di significazioni, ma la novità del nuovo discorso kitchen sta nella mancanza di significazione e nella falsa coscienza di ogni posizione di significato con cui si ha a che fare, con cui la soggettività dell’uomo dell’epoca cibernetica si trova a dover rendicontare.

Ciò che era fondamento, certezza e verità immediata e mediata, deve essere considerato come pregiudizio della coscienza o mito della coscienza. La coscienza di sé è un’illusione che sorge da una illusione anteriore: l’illusione della cosa e della cosa in sé. Questo perché il filosofo allenato alla scuola di Cartesio è stato defenestrato dal filosofo che sa che le cose sono parallattiche, che non sono in un luogo come appare ma in più luoghi contemporaneamente, che ci sono tante cose quanti sono gli esseri umani sulla terra, e tante altre quante sono le infinite posizioni di ogni singolo essere umano sulla terra.
Il discorso serendipico non fa riferimento al concetto di rendicontazione della cosa ma a quello di libera indagine circa l’essere o l’illusione delle cose.

Marie Laure Colasson, Promenade nocturne, collage, 30×40, 2023

L’arte moderna diventa astratta quando si accorge che non si può più raffigurare l’irrappresentabile, perché la poiesis è diventata decorativa e funzionale alla estetizzazione diffusa e fa da cornice alla immondizia e ai cassonetti dei rifiuti. Così, non è più possibile oggi fare dei ritratti che non siano kitsch o peggio, il volto umano non è più raffigurabile, così come non è più raffigurabile un paesaggio, con buona pace del zanzottismo e dei suoi fedeli seguaci. L’arte moderna diventa astratta perché ha orrore degli oggetti, che nel frattempo sono stati defenestrati dalla sanità pubblica del buon gusto. L’arte moderna diventa astratta perché ha in orrore la falsa coscienza del ‘ritratto’ con l’annessa e connessa spiritualità posticcia e invereconda delle anime belle… (g.l.)

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Domanda

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– Qual è la sua posizione rispetto alla poesia europea del novecento?

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Risposta. Penso che più che parlare di “poesia europea del ‘900” sarebbe opportuno parlare di “poesia del Novecento in Europa”, se si considera che ancora oggi una Europa che non sia della finanza e delle banche non esiste. Così come una casa comune della poesia in Europa ancora non c’è. Così come non si può fare a meno di affermare che le grandi esperienze poetiche del ‘900, da quella di Thomas Stearns Eliot ed Ezra Pound a quelle di Fernando Pessoa e René Char,  di Ghiorgos Seferis, Dylan Thomas e Gottfried Benn, sono state grandi e influenti ricerche  di poesia, ma tutte legate a poetiche ancora fortemente metafisiche. La poesia che pienamente intercetta il mio gusto estetico invece è quella di alcune poiesis post-metafisiche. Lo spatiacque e nella Nuova Antologia Estetica fondata, proposta e diffusa intorno al 2014 dalla rivista on line L’Ombra delle Parole. La differenza tra una poesia di scuola metafisica, (ma anche del tardo novecento italiano e, in genere, occidentale) e quella della NOE sta in buona parte qui: la NOE costruisce una poiesis fondata su un concetto polidimensionale dell’essere, a partire dal quadridimensionalismo, del dopo tridimensionalismo di Proust, in cui alla profondità, all’altezza, alla lunghezza la NOE aggiunge la “Memoria” come quarta dimensione. Ossia, saper cogliere con  colpo d’occhio il passato, il presente e l’avvenire, non solo, ma anche il mio, il tuo, il nostro, il vostro «reale» in un unico flusso. Per dirla con Giorgio Linguaglossa: “[…] Per riuscire in questo obiettivo occorre modificare non solo la semantica, ma forzare la sintassi, agire in profondità sulla modellizzazione secondaria del verso, ridimensionare fino ad annullare il ruolo dell’«io», quell’Ego puntiforme di stampo cartesiano che oggi è soltanto un antico ricordo; significa abolire il tempo lineare e aggiungerne altri, moltiplicare i tempi e gli spazi, moltiplicare le prospettive e i punti di vista[…]”.

Ne consegue che fare poesia secondo i principi della nuova ontologia estetica è altra cosa dal continuare a farla secondo le categorie della ontologia unidirezionale della poesia italiana del secondo novecento. Ciò si traduce nello spostare la poiesis verso un nuovo paradigma e nella poesia verso un nuovissimo paradigma poche sono le esperienze poetiche post-metafisiche verso cui ho guardato:

zbigniew herbert

Tadeusz Różewicz

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Dalla sua poetica degli  «immondezzai organizzati»: “[…]vicino al mio cuore/l’immondezzaio metropolitano/ il poeta degli immondezzai è vicino alla verità/ più del poeta delle nuvole/gli immondezzai pieni di vita/di sorprese”.

Versi mai scritti da nessuno prima di lui e nei quali per il poeta polacco rifiuti, stracci, avanzi e letamai diventano illustrazioni e simboli della crisi della cultura nella seconda metà del ‘900 fino ai giorni nostri. Różewicz seppe rendersi conto del fatto che l’arte si trovasse in un momento di passaggio e lo fa con uno dei principi fondamentali del post-metafisico: l’ironia. Come in questi versi:”Un’epoca si sta concludendo/inizia un’epoca nuova e a volte gli artisti si sentono/in dovere/di creare un’opera degna/dei nostri grandi straordinari/ tempi/ invece pian piano vediamo/ che un’epoca si è conclusa/un’altra è iniziata/ alcuni se ne sono accorti/altri no”;

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Zbigniev Herbert

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Che con questi versi:«Dove passerai l’eternità?/ Non lo so./ Forse tra la sabbia delle nebulose» pone la più ardita delle domande che si possa fare all’uomo metafisico interpellandone e turbandone per sempre la coscienza

Tomas-Transtromer

Tomas Tranströmer

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Che nei versi di Silenzio:

Passa oltre, sono sepolti…/Una nuvola scivola sul disco del sole./

La fame è un edificio elevato/che si sposta nella notte

nella camera da letto si apre la colonna/scura della tromba di un ascensore verso le viscere./Fiori nel fosso. Fanfara e silenzio./Passa oltre, sono sepolti…/Le posate d’argento sopravvivono in grandi sciami/
giù nel profondo dove l’Atlantico è nero

negli ultimi due versi:

Le posate d’argento sopravvivono in grandi sciami
giù nel profondo dove l’Atlantico è nero

ha cambiato per sempre tutta la poesia occidentale.

Ewa Lipska

Ewa Lipska

Ewa Lipska

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La poetessa polacca di Cracovia supera d’un balzo tutta la poetica metafisica del ‘900 diffusa in Europa e propone prose poetiche come:

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La memoria

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Cara signora Schubert, lei scrive che la memoria si dimentica di noi. Sì, è vero. In sua assenza ho ritirato le nostre carte valori, ho venduto le obbligazioni e la pelliccia di volpe nera con cui abbiamo superato la tempesta. Non so perché si tiene alla larga dai luoghi dei nostri incontri agognati e non riconosce gli indirizzi dove ha abitato. Qualcuno l’ha vista mentre, attorniata da monumenti di pietra, ci spargeva in giro per distrazione.

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Lo specchio

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Cara signora Schubert, mi capita di vedere
nello specchio Greta Garbo. È sempre più simile
a Socrate. Forse a la causa è una cicatrice sul vetro.
L’occhio incrinato del tempo. O forse è solo una stella
che sbraita nel vaudeville locale.

e poesie in prosa

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La lettera

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Quando morirò scrivimi una lettera.
Una lunga lettera – come il mondo smisurato.
Scrivi come in vita muori. Come ai poeti
Le raccolte di versi sono andate quest’anno.

Come apri le vedute dalla finestra.
Ti chiudi il cappotto se c’è vento?
E i fiumi se piove si bagnano ancora
oppure prosciugati scorrono a ritroso?

E se ancora ti stupisci che il poeta W
scrive esattamente come il poeta A.
E che il signore con la camicia rossa ti parla.
E che anche due più due è uguale a due.

Scrivi come cammini adesso:
più prudente? più triste? col berretto?
Scrivi come in vita muori.
Aspetto la tua lettera. Lo sai, no?

E se saprò farlo
ti risponderò e in sogno te la darò.
Oppure vengo io. Oh, come vorrei farlo!
Ma non so che tempo farà.

1967

Perdonatemi…

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Non rispondo, alle vostre lettere telefonate.
Ignoro amichevolmente.

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Perdonatemi…

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Sempre più mi affeziono a me stessa,
Mi ritiro nel profondo.

Non mi stupisce il popolo.
Non mi stupisce la folla.

Vittorie e sconfitte fanno tutt’uno.
Profitti e perdite fanno tutt’uno.

Nelle brughiere ammiro la farfalla.
Di notte nutrisco i pipistrelli.

Dalla cima del monte
osservo
l’ostrica del sole che tramonta.

Perdonatemi…

Roland Barthes in  Il grado zero della scrittura, utilizza le lettere A, B e C per rappresentare alcuni attributi del linguaggio, che lo stesso Barthes intende come decorativi, e che stanno a significare, rispettivamente, A il metro, B il ritmo e C il “rituale delle immagini”, vale a dire la sonorità e la forza di queste ultime.  Possiamo insieme tentare di stabilire una sorta di equivalenze:

poesia = prosa +A+B+C, dove

 A= metro; B= ritmo; C= ‘rituale delle immagini’ ovvero forza delle immagini e la loro sonorità Poesia= Prosa+ metro+ ritmo+ rituale delle immagini.

Prosa = Poesia -A-B-C

Sempre rimbalzando fra senso e suono, tra forma e contenuto, possiamo pronunciarci anche su due grandi generi contemporanei: la poesia in prosa e la prosa poetica. Utilizzando lo schema barthesiano siamo in grado di tentare la differenza tra le due categorie nel modo seguente:

poesia in prosa = prosa -A+B+C

prosa poetica = poesia -A-B+C

La poesia in prosa, insomma, come la prosa poetica, non ha metro ma, al contrario di quest’ultima, ha ritmo (B) e una particolare densità (C) che endiadicamente si sostengono a vicenda. Prose poetiche d’altissimo valore sono La memoria e Lo specchio di Ewa Lipska, per esempio. Mentre il testo di Tomas Tranströmer, accanto alla esattezza esemplare della parola, è disseminato di metafore cinetiche e immagini metaforiche.

Altri  testi poetici anche di poeti operanti in Europa considerati grandi, e in grado di durare nel tempo,  tendono tutti verso  altri esiti estetici e un grande lavoro li attende per uscire dalla metafisica, ciò perché quella che dicono “la verità del mondo”, che poi è la loro verità ed è il loro mondo,  non coincide con il ruotare intorno agli stati d’animo e alle dinamiche piccole dell’Io.

Salamov nell’omaggio a Mandel’stam a un certo punto di Cherry-brandy ci dà l’illuminazione che i poeti della NOE hanno da tempo fatta propria [e lo testimoniano i loro versi]:

«La vita entrava per conto suo dentro di lui [Mandel’stam], come una dispotica padrona: lui non la chiamava, ma lei gli pervadeva egualmente il corpo, il cervello, entrava come poesia, ispirazione. E, per la prima volta, il significato di questa parola gli si rivelò in tutta la sua pienezza. La poesia era la forza vivificante di cui lui viveva. Precisamente così. Lui non viveva per la poesia, viveva della poesia».

E, infine, la più grande poetessa italiana del novecento:

Maria Rosaria Madonna (1943-2002)

(Poesie nuove 2000-2002)

Alle 18 in punto il tram sferraglia

Alle 18 in punto il tram sferraglia
al centro della Marketplatz in mezzo alle aiuole;
barbagli di scintille scendono a paracadute
dal trolley sopra la ghiaia del prato.
Il buio chiede udienza alla notte daltonica.

In primo piano, una bambina corre dietro la sua ombra
col lula hoop, attraversa la strada deserta
che termina in un mare oleoso.

Il colonnato del peristilio assorbe l’ombra delle statue
e la restituisce al tramonto.
Nel fondo, puoi scorgere un folle in marcia al passo dell’oca.
È già sera, si accendono i globi dei lampioni,
la luce si scioglie come pastiglie azzurrine
nel bicchiere vuoto. Ore 18.
Il tram fa ingresso al centro della Marketplatz.
Oscurità.

Il merlo gracchiò sul frontone d’un tempio pagano

Il merlo gracchiò sul frontone del tempio.
La coturnice soffiò col becco rosso.
Dopo un secolo, il mare sciabordando
entrò nel peristilio spumoso
della villa e le voci degli abitanti fluirono
nella carta assorbente d’una acquaforte.
E lì rimasero incastonate.

Due monete d’oro brillano sul mosaico
della vasca dove murene sgusciano agili.
Un narciso osserva nello specchio
della vasca la propria immagine riflessa,
mentre un satiro danzante solleva il nitore
delle colonne doriche di viticci e tralci.

*

È un nuovo inizio. Freddo feldspato di silenzio.
Il silenzio nuota come una stella
e il mare è un aquilone che un bambino
tiene per una cordicella.
Un antico vento solfeggia per il bosco
e lo puoi afferrare, se vuoi, come una palla di gomma
che rimbalza contro il muro
e torna indietro.

*

Con rumore di carrucola venne giù il temporale.
Nella piazza c’era un monumento ai caduti in bronzo
e un gelataio italiano.
Città lituana, nitida e trasparente come un merletto di Murano.

«Ricordi?».
«Sì, lo ricordo».
La gente veniva dal bosco con le ceste piene di funghi.
Io parlavo come da un altoparlante che abbia
inghiottito la voce…
Ciò è avvenuto non più di un secolo di luce fa.
Forse più, forse meno…

*

La luna splende di un lilla sempre più tenue
un cono di luce intenso e fragile.
Io sono nuda davanti allo specchio.

Sono l’amante del Faraone, le ancelle mi preparano
all’udienza con il dio vivente,
profumano le mie carni delicate.

La sfera della luna rotola nel cielo
come un carro trainato da schiavi fenici.

Forse anch’io sono intensa e fragile.
Tra me e il dio c’è una distanza d’aria.

C’è soltanto aria che puoi toccare come
una palla da basket.

Tra me e il dio non ci sono parole.
Non c’è bisogno di parole.

Isotopi delle parole i sospiri
come ondate successive di un mare
sconosciuto.

da Stige. Tutte le poesie (1990-2002) Progetto Cultura, 2020

Maria Rosaria Madonna (1942-2002) Una poesia, La tassa per il soggiorno terreno, Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa, il viaggio nell’Oltretomba, il viaggio di Dante nell’Inferno, il viaggio verso l’Isola dei morti; c’è Caronte che richiede il pedaggio, ma il pedaggio viene pagato da un «signore vestito in abito scuro» con delle «patacche», con dei sesterzi manifestativamente «una moneta fuori corso», di qui la stupefazione della voce narrante (Maria Rosaria Madonna) che si chiede: colui che si appresta al viaggio vuole pagare con una «patacca»? È possibile pagare con una «moneta fuori corso»?

Maria Rosaria Madonna (1942-2002)

(Poco prima dell’approdo all’Isola dei morti)
La tassa per il soggiorno terreno

«Se vengono a riscuotere la tassa
per il soggiorno terreno – disse

un signore vestito in abito scuro, “una specie di
esattore delle imposte”, pensai –

pagherò con questa moneta, con
una moneta fuori corso».

Era lì, sulla soglia della porta. E qui mi mostrò
un soldo antico, probabilmente un sesterzio

del quarto secolo dopo Cristo con l’effigie
di un imperatore romano sul verso

e una bilancia sul retro.
«Una lega d’argento con poco argento

e tanto metallo povero!»
chiosò con ironia il convenuto ammiccando…

– la fessura nel mento ebbe un sussulto –
«Vuol dire che pagherà con questa patacca?»

– chiesi allibita –
«Nient’affatto, intendo pagare con una moneta

stabile, la moneta dell’Impero,
perché stabilmente consegnata all’oblio»,

replicò l’interlocutore lisciandosi il mento
con un gesto sordido del pollice.

«Ma non era nei patti», tentai di obiettare.
«Appunto perché non era nei patti»,

rispose l’ombra alla mia destra
mentre svoltava lo stipite della porta d’ingresso

e si dileguava nella strada buia…

Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa

Nella poesia di Maria Rosaria Madonna abbiamo la tematica metafisica per eccellenza: il viaggio nell’Oltretomba, il viaggio di Dante nell’Inferno, il viaggio verso l’Isola dei morti; c’è Caronte che richiede il pedaggio, ma il pedaggio viene pagato da un «signore vestito in abito scuro» con delle «patacche», con dei sesterzi manifestativamente «una moneta fuori corso», di qui la stupefazione della voce narrante (Maria Rosaria Madonna) che si chiede: colui che si appresta al viaggio vuole pagare con una «patacca»?. È possibile pagare con una «moneta fuori corso»?, si chiede la voce narrante, cioè con la moneta della «falsa coscienza» come giustificazione?, chi è questo «signore vestito in abito scuro» che vuole gabbare Caronte? È un «signore» che si presenta sotto le sembianze di «una specie di esattore delle imposte», pensa la voce narrante. Così, ponendo questa semplice Domanda, Madonna stravolge e ribalta la convinzione teologica e politica che si possa arrivare all’Isola dei morti sbandierando la propria «falsa coscienza» come giustificazione delle malefatte compiute nell’esistenza storica. È questa la grande problematica che Maria Rosaria Madonna solleva: il giudizio sulle azioni della propria esistenza storica: ma la Domanda cade nel vuoto, nel vuoto di risposta della storia d’Italia e dell’Europa, perché è soltanto osservando retrospettivamente la storia d’Italia e dell’Europa che possiamo rintracciare la Risposta alla Domanda.
E la Domanda posta da Madonna è: È possibile fare poesia dopo la fine della metafisica? Come e con quale moneta pagare per il viaggio? E quale poesia è possibile scrivere dopo questo cataclisma che ci ha investito tutti? Domanda gigantesca di cui nessuno in Italia si è accorto e che Maria Rosaria Madonna lascia per coloro che verranno, cioè noi postumi abitatori del presente storico.
Si può allora vedere nella questione dell’evento il momento centrale di questo genere di poesia, una estrema radicalizzazione della problematica fenomenologica dell’apparire delle parole nel dis-ordine del discorso poetico; si tratta di un dis-ordine che squassa le parole e l’ordine del discorso e che investe la «giusta coscienza» secondo la quale giunti al termine della vita storica, abbiamo o no il diritto di pagare Caronte con una falsa moneta?, con una «patacca»?.
La Domanda di Madonna mette a nudo lo scollamento che è avvenuto tra la coscienza e le sue azioni, tra le parole e le azioni, tra le parole e le cose. Le parole diventano allora varie e eventuali, eventuali in quanto gratuite, varie in quanto arbitrarie. E allora non resta che fare poiesis con le parole arbitrarie e con le «patacche». Le «imago» sono strettamente intrecciate con il dialogo, le immagini sono dialogizzate, personalizzate tra il morto che chiede di entrare nell’Isola dei morti mediante una «patacca», mediante un raggiro, e i pensieri della poetessa che problematizzano il dialogo stesso. La bellezza della poesia è in questa idea di fare una poesia che consta di un dialogo metafisico che  Madonna trae ovviamente dalla Commedia dantesca. Una poesia anti-moderna per eccellenza questa di Madonna.
La parola la si trova nel registro basso. Nella poesia di Madonna è evidente che il registro basso ospita le sue domande; in Madonna il registro del triviale convive con il registro culto, il sublime ormai con i suoi connessi e le sue adiacenze è stato definitivamente estromesso dalla dicibilità dalla dizione poetica. Le parole di Madonna si presentano con il vestito consueto di tutti i giorni, ma in realtà sono nuove, risuonano al massimo del diapason.
La parola è evento e, insieme, il luogo nel quale si mostra l’evento. Come dire che l’evento è la parola che lo indica.
La parola ci guarda, ci osserva, sta lì da sempre, attende un nostro cenno, un cenno di accoglimento, ma c’è una resistenza (conscia e inconscia) che noi opponiamo con pervicacia e supponenza, la resistenza dell’inerzia del linguaggio condiviso, del linguaggio sociale, del linguaggio della normologia.
Allora dobbiamo chiederci: si dà un evento senza la parola che lo nomina? La risposta è NO. È la parola che chiama l’evento in quanto lo indica. È perché siamo «guardati» dall’evento che siamo anche «guidati», condotti dalla parola che non ci aspettavamo.

A fine 1991 Maria Rosaria Madonna (Palermo, 1942, Parigi, 2002) mi spedì il dattiloscritto contenente le poesie che sarebbero apparse l’anno seguente, il 1992, con il titolo Stige con la sigla editoriale Scettro del Re. Con Madonna intrattenni dei rapporti epistolari per via della sua collaborazione, se pur saltuaria, al quadrimestrale di letteratura “Poiesis” che avevo nel frattempo messo in piedi. Fu così che presentai Stige ad Amelia Rosselli che ne firmò la prefazione. Era una donna di straordinaria cultura, sapeva di teologia e di marxismo. Solitaria, non mi accennò mai nulla della sua vita privata, non aveva figli e non era mai stata sposata. Sempre scontenta delle proprie poesie, Madonna sottoporrà quelle a suo avviso non riuscite ad una meticolosa riscrittura e cancellazione in vista di una pubblicazione che comprendesse anche la non vasta sezione degli inediti. La prematura scomparsa della poetessa nel 2002 determinò un rinvio della pubblicazione in attesa di una idonea collocazione editoriale. È quindi con sedici anni di ritardo rispetto ai tempi preventivati che trovano adesso la luce le poesie di uno dei poeti di maggior talento del  Novecento italiano. Alcune sue poesie inedite sono apparse nella Antologia da me curata: Come è finita la guerra di Troia non ricordo (2016). Nel 2018, sempre con Progetto Cultura di Roma, esce Stige, Tutte le poesie (1990-2002).
(Giorgio Linguaglossa)

Breve retrospezione sulla Crisi della poesia italiana del secondo novecento, La Crisi del discorso poetico, La nuova fenomenologia del poetico, La Poetry kitchen, La Crisi esplode negli anni sessanta, Il Grande Progetto, Lo stile della NOE è quello delle didascalie dei prodotti commerciali e farmaceutici, L’Ispirazione, La NOe dà uno scossone formidabile all’immobilismo della poesia italiana degli ultimi decenni, e la rimette in moto. È un risultato entusiasmante che mette in discussione tutto il quadro normativo della poesia italiana

Di fatto, la crisi della poesia italiana esplode alla metà degli anni Sessanta

Occorre capire perché la crisi esploda in quegli anni e capire che cosa hanno fatto i più grandi poeti dell’epoca per combattere quella crisi, cioè Montale e Pasolini per trovare una soluzione a quella crisi. È questo il punto, tutto il resto è secondario. Ebbene, la mia stigmatizzazione è che i due più grandi poeti dell’epoca, Montale e Pasolini, abbiano scelto di abbandonare l’idea di un «Grande Progetto».

Breve retrospezione sulla Crisi della poesia italiana del secondo novecento. La Crisi del discorso poetico

Di fatto, la crisi della poesia italiana è già visibile nella metà degli anni sessanta. La mia stigmatizzazione è che i due più grandi poeti dell’epoca, Montale e Pasolini, abbiano scelto di abbandonare l’idea di un «Grande Progetto», abbiano dichiarato che l’invasione della cultura di massa era inarrestabile e ne hanno tratto le conseguenze sul piano del loro impegno poietico e sul piano del linguaggio poetico: hanno confezionato finta poesia, pseudo poesia, anti poesia, chiamatela come volete, con Satura (1971), ancor più con il Diario del 71 e del 72 e con Trasumanar e organizzar (1971).

Qualche anno prima, nel 1968, anno della pubblicazione de La Beltà (1968) di Zanzotto («il signore del significante» come lo aveva definito Montale), si situa la Crisi dello sperimentalismo come visione del mondo e concezione delle procedure artistiche.

Cito Adorno

«Quando la spinta creativa non trova pronto niente di sicuro né in forma né in contenuti, gli artisti produttivi vengono obiettivamente spinti all’esperimento. Intanto il concetto di questo… è interiormente mutato. All’origine esso significava unicamente che la volontà conscia di se stessa fa la prova di procedimenti ignoti o non sanzionati. C’era alla base la credenza latentemente tradizionalistica che poi si sarebbe visto se i risultati avrebbero retto al confronto con i codici stabiliti e se si sarebbero legittimati. Questa concrezione dell’esperimento artistico è divenuta tanto ovvia quanto problematica per la sua fiducia nella continuità. Il gesto sperimentale (…) indica cioè che il soggetto artistico pratica metodi di cui non può prevedere il risultato oggettivo. Anche questa svolta non è completamente nuova. Il concetto di costruzione, che è fra gli elementi basilari dell’arte moderna, ha sempre implicato il primato dei procedimenti costruttivi sull’immaginario».1 

In verità, nella poesia italiana di quegli anni si è verificato un «sisma» del diciottesimo grado della scala Mercalli: l’invasione della società di massa, la rivoluzione mediatica e la rivoluzione delle emittenti mediatiche. Davanti a questa rivoluzione in progress che si è svolta in vari stadi temporali e nella quale siamo oggi immersi, la poesia italiana si è rifugiata in discorsi poetici di nicchia, ha tascabilizzato la metafisica, da un titolo di un libro di poesia di Valentino Zeichen (1938 – 2016), Metafisica tascabile (1997), ha scelto di non prendere atto del «sisma» del 18° grado della scala Mercalli che ha investito il mondo, di fare finta che il «sisma» non sia avvenuto, che tutto era e sarà come prima, che si continuerà a fare la poesia di nicchia e di super nicchia, poesia autoreferenziale, chat-poetry.

Un «Grande Progetto»

Qualcuno ha chiesto: «Cosa fare per uscire da questa situazione?».

Ho risposto: Un «Grande Progetto».

Che non è una cosa che può essere convocata in una formuletta valida per tutte le stagioni. Il problema della crisi dei linguaggi post-montaliani del tardo novecento non è una nostra invenzione, è qui, sotto i nostri occhi, chi non è in grado di vederlo probabilmente non lo vedrà mai, non ci sono occhiali di rinforzo per questo tipo di miopia. Il problema è quindi vasto, storico e ontologico. Si diceva una volta di «ontologia estetica».

Rilke alla fine dell’ottocento scrisse che pensava ad una poesia «fur ewig», che fosse «per sempre». Io invece penso a qualcosa di dissimile, ad una poesia che possa durare soltanto per un attimo, per l’istante, mentre ci troviamo in soggiorno, prendiamo il caffè o saliamo sul bus; i secoli a venire sono lontani, non ci riguardano, fare una poesia «fur ewig» non so se sia una nequizia o un improperio, oggi possiamo fare soltanto una poesia kitchen, che venga subito dimenticata dopo averla letta.

Per tutto ciò che ha residenza nei Grandi Musei del contemporaneo e nelle Gallerie d’arte: per il manico di scopa, per il cavaturaccioli, le scatolette di birra, gli stracci ammucchiati, i sacchi di juta per la spazzatura, i bidoni squassati, gli escrementi, le scatole di Simmenthal, i cibi scaduti, gli scarti industriali, i pullover dismessi con etichetta, gli animali impagliati.

Non ci fa difetto la fantasia, che so, possiamo usare il ferro da stiro di Duchamp come oggetto contundente, gettare nella spazzatura i Brillo box di Warhol e sostituirli con la macarena e il rock and roll.

Essere nel XXI secolo è una condizione reale, non immaginaria

«Essere nel XXI secolo è una condizione reale, non immaginaria. Non è un fiorellino da mettere nell’occhiello della giacca: è un modo di pensare, di vedere il mondo in cui ci troviamo: un mondo confuso, denso, contraddittorio, illogico. Cercare di dire questo mondo in poesia non può quindi non presupporre un ripensamento critico di tutti gli strumenti della tradizione poetica novecentesca. Uno di questi, ed è uno strumento principe, è la sintassi: che oggi è ancora telefonata, discorsiva, troppo sequenziale, ancora identica a quella che è prevalsa sempre di più fra i poeti verso la fine del secolo scorso, in particolare dopo l’ingloriosa fine degli ultimi sperimentalismi: finiti gli eccessi, la poesia doveva farsi dimessa, discreta, sottotono, diventare l’ancella della prosa.»

Rebus sic stantibus

Che cosa vuol dire: «le cose come stanno»?, e poi: quali cose?, e ancora: dove, in quale luogo «stanno» le cose? – Ecco, non sappiamo nulla delle «cose» che ci stanno intorno, in quale luogo «stanno», andiamo a tentoni nel mondo delle «cose», e allora come possiamo dire intorno alle «cose» se non conosciamo che cosa esse siano. (Steven Grieco Rathgeb, 2018)

«Essere nel XXI secolo è una condizione reale», ma «condizione» qui significa stare con le cose, insieme alle cose… paradossalmente, noi non sappiamo nulla delle «cose», le diamo per scontate, esse ci sono perché sono sempre state lì, ci sono da sempre e sempre (un sempre umano) ci saranno. Noi diamo tutto per scontato, e invece per dipingere un quadro o scrivere una poesia non dobbiamo accettare nulla per scontato, e meno che mai la legge della sintassi, anch’essa fatta di leggi e regole che disciplinano le «cose» e le «parole» che altri ci ha propinato, ma che non vogliamo più riconoscere.

Carlo Michelstaedter (1887-1910) si chiede: «Quale è l’esperienza della realtà?». E cosi si risponde

«S’io ho fame la realtà non mi è che un insieme di cose più o meno mangiabili, s’io ho sete, la realtà è più o meno liquida, è più o meno potabile, s’io ho sonno, è un grande giaciglio più o meno duro. Se non ho fame, se non ho sete, se non ho sonno, se non ho bisogno di alcun’altra cosa determinata, il mondo mi è un grande insieme di cose grigie ch’io non so cosa sono ma che certamente non sono fatte perch’io mi rallegri. ”Ma noi non guardiamo le cose” con l’occhio della fame e della sete, noi le guardiamo oggettivamente (sic), protesterebbe uno scienziato. Anche l’”oggettività” è una bella parola. Veder le cose come stanno, non perché se ne abbia bisogno ma in sé: aver in un punto “il ghiaccio e la rosa, quasi in un punto il gran freddo e il gran caldo,” nella attualità della mia vita tutte le cose, l’”eternità resta raccolta e intera… È questa l’oggettività?…».2

Molto urgenti e centrate queste osservazioni del giovane filosofo goriziano che ci riportano alla nostra questione: Essere del XXI secolo, che significa osservare le »cose» con gli occhi del XXI secolo, che implica la dismissione del modo di guardare alle «cose» che avevamo nel XX secolo; sarebbe ora che cominciassimo questo esercizio mentale, in primo luogo non riconoscendo più le «cose» a cui ci eravamo abituati, (e che altri ci aveva propinato) semplicemente dismettendole, dando loro il benservito e iniziare un nuovo modo di guardare il mondo. La nuova scrittura nascerà da un nuovo modo di guardare le «cose» e dal riconoscerle parte integrante di noi stessi.

lombradelleparole.wordpress.com Lucio Mayoor Tosi Kitchen Haiku (per fan di Matisse): Siamo poeti televisivi. Coi piedi i… twitter.com/i/web/status/1…—
Giorgio Linguaglossa (@glinguaglossa) January 10, 2023

Dopo il novecento

Dopo il deserto di ghiaccio del novecento sperimentale, ciò che resta della riforma moderata del modello poesia sereniano è davvero ben poco, mentre la linea centrale del modernismo italiano è finito in uno «sterminio di oche» come scrisse Montale in tempi non sospetti.

Come sistemare nel secondo Novecento pre-sperimentale un poeta urticante e stilisticamente incontrollabile come Alfredo de Palchi (1926 – 2020) con La buia danza di scorpione (1945-1951), che sarà pubblicato negli Stati Uniti nel 1993 e, in Italia nel volume Paradigma (2001) e della sua opera migliore Sessioni con l’analista (1967)? Diciamo che il compito che la poesia contemporanea ha di fronte è: l’attraversamento del deserto di ghiaccio del secolo dell’experimentum: il pre-sperimentale e il post-sperimentale oggi sono diventate una sorta di terra di mezzo, un linguaggio koinè, una narratologia prendi tre paghi uno; dalla stagione manifatturiera dei «moderni» identificabile, grosso modo, con opere come il Montale di dopo La bufera e altro (1956)  si passa alla stagione postindustriale: con Satura del 1971, Montale opterà per lo scetticismo alto-borghese e uno stile narrativo intellettuale alto-borghese,. La poesia italiana vivrà una terza vita ma in un cassetto: derubricata e decorativa.

Breve riepilogo

Se consideriamo due poeti di stampo modernista, Ennio Flaiano (1910–1972) negli anni cinquanta e Angelo Maria Ripellino (1923-1978) negli anni settanta: da Non un giorno ma adesso (1960), all’ultima opera Autunnale barocco (1978), passando per le tre raccolte intermedie apparse con Einaudi: Notizie dal diluvio (1969), Sinfonietta (1972) e Lo splendido violino verde (1976), dovremmo ammettere che la linea centrale del secondo Novecento è costituita dai poeti modernisti. Come negare che opere come Il conte di Kevenhüller (1985) di Giorgio Caproni non abbiano una matrice modernista?, ma è la sua metafisica che oggi è diventata irriconoscibile. La migliore produzione della poesia di Alda Merini (1931 – 2009) la possiamo situare a metà degli anni Cinquanta, con una lunga interruzione che durerà fino alla metà degli anni Settanta: La presenza di Orfeo è del 1953, la seconda raccolta di versi, Paura di Dio, con le poesie che vanno dal 1947 al 1953, esce nel 1955, alla quale fa seguito Nozze romane; nel 1976 il suo miglior lavoro, La Terra Santa. Ma qui siamo sulla linea di un modernismo conservativo.

Ragionamento analogo dovremo fare per la poesia di una Amelia Rosselli (1930 – 1996, da Variazioni belliche (1964) fino a La libellula (1985). La poesia di Helle Busacca (1915-1996), con la fulminante trilogia degli anni Settanta si muove nella linea del modernismo rivoluzionario: I quanti del suicidio (1972), I quanti del karma (1974), Niente poesia da Babele (1980), è un’operazione di stampo schiettamente modernista, come schiettamente modernista è la poesia di Anna Ventura con Brillanti di bottiglia (1976) e l’Antologia Tu quoque (2014), di Giorgia Stecher di cui ricordiamo Altre foto per un album (1996, e Tutte le poesie, Progetto Cultura, 2022) e Maria Rosaria Madonna (1940- 2002), con Stige (1992), la cui opera completa appare nel 2018 in un libro curato da chi scrive, Stige. Tutte le poesie (1980-2002), edito da Progetto Cultura di Roma. Il novecento termina con le ultime opere di Mario Lunetta, scomparso nel 2017, che chiude il novecento, lo sigilla con una poesia da opposizione permanente che ha un unico centro di gravità: la sua posizione di marxista militante, avversario del bric à brac poetico maggioritario e della chat poetry, di lui ricordiamo l’Antologia Poesia della contraddizione del 1989 curata insieme a Franco Cavallo, da cui possiamo ricavare una idea diversa della poesia di quegli anni.

«Le strutture ideologiche postmoderne, sviluppate dopo la fine delle grandi narrazioni, rappresentano una privatizzazione o tribalizzazione della verità».3

Le strutture ideologiche post-moderne, dagli anni settanta ai giorni nostri, si nutrono vampirescamente di una narrazione che racconta il mondo come questione «privata» e non più «pubblica». Di conseguenza la questione «verità» viene introiettata e capovolta, diventa soggettiva, si riduce ad un principio, ad una petizione del soggetto. La questione verità così soggettivizzata si trasforma in qualcosa che si può esternare perché abita nelle profondità mitiche del soggetto. È da questo momento che la poesia cessa di essere un genere pubblicistico per diventare un genere privato, anzi privatistico. Questa problematica deve essere chiara, è un punto inequivocabile, che segna una linea da tracciare con la massima precisione.

Il caso Mario Lunetta

Questo assunto Mario Lunetta (1934 – 2017) lo aveva ben compreso fin dagli anni settanta. Tutto il suo interventismo letterario nei decenni successivi agli anni settanta può essere letto come il tentativo di fare della forma-poesia «privata» una questione pubblicistica, quindi politica, di contro al mainstream che ne faceva una questione «privata», anzi, privatistica; per contro, quelle strutture privatistiche, de-politicizzate, assumevano il soliloquio dell’io come genere artistico egemone.

La pseudo-lirica privatistica che si è fatta in questi ultimi decenni intercetta la tendenza privatistica delle società a comunicazione globale e ne fa una sorta di pseudo poetica, con tanto di benedizione degli uffici stampa degli editori a maggior diffusione nazionale.

La nuova fenomenologia del poetico

L’estraneazione è l’introduzione dell’Estraneo nel discorso poetico; lo spaesamento è l’introduzione di nuovi attori nel luogo già conosciuto. Il mixage di iconogrammi e lo shifter, la deviazione improvvisa e a zig zag sono gli altri strumenti in possesso della nuova poesia. Queste sono le categorie sulle quali la nuova poesia costruisce le sue colonne di icone in movimento. Il verso è spezzato, segmentato, interrotto, segnato dal punto e dall’a-capo forfettario, è uno strumento chirurgico che introduce nei testi le istanze «vuote»; i simboli, le icone; i personaggi sono solo delle figure, dei simulacri di tutto ciò che è stato agitato nell’arte, nella vita e nella poesia del novecento, non esclusi i film, anche quelli a buon mercato, le long story lo story telling… si tratta di flashback a cui seguono altri flashback che magari preannunciano icone-flashback. Non ci sono più le problematiche privatistiche. È il vuoto però.

Lo stile della NOe (nuova fenomenologia del poetico) è quello delle didascalie dei prodotti commerciali e farmacologici

Altra categoria centrale è il traslato, mediante il quale il pensiero sconnesso o interconnesso a un retro pensiero è ridotto ad una intelaiatura vuota, vuota di emozionalismo e di simbolismo. Questo «metodo» di lavoro introduce nei testi una fibrillazione sintagmatica spaesante, nel senso che il senso non si trova mai contenuto nella risposta ma in altre domande mascherate da fraseologie fintamente assertorie e conviviali. Lo stile è quello della didascalia fredda e falsa da comunicato che accompagna i prodotti commerciali e farmacologici, quello delle notifiche degli atti giudiziari e amministrativi. La NOe scrive alla stregua delle circolari della Agenzia delle Entrate, o delle direttive della Unione Europea ricche di frastuono interlinguistico con vocaboli raffreddati dal senso chiaro e distinto. Proprio in virtù di questa severa concisione referenziale è possibile rinvenire nei testi della NOe interferenze, fraseologie spaesanti e stranianti.

Ma tutto questo armamentario retorico

Ma tutto questo armamentario retorico che era già in auge nel lontano novecento, qui, nella nuova fenomenologia del poetico viene archiviato. È questo il significato profondo del distacco della poesia della nuova fenomenologia del poetico dalle fonti novecentesche; quelle fonti si erano da lunghissimo tempo disseccate, producevano polinomi frastici, dumping culturale, elegie mormoranti, chiacchiere da bar dello spot culturale. La tradizione (lirica e antilirica, elegia e anti elegia, neoavanguardie e post-avanguardie) non produceva più nulla che non fosse epigonismo, scritture di maniera.

L’ispirazione

L’ispirazione è rubinetteria di terza mano, utensileria buona per i pronostici del totocalcio, eufemistica della banda bassotti, cretineria della «Pacchia è finita», epifenomeno di un armamentario concettuale in disuso, concetto cafonal-kitsch, concetto da Elettra Lamborghini in topless per poveri di spirito.

Forse sarebbe meglio parlare dell’Elefante
L’Elefante sta bene in salotto, è buona educazione non scomodarlo

L’Elefante si è accomodato in poltrona. Tant’è, si fa finta di non vederlo, così si può sempre dire che non c’è nessun elefante, che i bicchieri sono a posto, le teche di cristallo intatte, le suppellettili pure, che la poiesis gode di buona, anzi, ottima salute, che non c’è niente da cambiare, che la poiesis da Omero ad oggi non è cambiata granché, che da quando il mondo è mondo la poiesis è sempre stata in crisi… come dire che il linguaggio normologato è il nostro riparo, non abbiamo più niente da dire né da fare. Ed è vero: la poesia italiana che si fabbrica in Egitto non ha veramente nulla da dire, evita accuratamente e con tutte le proprie forze di vedere l’Elefante che passeggia in salotto e che con la sua proboscide ha fracassato tutto ciò che c’era di fracassabile. L’Elefante adesso si è accomodato in poltrona. È disoccupato. Il suo posto è stato preso dai corvi.

La NOe

La NOe (nuova fenomenologia del poetico) dà uno scossone formidabile all’immobilismo della poesia italiana degli ultimi decenni, e la rimette in moto. È un risultato entusiasmante che mette in discussione tutto il quadro normativo della poesia italiana.

(Giorgio Linguaglossa)

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1 T.W. Adorno, Teoria estetica, trad. it. Einaudi, 1970, p. 76

2 Carlo Michelstaedter, La persuasione e la rettorica Joker, 2015 pp. 102-103 (prima edizione, 1913)

3 M. Ferraris, Postverità e altri enigmi, Il Mulino, 2017

 

Le procedure della de-figurazione e della de-localizzazione in opera nel linguaggio poetico, Poesie inedite in italiano di Petr Hruška, traduzioni di Antonio Parente, Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa, Dopo Franco Fortini, Mario Lunetta e Maria Rosaria Madonna, gli ultimi poeti pensanti del novecento, la poesia italiana è rimasta orfana di un poeta critico in grado di ri-orientare le categorie del pensiero poietico. Quello che oggi occorre fare con urgenza è riparametrare e ri-concettualizzare le forme del pensiero poetico, anche perché dopo Fortini e Lunetta la resa dei conti stilistica del «poetico» è rimasta in sospeso

Marie Laure Colasson, Pulsar rosso, acrilico 30×40 cm, 2022

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«Il trucco è l’arte di mostrarsi dietro una maschera senza portarne una»

(Charles Baudelaire)

Nel suo Éloge du maquillage (1863), Baudelaire accenna alla necessità di utilizzare i mezzi della trasfigurazione per ricercare una bellezza che possa diventare mero artificio, fiction di un homo artifex, ultima emanazione dell’ homo Super Sapiens.

La «de-figurazione» è la procedura poetica di preferenza adottata da Petr Hruška, infatti il poeta di Praga pensa lo «spazio poetico» come uno spazio dis-locato, dove gli oggetti umani e le parole che non gli corrispondono più sono, come dire, spostati, lateralizzati:

La prima neve ha accentuato ogni cosa.
La libertà dei cespugli.
I metri quadri dei monolocali.
La tenuità dei bambini
delle famiglie separate.

*

le posizioni sconosciute degli interruttori
alcuni giorni di speranza
di cose spostate

*

In cucina il ricordo del sugo al pomodoro
come
ultimo
immane
atto criminale.

Oggi applicare ai testi la de-figurazione, la dis-locazione e la trasfigurazione è un obbligo giuridico per un poeta in quanto gli spazi interamente de-politicizzati delle società moderne ad economia glocale interamente dipendenti dai pubblicitari e dai logotecnici implica necessariamente una caratterizzazione eccentrica della testualità e del disallineamento frastico.

È il linguaggio pubblicitario e mediatico che impone al linguaggio poetico le sue regole di condotta, non più il contrario, come avveniva negli anni sessanta; si tratta di una modificazione del linguaggio che è avvenuta nelle profondità. Oggi la politica estetica la fa la pubblicità. Così come la politica la fa la comunicazione. Il discorso poetico che voglia tornare a fare della politica estera non può fare a meno di ri-appropriarsi delle procedure già adottate in amplissima  misura dal linguaggio pubblicitario e mediatico.

La de-figurazione  è una procedura retorica che consente di prescrivere una «figura» linguistica mediante una de-localizzazione frastica sistematica, mediante la introduzione nel testo proposizioni liberamente dis-locate, spostate, lateralizzate, liberate dalla cogenza referendaria del referente. Ciò vuol dire che si registra uno scarto del pensiero dal pensiero alla parola e dalla parola al referente che corrisponde ad una parola che non corrisponde più al pensiero pensato e né al pensiero non ancora pensato; tra il pensiero e la sua traduzione in parole si stabilisce uno spazio vuoto di significazione, ed è in questo spazio vuoto che opera il linguaggio poetico: nello spazio della de-figurazione iconica e della delocalizzazione frastica entro i quali sono inscritte ed operano forze linguistiche e extra linguistiche disgiuntive, contrastive e divisive, come appare chiaro da queste poesie di Petr Hruška dove l’espressione che mira al referente viene ad essere esautorata e sostituita da mini enunciati referendari, cioè in libera uscita espressiva. Così il referendum libertario ha sostituito la solidità del referente.

La globalizzazione, come sappiamo, è un processo ancipite, e quindi anche glocale, in esa agiscono vettori contrastanti ma divergenti: non vi è solo sconfinamento e apertura dei linguaggi al globo (in questo processo macro storico operano anche dinamiche di collocazione e glocalizzazione) ma ci si muove nel quadro di lateralizzazioni e di smottamenti linguistici, uno spazio impensabile fino a qualche tempo fa, ma è in questo spazio che si muovono le forze linguistiche che operano all’interno dei linguaggi: le linee di convergenza e di divergenza tra le varie tradizioni letterarie diventano complessificazioni di una realtà già in sé complessa. In questa accezione una «poesia europea» che fa della complessificazione e del dis-allineamento dei linguaggi il proprio motore di ricerca è già in atto nei più sensibili e ricettivi poeti europei. Oggi una poesia europea che non  abbia una qualche cognizione di questa problematica macro storica dei linguaggi è destinata a fare operazioni derivative ed epigoniche.  Pensare ancora con le categorie della poesia epigonica: «poesia lirica» e «post-lirica», sperimentalismo e orfismo, linee regionali e linee circondariali sono, permettetemi di dirlo, blablaismi, vagologismi, virtuosismi. La globalizzazione e la glocalizzazione in quanto processi macro storici non possono non attecchire anche alla forma-poesia, modificandola in profondità al suo interno.

È quindi impellente pensare la ri-concettualizzazione del paradigma del politico e del poetico. È viva l’esigenza di fuoriuscire da quelle formule dicotomiche che hanno caratterizzato la poesia del novecento secondo lo schema classico: avanguardia-retroguardia, poesia lirica poesia post-lirica; siamo andati oltre, occorre ri-concettualizzare e ri-fondamentalizzare il campo di forze denominato «poesia» come un «campo aperto» dove si confrontano e si combattono linee di forza fino a ieri sconosciute, linee di forza linguistiche ed extra linguistiche che richiedono la adozione di un «Nuovo Paradigma» che metta definitivamente nel cassetto dei numismatici la forma-poesia dell’io panopticon della poesia lirica e anti-lirica, avanguardia-retroguardia; da Montale a Fortini è tutto un arco di pensiero poetico che occorre dismettere per ri-fondare una nuova Ragione del poetico. Dopo Franco Fortini, Mario Lunetta e Maria Rosaria Madonna, gli ultimi poeti pensanti del novecento, la poesia italiana è rimasta orfana di un poeta critico in grado di ri-orientare le categorie del pensiero poietico. Quello che oggi occorre fare con urgenza è riparametrare e ri-concettualizzare le forme del pensiero poetico, anche perché dopo Fortini e Lunetta la resa dei conti stilistica del «poetico» è rimasta in sospeso e attende ancora una soluzione.

(Giorgio Linguaglossa)

Cenni biografici

 Poeta e storico della letteratura, Petr Hruška appartiene a quella generazione di scrittori il cui debutto letterario si colloca nel fermento culturale ceco degli anni Novanta. Nato nel 1964 a Ostrava, ha dovuto scontrarsi con i limiti imposti da una società illiberale già nella scelta dell’indirizzo dei propri studi, cosa che lo ha portato inizialmente a laurearsi in ingegneria. Soltanto dopo la Rivoluzione di Velluto e la caduta del regime nel 1989 ha potuto dedicarsi agli studi letterari (lettere ceche e teoria della letteratura) e intraprendere la carriera accademica specializzandosi in poesia ceca contemporanea. Tuttora lavora al Dipartimento di Letteratura Ceca dell’Accademia delle Scienze. Debutta come poeta nel 1995 con la raccolta Obývací nepokoje (“Soggiorni inquieti ”, Sfinga 1995), accolta con grande favore dalla critica, alla quale seguono Měsíce (“Mesi ”, Host 1998) e Vždycky se ty dveře zavíraly (“La porta si chiudeva sempre ”, Host 2002); queste tre raccolte sono state pubblicate in unico volume con l’antologia Zelený svetr (“Il maglione verde” Host, 2004). Fin dall’inizio del suo percorso letterario l’autore si è distinto per la poetica vicina al quotidiano e per le ambientazioni prevalentemente domestiche, scelta che gli è valsa la definizione da parte della critica di “poeta della cucina”. La spiccata tendenza al realismo non era una novità nella poesia e in generale nell’arte ceca, ma anzi ha costituito un’istanza sempre viva e sentita fin dal periodo della seconda guerra mondiale, quando il collettivo artistico Skupina 42 (Gruppo 42) aveva affermato il bisogno in letteratura di riavvicinarsi al reale dopo gli slanci immaginifici delle avanguardie. Va sottolineato che tale poetica era fortemente malvista dal regime, poiché essendo concentrata sul quotidiano perdeva di vista i grandi ideali additati dal realismo socialista. Hruška si riallaccia dunque a questo filone letterario, pur sperimentando e intraprendendo sentieri stilistici e tematici tutti propri. La raccolta Auta vjíždějí do lodí (“Le macchine entrano nelle navi ”, Host 2007) si discosta lievemente dalla “poetica della cucina ” elaborata fino a quel momento per approdare a spazi urbani o connessi alla dimensione del viaggio, sempre però mantenendo le ormai tipiche atmosfere d’inquietudine che costituiscono l’impronta inconfondibile dell’autore. Nel 2012 esce la raccolta Darmata, che gli vale l’assegnazione del Premio Statale per la Letteratura. Con Darmata la scrittura di Hruška raggiunge una maturità espressiva notevole: la raccolta si configura come un’indagine sulle possibilità di ognuno di travalicare la propria solitudine per entrare in un’autentica prossimità con l’altro e comprende anche testi più sperimentali che testimoniano una riflessione sulle potenzialità comunicative della lingua. Nel 2017 viene pubblicata Nevlastní (“Di nessuno ”, Argo), antologia che raccoglie i testi editi e inediti il cui protagonista è un peculiare personaggio di nome Adam. Nella raccolta Nikde není řečeno (“Da nessuna parte si dice ”, Host), pubblicata nel 2019, la poetica hruškiana, pur mantenendosi fedele a se stessa, evolve ulteriormente nello stile e nei temi, manifestando un pensiero più maturo sui valori individuali e collettivi. Come già accennato, l’autore affianca alla creazione poetica l’attività di storico della letteratura, nell’ambito della quale vanno ricordate due monografie dedicate rispettivamente all’opera di Karel Šiktanc (2010), poeta surrealista praghese, e a quella di Ivan Wernisch (2019), grande poeta sperimentale e leggendario antologista mistificatore. Oltre a ciò ha curato un’antologia di versi di Ivan M. Jirous, icona dell’underground ceco, e l’opera omnia di Jan Balabán, prosatore di grande talento scomparso prematuramente, nonché amico intimo del poeta. Scrive inoltre anche articoli per le maggiori riviste, intervenendo attivamente nei dibattiti culturali del paese. Nel 2018 si è dimesso dal suo incarico di presidente di giuria del Premio Statale per la Letteratura a causa del suo disaccordo con i recenti sviluppi politici nel paese. Nel 2020 è stato pubblicato il volume V závalu (“Nella frana”, Revolver Revue) che raccoglie articoli, prose brevi e frammenti. Cinciallegra

(Elisa Bin)

petr hruska

Poesie di Petr Hruška

La prima neve ha accentuato ogni cosa.
La libertà dei cespugli.
I metri quadri dei monolocali.
La tenuità dei bambini
delle famiglie separate.
Una cinciallegra è volata nel mio timore
che se ora morissi
la mia ultima parola sarebbe
sevo.

.

Sorriso a tutti denti

Le loro speranze ansiose
sorrisi gonfiabili di salvataggio
esperienze avventate
e altre mani madide

In questo stato di cose è il bimbo
cena inarrestabile
prima
di qualche altro giorno

.

Domenica

Il pomeriggio accalca alla finestra.
La calura
Tennessee Williams.

In cucina il ricordo del sugo al pomodoro
come
ultimo
immane
atto criminale.

.

Letizia Leone, Estasi della Macellazione, da How the Trojan War Ended I Don’t Remember – Come è finita la guerra di Troia, non ricordo, Chelsea Editions, New York, 2017, 330 pagine $ 20, Lettura di Giorgio Linguaglossa, contro l’accettazione remissiva dell’ontologia della guerra

(Uno stralcio del poemetto è stato pubblicato anche su How the Trojan War Ended I Don’t Remember . Come è finita la guerra di Troia, non ricordo, Chelsea Editions, New York, 2017,  330 pagine $ 20)

L’idea forte di questa Antologia pubblicata negli Stati Uniti con Chelsea Editions nel 2017 è la individuazione di una Linea Modernista che ha attraversato la poesia italiana del tardo novecento e di queste due ultime decadi. Non riconoscere o voler dimidiare l’importanza della Linea Modernista nella poesia italiana di queste ultime decadi è un atto di cecità e di faziosità, penso che rimettere al centro dell’agorà della poesia italiana la questione della poesia modernista implichi il riconoscimento che la dicotomia tra una «linea innica» e una «linea elegiaca» di continiana memoria, non abbia più alcuna ragion d’essere, siamo entrati in una nuova situazione stilistica e poetica, il mondo, quel mondo che si nutriva di quella «dicotomia» si è dissolto, oggi il mondo è diventato globale e glocale e la poesia non può non prenderne atto ed agire di conseguenza.

Il mio personale impegno di queste ultime decadi è sempre stato quello di favorire l’emergere di una linea modernistica dalla rivalutazione di poeti come Alfredo de Palchi, Ennio Flaiano, Angelo Maria Ripellino, Helle Busacca, Giorgia Stecher, Maria Rosaria Madonna, Mario Lunetta, Anonimo Romano, Anna Ventura fino a Letizia Leone indebitamente trascurati e lateralizzati. Una storia letteraria non può farsi a suon di rimozioni e di espulsioni, compito della ermeneutica è quello di ripristinare le regole del gioco e ripulire il terreno delle valutazioni dettate da interessi di parte. Letizia Leone si pone nella linea di coloro che hanno optato per una scrittura poetica modernistica che si rifacesse al mito come fonte originaria di nuova interpretazione. La poetessa romana sviluppa il mito del satiro Marsia che sfidò il dio Apollo ad una tenzone musicale per essere poi sconfitta con un sotterfugio dal dio e condannata ad essere scorticata viva. La Leone adotta il traslato, immagina il mito dal vivo, entra direttamente nella «macelleria» dove è stato compiuto l’olocausto della ninfa Marsia (o del satiro Marsia?), il terribile misfatto da cui avranno inizio tutti i misfatti e i delitti perpetrati contro le donne e i diversi. Marsia è morto ma Marsia è vivo (viva?), e lo sarà per migliaia di anni fin quando ci saranno dei diversi e delle donne che vengono torturate e uccise per un ciuffo di capelli fuori ordinanza come l’iraniana Masha Amini che ha dato il via all’autunno di rivolta e di proteste nel paese islamico, ma il mito di Marsia ripreso da Letizia Leone vuole indicarci anche le tribolazioni di tutti i diversi e di tutte le donne che hanno lottato e lottano contro i soprusi e le angherie degli uomini di potere e degli dèi proconsolari, contro tutte le ideologie del potere maschilista, contro l’accettazione remissiva dell’ontologia della guerra.

Anche da Letizia Leone si diparte la individuazione della linea che segue la poesia modernista di fine novecento, ovvero, la nuova ontologia estetica, che altro non è che un approfondimento e una rivalutazione delle tematiche della linea modernistica su un altro piano problematico. Certo, la problematizzazione stilistica e filosofica della nuova ontologia estetica è l’indice dell’aggravarsi della Crisi rappresentativa delle proposte di poetica personalistiche e posiziocentriche che continuano inconsapevolmente la grammatica regionale ed epigonale di una poesia ancora incentrata sull’io post-elegiaco. Ecco, questo è il punto forte di discrimine tra le posizioni epigonali e quelle della nuova ontologia estetica che ritengo caratterizzata da uno zoccolo filosofico di amplissimo respiro e dalla consapevolezza che una stagione della forma-poesia italiana si sia definitivamente esaurita. E che occorra aprire una nuova pagina.

Riporto, per completezza, il brano di Giorgio Agamben sulla vexata quaestio della linea innica e della linea elegiaca:

«Tra le cartografie della poesia italiana del Novecento, ve n’è una che gode di un prestigio particolare, perché è stata stilata da Gianfranco Contini. La caratteristica essenziale di questa mappa è di essere incentrata su Montale e sulla linea per così dire “elegiaca” che culmina nella sua poesia. Nel segno di questa “lunga fedeltà” all’amico, la mappa si articola attraverso silenzi ed esclusioni (valga per tutti, il silenzio su Penna e Caproni, significativamente assenti dallo Schedario del 1978), emarginazioni (esemplare la stroncatura di Campana e la riduzione “lombarda” di Rebora) e, infine, esplicite graduatorie, in cui la pietra di paragone è, ancora una volta, l’autore degli Ossi di seppia (1925). Una di queste graduatorie riguarda appunto Zanzotto, che la prefazione a Galateo in bosco (1956) rubrica senza riserve come “il più importante poeta italiano dopo Montale” (…) Riprendendo un cenno di Montale, che, nella recensione a La Beltà (1968), aveva parlato di “pre-espressione che precede la parola articolata”, di “sinonimi in filastrocca” e “parole che si raggruppano per sole affinità foniche”, la poesia di Zanzotto viene definita nello Schedario nei termini privativi e generici di “smarrimento dell’identità razionale” delle parole, di “balbuzie ed evocazione fonica pura”; quanto alla silhouette “affabile poeta ctonio”, che conclude la prefazione, essa è, nel migliore dei casi, una caricatura. (…)

L’identificazione di una linea elegiaca dominante nella poesia italiana del Novecento, che ha il suo culmine in Montale, è opera di Contini. Di questa paziente strategia, che si svolge coerentemente in una serie di saggi e articoli dal 1933 al 1985, l’esecuzione sommaria di Campana, il ridimensionamento “lombardo” di Rebora e l’ostinato silenzio su Caproni e Penna sono i corollari tattici. In questo implacabile esercizio di fedeltà, il critico non faceva che seguire e portare all’estremo un suggerimento dell’amico, che proprio in Riviere, la poesia che chiude gli Ossi, aveva compendiato nell’impossibilità di “cangiare in inno l’elegia” la lezione – e il limite – della sua poetica. Di qui la conseguenza tratta da Contini: se la poesia di Montale implicava la rinuncia dell’inno, bastava espungere dalla tradizione del Novecento ogni componente innica (o, comunque, antielegiaca) perché quella rinuncia non apparisse più come un limite, ma segnasse l’isoglossa al di là della quale la poesia scadeva in idioma marginale o estraneo vernacolo (…) Contro la riduzione strategica di Contini converrà riprendere l’opposizione proposta da Mengaldo, tra una linea “orfico-sapienziale” (che da Campana conduce a Luzi e a Zanzotto) e una linea cosiddetta “esistenziale”, nella polarità fra una tendenza innica e una tendenza elegiaca, salvo a verificare che esse non si danno mai in assoluta separazione.»1]

(Giorgio Linguaglossa)

1] Giorgio Agamben, Categorie italiane, 2011, Laterza p. 114

(da Letizia Leone, La disgrazia elementare, Giulio Perrone Editore, Roma, 2011)
(da AA.VV. Poesia Italiana Contemporanea, a cura di G. Linguaglossa, Edizioni Progetto Cultura, Roma, 2016)
(Uno stralcio del poemetto è stato pubblicato anche su How the Trojan War Ended I Don’t Remember – Come è finita la guerra di Troia, non ricordo, Chelsea Editions, New York, 2017, 330 pagine $ 20)

Opera di Giorgio Ortona, ritratto di Letizia Leone

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Letizia Leone

Estasi Della Macellazione
Chi conosce l’indirizzo dei mattatoi?

Supplizio fossile
(Del Satiro Marsia che osò sfidare in gara musicale il dio Apollo e finì scorticato vivo: strumento cantante.)

No,
non avresti dovuto scherzare col suono
col grido di do
questo drago illeso nel fuoco della campana,
nell’arca di bronzo. Né usare

le note
dell’uovo spaccato
quasi fossero venti, Marsia!
Per non dire delle folate d’aria
sullo scheletro vibratorio delle sillabe.

Hai immolato il tuo corpo.
Raggiante di silenzio e morte
sembra il lavoro di un sadico
ma c’è troppa letizia di un dio
in questo fasto del sangue.

E che altro?
Il canto di lode
travolse gli alberi da olocausto,
era dunque musica incosciente
la risata quadrata della natura?
Poi si sa, un dio
in questo caso Apollo,
è un mezzo vivo con poca musica,
affamata di grida guerriere
la sua sordità.
E come si canta?

I

Dapprima il gioco di Apollo

fu pantomima del tuono
grande musica totemica.
Imitava – lui, dio pappagallo-
i rumori robusti delle materie:
folgori mareggiate sfregamenti
di bestie contro cortecce
poi passò agli animali,
esaurito il coro della natura,
prese dai vivi il fiato per un canto,
l’invidioso.
Ma gli inni primaverili, l’accompagnamento
dei cembali, i tintinnii, in fondo
lo mettevano a disagio
che farsene di un Cantico solare?
Costruire un tamburo di pelle
dura e gonfia con pezzi d’animale
e assordare Marte con quest’arma sonora
al ritmo delle arterie
una crociata di rombi, urla
a squarciagola
e le lingue profonde dei selvaggi
farle volare mozzate con la freccia sibilante
di un suono e gli schizzi di sangue,
questo si che è uno strumento cantante
da pestare con mani e piedi
su una terra assetata
– se è vero che i suoni incurvano e spezzano-
e poi si potrebbe amplificare tutto in un
antro! Questo pensava Apollo.

Oppure un altro ordigno: il corno.
Con tamburo e corno
sarebbe stato più facile imboccare la via dell’inferno.

II

Ma questi, di far risuonare caverne
erano desideri inespressi
profondi. Che qui come dio
gli toccava accoppiarsi al sole
all’armonia delle piante
alla forza altalena di una scala maggiore,
una gru di toni e ipertoni
dai ritmi edificatori,
insomma
all’unisono con i bocci
tanta musica alata
a nutrire gli insetti non nati
pronti a tuffarsi nella luce.

Perché un cantare supremo era il suo compito
apollineo, celebrare il culto
della vita con la lira.
Altro che clamori infernali.

Poesie kitchen di Mimmo Pugliese, Francesco Paolo Intini, Maria Rosaria Madonna, Jacopo Ricciardi, sgorbiature, acrilico su carta 50×70 cm La poetry kitchen ci introduce in una dimensione altra. La sua è un’espressione di libertà che partendo dal senso comune delle parole utilizzate le sbriciola in millanta altre eccezioni e significati, tali da indurre chiunque a dare una propria interpretazione. L’insieme delle interpretazioni non diventa patrimonio di ogni singolo ma costruisce una rete, una colonia che allarga l’ identità nella quale riconoscersi

Jacopo Ricciardi, sgorbiature, acrilico su carta 50×70 cm.

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Tre Poesie di Mimmo Pugliese

La dimensione kitchen è un continuo scavare nella realtà  che ci circonda. Un universo condito non solo di logica esperienziale ma anche, se non soprattutto, di fantasia. Un circuito che si caratterizza laddove non c’è  molto da raccontare ed in questa fase storica , piuttosto liquida,  trova piena cittadinanza. Può apparire un controsenso ma non lo è affatto.

Abbiamo la sensazione di essere circondati da cose, da forme, da situazioni che soddisfino in pieno i  nostri desiderata e ci sentiamo quasi protetti da tutto ciò. Questo tempo tecnologico ha abbattuto distanze,  ha sviluppato nuovi saperi, creato altri linguaggi. Per il bene di tutti. A vantaggio di tutti.

Naturalmente è processo che appaga e nei confronti del quale si deve avere ampia gratitudine. Epperò, intorno alla meraviglia del quasi tutto e subito, il tessuto rappresentato dai lemmi concreti del percorso di ognuno di noi va pian piano assottigliandosi.

 Quanto  poco a poco viene lasciato alle spalle spesso non trova  adeguata sostituzione e la sua perdita genera una inconsapevole povertà. In tale contesto sforzo necessario è provare a riempire gli spazi lasciati vuoti dal vorticoso evolversi delle quotidianità. E la modalità kitchen risponde esattamente a questo compito.

Non recupera il passato fine a se stesso, plasma il futuro attraverso occhi tecnologici superando di slancio il punto di osservazione egocentrico.  Siamo noi, ognuno di noi e tutti insieme, il motore che fa girare il mondo:  anche per mezzo della poesia.

La poetry kitchen ci introduce in una dimensione altra. La sua è un’espressione di libertà che partendo dal senso comune delle parole utilizzate le sbriciola in millanta altre eccezioni e significati, tali da indurre chiunque a dare una propria interpretazione. L’insieme delle interpretazioni non diventa patrimonio di ogni singolo ma costruisce una rete, una colonia  che allarga l’ identità nella quale riconoscersi.

Non lancia messaggi, è essa stessa il messaggio. L’assoluta libertà che la contraddistingue è scevra da vincoli o standard linguistici rigidi. E’ per tutti e vuole essere di tutti e va oltre al detto shakespeariano “la rosa è sempre una rosa”. No, la rosa non è solo la rosa, la rosa è tutto quello che ognuno vuole che sia.

È questa la libertà che sottende alla modalità kitchen. Può apparire banale ma nella sua semplicità costituisce un’autentica rivoluzione che spazza via un intero blocco poetico  che mal si concilia con il tempo che stiamo vivendo e che ci sopravanzerà.

Il passato lo conosciamo, lo abbiamo dentro di noi. Maneggiamo il presente con espressioni, strumenti  ed esperienze del nostro tempo. È questo il bagaglio che consapevolmente utilizziamo  per abitare il futuro  affinché in esso non ci siano vuoti da colmare.  (m.p.)

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Kitchenpoem
Mimmo Pugliese

Quando si svegliano i fenicotteri
le auto della Polizia hanno già tagliato la notte
la luna bussa sulle tazzine di caffè
sdraiate su binari di travertino
per la foglia lobata ègià domani
e starnutisce sui ragni che si accoppiano pic.twitter.com/PujwWltkb7

— Giorgio Linguaglossa (@glinguaglossa) January 29, 2022

POESIA CIRCOLARE

Quando si svegliano i fenicotteri
le auto della Polizia hanno già tagliato la notte
la luna bussa sulle tazzine di caffè
sdraiate su binari di travertino
per la foglia lobata è già domani
e starnutisce sui ragni che si accoppiano
sugli steli del gelsomino
quinto nella classifica dei sommelier di mari
seduti in fila indiana sui muri a secco
con vista su pale eoliche
che staccano biglietti per il cinema
davanti al quale armieri ed eremiti
attende di entrare per vedere
quando si svegliano i fenicotteri
le auto della Polizia hanno già tagliato la notte
la luna bussa sulle tazzine di caffè
sdraiate su binari di travertino
per la foglia lobata è già domani
e starnutisce sui ragni che si accoppiano
sugli steli del gelsomino
quinto nella classifica dei sommelier di mari
seduti in fila indiana su muri a secco
con vista su pale eoliche
che staccano biglietti per il cinema
davanti al quale armieri ed eremiti
attende di entrare per vedere
quando si svegliano i fenicotteri
le auto della Polizia hanno già tagliato la notte
la luna bussa sulle tazzine di caffè
sdraiate su binari di travertino
per la foglia lobata è già domani
e starnutisce ai ragni che si accoppiano
sugli steli del gelsomino …………. (continua)

ROMBI DI NUVOLE

Da est rombi di nuvole
sui cannoni
sfiorano biciclette vanitose

Rimbalzano sui baffi del vulcano
i lemmi del rododendro
che hanno parentesi sul costato

Striminzite geometrie
dalle unghia lunghe
sbattono sulla bocca di notti bianche

Nella stanza degli attrezzi
non sa dove andare l’orologio
quali algoritmi ubriacare

Ulivi di cera
ricoprono di neve
le braccia dello scalpello

Querce che non sanno parlare
aspettano orizzonti
e uccelli che inghiottono luminarie

Parole sepolte nell’acqua
ai suoi piedi si avvinghia una valigia
vuota

VETERA

Sul campo il televisore in bianco e nero
viene schierato in una posizione ibrida

Ha cerume e fiuto di volpe
il grammofono del nonno sotto la pioggia

L’appalto delle strisce continue sulla strada
è stato vinto dal ferro da stiro a carbone

Nella cabina telefonica in centro città
germoglia l’albero dei cruciverba

Il battaglio nutre cicale di mare
ha perso la testa per la donna cannone

L’autoradio della 2 cavalli è un rigagnolo
nei vicoli abbaiano cani senza coda

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Poetry Kitchen
Mimmo Pugliese

le auto della Polizia hanno già tagliato la notte
la luna bussa sulle tazzine di caffè
sdraiate su binari di travertino
per la foglia lobata è già domani
e starnutisce ai ragni che si accoppiano
sugli steli del gelsomino pic.twitter.com/O1z4LpjE6E

— Giorgio Linguaglossa (@glinguaglossa) January 29, 2022

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F.P. Intini

Sul campo il televisore in bianco e nero
viene schierato in una posizione ibrida

Ha cerume e fiuto di volpe
il grammofono del nonno sotto la pioggia

L’appalto delle strisce continue sulla strada
è stato vinto dal ferro da stiro a carbone pic.twitter.com/mjpUCAZ64K

— Giorgio Linguaglossa (@glinguaglossa) January 29, 2022

La soggettività non è mai «autentica», è sempre impura, contaminata; fin dall’inizio è impregnata di impersonale, perché solo la lingua pubblica (cioè di nessuno, arbitraria e presoggettiva) le offre i dispositivi grammaticali per formare l’“io”, Lacan: «Lalangue sert à de toutes autres choses qu’à la communication». Il pre-individuale precede la soggettività, ergo la lingua del pre-individuale è più vera di quella della soggettività.

Nur Asilah, Q Asi Hai Q – Quasi Haiku, Transeuropa, Milano, 2021 €10, Nota di lettura di Giorgio Linguaglossa, La cultura poetica italiana del novecento, primo e secondo ha mostrato un interessato disinteresse per la funzione dei poeti non allineati al sistema maggioritario, una procedura securitaria ha preso il posto del discorso critico e poeti come Ennio Flaiano, A.M. Ripellino, Emilio Villa, Maria Rosaria Madonna, Giorgia Stecher, Mario Lunetta, Anna Ventura sono stati considerati periferici e minori

Jacopo Ricciardi, Viaggio 5 pastelli su carta 120×70 cm

Nota di lettura

Il 2 dicembre 1970, Michel Foucault tiene la lezione inaugurale per la nuova cattedra di “Storia dei sistemi di pensiero”, al Collège de France, il noto testo che verrà pubblicato con il titolo L’ordre du discours. La tesi di fondo è che «in ogni società la produzione del discorso è insieme controllata, selezionata, organizzata e ridistribuita tramite un certo numero di procedure che hanno la funzione di scongiurarne i poteri e i pericoli, di padroneggiarne l’evento aleatorio, di schivarne la pesante, temibile materialità».
Tra tali procedure vi sono quelle di esclusione, di cui l’interdetto è la più comune: non tutti possono parlare di qualsiasi cosa in ogni circostanza: per esempio sessualità, arte, politica, poesia, letteratura, economia; un altro metodo di esclusione si ha con la partizione e il rigetto: per esempio nell’opposizione tra ragione e follia. Principio di esclusione è anche l’opposizione del vero e del falso. A prima vista, la volontà di verità ha un ruolo positivo, in realtà funziona come metodo di selezione ed esclusione. In tutti i campi del sapere si hanno delle regole che separano le affermazioni che in ogni momento storico sono accettate come vere, da altre che vengono rigettate in quanto prive dei requisiti di veredizione. Queste procedure hanno il compito di controllare e delimitare il discorso dall’esterno; vi sono anche procedure attive al suo interno: in primo luogo, il principio regolatore presente in ogni comunità: un certo numero di testi (religiosi, giuridici, letterari etc.) sono meritevoli di generare dei discorsi ermeneutici; un secondo principio regolatore interno è dato dalla autorialità dell’autore; il terzo principio è quello di esclusione: Certe discipline sono avallate da un ambito di oggetti, libri, discorsi, autori considerati come valori.

Se un enunciato non si adegua questi valori viene considerato esterno alla disciplina ed espulso dalla narrazione; un terzo gruppo di procedure ha l’obiettivo di limitare il numero dei soggetti che può accedere al discorso, tra di esse Foucault indica ciò che definisce il «rituale»: chi parla deve non solo essere qualificato per farlo ma anche rispettare un ordine di ruoli, di gesti, di cerimoniali in modo da conferire al proprio discorso efficacia e consenso istituzionale e quindi ermeneutico. Hanno vigore le «società di discorso» che svolgono la funzione di avvalorare determinati enunciati e farli circolare negli spazi specifici; infine, vi è l’appropriazione sociale dei discorsi che avviene tramite il sistema universitario, scolastico ed educativo che non opera in uno spazio iperuranico ma viene tenuto sotto controllo dall’apparato politico dominante in funzione dei propri interessi mediante una logica di esclusione/inclusione. Il sistema della cultura tende a rafforzare questo apparato di enunciati con esclusione di quelli che lo mettono in discussione e ne dimidierebbero l’autorità. La storia delle idee risponde alla medesima logica degli altri ambiti, si cerca il punto della continuità narrazionale, il privilegio di un’opera, di un’epoca, di un tema, di un autore, si sceverano i significati reconditi, in tal modo si crea e si consolida una tradizione istituzionale ed ermeneutica.

La cultura poetica italiana del novecento, primo e secondo, ha operato nel modo tracciato da Foucault, ha mostrato un interessato disinteresse per la funzione dei poeti non allineati al sistema istituzionale maggioritario. Le voci non irreggimentate sono state spesso considerate periferiche e minori, e quindi espulse dalla codificazione istituzionale ed ermeneutica. Compito di un discorso critico serio è quindi quello di mettere in discussione la codificazione ermeneutica delle istituzioni chiuse, è questa la ragione che mi porta a considerare con indulgente simpatia questi quasi-haiku di Nur Asilah che rappresentano la sua opera d’esordio.

L’egemonia che la poesia del Pascoli ha esercitato sulla poesia italiana del primo e secondo Novecento e l’accademismo che ne è seguito ha avvalorato lo pseudo concetto di una poesia in chiave narrativa e sostanzialmente lirica prima e post-lirica poi. Con il primo ermetismo si istituisce un super linguaggio poetico specializzato, ad esempio una poesia come quella di Ungaretti è intuitivo-epifanica, ci si può identificare in essa come si prende parte ad un rito iniziatico, la frammentazione del metro e del verso ungarettiamo giunge ai suoi estremi limiti, oltre non era più possibile andare. Nel dopo guerra le cose cambiano, cambia l’ordine del discorso vigente nel senso che viene cooptato a quello fino allora maggioritario un altro discorso letterario che fino a quel momento era rimasto alternativo: e si ha la cooptazione per inclusione. Il Gruppo 63, lo sperimentalismo del significante di Zanzotto e la sopravvenuta poesia lombarda, hanno costruito un ordine di discorso che intendeva derubricare ogni altro diverso discorso poetico, con la conseguenza che poeti come Ripellino che privilegiava l’immagine e la metafora, o poeti diversi come Emilio Villa ed Ennio Flaiano che impiegava una poesia fondata sul riuso di citazioni anche del mondo pubblicitario, sono stati esclusi dal novero del sistema maggioritario.

Il risultato è stato che la poesia italiana, dopo Zanzotto, si avvierà per un sentiero epigonico di matrice unilineare di derivazione pascoliana. Espunte la metafora e l’immagine dalla testualità la poesia italiana del secondo novecento resterà e resisterà sì su un pedale basso, ma oblitererà il pluristilismo e il multilinguismo per optare per la narrabilità, la cantabilità e la comunicazione di un presunto messaggio in bottiglia o in vitro che dir si voglia. La susseguente ricerca della «comunicabilità» e della «narratività» a tutti i costi renderà un pessimo servizio alla poesia italiana del secondo Novecento. La lacuna che appare oggi vistosa, ci pone degli interrogativi, mi chiedo se la poesia italiana sia oggi in grado di formulare una diagnosi critica di questo quadro problematico fisiologicamente «patologico»; la risposta non può che essere negativa: la koiné poetica maggioritaria ha adottato una procedura securitaria, ha adottato da almeno cinque decenni un concetto narrativo e unilineare del discorso poetico, una koiné poetica di tipo derivativo e posiziocentrico. La poesia italiana, a parte eccezioni di pregio che pur ci sono state (Ennio Flaiano, A.M. Ripellino, Emilio Villa, Maria Rosaria Madonna, Giorgia Stecher, Mario Lunetta, Anna Ventura), conserverà una matrice stilistica monotonale e monogamica, non riuscirà ad infrangere il modello maggioritario: una posizione di poetica diventata con il tempo una forzosa petizione di poetica. Sia chiaro che il compito di un critico non è quello di ridire quello che il poeta ha scritto, ma illuminare il sotto testo, la cornice del testo, ciò che il testo sottintende, il non detto che pure è presente in ciò che è scritto, anche se in forma di non-detto.

«Nur Asilah – con le sue parole – è di origine maghrebina, oramai da sempre in Italia, ama credersi di nazionalità mediterranea quando non terrestre. Ha svolto numerosi lavori manuali dall’imbianchino al fabbro, dall’autista al muratore passando per il metalmeccanico».
È chiaro che un autore non letterato non sappia nulla di tutte queste complicazioni e scrive senza preamboli e senza corto circuiti ideologici, senza petizioni di poetica, il che comporta un certo indebolimento quando i suoi «quasi-haiku» ripercorrono in modo inconscio usurati stilemi e topoi letterari epigonici, ma a volte l’autore quando si libera delle convenzioni di scrittura riesce a trovare delle soluzioni linguistiche efficaci in modo, oserei dire, naturale. E noi non possiamo che augurargli buon lavoro prossimo venturo, a patto che dismetta le convenzioni letterarie che hanno ingolfato anche la scrittura di un autore non particolarmente versato nella retorica degli equilibrismi del mondo poetico.

(Giorgio Linguaglossa)

Nur Asilah,  Q Asi Hai Q – Quasi Haiku

Mi hanno strappato sette denti.
Quelli sopra. Quelli vicini al cielo.
Quelli che usavo per sorridere.

*

Lascio orme su questa spiaggia.
Sabbia della mia clessidra.
Che il vento si levi.
Di nuovo il deserto disponga.

*

Le farfalle o sono fiori volanti
o i fiori
sono farfalle posate.

Dalla «struttura tragica» di Maria Rosaria Madonna (con Stige del 1992) al ready language della poetry kitchen e della instant poetry, La poetry kitchen ha abbandonato il Principio di ragion sufficiente, La pop-poesia scopre la valenza gestuale del linguaggio, Poesie kitchen di Mario M. Gabriele, Lucio Mayoor Tosi, Giorgio Linguaglossa

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Poetry kitchen
di Marie Laure Colasson

Eredia e la bianca geisha
su una musica di Bizet allegro vivace
attraversano la pioggia senza ombrello
e s’impadroniscono della micro gravità
per un atterraggio su Marte pic.twitter.com/5LZjBrJnE8

— Giorgio Linguaglossa (@glinguaglossa) July 5, 2021

Giorgio Linguaglossa

Dalla «struttura tragica» di Maria Rosaria Madonna  (con Stige del 1992) al ready language della poetry kitchen

La disintegrazione della «struttura tragica» della poesia di Maria Rosaria Madonna segna la pre-condizione di possibilità per la nascita della poetry kitchen. Dal 1992 anno che segna l’edizione di Stige di Madonna, scompare definitivamente dal periscopio della forma-poesia la possibilità di adottare una «struttura tragica», se ne accorgerà lei stessa, ne sono la prova le poesie poi apparse nel 2018, postume: Stige. Tutte le poesie (1990-2002), opera pubblicata da Progetto Cultura nel 2018, quando l’abbandono del «neolatino» segna, marca l’abbandono della «struttura tragica». La nuova fenomenologia del poetico investigata dai poeti dell’Ombra delle Parole in questi ultimi anni è un po’ la presa di consapevolezza della impossibilità di operare un riformismo moderato nell’ambito della forma-poesia del secondo novecento, che lavorava per successivi aggiustamenti e rimaneggiamenti della forma-poesia post-montaliana, post-Satura (1971). Ad un certo punto agli intelletti più avvertiti e sensibili appare chiaro che quella via si era ormai esaurita e si presentava senza sbocco. La poetry kitchen è il risultato di questa assunzione di responsabilità, ed il ready language ne è stato il necessario supplemento linguistico e stilistico.
La poesia di Guido Galdini, con i suoi pseudo limerick, si muove in questa direzione di responsabilità; le storie di una pallottola di Gino Rago, la poesia collage di Mario Gabriele, la instant poetry di Lucio Mayoor Tosi, di Mimmo Pugliese e Mauro Pierno in varia misura e con strumenti linguistici diversi adoperano un linguaggio che si trova già pronto nelle discariche linguistiche della nostra civiltà mediatica.

La pop-poesia scopre la valenza gestuale del linguaggio, il ready language è finalmente libero dal significato e dal senso; il linguaggio del ready language ha un valore «gestuale» evidentissimo che l’ontologia della poiesis tradizionale non riusciva a vedere, che anzi occultava e faceva di tutto per occultarlo. Wittgenstein lo aveva messo in chiaro da molto tempo. Per Wittgenstein il linguaggio è funzione di un agire, e può essere inteso solo se lo si coglie nella sua valenza gestuale-strumentale. Grazie al linguaggio facciamo molte diverse cose, e questa diversità caratterizza anche le forme linguistiche. Una forma linguistica per eccellenza che può fare uso del linguaggio gestuale è senz’altro la poesia. La poetry kitchen fa uso di linguaggio gestuale e figurato allo stato puro, è un ready language che rende evidente il fuori-significato, il fuori-senso. L’ontologia del linguaggio poetico del novecento faceva poiesis del non-senso, al massimo confezionava anti-poesia, nella poetry kitchen invece la valenza del linguaggio figurato e gestuale viene accentuata all’ennesima potenza. Il modo con il quale le parole si legano alla prassi è il segreto che può liberare la prassi delle parole dall’irretimento del linguaggio mediatico-strumentale. E questo lo può fare soltanto il linguaggio poetico che contempla una prassi senza alcuna finalità precostituita, una prassi che è essa stessa la sua finalità.

La poetry kitchen ha abbandonato il Principio di ragion sufficiente

non si pone più il quesito del perché qualcosa ha ragione di esistere e qualche altra cosa no, tutto esiste contemporaneamente, magari in un’altra dimensione, e quindi tutto è contemporaneo. Tutto dipende dai condimenti e dagli ingredienti che abbiamo in cucina, da ciò che abbiamo in dispensa, nella credenza, a portata di mano. La poesia la si fa con ciò che abbiamo in frigorifero, con gli avanzi di ciò che abbiamo in frigorifero.
Lacanianamente, il Simbolico è sempre mancante in un punto X. Il punto X è il punto non rappresentabile della rappresentazione. In quel punto il Simbolico non è simbolizzabile, questo significa semplicemente che il Simbolico è simbolizzabile proprio grazie a quel buco lasciato vuoto, grazie a quel punto non-simbolizzabile.

Il processo simbolico funziona così, da un lato opera entro un contesto fantasmatico, dall’altro implica una X non simbolizzabile, un «nucleo reale-impossibile» (dizione di Slavoj Žižek ), un punto vuoto, un punto cieco che inghiotte il Simbolico e che ne consente l’emersione. Ecco che la triade Reale-Simbolico-Immaginario comincia a prendere profondità e senso: il Simbolico è sì la dimensione dominante nell’uomo, ma essa, proprio perché umana, non è concepibile indipendentemente dal Reale (che forclude e che presuppone) né dall’Immaginario da cui è fondata e che continua a suscitare.
Nel seminario lacaniano RSI del 1974-5 questa emergenza fondamentale riveste una funzione psico-sociale, un aspetto individuale-collettivo: la costellazione Immaginario-Simbolico-Reale si dà in un nodo borromeo in quanto discende dal funzionamento dialettico: il Reale è la mancanza che si iscrive nel Simbolico, e l’Immaginario è la cornice fantasmatica che consente al Simbolico di emergere.

Quand’è che si incontra il Reale? Rispondo: la poiesis è il luogo ideale dove si può incontrare il Reale nel suo travestimento nel Simbolico.
Scrive Žižek: «Quand’è che io incontro l’altro nel Reale del suo essere… solo quando incontro l’altro nel suo momento di jouissance, cioè quando scopro in lui/lei un piccolo dettaglio- un gesto compulsivo, una eccessiva espressione del volto, un tic- che segnala l’intensità della realtà della sua jouissance …l’incontro con il Reale è sempre traumatico, c’è qualcosa perfino di minimamente osceno in esso».

Una nuova imagery di parole sorge quando sorge un nuovo condominio di Wortvorstellungen (rappresentazioni di parole) irriconoscibili. La nuova patria metafisica delle parole è nient’altro che questo: un nuovo condominio di parole irriconoscibili di cui ci è tolta la possibilità di appropriarcene. Fare uso del linguaggio come di un vuoto a perdere, farlo in modo che giri a vuoto, privo di referente e di denotazione.

Ciò che emerge dal Reale è l’immagine del «tram addormentato» in questo verso di Marie Laure Colasson in chiusura di una sua poesia. Vi sono due modalità mediante le quali l’uomo si può relazionare al linguaggio, quella inautentica, tipicamente novecentesca, ha a che fare con la «voce», in quella autentica invece non vi è né lingua, né patrimonio di nomi che si tramandano, bensì solo una dimora personale che non presuppone niente prima di essa, che il linguaggio è infondato.
Recuperare un rapporto autentico con il linguaggio significa recuperare l’immediatezza della sua espressione di pari passo con la sua infondatezza. Si tratta di esporre il linguaggio nel suo esser-così e alla sua maniera, senza appropriazione e senza illusione.

«Il tram si è addormentato come un viso mal rasato e sudato»

In questo verso della Colasson è evidente che ciò che è inverosimile e inappropriato (la metafora di «un viso mal rasato e sudato» che equivale al «tram [che] si è addormentato), diventa invece perfettamente verosimile e appropriato. Questo verso «tradizionale», quasi lirico, posto in chiusura di una poesia kitchen, aumenta a dismisura l’effetto di straniamento della poesia, la rende inesplicabile e insondabile in quanto riporta nel Simbolico la faglia, la schisi che si è aperta nel Reale. Il Punto X è la casella vuota della scacchiera, in ultima analisi, un Enigma.

1 S. Žižek, Che cos’è l’immaginario, Il Sagiatore, 1999, p.32

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Instant Poetry
di Marie Laure Colasson

«Il tram si è addormentato come un viso mal rasato e sudato» pic.twitter.com/kiBgYEFA7n

— Giorgio Linguaglossa (@glinguaglossa) July 5, 2021

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Instant poetry
di Gino Rago

L'uccello Pettì vuole andare a Paris
La sedia vuole andare a Paris
Lo scolapasta vuole andare a Paris
L'apribottiglie vuole andare a Paris
Tutte le strade portano a Paris pic.twitter.com/KHDY99itwE

— Giorgio Linguaglossa (@glinguaglossa) July 5, 2021

Scrive Jacopo D’Alonzo:

La Voce

Agamben continua l’intervento Hölderlin-Heidegger sostenendo che nell’articolazione / disarticolazione originaria si dà, secondo la tradizione, una “in-vocazione”: l’uomo è già da sempre richiamato ad assumere quel presupposto che prende il nome di Voce. Quindi in-vocazione significa tanto che si è “situati” anzitutto nella Voce, quanto che si è richiamati già da sempre presso di essa.

In Sein und Zeit ciò che richiama o in-voca è la lautlose Stimme (“voce senza suono”); cioè la voce silenziosa della coscienza che richiama il Dasein a se stesso. Agamben sottolinea, in Il linguaggio e la morte, il fatto che in Heidegger si dia un’«improvvisa reintegrazione del tema della Stimme» (op. cit. p. 73), che la spaesatezza dell’ Angst sembrava invece aver eliminato. La Voce è una pura intenzione di significare che non dice nulla di determinato. È un voler-aver-coscienza (Gewissen -haben-Wollen) anteriore ad ogni aver-coscienza di qualcosa di determinato.

Così Agamben può scrivere: «giunto, nell’angoscia, al limite dell’esperienza del suo esser gettato, senza voce, nel luogo del linguaggio, il Dasein trova un’altra Voce, anche se una Voce che chiama solo nel modo del silenzio». (op. cit. p. 74)

Agamben afferma così che il proposito heideggeriano di pensare il linguaggio al di là della Voce non è stato mantenuto, poiché, al pari della metafisica, il filosofo tedesco ha pensato l’esperienza del linguaggio a partire da quel fondamento negativo che è la Stimme. In questa negatività si situa – secondo la tradizione – l’aver-luogo del linguaggio come «pura intenzione di significare, come puro voler dire, in cui qualcosa si dà a comprendere senza che ancora si produca un evento determinato di significato» (ivi : 45).
In quanto è un non-più voce non-ancora significato, la Voce è il “fondamento” negativo che permette che «l’essere ed il linguaggio abbiano luogo».1

Sfugge nel linguaggio significante verso un passato, un esser-stato. Ma a questo proposito la parola poetica interviene per indicare un altro orizzonte al di là della negatività. In Hölderlin-Heidegger, si sostiene che Hölderlin – in Über die Verfassungsweise des poetischen Geistes – chiama l’aver-luogo della parola poetica “Stimmung”. Questa è lo spazio che si apre fra ciò che viene espresso in una poesia e l’elaborazione ideale. Tale “sentimento trascendentale” permette all’uomo di trovare “la sua parola”.* Lo riconduce alla disarticolazione fra vivente e parlante senza anteporre alcuna Voce, cosicché egli potrà finalmente proferire una parola libera «di un linguaggio che fosse veramente e integralmente il suo linguaggio».2

* In Il linguaggio e la morte, scrive Agamben:
«senza il richiamo della Voce, anche la decisione autentica (che è essenzialmente un ‘lasciarsi chiamare’, sich vorrufen lassen), sarebbe impossibile, come impossibile sarebbe anche da parte del Dasein l’assunzione della sua possibilità più propria e insuperabile: la morte»
(op. cit. p.: 75)

1 https://www.academia.edu/3163642/Jacopo_DAlonzo_Linguaggio_e_passioni_nella_filosofia_di_Giorgio_Agamben?email_work_card=title
2 Ibidem

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Kitchen poem

Il cappello con le piume prenota una scatola di Pentotal
Le parole sono uscite a prendere il caffè
Dopo pranzo
Un manichino con la valigetta 24 ore
ha preso il treno per Parigi
Una ferrovia sospesa collega l’EUR alla Magliana pic.twitter.com/xaiyCWlHGg

— Giorgio Linguaglossa (@glinguaglossa) June 30, 2021

Giorgio Linguaglossa

Le fanfare dei carabinieri a cavallo nuotano nel collirio
della materia oscura
Il pianoforte a coda litiga con i bersaglieri
a Porta Pia
Il cappello con le piume prenota una scatola di Pentotal
Le parole sono uscite a prendere il caffè
Dopo pranzo
Un manichino con la valigetta 24 ore
ha preso il treno per Parigi
Una ferrovia sospesa collega l’EUR alla Magliana
Una funivia con i vagoni pentastellati
attraversa l’Urbe in tutte le direzioni
Carlo Calenda candidato sindaco di Roma
Dixit
Il premier Giuseppe Conte deglutisce
il «Vaffa» di Grillo
La signorina Buonasera dice: «Buongiorno»
«Dopo il peggio viene il meglio», dice Flaiano
«Se non ci fosse la domenica dopo il sabato verrebbe il lunedì»,
dice Enzo Tortora al pappagallo Totò
«Il mio ideale di bellezza è lo scimpanzè Bonobo»
precisò la tgirl Aurelio Bang
Vota Antonio Vota Antonio Vota Antonio…
«Sarebbe preferibile»,
disse il maresciallo Oudinot

https://t.co/YrAmFsLfeb
Poetry kitchen
Mario M. Gabriele

Mi scorre il sangue sapendo
che la cucitrice di nuvole e lampi,
una certa Signora Bresson,
possa un giorno
raggiungere il piano superiore
restando in quarantena.

Ciao, Miss Shelin pic.twitter.com/EXaTpmi0gL

— Giorgio Linguaglossa (@glinguaglossa) June 29, 2021

Lucio Mayoor Tosi

Instant poetry

http://mariomgabriele.altervista.org/inedito-da-horcrux-5/?fbclid=IwAR1T3hxAq-_lpl8P26LhINX9Jn1Mg_91_fNsPMtT2F7EVWDGU76JmtLR40k

Mario M. Gabriele
inedito da HORCRUX

Buon Giorno Signor Klister.
Ha risolto il problema?
con tutto il materiale indiziario
in suo possesso,
dovrebbe giungere a conclusione
il contezioso con le parti offese.

La doglianza è fondata
ed ha tutti i contraddittori
perché i ricorrenti Marx,
Heidegger,
Derrida,
Nietzsche,
e gli iscritti al Circolo di Vienna,
possano procedere alla loro richiesta
di diritti offesi.

Non si può stare sempre al buio!
C’è da capire qualcosa, disse Klister a Corbin.

Domanda impertinente.
Che fa uscire i topi dalla fogna.

Non ho niente da dire,
se non quello che dissi
ai Priori del Convento
quando rimasi solo nella stanza
a cercare le ampolle,
le brocche,
i vasi di veleni per la morte.

Il Nulla non ha voce.
Non si chiude agli spazi,
né al tempo.

Ha un assorbimento universale
senza alcun punto di interruzione.

Ci pensi bene!
Scusi, ma non afferro il concetto.
Se sta qui, disse Klister
lo deve al Nulla.

Gianmarco Vermigliani,
filosofo della Università di Boston,
scrisse che il cervello è una specie di caffè
in ebollizione, con due tazzine
di cui una piena e l’altra vuota.

Credo che un contradditorio
debba essere fatto
sentenziò Corvin.

Ho capito. Lei ha sempre un po’
di Essential CBD Extract che la salva
da ogni entertainment,
concluse Klister.

Su instagram
appaiono tante escursioni mentali
da individuare un certo
-esternalismo attivo-.

Oh bambù, bum bum!
I semi che piantasti
si sono rinvigoriti?
Hanno prodotto bouquet
per la Regina Margarethe?

I quadri di Julie Mehretu
hanno proposto figurazioni esterne
al Whitney Museum
in quattro parti di acrilici su tela
già esposti nella prima edizione
di Art Basel Cities a Buenos Aires.

Mi scorre il sangue sapendo
che la cucitrice di nuvole e lampi,
una certa Signora Bresson,
possa un giorno
raggiungere il piano superiore
restando in quarantena.

Ciao, Miss Shelin,
a quest’ora dovresti essere
in terapia ormonale
per evitare i sintomi vasomotori
che mettono in azione
il tromboembolismo venoso
se non ricorri subito al gabapentin.

Sia nel primo che nel secondo caso
il risultato è sempre lo stesso,

Come al solito, disse Klister,
non capisco,
e resto con il Direttore del Dipartimento
Federale, se mai abbia letto notizie
da Il Guardian su Because of Who I Am?

Mario M. Gabriele è nato a Campobasso nel 1940. Poeta e saggista, ha fondato nel 1980 la rivista di critica e di poetica Nuova Letteratura. Ha pubblicato le raccolte di versi Arsura (1972); La liana (1975); Il cerchio di fuoco (1976); Astuccio da cherubino (1978); Carte della città segreta (1982), con prefazione di Domenico Rea; Il giro del lazzaretto (1985), Moviola d’inverno (1992); Le finestre di Magritte (2000); Bouquet (2002), con versione in inglese di Donatella Margiotta; Conversazione Galante (2004); Un burberry azzurro (2008); Ritratto di Signora (2014): L’erba di Stonehenge (2016), In viaggio con Godot (2017), Registro di bordo (2020) e Remainders (2021). Ha pubblicato monografie e antologie di autori italiani del Secondo Novecento tra cui: Poeti nel Molise (1981), La poesia nel Molise (1981); Il segno e la metamorfosi (1987); Poeti molisani tra rinnovamento, tradizione e trasgressione (1998); Giose Rimanelli: da Alien Cantica a Sonetti per Joseph, passando per Detroit Blues (1999); La dialettica esistenziale nella poesia classica e contemporanea (2000); Carlo Felice Colucci – Poesie – 1960/2001 (2001); La poesia di Gennaro Morra (2002); La parola negata (Rapporto sulla poesia a Napoli (2004). È presente in Febbre, furore e fiele di Giuseppe Zagarrio (1983); Progetto di curva e di volo di Domenico Cara; Poeti in Campania di G.B. Nazzaro; Le città dei poeti di Carlo Felice Colucci;  Psicoestetica di Carlo Di Lieto e in Poesia Italiana Contemporanea. Come è finita la guerra di Troia non ricordo, a cura di Giorgio Linguaglossa, (2016). È presente nella Antologia bilingue, ital/inglese How The Trojan War Ended I Don’t Remember, Chelsea Editions, New York, 2019

 .

Giorgio Linguaglossa è nato a Istanbul nel 1949 e vive e Roma (via Pietro Giordani, 18 – 00145). Per la poesia pubblica nel 1992 pubblica Uccelli (Scettro del Re) e nel 2000 Paradiso (Libreria Croce). Nel 1993 fonda il quadrimestrale di letteratura «Poiesis» che dal 1997 dirigerà fino al 2005. Nel 1995 firma, insieme a Giuseppe Pedota, Lisa Stace, Maria Rosaria Madonna e Giorgia Stecher il «Manifesto della Nuova Poesia Metafisica», pubblicato sul n. 7 di «Poiesis». È del 2002 Appunti Critici – La poesia italiana del tardo Novecento tra conformismi e nuove proposte (Libreria Croce, Roma). Nel 2005 pubblica il romanzo breve Ventiquattro tamponamenti prima di andare in ufficio. Nel 2006 pubblica la raccolta di poesia La Belligeranza del Tramonto (LietoColle).

Per la saggistica nel 2007 pubblica Il minimalismo, ovvero il tentato omicidio della poesia in «Atti del Convegno: È morto il Novecento? Rileggiamo un secolo», Passigli. Nel 2010 escono La Nuova Poesia Modernista Italiana (1980–2010) EdiLet, Roma, e il romanzo Ponzio Pilato, Mimesis, Milano. Nel 2011, sempre per le edizioni EdiLet di Roma pubblica il saggio Dalla lirica al discorso poetico. Storia della Poesia italiana 1945 – 2010. Nel 2013 escono il libro di poesia Blumenbilder (natura morta con fiori), Passigli, Firenze, e il saggio critico Dopo il Novecento. Monitoraggio della poesia italiana contemporanea (2000–2013), Società Editrice Fiorentina, Firenze. Nel 2015 escono La filosofia del tè (Istruzioni sull’uso dell’autenticità) Ensemble, Roma, e una antologia della propria poesia bilingue italiano/inglese Three Stills in the Frame. Selected poems (1986-2014) con Chelsea Editions, New York. Nel 2016 pubblica il romanzo 248 giorni con Achille e la Tartaruga. Nel 2017 esce la monografia critica su Alfredo de Palchi, La poesia di Alfredo de Palchi (Progetto Cultura, Roma) e nel 2018 il saggio Critica della ragione sufficiente e la silloge di poesia Il tedio di Dio, con Progetto Cultura di Roma.  Ha curato l’antologia bilingue, ital/inglese How The Trojan War Ended I Don’t Remember, Chelsea Editions, New York, 2019

Nel 2014 fonda la rivista telematica lombradelleparole.wordpress.com  con la quale, insieme ad altri poeti, prosegue nella ricerca di una «nuova ontologia estetica»: dalla ontologia negativa di Heidegger alla ontologia positiva della filosofia di oggi,  cioè un nuovo paradigma per una poiesis che pensi una poesia all’altezza del capitalismo globale di oggi, delle società signorili di massa che teorizza la implosione dell’io, l’enunciato poetico nella forma del frammento e del polittico. La poetry kitchen o poesia buffet.

.

Lucio Mayoor Tosi nasce a Brescia nel 1954, vive a Candia Lomellina (PV). Dopo essersi diplomato all’Accademia di Belle Arti, ha lavorato per la pubblicità. Esperto di comunicazione, collabora con agenzie pubblicitarie e case editrici. Come artista ha esposto in varie mostre personali e collettive. Come poeta è a tutt’oggi inedito, fatta eccezione per alcune antologie – da segnalare l’antologia bilingue uscita negli Stati Uniti, How the Trojan war ended I don’t remember (Come è finita la guerra di Troia non ricordo), Chelsea Editions, 2019, New York.  Pubblica le sue poesie su mayoorblog.wordpress.com/ – Più che un blog, il suo personale taccuino per gli appunti.

Giorgio De Chirico guida il taxi, Instant poetry di Gino Rago, La de-politicizzazione e la de-qualificazione della forma-poesia in Italia, di Giorgio Linguaglossa, Commenti e poesie di Mimmo Pugliese, Mario M. Gabriele, Lucio Mayoor Tosi, Mauro Pierno,

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Poetry kitchen
di Mario Gabriele

In attesa che lo chef preparasse hamburger e whisky Gin,
un venditore di flaconi e stick,
ci propose Instant Reset di Fenty Skin,
il Sauvage di Dior
e il Rouge H di Hérmes. pic.twitter.com/1aTUXMnkQb

— Giorgio Linguaglossa (@glinguaglossa) June 14, 2021

Poetry kitchen di

Mario M. Gabriele

Conservami i sandali Birckenstock,
la borsa K-WAY per i sogni in tribolazione,
le canzoni di Nora Jones su Radio Capital
e la foto di Amy Winehouse nell’ultimo picnic
con gli anni che restano come polvere d’asfalto
prima che le scarpine MEU
mi portino a letto a sognare le Galàpagos.

Scegli tu la vetrina più bella
dove sistemare il passato nel display
con le stories di Pussy Riot a piazza Kazan.

Si può affermare che la Instant poetry è un atto linguistico performativo e rappresenta nella lingua una sua antichissima potenzialità, dormiente nell’uso che si fa oggi delle lingue, che viene rimessa in potenza, in atto.
Scrive Agamben:
«Ogni nominazione, ogni atto di parola è, in questo senso, un giuramento, in cui il logos (il parlante nel logos) s’impegna ad adempiere la sua parola, giura sulla sua veridicità, sulla corrispondenza fra parole e cose che inesso si realizza» (G. Agamben p. 62). Con il passaggio al monoteismo il nomedi Dio nomina il linguaggio stesso, è il logos stesso a essere divinizzato come tale nel nome supremo, attraverso il quale l’uomo comunica con la parola creatrice di Dio: «il nome di Dio esprime, cioè, lo statuto del logos nella dimensione della fides-giuramento, in cui la nominazione realizza immediatamente l’esistenza di ciò che nomina».1 Questa struttura, in cui un enunciato linguistico non descrive uno stato di cose, ma realizza immediatamente il suo significato, è quella che John L. Austin ha chiamato «performativo» o «atto verbale» (speech act; (cfr. AUSTIN 1962); «io giuro» è il modello di un tale atto. Agamben sostiene che gli enunciati performativi rappresentano nella lingua «il residuo di uno stadio (o, piuttosto, la cooriginarietà di una struttura) in cui il nesso fra le parole e le cose non è di tipo semantico-denotativo, ma performativo, nel senso che, come nel giuramento, l’atto verbale invera l’essere».2

Per poter agire, l’enunciato performativo deve sospendere la funzione denotativa della lingua e sostituire al modello dell’adeguazione fra le parole e le cose quello della realizzazione immediata del significato della parola in un atto-fatto.
La instant poetry è quindi un atto-fatto, un fatto-significato, un fatto-non-significato. La instant poetry è vera se legata ad un istante, se è il prodotto di un istante, dopodiché scompare nel non-istante che chiamiamo, per consuetudine, passato.

(Giorgio Linguaglossa)

1 G. Agamben, Il sacramento del linguaggio. Archeologia del giuramento, Roma-Bari, Laterza. 2008, pp. 71-72
2 Ibidem p. 74-75.

 

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Kitchen Gino Rago
Giorgio De Chirico guida il taxì,
Duchamp espone l’orinatoio a Trinità dei Monti

Ennio Flaiano ci fa la pipì,
prende al volo un colibrì

Lucio Mayoor Tosi entra nel “Notturno” di Madame Colasson,
invita l’uccello Petty al Caffè de Paris pic.twitter.com/p5VShdWbkh

— Giorgio Linguaglossa (@glinguaglossa) June 13, 2021

 

“Lucio Mayoor Tosi entra nel “Notturno” di Madame Colasson,
invita l’uccello Petty al Caffè de Paris”

Mi piace: non perché ci sono anch’io, ma perché di fatto è un bell’esempio di “eccetera”, scritto in fuori senso.
È proprio scrittura giapponese!
Forse nuova epifania, fatta di suoni, accompagnati da immagini.

(Lucio Mayoor Tosi)

.

Giorgio Linguaglossa

La de-politicizzazione e la de-qualificazione della forma-poesia in Italia

caro Mario,

la poesia di super nicchia che è stata fatta in Italia e in Occidente da alcuni decenni, si è rivelata altrettanto invasiva nell’epoca Covid che ha registrato un altissimo tasso di pseudo poesia considerata come demanio privato delle strutture psicologiche dell’io, con le conseguenti malattie esantematiche e psicosomatiche e compiacente fibrillazione della malaise dell’io.
Il mio giudizio su questa pseudo poesia non può che essere severamente negativo. Si tratta nel migliore dei casi di episodi, di sintomi psicanalitici che registrano un malanno psicologico e di sfruttarlo come pseudo tematica del disagio esistenziale. Si tratta di una miserabile e regressiva strategia di sopravvivenza alla crisi politica delle democrazie de-politicizzate dell’Occidente con un superpiù di auto lacerazione e di auto flagellazione dei lacerti di un io posticcio e positivizzato.
Riassumo qui i punti principali della malattia pandemica che ha attinto la poesia contemporanea:

– Si fa consapevolmente una poesia da supernicchia;
– La pseudo poesia positivizzata ed edulcorata che si fa oggi in Italia la si fa avendo già in mente un certo indirizzo dei destinatari e un calcolo di leggibilità e di comunicabilità privatistica;
– Si circoscrive il microlinguaggio poetico a misura delle dimensioni lillipuziane dell’io;
– Si rinuncia del tutto alla questione del ruolo della poesia e della letteratura nel mondo storico di oggi;
– Ritorna in vigore una certa mitologia del «poeta» visto come depositario di saggezza, seriosità, tristezza, pensosità ombelicale;
– Ritorna in auge il mito di una «poesia» vista come luogo neutro della ambiguità e della astoricità in una posizione di involucro dell’anima ferita e malata ( ingenuo alibi ideologico e smaccata mistificazione culturale);
– Nessuna capacità e volontà di rinnovamento del linguaggio poetico visto come un che di separato dai linguaggi della comunicazione delle emittenti linguistiche;
– Moltiplicazione delle tematiche private, privatistiche e quotidiane opportunamente devalutate in chiave privatistica e de-politicizzata;
– Moltiplicazione di forme narrativizzate ad imitazione della prosa;
– Moltiplicazione del taglio narrativo, diaristico, quotidiano e prosastico;
– Moltiplicazione di un super linguaggio de-politicizzato e lucidato;
– Adozione delle pratiche onanistiche, auto assolutorie e regressive confezionate in forma poetica.

 

Mario M. Gabriele

 

Condivido pienamente questo esame critico sulla poesia di oggi, sempre più asfittica, da reflusso gastro esofageo. Se solo una parte dei poeti, che utilizzano questi collanti abrasivi, sempre più plasticizzati e degradabili, riuscisse a proporre una più significativa difesa della parola poetica, si avrebbe un parlare chiaro e sincero. Restiamo, purtroppo, in un esercizio estetico che non guarda alla riprogettazione della poesia necessaria alla sua sopravvivenza, ma in un cantiere dove i materiali utilizzati franano ad una prima lettura perché onnicomprensivi di tutte le turbe elencate da Giorgio Linguaglossa.

Mauro Pierno

Finita l’epoca dei poppatoi,
la devastazione connetteva girandole e chiodi

d’acciaio, beninteso le sorprese nelle molotov
perfino dai dirimpettai non erano comprese.

Di certo dapprima di stimare le stive con impegno
si erano svuotati i guardaroba e gli armadietti.

La scuola anche quella era finita da un pezzo.
L’orgoglio in polvere venduto da Amazon

e la corrente sfusa, divertente, la si apprezzava
spargendo forte il tasto On.

Elettrico sei, quanto ti diverti o stai seduto, elettrico sei quando dormi, quando mangi, quando sorridi.

La funzione è compatibile con la sostituzione, il terzo verso puoi spostarlo a piacimento

anche abbattere le barriere, spostare muri, salutare, fare ciao ciao, con la manina. Ricostruire.

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Poetry kitchen
Gino Rago

Žižek ha telegrafato al commissario Ingravallo
intimandogli di sortire fuori dal romanzo
di Carlo Emilio Gadda
e di assumere servizio presso il commissariato della Garbatella
in subordine al commissario Montalbano pic.twitter.com/KEvXkMYtRI

— Giorgio Linguaglossa (@glinguaglossa) June 10, 2021

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Poetry kitchen
Mimmo Pugliese

Il giardino d’inverno non ha palpebre,
un’alba di betulle svincola sulla superstrada

Giacche di ozono marciano sulle grondaie
sono in saldo fasci di endecasillabi

Le picozze sudate dell’alpinista
brandiscono campi di grano pic.twitter.com/x6hF7INN8P

— Giorgio Linguaglossa (@glinguaglossa) June 10, 2021

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Poetry kitchen
Mauro Pierno

Elettrico sei, quanto ti diverti o stai seduto, elettrico sei quando dormi, quando mangi, quando sorridi.

La funzione è compatibile con la sostituzione, il terzo verso puoi spostarlo a piacimento

anche abbattere le barriere pic.twitter.com/enh101tan6

— Giorgio Linguaglossa (@glinguaglossa) June 10, 2021

Mario M. Gabriele

Conservami i sandali Birckenstock,
la borsa K-WAY per i sogni in tribolazione,
le canzoni di Nora Jones su Radio Capital
e la foto di Amy Winehouse nell’ultimo picnic
con gli anni che restano come polvere d’asfalto
prima che le scarpine MEU
mi portino a letto a sognare le Galàpagos.

Scegli tu la vetrina più bella
dove sistemare il passato nel display
con le stories di Pussy Riot a piazza Kazan.

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Poetry kitchen
di Mario M. Gabriele

Conservami i sandali Birckenstock,
la borsa K-WAY per i sogni in tribolazione,
le canzoni di Nora Jones su Radio Capital
e la foto di Amy Winehouse nell’ultimo picnic pic.twitter.com/0inSW5w9Eu

— Giorgio Linguaglossa (@glinguaglossa) June 10, 2021

Breve retrospezione della Crisi della poesia italiana del secondo novecento, La Crisi del discorso poetico, di Giorgio Linguaglossa, Quale è l’esperienza della realtà? di Carlo Michelstaedter, Dopo il Novecento, La poesia kitchen di Mario M. Gabriele, Poesie da In viaggio con Godot, Essere nel XXI secolo è una condizione reale, non immaginaria,

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Poetry kitchen
Mario Gabriele

Il vento agita le primule
Sembra primavera ma non lo è
Iris prepara le valigie, torna in Ljubljana
Mi duole il pianto a venire
Oggi è il compleanno di Leo
Good Morning Vietnam!
Lucy ha un ascesso parenchimale
Difficile che pic.twitter.com/MnYxTCy99z

— Giorgio Linguaglossa (@glinguaglossa) June 8, 2021

Giorgio Linguaglossa

 Breve retrospezione della Crisi della poesia italiana del secondo novecento. La Crisi del discorso poetico

Di fatto, la crisi della poesia italiana esplode alla metà degli anni Sessanta. Occorre capire perché la crisi esploda in quegli anni e capire che cosa hanno fatto i più grandi poeti dell’epoca per combattere quella crisi, cioè Montale e Pasolini per trovare una soluzione a quella crisi. È questo il punto, tutto il resto è secondario. Ebbene, la mia stigmatizzazione è che i due più grandi poeti dell’epoca, Montale e Pasolini, abbiano scelto di abbandonare l’idea di un Grande Progetto, abbiano dichiarato che l’invasione della cultura di massa era inarrestabile e ne hanno tratto le conseguenze sul piano del loro impegno poetico e sul piano stilistico: hanno confezionato finta poesia, pseudo poesia, antipoesia (chiamatela come volete) con Satura (1971), ancor più con il Diario del 71 e del 72 e con Trasumanar e organizzar (1971).

Questo dovevo dirlo anche per chiarezza verso i giovani, affinché chi voglia capire, capisca. Qualche anno prima, nel 1968, anno della pubblicazione de La Beltà di Zanzotto, si situa la Crisi dello sperimentalismo come visione del mondo e concezione delle procedure artistiche.

Cito Adorno: «Quando la spinta creativa non trova pronto niente di sicuro né in forma né in contenuti, gli artisti produttivi vengono obiettivamente spinti all’esperimento. Intanto il concetto di questo… è interiormente mutato. All’origine esso significava unicamente che la volontà conscia di se stessa fa la prova di procedimenti ignoti o non sanzionati. C’era alla base la credenza latentemente tradizionalistica che poi si sarebbe visto se i risultati avrebbero retto al confronto con i codici stabiliti e se si sarebbero legittimati. Questa concrezione dell’esperimento artistico è divenuta tanto ovvia quanto problematica per la sua fiducia nella continuità. Il gesto sperimentale (…) indica cioè che il soggetto artistico pratica metodi di cui non può prevedere il risultato oggettivo. anche questa svolta non è completamente nuova. Il concetto di costruzione, che è fra gli elementi basilari dell’arte moderna, ha sempre implicato il primato dei procedimenti costruttivi sull’immaginario». (T.W. Adorno, Teoria estetica, trad. it. Einaudi, p. 76)

Quello che oggi ci si rifiuta di vedere è che nella poesia italiana di quegli anni si è verificato un «sisma» del diciottesimo grado della scala Mercalli: l’invasione della società di massa, la rivoluzione mediatica e la rivoluzione delle emittenti mediatiche.

Davanti a questa rivoluzione in progress che si è svolta in tre stadi temporali e nella quale siamo oggi immersi fino ai capelli, la poesia italiana si è rifugiata in discorsi poetici di nicchia, ha tascabilizzato la metafisica (da un titolo di un libro di poesia di Valentino Zeichen, Metafisica tascabile, del 1997, edito ne Lo Specchio), ha scelto di non prendere atto del «sisma» del 18° grado della scala Mercalli che ha investito il mondo, di fare finta che il «sisma» non sia avvenuto, che nel Dopo Covid tutto sarà come prima, che si continuerà a fare la poesia di nicchia e di super nicchia di sempre, poesia autoreferenziale, chat-poetry.

Qualcuno mi ha chiesto, un po’ ingenuamente: «Cosa fare per uscire da questa situazione?». Ho risposto: un «Grande Progetto», «declinando il futuro» come scrive Mario Gabriele. Che non è una cosa che possa essere convocata in una formuletta valida per tutte le stagioni.

Il problema della crisi dei linguaggi post-montaliani del tardo Novecento, non è una nostra invenzione ma è qui, sotto i nostri occhi, chi non è in grado di vederlo probabilmente non lo vedrà mai, non ci sono occhiali di rinforzo per questo tipo di miopia. Il problema è quindi vasto, storico e ontologico, si diceva una volta di «ontologia estetica».

Rilke alla fine dell’ottocento scrisse che pensava ad una poesia «fur ewig», che fosse «per sempre». Io invece penso a qualcosa di dissimile, ad una poesia che possa durare  soltanto per il presente, per l’istante, per il soggiorno, mentre prendiamo il caffè, o mentre saliamo sul bus, i secoli a venire sono lontani, non ci riguardano, fare una poesia «fur ewig» non so se sia una nequizia o un improperio, oggi possiamo fare soltanto una poesia kitchen, che venga subito dimenticata dopo averla letta.

Per tutto ciò che ha residenza nei Grandi Musei del contemporaneo e nelle Gallerie d’arte educate, per il manico di scopa, per il cavaturaccioli, le scatolette di birra, gli stracci ammucchiati, i sacchi di juta per la spazzatura, i bidoni squassati, gli escrementi, le scatole di simmenthal,  i cibi scaduti, gli scarti industriali, i pullover dismessi con etichetta, gli animali impagliati. Non ci fa difetto la fantasia, che so, possiamo usare il ferro da stiro di Duchamp come oggetto contundente, gettare nella spazzatura i Brillo box di Warhol, la macarena e il rock and roll…

Essere nel XXI secolo è una condizione reale, non immaginaria

«Essere nel XXI secolo è una condizione reale, non immaginaria. Non è un fiorellino da mettere nell’occhiello della giacca: è un modo di pensare, di vedere il mondo in cui ci troviamo: un mondo confuso, denso, contraddittorio, illogico. Cercare di dire questo mondo in poesia non può quindi non presupporre un ripensamento critico di tutti gli strumenti della tradizione poetica novecentesca. Uno di questi – ed è uno strumento principe – è la sintassi: che oggi è ancora telefonata, discorsiva, troppo concatenata e sequenziale, quasi identica a quella che è prevalsa sempre di più fra i poeti verso la fine del secolo scorso, in particolare dopo l’ingloriosa fine degli ultimi sperimentalismi: finiti gli eccessi, la poesia doveva farsi dimessa, discreta, sottotono, diventare l’ancella della prosa.»

Rebus sic stantibus, dicevano i latini con meraviglioso spirito empirico. Che cosa vuol dire: «le cose come stanno»?, e poi: quali cose?, e ancora: dove, in quale luogo «stanno» le cose? – Ecco, non sappiamo nulla delle «cose» che ci stanno intorno, in quale luogo «stanno», andiamo a tentoni nel mondo delle «cose», e allora come possiamo dire intorno alle «cose» se non conosciamo che cosa esse siano. (Steven Grieco Rathgeb, 2018)

«Essere nel XXI secolo è una condizione reale», ma «condizione» qui significa stare con le cose, insieme alle cose… paradossalmente, noi non sappiamo nulla delle «cose», le diamo per scontate, esse ci sono perché sono sempre state lì, ci sono da sempre e sempre (un sempre umano) ci saranno. Noi diamo tutto per scontato, e invece per dipingere un quadro o scrivere una poesia non dobbiamo accettare nulla per scontato, e meno che mai la legge della sintassi, anch’essa fatta di leggi e regole che disciplinano le «cose» e le «parole» che altri ci ha propinato, ma che non vogliamo più riconoscere.

Carlo Michelstaedter (1887-1910) si chiede: «Quale è l’esperienza della realtà?». E cosi si risponde:

«S’io ho fame la realtà non mi è che un insieme di cose più o meno mangiabili, s’io ho sete, la realtà è più o meno liquida, è più o meno potabile, s’io ho sonno, è un grande giaciglio più o meno duro. Se non ho fame, se non ho sete, se non ho sonno, se non ho bisogno di alcun’altra cosa determinata, il mondo mi è un grande insieme di cose grigie ch’io non so cosa sono ma che certamente non sono fatte perch’io mi rallegri.

…”Ma noi non guardiamo le cose” con l’occhio della fame e della sete, noi le guardiamo oggettivamente (sic), protesterebbe uno scienziato.
Anche l’”oggettività” è una bella parola.
Veder le cose come stanno, non perché se ne abbia bisogno ma in sé: aver in un punto “il ghiaccio e la rosa, quasi in un punto il gran freddo e il gran caldo,” nella attualità della mia vita tutte le cose, l’”eternità resta raccolta e intera…
È questa l’oggettività?…».1]

Molto urgenti e centrate queste osservazioni del giovane filosofo goriziano che ci riportano alla nostra questione: Essere del XXI secolo, che significa osservare le »cose» con gli occhi del XXI secolo, che implica la dismissione del modo di guardare alle «cose» che avevamo nel XX secolo; sarebbe ora che cominciassimo questo esercizio mentale, in primo luogo non riconoscendo più le «cose» a cui ci eravamo abituati, (e che altri ci aveva propinato) semplicemente dismettendole, dando loro il benservito e iniziare un nuovo modo di guardare il mondo. La nuova scrittura nascerà da un nuovo modo di guardare le «cose» e dal riconoscerle parte integrante di noi stessi.

Dopo il novecento

Dopo il deserto di ghiaccio del novecento sperimentale, ciò che resta della riforma moderata del modello sereniano-lombardo è davvero ben poco, mentre la linea centrale del modernismo italiano è finito in uno «sterminio di oche» come scrisse Montale in tempi non sospetti.

Come sistemare nel secondo Novecento pre-sperimentale un poeta urticante e stilisticamente incontrollabile come Alfredo de Palchi con La buia danza di scorpione (1945-1951), che sarà pubblicato negli Stati Uniti nel 1993 e, in Italia nel volume Paradigma (2001) e Sessioni con l’analista (1967). Diciamo che il compito che la poesia contemporanea ha di fronte è: l’attraversamento del deserto di ghiaccio del secolo dell’experimentum per approdare ad una sorta di poesia che faccia a meno delle categorie del novecento: il pre-sperimentale e il post-sperimentale oggi sono diventate una sorta di terra di nessuno, in un linguaggio koinè, una narratologia prendi tre paghi uno; ciò che si apparenta alla stagione manifatturiera dei «moderni» identificabile, grosso modo, con opere come il Montale di dopo La bufera e altro (1956) – (in verità, con Satura del 1971, Montale opterà per lo scetticismo alto-borghese e uno stile narrativo intellettuale alto-borghese), vivrà una terza vita ma come fantasma, in uno stato larvale, scritture da narratologia della vita quotidiana. Se consideriamo un grande poeta di stampo modernista, Angelo Maria Ripellino degli anni Settanta: da Non un giorno ma adesso (1960), all’ultima opera Autunnale barocco (1978), passando per le tre raccolte intermedie apparse con Einaudi: Notizie dal diluvio (1969), Sinfonietta (1972) e Lo splendido violino verde (1976), dovremo ammettere che la linea centrale del secondo Novecento è costituita dai poeti modernisti. Come negare che opere come Il conte di Kevenhüller (1985) di Giorgio Caproni non abbiano una matrice modernista?, ma è la sua metafisica che oggi è diventata irriconoscibile. La migliore produzione della poesia di Alda Merini la possiamo situare a metà degli anni Cinquanta, con una lunga interruzione che durerà fino alla metà degli anni Settanta: La presenza di Orfeo è del 1953, la seconda raccolta di versi, Paura di Dio,  con le poesie che vanno dal 1947 al 1953, esce nel 1955, alla quale fa seguito Nozze romane; nel 1976 il suo miglior lavoro, La Terra Santa. Ma qui siamo sulla linea di un modernismo conservativo.

Ragionamento analogo dovremo fare per la poesia di una Amelia Rosselli, da Variazioni belliche (1964) fino a La libellula (1985). La poesia di Helle Busacca (1915-1996), con la fulminante trilogia degli anni Settanta si muove nella linea del modernismo rivoluzionario: I quanti del suicidio (1972), I quanti del karma (1974), Niente poesia da Babele (1980), è un’operazione di stampo schiettamente modernista, come schiettamente modernista è la poesia di Elio Pecora, da La chiave di vetro, (1970) a Rifrazioni (2018), di Anna Ventura con Brillanti di bottiglia (1976) e l’Antologia Tu quoque (2014), di Giorgia Stecher di cui ricordiamo Altre foto per un album (1996) e Maria Rosaria Madonna, con Stige (1992), la cui opera completa appare nel 2018 in un libro curato da chi scrive, Stige. Tutte le poesie (1980-2002), edito da Progetto Cultura di Roma. Il novecento termina con le ultime opere di Mario Lunetta, scomparso nel 2017, che chiude il novecento, lo sigilla con una poesia da opposizione permanente che ha un unico centro di gravità: la sua posizione di marxista militante, avversario del bric à brac poetico maggioritario e della chat poetry dominante, di lui ricordiamo l’Antologia Poesia della contraddizione del 1989 curata insieme a Franco Cavallo, da cui possiamo ricavare una idea diversa della poesia di quegli anni.

«Le strutture ideologiche postmoderne, sviluppate dopo la fine delle grandi narrazioni, rappresentano una privatizzazione o tribalizzazione della verità».1

Le strutture ideologiche post-moderne, dagli anni settanta ai giorni nostri, si nutrono vampirescamente di una narrazione che racconta il mondo come questione «privata» e non più «pubblica». Di conseguenza la questione «verità» viene introiettata dall’io e diventa soggettiva, si riduce ad un principio soggettivo, ad una petizione del soggetto. La questione verità così soggettivizzata si trasforma in qualcosa che si può esternare perché abita nelle profondità presunte del soggetto. È da questo momento che la poesia cessa di essere un genere pubblicistico per diventare un genere privato, anzi privatistico. Questa problematica deve essere chiara, è un punto inequivocabile, che segna una linea da tracciare con la massima precisione.
Questo assunto Mario Lunetta lo aveva ben compreso fin dagli anni settanta. Tutto il suo interventismo letterario nei decenni successivi agli anni settanta può essere letto come il tentativo di fare della forma-poesia «privata» una questione pubblicistica, quindi politica, di contro al mainstream che ne faceva una questione «privata», anzi, privatistica; per contro, quelle strutture privatistiche, de-politicizzate, assumevano il soliloquio dell’io come genere artistico egemone.
La pseudo-poesia privatistica che si è fatta in questi ultimi decenni intercetta la tendenza privatistica delle società a comunicazione globale e ne fa una sorta di pseudo poetica, con tanto di benedizione degli uffici stampa degli editori a maggior diffusione nazionale.

(Giorgio Linguaglossa)

1 M. Ferraris, Postverità e altri enigmi, Il Mulino, 2017

La poesia kitchen di Mario M. Gabriele

L’estraneazione è l’introduzione dell’estraneo nel discorso poetico; lo spaesamento è l’introduzione di nuovi luoghi nel luogo già conosciuto. Il mixage di iconogrammi e lo shifter, la deviazione improvvisa e a zig zag sono gli altri strumenti in possesso della musa di Mario Gabriele. Queste sono le categorie sulle quali il poeta di Campobasso costruisce le sue colonne di icone in movimento. Il verso è spezzato, segmentato, interrotto, segnato dal punto e dall’a-capo, è uno strumento chirurgico che introduce nei testi le istanze «vuote»; i simboli, le icone, i personaggi sono solo delle figure, dei simulacri di tutto ciò che è stato agitato nell’arte, nella vita e nella poesia del novecento, non esclusi i film, anche quelli a buon mercato, le long story… sono flashback a cui seguono altri flashback che magari preannunciano icone-flashback… non ci sono né domande, come invece avviene nella poesia penultima di Gino Rago, né risposte, c’è il vuoto, però.

Altra categoria centrale è il traslato, mediante il quale il pensiero sconnesso o interconnesso a un retro pensiero è ridotto ad una intelaiatura vuota, vuota di emozionalismo e di simbolismo. Questo «metodo» di lavoro introduce nei testi una fibrillazione sintagmatica spaesante, nel senso che il senso non si trova mai contenuto nella risposta ma in altre domande mascherate da fraseologie fintamente assertorie e conviviali. Lo stile è quello della didascalia fredda e falsa da comunicato che accompagna i prodotti commerciali e farmacologici, quello delle notifiche degli atti giudiziari e amministrativi. Mario Gabriele scrive alla stregua delle circolari della Agenzia dell’Erario, o delle direttive della Unione Europea ricche di frastuono interlinguistico con vocaboli raffreddati dal senso chiaro e distinto. Proprio in virtù di questa severa concisione referenziale è possibile rinvenire nei testi, interferenze, fraseologie spaesanti e stranianti.

Tutto questo armamentario retorico era già in auge nel lontano novecento, qui, nella poesia di Gabriele è nuovo, anzi, nuovissimo il modo con cui viene pensata la nuova poesia. È questo il significato profondo del distacco della poesia di  Gabriele dalle fonti novecentesche; quelle fonti si erano da lunghissimo tempo disseccate, producevano polinomi frastici, dumping culturale, elegie mormoranti, chiacchiere da bar dello spot culturale. La tradizione (lirica e antilirica, elegia e anti elegia, neoavanguardie e post-avanguardie) non  produceva più nulla che non fosse epigonismo, scritture di maniera, manierate e lubrificate.
Mario Gabriele dà uno scossone formidabile all’immobilismo della poesia italiana degli ultimi decenni, e la rimette in moto. È un risultato entusiasmante, che mette in discussione tutto il quadro normativo della poesia italiana.

1] Carlo Michelstaedter, La persuasione e la rettorica Joker, 2015 pp. 102-103 (prima edizione, 1913)

https://t.co/dIVVORtQbY

Poetry kitchen
di Mario Gabriele

La cena fu come la voleva Lilly:
un tavolino con candele e fiori
e profumo Armani.
Le chiesi come stava Guglielmo.
-Di lui- disse, è rimasto un segnalibro
nella notte di San Lorenzo. pic.twitter.com/xEiL81gG7j

— Giorgio Linguaglossa (@glinguaglossa) June 8, 2021

Mario M. Gabriele da In viaggio con Godot (Progetto Cultura, 2017)

4

La cena fu come la voleva Lilly:
un tavolino con candele e fiori
e profumo Armani.
Le chiesi come stava Guglielmo.
-Di lui- disse, è rimasto un segnalibro
nella notte di San Lorenzo.
Monika, più sobria dopo il lifting,
prese la mano di Beethoven
per un tour Vienna – Berlino.
Declinando il futuro di Essere e Avere
le gote di Miriam si fecero rosse.
Sui muri della U2
splendeva il museo di Auschwitz.
Averna era suggestiva con l’abito blu.
In un angolo giocatori d’azzardo
puntavano sull’eclissi lunare.
-Allora, posso andare, Signora?-
disse la governante.
-Ho chiuso tutte le porte e le finestre.
Può stare tranquilla-.
Raccogliemmo il riverbero di luce
nella stanza con profumo di violetta, e ligustro.
Una serata all’aperto, come clochard
e nessuna chiatta o pagaia alla riva
se non la fuga e il ritorno dopo il check-up.
E’ stata lunga l’attesa nell’Hospital day.
Il truccatore di morte
si è creata una Beautiful House
a pochi passi dal quartiere San Giovanni.
A Bilderberg la povertà si arricchisce di nulla.
Tomasina rivede i conti
con le preghiere del sabato sera.
Un giorno verrà fuori chi ha voluto l’inganno.
Se metti mano all’album vedi solo ologrammi.
Un quadro di Basquiat al Sotheby’s di Londra
ha dato luce all’Africa Art.
Bisogna rimetterla in piedi la statua caduta.

5

Il surrealismo, cara, l’abbiamo riscoperto
una sera d’agosto passando in via Torselli.
Erano i barattoli di Warhol
e le tazzine di Keith Haring
più che di un artista sconosciuto;
né sapevi, chiusa com’eri
nel tuo mondo di griffe ed evergreen,
che quella collezione fosse il meglio dell’Art Now
presentata dai signori Baxster
nella Galleria di Jan Buffett.
Ora solo un colore sopravvive in noi,
ed è autunno, prèt à porter.
Lucy seguiva il pensiero di Dennett e Florenskij.
-Perché fai questo?- le dissi.
C’è una stagione per la frantumazione
e una per la resurrezione!
Suor Angelina aveva in mano
le anime degli ottuagenari.
–La sepoltura dei morti? si chiese.
-Parlatene tra voi se vi va bene-.
E rimanemmo tutto il pomeriggio
in una riva all’altra,
facendo il giro del faubourg,
tra vecchie palme, e cipressi ammutoliti,
leggendo i libri della Biblioteca di Alessandria.
Il brahmano disse di stare alla larga dagli embrici.
Erika invitò i sapienti di Villa Serena
ad un cocktail party con brioche e gin-tonic,
perché parlassero della Vocazione di Samuele
e degli Oracoli di Balaam.
La mia anima è una barca,
senza mare e né sponde.
Ci fermammo sotto i portali.
Una voce si levò dal coro.
Iene e leoni fuggirono dal bosco.
Tacquero i muti e i sordi
e quelli che vennero con amore e afflizione
a seguire il flauto magico di Hamelin,
gli oroscopi di Madame Sorius.

6

Di te non seppi più nulla
se non fosse stata per una lettera
col timbro UK. Cambridge 2016.
– Egregio Signore,
Miss Olson non è più tornata da noi.
Le spediamo una chiave.
Lei saprà a quale porta appartiene-.
Ora ci tocca trovare l’armadio
e la buhardilla, escaneando fotos,
aprendo file e digital cameras.
Caro Adelfio non leggo più le Fetes Galantes.
E’ un peccato lo so.
E’ come dire che la Olson ha una casa a Portogruaro.
Padre Mingus accetta i cadeaux quando viene a Natale.
Osako ha buttato una vita
per togliere le spore di Nagasaki.
La stanza è clemente
quando escono i vermicciattoli dal muro.
Non ti lascerò andare, mia streghetta del Sud
che hai vestito le pagine bianche di perifrasi varie.
Raymond Queneau ha fissato l’istante fatale.
La domestica di turno ha percezioni notturne,
contatti paranormali. Ghosth!
Fu splendida Cathy quando riferì
di aver trovato nei ripostigli schizzi di Walterplatz,
un ritaglio della strage di Ustica
su una pagina londinese del Daily Mirror.
L’estate la passeremo a Pratolungo
ascoltando la voce dell’acqua,
leggendo Samson Agonistes.

La lalangue di Lacan e la sua funzione nella poetry kitchen, Poesie di Francesco Paolo Intini, Commenti di Marie Laure Colasson, Francesco Paolo Intini, Giorgio Linguaglossa, La poesia di superficie, Il nastro di Möbius,Pittura di Giorgio Ortona

[Giorgio Ortona, Letizia celestina, 42×70 cm, olio, 2020]

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Giorgio Linguaglossa

La lalangue di Lacan e la sua funzione nella poetry kitchen

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Nel neonato il significante, inteso come elemento differenziale, proviene da una dimensione indifferenziata che dura almeno un anno. Il neonato acquisisce pian piano la struttura dell’opposizione e della differenza tra un significante e un altro. Nel frattempo vive in una dimensione pre-simbolica.
Per ogni essere umano, il primo contatto con il linguaggio è il contatto con un significante che non significa nulla, che non è distinguibile da altri significanti sul piano semantico. Soltanto sul piano libidico una differenziazione tra il piacere e il dispiacere può essere posta: alcuni suoni causano l’abbassamento del livello di tensione dell’apparato, altri lo innalzano. A questo livello corporale il significante scrive le sue proprie tracce, tracce che saranno le autostrade sulle quali si incanaleranno tutti i futuri significanti.

Del mondo di parole che circonda il neonato, quest’ultimo può fare esperienza esclusivamente sul piano libidico, cioè, sul piano del godimento. Suoni che incidono il corpo. Si può comprendere come questa preistoria del significante incida profondamente la sua “storia”: il significante non solo proviene ma contiene quel nucleo di “reale” che costituisce il suo proprio ineliminabile.

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La lalangue di Lacan è un dispositivo che continua a funzionare in maniera sotterranea nel linguaggio, ad agire in qualche modo, magari come disturbo del regolare funzionamento del significante, come shifter, come clinamen che incide il linguaggio.
In particolare, questa funzione, diciamo di disturbo, ha luogo nel linguaggio poetico e nei linguaggi artistici. Ma è nel linguaggio poetico che tale «disturbo» viene in evidenza come un elemento analogo a quelli che corrispondono, ad esempio a livello somatico, ai tic. Nei linguaggi poetici tale elemento di disturbo funziona come un clic, un pulsante che interrompe la fraseologia standardizzata, spezza la sintassi, frantuma la semantica del discorso.
Processo che è ben rinvenibile nella poetry kitchen.

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Topologia del Reale? Una superficie piatta, unidimensionale, priva di transito

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L’inconscio funziona come una topologia, il sapere dell’inconscio è un sapere topologico.
La topologia ci dice che si dà un luogo che è un non-luogo. L’esemplificazione più avvincente di questa teorizzazione è il nastro di Möbius, uno dei più celebri esempi di superficie non orientabile, della quale non è possibile stabilire un sopra o un sotto, un dentro o un fuori. Per averne conferma non ci resta che attraversare questa figura, di percorrerla, in un senso o nell’altro.

Il nastro di Möbius ci rende evidente il paradosso dell’inconscio. L’inconscio è la dimensione più propria e intima del soggetto, ma è anche quel qualcosa che gli resta sempre escluso, esterno al soggetto, bersaglio mancato, luogo nel quale l’incontro con il reale avviene nella forma del trauma. Avviene così che l’extimità è quel qualcosa di più intimo del soggetto che però si trova al di fuori di esso; la superficie topologica del nastro di Möbius ci fornisce una perfetta rappresentazione della scissione del soggetto, l’estraneità del soggetto nei confronti del suo reale più proprio ed intimo.
Quel vuoto causativo del reale al centro del soggetto è intimamente intimo ed estraneo al soggetto medesimo. Nel nastro di Möbius il sopra è immediatamente il sotto, il dentro è immediatamente il fuori, il vuoto è immediatamente il pieno. Si dà un transito continuo: il sopra diventa sotto, il dentro diventa fuori, il vuoto diventa pieno. Lo svolgimento di questo divenire è un accadimento immediato, senza soglia, mediante un transito continuo. Un effetto quasi magico.

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Tutto accade in un continuum non dialettico, non oppositivo. Tutto accade in quanto ogni dimensione diventa un altro da sé in uno svolgimento senza scambio né attraversamento di soglie o discontinuità. Nel nastro di Möbius ogni dimensione spaziale precipita nel suo opposto senza superare la soglia del cambiamento
Così nella poesia kitchen di Gino Rago o di Marie Laure Colasson tutto accade in virtù del continuum, per via della genesi non dialettica del Reale, dove si passa da un personaggio all’altro attraversando i secoli (Antonio e Cleopatra), oppure mettendo in comunicazione telepatica e geografica, oltreché storica, gli autori della nuova poesia (Mario Gabriele, Lucio Mayoor Tosi, Giorgio Linguaglossa), facendo interagire oggetti disparati come la pallottola, la gallina Nanin e la giacca di Magritte… Sono questi oggetti a costituire l’orditura del Reale. O meglio, è per il tramite della ribellione degli oggetti che possiamo gettare uno sguardo all’interno del Reale. Nella poesia di Marie Laure Colasson abbiamo un gioco di maschere di di sosia che si scambiano il posto e le identità (Eredia, la bianca geisha, Francis Bacon etc.) in una fantasmagoria che segue le leggi dell’inconscio e, in particolare, quel vuoto causativo del Reale che si rivela essere la soglia più intima (ed estranea) della soggettività.

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Gli oggetti e i personaggi della nuova poesia kitchen sono come situati su un tappeto volante o nastro magico che, scorrendo, mettono in scena gli scenari di un Reale che non conoscevamo, gli scenari di un retro-Reale o sopra-Reale.
La configurazione topologica di questo nastro magico è dunque tale per cui in esso non c’è una cosa che si rovesci nel suo altro, perché prima non c’è alcuna cosa, ma solo un piano assoluto di un continuum senza opposti, senza contrari, senza discontinuità.

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Leggendo la poesia di Lucio Tosi, quella di Gino Rago, Mario Gabriele, Mauro Pierno, Francesco Intini e altri… mi sono resa conto di come la poesia kitchen si muova lungo la superficie, che poi sia una superficie toroidale o di un nastro di Moebius non cambia nulla. La superficie ha sostituito la verticale e la verticalità. Voglio dire che la poesia di Ungaretti de Il porto sepolto (1916), poi L’Allegria di naufragi (1919), è una tipica poesia della verticalità e del thaumazein; ancora la poesia del primo periodo di Maria Rosaria Madonna (Stige, 1992 e 2018 Tutte le poesie), si muove sulla verticalità, ma già la seconda sceglie la superficie, così il primo Montale abbraccia la verticale, il secondo opta per la superficie. Dunque, c’è una forza storica che spinge in questa direzione, verso la superficie, la superficie x la superficie, ma quello che differenzia la poesia kitchen o pop poetry dalla poesia tradizionalmente novecentescaè la scelta deliberata e consapevole verso la poesia di superficie unica, estesa ed infinita.
E mi sembra che la differenza è quella che fa questione.

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(Marie Laure Colasson)

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Francesco Paolo Intini

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Francesco Paolo Intini (1954) vive a Bari. Coltiva sin da giovane l’interesse per la letteratura accanto alla sua attività scientifica di ricerca e di docenza universitaria nelle discipline chimiche. Negli anni recenti molte sue poesie sono apparse in rete su siti del settore con pseudonimi o con nome proprio in piccole sillogi quali ad esempio Inediti (Words Social Forum, 2016) e Natomale (LetteralmenteBook, 2017). Ha pubblicato due monografie su Silvia Plath (Sylvia e le Api. Words Social Forum 2016 e “Sylvia. Quei giorni di febbraio 1963. Piccolo viaggio nelle sue ultime dieci poesie”. Calliope free forum zone 2016) – ed una analisi testuale di “Storia di un impiegato” di Fabrizio De Andrè (Words Social Forum, 2017). Nel 2020 esce per Progetto Cultura Faust chiama Mefistofele per una metastasi. Una raccolta dei suoi scritti:  NATOMALEDUE” è in preparazione. 

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Caro giorgio, la superficie dunque!
Penso che il metro quadro debba subentrare al metro cubo. Abolita questa unità di misura non si sa come comportarsi con i volumi. La terra è piatta dunque. Dov’è finito l’argomentare scientifico, quel mettere in luce le profondità dell’universo, le mille manifestazioni di un dentro che suggeriscono un centro unico delle forze fondamentali? Con l’abolizione di un centro di gravità tutte le macchine di Mobius prestano il percorso all’infinito movimento. Esistono velocità e uffici raccordati da un tempo che non gestisce gli affetti e con essi gli andamenti naturali all’interno della comunità umana ma sempre di più le superfici delle persone, la pelle, il tessuto oculare, il movimento degli arti e della bocca traducendoli in ansia da prestazione, paura del fallimento in un compito, parametri dell’ efficienza industriale. Non c’è nessuna tregua nel mondo Covid dove si sta collaudando il futuro fondato sul metro quadro. Gli orologi di ognuno scricchiolano di fronte allo strapotere dei sacerdoti della tecnologia. Il bilanciere continua ad oscillare ma non trasmette il movimento perché il tempo che conta si fida solo delle sfere che vede e può spostare avanti e indietro, non di ciò che sta sotto lo schermo. Tra un mondo e l’altro non si sa come comunicare semplicemente perché tutto ciò che occorre è visibile, consumabile, tastabile, agguantabile, sostituibile e dunque non necessario e fa parte di una dimensione piatta, senza ombre, tramonti o albe diventate incolori. Il mondo schiacciato sull’ angstrom è infinito e dunque non c’è inizio-fine per il sole che viaggia senza sapere dove appollaiarsi. La poesia non è che una conseguenza. Strozzata sul nascere di quella che un tempo si chiamava ispirazione, diventa un filo steso, come dici acutamente tu, su cui appendere cose ridotte a fare il verso a mutande, giacche, storia umana, scoperte scientifiche, teatro, persino il DNA. Cose irriconoscibili, impronunciabili. “Fare il verso” per dire l’insensatezza in cui è caduta la parola che un tempo era magica, per quella capacità sorgiva di esprimere il pathos e la meraviglia, la bellezza e il bene così come la profondità del male, la sua dannazione e la resurrezione, ben consapevole di avere di fronte una entità umana, un referente altro da sè. Non mi sorprenderei se un giorno subentrasse un universo in cui al metro quadro si sostituisse il metro lineare e la natura si esprimesse semplicemente contando gli atomi, uno dopo l’altro, senza soluzione di continuità.
Che poesia scriveremmo?

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(Francesco Paolo Intini)

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Scatto dopo scatto

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Sul maniglione era scritto: “QUI SI VIVE”.
Meglio non aggiornare il tasso d’ateismo.

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A ogni tocco uno scatto di mamba.
Ma qualcosa andava storto.

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Cruscotto in moto. Uteri allevati da feti.
Secondo scatto, chiusura della cataratta.

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Gli uomini del porto cavalcarono alici

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muovendo il vento
distillarono cobalto.

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Da qui non si passa.
Se guardi bene troverai una galassia.

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Costruirono la Luna di Flaiano riciclando caffettiere
Così prese a pendere sugli intellettuali.

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Restavano versi a sé, nudi del racconto
Senza alcun ritegno, urati del dolore

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Vista sulle Alpi con bagnanti
Mossa di caffè che gira cucchiaini.

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Nessuno sapeva come trasformare un po’ di massa
in termini di Io.

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Il rischio di rimanere sepolti
da una pioggia radioattiva.

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Tra chi lascia l’ostrica con la perla al collo
e i forzati della parola,

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Il pesce nuvola di Hiroshima.
Esploso di una brocca.

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Ad oganesso sotto controllo
Il Dio delle previsioni toccava ferro.

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A suffragio e per ogni evenienza arcimboldo
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Sottoposto a grandi esperimenti non ha retto alla prova.

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La “macchina del desiderio” s’è inceppata. Senza fumo.
Non è bello vederla invenduta, diodi e schede perforate introvabili.

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Il mercato dei polacchi (a Japigia) mostra zloty di granturco
e chi doveva integrarsi ha venduto i suoi tentacoli.

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Dell’io invece una radiazione di fondo pervade le cantine
ha memoria di tutto perché è ghiaccio e Sole.

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A gusci concentrici procede contro i muri
Cresce fiori di stramonio. Mescola cingoli del ‘56 a quelli del ‘68.

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Trump e Kruscev, quale differenza? Entrambi odiano la cipolla
E mettono un’epoca sotto chiave per non sentirla agli occhi.

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Il rimescolio delle onde compie il miracolo.
Il Tempo riempie vuoti che appartennero alle orecchie

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Grandi angurie completano la bocca.
Lo Spazio ottura la gola.

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Plank scolpì la cappella Sistina completa di Michelangelo

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Onore alle onde del Nulla.
Ci gratifichi la sua imitazione dei 2000.

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Columbus way

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Abitava a piazza Moro,
tre salti in là dall’ufficio sinistri.

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Accanto alla Stazione c’è una galleria
Porta Paradiso, illuminata a salsa d’aglio.

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Fulmini colpiscono lattine
col vespasiano sotto il letto

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Già, perché di lì a poco nacque un colombo
Che fu scaraventato nel senso vietato

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Puzzava e saltellava da un predellino all’altro
Beccando polvere da sparo

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Il cerchio ha un profumo di anaconda
rotatoria che ingoia la fontana.

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E dunque esaminato all’infradito
Dava un senso di freschezza l’ erba all’ uncinetto

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Monterò un pullman tutto per me
Vorrei un nodo nell’intestino un orbitale per le ali

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C’è un posto per le zie accanto al guidatore?
Un sedile sniffa coca.

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Un finestrino risponde si.
La pratica è in disuso se non virtuale.

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Lei crede alle vecchie zie?
Io credo ai salti dell’urina.

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Alla cava degli orizzonti
Una lama di Sole puro.

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Le zie assistono i passanti ciechi
ognuno fa Tiresia a casa sua

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E almeno una volta ha visto far l’amore
Perché dunque un capoverso alla fermata del 21?

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Odora di Benedetto, posso giurarlo
E da qualche parte lo scheletro dei Tarocchi.

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Musica di Schubert suonata a becco
Oggi si vola, domani fiore d’ asfalto.

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C’è da menar le mani tra vecchie zie
Cornacchie e murattiani, blatte e persiani

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Uno yogurt salito in cattedra
Pontifica di un cucchiaio a testa in giù.

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Alla chiusa di piazza Moro
Respirare baygon. Una bontà.

Maria Rosaria Madonna, Due poesie da Stige (1992, 2018) e Una poesia inedita di Anonimo romano (1985), Il locutore ha cessato di essere il fondatore e il fonatore, Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa Diagonalia, 2020

[Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa, Diagonalia, 30×30 cm acrilic 2020]

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poetry kitchen

L’accadere della verità dell’opera d’arte è nient’altro che l’evento del suo accadere. L’accadimento è esso stesso verità, non come adeguazione e conformità di parola e cosa, ma come indice della difformità permanente che si insinua tra la parola e la cosa. L’arte come accadere della verità significa preannuncio dell’aprirsi di orizzonti storico-destinali.

L’arte è allora quell’evento inaugurale in cui si istituiscono gli orizzonti storico-destinali dell’esperienza delle singole umanità storiche.

Le opere d’arte sono origine di esperienze di shock tali da sovvertire l’ordine costituito dei significati consolidati dalla vita di relazione. L’ovvietà del mondo diventa non-ovvietà. Nuove forme storico-sociali di vita sono di solito introdotte da opere d’arte che le hanno preannunciate. Le opere d’arte dell’ipermoderno si configurano quindi come produzione di significati in condizioni di spaesamento permanente, di sfondamento rispetto a sistemi stabiliti dei significati ossidati. Le opere d’arte oggi hanno senso soltanto se «aprono», se preannunciano nuove mondità, nuovi possibili modi di vita e forme di esistenza, altrimenti deperiscono a cosità.

(g.l.)

Maria Rosaria Madonna
Due poesie commentate

al Dominus
da Stige. Tutte le poesie (1990-2002) (Progetto Cultura, Roma,  pp. 150 €12, 2018)

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Non adularmi per la mia misura,
se sono evanescente; tu dici «che non capisco
la lingua dei famuli…», ma «è che provengo
da un terribile digiuno…».
Tu dici che «non comprendo perché sono pagana?
Che non comprendo la lingua degli iloti?
E tu?, tu, invece, la capisci?».
«Io lo so: tu, convertito al dio dei cristiani,
intendi bene la lingua degli iloti
i tuoi simili, i devoti all’altare di Mitra
e del vostro dio dei cristiani…».
Un sonno leggero sulle mie palpebre.
Adesso sono una gemma (una stella?, una supernova?)
una stella senza profeta, sacerdote senza segreta.
«Sono la tua baldracca?, dimmi;
la tua lussuria osserva la danza araba
del mio ventre, l’ombelico che ondeggia
al suono dei sistri.
Non adularmi per la mia arrendevolezza,
è che sono evanescente e non capisco
la lingua dei servi».

(da Stige, 1992)

Notizia per i lettori.
A fine 1991 Maria Rosaria Madonna (Palermo, 1942- Parigi, 2002) mi spedì il dattiloscritto contenente le poesie che sarebbero apparse l’anno seguente, il 1992, con il titolo Stige con la sigla editoriale Scettro del Re. Con Madonna intrattenni dei rapporti epistolari per via della sua collaborazione, se pur saltuaria, al quadrimestrale di letteratura Poiesis che avevo nel frattempo messo in piedi. Fu così che presentai Stige ad Amelia Rosselli che ne firmò la prefazione. Era una donna di straordinaria cultura, sapeva di teologia e di marxismo. Solitaria, non mi accennò mai nulla della sua vita privata, non aveva figli e non era mai stata sposata. Sempre scontenta delle proprie poesie, Madonna sottoporrà quelle a suo avviso non riuscite ad una meticolosa riscrittura e cancellazione in vista di una pubblicazione che comprendesse anche la non vasta sezione degli inediti. La prematura scomparsa della poetessa nel 2002 determinò un rinvio della pubblicazione in attesa di una idonea collocazione editoriale. È quindi con dodici anni di ritardo rispetto ai tempi preventivati che trova adesso la luce uno dei poeti di maggior talento del tardo Novecento.

(g.l.)

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Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa

Alla lettura della poesia il senso mi sembra inequivoco: C’è il culto di Mitra, ci sono i famuli, gli iloti, ci sono i servi, c’è il dio dei cristiani, i pagani. C’è una voce femminile che parla e che si auto definisce «pagana» e il suo ricco amante, definito con sprezzo, «convertito al dio dei cristiani». È chiaro che siamo proiettati in un altro tempo e, precisamente, nel tardo impero romano. È un colloquio, con tanto di parlato e di frasi virgolettate con frasi urbane, tranquille. Chi parla è, probabilmente, una etèra, una hostess, una accompagnatrice che si rivolge, possiamo dire così, al suo ricco amante benefattore, che potrebbe essere un ricco possidente romano, un ottimate, un latifondista, o un ricco mercante siriaco, un appartenente alla classe degli ottimati, fate voi.

La prostituta che parla è istruita, raffinata e disillusa quanto basta per non credere a tutte le sciocchezze dei culti orientali che reclamano e propagandano la verginità, l’astinenza, la «menzogna»; chi parla sa che le religioni, tutte le religioni, imbastiscono un proprio discorso sulla «verità» e la «menzogna»; forse potremmo dire che la protagonista è una stoica. Dice la protagonista: la «menzogna» è propria della «lingua dei servi», dichiara senza remore al suo amante di essere «la tua baldracca». Capiamo che l’interlocutore è un ricco faccendiere della nuova ideologia della «menzogna» dalla risposta che gli dà la prostituta:

” Tu dici che «non comprendo perché sono pagana?
Che non comprendo la lingua degli iloti?
E tu?, tu, invece, la capisci?».
«Io lo so: tu, convertito al dio dei cristiani,
intendi bene la lingua degli iloti
i tuoi simili, i devoti all’altare di Mitra
e del vostro dio dei cristiani…”

In gioco c’è il problema della «menzogna» (e quindi della «verità») e della «corruzione» (quella vera, quella non da intendersi nel senso carnale ma quella intellettuale, etica, politica ed estetica); tra chi crede «nella lingua degli iloti» e chi, come i pagani, crede nella propria autenticità. È una lotta furiosa tra due ideologie: una, quella del piacere e dell’autenticità, del rifiuto delle ideologie della «verità» e della «menzogna», e l’altra, quella della «menzogna» e della «lingua dei servi», sostenuta dai servi e dai ricchi latifondisti. La poesia parteggia senza dubbio per le ragioni del mondo che sta per tramontare, un mondo senza «verità» e senza «menzogna»; è un atto d’accusa al nuovo mondo che sta per nascere, quello della «lingua degli iloti» e alla trionfante Chiesa cristiana della «menzogna».

Il pensiero del linguaggio ha finito per bucare il Linguaggio. È qui il nocciolo della geniale operazione di M.R.Madonna. La poetessa siciliana buca come un palloncino di gomma l’italiano corrente per retrocedere alla “zona d’ombra e di transito” del latino che si sta corrompendo in un primitivo e rude italiano. Madonna è costretta così a reinventarsi un latino corrotto dalla immissione di teologismi smerigliati e lavorati per farli càpere entro una struttura linguistica integralmente inventata (e «invetriata» come lei scrive). Una Lingua di vetro. Trasparente e inesistente. (L’inesistenza della trasparenza!, o la trasparenza dell’inesistenza!).

L’operazione è indubbiamente geniale, del tutto straniante, e, per la profondità nella quale va a pescare, drastica, totale nel rifiuto della Modernità (quindi rigetto di tutte le ideologie del Moderno) e delle sue rappresentanze artistiche e politiche.

In mei oculi fragmenta et ferramenta
in mei auri tormenta et placenta
in mea vagina turpitudine et abstinentia
in meae tempie rumoresque et ciarpame.

Sulla poetry kitchen da una visione marxista, di Giorgio Linguaglossa, Strutture dissipative, acrilici di Marie Laure Colasson, 2014-2020, Una poesia kitchen

[Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa, 50×28, acrilico 2020]

Marie Laure Colasson

da Les choses de la vie

Des pendeloques en or et en cellules d’apocalypse
se dessinent sur le visage de Petr Král

Kandinsky et Klee combat de pensées sous presse
refusent de se fourrer des pois chiches dans le nez

Voltige de mouettes dans la cuisine
se ruent sur les épluchures et la poignée du réfrigérateur

La blanche geisha se parfume à l’acide acétique
ne laissant aucun reflet dans le miroir

Eredia et Kantor poursuivent leur route
contre l’ingérence en construisant des emballages

Král Kandinsky Klee Kantor mettent en scène la blanche geisha et Eredia
créant l’impensable et l’impossible

La débauche terminée les mouettes
laissent des empreintes sur la sable

Des rides sur la mer
des cris et de funestes cercles dans le ciel.

*

Ciondoli in oro e in cellule d’apocalissi
si disegnano sul volto di Petr Král

Kandinsky e Klee combattimento di pensieri sotto la pressa
rifiutano di ficcarsi dei ceci nel naso

Volteggiano dei gabbiani nella cucina
si affollano sulle bucce e la maniglia del frigorifero

La bianca geisha si profuma all’acido acetico
senza lasciare alcun riflesso nello specchio

Eredia e Kantor proseguono la loro strada
contro l’ingerenza mentre costruiscono imballaggi

Král Kandinsky Klee Kantor mettono in scena la bianca geisha e Eredia
creano l’impensabile e l’impossibile

Finita la deboscia i gabbiani
lasciano impronte sulla sabbia

Delle rughe sul mare
delle grida e dei cerchi funesti nel cielo

[Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa, 50×50, acrilico 2014]

Scrive il filosofo Slavoj Žižek:

«Non è che falliamo perché non riusciamo a incontrare l’oggetto, piuttosto l’oggetto stesso è la traccia di un certo fallimento.
Per questo Freud ha avanzato l’ipotesi della pulsione di morte – il nome giusto per questo eccesso di negatività. E il mio intero lavoro è ossessionato da questo: da una lettura reciproca della nozione freudiana di Todestrieb e di quella negatività auto negativa tematizzata dagli idealisti tedeschi. Insomma, questa nozione di auto-negatività relativa, così come è stata regolata da Kant fino a Hegel, filosoficamente ha lo stesso significato della nozione freudiana di Todestrieb, pulsione di morte – questa è la mia prospettiva fondamentale. Ovvero, la nozione freudiana di pulsione di morte non è una categoria biologica ma ha una dignità filosofica.
Cercando di spiegare il funzionamento della psiche umana in termini di principio di piacere, di principio di realtà e così via, Freud si rese conto via via sempre più della presenza di un elemento disfunzionale radicale, di una distruttività radicale e di un eccesso di negatività, che non possono essere spiegate.»1

La «struttura tragica» di Maria Rosaria Madonna (Stige. Tutte le poesie 1990-2002, Progetto Cultura pp. 150 € 12) ha bisogno dell’oggetto. È solo sull’oggetto che può costruire la struttura simbolica della sua poiesis. Per far questo Madonna è costretta a tenere in piedi, in qualche modo, la struttura trascendentale soggetto-oggetto, la struttura tragica.. L’Imperatrice Teodora sa bene che sta parlando ai posteri e vuole auto assolversi dinanzi ai posteri visti come gli oggetti del futuro; analogamente i «barbari» che stanno arrivando sono un «oggetto» identificabile, bene identificato, sono un simbolo trascendentale ma ancora storico. E così il «peccato», la «lussuria», i «diavoli» etc. sono tutti oggetti ben determinati, precisi. È la civiltà dell’umanesimo che si nutre della dualità soggetto-oggetto, anzi, è fondata sulla dualità soggetto-oggetto. Con il crollo dell’umanesimo la poesia di Madonna si staglia con auto evidenza assoluta come l’ultimo monolite di quella civiltà. La pulsione di morte che attraversa la struttura simbolica della poesia di Madonna è una categoria dell’umanesimo.

La top-pop-poesia erede della destrutturazione della «visione tragica» della poesia di Maria Rosaria Madonna, Storia di una pallottola n. 6 e 7 di Gino Rago, da Wittgenstein a Žižek di Giorgio Linguaglossa, Uomo in canottiera di Giorgio Ortona

Giorgio Ortona, Uomo in canottiera, 2012, olio su tela incollata su tavola, 32,2 x 16,2 cm.

La figura in canottiera colorata ritratta da Giorgio Ortona può essere considerata una segnatura. Che cos’è la segnatura? Possiamo dire che è qualcosa che rende possibile la significazione, la forma primordiale che conferisce significato e senso alla immagine ritratta, la quale «non coincide con il segno, ma è ciò che rende il segno intellegibile»,1 scrive Giorgio Agamben. Il segno, infatti, in sé sarebbe muto e necessita, per produrre significato e senso, di essere animato in una segnatura. La segnatura non è soltanto il significato a cui il segno rimanderebbe, ma è ciò che, insistendo sulla relazione fra signans e signatum, la sposta e la disloca in un altro ambito, «inserendola in una nuova rete di relazioni prammatiche ed ermeneutiche».2 Come i segni dello zodiaco sono delle segnature che rimandano ad una relazione di somiglianza fra la costellazione e i nati sotto il segno, implicando una relazione fra il macrocosmo e il microcosmo, così la segnatura originaria, ovvero, la lingua, si definisce a partire da una somiglianza fra i nomi e le cose, ma proprio questo obbliga a intendere la somiglianza non come qualcosa di fisico, bensì come qualcosa di immateriale. Ecco perché, per Agamben la lingua, in quanto «scrigno delle segnature», è l’«archivio delle somiglianze immateriali»,3 così come la figura ritratta nel dipinto di Ortona costituisce un archetipo umano nel quale tutti possono riconoscersi per qualche somiglianza immateriale.

(g.l.)

1 G. Agamben, Signatura rerum. Sul metodo, Torino, Bollati Boringhieri, 2008, p. 38.
2  Ivi, p. 35.
3  Ivi, p. 44.

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La top-pop-poesia erede della destrutturazione della «visione tragica» della poesia di Maria Rosaria Madonna

scrive il filosofo Slavoj Žižek:

«Non è che falliamo perché non riusciamo a incontrare l’oggetto, piuttosto l’oggetto stesso è la traccia di un certo fallimento.
Per questo Freud ha avanzato l’ipotesi della pulsione di morte – il nome giusto per questo eccesso di negatività. E il mio intero lavoro è ossessionato da questo: da una lettura reciproca della nozione freudiana di Todestrieb e di quella negatività auto negativa tematizzata dagli idealisti tedeschi. Insomma, questa nozione di auto-negatività relativa, così come è stata regolata da Kant fino a Hegel, filosoficamente ha lo stesso significato della nozione freudiana di Todestrieb, pulsione di morte – questa è la mia prospettiva fondamentale. Ovvero, la nozione freudiana di pulsione di morte non è una categoria biologica ma ha una dignità filosofica.
Cercando di spiegare il funzionamento della psiche umana in termini di principio di piacere, di principio di realtà e così via, Freud si rese conto via via sempre più della presenza di un elemento disfunzionale radicale, di una distruttività radicale e di un eccesso di negatività, che non possono essere spiegate.»1

La «struttura tragica» di Madonna ha bisogno dell’oggetto. È sull’oggetto che può costruire la struttura simbolica della sua poiesis. Per far questo Madonna è costretta a tenere in piedi, in qualche modo, la struttura trascendentale soggetto-oggetto. L’Imperatrice Teodora sa bene che sta parlando ai posteri e vuole auto assolversi dinanzi ai posteri visti come gli oggetti del futuro; analogamente i «barbari» che stanno arrivando sono un «oggetto» identificabile, bene identificato, sono un simbolo trascendentale ma ancora storico. E così il «peccato», la «lussuria», i «diavoli» etc. sono tutti oggetti ben determinati. È la civiltà dell’umanesimo che si nutre della dualità soggetto-oggetto, anzi, è fondata sulla dualità soggetto-oggetto. Con il crollo dell’umanesimo la poesia di Madonna si staglia con auto evidenza assoluta come l’ultimo monolite di quella civiltà. La pulsione di morte che attraversa la struttura simbolica della poesia di Madonna è una categoria dell’umanesimo. Non sono d’accordo con la tesi di Slavoj Žižek per il quale la nozione freudiana di pulsione di morte può essere utilizzata egualmente anche per una civiltà del post-umanesimo del capitalismo globale, anzi, sono propenso ad ipotizzare che la pulsione di morte svanisce nella «merce», cioè nel «valore di scambio». La nuova civiltà dell’epoca della tecnica o cibernetica sembra aver fagocitato la pulsione di morte, annullandola nella «merce». Il feticismo della merce conterrebbe al suo interno la pulsione di morte rimossa, se non addirittura cancellata. Questo è l’aspetto inquietante delle società post-democratiche, che il capitalismo è esso stesso il prodotto della tecnica e causa esso stesso della tecnica. La risposta data da Duchamp di riabilitare l’oggetto, il ready made, rende evidente ciò che fino ad allora era rimasto occultato sotto le pastoie ideologiche e apologetiche del «bello». Siamo ancora oggi inchiodati al ready made di Duchamp. Tutta l’arte di questi ultimi decenni è appena un codicillo al ready made di duchampiana memoria, ma esserne consapevoli è già un piccolo passo per oltrepassare il ready made, per andare oltre la parola come segno.

Io penso invece che lo scacco matto del capitalismo globale è proprio l’aver rimosso la pulsione di morte, averla addomesticata e averla cancellata e rigenerata sub specie della «merce»; la merce sarebbe la resurrezione della pulsione di morte con segno invertito. La pulsione di morte è il motore segreto di cui si alimenta il capitalismo che lo convoglia sulle merci come un mana, un sortilegio che accalappia tutti gli umani post-umani. Qui ci viene in soccorso un pensatore certo non marxista come Heidegger il quale scrive: «l’essere svanisce nel valore di scambio». E, con l’essere, anche la pulsione di morte svanisce nel valore di scambio.

Già Marcuse nei tardi anni cinquanta affermava che oggi le categorie psicologiche sono diventate categorie politiche. Che io chioserei così: oggi le categorie del politico sono diventate categorie della nuova psicanalisi e dei versanti cognitivisti della psicologia contemporanea.

La top-pop-poesia che stiamo facendo ha questa chiarissima consapevolezza, questa auto evidenza, che «l’essere svanisce nel valore di scambio» (Heidegger) e che tutte le categorie della retorica della vecchia poiesis sono diventate categorie della nomenclatura psicologica; psicologismo ed estetismo si equivalgono e sono equipollenti nella inanità complessiva del pensiero filosofico sotteso.

Così, il «soggetto» della nuova pop-poesia diventa una «pallottola» sparata non si sa da chi e contro di chi. E qui il commissario Ingravallo fa cilecca perché le sue categorie indagatorie fanno cilecca, si rivelano carta straccia. E non potrebbe non essere altrimenti.
La disintegrazione della «struttura tragica» della poesia di Madonna segna la pre-condizione di possibilità per la nascita della pop-poesia o top-poesia che dir si voglia.
Penso che la pop-poesia abbia scoperto la valenza gestuale del linguaggio, a prescindere dal significato e dal senso. Cioè il linguaggio ha un valore «gestuale» evidentissimo che l’ontologia della poiesis tradizionale non vedeva, che anzi occultava e faceva di tutto per occultarlo, eppure un pensatore come Wittgenstein lo aveva chiarito da molto tempo. Per Wittgenstein il linguaggio è parte di un agire, e può essere inteso solo se lo si coglie nella sua valenza strumentale. Grazie al linguaggio facciamo molte diverse cose, e questa diversità caratterizza anche le forme linguistiche. E una forma linguistica per eccellenza che può fare uso del linguaggio gestuale è senz’altro la poesia. La pop-poesia è linguaggio gestuale e figurato allo stato puro. Ma ciò non significa che sia senza significato o senza senso come pensava l’ontologia del linguaggio poetico del novecento, al contrario, nella pop-poesia la valenza e la potenza del linguaggio figurato e gestuale ne viene accentuata all’ennesima potenza. Il modo con il quale le parole si legano alla prassi è il segreto che può liberare la prassi delle parole. E questo lo può fare soltanto il linguaggio poetico che contempla una prassi senza alcuna finalità precostituita, una prassi che è essa stessa la sua finalità.

Scrive Wittgenstein:

«Pensa agli strumenti che si trovano in una cassetta di utensili: c’è un martello una tenaglia, una sega, un cacciavite, un metro, un pentolino per la colla, chiodi e viti. — Quanto differenti sono le funzioni di questi oggetti, tanto diverse sono le funzioni delle parole. (E ci sono somiglianze qui e là). Naturalmente quello che ci confonde è l’uniformità nel modo di presentarsi delle parole che ci vengono dette, o che troviamo scritte o stampate. Infatti, il loro impiego non ci sta davanti in modo altrettanto evidente. Specialmente non quando facciamo filosofia».2

(Giorgio Linguaglossa)

1 Slavoj Žižek e Glyn Daly, Psicoanalisi e mondo contemporaneo. Intervista a Žižek, Dedalo, 2004 p. 92
2 L. Wittgenstein, Osservazioni filosofiche § 11

Gino Rago, nato a Montegiordano (Cs) nel febbraio del 1950 e vive tra Trebisacce (Cs) e Roma. Laureato in Chimica Industriale presso l’Università La Sapienza di Roma è stato docente di Chimica. Ha pubblicato in poesia: L’idea pura (1989), Il segno di Ulisse (1996), Fili di ragno (1999), L’arte del commiato (2005),  I platani sul Tevere diventano betulle (2020). Sue poesie sono presenti nelle antologie Poeti del Sud (2015), Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Edizioni Progetto Cultura, Roma, 2016). È presente nel saggio di Giorgio Linguaglossa Critica della Ragione Sufficiente (Edizioni Progetto Cultura, Roma, 2018). È presente nell’Antologia italo-americana curata da Giorgio Linguaglossa How the Trojan War Ended I Dont’t Remember (Chelsea Editions, New York, 2019) e nella Antologia Poesia all’epoca del covid-19 La nuova ontologia estetica (Edizioni Progetto Cultura, 2020) a cura di Giorgio Linguaglossa.. È nel comitato di redazione della Rivista di poesia, critica e contemporaneistica “Il Mangiaparole”. È redattore della Rivista on line “L’Ombra delle Parole”.

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Gino Rago
Storia di una pallottola n. 6

Marie Laure Colasson accende la sigaretta elettronica
nel salone congressi dell’Hotel Excelsior.

Ha i nervi a pezzi, non riesce a completare una “dissipazione”.
Con la mano destra sfiora il manico di madreperla del revolver,
con la sinistra tira fuori rossetto e specchietto dalla Birkin.

La Colasson: «Non credete nella Memoria…
è un deposito di bagagli, di oggetti smarriti».
Entra Tristan Todorov: «Madame Colasson, Lei ha torto:
Il problema della memoria è che il passato
è una scatola vuota…
Affinché possa servirci occorre che venga riempita».

Il Covid19 interroga i topologisti di Mediolanum
i quali si alterano, litigano e strappano i manifesti dei formalisti russi.
Mimmo Rotella di soppiatto stacca le locandine
delle Opere in programma alla Scala.

Pietro Citati parla dell’armonia del mondo,
e dell’opera d’arte.
«Ippocrate dice che il sangue ha sede nel cuore, il flegma risiede nella testa,
la bile gialla nel fegato, la bile nera invece nella milza.
La melanconia dipende dalla bile nera…».

Il dottor Ingravallo irrompe nella sala congressi dell’Hotel Excelsior,
strappa il revolver dalla mano di Marie Laure Colasson.
«Madame, la dichiaro in arresto».

Parte un colpo.
La pallottola colpisce un carrello della spesa
del supermarket di via Galvani, corre verso il cesto della biancheria,
coglie lo spigolo del frigorifero della cucina dell’Hotel di fronte,
attraversa il cassetto del comodino, sfiora l’anta di un armadio
dove c’è Carlo Emilio Gadda davanti al lavandino che si rade la barba.

Marie Laure Colasson ripone il revolver nella borsetta.
Chiama qualcuno con il cellulare.
«Dottor Ingravallo è un sogno!, non sono io l’assassina, mi creda
ma il poeta Gino Rago.
È lui l’autore di tutto questo trambusto!»

Marc Fumaroli ama l’arte della conversazione,
conversa amabilmente con il Signor Shakespeare e il Signor Brodskij.

«Il mio gatto Proust, solo lui capisce i miei sogni!»,
si lamenta Madame Colasson, la quale è ancora impegnata nella destrutturazione
delle sue “Strutture dissipative”.

Esercizio con violino e tamburo, Video di Gianni Godi, musica di Antonio Amendola, Poesia di Giorgio Linguaglossa

Ho impiegato molto più tempo del previsto per la costruzione del video, e perché nelle ultime settimane sono stato poco bene (pressione alta poi bassa bassa…). e perché dal punto di vista tecnico è stato un lavoro abbastanza complicato. Le moltissime lettere dell’alfabeto che svolazzano qua e là e tutti gli altri oggetti, non sono immagini fotografiche ma oggetti tridimensionali. Quando cadono sulla “superficie” del black hole si comportano come veri e propri oggetti fisici. Seguendo la legge gravitazionale scivolano inesorabilmente nel buco. In teoria non si dovrebbe vedere alcunché di quanto avviene nel buco, però facendo finta di stare nei pressi dell’orizzonte degli eventi e avendo una telecamera adeguata…noi abbiamo il privilegio di vedere e ascoltare i coniglietti, forse perché qualcuno, dall’aldilà del buco, ha registrato l’evento. Non lo sapremo mai!
Che Einstein e Hawking, mi perdonino.

(Gianni Godi)

Giorgio Linguaglossa

Esercizio con violino e tamburo

K. sbatte la porta. Resto là, sulla soglia, per qualche minuto.
Impalato. Poi mi scossi e guardai la porta aperta. [1]

Madame Hanska aprì tutte le finestre, «Sa, le finestre sono nere», disse.
E fece entrare le madamigelle con il grembiulino.

«Buonasera Cogito – esordì Hanska – le cose sono cambiate
negli ultimi tempi». Prese una forbice e un posacenere

e li posò sulla siepe di capelvenere e di acanti.

«Sa, c’è una tigre e un pianoforte… Ecco, metto la forbice
sul pianoforte, adesso Vivaldi può suonare.

Woland ha ordinato ai gatti di suonare, il Requiem, quello, sì.
Solo quello. La musica uccide gli uccelli», aggiunse.

«Lo specchio avrà la sua vendetta», disse Baudrillard,
«Non resta che reinventare il reale», aggiunse tra il serio e il faceto.

Era seduta in mezzo alla camera. La tigre sorrideva.
«Per oggi basta con la musica – disse – dovrebbe esercitarsi più spesso.

Impari a suonare piuttosto. La rappresentazione è finita.»

 

Il commissario fece un buco nel muro

Entrò il commissario. Delle uniformi grigie lo seguivano.
Fecero un buco nel muro, dietro il quadro appeso alla parete.

«Qui è nascosta la refurtiva».
«Sì, da qualche parte ci deve pur essere», mi disse.

«Ne sono certo». Annuii. Guardai il cielo color lavagna,
e mi lavai le mani.

«Chi è Yolande?»
«Si chiama Yolande, ma non so chi sia…

Un tempo è stata la mia amante», risposi.
«Yolande è piccola, porta sempre scarpe con tacchi 12

E cappelli esagerati».

Sopra il cappello c’era un ombrello.
Però, era già notte. Entrai nel bosco.

La pioggia era fitta, mista a neve.
Così, ho preso il bus notturno per arrivare più in fretta.

Erano le tre.

Glossa
[1] Le tesi Sul concetto di storia di Benjamin si concludono con una frase paradigmatica: “ogni secondo […] era [per gli ebrei] la piccola porta attraverso la quale poteva entrare il Messia”. Questo significa che ogni momento di ogni giorno, in questa vita e in questo mondo, è il momento (“cairologico”) della decisione e dell’azione, il presente, e non il futuro, è il tempo della storia

*

La poesia si situa in quell’essere-in-mezzo, quello “Zwischen” di cui ci parla Heidegger. Quel frammezzo che è il vero centro dell’essere, ovvero, del nulla. Se il poeta è il vero fondatore dell’essere, è anche il vero fondatore del nulla, come ci ha insegnato Andrea Emo. La poesia è il suo progetto aperto al futuro, è il futuro aperto al presente. È il presente aperto alla Memoria del passato. È insomma quella entità che sta al mezzo delle tre dimensioni del tempo. Ed è ovvio che in questo frangente, il linguaggio della poesia non può che situarsi nello “Zwischen”, cioè in un non-luogo linguistico, in un non-luogo dell’essere.

Maria Rosaria Madonna, Covid19, l’Evento, l’Ontologia della guerra, la zona grigia del linguaggio poetico del tardo novecento e la Rottura della tradizione poetica: La poesia di Maria Rosaria Madonna, da Stige. Tutte le poesie (1985-2002)

Caro Lucio,

Con il Covid19 noi viviamo una condizione di smobilitazione degli assoluti, come accade nell’«ontologia della guerra» di Lévinas, laddove questa si propone di rendere «irrilevanti» le categorie della morale mediante il richiamo alla disillusione operata dalla guerra, al fine di consentire la più profonda e radicale disambiguazione degli interessi degli uomini proprio della ratio dell’Homo sapiens.

Con la distanziazione sociale viviamo in uno stato di disambiguazione prossimo allo stato vegetativo. Il controllo della coscienza è stato interrotto, e così gli affetti familiari e interpersonali. Lo «stato d’eccezione» profetizzato da Agamben è diventato, paradossalmente, uno stato di necessità, una condizione normale di vita. Qui non è in gioco la volontà dittatoriale del Presidente del Consiglio Giuseppe Conte, come sostengono i leghisti e i fascisti, ma per una situazione di oggettiva necessità determinata dalla enorme diffusione del virus. Viviamo nello stato di disambiguazione che ci ha rivelato il virus, e ci scopriamo totalmente irretiti nella falsa coscienza, nella «zona grigia» dell’esistenza e del linguaggio.

Anche in altre epoche storiche il virus della peste ha determinato uno sconvolgimento delle relazioni sociali e un distanziamento sociale degli individui. Ma, da solo, a mio avviso, il virus non produce Evento. Evento è invece la ripercussione nell’economia del virus, la stagnazione e la conseguente depressione economica con conseguente disoccupazione per decine di milioni e, forse, centinaia di milioni di persone nel mondo.
Voglio dire che l’Evento virus Covid19 ha prodotto spavento di massa. Ma, appena il virus diminuirà la sua visibilità, riapparirà il conformismo di massa in un assetto sociale indebolito dalla crisi economica e impoverito. La disambiguazione delle coscienze verrà alla luce. Lo spavento di massa si tramuterà in rabbia sociale e, di qui il passo ad un totalitarismo di un cialtrone che reclama «pieni poteri» sarà breve.

Il Covid19 è, paradossalmente, un Evento che non è un Evento. Mi spiego. Per essere visibile un Evento non deve essere visibile, ma invisibile. Quando scoppia, l’Evento diventa visibile, ma già da tempo erano in essere le condizioni perché l’Evento si verificasse, ma gli uomini non avevano fatto caso alle tracce dell’evento prossimo venturo che si stava preparando.
Quando il Covid19 sarà sconfitto, gli uomini continueranno a vivere come prima, peggio di prima. I ricchi continueranno ad arricchirsi e i poveri ad impoverirsi. Il problema è il modello di sviluppo del capitalismo. È quel modello che ha determinato l’insorgenza del virus e della pandemia che occorrerà modificare. E il primo passo da fare è che i ricchi paghino più dei poveri, questo mi sembra ovvio. Mi sembra ovvio che occorrerà che le forze democratiche rivendichino la necessità di una tassa sulla ricchezza per riequilibrare le diseguaglianze introdotte dalla crisi economica.

Io non penso all’evento come ad uno «stato meditativo» come tu dici. Questo significherebbe privatizzare e soggettivizzare la nozione di Evento. L’evento è ben di più di una questione del soggetto, è una questione epocale che però gli uomini del presente non vedono, non riescono a scorgere.

Tu hai fatto il nome di una poetessa, Maria Rosaria Madonna, che ha presagito con le sue poesie la «perturbazione», l’Evento. Nelle sue poesie si percepisce, oggi più di ieri, l’approssimarsi di un qualcosa di oscuro che si sta abbattendo sugli uomini. Ma Madonna è stata una Cassandra, ed è rimasta inascoltata.

(Giorgio Linguaglossa)

Poesie di Maria Rosaria Madonna (1940-2002)

da Antologia Come è finita la guerra di Troia non ricordo, Progetto Cultura, Roma, 2017 pp.332 € 18.00

Sono arrivati i barbari

«Sono arrivati i barbari, Imperatore! – dice un messaggero
che è giunto da luoghi lontani – sono già
alle porte della città!».
«Sono arrivati i barbari!», gridano i cittadini nell’agorà.
«Sono arrivati, hanno lunghe barbe e spade acuminate
e sono moltitudini», dicono preoccupati i cittadini nel Foro.
«Nessuno li potrà fermare, né il timore degli dèi
né l’orgoglio del dio dei cristiani, che del resto
essi sconoscono…».
E che farà adesso l’Imperatore che i barbari sono alle porte?
Che farà il gran sacerdote di Osiride?
Che faranno i senatori che discutono in Senato
con la bianca tunica e le dande di porpora?
Che cosa chiedono i cittadini di Costantinopoli?
Chiedono salvezza?
Lo imploreranno di stipulare patti con i barbari?
«Quanto oro c’è nelle casse?»
chiede l’Imperatore al funzionario dell’erario
«E qual è la richiesta dei barbari?».
«Quanto grano c’è nelle giare?»
chiede l’Imperatore al funzionario annonario
«E qual è la richiesta dei barbari?».
«Ma i barbari non avanzano richieste, non formulano pretese»
risponde l’araldo con le insegne inastate.
«E che cosa vogliono da noi questi barbari?»,
si chiedono meravigliati i senatori.
«Chiedono che si aprano le porte della città
senza opporre resistenza»
risponde l’araldo con le insegne inastate.
«Davvero, tutto qui? – si chiedono stupiti i senatori –
e non ci sarà spargimento di sangue? Rispetteranno le nostre leggi?
Che vengano allora questi barbari, che vengano…
Forse è questa la soluzione che attendevamo.
Forse è questa».

Parlano la nostra stessa lingua i Galli?

Si sono riuniti in Senato il Console
con i Tribuni della plebe
e i Legati del Senato… c’è un via vai di toghe
scarlatte, di faccendieri
e di bianche tuniche di lino dalle dande dorate
per le vie del Foro…
Qualcuno ha riaperto il tempio di Giano,
il tempio di Vesta è stato distrutto da un incendio
alimentato dalle candide vestali,
corre voce che gli aruspici abbiano vaticinato infausti presagi
che il volo degli uccelli è volubile e instabile
e un’aquila si sia posata sulla cupola del Pantheon
che sette corvi gracchiano sul frontone del Foro…
corrono voci discordi sulle bighe del vento
trainate da bizzosi cavalli al galoppo…
che il nostro esercito sia stato distrutto.

Caro Kavafis… ma tu li hai visti in faccia i barbari?
Che aspetto hanno? Hanno lunghe barbe?
Parlano una lingua incomprensibile?

E adesso che cosa farà il Console?
Quale editto emanerà il Senato dall’alto lignaggio?
Ci chiederà di onorare i nuovi barbari?
O reclamerà l’uso della forza?
Dovremo adottare una nuova lingua
per le nostre sentenze e gli editti imperiali?
Che cosa dice il Console?
Ci ordinerà la resa o chiamerà a raccolta gli ultimi
armati a presidio delle nostre mura?
Hanno ancora senso le nostre domande?
Ha ancora senso discettare sul da farsi?
C’è, qui e adesso, qualcosa di simile a un futuro?
C’è ancora la speranza di un futuro per i nostri figli?
E le magnifiche sorti e progressive?
Che ne sarà delle magnifiche sorti e progressive?

Sono ancora riuniti in Camera di Consiglio
gli Ottimati e discutono, discutono…
ma su che cosa discutono? Su quale ordine del giorno?
Ah, che sono arrivati i barbari?
Che bussano alla grande porta di ferro della nostra città?
Ah, dice il Console che non sono dissimili da noi?
Non hanno barba alcuna?
Che parlano la nostra stessa lingua

Autodifesa dell’imperatrice Teodora

Procopio? Chi è costui? Un menagramo, un bugiardo,
un calunniatore, un furfante.
Non date retta alle calunnie di Procopio.
È un bugiardo, ama gettare fango sull’imperatrice,
schizza bile su chiunque lo disdegni; è la bile
dell’impotente, del pervertito.
Ma è grazie a lui che passerò alla storia.
Sono la bieca, crudele, dissoluta, astuta Teodora,
moglie dell’imperatore Giustiniano, la padrona
del mondo orientale.
E se anche fosse vero tutto il fango che Procopio
mi ha gettato sul volto?
Se anche tutto ciò corrispondesse al vero? Cambierebbe qualcosa?
È stata mia l’idea di inviare Belisario in Italia!
È stata mia l’idea di un codice delle leggi universali!
E di mettere a ferro e a fuoco l’Africa intera.
Soltanto i morti sono eterni, ma devono essere
morti veramente, e per l’eternità affinché siano tramandati.
Un tradimento deve essere vero e intero perché ci se ne ricordi!
Voi mi chiedete:
«Che cosa penseranno di Teodora nei secoli futuri?».
Ed io rispondo: «Credete veramente che i posteri abbiano
tempo da perdere con le calunnie e le infamie di Procopio?
Che costui ha raccolto nei retrobottega di Costantinopoli
tra i reietti e i delatori della città bassa?».
Ebbene, sì, ho calcato i postriboli di Costantinopoli,
lo confesso. E ciò cambia qualcosa nell’ordito del mondo?
Cambia qualcosa?
Il potere delle parole? Vi dirò: esso è
debole e friabile dinanzi al potere delle immagini.
Per questo ho ordinato di raffigurare l’imperatrice Teodora
nel mosaico di San Vitale a Ravenna,
nell’abside, con tutta la corte al seguito…
E per mezzo dell’arte la mia immagine travalicherà l’immortalità.
Per l’eternità.
«Valuta instabile», direte voi.
«Che dura quanto lo consente la memoria», replico.
«A dispetto delle calunnie e dell’invidia di Procopio».

La reggia che fu di Odisseo

Che cosa vogliono i proci che frequentano
la reggia che fu di Odisseo?
E che ci fa sua moglie Penelope
che di giorno tesse la tela con le sue ancelle
e di notte tradisce il suo sposo
nel letto dei giovani proci?
Sono passati dieci anni dalla guerra di Troia
e poi altri dieci.
I proci dicono che Odisseo non tornerà
e nel frattempo si godono a turno Penelope
la loro sgualdrina.
Si godono la reggia e la donna del loro re
sapendo che mai più tornerà.
Forse, Odisseo è morto in battaglia
o è naufragato in qualche isola deserta
ed è stato accoppato in un agguato.
La storia di Omero non ci convince
non è verosimile che un uomo solo
– e per di più vecchio –
abbia ucciso tutti i proci, giovani e forti.
La storia di Omero non ci convince.
Omero è un bugiardo, ha mentito,
e per la sua menzogna sarà scacciato dalla città
e migrerà in eterno in esilio
e andrà di gente in gente a raccontare
le sue fole…

*

Il merlo gracchiò sul frontone d’un tempio pagano

Il merlo gracchiò sul frontone d’un tempio pagano
il mare sciabordando entrò nel peristilio spumoso
e le voci fluirono nella carta assorbente
d’una acquaforte. E lì rimasero incastonate.

Due monete d’oro brillavano sul mosaico del pavimento
dove un narciso guardava nello specchio
d’un pozzo la propria immagine riflessa e un satiro
danzante muoveva il nitore degli arabeschi
e degli intarsi.

M.R.Madonna

Alle 18 in punto il tram sferraglia

Alle 18 in punto il tram sferraglia
al centro della Marketplatz in mezzo alle aiuole;
barbagli di scintille scendono a paracadute
dal trolley sopra la ghiaia del prato.
Il buio chiede udienza alla notte daltonica.

In primo piano, una bambina corre dietro la sua ombra
col lula hoop, attraversa la strada deserta
che termina in un mare oleoso.

Il colonnato del peristilio assorbe l’ombra delle statue
e la restituisce al tramonto.
Nel fondo, puoi scorgere un folle in marcia al passo dell’oca.
È già sera, si accendono i globi dei lampioni,
la luce si scioglie come pastiglie azzurrine
nel bicchiere vuoto. Ore 18.
Il tram fa ingresso al centro della Marketplatz.
Oscurità.

Gli angeli sono come gli uccellini

Gli angeli sono come gli uccellini
volano via al primo battere delle mani,
i dèmoni invece stanno immobili
appollaiati sui rami degli alberi
emettono il loro singhiozzo disperato.
Essi non possono fuggire… maledetti
dall’eternità sono condannati a star fermi.
Per sempre.

*
Ci sono parole che dormono
il loro sonno eterno e non è bene
svegliarle. Ci sono altre parole invece
che improvvisamente risorgono
a vita nuova dopo un sonno eterno…
magari in un’altra lingua, un altro mondo…
E questa è la vera resurrezione
della carne… la sola, unica e vera.

*

Tu mi chiedi ancora una volta
di tornare al nostro problema principe:
«quale sia l’origine del male».
«Ebbene, ed io ti rispondo che se
al male aggiungiamo altro male e al bene
aggiungiamo altro bene, non per questo
avremo più male o più bene, ma ciò
non deve farci recedere di un millimetro
dal nostro proposito».
Sì, mio caro lettore, dobbiamo
amare le stelle e andare a passeggio
con Dante e i personaggi del suo Inferno
piuttosto che tra i beati del Paradiso.
Sì, mio stimato lettore, il male esiste e resiste
a tutte le intemperie…

Ed ora un aneddoto. Sai come si salvò
un tenente italiano fatto prigioniero dai tedeschi?
All’ufficiale della Wehrmacht che lo interrogava
rispose recitando il primo canto della Commedia…
parlava senza fermarsi della selva oscura
che nel pensiero rinnova la paura
e delle tre fiere che gli sbarravano il passo…
E così si salvò dalla deportazione in un lager.

Dunque, è vero, stimato amico lettore
che la poesia salva la vita e riscatta il mondo
e sono nel falso e nella menzogna
coloro che dicono altro. Tienilo a mente,
o lettore, tu che sei saggio e sai
distinguere la verità dalla menzogna.
E così sia.

Maria Rosaria Madonna, da Stige. Tutte le poesie (1985-2002) Progetto Cultura, 2018 pp. 148 € 12.00

… Quello che rimane da fare è il tragitto più lungo e tortuoso: appunto, uscire dal Novecento. Infrangere ciò che resta della riforma gradualistica del traliccio stilistico e linguistico sereniano ripristinando la linea centrale del modernismo europeo. È proprio questo il problema della poesia contemporanea, credo. Come sistemare nel secondo novecento pre-sperimentale un poeta urticante e stilisticamente incontrollabile come Alfredo de Palchi con La buia danza di scorpione (opera scritta dal 1945 al 1950 e pubblicata negli Stati Uniti nel 1997) e Sessioni con l’analista (1967)? Diciamo che il compito che la poesia contemporanea ha di fronte è l’attraversamento del deserto di ghiaccio del secolo sperimentale per approdare ad una sorta di poesia sostanzialmente pre-sperimentale e post-sperimentale, una sorta di terra di nessuno? Ciò che appariva prossimo alla stagione manifatturiera dei «moderni» identificabile, grosso modo, con opere come il Montale di dopo La Bufera (1956) si presenta di nuovo oggi dinanzi alla fine dell’età dell’umanesimo? Possiamo formulare questa ipotesi? – (In verità, con Satura – 1971 – Montale opterà per lo scetticismo alto-borghese e uno stile intellettuale antidemotico, uno stile in diminuendo che avrà una lunghissima vita ma fantasmatica, uno stile da larva, da «ectoplasma» costretto a nuotare nella volgarità della nuova civiltà dei consumi).

Lettura di una poesia di Maria Rosaria Madonna, Il poeta degli immondezzai è vicino alla verità più del poeta delle nuvole. Citazioni varie da L’uomo senza contenuto di Giorgio Agamben L’Appropriazione dell’irrealtà, l’Appropriazione dell’inappropriabile,

Lettura di una poesia di Maria Rosaria Madonna (1942-2002)

[da Stige. Tutte le poesie (1990-2002) Progetto Cultura, Roma, 2018, pp. 150 € 12]

È un nuovo inizio. Freddo feldspato di silenzio.
Il silenzio nuota come una stella
e il mare è un aquilone che un bambino
tiene per una cordicella.

Un antico vento solfeggia per il bosco
e lo puoi afferrare, se vuoi, come una palla di gomma
che rimbalza contro il muro
e torna indietro.

«È un nuovo inizio». Così inizia la poesia.

*

Ma che significa «È un nuovo inizio»? Inizio di che cosa? Di che cosa sta parlando Maria Rosaria Madonna? – Il secondo emistichio complica la questione perché non risponde al primo emistichio ma si limita a prolungarne l’eco di dubbio travestito in una forma assertiva: «Freddo feldspato di silenzio». Il tono assertivo contrasta singolarmente con il dubbio e l’ambiguità che promana da quelle due prime proposizioni assertorie.
Il secondo verso aggiunge ambiguità e dubbio al già dubbioso incipit. Il terzo e il quarto verso sciolgono ogni dubbio: qui siamo scaraventati nel mondo onirico-surreale, illogico e irrazionale perché si dice che il «mare è un aquilone che un bambino tiene per una cordicella». Un non-sense.

Il quinto verso cambia spartito.

C’è un «vento» (che è detto «antico») che «solfeggia» «per il bosco». Stiamo attenti alla dizione «solfeggia», una scelta verbale che serve ad introdurre un mondo di suoni determinato dallo stormire del vento che attraversa il «bosco». Si parla forse qui del bosco inteso come mero paesaggio? O si tratta di un «altro» bosco? Io ritengo che qui si tratti di un «altro» bosco, e precisamente del «bosco» quale metafora e simbolo dell’Essere. È dell’Essere che qui si parla, non certo del bosco come paesaggio.

Il sesto verso.

Qui il poeta si rivolge direttamente al lettore e gli dice in tono confidenziale: «lo puoi afferrare, se vuoi, come una palla di gomma». Anche qui la scelta della immagine corriva e del discorso diretto induce il lettore in imbarazzo. Dice il poeta: «lo puoi afferrare». Che cosa il lettore può «afferrare»? Il bosco del paesaggio? No di certo, qui ad essere in questione è l’Essere. Allora, l’Essere è come una «palla di gomma che rimbalza contro il muro»? «e torna indietro»?
Che cos’è che «torna indietro»? – Ma è chiaro: è l’Essere che qui «torna indietro», scrive con un raffinatissimo tocco meta ironico il poeta. È l’essere che «torna indietro». Enunciato ambiguo e sibillino, travestito sub specie di frasario assertorio.

(Giorgio Linguaglossa)

A fine 1991 Maria Rosaria Madonna (Palermo, 1942- Parigi, 2002) mi spedì il dattiloscritto contenente le poesie che sarebbero apparse l’anno seguente, il 1992, con il titolo Stige con la sigla editoriale Scettro del Re. Con Madonna intrattenni dei rapporti epistolari per via della sua collaborazione, se pur saltuaria, al quadrimestrale di letteratura Poiesis che avevo nel frattempo messo in piedi. Fu così che presentai Stige ad Amelia Rosselli che ne firmò la prefazione. Era una donna di straordinaria cultura, sapeva di teologia e di marxismo. Solitaria, non mi accennò mai nulla della sua vita privata, non aveva figli e non era mai stata sposata. Sempre scontenta delle proprie poesie, Madonna sottoporrà quelle a suo avviso non riuscite ad una meticolosa riscrittura e cancellazione in vista di una pubblicazione che comprendesse anche la non vasta sezione degli inediti. La prematura scomparsa della poetessa nel 2002 determinò un rinvio della pubblicazione in attesa di una idonea collocazione editoriale. È quindi con dodici anni di ritardo rispetto ai tempi preventivati che trovano adesso la luce alcune poesie di uno dei poeti di maggior talento del tardo Novecento. Alcune sue poesie inedite sono apparse nella Antologia  di poesia a cura di Giorgio Linguaglossa Come è finita la guerra di Troia non ricordo, Progetto Cultura, Roma, (2016) e, nel 2018, sempre con Progetto Cultura, esce Stige, Tutte le poesie (1990-2002)

Ne L’uomo senza contenuto, Giorgio Agamben scrive

«L’ingresso dell’arte nella dimensione estetica – e la sua apparente comprensione a partire dall’aistesis dello spettatore – non sarebbe allora un fenomeno così innocente e naturale come siamo ormai abituati a rappresentarcelo. Forse nulla è più urgente […] di una distruzione dell’estetica che, sgombrando il campo dall’evidenza abituale, consenta di mettere in questione il senso stesso dell’estetica in quanto scienza dell’opera d’arte. Il problema è, però, se il tempo sia maturo per una simile distruzione, e se essa non avrebbe invece come conseguenza semplicemente la perdita di ogni possibile orizzonte per la comprensione dell’opera d’arte e l’aprirsi di fronte ad essa di un abisso che solo un salto radicale potrebbe permettere di superare. Ma forse proprio tale perdita e un tale abisso sono ciò di cui abbiamo maggiormente bisogno se vogliamo che l’opera d’arte riacquisti la sua statura originale. E se è vero che è solo nella casa in fiamme che diventa visibile per la prima volta il problema architettonico fondamentale, noi siamo forse oggi in una posizione privilegiata per comprendere il senso autentico del progetto estetico occidentale.»

«Se e quando l’arte avrà ancora il compito di prendere la misura originale dell’abitazione dell’uomo sulla terra,non è perciò materia su cui si possano far previsioni, né possiamo dire se la poiesis ritroverà il suo statuto proprio al di là dell’interminabile crepuscolo che avvolge la terra aesthetica. La sola cosa che possiamo dire è che essa non potrà semplicemente saltare al di là della propria ombra per scavalcare il suo destino.»2

«Interrogarsi sul compito dell’arte equivale a chiedersi quale potrebbe essere il suo compito nel giorno del Giudizio Universale, cioè in una condizione (che è per Kafka lo stesso stato storico dell’uomo) in cui l’angelo della storia si è arrestato e, nell’intervallo tra passato e futuro, l’uomo si trova davanti alla propria responsabilità.»3

«Poiché nell’epoché dell’attuale, l’arte è l’Annientante che attraversa tutti i suoi contenuti senza poter mai giungere a un’opera positiva perché non può più identificarsi con alcuno di essi. E, in quanto l’arte è divenuta la pura potenza della negazione, nella sua essenza regna il nichilismo. La parentela fra arte e nichilismo attinge perciò una zona indicibilmente più profonda di quella in cui si muovono le poetiche dell’estetismo e del decadentismo: essa dispiega il suo regno a partire dal fondamento impensato dell’arte occidentale giunta al punto estremo del suo itinerario metafisico. E se l’essenza del nichilismo non consiste semplicemente in un’inversione dei valori ammessi, ma resta velata nel destino dell’uomo occidentale e nel segreto della sua storia, la sorte dell’arte nel nostro tempo non è qualcosa che possa essere decisa sul terreno della critica estetica o della linguistica. L’essenza del nichilismo coincide con l’essenza dell’arte nel punto estremo del suo destino in ciò, che in entrambi l’essere si destina all’uomo come Nulla. E finché il nichilismo governerà segretamente il corso della storia dell’Occidente, l’arte non uscirà dal suo interminabile crepuscolo.»4

Se all’arte sia concessa, in mezzo all’estremo pericolo, questa suprema possibilità della sua essenza, è cosa che nessuno può sapere. Ma possiamo almeno meravigliarci. Di che cosa? Della possibilità opposta […]Poiché l’essenza della tecnica non è nulla di tecnico, bisogna che la meditazione essenziale sulla tecnica e il confronto decisivo con essa avvengano in un ambito che da un lato è affine all’essenza della tecnica e, dall’altro, ne è tuttavia fondamentalmente distinto.Tale ambito è l’arte. S’intende, solo quando la meditazione dell’artista, dal canto suo, non si chiude davanti alla costellazione della verità riguardo alla quale noi poniamo la nostra
domanda.
Così domandando, noi attestiamo lo stato di difficoltà per cui, con tutta la nostra tecnica, non sappiamo ancora cogliere ciò che costituisce l’essere della tecnica, e con tutta la nostra estetica non custodiamo più ciò che costituisce l’essere dell’arte. Tuttavia, quanto più interrogativamente noi consideriamo l’essenza della tecnica,tanto più misteriosa diventa l’essenza dell’arte. Quanto più ci avviciniamo al pericolo, tanto più chiaramente cominciano a illuminarsi le vie verso ciò che salva, e tanto più noi domandiamo. Perché il domandare è la pietà [Frömmigkeit] del pensiero.»5

Heidegger, pressoché in ogni luogo testuale a partire dal 1927, ha sempre insistito sulla costitutività della domanda (Frage) per il pensiero in quanto tale, sulla apertura che essa porta con sé e che spalanca alle porte del pensiero filosofico, al di qua rispetto a quel positum che è la risposta, e che dovrebbe farle da correlato come termine, meta. In Agamben (non solo ne L’uomo senza contenuto, ma, più in generale, nel suo pensiero) non è dato trovare, propriamente, una filosofia della domanda, poiché, per Agamben, la domanda heideggeriana necessita non già di una risposta destinale, ma di un rivolgimento positivo, di una praticità poietica che possa dispiegarne al tempo stesso la significazione poietico-messianica che la muove dal suo interno.
Occorre allora, considerare L’uomo senza contenuto come una citazione e al contempo un tentativo di risposta, e di ermeneutica del testo e della  ingiunzione heideggeriana.

Per Agamben

«La critica nasce nel momento in cui la scissione raggiunge il suo punto estremo. Essa si situa nella scollatura della parola occidentale e fa segno al di qua o al di là di essa, verso uno statuto unitario del dire. […] All’appropriazione senza coscienza [la poesia] e alla coscienza senza godimento [filosofia], la critica oppone il godimento di ciò che non può essere posseduto e il possesso di ciò che non può essere goduto. […] Ciò che è recluso nella “stanza” della critica è nulla, ma questo nulla custodisce l’inappropriabilità come il suo bene più prezioso. (Stanze, p. XIV)

Appropriazione dell’inappropriabile, dunque, limen, soglia, sosta del pensiero, momento di ritrazione, movimento autoregolantesi, fare vuoto, esitazione nel vuoto dove soltanto può darsi l’esperienza della plenitudo, quella «gioi che mai non fina» in grado di togliere e redimere la scissione.
I saggi qui raccolti indicano, nel loro circolo ermeneutico, una topologia del gaudium, della“stanza” attraverso la quale lo spirito umano risponde all’impossibile compito di appropriarsi di ciò che deve, in ogni caso, restare inappropriabile. 
È in questa prospettiva che si può qui parlare di una “topologia dell’irreale”. 

«Dobbiamo ancora abituarci a pensare il “luogo” non come qualcosa di spaziale, ma come qualcosa di più originario dello spazio; forse, secondo il suggerimento di Platone, come una pura differenza, cui compete tuttavia il potere di far sì che«ciò che non è in un certo senso sia, e ciò che è, a sua volta, in un certo senso non sia». Solo una topologia filosofica, analoga a quella che in matematica si definisce analysis situs in opposizione all’analysis magnitudinis, sarebbe adeguata al topos outopos il cui nodo borromeo si è qui cercato di configurare. Così l’esplorazione topologica è costantemente orientata nella luce dell’utopia. Se una convinzione sostiene infatti tematicamente questa ricerca nel vuoto cui la costringe a sua intenzione critica, questa è appunto che solo se si è capaci di entrare in rapporto con l’irrealtà e con l’inappropriabile in quanto tali, è possibile appropriarsi della realtà e del positivo.»
(Stanze, pp. XV-XVI)

«Le cose non sono fuori di noi, nello spazio esterno misurabile, come gli oggetti neutrali (ob-jecta) di uso e di scambio, ma sono invece esse stesse che ci aprono il luogo originale a partire dal quale soltanto diventa possibile l’esperienza dello spazio esterno misurabile, sono cioè esse stesse prese e com-prese fin dall’inizio nel topos outopos in cui si situa la nostra esperienza di essere-al-mondo, La domanda dov’è la cosa? è inseparabile dalla domanda dov’è l’uomo? Come il feticcio, come il giocattolo, le cose non sono propriamente in nessun posto, perché il loro luogo si situa al di qua degli oggetti e al di là dell’uomo in una zone che non è più né oggettiva né soggettiva, né personale né impersonale, né materiale né immateriale, ma dove ci troviamo improvvisamente davanti questi x in apparenza così semplici: l’uomo, la cosa».
(Stanze, p. 69)

«Il “disagio” che la forma simbolica porta scandalosamente alla luce è quello stesso che accompagna fin dall’inizio la riflessione occidentale sul significare, il cui lascito metafisico è stato raccolto senza beneficio d’inventario dalla semiologia moderna. In quanto nel segno è implicita la dualità del manifestante e della cosa manifestata, esso è infatti qualcosa di spezzato e di doppio, ma in quanto questa dualità si manifesta nell’unico segno, esso è invece qualcosa di ricongiunto e di unito. Il simbolico, l’atto di riconoscimento che riunisce ciò che è diviso, è anche il diabolico che continuamente trasgredisce e denuncia la verità di questa conoscenza. Il fondamento di questa ambiguità del significare è in quella frattura originale della presenza che è inseparabile dall’esperienza occidentale dell’essere [corsivo nostro] e per la quale tutto ciò che viene alla presenza, viene alla presenza come luogo di un differimento e di un’esclusione [corsivo nostro] nel senso che il suo manifestarsi è, nello stesso tempo, un nascondersi, il suo essere presente un mancare. È questo coappartenenza originaria della presenza e dell’assenza, dell’apparire e del nascondere che i Greci esprimevano nell’intuizione della verità come aleteia, svelamento […] Solo perché la presenza è divisa e scollata, è possibile qualcosa come un “significare”; e solo perché non vi è all’origine pienezza ma differimento (sia questo interpretato come opposizione dell’essere e dell’apparire, come armonia degli opposti o come differenza ontologica dell’essere e dell’essente [corsivo nostro]) c’è bisogno di filosofare. Per tempo, tuttavia, questa frattura viene rimossa e occultata attraverso la sua interpretazione metafisica come rapporto di essere più vero e di essere meno vero, di paradigma e di copia, di significato latente e di manifestazione sensibile.»
(Stanze, p. 61)

1 G. Agamben, L’uomo senza contenuto, p. 1
Ivi, p. 155
Ivi, pp. 170-171
Ivi, pp. 86-87
5 M. Heidegger, Die Frage nach der Technik, in Holzwege, trad. it. La questione della tecnica, in Sentieri interrotti, Mursia, Milano, 1976, p. 26 Ivi, p. 27
6 G. Agamben, Stanze. La parola e il fantasma nella cultura occidentale, Einaudi, Torino 2011, p XIII

Gino Rago

Scrivere polittici in distici è creare una Estetica della distrazione dentro la poetica dell’archeologo e attraverso l’unico sentiero possibile: il lavoro sul Logos.
Così, come ho relazionato con Giorgio Linguaglossa la sera di sabato 5 ottobre a Il Mangiaparole su “Materia redenta” di Marina Petrillo, la poesia può farsi un luogo di incontro fra istanze d’ogni genere verso una patria linguistica la quale altro non è per il poeta del dopo-la-metafisica che il cerchio del dire in cui le cose vanno incontro all’uomo-poeta e si fanno comprendere. L’unico spazio quello del cerchio del dire in cui le cose parlano.
Ciò è possibile soltanto nella poesia capace di farsi “meditazione attiva”.
Al di fuori di questa patria linguistica restano le parole disabitate che presto si tramutano in chiacchiera.

Antonio Sagredo

“Noi dobbiamo ancora abituarci a pensare il “luogo” non come qualcosa di spaziale, ma come qualcosa di più originario dello spazio;forse, secondo il suggerimento di Platone, come una pura differenza, cui compete tuttavia il potere di far sì che«ciò che non è in un certo senso sia, e ciò che è, a sua volta, in un certo senso non sia». 
Linguaglossa citando Platone ci riferisce più o meno come stanno le cose, e questo significa che dai tempi di Platone poco è cambiato; infatti tutto poggia sulla differenza e aggiungo distinzione. Tutto ciò che ci circonda non è detto che sia, e vale anche il suo contrario. E pare che l’umanità stia in mezzo senza d’altronde saper decidere, e proprio in questo e cioè nel non saper decidere sta la nostra vitalità e la nostra sete o fame inestinguibile di conoscenza, che è qualcosa che va al di là della (nostra) stessa conoscenza, e questa forse coincide paradossalmente con l’oblio; conoscenza come oblio e il suo contrario sono il motore che ci fa viventi, insomma non possiamo (dovere, volere) fare a meno né dell’oblio e né della conoscenza e quando entrambi coincidono il risultato è il mondo di tutte le arti :cosa che aveva benissimo compreso Leonardo… che ci si mostra e che vuole essere amato da noi.
Grazie.

Antologia bilingue How the Trojan War Ended I Don’t Remember (Chelsea Editons, New York, 2019, pp. 330 $ 20, titolo che ricalca la omonima Antologia uscita in Italia nel 2017 per Progetto Cultura, Come è finita la guerra di Troia non ricordo, Fine della dicotomia tra la linea innica e la linea elegiaca di Gianfranco Contini, Giorgio Linguaglossa Inaugurazione della linea modernistica della poesia italiana, con un brano di Giorgio Agamben

È uscita negli Stati Uniti la prima ed unica «Antologia della poesia italiana contemporanea» di quel paese curata da Giorgio Linguaglossa e tradotta da Steven Grieco Rathgeb con prefazione di John Taylor, edita da Chelsea Editions di New York, 330 pagine complessive, How the Trojan War Ended I Don’t Remember, titolo che ricalca la omonima Antologia uscita in Italia nel 2017 per Progetto Cultura, Come è finita la guerra di Troia non ricordo. I poeti si dispiegano lungo un arco generazionale di circa cinquant’anni, dal 1926 anno di nascita di Alfredo de Palchi (il primo libro è del 1967, Sessioni con l’analista) passando per Anna Ventura il cui primo libro è del 1978 Brillanti di bottiglia, fino alla più giovane, Chiara Catapano. I poeti sono: Alfredo de Palchi, Chiara Catapano, Mario M. Gabriele, Donatella Giancaspero, Steven Grieco Rathgeb, Letizia Leone, Giorgio Linguaglossa, Renato Minore, Gino Rago, Antonio Sagredo Giuseppe Talìa, Lucio Mayoor Tosi, Anna Ventura e Antonella Zagaroli.

Versi di Lucio Mayoor Tosi

Il Punto di vista di Giorgio Linguaglossa

cari amici e interlocutori,

penso che l’idea forte di questa Antologia sia la individuazione di una Linea Modernista che ha attraversato la poesia italiana del tardo novecento e di queste due ultime decadi. Non riconoscere o voler dimidiare l’importanza della Linea Modernista nella poesia italiana di queste ultime decadi è un atto di cecità e di faziosità, penso che rimettere al centro dell’agorà della poesia italiana la questione della poesia modernista implichi il riconoscimento che la dicotomia tra una «linea innica» e una «linea elegiaca» di continiana memoria, non abbia più alcuna ragion d’essere, siamo entrati in una nuova situazione stilistica e poetica, il mondo, quel mondo che si nutriva di quella «dicotomia» si è dissolto, oggi il mondo è cambiato e la poesia non può non prenderne atto ed agire di conseguenza. Voler fermare la nascita di nuove proposte è, ripeto, un atto di cecità, un atto di conservazione faziosa di posizioni istituzionali.

In tal senso, il mio personale sforzo di queste ultime decadi è sempre stato quello di favorire l’emergere di una linea modernistica, dalla rivalutazione di poeti come Alfredo de Palchi, Helle Busacca, Giorgia Stecher, Maria Rosaria Madonna, Mario Lunetta, Anna Ventura, Roberto Bertoldo, Luigi Manzi, Mario M. Gabriele, Donatella Giancaspero indebitamente trascurati e intenzionalmente dimenticati e rimossi. Una storia letteraria non può farsi a suon di rimozioni e di espulsioni, e compito della critica è quello di ripristinare le regole del gioco e ripulire il terreno delle valutazioni estetiche da interessi di parte.

Altra cosa è la individuazione della linea che naturalmente segue la poesia modernista di fine novecento, ovvero, la nuova ontologia estetica, che altro non è che un approfondimento e una rivalutazione delle tematiche della linea modernistica su un altro piano problematico. Certo, la problematizzazione stilistica e filosofica della nuova ontologia estetica è l’indice dell’aggravarsi della Crisi rappresentativa delle proposte di poetica personalistiche e acritiche che continuano inconsapevolmente la grammatica epigonale di una poesia ancora incentrata sull’io post-elegiaco. Ecco, questo è il punto forte di discrimine tra le posizioni epigonali e quelle della nuova ontologia estetica che ritengo caratterizzata da uno zoccolo filosofico di amplissimo respiro e dalla consapevolezza che una stagione della forma-poesia italiana è definitivamente terminata. E che occorra aprire una nuova pagina della poesia italiana. Con una sola parola: sono convinto che occorra discontinuità, imboccare con decisione la strada che ci conduca verso la nuova poesia, verso una nuova ontologia positiva, verso una nuova ontologia estetica.

Riporto, per completezza, il brano di Giorgio Agamben sulla vexata quaestio della linea innica e della linea elegiaca:

«Tra le cartografie della poesia italiana del Novecento, ve n’è una che gode di un prestigio particolare, perché è stata stilata da Gianfranco Contini. La caratteristica essenziale di questa mappa è di essere incentrata su Montale e sulla linea per così dire “elegiaca” che culmina nella sua poesia. Nel segno di questa “lunga fedeltà” all’amico, la mappa si articola attraverso silenzi ed esclusioni (valga per tutti, il silenzio su Penna e Caproni, significativamente assenti dallo Schedario del 1978), emarginazioni (esemplare la stroncatura di Campana e la riduzione “lombarda” di Rebora) e, infine, esplicite graduatorie, in cui la pietra di paragone è, ancora una volta, l’autore degli Ossi di seppia (1925). Una di queste graduatorie riguarda appunto Zanzotto, che la prefazione a Galateo in bosco (1956) rubrica senza riserve come “il più importante poeta italiano dopo Montale” (…) Riprendendo un cenno di Montale, che, nella recensione a La Beltà (1968), aveva parlato di “pre-espressione che precede la parola articolata”, di “sinonimi in filastrocca” e “parole che si raggruppano per sole affinità foniche”, la poesia di Zanzotto viene definita nello Schedario nei termini privativi e generici di “smarrimento dell’identità razionale” delle parole, di “balbuzie ed evocazione fonica pura”; quanto alla silhouette “affabile poeta ctonio”, che conclude la prefazione, essa è, nel migliore dei casi, una caricatura. (…)

L’identificazione di una linea elegiaca dominante nella poesia italiana del Novecento, che ha il suo culmine in Montale, è opera di Contini. Di questa paziente strategia, che si svolge coerentemente in una serie di saggi e articoli dal 1933 al 1985, l’esecuzione sommaria di Campana, il ridimensionamento “lombardo” di Rebora e l’ostinato silenzio su Caproni e Penna sono i corollari tattici. In questo implacabile esercizio di fedeltà, il critico non faceva che seguire e portare all’estremo un suggerimento dell’amico, che proprio in Riviere, la poesia che chiude gli Ossi, aveva compendiato nell’impossibilità di “cangiare in inno l’elegia” la lezione – e il limite – della sua poetica. Di qui la conseguenza tratta da Contini: se la poesia di Montale implicava la rinuncia dell’inno, bastava espungere dalla tradizione del Novecento ogni componente innica (o, comunque, antielegiaca) perché quella rinuncia non apparisse più come un limite, ma segnasse l’isoglossa al di là della quale la poesia scadeva in idioma marginale o estraneo vernacolo (…) Contro la riduzione strategica di Contini converrà riprendere l’opposizione proposta da Mengaldo, tra una linea “orfico-sapienziale” (che da Campana conduce a Luzi e a Zanzotto) e una linea cosiddetta “esistenziale”, nella polarità fra una tendenza innica e una tendenza elegiaca, salvo a verificare che esse non si danno mai in assoluta separazione.»1]

1] Giorgio Agamben in Categorie italiane, 2011, Laterza p. 114

Francesco Paolo Intini, Dedalo, il Minotauro, Guantanamo, Giorgio Linguaglossa su una poesia di Giuseppe Talìa, Due poesie inedite di Giorgio Stella

Marie Laure Colasson Abstract

 Francesco Paolo Intini

Dedalo, il Minotauro, Guantanamo

Percorrere la via della poesia ha senso solo se ci si mette in ascolto del nuovo che affiora dalla società di cui si è figli.
La bambina di fronte al quadro di Picasso crescerà col sospetto che qualcosa nel bel racconto di mamma e papà non funziona.

Gli occhi fuori posto evidentemente stravolgono le regole comuni e collocano l’autore tra i pazzi abitatori di questo pianeta.
La follia di gruppo però non è la stessa del singolo che pensa di essere Napoleone Bonaparte.

Come spiegare infatti, la pletora di artisti che fa squarci nella tela o allunga il collo oltre ogni misura o il ready made che annienta d’un colpo qualunque accomodamento al piacere retinico e punta invece alla mente.

La partecipazione ai fatti della mente dunque, il cui modus operandi assomiglia a quello di Dedalo. Da par suo il costruttore di labirinti non dà alcuna chance alla bestia ospite.

Che altra immagine per il linguaggio?
Quante porte apre una parola?

Tutto per intrappolare il Minotauro, figlio di una passione inconfessabile che rigetta i protagonisti nella bestialità della forza bruta.
Chernobyl e Minotauro soggiornano nel fondo dell’umanità ma le cautele della ragione sono anche le sue conquiste.

E questo poter distruggere ogni cosa non sa che farsene di Icaro che gli si oppone con un volo imprudente, troppo vicino al Sole, che rappresenta il livello altissimo delle forze in gioco.

Le stesse che bisognerà affrontare e comprendere non con le ali della fantasia ma con quelle dell’immaginazione, della misura e dell’ingegno.
Tutto ciò impone la creazione di modelli, le teorie da confermare o falsificare, il lavoro ostinato alla catena di montaggio degli specialisti del calcolo scientifico.

Lo sforzo è titanico ma probabilmente pone la mente al servizio della Natura per accelerarne il decorso e superare i limiti delle leggi del caso.
Quanto tempo è occorso per sintetizzare l’Uranio? Quanto invece per un atomo di Darmstadio?

Se la tavola periodica è il DNA dell’universo, l’ultima parte di essa rappresenta la differenza tra l’operare secondo le leggi del caso e quelle dell’immaginazione scientifica.

In questa ottica Dedalo continua a costruire i suoi labirinti.
Il poeta crea nuove possibilità, tirandole fuori dal fuoco dell’intuito, complica sempre di più il tracciato per essere all’altezza di una bestia che talvolta si fa tirannia e campi di sterminio, ma sempre più spesso utilizza le armi del mimetismo per starci addosso e persuaderci che questo è l’unico modello di società possibile.

Auschwitz e Guantanamo, campi libici e Pinochet stanno accanto alle ragioni del mercato.

Mentre Icaro vola con la sua fantasia inutilmente spiegando ali senza futuro se non per una malinconica impotenza contro il dolore o la dolcezza di un ricordo, di quando sembrava possibile commuovere le pietre scagliate per uccidere il suonatore di cetra.

Il riemergere costante della bestialità, la sua onnipresenza invasiva mette invece all’ordine del giorno il bisogno non di cera che impasta le ali ma di nuovi materiali a base di ciò che nel frattempo è entrato nell’universo.

E dunque è il livello di scontro ad imporre la ricerca dell’indicibile che nasce dagli oggetti stessi, come qualcosa che si può ascoltare a condizione che il proprio Io si faccia da parte in quanto già compromesso, già solleticato in mille modi dai processi di reificazione e dunque non pìù credibile.

Giorgio Linguaglossa

Su una poesia di Giuseppe Talìa

 Vorrei dire qualcosa sulla indubbia genialità della poesia di Giuseppe Talìa, anzi, sulla lettera che il personaggio Talìa invia a tale «Germanico». Per informazione del lettore diremo che questa fa parte di un gruppo di poesie inviate da tale Talìa al generale Germanico Comandante delle legioni del Nord.

 Ma qual è il punto? Di che cosa qui è questione? Si tratta di una poesia di carattere storico? Si tratta di una allegoria? Di un pastiche? O che altro diavolo non so, non saprei, ma so per certo che qui Talìa ha messo in atto in modo brillantissimo l’idea della de-soggettivazione del soggetto e dello spostamento-collisione dei piani di elocuzione. Il soggetto non c’è, o meglio, il soggetto che legifera sulla poesia e nella poesia c’è e non c’è, è, in verità si tratta di una finzione. Quel soggetto che scrive a Germanico è una finzione, un falso, ecco il punto. E preso atto di questo assunto, la composizione prosegue senza offrire al lettore alcun appiglio di sicurezza intorno a ciò di cui si dice. O meglio: ciò di cui si dice lo si dice in modo tale da smentire ciò di cui si dice, e smentire anche il modo con cui si dice. Doppio effetto di straniamento, quindi, ma trattato in modo nuovissimo, da farlo sembrare un gioco o uno scherzo.

 È che tutta la composizione ha l’aria di prendere in giro il lettore, e invece si tratta di una cosa serissima, la vera questione è che ciò di cui si dice non corrisponde affatto al modo con cui si dice, si verifica qui uno scollamento, una distanza tra i due fattori del discorso poetico, e la poesia contiene in sé i due piani del discorso facendoli friggere e collidere l’uno contro l’altro, il fattore serioso e il fattore derisorio.

La composizione assume la forma di una lettera ad un destinatario. Facciamo un passo indietro. È accaduto questo, che nel corso di questi ultimi decenni le «forme» sono scomparse, inabissate, frantumate, e chi voglia scrivere una poesia deve fare i conti con questo semplice problema: quale «forma» adottare con la mia poesia se tutte le «forme» sono inutilizzabili e sono state fatte affondare? È ovvio che per dire qualcosa di nuovo in poesia si deve individuare una «forma» con la quale dirla, una «forma» superstite, una sopravvissuta, magari un fantasma di «forma» o una finzione di «forma». Avviene così che Talìa, in mancanza di meglio, è costretto a rivolgersi alla forma più antica da quando esiste la scrittura: le forma-missiva. In tal modo risolve il problema della «forma».

Ma c’è anche un secondo problema che Talìa deve affrontare, e non piccolo: in quale stile si deve scrivere? Ecco. Un poeta meno dotato adotterebbe la forma-non-forma narrativa del raccontino con gli a-capo, e farebbe quello che tutti hanno fatto e fanno in queste ultime decadi, cioè scriverebbe una prosetta con degli a-capo. Talìa no, adotta il distico, che gli impone però una gabbia abbastanza stretta. Alla fine di ogni distico ha solo due possibilità: mettere il punto o rinviare al distico successivo la prosecuzione del discorso poetico. Non è affatto un elemento secondario, anzi, si tratta di una costrizione che il distico impone all’autore. E allora chiediamoci: come fa Talìa a risolvere il rebus? Leggiamo la poesia:

Giuseppe Talia

Caro Germanico,

oggi il sicomoro ha fatto frutti: cachi belli e rotondi.
Teofrasto, stupito, ne ha salvato l’immagine

in uno screenshot da pubblicare su facebook.
“Una simile piantaccia polverosa ha fatto frutti?”

Immediatamente la cia, la cei, il cicap
hanno rilasciato tutti un’agenzia.

Per la cia il fenomeno è probabilmente dovuto
alla velocità dei dati delle reti 5G, all’efficienza spettrale

della velocità di trasmissione della banda larga per cui
tra la radice del sicomoro, i rami in fibra convergente

si è creato un cloud e quindi Parmenide aveva ragione:
“una che “è” e che non è possibile che non sia…”

La cei ci va cauta. Per caso i frutti sanguinano?
Qualche cachi, in verità, presenta una maturazione

precoce: gli acidi, gli zuccheri e gli aromi rilasciano
una poltiglia dall’esocarpo crepato.

Non si registrano volti wanted dell’iconografia globale
se non per quel cachi in alto a destra che pare

assomigliare a San Carpoforo.

Comunque, nel dubbio, i fedeli hanno acceso alcune candele
sotto l’albero e l’industria dei gadget è già in opera.

Il cicap sguazza nella melma scivolosa della polpa.
Ne acquisisce campioni. Il Diospyros kaki desta sospetti.

Teofrasto continua a dire: “una simile piantaccia polverosa?”

Talìa adotta il tropo dell’iperbole, cioè rilancia ad ogni distico il discorso su un piano sempre più assurdo ed estremo, seppur mantenendo inalterato il tono serioso di un discorso verosimile o para razionale. L’apparenza di voler mantenere un discorso razionale e verosimile cozza e si scontra con l’assurdità di tutta una serie di nuove condizioni nelle quali il discorso serioso e razionale va ad impantanarsi. È qui il salto di fantasy decisivo. Talìa mostra che il senso e il non-senso del nostro mondo e anche della poesia sono entrambi destituiti di contenuto veritativo, il senso equivale al non-senso del tutto, poiché il Tutto è un Totem e il Totem è falso, posticcio. Non c’è alcun senso (così come non c’è alcun Totem) che la poesia possa mostrare perché il senso non c’è. La mondità del mondo non contiene alcun senso e che anche la parola «senso» è sbagliata, un inganno, una parola truffaldina che è stata foriera di conseguenze nefaste.

Giorgio Stella

 […]

L’altra parte dell’alveare è a schema la riga è fatta per gli aspiranti
dello scudo universale – problema da dilettanti -, burle da sommarsi ai [capitelli della capitaneria di porto, l’orto [non urto]

[…]

d’attrito splendente le capsule in fiore il coccio del loto ma chi ha frodato
la banchina con la conchiglia della fondazione? chi per primo ha richiesto [doppia razione di campi di cotone?

[…]

‘d’altra parte Signor […] non si riprese mai del tutto dalle percosse subite, sanguinava pure quando era curata la ferita…’ -.

– “Egregio Lei […] le solennità delle belle parate non portano santi nei calendari tantomeno quei faretti accesi quando si risale dagl’abissi con termometri di scorta contando le uova di riserva…” – […].

[…]

Per arrivare alla spiaggia ci vogliono cinque minuti a piedi dall’Hotel, senza macchina! Certo per chi cammina di meno ce ne vorranno dieci.

I nostri posteri risaliranno alla nostra epoca dai cavalli fermi a Piazza di Spagna; li hanno fotografati Dolce & Gabbana, sul Duomo di Milano una [volta ci salirono i Beatles.

La forma polittico narra la manifestatività dell’esserci, Il paradosso della forma-poesia del polittico, Il capovolgimento, la peritropè, il salto sono le categorie dominanti del polittico, Poesie di Gino Rago, Lucio Mayoor Tosi, Mauro Pierno, Riflessioni di Maurizio Ferraris, Giorgio Linguaglossa

La forma polittico narra la manifestatività dell’esserci

Gino Rago

Giorgio Linguaglossa porta Stige. Tutte le poesie a Maria Rosaria Madonna

Museum Theautrum. Dimensione atemporale della Estetica.
Eusebio:«L’elegia mai si farà inno …»

Nebbie sulla laguna. In Venedig in un sotoportego
Milaure Colasson pensa di essere al Bolshoi.

Sulle punte danza Il-lago-dei-cigni sull’alluminio di un tavolino.
Giorgio Linguaglossa e un marxista-leninista bevono un’ombra.

Una voce o un fiato: «Fui sposa, in abito fetale.
Nel doppio vissi..». Tchaikovsky su una gondola

Piante. Carriaggi. Alberi senza rami. Frammenti di città.
Fumi dai fiumi. Persone. Immagini di piogge nella pioggia.

Materia redenta. Marina Petrillo. Lo choc di Baudelaire.
Nell’onda d’urto del tempo fra il vecchio e il nuovo

« Involve lo Spazio in azzurrità». Autoannientamento
Dell’ Arte. Il nulla che annienta sé stesso.
[…]
Cabaret Voltaire. 2016. Zurigo.
La signora Hennings e la signora Leconte

Cantano in francese e in danese.
Un’orchestra di balalaiche. Danze russe.

Tristan Tzara legge il manifesto dadaista.
[…]
La stampa di una foto di Degas
Vicino a un grande specchio.

Nella foto di Degas si vede Mallarmé.
E’ in piedi contro il muro. Renoir è sul sofà.

Nello specchio Lo stesso Degas
E la moglie di Mallarmé con sua figlia.

Paul Valery entra dopo lo scatto.
Ora guarda la stampa che Degas gli ha regalato:

«Il prezzo di questa opera d’arte?»
Nove lampade a gas

E un istante di completa immobilità.
Donatella Giancaspero fotagrafa

La foto di Degas.
Pone sulla stessa linea di mira mente, occhi e cuore.

Trattiene il fiato e scatta.
Nella stampa della foto di Degas

Donatella ha messo tutto.
I libri. I viaggi. Gli amori.

Gli appuntamenti mancati. Le promesse mantenute.
Un lampo al magnesio. Una vita in frantumi.
[…]
Nell’entanglement quantistico
L’azione su un atomo entangled si riverbera sugli altri…

In un polittico poetico in distici entanglati
L’atto su un verso si propaga su altri versi.

Uno sciame di protoni di rubidio.
[…]
«Amleto è morto …»
Ne dà l’annuncio Lorenzo Pompeo dall’Ungheria.

Ma da Cracovia Lorenzo invia a Giorgio Linguaglossa
versi di Ewa Lipska tradotti in italiano.

Virna Lisi e Marlene Dietrich entrano con Kafka
nello studio di Sabino Caronia,

Tre ombre nella consolazione della sera.
Faber Nostrum canta Il Bombarolo…
[…]
Pino Gallo arringa da Roma la Fata Morgana,
Sotto gli affacci di Scilla il mare si fa di olive acerbe.

Pino Talìa porta un Mattia Preti
Da Taverna a Firenze. Botticelli si inchina.

Francesca Dono da Biffi regala bergamotti,
Davanti alla Scala tutti si mettono in fila…

Una poesia di Mauro Pierno sul Corriere della Sera.
[…]
Visioni mistiche a san Francesco a Ripa.
Marina Petrillo davanti a Ludovica Albertoni.

Marmo. Drappeggio. Diaspro. La beata in estasi.
Verso l’altare della cappella

Marina abita parole d’amore.
Un raggio di sole sul marmo.

Le visioni. La tela di Gaulli. La finestra.
Bansky-street-artist: « How the Troian War Ended

I don’t Remember…
Edited by Giorgio Linguaglossa»

Letizia Leone a Mario Gabriele:
«Chelsae Editions. Miracolo.

Bellissima la cover di copertina»
[…]
Toscanini posa la bacchetta:
«A questo punto muore Liù.

Turandot finisce qui. Pekino è a lutto.
Il cancro alla gola ha ucciso il Maestro».

Creatura che crea nella luce sul mare
Marina Petrillo va incontro a Puccini.

Giorgio Linguaglossa commenta
La lettera scarlatta a Mario Gabriele

e a Lucio Mayoor Tosi. Giorgio Agamben:
«L’uomo di gusto nella dialettica della lacerazione..»

Ready-made. La compagna di Duchamp usa un Rembrandt
come tavolo da stiro.
[…]
Edith Dzieduszycka parla di Michele. Traduce in italiano
Le lacerazioni di Marie Laure Colasson.

Maria Rosaria Madonna scrive lettere a Kavafis,
Non sosta mai dove i treni si fermano.

Al centro della Marketplatz
Giorgio Linguaglossa le porta tutte le poesie

In un trolley che sulla ghiaia d’un prato fa scintille.
Roland Barthes parla da solo nella chambre claire:

«Operator. Spectrum. Spectator. Studium. Punctum.
Cerco mia madre nel portacipria d’avorio»

Edith Dzieduszycka cerca la sua
In una boccetta di cristallo intagliato.

(9 luglio 2019)

Giorgio Linguaglossa

La forma polittico narra la manifestatività dell’esserci, Il capovolgimento, la peritropè e il salto sono le categorie dominanti del polittico

Il luogo dei personaggi e delle situazioni indicate dalla poesia di Gino Rago è un particolare mix di «questità», di ciò che è qui ed ora, di ciò che figura nel presente (Edith Dzieduszycka, Marie Laure Colasson, Marketplatz, Giorgio Linguaglossa, Roland Barthes, Stige. Tutte le poesie, chambre claire, Maria Rosaria Madonna, Kavafis etc.). Tutto ciò configura il possibile come pensabile vero. E all’inverso, ciò che può essere pensato e detto è anche possibile, perché l’ontologia positiva è ciò che si dice, e il possibile, anch’esso può esser detto e, in quanto detto è quindi possibile, è una figura dell’esistente sub specie del possibile. Come dire che è tutto vero nel suo attuale esser-presente, in quanto l’attualità è tutto quel che si fa avanti nel presente, e anche quel che si fa indietro dal presente, come «altro» rispetto a quel che è dato nel presente. L’attualmente esistente è il presente, l’esistere qui ed ora come indicazione di qualcosa che sarebbe potuto essere presente in altra guisa in luogo di quel che ora si dà.

Nel polittico la predicazione della possibilità allarga il campo d’azione dell’esser-questo in quanto coincidente con il non-essere-questo in quanto ricadente nella possibilità che ciò accada. La più radicale delle contraddizioni equivale perciò alla possibilità che le cose stiano in altro modo e in altra guisa da come si offrono alla apparenza del senso comune, per cui il possibile sarebbe questo esser-così e il questo non-essere-così, in quanto quello che decide è l’essere presente nel presente come figura del presente, nell’attualmente presente, e l’essere del passato nel presente come figura del presente, nell’attualmente presente.

Il venire alla manifestatività dell’esserci di un questo equivale alla predicazione di una infinità di possibili «questi» di mondi «altri» rispetto a cui l’attualmente esistente è soltanto una delle possibili modalità del manifestarsi. In ciò risiede il paradosso della forma-poesia del polittico la cui pensabilità stessa ci conduce da subito alla forma paradossale secondo cui tutto il pensabile è esistente al pari di ciò che è esistente nel presente come figura del presente.
L’esserci delle cose è il loro non-esserci se non nella manifestatività del presente, onde ne deriva che il non-esserci gode dello stesso accredito dell’esserci (equivalenza dell’esserci con un «altro da se stesso»).

La forma polittico narra la manifestatività dell’esserci in ciò che è detto e per come è detto, non c’è nessun mistero che non sia solubile nella manifestatività dell’esserci nel presente; la forma polittico implica il negare e l’affermare la questità delle cose, la forma della presenza di ciò che è presente e la forma della possibilità della presenza, implica la incondizionatezza del condizionato, la inclusione dell’escluso nell’orizzonte destinale della manifestatività in ossequio al principio del: ciò che c’è è ciò che si dice, e ciò che si dice è ciò che c’è. Nel polittico ciò che si manifesta nella forma del possibile equivale a dire ciò che si manifesta nella forma non contraddittoria di ciò che esiste nel presente. Il capovolgimento, la peritropè e il salto saranno le categorie dominanti questa forma d’esistenza che perviene al presente come figura del presente, in quanto gli accadimenti accadono in quanto predicabili e, quindi, immaginabili, possibili.

Lucio Mayoor Tosi
Nessun nome.

«Ora non posso. Mi viene a prendere l’autobus parlante. Ho già
il Crocifisso alle pareti. Barbara non c’é. Lo ripeterò sempre».

Nessun nome da ricordare. Nessuno abbastanza famoso, o sono io
senza memoria? Angelino dice. Marta. Mi fa una pugnetta.

E’ l’orizzonte. Le marmotte ne sono ammirate. L’opaco viandante
e le carrozzelle; prima, quando mancavano. Babele di stracci

e mascolina. Maschile di “Patria”. Prime gazzose. Ah, bianco
spinami il cuore! Abbiamo ancora da cominciare.

Poesie da materia redenta di Marina Petrillo, Progetto Cultura, Roma, 2019, pp. 100 € 12 Prefazione di Giorgio Linguaglossa. La poesia della Petrillo alza gli scudi quando la tendenza ad ammutolire diventa insormontabile e soverchiante

Prefazione  a materia redenta di Marina Petrillo, Progetto Cultura, Roma, 2019, pp. 100 € 12 di Giorgio Linguaglossa

Nel saggio giovanile Tradizione e talento individuale del 1917 Eliot mette a fuoco il problema con pragmatica chiarezza: «La tradizione non è un patrimonio che si possa tranquillamente ereditare; chi vuole impossessarsene deve conquistarla con grande fatica. Essa esige, anzitutto, che si abbia un buon senso storico». Nella sua opera successiva il poeta inglese annuncia l’esaurimento della modernità.

Una delle caratteristiche principali della post-modernità è la critica alla modernità e il suo oltrepassamento all’indietro: all’idea del «nuovo» e di innovazione ininterrotta della letteratura, subentra l’idea del ri-ciclo e del ri-uso, della citazione, della de-costruzione. Questo è chiaro in molti autori post-moderni oggi inquadrati come neoclassici. Il mondo salvato dai ragazzini (1968) di Elsa Morante è un’opera tipicamente post-moderna, con il libero impiego di vari generi narrativi che si sovrappongono e si elidono nell’ambito di un discorso poetico ormai vulnerato; Trasumanar e organizzar (1971) di Pasolini segna l’ingresso di un discorso poetico sostanzialmente non dissimile dal discorso giornalistico e narrativo; La Beltà (1968) di Zanzotto è un superlavoro di microcitazioni e di variazioni… siamo arrivati alla summa del Moderno che si autocita e si fagocita. Altre foto per Album (1996) di Giorgia Stecher è una riscrittura del passato attraverso la lente di ingrandimento di alcune fotografie dimenticate nei cassetti di vari comò; il passato viene ripescato e rivissuto mediante vecchie fotografie dimenticate. Incredibile!, la vera rivoluzione della poesia la si fa mediante delle fotografie dimenticate in un cassetto, ripescate messe in forma poetica; la vera rivoluzione la fa Maria Rosaria Madonna con Stige del 1992 adesso ripubblicata insieme agli inediti da Progetto Cultura, Stige, Tutte le poesie (1985-2002) con la sua poesia in neolatino, fitta di scalfitture semantiche, ibridazioni lessicali dal tardo latino ieratico medievale ad un italiano arcaicizzato.

Ormai è chiaro che le rivoluzioni artistiche non si fanno più in avanti ma all’indietro, di lato, ripescando i brandelli e i sintagmi di un mondo trascorso. Auden e Brodskij sono autori tipicamente post-moderni, tornano al ri-uso della metrica tradizionale, la ribasano su un materiale sostanzialmente estraneo e refrattario alla gabbia metrica della tradizione qual è il parlato. Il Moderno, con tutte le sue avanguardie e post-avanguardie, tende a diventare un fenomeno del passato, un circo equestre, un patrimonio amministrato, un museo, mercato, rigatteria, vintage. Entriamo nel Postmoderno. All’idea del progresso estetico subentra l’idea di un regresso estetico, di una diffusione dell’estetico in tutte le direzioni, fuori dagli ambiti privilegiati e protetti della tradizione stilistica del Moderno. Il nichilismo antitradizionale delle avanguardie è progressivo, tende al futuro, vuole andare sempre oltre e al di là, distrugge il passato per costruire un mondo nuovo, distrugge in quanto c’è ancora un patrimonio da dilapidare e distruggere e c’è anche un mondo nuovo da abitare e conquistare.

Oggi, nelle nuove condizioni del Dopo il Moderno, non c’è più un passato da distruggere, anzi, non c’è più un passato, non c’è più nemmeno alcuno spazio per il Futuro.

La poesia di Marina Petrillo la si può inquadrare in questo ambito storico: un tentativo di scavalcamento all’indietro della modernità ripristinando le tematiche «alte» e quelle «basse», il lessico «alto» e quello «basso», il registro del «quotidiano» e quello del periechon.

Ne risulta un libro costituito da un conglomerato di due stili e due approcci metodologici completamente diversi: tendenzialmente ieratico il primo e tendenzialmente cronachistico e pragmatico il secondo. Ne risulta una divaricazione lessicale, prima ancora che stilistica; concettuale. Lo stile tendenzialmente gnomico-aforistico è agglutinato allo stile tendenzialmente cronachistico, ed è in questa ambivalenza, in questa oscillazione tra due stili contraddittori che si rivela la non pacificazione di ciò che non è stilisticamente conciliabile. Il problema della coesistenza di linguaggi disparati e divergenti, caratteristica delle scritture del Dopo il Moderno, non può essere avviato a soluzione con un atto individuale o con una opzione privata dello stile. Ma è qui che si gioca e si giocherà la partita della scrittura poetica del futuro: il bisogno di attraversare i linguaggi detritici e di riporto della tradizione del Moderno (hic facit saltus!) evitando di compromettersi con i detriti della cronaca e del quotidiano come ingenuamente fa il minimalismo.

[La sposa fetale, installazione di Marina Petrillo]

Molto dispari nella resa metrica, la scrittura della Petrillo è attraversata da una inquietudine stilistica e materica per tutto ciò che sfugge al calco mimetico. È l’ibridazione materica di cui si fa carico il discorso poetico di Marina Petrillo che rende questa scrittura sabbiosa, petrosa, scagliosa, acuminata, irrisolta.

Marina Petrillo, seguace di Mallarmé e adepta prediletta di Mnemosyne, considera la pratica poetica al pari di una liturgia nel senso letterale del termine che comprende una dimensione soteriologica, in cui è in argomento la salvezza spirituale, e una dimensione performativa, in cui l’attività creativa è un semplice comportamento pragmatico. La poesia si dà come celebrazione di un significato che sta al di là dei significati intramondani, di un significato trascendibile e trascendente. Detto questo, si capirà la predilezione della Petrillo per la catacresi e l’ellisse, che sono gli strumenti retorici che tendono a spostare il linguaggio verso la soglia dell’indicibile.

La poesia della Petrillo predilige l’espressione figurata, nella quale il letterale e il figurato funzionano come categorie proposizionali della differenza problematologica. Ad esempio nel sintagma «Io diffuso ad Uno», siamo indotti a ricercare altro da ciò che è detto in ciò che è detto attraverso ciò che è detto. Decifrarne il senso implica l’atto di aderire ad un universo concettuale e metaforico dominato dalla contradictio in adiecto e dalla tautologia dove l’enunciato è risposta ad un altro enunciato secretato, risposta alla questione del senso, impossibile a dirsi e a dire se non mediante un atto linguistico figurato. Nella poesia petrilliana la tautologia e l’ossimoro abitano la medesima casa del linguaggio, e il linguaggio ne paga le conseguenze con una situazione di infermità dove il locutore parte da una domanda secretata per andare verso la risposta; e la poesia è nel viaggio, nel percorso che intercorre tra il parlante locutore e il rispondente risponditore. È la ricerca del senso che qui ha luogo, che non può essere soltanto nel disvelarsi del linguaggio senza che vi sia al contempo il presenziarsi del risponditore. È un dialogo muto e intermesso che ha luogo in mezzo alla confusione dei rumori di fondo. È il solo modo in cui può darsi la poesia nella notte dei tempi dello spirituale della nostra epoca digitale.

Per Ezra Pound «una fondamentale accuratezza d’espressione è il solo e unico principio morale della scrittura», e la Petrillo lavora con il bulino del cesellatore per anni intorno ad una catacresi o ad una metafora ardita. È il suo modo di partecipare ad un rito olistico nell’epoca della medietà mediatica. La severità del poeta nei riguardi di se stesso è il miglior lasciapassare per la propria poesia, il lavoro poetico richiede tenacia e auto riflessione e un senso spiccatissimo di autocritica.

Ha scritto Marina Petrillo:

«il Tempo. Spoglio di ogni linearità, abita i fotoni di infinite galassie».

Quando la poetessa romana ha messo su carta questo pensiero non aveva ancora incontrato la pratica poetica della nuova ontologia estetica; tuttavia questo pensiero l’aveva messa sulla strada giusta: che il Tempo non ha alcuna linearità, e che trasporlo nella linearità sintattica e semantica del discorso unidirezionale che procede dal soggetto e passa attraverso il predicato per giungere al complemento oggetto, è un atto di traduzione che falsa sia la realtà delle cose che si presentano nel Tempo sia il racconto che noi diamo delle nostre percezioni e sensazioni. Si tratta di un atto di falsificazione.

Questo è l’assunto base da cui prende le mosse la poesia modernista europea che ha avuto inizio nel 1954, anno di pubblicazione di 17 poesie di Tranströmer. Chi non ha metabolizzato questo fatto, continua e continuerà a fare poesia tolemaica fondata sul presupposto della linearità semantica del tempo. Il concetto, credo, è molto semplice. È questo il pilastro fondamentale della nuova ontologia estetica.

Marina Petrillo stava andando per la sua strada già da molti anni, ancora prima che nascesse la nuova ontologia estetica, pensava in termini di «tempo interiore» e di «spazio interiore», scriveva una poesia della stanza interiore, di un cosmo in miniatura fitto di infinito, dove finito e infinito sono complementari e si legittimano a vicenda.

Per fare poesia nuova, o almeno, diversa, bisogna avere la forza di mettere in discussione quei precetti su cui si fonda il convincimento che confezionare una poesia significa aderirea un discorso che preveda un concetto unilineare del tempo e dello spazio, e la Petrillo ha provato a coniugare la rarefazione sintattica e metrica della poesia di Cristina Campo e di Antonia Pozzi con l’esigenza di una poesia che facesse di quei punti di debolezza, leggi la dismetria e la distassia, un punto di forza e di ripartenza.

Cupo e colmo d’angoscia risuona il lamento di Hölderlin:

«Wozu Dicther in dürftiger Zeit?».

A che scopo? A che pro? Perché i poeti nel tempo della miseria? Che cosa hanno da dirci i poeti nel tempo della povertà?

«L’espressione tedesca [in dürftiger Zeit] – scrive Blanchot – esprime la durezza con cui l’ultimo Hölderlin si difende contro l’aspirazione degli dei che si sono ritirati, mantiene la distinzione tra le due sfere, la sfera superna e quella di quaggiù, mantiene pura, con questa distinzione, la regione del sacro che la doppia infedeltà degli uomini e degli dei lascia vuota, poiché il sacro è questo stesso vuoto che bisogna mantenere puro». 
Poco prima dei versi citati, l’elegia recita: 

Nur zu Zeiten erträgt göttliche Fülle der Mensch.
Traum von ihnen ist drauf das Leben. Aber das Irrsal
Hilft, wie Schlummer und stark machet die Not und die Nacht.

“Solo per breve tempo l’uomo sopporta la pienezza divina. / Dopo, la vita non è che sogno di loro. Ma l’errore / aiuta, come sonno, la necessità rende forti come la notte”.¹ 

L’errore, l’erranza, la penuria, l’indigenza… aiutano, rafforzano. Perché? Perché in questo tempo di durezza, la parola del poeta non dice più della dipartita degli dei, dell’abbandono, dell’assenza – la pienezza non è più udibile, essa ci dice che la dipartita degli dèi apre uno scenario di povertà nel tempo della durezza dell’essere; che la poesia significa il lutto, parola che oscilla tra memoria ed oblio, tra durezza e povertà dell’essere.

«Entrambi – uomo e dio – sono infedeli», scrive Hölderlin.

Di che cosa parla, infatti, il poeta? Qual è la sua materia? Se ad ogni tentativo di dire qualcosa intorno al proprio oggetto, consegna questo stesso oggetto all’oblio, lo affida alla dimenticanza? Vocazione del poeta è l’esercizio di una perpetua conservazione in perdita. Che ne è allora della parola del poeta, di quella parola che testimonia il sacro, e lo mantiene puro e vuoto?

La poesia della Petrillo alza gli scudi quando la tendenza ad ammutolire diventa insormontabile e soverchiante.

Nel tempo della estrema povertà (in dürftiger Zeit?), ha risposto Marina Petrillo con delle poesie che sembrano provenire dal tempo della mezza luce, della Lichtung, con delle parole sospese nel viale del tramonto, nella «radura» presso la quale l’ospite della terra giunge dopo un lungo silenzioso tragitto. Allora, ecco il segreto di quella frase hölderliniana: «Ciò che resta lo fondano i poeti», non tanto la parola in forza di «ciò che dura»,  ma anzitutto, la parola per  la debolezza di «ciò che resta», perché in esso i poeti fondano il loro regno illusorio fatto di stuzzicadenti e di zolfanelli bagnati di pioggia come l’infrangersi della parola poetica che non è nulla di monumentale, di statuario, di memorabile, quanto un cumulo di detriti linguistici inutilizzati e abbandonati. La parola poetica  non è una struttura metafisica stabile ma evento fragile e precario che si iscrive nell’epoca della debolezza e dell’infrangersi della parola poetica sugli scogli dell’essere un tempo stabile ed ora non più.

La parola poetica diventa esperienza della fragilità e della terrestrità, esperienza di un indebolimento di ciò che un tempo lontano era la pienezza del tempio greco o della basilica cristiana ed adesso è un luogo infirmato dal sole e dalla pioggia, dal vento e dagli uomini che abitano la terra e che ad essa ritornano, come erranti, come morti. Il linguaggio della Petrillo si dà come ciò che zerbricht,  che si infrange sugli scogli dell’evidenza della terrestrità.

C’è un filo conduttore dall’epoca di Antonia Pozzi, di Cristina Campo, di Maria Rosaria Madonna, di Anna Ventura, di Donatella Giancaspero ad oggi che lega le voci femminili fino a Marina Petrillo, che ci racconta la scomparsa del «sacro». Una così nitida monumentalità non appariva all’orizzonte della poesia italiana da tempo immemore, dove si percepiscono distintamente le scalfitture, e le incisioni del tempo e della terra, le ferite e le abrasioni del tempo, tra il nulla e il presente, dove il tempo è presenza figurale del nostro essere nel mondo, dove la parola è scontro tra mondo e terra nella forma della terrestrità.

È là dove la Petrillo foscoleggia che ottiene l’apice della monumentalità per quell’empito della voce da basso continuo, classicista nutrita di anticlassicismo per quella fedeltà alle regole formali della poesia a partire dal ritmo franto ai raffinati tecnicismi dell’a capo, attraverso cui la poesia modernista del novecento riaffiora in una veste anacronistica e inattuale in un mondo che non sa più che farsene di quella metafisica dell’apparire e del disvelarsi, del venire alla presenza di ciò che non è più presente.

Le parole della Petrillo si presentano omologhe alle parole del corredo funebre con cui si adorna il cadavere di una giovinetta passata anzitempo tra i più…

«Nella tarda modernità l’essere sempre in viaggio, non avere una casa o un porto d’arrivo e non sentire, di conseguenza, la nostalgia per un preciso luogo cui ritornare, può persino trasformarsi in un privilegio. A cosa aspira l’anima moderna, definita da Baudelaire un veliero in cerca della sua terra utopica, un trois-mats cherchant son Icarie? E dove si dirige? Verso l’allontanamento dal noto, Au fond de l’Inconnu pour trouver du nouveau (Le Voyage, VIII, 8), per uscire comunque dal mondo, non importa dove (Anywhere out of the world!, in Spleen de Paris, XLVIII).

Se ormai il mondo non ha né centro né periferia, non si possono più desiderare rientri nelle calme acque di un porto, ma soltanto senza meta».²

(Cosa rivela Poesia al Sacerdote del Sublime Tempio…)

Dell’insidiosa tela che il sovrano Tempo
ha posto a sigillo del Mondo

più non altro che cenere si solleva.
Scuote a fatica il capo

l’ultimo amante insoddisfatto
se i fianchi si invaghiscono dello Spirito.

Solo implora la pietà di un bacio.
Involve alfine lo Spazio in azzurrità

e di sua soave Bellezza l’oro
rivela in pudico segreto.

Se accettiamo l’affermazione heideggeriana dell’opera d’arte come «messa in opera della verità», non possiamo non chiederci quale sia il messaggio di «verità» che traluce da questi versi di Marina Petrillo posti in epigrafe.
È certo che la «verità» di cui ci parla la poesia moderna non ha nulla a che fare con la «verità» della metafisica, quella, per intenderci, della piena luminosità nella quale si staglia il marmo della Nike di Samotracia; la nostra «verità» non può che essere una scalfittura che non splende più nella «luminosità» del cielo e della terra ma che abita le intemperie, la mezza luce, lo sguardo distratto benjaminiano, il cono d’ombra, gli angoli intermessi e riposti… che si dà mediante un mezzo parlare, un parlare sibillino, un parlottio smozzicato, un balbutire; non più il tempo oracolare che oggidì risulta sbreccato e corroso; siamo giunti vicini al post-tempo un tempo postruistico e turistico dal quale non ci si affaccia più dal balcone del nulla a quello dell’essere. È il tempo della nostra temporalità infirmata. È il parlare di una modesta sibilla quello della Petrillo che ci parla della perdita perpetua, un parlare dimezzato, smozzicato e infirmato di una regalità infranta e decapitata; il parlare della bocca della testa decapitata, uno smozzicare di sillabe farneticanti senza più senso alcuno, un plesso di fonemi disarticolati e incomprensibili che si presenta nelle vesti disadorne di un «enigma» sordidamente esposto alla dimenticanza dell’essere e della memoria. Ecco perché l’enigma non deve essere interpretato quanto evocato e ricordato come un monito per ciò che è stato e per ciò che sarà nel futuro. Le parole della Petrillo sembrano aleggiare attorno ad un nucleo che si è dissolto, come un fumo che il vento ha disperso.

«Non è sempre necessario che il vero prenda corpo; è sufficiente che aleggi nei dintorni come spirito, e provochi una sorta di accordo come quando il suono delle campane fluttua amico nell’atmosfera, apportatore di pace».²
Le parole della poesia petrilliana aleggiano incerte attorno ad un nucleo assente perché hanno perso la forza di gravità della sintassi e del sensorio che un tempo le teneva legate, perché quella forza si è indebolita…

(Giorgio Linguaglossa)

¹ G. Agamben Creazione e anarchia, 2017 pp. 124, 125
² M. Heidegger, Die Kunst und der Raum, St. Gallen, Erker Verlag, 1969; trad. it. L’arte e lo spazio, di C. Angelino, Genova, Il melangolo, 1984 p. 23

Poesie di Marina Petrillo, da materia redenta (2019)

Poesie di Lucio Mayoor Tosi, Nunzia Binetti, Il Punto di vista di Giorgio Linguaglossa, La rivoluzione dello spazio espressivo formale-integrale della nuova forma-poesia, Commenti di Francesco Paolo Intini

Lucio Mayoor Tosi, Composizione, acrilico 2017

Lucio Mayoor Tosi

In alternativa, non dico alle poesie di Maurizio Cucchi ma alla poesia degli aggettivi, e a sostegno del polittico:

Valvole.

Un’ultima cosa da chiarire.
La guardò e non aggiunse altro. Ma più tardi, a letto, lui
pretese il rito sacrificale dell’orgasmo simultaneo.

Ciò che Dio unisce in terra. Per queste e altre ragioni,
tutte entusiasmanti. Quello era un avanzo di galera.
Poi si mise a cantare: «La doccia è già finita, gli amici
se ne vanno».

Aveva da poco concluso un buon affare con una casa
produttrice di arsenico. Le meraviglie del solleone.
Come gli fosse venuta l’idea. Così, sul far della sera.

I due erano ormai d’accordo. Non si trattava di fare
più denaro, piuttosto di crearsi sempre nuovi guai
in modo da dover DECIDERE. Perché questa era la pazzia,
e forse anche il destino.

Andassero a Messa. Non posso accompagnarti,
ho le vertigini. È da un po’.
Che piove. Su i freschi pensieri che l’anima schiude / novella.
Hai visto la nuova di Gengis Khan? Le porse il cappellino.

[…]

A maggio le rose e tutti quei complimenti. Chissà
quali pensieri nella testa.

Le stesse rose sul sofà. Non serve risposta. Corriere degli affitti:
in meno di un’ora, Banca Avvenire. Sarò io la tua sorpresa.

Un gruppo di majorette in equilibrio sulle rotaie del Frecciarossa.
E’ pieno giorno, in lontananza si vedono le montagne.

Chi non lo vorrebbe un cane mastino che infila le zanne
negli occhi porpora; mentre noi lontani, forse nemmeno
su quegli yatch.

Prima di morire dimenticherò tutto, anche di essere nato.
In questo siamo simili: noi come tutti gli altri, la gente. Resta

l’Impero, numeri e mattoni. Non un libro, un filo di biancheria.
Le cose andranno avanti per conto loro. Il vecchio mondo

delle pustole; ai musei per il food, il semifreddo. Ricordi?
Vent’anni meno, l’anticomunismo in vasetti lilla. E a breve
torneranno i marziani.

[…]

Uno così non lo metti sul pianoforte della bidonville?
La brutta cera del mango e tutte quelle fesserie
che si dicono, mentre le capre si fingono nel paesaggio.
Biancore d’architetti fin sulle posate.

Paradiso inferno, in mezzo nuvola rosa: l’appetito
vien danzando. Offerta molteplice. Guerra di cavie
contro ogni cosa arrivi dal sud. La chiamano tecnologia,
plastica nei mari.

Poeti, clavicole. Sai, tutte quelle asperità. Asperità.
D’accordo, faremo narrazione in finta pelle. Gabbiani
e vecchie limousine. Non vedo l’ora di avere al governo una miss

in gabardine, che sappia il fatto suo. Una che pare uscita
dal fon ma decisiva sull’orientamento dei social. Come farsi
venire il cancro e quali rimedi. Lui tesse una corda di chitarra,

le canzoni della mia giovinezza. Quella altrui, del parroco,
la prima sigaretta in chirurgia.
Nella moria anche i bachi da seta. Nobel per la Pace. Il marcio

in plasma, premi al miglior retrobottega. Come avere denaro,
vero e finto. Attaccarsi alle mandibole. Due mesi luglio. Indonesia.
Ti piace? Lei sulla chiatta di Barbablù, come fosse sua. Saluta,

anima di nessuno e droni variopinti. – Se Maometto non va
al mare… Al mare, al mare! Gridarono tutti. Tanti col braccio teso
verso Roma, Parigi, come ci fosse qualcosa.

[…]

Si sentirono anche il giorno dopo. Qualsiasi pensiero, e io vengo.
Sono tua. Svanisci-mi. Donami le costole. Fa di più l’orgasmo
ragionato, il primato della gazzella sul divenire scosceso
di una certezza.

L’assoluto in vitro a cui dono corpo e preghiere.
L’asma e lo strapotere dei figli. Gli anni trascorsi a battere
nei pied-à-terre, come femmina ciclista, solo con la vocazione.

Calcolo e scudiscio. Ma sono mamma.
Lui aveva da poco concluso un buon affare con quelli
dell’usa e getta. Nel radersi il mento gli scoppiò il cuore.

È la telefonia.

(maggio 2019)

Lucio Mayoor Tosi, COmposition, acrilico

Lucio Mayoor Tosi

Grazie, Mauro. E’ normale che nell’ottica NOE si considerino le poesie nella loro interezza, alla stregua di oggetti, anzi di «cose»; in questa circostanza, da valutare, direi visivamente, ponendole di fianco alle poesie di Maurizio Cucchi, che sono di fumosa ma bella scrittura. Può sembrare un comportamento ingenuo, orgogliosamente infantile, anche acritico,quello di voler confrontare ma c’è di mezzo una questione complessa, sulla quale credo si debba fare chiarezza, quella del bello: se sia bastevole o non, piuttosto, una questione totalmente da rivedere. Perché riesco a immaginare che la poesia NOE possa sembrare talvolta brutta… a mio modo di vedere, particolarmente il polittico; anche se, a voler restare nel canone, è evidente che vi sono poesie NOE che hanno stile – quelle di Mario M. Gabriele, ad esempio – ma anche in queste di oggi non manca bellezza; ne danno prova la diamantina Marina Petrillo, e in molti versi la Donatella Giancaspero. E quando leggo, di Lorenzo Pompeo “Un vascello fantasma appare e scompare, / lampeggia tra le costellazioni”, capisco subito di essere uscito, dove l’aria è più respirabile, fresca.
Di contro, Maurizio Cucchi scrive:

Sono pronto, finalmente, a scivolare
in pace indietro, ma è sempre poco,
verso ciò che è stato e che non so,
che è, permane, pur senza visibile traccia
e mi ha generato anonimo (…)

 

Giorgio Linguaglossa

La rivoluzione dello spazio espressivo formale-integrale della nuova forma-poesia

Dopo questa poesia di Lucio Mayoor Tosi, non sarà più possibile mettere passivamente le parole in un contenitore oggetto e lasciare che il risultato avvenga in modo, diciamo, naturale, ma in realtà con le parole sempre teleguidate dalla presupposizione dell’io normografo e storiografo. Non sarà più possibile pensare la parola, il metro e l’enunciato come unità stabili dalla parte di un soggetto. La «nuova poesia polittico» di Tosi esce fuori dagli schemi ortodossi della poesia novecentesca; pensa la parola, il metro e l’enunciato come unità metastabili che non stanno più dalla parte di un soggetto. E qui, arrivati a questo punto, tutto viene rimesso in gioco, tutte le categorie con le quali eravamo abituati a pensare la poesia della tradizione novecentesca italiana saltano come sulla dinamite, non resta nulla di integro di tutte quelle cose lì perché siamo entrati in un nuovo universo, siamo entrati in un nuovo mondo e la poesia non poteva continuare ad ignorarlo.

La «struttura polittico» richiede un nuovo universo immaginale e concettuale. Non è possibile aderire a questo nuovo tipo di forma-poesia se non ci si è sbarazzati delle nozioni un tempo ritenute «stabili» di soggetto, di oggetto, di parola, di metro, di pentagramma uninominale unilineare ora invece saltate in aria in mille pezzettini, in mille frantumi. La «nuova poesia» non può non accettare di avere a che fare d’ora in poi che con i frantumi, non può rifiutarsi di accettare le condizioni poste dal nuovo mondo, non può più rifiutarsi di entrare in consonanza con il mondo della nuova civiltà mediatica che prende forma sotto i nostri occhi; c’è bisogno di una nuova musica, c’è bisogno, come scrive Agamben, di una musica musaicamente accordata, e per far questo occorrono nuovi strumenti, nuovi strumentisti, una nuova orchestra e un nuovo direttore d’orchestra, bisogna avere il coraggio di abbandonare alle ortiche tutte le idee che avevamo accarezzato fino a stamattina sulla poesia come ce l’avevano insegnata. Ecco, quella è la poesia del passato, nobile sì, ma del passato.

La «struttura polittico» richiede il concetto di simultaneità nell’istante di tempo, di molteplicità di voci, di sintagmi, di relitti verbali, di rumori verbali, di interferenze, la compresenza simultanea di tempi e di spazi diversissimi, richiede però una grande responsabilità in capo al poeta ed anche una grande capacità di accordare tutte le «voci», le voci dell’inconscio, quelle della memoria ormai disabitata e le voci della radura internettiana dei giorni nostri; una grande capacità di accettare nella forma-poesia di dover convivere con la disparità, l’eterogeneo, l’interruzione, il salto, la peritropé, l’inciso, la cerniera parentetica, e anche con la metonimia e la metafora disposte però in un nuovo concetto di metratura dello spazio e del tempo, un nuovo concetto del pentagramma musicale.
Si tratta di una rivoluzione dello spazio espressivo formale-integrale della nuova forma-poesia che qui ha luogo.
Dobbiamo salutare la poesia del glorioso novecento con dei fazzoletti rossi, agitando fazzoletti rossi.

Pier Aldo Rovatti

«Non sarà più possibile trattare le parole nei limiti di un linguaggio oggetto, perché se da qualche parte esse fanno sentire il loro peso, sarà dalla parte del soggetto: lungi dall’eclissarsi, come molti nietzschiani vorrebbero far dire al testo di Nietzsche, il “soggetto” diviene tanto più importante come questione per tutti (e di tutti) quanto più l’uomo rotola verso la X (con la spinta che Nietzsche ci aggiunge di suo). Passivo, quasi-passivo, attivo nella passività; soggetto-di solo in quanto (e a questa condizione) di sapersi-scoprirsi soggetto-a… La frase di Nietzsche documenta, come tutte quelle che poi la ripetono, una condizione della soggettività, di cui sarebbe semplicemente da sciocchi volerci sbarazzare (sarebbe un suicidio teorico)… Ma sappiamo anche che è innanzi tutto e inevitabilmente una questione di linguaggio, e che l’effetto davanti al quale preliminarmente ci troviamo è un effetto di parola». 1]

1] 2] Pier Aldo Rovatti, Abitare la distanza, Milano, Raffaello Cortina Editore, 2007, pp. XX-XXI

Il soggetto è quel sorgere che, appena prima,
come soggetto, non era niente, ma che,
appena apparso, si fissa in significante.
L’io è letteralmente un oggetto –
un oggetto che adempie a una certa funzione
che chiamiamo funzione immaginaria
il significante rappresenta un soggetto per un altro significante

(J. Lacan – seminario XI)

Giorgio Linguaglossa

L’«Evento» è quella «Presenza»
che non si confonde mai con l’essere-presente,
con un darsi in carne ed ossa.
È un manifestarsi che letteralmente sorprende, scuote l’io,
o, sarebbe forse meglio dire, lo coglie a tergo, a tradimento.

Il soggetto è scomparso, ma non l’io poetico che non se ne è accorto,
e continua a dirigere il traffico segnaletico del discorso poetico

La parola è una entità che ha la stessa tessitura che ha la «stoffa» del tempo.

La costellazione di una serie di eventi significativi costituisce lo spazio-mondo.

Con il primo piano si dilata lo spazio,
con il rallentatore si dilata e si rallenta il tempo.

Con la metafora si riscalda la materia linguistica,
con la metonimia la si raffredda.

Nell’era della mediocrazia ciò che assume forma di messaggio viene riconvertito in informazione, la quale per sua essenza è precaria, dura in vita fin quando non viene sostituita da un’altra informazione. Il messaggio diventa informazionale e ogni forma di scrittura assume lo status dell’informazione quale suo modello e regolo unico e totale. Anche i discorsi artistici, normalizzati in messaggi, vengono silenziati e sostituiti con «nuovi» messaggi informazionali. Oggi si ricevono le notizie in quella sorta di videocitofono qual è diventato internet a misura del televisore. Il pensiero viene chirurgicamente estromesso dai luoghi dove si fabbrica l’informazione della post-massa mediatica. L’informazione abolisce il tempo e lo sostituisce con se stessa.
È proprio questo uno dei punti nevralgici di distinguibilità della Nuova Ontologia Estetica: il tempo non si azzera mai e la storia non può mai ricominciare dal principio, questa è una visione «estatica» e normalizzata; bisogna invece spezzare il tempo, introdurre delle rotture, delle distanze, sostare nello Jetztzeit, il «tempo-ora», spostare, lateralizzare i tempi, moltiplicare i registri linguistici, diversificare i piani del discorso poetico, temporalizzare lo spazio e spazializzare il tempo…

Ovviamente, ciascuno ha il diritto di pensare l’ordine unidirezionale del discorso poetico come l’unico ordine e il migliore, obietto soltanto che la nostra (della NOE) visione del fare poetico implica il principio opposto: una poesia incentrata sulla molteplicità dei «tempi», sul «tempo interno» delle parole, delle «linee interne» delle parole, del soggetto e dell’oggetto, sul «tempo» del metro a-metrico, delle temporalità non-lineari ma curve, confliggenti, degli spazi temporalizzati, delle temporalisation, delle spazializzazioni temporali; una poesia incentrata sulle lateralizzazioni del discorso poetico. Ma qui siamo in una diversa ontologia estetica, in un altro sistema solare che obbedisce ad altre leggi. Leggi forse precarie, instabili, deboli, che non sono più in correlazione con alcuna «verità», ormai disabitata e resa «precaria».

La verità, diceva Nietzsche, è diventata «precaria».

Il «fantasma», il revenant che così spesso appare nella poesia della «nuova ontologia estetica», si presenta sotto un aspetto scenico. È il Personaggio che va in cerca dei suoi attori. Nello spazio in cui l’io manca, si presenta il «fantasma».
Dal punto di vista simbolico, è una sceneggiatura, il «fantasma» è ciò che resta della retorizzazione del soggetto là dove il soggetto viene meno; il fantasma è ciò che resta nel linguaggio, una sorta di eccedenza simbolica che indica una mancanza.

L’inconscio e il Ça rappresentano i due principali protagonisti della «nuova ontologia estetica». Il soggetto parlante è tale solo in quanto diviso, scisso, attraversato da una dimensione spodestante, da una extimità, come la chiama Lacan, che scava in lui la mancanza. La scrittura poetica è, appunto, la registrazione sonora e magnetica di questa mancanza. Sarebbe risibile andare a chiedere ai poeti della «nuova ontologia estetica», mettiamo, a Steven Grieco Rathgeb, Anna Ventura, Mario Gabriele o a Donatella  Giancaspero che cosa significhino i loro personaggi simbolici, perché non c’è alcuna significazione che indicherebbero i fantasmi simbolici, nulla fuori del contesto linguistico. Nulla di nulla. I «fantasmi» indicano quel nulla di linguistico perché Essi non hanno ancora indossato il vestito linguistico. Sono degli scarti che la linguisticità ha escluso.

I «fantasmi» indicano il nulla di nulla, quella istanza in cui si configura l’inconscio, quell’inconscio che appare in quella zona in cui io (ancora) non sono (o non sono più). L’essenza dell’inconscio risiede non nella pulsione, nell’essere istanza di quel serbatoio di pulsioni che vivono sotto il segno della rimozione, quanto nella dimensione dell’io non sono che viene a sostituire l’io penso cartesiano. La misura di questa dimensione è la sorpresa, l’esser colti a tergo. Tutte le formazioni dell’inconscio si manifestano attraverso questo elemento di sorpresa che coglie il soggetto alla sprovvista, che, come nel motto di spirito, apre uno spazio fra il detto e il voler-dire. Come nei sogni, dove l’io è disperso, dissolto, frammentato fra i pensieri e le rappresentazioni che lo costituiscono, così l’inconscio è quella istanza soggettiva in cui l’io sperimenta la propria mancanza. Come aveva intuito Freud: l’inconscio, dal lato dell’io non sono è un penso, un penso-cose, esso è formato da Sachevorstellung, è costituito da rappresentazioni di cose. La formula «penso dove non sono» è la formula dell’inconscio, che si rovescia in un «non sono io che penso». È come se «l’io dell’io non penso, si rovescia, si aliena anche lui in qualcosa che è un penso-cose».

Il «fantasma», il revenant inaugura quella dimensione della mancanza che si costituisce nella struttura grammaticale priva dell’io, cioè della dimensione della parola come luogo in cui il soggetto «agisce».A questo punto apparirà chiaro quanto sia necessario un indebolimento del soggetto linguistico affinché possa sorgere il «fantasma». Nella «nuova ontologia estetica» non c’è più un soggetto padronale che agisce… nella sua struttura grammaticale l’io si è assottigliato o è scomparso. O meglio, il soggetto viene parlato da altri, incontra la propria evanescenza.

Lucio Mayoor Tosi,TUBANO E SPORCANO – Trentacinque distici, Poesia, con un Appunto dell’autore

Lucio Mayoor Tosi, Sponde, 2017

Lucio Mayoor Tosi. Poeta lombardo, di sessant’anni, a tutt’oggi inedito.  Di professione artista, pittore e pubblicista. Collabora con L’Ombra delle Parole.

di Lucio Mayoor Tosi

Quando ho iniziato a sperimentare la scrittura in distici, sia nella forma chiusa del verso e sia in quella aperta del discorso prosastico, non ho tardato molto a comprendere che si stava profilando la possibilità di investigare sul “nuovo” della nuova ontologia estetica. 
Nella poesia NOE – uso questa sigla con molta serenità, avendolo approvato senza remore, conflitti interiori o altro – poesia fatta di stracci (in luogo del risaputo), gioca un ruolo determinante l’arresto del flusso creativo, lo STOP (disfania, concetto e figura retorica, parola coniata da Steven Grieco Rathgeb). 
La coscienza di poter disporre di maggiore, chiamiamolo così, spazio-tempo in avanti, consente che si faccia netto il rapporto di fiducia tra fine e inizio del verso; tra finte parole “mie” e altre che non hanno appartenenza. Poi destreggiarsi nel collage di parti del vissuto e del pensato; sdoppiamento della personalità, dialogo interiore tra parti amiche/nemiche; salvaguardia del pianeta e fuga per la salvezza – per quanto mi riguarda –. Riduzione dell’io nello spazio invariato dell’esistenza. 
La forma-distico che qui viene messa in campo non è dissimile dalla poesia breve Haiku ma, ad esempio, lascia spazio all’aforisma e in taluni casi può trattarsi di veri e propri incipit, che però possono essere autosufficienti. 
Nella forma breve, l’elemento sorpresa è dato con naturalezza. Basta sapere aspettare, praticare lo STOP: fumarsi una sigaretta, uscire per una passeggiata, pensare ad altro, non pensare affatto…

Mi fa tremare un poco l’idea di confidare questa “novità”, in anteprima qui – mi terrorizza l’idea che qualcuno possa reinterpretare distorcendo o semplificando l’austero comportamento che presiede la stesura di ogni distico – . 
Devo moltissimo all’impegno di tutti i poeti che hanno scritto su questa rivista.

Un Appunto di poetica

In questi distici a corto respiro ho voluto sperimentare le parole, una a una, mentre arrivano donate al cestino della spazzatura. Dopo il salto, eccole qui.

L’esperimento consiste nel dare prova di finitezza del pensiero, dentro sfilacciature di linguaggi presi a prestito da scaffali: romanzo, cinema, titoli, poesia.

È poesia, questa della NOE, fatta di tanti arresti. Anche due parole, un Salveregina… – Ma è così ovunque, nel panorama mediatico. Tanti non parlano nemmeno. 

Finte parole mie, altre di nessuno. Figurine per il collage. Sdoppiamento della personalità, cambio di parte amica/nemico; salvaguardia del pianeta e fuga per la salvezza.

Nel farlo mi sono posto sulla distanza Haiku-Ungaretti. Tra aforisma e senza-niente.  Risultato: un tremare di pensieri, resi sconclusionati dalla storia. Sotto il ponte Morandi.

Ringrazio la redazione e chi avrà bontà di leggere. 

Ha scritto Maria Rosaria Madonna:1

«In ultima istanza, la poesia non può essere raccontata se non dal punto di vista puramente storico; nella sua essenza è attività di fagocitazione di mondo, internalizzazione degli oggetti del mondo tramite il sistema segnico-simbolico qual è il linguaggio. Forse, alla fonte della Musa v’è una fissazione della libido allo stadio della cloaca, ciò che nell’età adulta si converte in sublimazione, conglomerato degli oggetti internalizzati in spirito linguistico; in fame di mondo, seppure di un mondo ridotto a lacerti fonematici che rammenta il mondo reale come lo specchio da toeletta rammenta lo specchio ustorio.

Dunque, è chiaro, la poesia può sorgere soltanto come risvolto negativo della prassi. La poesia è il risvolto negativo della prassi e specchio ustorio all’unisono».

1 Maria Rosaria Madonna Stige. Tutte le poesie (1990-2002) Progetto Cultura, Roma, 2018 pp. 148 € 12

Grafica di Lucio Mayoor Tosi

Commento di Giorgio Linguaglossa

A proposito del distico in poesia

Mi associo a quanto detto da Anna Ventura e Donatella Costantina Giancaspero riguardo all’invidia da cui dovrebbe guardarsi Lucio Mayoor Tosi. Non nascondo che io stesso quando ho letto pochi giorni or sono questi distici in anteprima, sono stato morso da un leggero attacco di invidia; mi sono chiesto: ma come ha fatto Lucio ad attingere, d’un colpo, questa perfezione del distico? Il fatto è, come sottolineato dalla Giancaspero, che Lucio ha un vantaggio su tutti noi, che è un «artista visivo» e che da una vita lui sperimenta con l’arte visiva ciò che noi stiamo tentando oggi con il distico e il frammento. E quindi è molto più avanti di noi in questo percorso ad ostacoli che è la nuova ontologia estetica. Perché si tratta di un vero percorso ad ostacoli dove però non vince soltanto chi arriva primo ma vince anche chi arriva secondo, terzo, quarto etcetera. Del resto, Lucio interpreta il distico in suo modo personalissimo che lo rende inimitabile, nessuno di noi potrebbe imitare il modo di scrivere distici di Lucio, susciteremmo soltanto riso e facezie. Alla base del distico di Lucio c’è il frammento. Il frammento precede il distico e lo fonda. Il frammento non lo si compra dal negozio di ferramenta, lo si trova dopo una lunga e meditata ricerca.

Alla base del concetto di frammento c’è la netta intuizione di che cos’è il letterale e il figurato e di come impiegarli in poesia. Leggiamo un distico preso a caso:

Ai miei amici del pianeta indaco. Prendete.
Sale alle caviglie. Un fil di fumo. L’oroscopo.

Non c’è dubbio che la prima proposizione (Ai miei amici del pianeta indaco) si pone come letterale di un figurato. C’è un significato? È il contesto che permette di procedere ad una corretta inferenza. Ciò che importa notare è che è molto difficile dire se si tratta di una proposizione letterale oppure di una proposizione figurata. Nella poesia di Lucio il letterale e il figurato funzionano come categorie proposizionalizzate della differenza semantica latente e manifesta. Il locutore, cioè l’autore è impegnato a perseguire le proposizioni per mettere in evidenza ciò che è detto in ciò che viene detto o se c’è altro dell’Altro per cui è centrale seguire il detto attraverso ciò che viene detto. Decifrare il senso di una o più proposizioni implica indicare ciò di cui è questione in quanto ciò che è in questione rimanda al problema del senso a cui un discorso, qualsiasi discorso, risponde.

Ogni singola proposizione, ogni singolo enunciato rimanda a ciò che è detto ad un tempo come letterale e figurato, e questa duplicità aumenta al quadrato ad ogni successivo passaggio proposizionale; ogni enunciato è risposta all’enunciato precedente ma in modo svincolato dalle necessità grammaticali imposte dal senso grammaticale. Ogni enunciato è una sostituzione dell’enunciato che il lettore si aspetterebbe. La conseguenza è una sorpresa, uno stupore continui. Il senso il lettore non lo trova mai nell’enunciato che risponde all’enunciato precedente, il senso è fuori, esterno, è allotrio. Ogni enunciato risponde in modo libero, e quindi criptico, all’enunciato precedente. Ogni enunciato agisce come uno scambio ferroviario, cambia la direzione del senso, lo svia, lo deraglia, lo ribalta e lo trasforma.

Diciamo la verità, l’enunciato «Prendete sale alle caviglie» non ha nulla in comune con l’enunciato precedente né con il seguente. Però in un certo senso, è collegato all’enunciato che lo precede e con quello che segue, e il lettore è costretto a seguire il lambiccato discorso del testo saltando da un binario all’altro. Il letterale è sempre senza sorprese, è la proposizione che designa ciò che è in quel modo singolarissimo della sua struttura frastica. L’enunciato letterale è perfettamente proposizionale, senza sorprese, riconoscibile, non fa questione, sarebbe vano ricercare in esso una interrogatività che è stata risolta, ma, paradossalmente essa sollecita una risposta altra, un enunciato altro inscritto nella testualità che ne completi il senso. Con questo procedimento il disticizzare della poesia ripropone l’antinomia del figurato e del letterale, ripropone la loro differenza problematologica, la loro dualità reciproca, l’insopprimibile contraddittorietà delle locuzioni frastiche indicizzate da un altissimo quoziente di figuratività.

Il distico consente al testo di «giocare» tra il letterale e il figurato in quanto ciò comporta la dualizzazione del senso, e la moltiplicazione del senso in quanto il senso si ha soltanto come una intelleggibilità complessiva del testo con tutte le sue interne contraddizioni frastiche e antinomie proposizionali.

Lucio Mayoor Tosi

TUBANO E SPORCANO

Trentacinque distici

I.
Su Marte i biancospini, le scatole di montaggio vuote.
L’altoparlante ai piani alti. I semafori rossi.

.

II.
Vorrei parlare con voi, per un attimo, del Partito
Democratico.

.

III.
Nel campo delle meraviglie, dove vanno al pascolo
i nomi delle persone, un vecchio trattore abbandonato.

.

IV.
Oggi vento senza parole. Amore dice cose improbabili.
Un altro cioccolatino. Rosa dei venti. Volgersi, evolversi.

.

V.
Il tempo presente passato: sto per facevo; compito
di matematica, certezza senza frenesie. Nostalgia.

.

VI.
Il personaggio aprì la porta e disse piano: le camere
sono pronte. Troverete le chiavi in reception. Non fate così.

VII.
Fortuna è un colpo di spugna, caro ispettore.
Il papavero antico è già sulla porta.

.

VIII.
Sotto una cascata. Paura furibonda. L’impronta
delle Dolomiti.

.

IX.
Vieni a casa con me? Fino all’aeroporto.
Ci prendiamo un caffè amaro di china.

.

X.
Alla fine di un lungo ragionamento decidemmo
di incontrarci. Mano nella mano.

.

XI.
Se ne può fare a meno. Di tutto quello che scrivo.
Il come e il perché non interessano a tutti.

.

XII.
Non dispero di poterla incontrare, domani…
Lascio aperto il rubinetto, l’estremità del pontile.

.

XIII.
Maestro. Le rose per te sono sul camino stretto
della credenza, appena entri.

.

XIV.
La natura continua imperterrita a fiorire.
Questa la notizia. Genitori a cavallo siete avvertiti.

.

XV.
Il prossimo verso sta per arrivare. Già lo amo, come fosse
mio figlio al patibolo di entrambi. Ride la cicogna.

.
XVI.
Tra un po’ le vettovaglie. Pino e Margherita,
non allontanatevi! Un piatto vuoto qui, uno là…

.

XVII.
Mi vergogno, disse il poeta. Tortore amiche.
Sia dentro che fuori. Un lungo silenzio.

Salvatore Martino, Aforismi testamentari, Nota di lettura di Giuseppe Talìa, la fedeltà ad un proprio statuto di poeta

Salvatore Martino è nato a Cammarata, nel 1940, nel cuore più segreto della Sicilia, il 16 gennaio del 1940. Attore e regista, vive in campagna nei pressi di Roma. Ha pubblicato: Attraverso l’Assiria (1969), La fondazione di Ninive (1977), Commemorazione dei vivi (1979), Avanzare di ritorno (1984), La tredicesima fatica (1987), Il guardiano dei cobra (1992), Le città possedute dalla luna (1998), Libro della cancellazione (2004), Nella prigione azzurra del sonetto (2009), La metamorfosi del buio (2012). Ha ottenuto i premi Ragusa, Pisa, Città di Arsita, Gaetano Salveti, Città di Adelfia, il premio della Giuria al Città di Penne e all’Alfonso Gatto, i premi Montale e Sikania per la poesia inedita. Nel 1980 gli è stato conferito il Davide di Michelangelo, nel 2000 il premio internazionale Ultimo Novecento- Pisa nel Mondo per la sezione Teatro e Poesia, nel 2005 il Premio della Presidenza del Consiglio. Nel 2014 esce con Progetto Cultura di Roma, in un unico libro, la sua produzione poetica, Cinquantanni di poesia. È direttore editoriale della rivista di Turismo e Cultura Belmondo. Dal 2002 al 2010  con la direzione di Sergio Campailla , insieme a Fabio Pierangeli ha tenuto un laboratorio di scrittura  creativa poetica presso l’Università Roma Tre, e nel 2008, un Master presso l’Università Suor Orsola Benincasa di Napoli.

Nota di lettura di Giuseppe Talia

Essere fedeli a se stessi. Cosa significa oggi la fedeltà ad un proprio statuto di poeta? È una domanda principe. È la domanda che si dovrebbero porre i nuovi o vecchi poeti generazionali, i quali, a dispetto della storia letteraria della seconda metà del ‘900, con lo spartiacque generato da Montale con Satura (1971) e Pasolini con Trasumanar e Organizzar (1971)  e l’avvento di Alfredo de Palchi con Sessioni con l’Analista (1967)  sulla scena poetica, non hanno avuto altri modelli che le così dette scuole minimali milanesi e romane di Milo de Angelis e di Valerio Magrelli.

Possiamo solo immaginare, e immaginiamo bene, le reazioni di Salvatore Martino agli ultimi due nomi di cui sopra. Martino, che per tutta la sua vita di attore/poeta ha sempre dedicato la sua ars poetica ad un ideale estetico rigoroso, basti pensare alle centoventidue sbarre dell’auto-consapevole prigione “azzurra” del sonetto in cui il poeta indaga, nella forma regolare di terzine e quartine, la Meditatio mortis della poesia di fine secolo. Chiude il cerchio del ‘900,  dopo aver cercato di ri-fondare Ninive con la maestranza e l’alto valore etico-estetico in un “atto fondativo”, il riconoscimento di elementi formali e materiali attraverso apposite norme giuridiche di poiesis.

Un tipico esempio di narrazione nevrotica La Fondazione di Ninive, di letteralizzazione della nevrosi, una variegata tassonomia di isterismi, di cortocircuiti del sistema nervoso in generale, in cui il tempo interno (E poi starsene a ragionare… Se sapessi quanto fu lungo…) e il tempo esterno (Quando/piove strade…) si accavallano, si avvicendano l’uno all’altro come il lampo e il tuono.

Scrive Donato di Stasi nella introduzione alla Fondazione di Ninive, “Ardente di classicità, Salvatore Martino continua a occuparsi del regno della crudeltà, indagando la fondazione della capitale assira, Ninive, giocando una straordinaria partita spazio – temporale sulle ceneri della Storia e della civiltà umanistica.”

E quando un Poeta arriva, dopo un lungo percorso, a distillare dal magma di una vita dedicata alle Muse, poesie che concentrano tutta l’energia e tutti i raggi nella kora spettroscopica, allora il lettore consapevole non può esimersi dallo scandaglio che misuri non solo la profondità ma anche lo spessore degli strati,  dei sedimenti e  dei processi  che agiscono nella costruzione del sé poetico.

La massa ha finalmente rapito la poesia
e cosi ci hanno sconfessati.

 Questa silloge inedita di Martino è un lascito testamentario, un manoscritto ritrovato nella sabbia:

“Anche se l’errore è sempre dietro l’angolo, ignotum per ignotius, per insidiare una improbabile conoscenza di dare un nome all’amore, gettò le sue mani dentro il Nulla.”

Salvatore Martino

Giorgio Linguaglossa

2 febbraio 2018 alle 9.59

Non c’è dubbio che Salvatore Martino sia stato un poeta che non ha goduto della «visibilità» maggioritria, e pensare che si tratta di un autore di lunghissimo corso, il primo libro, Attraverso l’Assiria, risale al 1969, si tratta di cinquanta anni di poesia, ma è anche indubbio che anche poeti di alto livello come Helle Busacca, Maria Rosaria Madonna, Giorgia Stecher nel secondo novecento hanno goduto di scarsissima considerazione. Il problema posto, quindi, può essere derubricato a non problema, poiché L’Ombra delle Parole non considera tra i suoi criteri di valutazione quello della «visibilità». Per noi tutti i poeti partono, alla staffetta, su un piano di parità ontologica. La differenza la fa la valutazione estetica, solo quella. Certo, è da dire che la poesia italiana dagli anni sessanta non ha aiutato Salvatore Martino nel suo tragitto verso la «poesia», anzi, gli ha frapposto ostacoli, stilistici, politici (di politica estetica), estetici… una lunga storia che il pezzo introduttivo di Mario Gabriele ha fotografato con precisione.

È senz’altro vero quello che scrive Mario Gabriele: «I poeti del Sud, in un certo senso, si sono autoemarginati con la loro poesia, minoritaria e monotematica, legandosi al paesaggio e agli affetti familiari, saturando l’ambiente, tra realtà e mito, all’interno della cosiddetta “civiltà contadina”», ma è senz’altro vero che la rivoluzione del ’68 in Italia ha visto la poesia italiana in una posizione di sfruttamento del demanio, i poeti si sono fatti una casa propria e si sono auto dichiarati poeti, l’antologia di Berardinelli e Cordelli Il pubblico della poesia (1975) fotografava con precisione questa nuova realtà dei «poeti massa» e dei «poeti di fede», che si auto nominavano «poeti» senza aggettivi… mi correggo: con una miriade di aggettivi qualificativi.

Ecco, siamo arrivati al punto dolente: L’impiego degli aggettivi e degli attanti concreti. Se chiedete ad un poeta italiano come si regola dinanzi a questa cosa qui al massimo ti guarda come un marziano.
Il fatto è che ben pochi poeti del secondo novecento si sono posti il problema della de-fondamentalizzazione della «forma-poesia» (intendo dire delle ripercussioni che tale fenomeno ha avuto all’interno della forma-poesia), fenomeno intervenuto in Europa (non so in America ma mi sembra che li le cose non siano state diverse). Ecco una serie di problemi: che cosa significa decostruzione in poesia? Che cosa significa la dis-locazione dell’io? Che cosa significa dis-locazione dell’oggetto? – Ecco, un poeta che non si pone questi problemi è un «poeta di fede», dobbiamo credergli sulla parola, dobbiamo credere che lui sia veramente un poeta anche se non capisce niente di che cosa significa la tridimensionalità in poesia e il quadri dimensionalismo in poesia. Come disse una volta Brodskij: «dal modo con cui metti un aggettivo capisco che tipo di poeta sei».

Non c’è dubbio che Martino metta gli aggettivi in un modo consequenziale e qualificativo, ovvero, unidirezionale come gran parte della poesia italiana del secondo novecento, ma io mi chiedo sempre più spesso se non ci sia un altro modo per infilare nel verso gli aggettivi e i sostantivi, se, insomma, non ci sia una diversa ontologia estetica delle parole, se insomma, i tempi non siano maturi oggi per un Cambiamento radicale del paradigma poetico nella poesia italiana.

Salvatore Martino, Inediti (2018-2019)

Mi chiedono talvolta
perché porto due cerchi d’oro
nella mano sinistra
la mia fedeltà al teatro
– gli rispondo –
la fedeltà alla poesia

Marina Petrillo Poesie inedite da Materia redenta con una Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa, La parola poetica diventa esperienza della fragilità e della terrestrità

 

Marina Petrillo è nata a Roma, città nella quale da sempre vive. Ha pubblicato l’unico libro, Il Normale Astratto (1986), per Le Edizioni del Leone. Poesie sono apparse su antologie e premi letterari, ultimo dei quali a Spoleto nel 2014 nell’ambito del Festival di Spoleto.

Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa

Ho posto tempo fa ai poeti tre domande terribili, da far tremare i polsi.

1) quali sono le esperienze significative che la poesia deve prendere in considerazione?
2) la mancanza di un «luogo», di una polis, quali conseguenze hanno e avranno sul presente e sull’avvenire della poesia?
3) è possibile la poesia in un mondo privo di metafisica?

Cupo e colmo d’angoscia risuona il lamento di Hölderlin:

«Wozu Dicther in dürftiger Zeit?»

A che scopo? A che pro? Perché i poeti nel tempo della miseria? Che cosa hanno da dirci i poeti nel tempo della povertà?

«L’espressione tedesca [in dürftiger Zeit] – scrive Blanchot – esprime la durezza con cui l’ultimo Hölderlin si difende contro l’aspirazione degli dei che si sono ritirati, mantiene la distinzione tra le due sfere, la sfera superna e quella di quaggiù, mantiene pura, con questa distinzione, la regione del sacro che la doppia infedeltà degli uomini e degli dei lascia vuota, poiché il sacro è questo stesso vuoto che bisogna mantenere puro». 
Poco prima dei versi citati, l’elegia recita: 

“Nur zu Zeiten erträgt göttliche Fülle der Mensch.
Traum von ihnen ist drauf das Leben. Aber das Irrsal
Hilft, wie Schlummer und stark machet die Not und die Nacht”.

“Solo per breve tempo l’uomo sopporta la pienezza divina. / Dopo, la vita non è che sogno di loro. Ma l’errore / aiuta, come sonno, la necessità rende forti come la notte”. 

L’errore, l’erranza, la penuria, l’indigenza… aiutano, rafforzano. Perché? Perché in questo tempo di durezza, la parola del poeta non dice più della dipartita degli dei, dell’abbandono, dell’assenza – la pienezza non è più udibile, essa ci dice che la dipartita degli dèi apre uno scenario di povertà nel tempo della durezza dell’essere; che la poesia significa il lutto, parola che oscilla tra memoria ed oblio, tra durezza e povertà dell’essere.

«Entrambi – uomo e dio – sono infedeli», scrive Hölderlin.

Di che cosa parla, infatti, il poeta? Qual è la sua materia? Se ad ogni tentativo di dire qualcosa intorno al proprio oggetto, consegna questo stesso oggetto all’oblio, lo affida alla dimenticanza? Vocazione del poeta è l’esercizio di una perpetua conservazione in perdita. Che ne è allora della parola del poeta, di quella parola che testimonia il sacro, e lo mantiene puro e vuoto?

 

La poesia della Petrillo alza gli scudi quando la tendenza ad ammutolire diventa insormontabile e soverchiante.

Nel tempo della estrema povertà (in dürftiger Zeit?), ha risposto Marina Petrillo con delle poesie che sembrano provenire dal tempo della mezza luce, della Lichtung, con delle parole sospese nel viale del tramonto, nella «radura» presso la quale l’ospite della terra giunge dopo un lungo silenzioso tragitto. Allora, ho capito il segreto di quella frase hölderliniana: «Ciò che resta lo fondano i poeti», non tanto la parola in forza di «ciò che dura»,  ma anzitutto, la parola per  la debolezza di «ciò che resta», perché in esso i poeti fondano il loro regno illusorio fatto di stuzzicadenti e di zolfanelli bagnati di pioggia come l’infrangersi della parola poetica che non è nulla di monumentale, di statuario, di memorabile,  non è una struttura metafisica stabile ma evento fragile e debole che si iscrive nell’epoca della debolezza e dell’infrangersi della parola poetica sugli scogli dell’essere un tempo stabile ed ora non più.

La parola poetica diventa esperienza della fragilità e della terrestrità, un indebolimento di ciò che un tempo lontano era la pienezza del tempio greco o della basilica cristiana ed adesso è un luogo infirmato dal sole e dalla pioggia, dal vento e dagli uomini che abitano la terra e che ad essa ritornano, come erranti, dopo il viaggio transeunte sulla terra sulla cui superficie non splende più il sole dell’avvenire. Il linguaggio della Petrillo si dà come ciò che zerbricht,  che si infrange sugli scogli dell’evidenza della terrestrità.

C’è un filo conduttore dall’epoca di Antonia Pozzi, di Cristina Campo, di Anna Ventura e di Maria Rosaria Madonna che lega le voci femminili fino a Marina Petrillo alla testimonianza della scomparsa del «sacro»; tale nitida monumentalità non appariva all’orizzonte della poesia italiana da tempo immemore; una voce nella quale si percepiscono distintamente le scalfitture, e le incisioni del tempo e della terra, le ferite e le abrasioni dell’attrito svoltosi tra essenza e presenza, tra la figura del nulla e la figura del presente, dove la poesia è soltanto quel sottilissimo velo di parole che fonda la presenza figurale del nostro essere nel mondo, dove la parola è scontro tra mondo e terra nella forma della terrestrità vissuta.

È là dove la Petrillo foscoleggia che ottiene l’apice della monumentalità per quell’empito della voce da basso continuo, classicista nutrita di anticlassicismo per quella fedeltà alle regole formali della poesia a partire dal ritmo franto ai raffinati tecnicismi dell’a capo, attraverso cui la poesia modernista del novecento riaffiora in modo anacronistico e inattuale in un mondo che non sa più che farsene di quella metafisica dell’apparire e del disvelarsi, del venire alla presenza di ciò che non è più presente.

Le parole della Petrillo si presentano omologhe alle parole del corredo funebre con cui si adorna il cadavere di una giovinetta passata anzitempo tra i più…

«Nella tarda modernità l’essere sempre in viaggio, non avere una casa o un porto d’arrivo e non sentire, di conseguenza, la nostalgia per un preciso luogo cui ritornare, può persino trasformarsi in un privilegio. A cosa aspira l’anima moderna, definita da Baudelaire un veliero in cerca della sua terra utopica, un trois-mats cherchant son Icarie? E dove si dirige? Verso l’allontanamento dal noto, Au fond de l’Inconnu pour trouver du nouveau (Le Voyage, VIII, 8), per uscire comunque dal mondo, non importa dove (Anywhere out of the world!, in Spleen de Paris, XLVIII).

Se ormai il mondo non ha né centro né periferia, non si possono più desiderare rientri nelle calme acque di un porto, ma soltanto senza meta».1]

Dell’insidiosa tela che il sovrano Tempo
ha posto a sigillo del Mondo
più non altro che cenere si solleva.

Non scuote il capo
l’ultimo amante insoddisfatto
se i fianchi si invaghiscono dello Spirito.

Solo implora la pietà di un bacio

Involve alfine lo Spazio in azzurrità
e di sua Beltà soave l’oro
rivela in pudico segreto.

Siamo qui a scrutare cieli
di infinito capovolti 
conchiglie a sciame di nube.

Nulla rivela il mondo

Antigone pietosa la terra
del sospiroso gravido Ribelle
Madre, a sponda di tenerezza.

Ancora le Parche cuciono destini
ma del Canto antico è spenta la memoria
e ognuno in sé tace l’Amore perduto.

(Cosa rivela Poesia al Sacerdote del Sublime Tempio…)

Se accettiamo come sensata l’affermazione heideggeriana dell’opera d’arte come «messa in opera della verità», non possiamo non chiederci quale sia il messaggio di «verità» che traluce da questi versi di Marina Petrillo posti in epigrafe.
È certo che la «verità» di cui ci parla la poesia moderna non ha nulla a che fare con la «verità» della metafisica, quella, per intenderci, della piena luminosità nella quale si staglia il marmo della Nike di Samotracia; la nostra «verità» non può che essere una scalfittura che non splende più nella «luminosità» del cielo e della terra ma che abita le intemperie, la mezza luce, lo sguardo distratto benjaminiano, il cono d’ombra, gli angoli intermessi e riposti… che si dà mediante un mezzo parlare, un parlare sibillino, un mezzo parlottio un tempo oracolare ma che oggidì risulta essere sbreccato e corroso dal tempo della nostra temporalità. È un parlare di una modesta sibilla quello che ci parla ai giorni nostri della perdita perpetua, un parlare dimezzato, smozzicato e infirmato di una regalità infranta e decapitata; il parlare della bocca della testa decapitata, uno smozzicare di sillabe farneticanti senza più senso alcuno, un plesso di fonemi disarticolati e incomprensibili che si presenta nelle vesti disadorne di un «enigma» sordidamente esposto alla dimenticanza dell’essere e della memoria. Ecco perché l’enigma non deve essere interpretato quanto evocato e ricordato come un monito per ciò che è stato e per ciò che sarà nel futuro. Le parole della Petrillo sembrano aleggiare attorno ad un nucleo che si è dissolto, come un fumo che il vento ha disperso.
«Non è sempre necessario che il vero prenda corpo; è sufficiente che aleggi nei dintorni come spirito, e provochi una sorta di accordo come quando il suono delle campane fluttua amico nell’atmosfera, apportatore di pace».2
Le parole della poesia aleggiano incerte attorno ad un nucleo assente perché hanno perso la forza di gravità della sintassi e del sensorio che un tempo le teneva legate, perché quella forza si è indebolita…

1] Remo Bodei, Limite, Bologna, Il Mulino, 2016, p. 49

2 M. Heidegger, Die Kunst und der Raum, St. Gallen, Erker Verlag, 1969; trad. it. L’arte e lo spazio, di C. Angelino, Genova, Il melangolo, 1984 p. 23

gunnar-smoliansky-1976

Marina Petrillo

 da Materia redenta

Dell’insidiosa tela che il sovrano Tempo
ha posto a sigillo del Mondo
più non altro che cenere si solleva.

Non scuote il capo
l’ultimo amante insoddisfatto
se i fianchi si invaghiscono dello Spirito.

Solo implora la pietà di un bacio

Involve alfine lo Spazio in azzurrità
e di sua Beltà soave l’oro
rivela in pudico segreto.

Siamo qui a scrutare cieli
di infinito capovolti
conchiglie a sciame di nube.

Nulla rivela il mondo

Antigone pietosa la terra
del sospiroso gravido Ribelle
Madre, a sponda di tenerezza.

Ancora le Parche cuciono destini
ma del Canto antico è spenta la memoria
e ognuno in sé tace l’Amore perduto.

(Cosa rivela Poesia al Sacerdote del Sublime Tempio…)

*

Dei miei perduti passi
non trae memoria
la bambina che toccò
del primo fiore
la corolla.

Chi fui
nell’assente dormiveglia
mentre oltre il sogno
vagava la piccola anima
ridesta.

nel giorno di scuola
agli altri affine
sconosciuta
sillabavo il nome.

Portata a braccia
nella gloria del quotidiano
svogliata
traevo a stento pena.

Poiché l’eterno
mi pervadeva
ad eco di sé
e per errore inciampava la pronunzia
nell’amore di mia madre
come fossi molecola di luce
mai venuta al mondo.

*

Di sole visse e trafitto
risorse a velo squarciato
tra nubi indaco a schiera poste.

Croce splendente
in anima di fuoco
zolla di terra umida di brina.

Inviolato calice
dal dubbio posto in umana forma.
Dell’attesa il rovinoso tempo
sembra ora spezzato.

Caos si adagia di pioggia gravido.

Sconosce il Suo volto di stella
l’amato costato in sé redento
come mai fosse esistito
e Sogno cullasse un infinito silenzio.

*

Giungesti a me di povertà vestita.

Eppur splendente
nell’umile apparenza
rapisti ogni gemma al mondo.

Il Re, del fascino perse memoria.
A te devoto
compose una preghiera.

Il Sacro ci abita
e non riconosce del profano vessillo
l’invadenza.

Pronte a dichiarazione di Sé
nutre al seno i suoi bambini.

Tutti vengono a Lui recando doni
poiché non v’è alcuno che non ne abbia
e nel profondo nutra dell’inviolato Amore
desiderio.

15 e 16 novembre 2018, Dialogo a distanza – Poesie di Giuseppe Gallo e Gino Rago con una Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa, La «patria metafisica delle parole» la trovi nelle discariche abusive, nella terra dei fuochi, negli incendi di parole… Abitiamo tutti una «frontiera», anche linguistica

 

la «poetica degli stracci»… ormai per fare poesia ci dobbiamo rivolgere al rigattiere, al robivecchi, alle discariche abusive…

Giorgio Linguaglossa

cari amici,

Quando si sale su un podio, qualsiasi podio, la Musa fugge a gambe levate. Questo principio lo vorrei scolpito nel marmo.
Chiedo aiuto a Gino Rago per avere un suo pensiero circa la sua «poetica degli stracci»… ormai per fare poesia ci dobbiamo rivolgere al rigattiere, al robivecchi e, possibilmente, alle discariche abusive che spuntano come funghi dal territorio disastrato di questo paese. Penso che dobbiamo falcidiare tutti i cippi, funerari o meno, tutti i podi, tutte le stele e le colonne di marmo, la poesia la dobbiamo fare con gli stracci sporchi, togliere tutte le superfetazioni, tutte le lucidature, tutti i detersivi… «ciò che rimane lo fondano i poeti» diceva Hölderlin, appunto, prendiamolo in parola: ciò che rimane dalle discariche delle parole è poesia…
La poesia la trovi nelle discariche delle parole, nelle parole abbandonate perché non più utili, che non servono più a niente… tutto il resto, quello che si legge oggidì, sono superfetazioni letterarie… la Musa la trovi tra il rancido delle discariche piuttosto che nei salotti del dolore manifesto…
La «patria metafisica delle parole» la trovi nelle discariche abusive, nella terra dei fuochi, negli incendi di parole appiccati dai piromani e dagli imbroglioni di parole, dagli imbonitori di parole…

Ad esempio, ecco una poesia fatta con gli «stracci»:

Gino Rago

Prima Lettera a Ewa Lipska

[Il liquido reagente]

Cara Signora Ewa Lipska,
( p.c. caro Signor Giorgio Linguaglossa )

[non posso più indirizzare le mie lettere alla Signora Schubert,
un’amica di Vienna mi ha informato del suo decesso.

La signora Schubert è morta all’improvviso. Povera e sola.
Non più di cinque persone al suo funerale,

senza pianti né fiori.]

[…]
[La mia amica di Vienna mi ha consolato.
Non più di cinque persone al funerale della Signora Schubert,

ma la Bahnhofstrasse si fermò al passaggio del carro senza fiori.
Nessuno ha bevuto vin brûlé o cioccolata calda.

La Signora Ewa Lipska gode di ottima salute.
Scrive poesie come impronte digitali e sintetiche

come fuochi d’artificio.
Con poche amiche passeggia intorno al lago artificiale.

Parla della vita, del caso, del destino]

Lei da poeta sa che i nostri versi sono cani randagi,
ululano alla poesia come i lupi alla luna.
[…]
Cara Signora Ewa Lipska,
(p.c. Caro Signor Giorgio Linguaglossa)

Lei dice che possediamo il Liquido Reagente.
Ma chi davvero svela all’Occidente l’enigma dell’Occidente?

E il messaggio di aiuto nella bottiglia?
Lei parla con saggezza del Prodotto Interno della Felicità

del fatturato della Felicità in vigore nel Butan.
Forse nel Butan era un sogno

e il rompicapo di misurare il PIF non finiva con la luna piena.
Anche Lei conosce le cene cifrate, i segreti delle scarpe

che si toccano sotto il tavolo.
Lei sa meglio d’altri

che il motore della sofferenza dei poeti gracchia sempre
nello stesso istante del mondo

[questo mondo Lei e io lo chiamiamo “Rebus”
perché se ne infischia delle nostre domande]

Giorgio Linguaglossa

Caro Gino Rago,

la tua è una «poesia-polittico», hai inventato di sana pianta un nuovo genere della poesia del Dopo il Moderno. La tua «poesia-polittico» è simile ad un affresco rinascimentale dove ci sono molte e disparate cose qua e là: nelle bandelle ci sono i committenti (i poeti interlocutori), delle dame che accompagnano il trionfo di Venere e Adone, in un’altra bandella c’è una tomba nella neve con su scritto un nome: Herr Cogito, c’è del «Liquido reagente» che non si sa a cosa debba reagire; c’è un personaggio inventato da Ewa Lipska: la Signora Schubert, c’è una misteriosa «amica di Vienna», ci sono delle missive non giunte a destinazione, c’è uno scambio di vedute tra interlocutori distanti migliaia di chilometri in un mondo ad una unica dimensione (sovranista, mediatica e populista), etc. In questo mondo globale ad unica dimensione, tu riadotti il genere della missiva per fare un monologo globale a 360 gradi, la tua poesia riprende a fare dei grandi affreschi con del ready-made, con stralci-stracci di lettere immaginarie, mai inviate e di poesie nostre e altrui, con gli stracci del nostro mondo…

«portiamo in giro il nostro passato/ in una busta di plastica del supermercato»

In un certo senso sei andato molto oltre la grande elegia del passato recente che ha in Brodskij il suo grande poeta irripetibile, ma con lui e dopo di lui l’elegia è diventata impercorribile perché una elegia per fiorire ha bisogno di una «casa», di una Heimat, di un «esilio», di una nostalgia… noi oggi non abbiamo più una «casa» dove sostare e non possiamo avere neanche la nobiltà di un «esilio», e allora non rimane che la «poesia cartografia», la «poesia-polittico», la poesia che sfonda e sfocia nel futuro e nel passato ma senza alcun rammarico, come su una slitta, senza nostalgia, senza elegia, e, direi, anche senza un presente… Nella tua poesia c’è tutto: il passato, il futuro, ma, incredibile, non c’è il presente, sintomo evidente di una anomalia del nostro mondo… E se non c’è un presente non ci può essere neanche una casa del presente… non possiamo neanche uscire da una casa perché non abbiamo più una casa, una Heimat, non possiamo neanche intraprendere un viaggio, perché dove potremmo andare se siamo rimasti senza una casa alla quale ritornare? Appunto: in nessun luogo. E qui sembrerebbe che la vicenda metafisica dell’homo sapiens e della metafisica occidentale sia arrivata a compimento…

Le parole dei poeti diventano sempre più «deboli», la significazione poetica diventa «debole», le parole si sono raffreddate e indebolite… ci sono in giro delle notizie, delle percezioni circa questo ondeggiante indebolimento delle parole; anche i colori dell’odierno design (vedi il design di Lucio Mayoor Tosi) sembrano attecchiti dal medesimo indebolimento, diventano meno intensi, meno traumatici, si sbiadiscono, assumono lateralità, sembrano quasi perdere sostanza, sembrano attinti da una forza nientificante e nullificante. Non ci sono più oggi, e sarebbe impensabile, i colori formattati alla maniera della avanguardia pop degli anni Sessanta; sono lontanissimi i tempi dei colori squillanti e piatti di Andy Warhol e Roy Lichtenstein, oggi i colori dell’odierno design sono freddi e slontananti, deboli e gracili. Oggi ci muoviamo in un universo simbolico fitto di indebolimento e di cancellazione della memoria, sembra quasi impossibile riprendere il bandolo di una parola pesante, sembra uno sforzo titanico, una inutile fatica di Sisifo. Eppure, è soltanto in questa dimensione amniotica che la poesia di oggi può muoversi, non c’è altra strada che inoltrarsi in questo universo di parole slontananti, in via di indebolimento.

Oggi sarebbe impossibile scrivere una poesia come Le ceneri di Gramsci (1957) di Pasolini o come La Beltà (1968) di Zanzotto perché entrambe quelle opere presupponevano una «casa», una Heimat… oggi noi non abbiamo altro linguaggio che questo della tua lingua di ruggine di ferro, quello di Mario Gabriele fatto di frantumi di specchi di altri linguaggi, oggi abbiamo un linguaggio fatto di frantumi di specchi… ed è con questo linguaggio che dobbiamo fare i conti, chi non l’ha capito continua a fare la poesia del post-minimalismo, della retorizzazione del corpo, del privatismo… l’aveva capito bene Helle Busacca quando dà alle stampe I quanti del suicidio (1972) con quel suo linguaggio da spazzatura, vile e sordido, volutamente a-poetico o Maria Rosaria Madonna quando scrive in quel suo linguaggio di frantumi di specchi che è il neolatino di Stige (1992) libro ripubblicato con le poesie inedite: Stige. Tutte le poesie (1990-2002) da Progetto Cultura (2018) che raccomando a tutti di leggere, uno dei capolavori della poesia del novecento italiano.

Adesso, finalmente, la poesia italiana ha ripreso a pensare in grande, a tracciare il cardo e il decumano di una «poesia polittico» che abbraccia il pensato e l’impensato, il dicibile e l’indicibile, il possibile e l’impossibile.

Per altezza di impegno edittale la tua poesia mi fa pensare a libri come Lettere alla Signora Schubert di Ewa Lipska e al ciclo di poesie de Il Signor Cogito di Zbigniew Herbert, tu ritorni al punto della vexata quaestio: il problema del nome e della cosa e se la poesia debba nominare la cosa o no, se il discorso nominante ha ancora senso o no, se il discorso nominante sia parola del destino o no: «E questo nome ora è il mio destino». La lingua diventa istanza di verità solo con la coscienza della non identità dell’espressione con il denotato, solo se la lingua accetta l’assunto secondo il quale nell’espressione nome e cosa si diversificano, tendono ad allontanarsi.

Gino Rago

Cristina Campo, Poesie da La tigre assenza (1956)Margherita Pieracci Harwell, Adelphi, 1991- Con il Punto di vista di Giorgio Linguaglossa e alcuni brani da Laborintus (1956) di Edoardo Sanguineti

Saul Steinberg, Lady in bath 1959

Vittoria Guerrini, in arte Cristina Campo (Bologna 1923, Roma 1977), ormai riconosciuta come una delle voci poetiche più alte del novecento, è stata straordinaria ed originale interprete della più profonda spiritualità insita nella letteratura europea. Appassionata studiosa di Hofmannsthal, rivisitò il mondo misterioso delle fiabe svelandone le trascendenti simbologie. Fu traduttrice e critica di originale metodologia, enucleando dalle opere letterarie l’idea del destino e il dominio della legge di necessità sulle vicende umane che l’arte esprime in una aurea di bellezza. Appartenne al ristretto nucleo di intellettuali che avviarono l’introduzione di Simone Weil in Italia.

Negli anni cinquanta maturò la sua prima formazione nella Firenze dei grandi poeti del tempo ove conobbe Gianfranco Draghi che la indusse a pubblicare i suoi primi saggi su “ La Posta Letteraria del Corriere dell’Adda e del Ticino”.Dal ’56 si trasferì per sempre a Roma. Studiosa di spessore leopardiano, stabilì intensi sodalizi umani e spirituali e innumerevoli frequentazioni di grandissimo rilievo, basti menzionare: Luzi, Traverso, Turoldo, Bigongiari, Merini, Bemporad, Bazlen, Dalmati, Pound, Montale, Williams, Pieracci Harwell, Malaparte, Silone, Monicelli e Scheiwiller. Tra i filosofi ricordiamo Elémire Zolla, Andrea Emo, Lanzo del Vasto, Maria Zambrano, Danilo Dolci che sostenne nei momenti difficili, ed Ernst Bernhard che le fece conoscere il pensiero di Jung, di cui era stato allievo. Fu consulente editoriale, scrisse su importantissime riviste e studiò l’esicasmo, la mistica occidentale ed orientale, i grandi classici e i poeti di ogni tempo. La sua “metafisica della bellezza” la indusse a una controversa e profonda riflessione sulla liturgia, ritenendo la sacralità dei riti e la comprensione del valore della trascendenza efficaci difese dalla minaccia della despiritualizzazione del mondo incombente sulla modernità che secondo la Campo, in una certa misura, è disattenta alla bellezza ed esposta alla vanificazione delle intenzioni. L’architettura culturale e spirituale dell’universo campiano si desume anche dai tanti e ricchi epistolari. In particolare dalle “Lettere a Mita” (la scrittrice Margherita Pieracci Harwell), uno degli epistolari più affabulanti di tutta la letteratura italiana, è infatti possibile ricostruire la storia di un’anima che palpita per l’incanto e la tragedia della vita. Vita che per la Campo è teatro della sfida al destino condotta dalla poesia e dal sacro.

Saul Steinberg, Masquerade, 1959

Cristina Campo La tigre assenza

*

Ahi che la Tigre,
la tigre Assenza,
o amati,
ha tutto divorato
di questo volto rivolto
a voi! La bocca sola
pura
prega ancora
voi: di pregare ancora
perché la Tigre,
la Tigre Assenza,
o amati,
non divori la bocca
e la preghiera…

La neve era sospesa tra la notte e le strade
Come il destino tra la mano e il fiore.

In un suono soave
Di campane diletto sei venuto…
Come una verga è fiorita la vecchiezza di queste scale.
O tenera tempesta
Notturna, volto umano!

(ora tutta la vita è nel mio sguardo,
stella su te, sul mondo che il tuo passo richiude).

 

da Passo d’addio

For last year’s words belong to last years language
and next year’s words await another voice.

Si ripiegano i bianchi abiti estivi
e tu discendi sulla meridiana,
dolce Ottobre, e sui nidi.

Trema l’ultimo canto nelle altane
dove sole era l’ombra e ombra il sole,
tra gli affanni sopiti.

E mentre indugia tiepida la rosa
l’amara bacca già stilla il sapore
dei sorridenti addii.

*

Moriremo lontani. Sarà molto
se poserò la guancia nel tuo palmo
a Capodanno; se nel mio la traccia
contemplerai di un’altra migrazione.

Dell’anima ben poco
sappiamo. Berrà forse dai bacini
delle concave notti senza passi,
poserà sotto aeree piantagioni
germinate di sassi…

O signore e fratello! ma di noi
sopra una sola teca di cristallo
popoli studiosi scriveranno
forse, tra mille inverni:

“Nessun vincolo univa questi morti
nella necropoli deserta”.

*

Ora che capovolta è la clessidra,
che l’avvenire, questo caldo sole,
già mi sorge alle spalle, con gli uccelli
ritornerò senza dolore
a Bellosguardo: là posai la gola
su verdi ghigliottine di cancelli
e di un eterno rosa
vibravano le mani, denudate di fiori.

Oscillante tra il fuoco degli uliveti,
brillava Ottobre antico, nuovo amore.
Muta, affilavo il cuore
al taglio di impensabili aquiloni
(già prossimi, già nostri, già lontani):
aeree bare, tumuli nevosi
del mio domani giovane, del sole.

*

E’ rimasta laggiù, calda, la vita,
l’aria colore dei miei occhi, il tempo
che bruciavano in fondo ad ogni vento
mani vive, cercandomi…

Rimasta è la carezza che non trovo
più se non tra due sonni, l’infinita
mia sapienza in frantumi. E tu parola
che tramutavi il sangue in lacrime.

Nemmeno porto un viso
con me, già trapassato in altro viso
come spera nel vino e consumato
negli accesi silenzi…

Torno sola…
tra due sonni laggiù, vedo l’ulivo
roseo sugli orci colmi d’acqua e luna
del lungo inverno. Torno a te che geli

nella mia lieve tunica di fuoco.

*

La neve era sospesa tra la notte e le strade
come il destino tra la mano e il fiore.

In un suono soave
di campane diletto sei venuto…
Come una verga è fiorita la vecchiezza di queste scale.
O tenera tempesta
notturna, volto umano!

(Ora tutta la vita è nel mio sguardo,
stella su te, sul mondo che il tuo passo richiude).

*

Ora tu passi lontano, lungo le croci del labirinto,
lungo le notti piovose che io m’accendo
nel buio delle pupille,
tu, senza più fanciulla che disperda le voci…

Strade che l’innocenza vuole ignorare e brucia
di offrire, chiusa e nuda, senza palpebre o labbra!

Poiché dove tu passi è Samarcanda,
e sciolgono i silenzi, tappeti di respiri,
consumano i grani dell’ansia –

e attento: fra pietra e pietra corre un filo di sangue,
la dove giunge il tuo piede.

*

Ora rivoglio bianche tutte le mie lettere,
inaudito il mio nome, la mia grazia richiusa;
ch’io mi distenda sul quadrante dei giorni,
riconduca la vita a mezzanotte.

E la mia valle rosata dagli uliveti
e la città intricata dei miei amori
siano richiuse come breve palmo,
il mio palmo segnato da tutte le mie morti.

O Medio Oriente disteso dalla sua voce,
voglio destarmi sulla via di Damasco –
né mai lo sguardo aver levato a un cielo
altro dal suo, da tanta gioia in croce.

1 e 2 ottobre 2018, Dialoghi e Commenti – Poesie di Nunzia Binetti, Gino Rago, Mauro Pierno, Alfonso Cataldi, Giuseppe Talia, Lucio Mayoor Tosi, Francesca Dono. (Lalie Lescorgot), Giorgio Linguaglossa

 

selfie Raymond Queneau

non c’è domanda che a un titolo o un altro non passi per i defilé del significante
[…]
l’Edipo però non potrà tenere indefinitamente il cartellone
in forme di società in cui
sempre più si perde il senso della tragedia

(Lacan)

Giorgio Linguaglossa
1 ottobre 2018 alle 13:37

Mi scrive una interlocutrice, Nunzia Binetti, in un messaggio:

Gentilissimo Giorgio, non conosco nei particolari il canone di Harold Boom, ma farò ricerca su questa teoria. Sto però ragionando… se ci sono attualmente solo epigoni, potremmo concludere che sia l’epigonismo la causa dell’allontanamento del lettore dalla poesia ed inoltre , come lei sostiene in più luoghi, che la poesia è morta. Il problema ( secondo me) è che tutto è stato detto o sperimentato ormai in poesia, pertanto sarà difficile trovare indirizzi inediti o fare innovazione nel modus poetandi. Personalmente trovo che alcuni poeti dei nostri giorni siano molto validi, anche se non propriamente innovativi ( non potendo essere innovativi !). Insomma io penso che la poesia non sia morta. Se riconoscessimo , poi, morta la poesia dovremmo riconoscere morta anche la critica letteraria relativa alla poesia e per due motivi :

1) perché la poesia è morta.
2) perché non esiste un metodo “scientifico”, quindi certo, con il quale stabilire cosa sia poesia e cosa non lo sia.

Diciamo pure che mi considero più ottimista di quanto lei mostra di essere. Condivido tuttavia – ed in blocco – il suo dire che la concorrenza tra poeti è terribilmente sleale (ne so qualcosa, per non parlare dei concorsi !!!) e che la poesia non può prescindere da una qualche filosofia che la conduca. Potrebbe essere proprio la filosofia quel tanto di scientifico necessario a legittimare la poesia ad essere tale ? La questione rimane aperta.
La ringrazio per la cortesia della sua risposta. Sempre con stima la saluto.

Secondo lei, Giorgio, esiste una poesia di genere ? Mi piacerebbe leggere il suo pensiero da qualche parte, se mai avesse affrontato questa tematica. Grazie.

Nunzia Binetti
24 settembre alle ore 01:18

Liberi dall’inerzia dell’indicibile
parlatemi di Potnia, del suo ventre
che più non feconda
e delle sue ginocchia genuflesse per usura.

Io parlerò di me
che scarto e ingoio pillole, ogni sei ore,
tentando di sanare la stortura,
la piaga ereditaria che consuma.

Dolore è il tempo
e lo chiamiamo Storia.

André Breton e Paul Eluard

Giorgio Linguaglossa
1 ottobre 2018 alle 17:44

cara Nunzia Binetti,

io direi di lasciare per il momento da parte il Canone occidentale di Bloom, quel canone appartiene alla storia. Noi oggi siamo usciti dalla Storia e siamo entrati nella post-storia, anzi, siamo nella post-istoria. Siamo nella storialità. Che significa? Detto così, siamo entrati in un mondo dove tutto il passato si allontana alla velocità dell’espansione dell’universo e il futuro sembra così vicino che possiamo toccarlo con mano. In questo spazio-tempo compresso noi non possiamo che abitare che le nostre «Stanze interiori», dal titolo di un prossimo libro di poesia di Tiziana Antonilli, queste «stanze», simili a piccole fortezze costruite con gli stuzzicadenti e gli zolfanelli. Non abbiamo più una religio che ci tenga tutti uniti, né una ideologia entro la quale riconoscerci, anche le «Forme» sono scomparse, affondate, dipartite… siamo rimasti soli con il nostro foro interiore…

«Si tratta − spiegava Adorno nel 1947, concludendo i suoi Minima moralia − di stabilire prospettive in cui il mondo si dissesti, si estranei, riveli le sue fratture e le sue crepe, come apparirà un giorno, deformato e manchevole, nella luce messianica». Tuttavia, pur prediligendo il frammento, non lo si riduce a esercizio di stile, disinteressato o impropriamente assolutizzato e chiuso, a «fortezza costruita con gli stuzzicadenti», diceva Leonardo Sinisgalli, il poeta delle ‘due culture’ (quella scientifica e quella umanistica, ovviamente)».

In questa situazione di estraneità reciproca alla quale ci ha condotti l’età della dimenticanza dell’essere, quella epoca che ha visto il dissolversi dell’essere nel «valore», dell’essere «che non ne è più nulla» diceva il tardo Heidegger invitandoci a «lasciar perdere l’essere». Drammatico, no? Viviamo sotto l’egida di Sua Maestà il valore di scambio, esso è il Regolo che regola e dirige le nostre esistenze, a noi la nostra epoca non ha dato altro che una stanza interiore fatta con gli stuzzicadenti e gli zolfanelli, ci ha lasciato in eredità miliardi di «frammenti» che galleggiano sul mare della datità. Tutto quello che noi possiamo fare è aggrapparci a questi «frammenti» e tenerci a galla per un po’, in attesa di tempi migliori…

Gino Rago
1 ottobre 2018 alle 18:13

In tutti i commenti, come nei versi, della pagina odierna, ricca e colta, che Giorgio Linguaglossa raccoglie e propone oggi su L’ombra serpeggia anche se non esplicitato il rapporto poesia-potere, poeta-linguaggio poetico-lingua del potere… Vorrei dare un contributo con i miei versi magnificamente commentati da Rossana Levati.

Gino Rago

Piazza dei Martiri

Piazza dei Martiri. Il sole pigro non vuole tramontare.
A destra il popolo in festa urla: «Dio salvi il Re…».

A sinistra si leva un grido di guerra:
«Dio salvi la Regina…».

Il centro della piazza oscilla.
Un urlo: «Dio salvi il Re e la Regina…»

Mentre il boia lucida i legni dell’impianto
Con la palla di grasso ottenuto dai cani morti.

La corda con il cappio pende luccicante,
Al sole del crepuscolo sembra più splendente.

Un urlo unisce la piazza da destra a sinistra
Passando per il centro: «Muoia il Re. E muoia la Regina».

Passano cesti con pane bianco.
La botte con il vino che zampilla.

Il cappio in lontananza risplende più di prima.
«Dio salvi il Re… Viva la Regina».

Il poeta lascia Piazza dei Martiri.
Non desidera il pane d’altri, rifiuta anche il vino.

Non vuole il Re. Non vuole la Regina.
Cento usignoli nel suo petto si destano. Si destano.

Commento di Rossana Levati

[In questa poesia, Piazza dei Martiri di Gino Rago] ogni distico rappresenta un momento a sé senza alcun riferimento storico preciso, il movimento di una rivoluzione. Può essere avvenuta in ogni tempo, potrebbe ripetersi oggi, tra il potere che preme con le sue esibizioni di forza e la repressione del pensiero e dell’indipendenza di giudizio. Nulla sappiamo sul tempo, solo il luogo è evocato con precisione, col riferimento a quella “Piazza dei Martiri” dove si allestisce il cappio sul patibolo del sacrificio.
La festa del primo distico allude a qualcosa di sinistro, diventa rapidamente grido di guerra al quale si adeguano gli urli di una folla che può tranquillamente augurare salvezza o morte, e che con indifferenza passa da questo a quel campo di forze politiche, ora unite, ora disgiunte, come mostra l’associazione e la dissociazione di Re e Regina nelle frasi.
Non a caso, dopo l’urlo della folla, tre distici collocati al centro della poesia alludono all’imminente esecuzione: un boia, l’allusione macabra al grasso ricavato dai cani morti, preludio ad altri morti –umani – di cui in anni successivi tutto si è depredato.
Il luccichio della corda, al centro della scena, emblema di morte e di servitù, ha qualcosa di sinistro, nel bagliore del crepuscolo che non illumina né annuncia alcunché di positivo. I segni dell’abbondanza, pane e vino (probabile allusione a un’abbondanza che è al tempo stesso sacrificio, come quello dell’Ultima Cena), rappresentano anche un banchetto umano, troppo umano, offerto in cambio della connivenza al male, qualcosa che sarebbe conveniente e decoroso accettare, pur di voltarsi dall’altra parte per non vedere il prezzo di quell’abbondanza così spudoratamente offerta a buon mercato.
Ancora una volta il poeta attira il nostro sguardo su quel cappio che splende, trappola che facilmente si annoda e attende le sue vittime. Solo uno nella piazza si oppone ai canti di gloria, a quelli di morte, al pubblico abbeveratoio offerto troppo a buon mercato, quel poeta che abbandona il luogo della folla, della contaminazione politica, conservando dentro di se’ il canto di cento usignoli, più che mai desti nel generale sonno della ragione.
Proprio la leggerezza è, come esprimevano i poeti classici o ellenistici, l’unica virtù del poeta, talora vecchio nel corpo ma giovane e leggero nella mente e nell’anima, associato a quei volatili esili come usignoli, api o cicale che nella loro leggerezza e insignificanza ben rappresentano la poesia che sa porsi alla giusta distanza dalla pesantezza della materia.

Giorgio Linguaglossa
1 ottobre 2018 alle 21:32

Ho riscritto in distici la medesima poesia che pubblicai nell’Ombra del 2014. Mi sembra che la struttura in distici metta in risalto la dialettica delle forze interne. Che ve ne pare?

Giorgio Linguaglossa

Diramazioni incorniciate dalle torrette blindate si diradavano nel buio

Diramazioni incorniciate dalle torrette blindate si diradavano nel buio.
E noi di qua dalle cancellate di filo spinato: i fortificati,

gli indigenti, i premorienti della cicatrice chiamata terra;
fitti e assiepati gli uni agli altri, guadagnammo infine gli stabilimenti dei dormienti.

(Erano costoro immersi in un sonno plumbeo).
I gendarmi li chiamavano «i copulatori del sonno».

I morienti furono sospinti con il calcio dei fucili,
assiepati e addossati gli uni agli altri.

Li chiamarono, ad uno ad uno, in correità, verificarono i loro documenti,
distinguevano i vivi dai morti, i morienti dai morituri,

i premorienti, gli irridenti, i plagiari,
proclamarono i responsi ai condannati e li divelsero dalla vita ultima,

dai falsi reggimenti, dalle ultime fondamenta,
dagli ultimi tentati stabilimenti.

Dai fondali lutei del fiume emersero le statue bianche
venute dalla cicatrice chiamata terra,

dichiararono che erano stati prigionieri del sonno,
che nulla era più come prima,

e che dopo il prima non ci sarebbe stato un dopo.
Una schiera di comandati a gettone si faceva avanti nella ressa.

Un gendarme guidava la dissoluzione dei lapidati dal sonno.
Chiesi al gendarme: «È un inizio o una fine?», ma non ottenni risposta;

intanto i maledetti cantavano alleluia e si battevano il petto
come appestati che chiedessero la grazia mentre si assiepavano

nel refettorio del dolore eterno…
ma erano anime ormai, nient’altro che anime.

«La risposta se c’è – dissero – è nei ripostigli della memoria».
All’improvviso, il ronzio d’un motore d’elicottero giunse dall’alto:

un tip tap incontinente, un bip, un tric insistente…
dall’alto, dagli altoparlanti una voce ci chiamava per nome ad uno ad uno.

I defraudati dal dolore, gli analgesici del sonno si fecero avanti
tra la schiera dei malnati e dei malvissuti;

una folla di cimiteriali malviventi vennero a noi portandoci
vivande borotalco… «mangiatene – dissero – e diventerete eterni»,

ma noi svoltammo nell’aria vetrosa del mattino dietro l’angolo del muro perimetrale.
C’era il sole eterno, accecante. Luce, luce.

I gendarmi officiarono il rito dell’iniziazione, ma era già tardi,
le statue bianche stavano con le spalle al muro, gli occhi bendati;

i malvissuti fuggivano in direzioni molteplici, dicevano
parole distanti, parlavano dei respingimenti,

degli accorgimenti, dei trucchi… ed apparivano
spaesati, inquieti…

Andrea Margiotta, Poesie dal libro Diario tra due estati, Edizioni L’Obliquo, Brescia, 2000, con uno scritto di Fernando Bandini, una Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa e un Appunto di Giorgio Calcagno

Man Ray, rue de la transfusion

Prefazione di Fernando Bandini.

Ecco come ho conosciuto il poeta Margiotta. Sedeva in fondo all’aula, staccato di una o due file, nel laboratorio di scrittura poetica che tenevo a Bologna, organizzato dal «Centro di Poesia». È un elemento costante della mia esperienza didattica, realizzata nei più diversi contesti e situazioni, l’immaginare che ci sia tra chi mi ascolta qualcuno molto informato e criticamente attento che soppesa senza pietà quanto vado dicendo. Durante quelle lezioni avevo individuato il personaggio di questi miei timori in quel giovane uomo.

Alla fine ho letto le poesie di Margiotta ed è nato un rapporto di confidenza, come sempre succede quando qualcuno ti affida un testo perché tu lo legga e ne dia un giudizio. Andrea Margiotta conferma una tendenza fondamentale della poesia d’oggi, che si riscontra, sull’estremo confine di questo secolo, in altre notevoli giovani voci: da una parte una attenzione alle esperienze pregresse del Novecento, non più marcate da rigide scelte di poetica né tanto meno da costringenti fedeltà a ideologie. Quanto viene offerto dai lavori della poesia del Novecento (un secolo poeticamente fertile come furono soltanto il Due – Trecento) viene espropriato e assunto nel proprio dire con una disinvolta ma meditatissima libertà, il cui unico rischio è forse quello, nei meno rigorosi, di un certo eclettismo dello stile. E tuttavia le ragioni della poesia, le attestazioni – immanenti ai testi – della sua necessità, appaiono (come nel caso di Margiotta) lampanti. La poesia diventa strumento di un’operazione autre (il «dirsi» e il senso nascosto), che riscopre la lezione di Rimbaud e tuttavia trascende l’orfismo come si è affermato da noi nelle sue concrezioni passate e recenti. Limite dell’orfismo era la nebulosità del linguaggio poetico (non l’oscurità, che è inevitabile, ma la nebulosità, l’incapacità cioè di ritagliare e incidere oggetti fermi e chiari nel proprio discorso, il vizio di confondere l’approssimativo col numinoso). Nel Margiotta degli esiti migliori la cosa autre irrompe nella compagine del vissuto, in una verità umana che precede il possibile (indispensabile ad ogni non caduca poesia) arrivo del nume. Lì, in forme talvolta anche di elegia, Margiotta affida ai tempi verbali del racconto la propria verità. Ma l’elegia non è in lui la rinuncia agli «universali», non è il rifugio dopo la sconfitta nelle serre di una ingannevole «calda vita». Per questo può scrivere singoli versi bellissimi, pieni di profonde risonanze, anche dove il contesto può sembrare qua e là non del tutto compiuto e risolto. È perché Margiotta mantiene una costante fedeltà a una sua idea alta della poesia, idea nella quale confluiscono anche i suggestivi e pertinenti ricordi di pregressi dettati danteschi e stilnovistici, quasi un segnale di appartenenza a qualcosa che si pretende staccato da mode e maniere, che però cerca, anche tra gl’inevitabili scacchi, una diversa collocazione della propria modernità. Margiotta, nelle sue dichiarazioni verbali, dice di amare molto Conte e il suo «mito del mito». Ma da Conte lo distanzia l’attenzione allo smalto del linguaggio (proprio nell’ accezione di materiale netto e duro), la sua attenzione a una misura nitida del verso, oltre che la renitenza a farsi divorare e cancellare dagli dei. Conte, nella sua poesia, realizza un monologo dilagante dell’io, che si fonde entusiasticamente nel risucchio delle proprie immagini, mentre la poesia di Margiotta sembra sbattere, come quella di Ritsos, contro un muro che non permette nessuna sacrale fusione, anzi il suo discorso si rivolge a interlocutori che, ahimé, non rispondono. Ma non gli si può muovere rimprovero di questa sua contestabile opinione di sé, fenomeno che è abbastanza frequente anche in poeti importanti. In verità il lettore dei versi di Margiotta avverte il confluire, nella sua poesia, della doppia suggestione di Luzi e Caproni. L’ircocervo – di un Luzi attento in prima istanza ai sensi metafisici che gravitano sul mondo, e di un Caproni che parte materialisticamente dalla storia per incontrare quei medesimi sensi, – realizza questa vicenda sospesa della poesia di Margiotta, che indica e promette territori ulteriori nei quali forse potrà sfociare con maggior sicurezza e perentorietà. Ma cosa può dire un poeta vecchio mentre affettuosamente sta presentando un poeta giovane? Questi futuribili si estendono oltre la sua esistenza, sono una scommessa, e se Margiotta vivrà nel discorso della poesia futura, spero che almeno si ricorderà di me.

Fernando Bandini 

 

Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa

Pensiamo per un momento se tutti i poeti di oggi scrivessero come impone il modello magrelliano o come impone il modello della poesia deangelisiana o cucchiana, ecco che accadrebbe che, molto semplicemente, non ci capiremmo più, parleremmo tutti lo stesso linguaggio, lo stesso lessico, la stessa sintassi, lo stesso fono simbolismo, lo stesso tono simbolismo. Sarebbe una ecatombe, non riusciremmo più a capirci, a comunicare, perché parleremmo lo stesso linguaggio! Parleremmo tutti con il linguaggio delle «didascalie in margine a un giornale» con le didascalie lessicali dei libri della poesia maggioritaria! Sarebbe un disastro, non riusciremmo neanche a dire una frase semplice semplice come «andiamo a prendere un caffè?» perché non ci capiremmo più, non sapremmo se parliamo come una didascalia, e quindi usiamo una domanda retorica, o se parliamo di un nostro bisogno esistenziale, e quindi di una cosa per «noi» importante.

Questo concetto lo spiega molto bene un poeta oggi dimenticato, un poeta intellettuale di una generazione lontana, nato nel 1914, contemporaneo di Pasolini e di Moravia, che si poneva domande che nessuno oggi, dei poeti attuali dico, si pone, Piero Bigongiari il quale si chiede:

«Linguaggio dunque come atto integrale dell’uomo prima che l’uomo accetti di dividersi nella parzialità delle proprie attività operative. È questa l’”attualità” che il linguaggio “improbabile” premette a ogni momento della prassi. Diciamo insomma che l’uomo può parlare in quanto i poeti parlano al limite del possibile stesso del linguaggio, e ogni volta lo portano più in là, ogni volta con la difficoltà on cui mettono l’istituto linguistico aprono all’infinito per l’uomo la possibilità d’intendersi anche sul piano più comune e utilitario. Diciamo di più: se non esistessero i poeti, arriverebbe il momento in cui gli uomini, per usura, non riuscirebbero più a intendersi fra loro».1

Bigongiari si pone qui un problema molto importante (che nessuno oggi si pone più), che una storia letteraria che dimentica la scrittura che la precede, o che, peggio vuole soffocarla e farla dimenticare, come accade ed è accaduto in questi ultimi decenni, dicevo che una storia letteraria che fa questo si pone nella condizione della «pattumiera della storia», precipita tutta intera nella insignificanza, nella letteratura di consumo e di vetrina…

È chiaro che questa problematica sta molto a cuore alla «nuova poesia» della nuova ricerca che abbiamo chiamato la «nuova ontologia estetica», ed è questa consapevolezza che ci spinge alla ricerca di un nuovo linguaggio, di un nuovo sguardo sul mondo. E sarà la nuova poesia della nuova ontologia estetica che riscatterà, forse, un giorno lontano o non lontano, la poesia di oggi di precipitare anch’essa, tutta intera, con le scarpe e il maglione, nella «pattumiera della storia».

Sarà chiaro a questo punto che il ritorno ad una poesia rimata e ritmata come questa di Andrea Margiotta si collochi in un contro movimento, in un punto di rifrangenza rispetto alla generale tendenza alla narratività presente nella poesia italiana di questi ultimi decenni; la funzione della rima in questa poesia è importante; innanzitutto, una funzione segnaletica e fono simbolica; in secondo luogo, per un prendere le distanze da quella diffusa dispersione delle energie poetiche verso la narratività che ha finito per disossare la poesia italiana nella sua versione generalista ed epigonica. Margiotta reagisce come può e come la sua intelligenza gli suggerisce, facendo un passo indietro, saltando all’indietro la poesia generalista e narrativa degli ultimi decenni e ripristinando il concetto di una poesia degnamente orfica, riprende dal primo Montale saltando tutto ciò che è venuto dopo il secondo Montale; non costruisce un nuovo linguaggio, il neolatino, come farà Maria Rosaria Madonna con Stige nel 1992 (libro ora riproposto con gli inediti da Progetto Cultura, Stige. Tutte le poesie 1990-2002, nel 2018) ma si accredita come uno degli autori più rappresentativi del fono simbolismo che ha il suo esponente più autentico nella poesia di Roberto Bertoldo (in proposito, il primo e l’ultimo dei suoi libri: Il calvario delle gru del 2000, e Il popolo che sono, Mimesis Hebenon del 2017). Io non privilegerei, come fa Bandini, il parallelismo con la poesia di Giuseppe Conte, piuttosto, la sua presa di distanze dalla poesia di ligure, mi sembra fuori discussione; qui l’operazione di Margiotta è diversa: è la presa di distanze dal semplice ritorno alla rima con un linguaggio neoclassico come quella del Conte, il tentativo di Margiotta è ripristinare la linea centrale della poesia fono simbolica e tono simbolica che vede nella rima l’asse semantico da privilegiare.

1 P. Bigongiari La poesia come funzione simbolica del linguaggio, Rizzoli, Milano, 1972, p. 31

Testi da Diario tra due estati  

DOPO LA PIOGGIA

La città rischiarata dai lampioni verdi
dopo la pioggia e il silenzio.

Ondeggiano le nuvole d’argento
sulla piazza dove è passato il vento.

Dall’altra parte del ponte
entrano i giocatori nelle osterie.

Zampilla l’acqua dolce da una fonte
oltre i giardini e gli alberi,
sale alle luci ferite degli angeli.

La luna rotola sulle tue gambe,
s’infrange la bellezza
negli specchi dell’estate.

Di nuovo il traffico lungo le strade.

(Grecia, 1995)

Ricorre oggi il compleanno di Petr Král. Lettura della poesia di Král dal punto di vista della Nuova ontologia estetica – Ermeneutiche a cura di Donatella Costantina Giancaspero e Giorgio Linguaglossa. Contributi di Carlo Livia e Gino Rago. Traduzioni dei testi critici di Edith Dzieduszycka e di Antonio Parente per le poesie

Praga, fiume Moldava, foto di Donatella Costantina Giancaspero

Petr Král nasce a Praga il 4 settembre 1941, in una famiglia di medici. Dal 1960 al ’65 studia drammaturgia all’Accademia cinematografica FAMU. Nell’agosto del 1968 trova impiego come redattore presso la casa editrice Orbis. Ma, con l’invasione sovietica, è costretto ad emigrare a Parigi, la sua seconda città per più di trent’anni. Qui, Král si unisce al gruppo surrealista, che darà un indirizzo importante alla sua poesia. Svolge varie attività: lavora in una galleria, poi in un negozio fotografico. È insegnante, interprete, traduttore, sceneggiatore, nonché critico, collaborando a numerose riviste. In particolare, scrive recensioni letterarie su Le Monde e cinematografiche su L’Express. Dal 1988 insegna per tre anni presso l’Ecole de Paris Hautes Études en Sciences Sociales e dal ‘90 al ’91 è consigliere dell’Ambasciata ceca a Parigi. Risiede nuovamente a Praga dal 2006.

Petr Král ha ricevuto numerosi riconoscimenti: dal premio Claude Serneta nel 1986, per la raccolta di poesie Pour une Europe bleue (Per un’Europa blu, 1985), al più recente “Premio di Stato per la Letteratura” (Praga, 2016).

Tra le numerose raccolte poetiche, ricordiamo Dritto al grigio (Právo na šedivou, 1991), Continente rinnovato (Staronový kontinent, 1997), Per l’angelo (Pro Anděla, 2000) e Accogliere il lunedì (Přivítat pondělí, 2013). Curatore di varie antologie di poesia ceca e francese (ad esempio, l’Anthologie de la poésie tcheque contemporaine 1945-2002, per l’editore Gallimard, 2002), è anche autore di prosa: ricordiamo “Základní pojmy” (Praga, 2003), 123 brevi prose, tradotte in italiano da Laura Angeloni nel 2017, per Miraggi Edizioni. Attivo come critico letterario, cinematografico e d’arte, Petr Král ha collaborato con la famosa rivista “Positif “e pubblicato due volumi sulle comiche mute.

Petr Král, grafica di Lucio Mayoor Tosi

Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa

Con Petr Král ci troviamo senza dubbio di fronte a uno dei maggiori poeti europei: più lo leggo e più me ne convinco. Certo, la sua poesia è lontanissima dalle corde foniche della poesia italiana di questi ultimi decenni. Questo dimostra proprio il valore della poesia di Král, non altro… Del resto, ricordo che il poeta praghese, in una sua noticina, avvertiva già il lettore italiano che si sarebbe trovato davanti una poesia dissimile, molto dissimile, da quella a cui è stato da sempre abituato…

La ricchezza fenomenica della poesia di Král è il risultato di un equilibrio instabilissimo tra la verosimiglianza e l’inverosimile; certi accorgimenti retorici come la sineciosi e la peritropè (il capovolgimento), il deragliamento (controllato) delle sue perifrasi, le deviazioni, l’entanglement sono gli elementi base sui quali si fonda la sua poesia, che ha il privilegio di godere dei vantaggi del surrealismo al quale Král aderì, sia a Praga che a Parigi: un surrealismo innervato nella sua storia e nella sua lingua. Egli proviene dall’esperienza del secondo surrealismo ceco filtrato attraverso la disillusione politica sopravvenuta dopo l’invasione della Cecoslovacchia ad opera dei carri armati sovietici, una esperienza traumatizzante e traumatica, che ha segnato in modo profondo molti altri poeti e scrittori praghesi. Nella prospettiva surrealista, il linguaggio cessa di essere funzionale al referente, si rende improprio alla parola, viene visto come uno strumento non utilizzabile secondo uno schema mentale di adeguazione della parola al referente.

Scrive Lacan:

«Nella misura in cui il linguaggio diventa funzionale si rende improprio alla parola, e quando ci diventa troppo peculiare, perde la sua funzione di linguaggio.

È noto l’uso che vien fatto, nelle tradizioni primitive, dei nomi segreti nei quali il soggetto identifica la propria persona o i suoi dei, al punto che rilevarli è perdersi o tradirli […]

Ed infine, è dall’intersoggettività dei “noi” che assume, che in un linguaggio si misura il suo valore di parola.

Per un’antinomia inversa, si osserva che più l’ufficio del linguaggio si neutralizza approssimandosi all’informazione, più gli si imputano delle ridondanze […]

Infatti la funzione del linguaggio non è quella di informare ma di evocare.

Quel che io cerco nella parola è la risposta dell’altro. Ciò che mi costituisce come soggetto è la mia questione. Per farmi riconoscere dall’altro, proferisco ciò che è stato solo in vista di ciò che sarà. Per trovarlo, lo chiamo con un nome che deve assumere o rifiutare per rispondermi.

Io m’identifico nel linguaggio, ma solo perdendomici come un oggetto. Ciò che si realizza nella mia storia non è il passato remoto di ciò che fu perché non è più, e neanche il perfetto di ciò che è stato in ciò che io sono, ma il futuro anteriore di ciò che sarò stato per ciò che sto per divenire.»1]

¹ J. Lacan Ecrits, 1966, Scritti I, trad. it. Einaudi, 1974, p. 293

Oggi, probabilmente, non si può scrivere, in Europa, una poesia veramente moderna, senza fare riferimento, in qualche modo, al retaggio del surrealismo: il surrealismo inteso come allontanamento consapevole del referente e dal referente. In Italia, nella tradizione poetica di questi ultimi decenni (con l’ottima eccezione della poesia di Angelo Maria Ripellino e di Maria Rosaria Madonna e a parte, ovviamente, gli autori della «Nuova ontologia estetica»), non c’è davvero molto del surrealismo: siamo ancora invischiati e raffreddati dentro un concetto di verosimiglianza con il «reale» che ha finito per impoverire la gamma espressiva della poesia italiana.
Dunque, siamo grati ad Antonio Parente per aver reso in mirabile italiano la poesia di questo “ostico” poeta ceco; altrettanto lo siamo all’editore Mimesis Hebenon che, con le sue pubblicazioni, ha fornito una sponda importantissima a quanto andiamo scrivendo intorno alla nuova poesia europea.

Il segreto di questa poesia è in quel concetto di «continuamente presente» di cui parla Petr Král, è in una modalità espressiva che non contempla la «memoria» e, al pari della «musica», risulta incoglibile, se non come assolutamente presente, unicamente presente. «Presente» come manifestazione paradossale dell’Assoluto, assoluto contro – senso, assoluto paradosso, assoluta incoglibilità del paradosso. Quel «presente» che rimane sempre incoglibile. Alla luce di questa impostazione krláiana, tutti i presenti si equivalgono, tutti sono compossibili e tutti assurdi, assoluti e, quindi, inconsistenti, incoglibili se non attraverso esso «presente». È questo il fulcro della concezione della vita e dell’arte di Petr Král. Ed è questa, senza ombra di dubbio, la linea di ricerca della «Nuova ontologia estetica».

Ciò che riesce di problematica identificazione, e perfino incomprensibile, nella poesia di Petr Král dal punto di vista della poesia italiana degli ultimi decenni, diventa pienamente intellegibile dal punto di vista della «Nuova ontologia estetica». Com’è possibile? Come può accadere questo? La risposta all’interrogativo traspare dai contributi che seguono, di Carlo Livia, di Gino Rago, è negli appunti critici di Donatella Costantina Giancaspero, così come credo sia in queste mie riflessioni. Quanto noi stiamo dicendo e facendo da tempo, è riconoscere e affermare che una nuova poesia sorge sempre e soltanto quando si profila un  nuovo modo di concepire il linguaggio poetico.

Ad esempio, negli autori della «Nuova ontologia estetica» si verifica un uso di alcune categorie retoriche piuttosto che di altre: innanzitutto la categoria retorica fondamentale (che poi, in realtà, non è una categoria retorica, ma un procedimento che concerne il modo stesso con il quale si concepisce l’essenza e la funzione del linguaggio poetico), ovvero il concetto di verosimiglianza tra il «linguaggio» e il «reale». Nei loro testi, non si dà alcuna corrispondenza equivalente e/o mimetica tra la «parola» e l’«oggetto» del reale, non si dà «corrispondenza» affatto, non si dà alcuna «riconoscibilità» a priori, in quanto la «riconoscibilità» deve essere scoperta volta per volta nell’ambito del dispiegamento del discorso poetico, deve essere «ricostruita» ogni volta ex novo. Così come  accade nella poesia di Petr Král, il raffreddamento della composizione linguistica dà luogo ad uno zampillio di deviazioni, il linguaggio viene utilizzato per una «ricostruzione» non più «mimetica» del reale, ma ultronea, sovra reale.

Un augurio speciale a Petr Král nel giorno del suo compleanno.

Petr Král

Herméneutique de Giorgio Linguaglossa

(Traduction par Edith Dzieduszycka)

Avec Peter Kràl nous nous trouvons sans aucun doute en face de l’un des principaux poètes européens: plus je le lis plus je m’en persuade. Certes, sa poésie est bien loin des cordes phoniques de la poésie italienne de ces dernières décennies.  Ce qui démontre précisément la valeur de sa poésie, rien d’autre… Du reste, je me souviens que le poète praguois, dans une de ses petites notes, avertissait déjà le lecteur italien qu’il se serait trouvé devant une poésie différente, très différente de celle à laquelle il avait été habitué…

La richesse phénoménale de la poésie de Kràl est le résultat d’un équilibre très instable entre la vraisemblance et l’invraisemblable; certains moyens rhétoriques  come la sineciosi

e la peritropè (le renversement), le déraillement (contrôlé) de ses périphrases, les déviations, l’entanglement. sont les éléments base sur lesquels se fonde sa poésie, qui possède le privilège de jouir des avantages du surréalisme  auquel Kràl a adhéré, à Prague comme à Paris: un surréalisme innervé dans son histoire et dans sa langue. Il provient de l’expérience du second surréalisme tchèque, filtré à travers la délusion politique survenue après l’invasion de la Tchécoslovaquie par le chars soviétiques, une expérience traumatisante et traumatique, qui a marqué profondément beaucoup d’autres poètes et  écrivains praguois. Dans la perspective surréaliste, le langage cesse d’etre fonctionnel au référent, il devient impropre à la parole, considéré comme un instrument non utilisable selon un schéma mental d’adaptation de la parole au référent.

Lacan écrit:

“Dan la mesure où le langage devient fonctionnel il se rend impropre à la parole, et quand cela devient trop caractéristique, il perd sa fonction de langage.”

Nous savons l’usage fait dans les traditions primitives, des noms secrets à travers lesquels le sujet identifie sa propre personne ou ses dieux, au point que les relever correspond à se perdre ou à les trahir (…)

Enfin, c’est dans l’intersubjectivité des “nous” qu’il assume, que se mesure dans un langage la valeur de sa parole.

Par une antinomie inverse, on observe que plus l’usage du langage se neutralise en se rapprochant de l’information, plus on lui attribue des redondances.

Effectivement la fonction du langage n’est pas d’informer mais d’évoquer.

Ce que je cherche dans la parole est la réponse de l’autre. Ce qui me constitue  en tant que sujet est ma question. Pour me faire reconnaitre de l’autre, je profère ce qui a été  seulement en vue de ce qui sera. Pour le trouver, je l’appelle avec un nom qu’il doit assumer ou refuser pour me répondre.

Je m’identifie dans le langage, mais seulement en m’y perdant comme un objet. Ce qui se réalise dans mon histoire n’est pas le passé lointain de ce qui fut parce qu’il n’est plus, et non plus le parfait de ce qui a été dans ce que je suis, mais le futur antérieur de ce que j’aurai été pour ce que je suis en train de devenir.” 1)

J:Lacan Ecrits, 1966, trad. it. Einaudi, 1974, p. 293

Aujourd’hui il est probablement impossible, en Europe,  d’écrire une poésie réellement moderne, sans se référer de quelque façon, à l’héritage du surréalisme: le surréalisme entendu  come éloignement conscient du référent et au référent. En Italie, dans la tradition poétique de ces dernières décennies (avec l’excellente exception  de la poésie de Angelo Maria Ripellino et de Maria Rosaria Madonna, et à part, évidemment, les auteurs de la “Nouvelle ontologie esthétique”), il y a bien peu de surréalisme: nous sommes encore englués et refroidis dans un concept de vraisemblance avec le “réel” qui a fini par appauvrir la gamme expressive de la poésie italienne.

Nous sommes donc reconnaissants à Antonio Parente pour avoir admirablement traduit la poésie de ce difficile poète tchèque; comme nous le sommes envers l’éditeur Mimesis Hebenon qui, avec ses publications, a fourni un terrain d’envol important pour ce que nous sommes en train d’écrire concernant la nouvelle poésie européenne.

Le secret de cette poésie réside dans ce concept de “continuellement présent” dont parle Petr Kràl; il s’agit d’un mode expressif qui ne contemple pas la “mémoire” et,  de même que pour la musique, impossible à cueillir, se non en tant qu’absolument présent, uniquement présent. “Présent” comme manifestation paradoxale  de l’Absolu, absolu contre-sens, paradoxe absolu , impossibilité absolue à cueillir le paradoxe. Ce présent” qui reste toujours impossible à cueillir. A la lumière de cette structure “kralienne”, tous les présents s’équivalent, ils sont tous possibles ensembles  et tous absurdes, absolus et par conséquent inconsistants, “incueillables” si ce n’est à travers lui-même, “présent”. Là se trouve l’épicentre de la vie et de l’art de Petr Kràl. Et c’est là que se trouve, sans ombre de doute, la ligne de recherche de la “Nouvelle ontologie esthétique”.

Ce qui semble difficile à identifier, et même incompréhensible, dans la poésie de Petr Kràl du point de vue de la poésie italienne des dernières décennies, devient pleinement intelligible vu de la part de la “Nouvelle ontologie esthétique”.  Comment est-ce possible? Comment cela peut-il se produire? La réponse à cette demande apparait à travers les contributions suivantes, de Carlo Livia, Gino Rago, e dans les notes critiques de Donatella Costantina Giancaspero, ainsi que dans mes réflexions. Ce que nous disons et faisons depuis longtemps est reconnaitre et affirmer qu’une nouvelle poésie nait toujours et seulement avec l’apparition d’un nouveau mode de concevoir le langage poétique.

Par exemple, dans les auteurs de la “Nouvelle Ontologie esthétique”, on peut observer l’usage de certaines catégories rhétoriques  plutôt que d’autres: principalement la catégorie rhétorique fondamentale (qui en réalité n’est pas une catégorie rhétorique, mais un procédé qui concerne le moyen même avec lequel on peut concevoir l’essence et la fonction du langage poétique), autrement dit le concept de vraisemblance entre le “langage” et le “réel”. Dans leurs textes, il n’existe aucune correspondance équivalente et/ou mimétique entre la “parole” et “l’objet” du réel; il n’existe aucune “correspondance”, aucune “reconnaissance” a priori, étant donné  que la “reconnaissance” doit être découverte pas à pas au cours du déploiement du discours poétique, doit être “reconstruit” neuf chaque fois. Ainsi que nous le constatons dans la poésie de Petr Kràl, le refroidissement de la composition linguistique donne lieu à un jaillissement de déviations, le langage sert à une “reconstruction” non plus “mimétique” du réel, mais en dehors et au-dessus du réel.

Nos vœux très spéciaux à Petr Kràl pour le jour de son anniversaire.

Praga, fiume Moldava, foto di Donatella Costantina Giancaspero

Ermeneutica di Donatella Costantina Giancaspero

In merito alle differenze, sappiamo che Petr Král è del tutto consapevole della distanza che divide la propria poesia da quella italiana. Lo dichiara esplicitamente nella nota introduttiva all’antologia Tutto sul crepuscolo:

«Di sicuro la mia poesia è necessariamente un po’ lontana dalla tradizione poetica italiana; nonostante il mio amore per l’Italia (e le poesie di questa raccolta che vi si sono ispirate direttamente) provengo da altri luoghi, da altri orizzonti, e non tutto quello che offro può risultare allettante ed eloquente per il lettore italiano. Perciò è anche possibile che vi sia uno scontro tra le mie e le sue abitudini e preferenze; laddove nella poesia italiana prevale la fluidità del canto, i miei sguardi alla realtà, spesso piuttosto perfidamente obliqui, possono anche suscitare un minimo di disturbo. Tuttavia, voglio credere che nemmeno in questo caso il mio confronto con il lettore italiano sia vano, e che ne risulti almeno qualcosa di benefico per entrambe le parti».

Petr Král ci avverte anche che, per questa antologia tradotta in italiano da Antonio Parente, ha selezionato in primo luogo le poesie ispirate all’Italia. Evidentemente, volendo così omaggiare il nostro Paese. Ma, come puntualizza nella sua nota:

«Ogni selezione di testi dal corpo poetico di un autore è necessariamente una semplificazione, mette in risalto alcuni aspetti dell’opera, e ne esclude altri che ne costituiscono un supplemento di precisazione e arricchimento – o persino un contrappeso necessario. Ciò è vero anche quando – come nel caso di questo volume – la scelta è opera dell’autore. Nemmeno lui – fortunatamente – sa tutto della sua opera, può anch’egli trascurare aspetti importanti così come sottolinearne in maniera un po’ eccessiva (ossessiva) altri. Io stesso mi sono accorto soltanto dopo aver selezionato i testi che queste poesie in maggior parte “hanno luogo” fuori, all’aria aperta, e soltanto a tratti mettono in relazione questa loro estensione con lo spazio interno. Può darsi che questa scelta sia derivata – senza esserne stato precedentemente consapevole – proprio dalla mia idea dell’Italia come di uno spazio ideale per la libertà umana; ad ogni modo, non ho cambiato nulla della mia scelta, nella speranza che sarà il tempo stesso a rivelarne il suo significato nascosto».

Ogni «selezione di testi» – dice Král – è una «semplificazione». Perciò, credo che non si possa conoscere in pieno un autore se non leggendone almeno due o tre opere intere.

La poesia di Král ci libera dall’obbligo di mirare alla cosa, e libera la stessa poesia di dover sempre mirare allo scopo della significazione; la cosa, se c’è viene colta attraverso un processo di aggiramento e di concentrazione intensiva, infrange i limiti costituiti dalla abitudine che noi abbiamo di pensare la cosa nell’assetto linguistico consolidato dalle norme linguistiche e sintattiche, perché i pensieri, quelli profondi è inevitabile che si rinnovino incessantemente altrimenti l’esperienza della cosa ne sarebbe impedita o offuscata. È la consequenzialità imprevedibile degli sviluppi delle fraseologie kraliane quella che ci offre una visione inedita dell’oggetto; ogni «deviazione» è un impensato che apre le porte del pensato, ogni «deviazione» è un indeterminato che infrange il determinato, e il contenuto di verità, se c’è, si dà nella dimensione della costellazione in divenire che non è mai un percorso sintatticamente automatico o unidirezionale ma è un percorso snodato, che contiene degli shifter, degli scambi, snodabile e orientabile all’interno di una vastissima gamma di possibilità espressive. La pratica della poesia è intesa da Král come una pratica domestica del pensiero, del pensiero che riparte ad ogni momento da zero, che vuole appropriarsi di ogni singola esperienza ma che, per assumersi questo compito, deve ogni volta ripartire da un punto dietro il quale non c’è più nulla. Quello che appare come un esercizio stilistico è in realtà un esercizio spirituale, una pratica ascetica, una via laica verso l’ascesi della composizione poetica.

E allora, l’augurio che rivolgo a Petr Král nel giorno del suo compleanno, è proprio quello di poter vedere presto tradotti in italiano molti dei suoi libri.

Herméneutique de Donatella Costantina Giancaspero

Intervista di Donatella Costantina Giancaspero a Giorgio Linguaglossa – Ho letto il tuo libro Critica della ragione sufficiente, ti chiedo: è scomparsa la critica militante? 1) Ha senso, a tuo avviso, la linea dicotomica tracciata da Gianfranco Contini: La componente innica e quella elegiaca del Novecento? 2) La Nuova Ontologia Estetica? 3) Il Grande Progetto?

Domanda: Ho letto il tuo libro, Critica della ragione sufficiente (verso una nuova ontologia estetica (Progetto Cultura, 2018 pp. 512 € 21), un lavoro monumentale di indagine ermeneutica sulla poesia italiana e sui nuovi orientamenti della «nuova ontologia estetica». Perché quel titolo?

 Risposta: Ho scritto nel retro di copertina del libro:

«Critica della ragione sufficiente, è un titolo esplicito. Con il sotto titolo: verso una nuova ontologia estetica. Uno spettro di riflessione sulla poesia contemporanea che punta ad una nuova ontologia, con ciò volendo dire che ormai la poesia italiana è giunta ad una situazione di stallo permanente dopo il quale non è in vista alcuna via di uscita da un epigonismo epocale che sembra non aver fine. I tempi sono talmente limacciosi che dobbiamo ritornare a pensare le cose semplici, elementari, dobbiamo raddrizzare il pensiero che è andato disperso, frangere il pensiero dell’impensato, ritornare ad una ragione sufficiente. Non dobbiamo farci illusioni però, occorre approvvigionarsi di un programma minimo dal quale ripartire, una ragione critica sufficiente, dell’oggi per l’oggi, dell’oggi per ieri e dell’oggi per domani, un nuovo empirismo critico. Ecco la ragione sufficiente per una nuova ontologia estetica della forma-poesia: un orientamento verso il futuro, anche se esso ci appare altamente improbabile e nuvoloso, dato che il presente non è affatto certo.»

Domanda: Subito un grande problema: ha cessato di esistere la critica militante della poesia?

Risposta: Il problema della critica militante di poesia è un problema serio. Sono ormai cinquanta anni che non abbiamo più un linguaggio critico, l’ultimo rappresentante in poesia in possesso di un linguaggio critico è stato Franco Fortini scomparso nel 1995, dopo di lui c’è stato il vuoto. S’intende che continua a sopravvivere il linguaggio critico della critica accademica, ma quello è un’altra cosa, rispettabilissima cosa ma diversa; continua ad esistere il linguaggio delle pagine culturali e informative del Sole 24 ore e del Corriere, ma quello è un’altra cosa, è un linguaggio informativo che svolge un’altra funzione, una funzione appunto informativa.
È per questo che io ho dovuto forgiarmi, quasi da solo, un linguaggio critico “nuovo” prendendolo a prestito da altre discipline: la filosofia, la psicologia, la psicanalisi, la narrativa, il linguaggio giornalistico, la psicofilosofia… ho fatto un mix di tutti questi linguaggi, e ne è derivato il mio (personalissimo) linguaggio critico che qualcuno ha definito «inventato»; e in effetti lo è, perché un linguaggio lo si «inventa», proprio come si inventano tante altri prodotti, non lo si trova già bell’è fatto..

Un’ultima considerazione: quando una forma d’arte rimane senza pubblico (come è avvenuto alla poesia italiana degli ultimi cinquanta anni), è inevitabile che si perda anche la memoria storica di ciò che è stato il linguaggio critico: si perde la memoria storica del linguaggio critico, quel linguaggio, dicevo, cessa semplicemente di esistere.

Domanda: Riprendo uno stralcio dell’ampia discussione che ha avuto luogo in questo blog tra il 21 e il 29 dicembre scorso sulla vexata quaestio de “La componente innica e quella elegiaca del Novecento secondo Gianfranco Contini” e “la cartografia della poesia italiana del Novecento”. Ripartiamo da Gianfranco Contini, perché a mio avviso è qui che si concentrano, come in nuce, tutte le questioni: linguaggio, stile, canoni, modelli rappresentativi che avranno una ricaduta sulla poesia italiana del secondo Novecento determinandone gli esiti, fino ai giorni nostri, ad esempio nella indicazione della «linea elegiaca dominante» nella poesia italiana e la canonizzazione di Montale quale poeta strategico del novecento. Tu di recente hai proposto la linea del «discorso poetico» che permetterebbe di considerare il ruolo positivo svolto da poeti come Pasolini con Trasumanar e organizzar (1971), Angelo Maria Ripelllino, Edoardo Sanguineti, Alfredo de Palchi, Helle Busacca, fino a Maria Rosaria Madonna, il che consentirebbe una rivalutazione di un poeta come Aldo Palazzeschi che altrimenti verrebbe sacrificato dalle strette maglie della «linea elegiaca». In quest’ottica, se non sbaglio, la proposizione della nuova ontologia estetica verrebbe ad occupare una posizione centrale.

Risposta: Scrivevo il 21 dicembre 2015 alle 11:42 su questa rivista: «Tra le cartografie della poesia italiana del Novecento, ve n’è una che gode di un prestigio particolare, perché è stata stilata da Gianfranco Contini. La caratteristica essenziale di questa mappa è di essere incentrata su Montale e sulla linea per così dire “elegiaca” che culmina nella sua poesia. Nel segno di questa “lunga fedeltà” all’amico, la mappa si articola attraverso silenzi ed esclusioni (valga per tutti, il silenzio su Penna e Caproni, significativamente assenti dallo Schedario del 1978), emarginazioni (esemplare la stroncatura di Campana e la riduzione “lombarda” di Rebora) e, infine, esplicite graduatorie, in cui la pietra di paragone è, ancora una volta, l’autore degli Ossi di seppia (1925). Una di queste graduatorie riguarda appunto Zanzotto, che la prefazione a Galateo in bosco (1956) rubrica senza riserve come “il più importante poeta italiano dopo Montale” (…) Riprendendo un cenno di Montale, che, nella recensione a La Beltà (1968), aveva parlato di “pre-espressione che precede la parola articolata”, di “sinonimi in filastrocca” e “parole che si raggruppano per sole affinità foniche”, la poesia di Zanzotto viene definita nello Schedario nei termini privativi e generici di “smarrimento dell’identità razionale” delle parole, di “balbuzie ed evocazione fonica pura”; quanto alla silhouette “affabile poeta ctonio”, che conclude la prefazione, essa è, nel migliore dei casi, una caricatura. (…)

L’identificazione di una linea elegiaca dominante nella poesia italiana del Novecento, che ha il suo culmine in Montale, è opera di Contini. Di questa paziente strategia, che si svolge coerentemente in una serie di saggi e articoli dal 1933 al 1985, l’esecuzione sommaria di Campana, il ridimensionamento “lombardo” di Rebora e l’ostinato silenzio su Caproni e Penna sono i corollari tattici. In questo implacabile esercizio di fedeltà, il critico non faceva che seguire e portare all’estremo un suggerimento dell’amico, che proprio in Riviere, la poesia che chiude gli Ossi, aveva compendiato nell’impossibilità di “cangiare in inno l’elegia” la lezione – e il limite – della sua poetica. Di qui la conseguenza tratta da Contini: se la poesia di Montale implicava la rinuncia dell’inno, bastava espungere dalla tradizione del Novecento ogni componente innica (o, comunque, antielegiaca) perché quella rinuncia non apparisse più come un limite, ma segnasse l’isoglossa al di là della quale la poesia scadeva in idioma marginale o estraneo vernacolo (…) Contro la riduzione strategica di Contini converrà riprendere l’opposizione proposta da Mengaldo, tra una linea “orfico-sapienziale” (che da Campana conduce a Luzi e a Zanzotto) e una linea cosiddetta “esistenziale”, nella polarità fra una tendenza innica e una tendenza elegiaca, salvo a verificare che esse non si danno mai in assoluta separazione.»1]

1] Giorgio Agamben in Categorie italiane, 2011, Laterza p. 114

Ecco, io vorrei dire che tra gli stereotipi più persistenti che hanno afflitto i geografi (e i geologi) della poesia italiana del secondo Novecento, c’è quello della ricostruzione dell’asse centrale del secondo Novecento a far luogo dalla poesia di Zanzotto, già da Dietro il paesaggio (1951) fino a Fosfeni (1983). Di conseguenza, far ruotare la poesia del secondo Novecento attorno al «Signore dei significanti» come Montale ebbe a definire Zanzotto, dal punto di vista di fine secolo può considerarsi un errore di prospettiva. Ma se rovesciamo il punto di vista del secondo Novecento con cui si guarda alla geografia del primo, Campana appare come il poeta nella cui opera vengono a confluire i due momenti: quello innico e quello elegiaco.

Riprendo un mio Commento in margine al post dedicato alla “Cartografia della poesia italiana del Novecento”, perché è importante scalzare la visione dicotomica del Contini. Non dobbiamo farci abbagliare dalla sua formula dicotomica, anche perché da questa formula dicotomica sono esclusi poeti di livello europeo come Aldo Palazzeschi, Ennio Flaiano, Angelo Maria Ripellino, Helle Busacca, Mario Lunetta Maria Rosaria Madonna, Giorgia Stecher e Alfredo de Palchi, cioè quei poeti che percorrono un tipo di poesia che non coincide con nessuno dei due tipi indicati da Contini, cioè né con la linea innica né con la linea elegiaca. È importantissimo tenere questo distinguo. Anzi, è vero il contrario: sia la linea innica che quella elegiaca sono laterali rispetto alla linea di quei poeti che hanno percorso la linea del Discorso Poetico di stampo modernistico. Ed è proprio qui, è a questa linea modernistica della poesia italiana che io vorrei riallacciare la «Nuova Ontologia Estetica» di cui sono rappresentanti i poeti della redazione oltre ad altri poeti e che vede impegnati in questa ricerca i migliori poeti contemporanei.

Domanda: Quindi la questione della «forbice» tra «poesia innica» e «poesia elegiaca» è un falso problema?

Risposta: La questione della «forbice» tra la componente «innica» rappresentata da Dino Campana e quella «elegiaca» impersonata da Montale, rientra in una una visione tattica e strategica di Contini, il quale era interessato, per motivi «politici» a privilegiare la seconda componente e a dimidiare la prima. Ma il problema è che questa visione dualistica è stata architettata da Contini proprio per obbligare a schierarsi o di qua o di là; ma non corrisponde al vero, o, almeno, non esaurisce il problema delle conflittualità delle  linee portanti della poesia italiana del Novecento.

Il punto di vista di Contini, non è da privilegiare, ma da ribaltare. Ed è quello che io ho tentato di fare con il mio libro titolato Dalla lirica al discorso poetico. Storia della poesia italiana 1945-2010 (EdiLet. 2011), di cui sto preparando la seconda edizione che conterrà  novità e approfondimenti. A mio parere, la poesia del secondo Novecento (e, di conseguenza anche del primo) va vista da questa prospettiva: la progressiva trasformazione della “lirica” in “Discorso poetico”, ergo l’abbassamento del linguaggio poetico al piano del parlato e lo spostamento delle tradizionali tematiche paesaggistiche in direzione delle tematiche urbane, psicologiche ed esistenziali.

Domanda: Applicando questa prospettiva alla poesia italiana del secondo Novecento, vedremo dissolversi la linea cosiddetta «elegiaca» di continiana memoria. Ecco come Agamben riassume la questione: «L’identificazione di una linea elegiaca dominante nella poesia italiana del Novecento, che ha il suo culmine in Montale, è opera di Contini».

Risposta: L’indicazione della Linea dominante dell’elegia post-montaliana di Contini è un atto critico che, come tale si può, anzi, si deve ribaltare nell’altra «Linea» da me proposta: dalla lirica al discorso poetico. In questa prospettiva, i valori assodati da Contini saltano in aria, come quel giudizio di Contini di Zanzotto considerato come il «più grande poeta dopo Montale». Dal mio punto di vista, invece, Zanzotto è stato il più abile rappresentante dello sperimentalismo del secondo Novecento che trova il suo apice ne La Beltà del 1968. Dopo quella data lo sperimentalismo italiano entra in crisi irreversibile, le «isoglosse» e le isoipse di continiana memoria vanno a farsi benedire. Oggi è chiaro che non c’è più una Linea dominante, oggi si assiste alla polverizzazione dei «modelli», alla disseminazione dei «canoni». Fenomeno squisitamente post-modernistico.

La storicità debole nella quale oggi ci troviamo – Poesie e Commenti di Maria Rosaria Madonna, Giuseppe Talia, Mauro Pierno, Guido Galdini, Gino Rago, Giorgio Linguaglossa, Fritz Hetrz, Francesca Dono, Antonio Sagredo, Alfonso Cataldi, La distruzione della ontologia è già stata compiuta nel novecento, ciò che resta spetta ai poeti fondarlo. Ciò che resta della metafisica come destino si è già compiuto

La storicità debole nella quale oggi ci troviamo – Il pensiero poetico e filosofico non ha più alcun oggetto se non l’erranza della metafisica

la Redazione augura a tutti i lettori buon Ferragosto, la rivista riprenderà i suoi lavori il 28 agosto. Nel frattempo, saranno postati articoli già apparsi.

Giorgio Linguaglossa

14 agosto 2018

La storicità debole nella quale oggi ci troviamo

Scrive Lucio Mayoor Tosi:

«Quanto alle parole non so. Per il fatto che oggi ti vengono date gratis, sembra non abbiano alcun valore; però, scegliendo e accostando “scarti”, rifiuti, qualche rimanenza d’epoca, ecco, riprendono vita. Sembrano altre. Certo, si noteranno i rappezzi, i rammendi, le cuciture, ma forse un giorno non lontano proprio di quest’arte del riutilizzo – contraria agli sprechi e alla sovrabbondanza – si parlerà positivamente. Per quel che NON si ha da dire, queste componenti vanno benissimo.»

Parlando della poesia e dei poeti venuti dopo Composita solvantur di Fortini (1994) ho fatto dei nomi di autori delle generazioni seguenti e li ho definiti come coloro che hanno «minore consapevolezza storica» del novecento e della tradizione. Un interlocutore mi ha chiesto che cosa volessi significare dichiarando Fortini come «l’ultimo poeta storico» del novecento. Ecco, io credo di averlo già spiegato. Cercherò di ripetermi, questo è un punto fondamentale per poter afferrare il concetto secondo cui tutta la poesia che è venuta dopo l’ultima opera di Fortini è in qualche modo «minore», minore in quanto non più saldata nella tradizione del novecento. È questo il punto. Non volevo essere offensivo nei confronti dei poeti venuti dopo il 1994, anzi, capire questo punto è indispensabile per acquisire consapevolezza storica della propria «debole storicità». Non ho voluto affatto essere intimidatorio o diseducato, volevo soltanto essere franco, schietto. E ripartire da qui.

Mi ci metto ovviamente anch’io tra coloro che si trovano in una «condizione di debole storicità», io che sono nato nel 1949, mi trovo coinvolto a pieno titolo in questa condizione di «debolezza ontologica», io come tutti, come tutti voi, nessuno escluso. Così, spero di avere escluso dalle mie parole qualsiasi intento diminutorio e/o intimidatorio.

Il problema una volta posto sul tavolo di dissezione, bisogna vivisezionarlo, osservarlo con attenzione prima di fare una diagnosi e una prognosi. Noi le nostre diagnosi e prognosi le abbiamo fatte con la «nuova ontologia estetica», una piattaforma che segna un momento di ripresa di consapevolezza, una ripresa «forte» pur nell’ambito di una condizione di «debolezza ontologica» della nostra condizione attuale. Quale sia l’orizzonte degli eventi di questa condizione di «debolezza ontologica» lo ha bene illustrato il pezzo di Lucio Mayoor Tosi citato all’inizio.

Il pensiero poetico e filosofico non ha più alcun oggetto se non l’erranza della metafisica, l’eclissarsi della metafisica, con annesso e connesso il bagaglio degli strumenti retorici ed ermeneutici che quella metafisica portava con sé. Ciò comporta una presa di consapevolezza che quella metafisica non è più utilizzabile, che dobbiamo andare al fondo della crisi di quella metafisica per poterla abbandonare nella sua interezza. Soltanto abbandonandola in piena consapevolezza possiamo alleggerirci e andare oltre, oltre il novecento. Noi possiamo soltanto raccogliere quegli «stracci» che il novecento ci ha lasciato in dono, in eredità, ma con la consapevolezza che si tratta, appunto, di stracci, di relitti e che è con queste «cose» che noi dobbiamo edificare.

I classici dell’ottocento e del novecento ci appaiono sempre più lontani, estranei, perdono la loro aura di modelli, di costrittività, di esemplarità. Sono pensati come un relittuario di presenze-assenze, di simulacri, di ordini di valori conchiusi, lontani, inaccessibili, un ordine di valori devalutati, appartenenti ad un passato già passato che è inutile perlustrare, ripercorrere, indagare, che forse è più utile porre tra parentesi, dimenticare.

Dobbiamo intendere la Tradizione come distinzione  di Tradition e Ueberlieferung (trasmissione). La trasmissione dei valori si è interrotta, si è inceppata, e non vale più il volerla rimettere in moto come se fosse un guasto al motore. A mio avviso, è qualcosa di più di un «guasto», qualcosa di diverso: siamo entrati tutti in un «nuovo orizzonte di eventi», in una condizione di «storicità indebolita», di «consapevolezza indebolita», di un ulteriore «indebolimento dell’essere». Con le parole di Heidegger: «ciò di cui non ne resta più nulla», in cui, nella scia di un pensiero post-metafisico, non resta altro da fare che una rinegoziazione di un passato che non si consegna se non nella forma di una latenza, di una ri-memorazione, di una ripresa, di un ri-pensamento di ciò che è scomparso, sprofondato nella latenza… nella forma del frammento, di uno specchio vuoto che riflette un altro specchio vuoto, di un vuoto contenuto in un altro vuoto. La «distruzione della ontologia» è già stata compiuta nel novecento, ciò che resta spetta ai poeti fondarlo. Ciò che resta della metafisica come destino si è già compiuto. «Che cosa pensiamo, allora, quando ri-memoriamo l’essere? Possiamo pensare l’essere solo come gewesen, solo come non (più) presente»,1 ciò che è latente ma che dalla latenza ci chiama e ci ri-chiama al nostro essere-qui, adesso. Da qui, da questa consapevolezza, è nata la «nuova ontologia estetica».

 

1] G. Vattimo La fine della modernità, Garzanti, 1985, p. 182

[La trasmissione dei valori si è interrotta, si è inceppata, e non vale più il volerla rimettere in moto come se fosse un guasto al motore]

.

Ho diviso questa poesia di Antonio Sagredo in piccole poesie autonome. Il risultato lo lascio giudicare ai lettori:

Antonio Sagredo

Ho solo in custodia i destini altrui e la mia condanna,
l’eccesso di una via consolare e un passante in fuga,
ma è finta la carta dei selciati orfana di zoccoli e di gridi.
Epitaffi premortali insidiano codici e cifre.
I sembianti sono smemorati, come bianchi acrostici.

*

Ho, di nuovo, e solo con vergogna inciso su un arco
di trionfo il marmo di un evento e l’assurdo tempo
non umano: un certificato che non cade mai in prescrizione.
E ho il potere di violare quei destini e i sigilli
chiusi col belletto di maschere piombate,
con lettere e numeri indicibili – esilio e cicatrici
nutrono la mia memoria in un tugurio spento da fanali.

*

Gioia prenatale di un mandorlo in fiore.
Festa del dire e del disfare:
questa è la Grazia che si converte
nel dèmone di un rinascimento.

*

E sono come Cassandre queste contrade
che tracimano astri e profezie in pozze – di miseria!
Luride stelle decollate dai riflessi, e non più – regine!
Scarnite creature senza gorgiere, né merletti d’ossa,
che nulla cantano, nemmeno un’ingenua – profezia!

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Lucio Mayoor Tosi

13 agosto 2018

Due osservazioni al volo:
– per Talia, se non mi manda al diavolo, a mio parere l’eccesso di articoli, specie gli indeterminativi, invece di creare vive presenze favoriscono la fredda l’elencazione.
– Antonio Sagredo: apprezzo molto l’elegante interpretazione di Giorgio Linguaglossa, di una poesia in più poesie brevi. Ne risultano evidenziati versi altrimenti soggiogati dall’irruenza creativa del poeta brindisino.

con lettere e numeri indicibili – esilio e cicatrici
nutrono la mia memoria in un tugurio spento da fanali.

 .

Giuseppe Talia

13 agosto 2018

Caro Lucio,
capisco bene cosa intendi, e forse era quello l’effetto che volevo creare, una nuda elencazione, diretta e precisa. Il testo che Giorgio ha riproposto oggi risale al 2014, una versione ridotta a sei versi apre la raccolta La Musa Last Minute (Progetto Cultura, 2018). Ma qui è il senso di spaesamento introdotto dalla domanda “dove siamo?” a dare origine all’elenco di luoghi e situazioni che, come dice bene Cataldi, “si calano nei fatti correnti e dismessi dell’umanità”.

Il problema degli articoli, che per me non è un problema, almeno non come forse lo intendi tu, l’ho trattato ampiamente in Thalia, con un uso abbastanza corposo soprattutto delle preposizioni articolate. In quel caso, articoli e preposizioni mi hanno permesso di mantenere un “canto minimo” e allo stesso tempo di prevedere ogni singolo verso come fosse un aforisma: tanti singoli aforismi incollati come stracci (direbbe Gino Rago), uno sull’altro. Quanto ai temi trattati, ritorna l’espressione di Cataldi sui “fatti correnti e dismessi”: news, spot, tweet, proclami, sentenze, fake news, che nascono e muoiono entro ventiquattr’ore.
Tutt’altra storia in Salumida, dove invece gli articoli e gli aggetti sono ridotti al minimo e anche i verbi quasi del tutto inattivi.

Mi piace la divisione in distici che Giorgio ha operato (Giorgio ormai è sempre più un influencer), e, sempre in tema, concordo ancora con Alfonso Cataldi, il testo di Rago sembra una continuazione dell’ultimo verso (nel Mar Morto come un profugo) attraverso una testimonianza diretta di uno di quei profughi (la donna di Somalia/giunta da noi chissà per quali vie).
Allo stesso modo, si potrebbe dire del testo di Cataldi, laddove il Raid in moto su Marte, potrebbe essere benissimo “La semifinale di BMX”, oppure “un seno franciacorta” in “un resort di lusso con l’alluce sul capezzolo”.

Vi è comunione. Vi è NOE.

.

Alfonso Cataldi

13 agosto, 2018

Entrambe le poesie, di Gino Rago e Giuseppe Talia, si calano nei fatti correnti e dismessi dell’umanità. «Dio» non solo ha rancore per una recensione non data, ma rimane attratto dall’ultima sventurata trovata capitolina. Il «Dio» in prima persona di Talia entra completamente nelle contraddizioni della contemporaneità. A questi voglio aggiungere il «Dio» Aboubakar di una mia poesia recente, testimonianza, voce “che racconta” il naufragio in cui si sta

Stupida(mente)

L’idolo dei tifosi locali usa precauzioni per niente rassicuranti.
Raggiunge sempre il campo, raccontano i dossier,
anticipando i risvolti settimanali dell’accoppiamento dei conigli nello spogliatoio.

Il truccatore personale di Be Best rotola giù alla minima spinta,
al primo dissapore tra un punto sulla retta
e la gravità di una vertigine magneto-dipendente.

Stupida(mente) la ruota non guarda mai dietro.

La semifinale di BMX è un’esplosione muscolare che raccoglie mutazioni
trasporta il fatto e il fittizio a ridosso della grata.

Lo sguardo fisso della talpa non osa defluire
dal soffitto basso

oltre l’eclissi di luna, con i bordi stemperati
annusa passifalsi.

Le rotifere bdelloidee stanno silenziosamente riparando il dna

strisciano indisturbate tra un seno franciacorta
e l’umore circostante, in armi: sette volte gatto.

[nella forma del frammento, di uno specchio vuoto che riflette un altro specchio vuoto, di un vuoto contenuto in un altro vuoto]

.

Giuseppe Talia

1. 13 agosto 2018
    

   Caro Germanico, bisogna sistemare Caproni
   Spargere le ceneri di Gramsci nell’aria Satura

   Sotto il pitosforo nano del belletto minimal-chic
   Dove non cresce oramai che il trifoglio di Malvoglio.

   Tu sai, Germanico, quanto i Fortini della politica
   Discendenti di Ascanio, dalla Suburra abbiano

   Tratto giovamento fin dal regno di Numa Pompilio.
   Quanto il “finger food” e lo “street food” siano degni

   Del castrato in salsa di cipolla e tortelli di piccione.
   Bisogna sistemare Caproni, rileggere il sessanta

   E il settanta, capire perché sia fallita l’osteria familistica
   I buoni contorni una volta saltati in padella di ghisa

   Per l’odierna smania nervosa verso l’antiaderente.

    

   .
     

   Lucio Mayoor Tosi

   13 agosto 2018

   Complimenti.
   Anche per le precisazioni. Ma non avevo dubbi, sei per me uno scrittore poeta di pennino – termine preso in prestito dalla pittura – capace di segni inaspettati e forti.

    

    Giuseppe Talia

   13 agosto 2018

   Nell’applicare il linguaggio non si può ad esso attribuire altro senso che quello fatto palese dal significato delle parole secondo la connessione di esse, e dalla intenzione del fonatore e del relativo muscolo cricotiroideo?

   .
    

    Giorgio Linguaglossa

   13 agosto 2018

   caro Tallia,
   ti scrivo questa missiva tra gli ozi di Capua
   e i negozi di Ercolano in compagnia del passito di Pantelleria.

   Germanico consuma fast food con Orestilla
   la figlia di quel coccodrillo di Fasullo

   che si è dato al commercio di schiavi
   mentre la sua amante, Gaia Priscilla, si gode

   un muscoloso negro d’Egitto, nipote dei Tolomei,
   dice il manigoldo, rampollo della nobile stirpe

   di Osiride e di Anubi. Che vuoi, l’impero è tanto grande
   che un frammento di esso occuperebbe

   il Circo Massimo e il Foro di Traiano dell’Urbe.
   A proposito, hai notizie del poeta Gino Rago?, sai

   sono un po’ preoccupato, ultimamente ha cambiato lo stile
   della sua poesia, adesso scrive in distici,

   ma la sua Musa risulta alquanto attempata e impettita
   come una mercenaria di infimo rango

   che impiega il belletto e il soffritto di alghe
   per i suoi capelli untuosi…

   .

    

   Gino Rago

   Due inediti

   [a Giuseppe T., ad Alfonso C., a Giorgio L., a Mauro P., a Lucio M. T., a Roberto B., e ai poeti oggi non presenti su L’Ombra]

   1- Ciò che ci ha amato non ha una via di uscita

   L’onda esala odori di libeccio e nei marosi tremano i pontili.
   [A noi di terra serve per partire nello sgomento della vastità].

   Chi valica i fili degli ultimi orizzonti forse più non torna.
   Chi s’imbarca per l’esilio farà ritorno come un’ombra

   perché ciò che ci ha amato non ha una via di uscita

    

   2 – Parla il saggio [i marinai lo chiamano «il filosofo»]:

   «Meglio non partire,
   chi rimane ha sempre la certezza d’una tomba.

   Mette i suoi confini all’immensità.
   Una pergola fra gli orti.

   Un filare di pioppi fra l’avena e il grano.
   Un frangivento fra l’arancio e il cedro.

   Un canneto fra la marina e il mondo.
   Un muro a secco fra se stesso e l’altro.

   Tu mi chiedi a chi basta il mare?
   Il corallo trattiene le voci dei morti,

   la tolda nell’afa di agosto
   spande odori di boschi bruciati.»

   Ma sugli scogli nella bora insonne il mare mette ali all’anima.
   Il grido d’un gabbiano

   segno d’eterno fra la spuma e il cielo.

    
    

   

   

   [non resta altro da fare che una rinegoziazione di un passato che non si consegna se non nella forma di una latenza]

   .

   Giuseppe Talia

   13 agosto 2018

   Caro Germanico,

   anche io preso dall’ozio dello Jonio con Nosside
   ed Afrodite che bevono una detox alla rucola.

   Parlano di Kavafis, “Ionio abbraccia Ionio”, dicono
   E ridono di Gallieno che in primavera si fa costruire

   Giacigli di rose e imbandisce la tavola con vasellame
   D’oro: “la memora è come morta”, va affermando

   Preso come sempre dalla Playstation e dal gioco
   D’azzardo, ironizza sul prossimo Decreto Dignità.

   Che serie danno stasera su Sky? Domanda Nosside
   L’Ispettrice Athena Licinia con quel gran pezzo di

   Claudio Marcello in un thriller nella Gallia Cisalpina?
   Afrodite, invece, si è fatta un nuovo tatuaggio

   Una banda nera all’altezza del braccio alla maniera
   di Dybala e come lui calcia cocomeri in giardino.

   Del poeta Rago non ho notizie certe tranne,
   qualche straccio che m’è rimasto in un sacco di iuta.

   A Marasà l’aspetto il Rago in distici e ditirambi

    
    
   Giorgio Linguaglossa
    

    caro Tallia,

   qui nell’Urbe malatempora currunt, il console Salvinus,
   quel bellimbusto padrone della Padania,

   che se la spassa con la sua Sofonisba, la terrona
   della Libia, ha emanato un decreto di coscrizione obbligatoria

   per tutti i cittadini sfaccendati della città eterna,
   lo chiama, il becero, Decreto dignità…

   al fine, dice il manigoldo, di rinfoltire i ranghi
   delle legioni del Nord, dice il ribaldo che una nuova guerra

   si avvicina con le bande di germani e di alemanni
   che scorrazzano nell’impero fino ad Aquileia!

   Stattene nella tua Nosside, caro Tallia, qui rischieresti
   le legioni del Reno e del Danubio, i freddi fiumi

   invernali, le battaglie ingloriose contro i barbari,
   bèati dei sicomori e dei fichi secchi della Bitinia

   finché sei in tempo…

   .

   Alfonso Cataldi

    

   14 afosto 2018

   Caro Giorgio, Cari avventori,

   ho incontrato per caso la Musa dell’Ombra delle parole
   all’ufficio postale. Mentre scrivo, gesticola
   dietro lo sportello dei distici non ritirati.

   C’è un gran ressa, chi ha espletato la pratica
   riceve un biglietto omaggio per il foro Traiano.

   Tra mezz’ora è atteso il poeta Gino Rago
   che spiegherà le ragioni della conversione.

   Io non riuscirò a fare in tempo ed altro non so dirvi
   ho ancora trenta numeri avanti

   le pratiche sono lunghe, manca l’aria condizionata
   tutti hanno da spedire un alibi su cui posare il cappello.

   .
   Guido Galdini
    

   14 agosto 2018

   piove e non piove qui sulle pietre del molo
   il cielo si è ridotto ad una frase

   le navi che partono hanno ciascuna
   una lettera di commiato scritta sopra le vele

   e noi dovremmo essere così coscienziosi
   da leggere anche le parole cancellate

   le navi che ritornano invece
   hanno scritte troppo sicure di se stesse

   ma questo non ci disturba, è da gran tempo
   che dobbiamo inventare i nostri alfabeti.

    
   .
     

   Mauro Pierno

   14 agosto 2018

   La propaganda dei nostri sguardi intravede l’ozio delle parole tra nuvole filiformi di batteri incompresi. Questi mostri di discorsi che attraversano le mani.
   Nei gesti le estenuanti nude dichiarazioni.

   Questo fumo di vento
   Ha il volto perso.

   .

    

   Maria Rosaria Madonna

   da Stige. Tutte le poesie (1990-2002), Progetto Cultura, Roma, 2018 pp. 150 € 12

   Sai, nel Dottor Zivago c’è il protagonista
   chiuso nella casa gelida immersa nella neve…
   fuori dalle finestre l’ululato dei lupi.
   E’ un poeta. –che cosa fa? –
   fa quello che fanno tutti i poeti: scrive poesie.
   Scrive poesie, poesie, poesie.
   Si deve sbrigare perché tra poco le guardie rosse
   lo verranno a prendere. Davvero,
   c’è così poco tempo per scrivere poesie.

   .

   Se Maria Rosaria Madonna avesse saputo che per qualcuno, un giorno, Lei sarebbe stata d’avanguardia, chissà cosa avrebbe pensato. Sono tante e tali le somiglianze…
   Le poesie in neolingua sono capolavori, ma sono cosa a parte, sovrumane, fuori dal tempo e per me impossibili da ri-considerare. Ma gli inediti, le ultime poesie scritte nel 2002, insegnano chiarezza e irregolarità. Nel 2002 era già fuori, aveva fatto il salto… Neve inattesa. Sulla fronte. – Fa bene alla pelle.

   (citata da Lucio Mayoor Tosi)

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Francesca Dono

14 agosto 2018

di Fritz Hertz

Tesoro_ un lupo ha trapiantatole ossa proprio in questa casa.
Al di sotto del tavolo che fa da pianura all’ingresso solitario.

Sembrava il gatto di Schrödinger. Un atomo di luce inserito
nell’arredo della bianca scatola di gesso. Prima si è finto morto.

Poi è resuscitato con il sorriso stampato sul pelo liscio. Tesoro_sa-
rebbe utile comprare un po’ di carne. Il quarto di un bue senza nervi.

Isolato. Intontito di amuchina. Con il marchio originale del macello.
D’altronde gli daremo ancora da mangiare. Nell’ululato rude e continuo.

Dalla grandine di tre parole in croce. Ne saremo sanguinosamente tutti felici.

Mario M. Gabriele, Una poesia inedita da Registro di Bordo, con un Dialogo tra l’autore e Giorgio Linguaglossa – L’ontologia del frammento e della derelizione – Il Kitsch

 

Oh Billie, l’hai cantata bene la canzone/ del giorno dopo con The very thought of you!

da http://mariomgabriele.altervista.org/inedito-mario-m-gabriele-registro-bordo-2/

Mario M. Gabriele

Si stava sotto i segni dell’autunno.
Perdersi era l’unica certezza

di chi aveva poca fede nel domani.
Bruciavano radici e sciami di pensieri.

Di un lume si parlò all’ombra del paravento.
Maxuell ha una baita con attico e telescopio.

Cerca altri mondi, la strada per Compostela.
Ho ancora il Libro di Rose del 48,

curato da Giovanni Ferretti.
Nel mese delle rimembranze

pregammo per la madre di Arnold.
C’è un poemetto che mi attende la sera.

Quando Lowell morì in taxi
aveva dedicato tutto a To Mother.

Una notte Daddy mi venne in sogno
con annunci paranormali: la fine di Anthony.

Oh Billie, l’hai cantata bene la canzone
del giorno dopo con The very thought of you!

-Togliete le serrature dalle porte.
Togliete anche le porte dai cardini-.

Non andrò in Africa. Salutatemi Mandela.
A novembre tornano i solisti della UBS Verbier

per un resoconto su Beethoven.
Fotomontaggi e selfie non bastano a ricaricare il giorno.

Clark ha un problema con l’anima.
Non c’è giorno che non perda piume strada facendo.