Archivi tag: Mimesis

Roberto Bertoldo, Rifondazione dello scetticismo, Mimesis, Milano, 2017, pp. 92 € 7 con un Appunto ermeneutico di Giorgio Linguaglossa

Selfie Jean Aurenche, Marie Berthe Aurenche and Max Ernst

lo scetticismo  è una forma, un abito mentale, una attitudine dell’intelletto, una forma di ateismo, di anti-filosofia, di nullismo…

Appunto ermeneutico di Giorgio Linguaglossa

  Innanzitutto, lo scetticismo non coincide con il relativismo. Per Roberto Bertoldo lo scetticismo  è una forma, un abito mentale, una attitudine dell’intelletto, è ciò che consente la militanza nel post-contemporaneo: una forma di ateismo, di anti-filosofia, di nullismo, un modo di vivere fenomenognomico il nichilismo dell’età contemporanea, un modo di esperire la nullificazione di tutte le forme e di tutte le esperienze, una figura dell’esistenzialismo che dà per scontato il nulla come fondamento degli enti… tutte buone e sacrosante ragioni per scagliarsi contro il fondamento cartesiano dell’«ego cogito» che fonda le due varianti  del dogmatismo e del relativismo dei tempi attuali. Lo scetticismo è l’unica arma intellettuale che ci consente un argine contro il fondamentalismo nelle sue varianti occidentali del sovranismo e del nazionalismo. Bertoldo, da filosofo scettico e nullista, mette in stato di accusa l’Ego cogito cartesiano, sa che lo scetticismo per essere radicale non deve limitarsi ad essere meramente metodologico ma deve essere anche gnoseologico: non c’è nessuna verità che la ragione possa attingere e fondare come valore fondante, e quindi lo scetticismo è il limite della gnoseologia e il motore interno della ricerca esistenziale.

  Direi che lo scetticismo bertoldiano è un metodo di de-costruzione e di de-coincisione: le cose collidono, contrastano e mai coincidono, neanche per un istante di tempo, gli opposti collidono e mai coincidono, o meglio, la forma con cui si danno gli opposti è la coincidentia oppositorum che soltanto un pensiero scettico può modellare, concepire, afferrare e decostruire. Nel mondo che nietzschianamente «è diventato una favola», lo scetticismo viene incaricato di smascherarlo, di sciorinarne le nequizie; lo scetticismo per Bertoldo è un’arma appuntita e contundente volta a colpire ogni fondazione e ogni fondamentalismo, è la de-fascinazione in azione, la de-costruzione in azione, la de-fondamentalizzazione del soggetto in azione, è ciò che rimane del pensiero umanistico alle prese con l’organizzazione totale del mondo dominato dall’economia, è il coraggio supremo della filosofia giunta alla sua ultima spiaggia, al di là di esso non c’è che il vuoto. Lo scetticismo è il contro negativo in azione, un contro movimento in azione di quell’ente chiamato homo sapiens giunto alla estrema propaggine del nulla nella nostra epoca totalitaria.

  Per Cioran «lo scetticismo è un esercizio di de-fascinazione»1; «il coraggio supremo della filosofia è lo scetticismo. Al di là di esso la filosofia non riconosce che il caos».2 «Il vuoto, vicolo cieco infinito, aspira a fissarsi dei confini».3

Per Bertoldo l’esistenza è diventata falsificabile, replicabile, surrogabile, l’io ha cessato di coincidere con l’io, l’io è una semplice «funzione», l’uomo non è più nel tempo, e quindi nella storia, ma è caduto dal tempo, dalla tromba delle scale del tempo; il suo «nullismo», il suo «scetticismo» è il racconto filosofico di questa caduta dal tempo e dalla storia.

1 Il funesto demiurgo, Adelphi, 1986, p. 146
2 Lacrime e santi, Adelphi, 1990, p. 33
3 La caduta nel tempo, Adelphi, 1995, p. 85

shoah-selfie

shoah-selfie di turisti davanti ad Auschwitz

dalla Introduzione del libro di Roberto Bertoldo

La posizione scettica è stata giudicata spesso, per non dire sempre, foriera, per coerenza, di inattività. Giudizio precipitoso che ha liquidato lo scetticismo come atteggiamento irresponsabile, quando bastava osservare l’ininfluenza della traballante verità sull’assunzione contestuale, storica e relativistica degli accertamenti e delle conseguenti certezze.

Inoltre lo scetticismo, pur immerso nelle proprie perplessità, al pari delle altre dottrine non ripudia una verità logica indubitabile – ovviamente indubitabile secondo i crismi della  logica di riferimento (qui quella estensionale) –, che è per esso il cogito di provenienza cartesiana, la cui conseguenza, l’ergo sum, risulta essere una verità ontologica, la quale è, per limite gnoseologico, ipotetica.

Infatti «penso dunque sono» è, possiamo dire, una sorta di accertamento logico più che induttivo ed è un accertamento, e non una verità tout court, in quanto invece di determinare, come sembrerebbe a prima vista e come ritiene Cartesio, il fondamento ontologico dell’io, determina l’esistenza di un io che pensa, quindi di un io come soggetto fenomenico, funzionale, non immanente. Il “penso dunque sono” diviene insomma, in prima istanza, “penso dunque esisto”.

Tuttavia questo io funzionale rimanda con la sua accertata individualità esistente ad una causa fenomenognomica,[1] ossia prefenomenica e singolare, perché la sua esistenza è sostanziata – e ciò significa che è plausibile una sostanza produttiva come suo fondamento – dalla capacità di produrre pensiero.

Le contradictio in adjecto di cui parla Nietzsche riguardo la formulazione cartesiana e quelle simili ad essa non sono dunque tali,[2] sia per il fatto che la «certezza immediata» non riguarda la cosa in sé, e bisogna in ciò tenere conto della differenza tra certezza e verità, sia perché l’io non è necessariamente qualcosa di individuato o di individuabile ma è semplicemente una funzione. “Io” indica il soggetto dell’atto noetico, qualunque sia questo atto – di pensiero, di volontà, ecc. –. E non importa che l’atto richieda la consapevolezza e quindi perlomeno l’alterazione funzionale dell’io, che diviene così oggetto di se stesso, dunque che richieda perlomeno il riconoscimento di sé da parte dell’io, ossia la sua autocoscienza; quest’ultima è un atto successivo, che tra l’altro comprova – e anche questo è importante –, ‘comprova’ e non ‘determina’, la causalità, dunque il tempo. La causalità è nell’atto noetico iniziale stesso e viene portata all’esistenza dall’autocoscienza, ma proprio questo fatto giustifica, indirettamente, il fondamento fenomenognomico dell’attante, indipendentemente dalle qualità sempre solo apparenti di quest’ultimo. Continua a leggere

9 commenti

Archiviato in filosofia, Senza categoria

ROBERTO BERTOLDO da La profondità della letteratura (Mimesis 2016 pp. 330 € 24) Estratti dal libro:  il Bello, il Vero, Leopardi, Autenticità, Coscienza, Metafisica, Poesia, Essere, Tempo, Verità, Sperimentalismo,  Surrazionalismo,  Nullismo,  Nichilismo assiologico, Postcontemporaneo. Le categorie del nostro tempo, con un Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

Roberto Bertoldo nasce a Chivasso il 29 aprile 1957 e risiede a Burolo (TO). Laureato in Lettere e filosofia all’Università degli Studi di Torino con una tesi sul petrarchismo negli ermetici fiorentini, svolge l’attività di insegnante. Si è interessato in particolare di filosofia e di letteratura dell’Ottocento e del Novecento. Nel 1996 ha fondato la rivista internazionale di letteratura “Hebenon”, che dirige, con la quale ha affrontato lo studio della poesia straniera moderna e contemporanea. Con questa rivista ha fatto tradurre per la prima volta in Italia molti importanti poeti stranieri. Dirige inoltre l’inserto Azione letteraria, la collana di poesia straniera Hebenon della casa editrice Mimesis di Milano, la collana di quaderni critici della Associazione Culturale Hebenon e la collana di linguistica e filosofia AsSaggi della casa editrice BookTime di Milano.

Bibliografia:

Narrativa edita: Il Lucifero di Wittenberg – Anschluss, Asefi-Terziaria, Milano 1998; Anche gli ebrei sono cattivi, Marsilio, Venezia 2002; Ladyboy, Mimesis, Milano 2009; L’infame. Storia segreta del caso Calas, La vita felice, Milano 2010;

Poesia edita: Il calvario delle gru, Bordighera Press, New York 2000; L’archivio delle bestemmie, Mimesis, Milano 2006; Pergamena dei ribelli, Joker, Novi Ligure 2011; Il popolo che sono, Mimesis Hebenon, 2016.

Saggistica edita in volume: Nullismo e letteratura, Interlinea, Novara 1998; nuova edizione riveduta e ampliata, Mimesis, Milano 2011; Principi di fenomenognomica, Guerini, Milano 2003; Sui fondamenti dell’amore, Guerini, Milano 2006; Anarchismo senza anarchia, Mimesis, Milano 2009; Chimica dell’insurrezione, Mimesis, Milano 2011. Pergamena dei ribelli Joker 2011, La profondità della letteratura, Mimesis 2016.

«Oltre la verità cartesiana, e i suoi effetti, non c’è alcuna verità che sia al contempo empirica e logica, senza appigli analitici, quegli appigli che portano all’altro tipo di verità, che va per la maggiore: quella ipotetica.

Mirare alla comprovazione dativa degli oggetti esterni è stato l’obiettivo diciamo ontologico. L’esito purtroppo è, al di là di ogni dubbio, solo ontico, cioè “ti penso dunque esisti”. Sì, se guardo o tocco la matita, cioè un dato esterno, la matita esiste e, se guardo e tocco, io, cioè il dato interno, non solo esisto ma sono, al di là di ogni dubbio. E se avvaloro l’io, se gli comprovo come causa effettiva dell’io funzionale ma la natura di questo io, per me materiale, è solo ipotetica), avvaloro anche il suo pensare, vedere, toccare. Di più non ci è dato avere come prova verace dell’ipotesi».1

R. Bertoldo La profondità della letteratura  Mimesis 2016 p. 319

Il Niente

«La dialettica è tra niente ed entizzazione: è il Niente, ovvero l’essere, che vuole entizzarsi; in questo impasse dialettico si trova la condizione ontologica degli enti». «L’essere… è il Niente, l’assenza dell’Ente; e questo NiEnte è, per postulato, la Materia».1

R. Bertoldo La profondità della letteratura  Mimesis 2016 p. 25 e 27

Leopardi. Il Bello. Il Vero.

Riguardo all’affermazione che «tutto il vero», che in base agli assunti leopardiani è il presente, «è brutto», perché infelice, è evidente che se il futuro è più bello del presente, ossia del vero, per via dell’immaginazione e il passato per via del ricordo, l’operazione di immaginare e di ricordare si compie nel presente, che quindi è per forza il momento in cui si vive il piacere, ed inoltre «allo sviluppo ed esercizio dell’immaginazione è necessaria la felicità o abituale o presente o momentanea».1 E ancora: «Io spero un piacere, e questa speranza in moltissimi casi si chiama piacere».2 È vero che leopardi distingue tra ciò che si chiama piacere e ciò che è piacere e poco dopo aggiunge che il piacere provato nel presente non soddisfa ed è solo un accenno del piacere che si ritiene di poter provare in futuro, è tuttavia innegabile che il piacere se lo si proverà sarà un vissuto giocoforza presente: «l’attività, massimamente, è il maggior mezzo di felicità possibile».3

Poi Leopardi sostiene, contraddittoriamente, che l’uomo è infelice senza il vero, che è il presente; e, pur giudicando il presente brutto, o comunque non bello, dice spesso che il bello e il brutto sono relativi, connessi alla convenienza, alle abitudini, ecc. Il fatto è che la conclusione sillogistica «tutto il vero è brutto» si compone su una ambigua dissociazione tra bello e piacevole. Dice Leopardi in modo chiaro che suoni, voci, sapori e odori appartengono «al piacevole o dispiacevole ma non mica al bello né al brutto»,4 però spesso questa chiara distinzione viene da lui trascurata, al punto che gli oggetti belli dell’immaginazione e del ricordo non sono proprietà solo della vista, sino a consistere anche in qualche cosa di astratto e addirittura di piacevole. 5

1 Zib., 28 febbraio 1821 [1703]

2 Zib., 20 gennaio 1821 [532]

3 Zib., 12 febbraio 1821 [649]

4 Zib., 30 settembre 1821 [1748-1749]

5 R. Bertoldo La profondità della letteratura  Mimesis 2016 p. 227

La bellezza

«Il bello è un obiettivo irraggiungibile, come l’anarchia, l’amore, ecc., e l’arte è uno strumento come l’anarchismo, l’innamoramento, ecc. Sono gli strumenti ad essere concreti, gli obiettivi sono utopici o generici e comunque modellabili».

«La ricerca del bello da intendersi come resa della datità… è più importante della sua realizzazione (…) La bellezza quindi non è inutile anche se è un’invenzione. In fondo, tutte le invenzioni dell’uomo sono utili, magari non l’utilità che può avere un piatto…» 1

«La bellezza, considerata intrinseca o dipendente da forma o da funzione, proporzione, simmetria, armonia, verità, autenticità, purezza, perfezione morale, commozione, anche profondità, ecc., è sempre un abbaglio».2

1 R. Bertoldo op. cit. p.287

2 Ibidem p. 313

Autenticità

«La solitudine di uno scrittore è determinata proprio dalla sua autenticità, ossia dalla sua singolarità».1

«La verità corrisponde all’autenticità».2

 1 R. Bertoldo op. cit. p. 291

2  Ibidem. 297

 Coscienza

«Certo: la coscienza si nutre di inconscio, ma ciò che più conta è che l’inconscio si nutre di prodotti della coscienza e li reimmette, rivestendoli di sé, all’interno della coscienza. Ci sono pregiudizi nella coscienza, c’è un circolo vizioso che complica il giudizio quanto è complicata ogni creazione. La separazione tra inconscio e coscienza non è netta, né chiara, non si riesce a sapere dove inizia l’uno e dove inizia l’altra».1

1 R. Bertoldo  op. cit. p. 228

Metafisica

«Quando si critica la metafisica, si tende a dimenticare che la sua natura è tanto ontologica quanto fenomenologica (metafisiche dell’infinito), fenomenica (metafisica del tutto) e trascendente (metafisica della totalità). L’Essere rappresenta il campo ontologico, il darsi dell’Essere o darsi ontologico il campo della fenomenologia materialistica, il darsi dativo, il solo non metafisico, costituisce nel suo aspetto sensoriale il mondo fenomenognomico».1

Poesia

«La poesia deve restare una forma di espressione connessa all’uomo e ai suoi bisogni». «La poesia sorge, come ogni arte e ogni dato, in questo luogo dell’autenticità, dove il mondo fenomenologico e il mondo fenomenico… si incontrano e fondono la materia circoscritta…»

«La poesia deve restare una forma di espressione connessa all’uomo e ai suoi bisogni. La poesia è l’arte più elevata…».2

Essere

«L’Essere… è il Niente, l’assenza dell’Ente; e questo Niente è, per postulato, la Materia. Ma anche il Nulla è, a maggior ragione, assenza dell’Ente, quindi NiEnte. In base a queste due premesse, risulterebbe, per via del sistema di equazioni, che l’Essere, ovvero, la Materia è Nulla. Si può negare questa conclusione sostenendo che il NiEnte non è propriamente Nulla, in quanto nel NiEnte c’è comunque la sostanza dell’Ente, però in base all’assunto leopardiano che l’Infinito è il Nulla, un materialista che consideri appunto la Materia infinita – sappiamo che ci sono anche materialisti esclusivamente empirici come molti illuministi – non può che constatare la Materia, sostanza dell’ente, come Nulla, sia che si annulli sia che non si annulli. Così il Nulla ontologico coinciderebbe con il Nulla ontico ovvero il NiEnte. L’annullamento di ogni valore trascendente derivabile dal particolare nichilismo ontologico leopardiano determina tra l’altro la vita fenomenica come valore imprescindibile. In sostanza, poiché per Leopardi l’infinito è uguale al nulla, che la materia non s’annulli mai (materialismo metafisico) o che si annulli (chiamo questo materialismo ‘afisico’) non c’è differenza riguardo gli effetti assiologici. La vita che vale nulla, per via del niente a cui gli enti sono destinati, è in pratica tutto ciò che si ha, l’unica cosa che si possiede, da questo discende il suo estremo valore».3

Tempo

«Riguardo il tempo, la sua natura ontologica è percepibile fisicamente. Ciò vale anche per la materia ma non per lo spazio, la cui acquisizione è puramente logica».4

«La certezza è l’esito di un accertamento, quindi riguarda solo ciò che può essere accertato, dunque la realtà, ossia tutto ciò che viene recepito».4bis

Verità

«La verità è un’ipotesi perché non ci può essere verità obiettiva».5

1 R. Bertoldo La profondità della letteratura Mimesis, 2016, p. 17

2 Ibidem, p.23

3 Ibidem, p. 27

4  e 4bis Ibidem, p.32

5 Ibidem, p.37

 Sperimentalismo

«Lo sperimentalismo è fallimentare proprio per questa sua ansia di novità, esso può essere indipendente dalla propria epoca, manca quindi di contenuto. Una novità prettamente formale non può attecchire e se la si applica in modo posticcio denuncia tutta la pacchianeria del suo autore». «Gli orizzonti di attesa sono l’emblema del vitalismo artistico mal riposto. Creare per la massa significa aderire all’ottusità». 1

«Le opere d’arte, per Adorno, non coincidono però con ciò che manifestano, ossia la verità, sia perché sono qualcosa in più di essa, e mettiamoci pure la pretesa bellezza e il piacere che ne consegue, sia perché ne sono la velatura. Quindi il godimento estetico non può essere l’unico fine dell’arte». 2

«L’opera d’arte, malgrado i fenomenologi, non è un numero ma “un constructum“, cioè un “artificio psicologico”, per usare le parole di Derrida quando rileva l’originalità di Husserl. L’opera ha senso, come tutte le espressioni che prediligono quello che gli psicologi chiamano “linguaggio interno”. Questo linguaggio deriva dalla trasformazione del linguaggio esterno, personalmente ritengo che l’interiorizzazione sia favorita dalla delusione verso la collettività e dal grado di autismo presente nella persona. La caratteristica iù interessante del linguaggio interno è la “predicatività assoluta, in quanto la predicatività genera suggestione. Nel linguaggio interno, quindi, il senso predomina sul significato. E “il senso della parola, come ha mostrato Paulhan, rappresenta l’insieme di tutti i fatti psicologici che compaiono nella nostra coscienza grazie alla parola”. Il senso è allora al di là delle singole parole e anche al di là dell’espressione concettuale che le riunisce». 3 «”Proprio nel significato della parola sta il centro di questa unità che chiamiamo pensiero verbale”». (cit. Lev S. Vygotskij)                                                                        

1 op. cit. p. 175

op. cit. p. 172

3 op. cit. p. 163

Surrazionalismo e surrealismo

«La cultura borghese, razionalistica sin nelle sue irrazionalità, ha prodotto il nichilismo al posto delle divinità nobiliari e, con esso, la letteratura fenomenologica in sostituzione di quella ontologica. La gnoseologia, avvalsasi nel medioevo dell’ontologia e nell’età moderna della fenomenologia… oggi, a farsi garante della borghesia, scade in prodotto predeterminato» 1

Nel simbolismo i sensi deragliano ma la ragione è vigile, nel surrealismo a deragliare è l’immaginazione (la freddezza creativa di molti epigoni ha poco a che vedere con certe creazioni di Eluard, Breton o Aragon, ma pure  in questi istitutori è evidente l’autoimposizione onirica e dell’automatismo), nel surrazionalismo non si deraglia ma ci si lascia coinvolgere dai sensi e dalla ragione.

Quando per la prima volta parlai di ‘surrazionalismo’ non sapevo che questo termine, sia pure con intuizioni più generiche, l’avesse coniato Gaston Bachelard. Io lo usai per difendere la mia poesia da quanti, con superficialità, la giudicavano surrealista. Non ho certamente niente contro il surrealismo, anche se non lo amo, ma la mia poesia percorre la vena postsimbolista. Io giudicavo la mia poesia ‘surrazionale’ perché è sempre nata da un attrito tra immagini diverse di natura simbolica sorgenti in concomitanza di emozioni e analisi […] Ebbene questa condizione è ‘surrazionale’, non è determinata né dal deragliamento della ragione né da automatismi psichici ma c’è sempre un controllo delle valenze dell’immaginazione (meglio dell’intuizione), appunto della sua razionalità compositiva.

La poesia surrazionale, che è  magari anche di altri ma è difficile dirlo da fuori in quanto riguarda più il produrre che il prodotto, non ha niente di divino e di magico, è invece l’esito di una concentrazione razionale ed emotiva di carattere, posso dire, filosofico […] Sono approdato a quella che ho chiamato ‘fenomenognomica’, una filosofia scettica che concede all’uomo solo, ma è tanto, l’immanenzione, cioè questa forma di attraversamento che produce una sorta di comprensione fisica che la poesia… esprime, almeno in me, mediante ciò che ho chiamato ‘tonosimbolismo’ […] Il surrazionalismo è questa ragione che ‘risolve’ la contraddizione nell’emozione, manifestata, almeno in me, mediante un simbolismo anche tonale»2  

Sul nullismo come avversario del nichilismo «Il nullismo è il superamento del nichilismo assiologico»

«Il nulla non è un vuoto, non è un annullamento, in quanto il vuoto e l’annullamento lasciano un’attesa o un ricordo. Il vero nulla è il mai. L’altro nulla, quello che da sempre in un modo o nell’altro trattiamo, è relativo, secondo prospettiva: è il contrario del nostro obiettivo. Per il materialista il nulla è uno scopo eterno, eternamente posticipato […]

Ciò che è divertente, è che noi spesso sosteniamo la non pensabilità del nulla nello stesso tempo che giudichiamo le parole un semplice simbolo delle cose. Se una parola non è mai il suo referente come si può sostenere che il solo pensarlo rende il nulla un qualcosa? Se la simbologia sostanziasse i referenti allora dio esisterebbe davvero e non solo verbalmente. In realtà non è così, le idee sono semplicemente metareali e si può parlare del nulla senza ipostatizzarlo «Il nichilismo non corrisponde al nulla ma all’invariabilità. Non è quindi attestabile.

Il mondo non è una prigione, lo diventa se gli si inventano finestre dietro alle quali si mette il paradiso terrestre. Senza false finestre il mondo non ha limiti. Il guardare verso e attraverso le finestre che non c’erano ha reso il mondo un locale impolverato di egoismi, colmo di scope fasulle con proprietà terapeutiche improbabili. L’uomo deve badare da sé una volta per tutte al proprio mondo.

Di fronte al mondo, date le spalle al nulla […] Il nullista non crede alla possibile percezione della pura oggettività, neppure a ben vedere può credere sicuramente al nulla. Il nullista, che è tale solo dopo aver attraversato, e portato con sé, il nichilismo, s’adegua alla propria percezione della verità, non alla verità.

Il nullista è un nichilista per il quale solo ciò che è immutabile, ovvero la sostanza della materia, è eterno e che comunque tratta da eterno ciò che sa mutabile, ossia le forme della materia. Il nichilista tout court è privo di questo prometeismo.

Per il nullista il mondo è autosufficiente, non così per il nichilista che ancora fa subire al mondo la sua provvisorietà […] Il nullista si è emancipato dalla delusione per il nulla trascendente e da punto di vista ontologico il nulla è per lui l’indefettibilità dell’essere (ovvero della materia come sostanza), il nulla è che non ci sarà mai annullamento ontologico.

Sul Postcontemporaneo

La modernità riguarda grosso modo il periodo che va dall’età umanistico-rinascimentale alla fine dell’Ottocento; il postmoderno, altra categoria storica, corrisponde quasi in toto (nella sua debolezza) al decadentismo, che è invece una mentalità, ancora in auge; il postmoderno forte, col quale indico semplicemente il postmoderno liberatosi dal decadentismo, e che indico una cultura che attualmente sembra, solo perché il presente spesso la rigetta, propria del futuro (per questo lo chiamo anche postcontemporaneo), è l’accettazione del progresso gnoseologico e del modello epistemologico contemporaneo che l’età moderna si ostina, a parte eccezioni, a rifuggire per codardia e interesse».3

Non dobbiamo liberarci solo dalla metafisica ma anche e soprattutto, in quanto la fonda, dal linguaggio metafisico. Il concetto di ‘senso’, per esempio, legato a finalità, almeno intenzionali, è un concetto teleologico. In realtà tutto ha senso, ogni cosa ha senso in sé, grazie a sé. Il senso del mondo è il mondo. Avere senso non è un rimandare ad altro da sé ma un essere sé, essere. Il nostro senso è esserci».4

«Le categorie di Moderno, Postmoderno e Postcontemporaneo sono da me intese come categorie esclusivamente storico-scientifiche. Il moderno ha come modello la scienza di Newton, il postmoderno grosso modo quella di Einstein. Non avrei usato il brutto termine postcontemporaneo se non mi fossi accorto che il postmoderno descritto dai filosofi veniva ad identificarsi in pratica col decadentismo filosofico, che è la cultura tanto dei nostalgici quanto dei detrattori del moderno… Il postcontemporaneo… corrisponde almeno alla luce delle attuali idee scientifiche, al nullismo e ai suoi sviluppi».5

«L’Io è frammentato, ma i suoi frammenti sono interattivi e trovano la loro unità individuale nel progetto e collettiva nella storicità dei metodi. L’Io non può rinunciare a questa unità progettuale ed epistemologica se vuole dare un senso alla sua vita senza scopo, se vuole difendere – in una difesa titanica, e questa è la sua grandezza etica – le forme dal fluire inarrestabile della materia. Questo è il suo senso: resistere il più possibile e aiutare le altre forme a resistere il più possibile contro l’inevitabile nulla ontico e l’indifferente materia (la ‘natura matrigna’), smettendola di rinviare ad un dopo e oltre (il mondo metafisico) o di farsi sedurre, alla stregua dei nichilisti attivi, da una indebita appropriazione e distruzione del mondo fenomenico».6

1 Roberto Bertoldo Nullismo e letteratura Mimesis, 2011 p. 137

2 Ibidem pp. 250, 251

3 Ibidem pp. 26-29

4 Ibidem p.31

5 Ibidem p.236

6 Ibidem p. 240

foto-video-vuoto

Il Vuoto

Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

Questa riflessione di Roberto Bertoldo viene a porsi nel momento in cui la credibilità della letteratura e della poesia toccano il punto più basso, è proprio in questo punto che il poeta piemontese rilancia con forza il pensiero di una poesia e di una letteratura che sappiano farsi carico della loro responsabilità estetica. Il mondo frammentato, o ridotto  in frammenti non è una invenzione dell’Ombra delle Parole, è dall’inizio del secolo breve che la problematica era nell’aria e che coinvolgeva altri problemi filosofici e politici.

A proposito dei «frammenti», ecco quanto scrive Mario Praz in ordine all’opera di esordio di Eliot: «Nel 1922, in The Waste Land, Eliot aveva dato espressione al consapevole disorientamento di un’epoca che, iniziatasi colla prima guerra mondiale, può dirsi duri tuttora e non si saprebbe meglio definire che col titolo di un volume dell’Auden, The Age of Anxiety, l’epoca dell’ansia. The Waste Land chiudeva il suo barbarico edificio con alcuni frammenti di poeti del passato, vestigia di una nobile e secolare tradizione di cultura, e con la dichiarazione: “Con questi frammenti io ho puntellato le mie rovine“. The Waste Land voleva essere insomma un edificio di bassa epoca deliberatamente eretto sull’Ultima Thule del pensiero europeo, proprio al limite della desolazione incombente che minacciava di travolgere ogni traccia d’una cultura secolare».

Nel mondo post-metafisico dell’“organizzazione totale” fondata sulla tecnica, ogni cosa ha un posto definito, coincidente con la funzione strumentale assolta all’interno del sistema. Anche il linguaggio assolve questo compito, tecnicizzandosi. L’uomo interroga gli enti come oggetti esterni da cui determinare il senso dell’essere: il loro e il proprio. Ma la metafisica, così intesa, conduce all’oblio dell’essere, che si nasconde anziché rivelarsi, e all’utilizzo strumentale degli enti nell’orizzonte del mondo tecnicizzato. Anche l’uomo, segue la stessa sorte, diventa “ente”, oggetto, cosa, strumento. Il pensiero si riduce a servizio del sistema: strumento fra gli altri per la soluzione di problemi interni alla “totalità strumentale” in atto nelle società contemporanee. Occorre dunque ripristinare il contatto con le sorgenti dell’essere.

L’analitica esistenziale di Essere e tempo (1927)

L’analitica esistenziale di Essere e tempo (1927) aveva individuato l’ontologia come destino e compito dell’uomo. Noi siamo l’ente che si interroga sul problema dell’esserci dalla prospettiva opaca del Dasein, la “deiezione” dell’esser-ci, dell’essere gettati in mezzo al mondo. Un modo per superare l’impasse di una metafisica che, per consunzione di principio, tradisce il proprio andare “oltre”, è fare dell’esistenza umana una manifestazione dell’Essere, che in essa si rivela e insieme si nasconde. L’Essere è la totalità che emerge da ogni singola cosa del mondo. È l’origine fondante che regge gli enti all’interno, e ne apre la soglia ontologica, cioè la luce entro cui l’ente si fa visibile in quanto è. L’Essere è il bordo non aggirabile della comprensione. Non spetta all’uomo cercare l’Essere, o tentare di conoscerlo. L’uomo non può far altro che abbandonarvisi e accettare le rivelazioni di cui l’Essere stesso prende iniziativa. L’Essere si manifesta per illuminazioni che accadono e, accadendo, si consegnano all’uomo. Tali rivelazioni avvengono attraverso il linguaggio poetico.

In questi ultimi anni la poesia italiana

In questi ultimi anni la poesia italiana ha mostrato segni di un cambiamento, di rinnovamento, si sono verificati dei ripensamenti sulla eredità che il secondo Novecento ci ha lasciato. Questo lo ritengo un fatto positivo. Personalmente, mi ritengo coinvolto in questo processo di rinnovamento della poesia italiana, forse certe mie affermazioni possono suonare apodittiche e eccessivamente taglienti, ma credo che sia necessario, in questa contingenza stilistica della poesia italiana, essere ed apparire categorici, anche con il rischio di essere fraintesi.

Il richiamo a Tranströmer era necessario, la prima opera di Tomas  Tranströmer, 17 poesie, risale nientemeno al 1954 e da noi quelle poesie sono state tradotte dall’encomiabile Enrico Tiozzo soltanto da pochi anni. Il fatto è che un ritardo così cospicuo di un libro così rivoluzionario ha determinato e contribuito alla provincializzazione della poesia italiana sempre più chiusa entro i suoi asfittici recinti. Credo che sia necessario, oggi, riproporre il problema del «cambio di paradigma», ritrovare i nostri progenitori di una poesia «diversa»; sono convinto che cercare strade nuove sia un dovere imprescindibile per la nuova poesia italiana. I poeti nuovi ci sono, basta cercarli e saperli leggere: Mario Gabriele, Steven Grieco-Rathgeb, Antonio Sagredo ed altri che non nomino, la loro poesia è da tempo indirizzata in nuove esplorazioni e direzioni di ricerca, ed è talmente «diversa» da quella cui siamo abituati che rischia di passare inosservata.

Ad esempio, la «sospensione della temporalità», l’accelerazione e il rallentamento del tempo interno di una poesia» (secondo la teoria espressa in questa rivista da Steven Grieco-Rathgeb) che la «nuova poesia» persegue è una condizione preliminare della praxis poetica. In tal senso, la poesia occidentale può e deve far propri alcuni assunti di posizione poetica presente negli haiku giapponesi e, conseguentemente, nei tentativi di scrivere haiku «occidentali». La sospensione, il rallentamento e l’accelerazione della temporalità sono dei modi per introdurre una «rottura» della stabilità temporale e introdurci in una condizione di instabilità. Una condizione di disequilibrio che apre un varco nella memoria profonda e consente di riallacciarci alla condizione primaria della nostra psiche, agli «oggetti profondi» (le «posate d’argento» di Tomas Tranströmer) che giacciono e si depositano nel fondo della condizione stabile del nostro sottosuolo, una dimensione libera da quella illusoria credenza nella stabilità e nella continuità spazio temporale della nostra vita quotidiana. Leggiamo due versi fulminanti di Tranströmer:

Le posate d’argento sopravvivono in grandi sciami
giù nel profondo dove l’Atlantico è più nero.

Il nuovo concetto di «tempo» di cui Prigogine dà il trionfale annuncio nell’opera From Being to Becoming (1978), ci dice di un «secondo tempo», non più parametro (come nella fisica classica) ma operatore di una descrizione probabilistica, il «tempo interno». Continua Prigogine: «la giustificazione di questo punto di vista sta nell’osservazione che la natura, così come appare intorno a noi, è asimmetrica rispetto al tempo. Tutti noi invecchiamo insieme! E nessuno ha ancora osservato una stella che segua la sequenza principale a rovescio». L’obiettivo polemico è dato dalla critica alla tradizione occidentale «centrata sul tempo» e l’immagine «senza tempo» della fisica classica irretita dal modello platonico della Verità eterna e atemporale. Non a caso la storia della filosofia da Kant a Whitehead sarebbe segnata dallo sforzo di rimuovere questo ostacolo mediante l’introduzione di un’«altra realtà», il «mondo noumenico», gli «oggetti eterni» etc.. Tuttavia la meccanica quantistica e relatività generale sono portatrici di «una negazione radicale dell’irreversibilità temporale».

Ora, sta di fatto, che ciascuno di noi nella esistenza quotidiana sperimenta in sé un «tempo interno» che è diverso dal tempo interno di un altro essere vivente. Il «tempo interno» quindi è una realtà ontologica che non può essere dimenticata in sede di ontologia, perché ciascuno di noi lo sperimenta quotidianamente, ed esso esiste, pur non esistendo un tempo sovrano e unidimensionale. Il «tempo», per Prigogine, rappresenta il «filo conduttore» che consente di articolare a tutti i livelli le nostre descrizioni dell’universo. Resta però oscura la sua origine: «Come potrebbe sorgere da una realtà essenzialmente atemporale questo tempo creatore che costituisce la trama delle nostre vite?».
Si ripropone così il tema agostiniano del «prima» della Creazione. E il problema della ragion sufficiente dei processi unidirezionali come il tempo nel quale viviamo.
Ecco, io direi che la «nuova poesia» ci costringe a riparametrare il nostro «tempo interno» con il «tempo esterno» e a rimodulare la nostra sensibilità nei confronti del «mondo».

27 commenti

Archiviato in Crisi della poesia, critica dell'estetica, critica della poesia, filosofia

Steven Grieco-Rathgeb POESIE SCELTE da Entrò in una perla (Mimesis Hebenon, 2016 pp. 90 € 10) – un universo supersimmetrico e superdistopico – La poesia come traduzione problematologica – Lontananza tra la periferia e il centro dello spazio poetico – Il divario che si apre tra l’implicito e l’esplicito – con un Appunto dell’Autore e un Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

Scrive Steven Grieco-Rathgeb:

«Oggi, l’immagine – in una società sempre più satura di immagini – viene in genere elaborata in modo tale da raggiungerci in una frazione di secondo. Tale procedimento si basa sul concetto,  anch’esso “primordiale”, che ciò che è “vero”, “reale”, è per sua natura anche subito fruibile. Ma il mondo-tempo che trascorre di fronte a noi è anche misterioso o si mostra solo in parte.
E’ da più di mezzo secolo che tale inganno “realista” va spostando la scrittura, il cinema, e persino la musica, verso un limbo di realtà fittizia, di realtà fictional, che il fruitore si è ormai abituato a consumare come entertainment.

In quest’ottica del pronto consumo, il lasso di tempo che per il fruitore intercorre tra il suo esperire un prodotto artistico e la sua reazione estetica ad esso, deve essere ridotta più vicino possibile allo zero. Eppure, la nostra fruizione di un dato fenomeno, interiore o esterno, non è sempre così immediata; oppure la sua immediatezza è talvolta così fulminea da raggiungerci con una sorta di effetto ritardato. Perché allora l’autore dell’opera deve pre-masticare e pre-digerire per noi la sua esperienza umana? Facendo così, ci toglie la vera intelligenza-percezione del fenomeno che egli vuole presentare. Simili metodi creano quasi sempre un falso. Sono una truffa.

L’immagine in cinematografia ha bruciato i tempi, andando avanti in modi sicuramente contraddittori e problematici ma anche fortemente creativi (un Bresson vale centomila film commerciali), costringendo la poesia a scomparire, oppure a radicalmente rivisitare le radici stesse del suo essere. E bene ha fatto. Ma si tratta di una lezione che la poesia deve ancora recepire: come non ammettere, ad esempio, che di fronte alla minaccia dell’immagine “immediatamente fruibile”, essa ha quasi sempre preferito ripiegarsi su se stessa, rintanandosi nella sicurezza del “già fatto”? Ripeto che sono pochissimi i poeti, nella seconda metà del XX secolo, che hanno avuto il coraggio di recepire il dato “reale” del nostro oggi, e volgerlo in Poesia.

Visto tutto ciò, è opportuno oggi che, in ambito poetico, il senso del dire arrivi al fruitore in modo graduale, “ritardato”, di modo che questi non abbia la possibilità di “consumarlo”. Non parlo di una tecnica artificiale. Un esempio: un mattino di marzo, con il cielo coperto, e noi assorti nei nostri pensieri, attraversando la città in tram scorgiamo inaspettatamente un albero fiorito in un giardinetto trascurato e polveroso. Di fronte ad una esperienza percettiva come questa, di un certo impatto, il processo di interiorizzazione non sarà uniforme: a causa dell’elemento di sorpresa, di gioia, di stupore che l’albero fiorito ha provocato in noi, la sua immagine sarà ripetuta mentalmente (la cosiddetta after-image, scia d’immagine) anche infinite volte nello spazio di qualche secondo. Di tanto è capace l’onnipotenza del pensiero, simile all’universo studiato dagli astrofisici (e ugualmente inafferrabile). Ma il fatto che tale esperienza percettiva non sia liscia e uniforme, apparirà più chiaro alla fine del processo di interiorizzazione, una volta cioè finito il sentimento di sorpresa e l’emozione concomitante, e ancora più chiaro sarà quando tale esperienza vorremo esteriorizzarla in forma descrittiva, narrativa, orale. In un primo tempo il nostro dire uscirà frammentato, interrotto e ripreso, mentre cerchiamo il modo migliore di fare giustizia all’esperienza. E’ solo in seguito che l’esperienza prenderà ad assestarsi nella nostra coscienza, depositandosi e lasciando lo spazio a nuove esperienze percettive, nuovi pensieri, etc. Anche qui sta il fulcro misterioso della visione poetica, che ritroviamo non solo nella poesia in quanto tale, ma in tutti i campi dell’attività artistica.

Un esempio di cosa intendo può essere costituito da certe sequenze “silenziose” del cinema d’arte. Sequenze quasi del tutto prive di sonorità, senza musica, solo forse qualche fruscio dei vestiti o stormire di alberi. Eppure esse possono letteralmente urlare, creare frastuono in noi. Ecco, questo tipo di silenzio può essere anche della poesia contemporanea – o meglio, anche la poesia può interiorizzare la propria dimensione sonora (il suo rumore), e ritrovare la gradualità, la musicalità che così spesso in poesia è precisamente silenzio. Assenza di parole.

…Schwestermund,
du sprichst ein Wort, das fortlebt vor den Fenstern,
und lautlos klettert, was ich träumt, an mir empor.

Il testo kashmiri del IX secolo, Dhvanyaloka, del filosofo Anandavardhana (commentato due secoli più tardi da un altro grande filosofo, Abhinavagupta), studia l’essenza del messaggio poetico. Semplificando assai: la poesia, secondo Anandavardhana, contiene in genere un senso letterale e uno figurato. Il senso letterale ci raggiunge con una certa velocità, mentre quello figurato si stacca dal senso letterale e ci arriva “in ritardo”, ovvero dopo un lasso di tempo maggiore: è questo scarto temporale che crea la suggestione, il senso, il sapore estetico».

Commento di Giorgio Linguaglossa

 Il linguaggio è fatto per interrogare e rispondere. Questa è la verità prima del Logos, il quale risponde solo se interrogato. Noi rispondiamo attraverso il linguaggio e domandiamo attraverso il linguaggio. Il nostro modo di essere si dà sempre e solo entro il linguaggio.

Interrogando il logos il poeta ci dice che interrogare significa domandare. L’uso del linguaggio, implica l’interrogatività dello spirito, è atto di pensiero. Lo spirito abita l’interrogazione. Non era Nietzsche che diceva che «parlare è in fondo la domanda che pongo al mio simile per sapere se egli ha la mia stessa anima?». La questione del Logos poetico ci porta ad indagare il funzionamento interrogativo del linguaggio. Anche quando ci troviamo di fronte a sintagmi impliciti, il poeta risponde sempre, e risponde sempre ad una domanda posta, o quasi posta o a una domanda implicita. Nella risposta esplicativa il poeta introduce sempre uno smarcamento, una nuova istanza che solleva nuove domande-perifrasi alle quali non può rispondere se non attraverso un linguaggio-altro, un metalinguaggio.  

La traduzione problematologica diventa nella poesia di Steven Grieco-Rathgeb una traslazione stilistica. Il vecchio concetto di «simmetria» euclidea legata ad un concetto lineare del tempo, viene sostituito con quello di «supersimmetria», un concetto che rimanda alla esistenza di pluriversi, della «materia oscura», dell’«energia oscura» che presiede il nostro universo. Nella poesia della tradizione italiana del secondo Novecento cui siamo abituati, la traduzione problematologica corrisponde ad una certezza lineare unidirezionale del tempo metrico e sintattico, in quella di Grieco-Rathgeb invece assistiamo ad un universo metrico e sintattico «goniometrico», vale a dire, a spirale, involto, involuto, dove l’interno e l’esterno sono complementari e indistinguibili.

Noi abitiamo la domanda come una frase interrogativa, ma questo è già qualcosa di esplicito, non sempre le domande assumono una forma interrogativa, anzi, forse le grandi domande sono poste in forma assertoria e dialogica, ricercano un interlocutore. Analogamente, nella forma mentis comune per risposta si intende qualcosa di assertorio. Ma in poesia le cose non sono mai così semplici e diritte; in poesia le due modalità si presentano sempre in commistione reciproca e in reciproca amicizia-inimicizia.

Nella poesia di Steven Grieco-Rathgeb è il punto lontano della domanda da cui prende l’abbrivio che costituisce un luogo goniometrico dal quale si dipana il discorso poetico spiraliforme. Qui è una geometria non-euclidea che è in questione. Il discorso si apre a continui rallentamenti ed accelerazioni del verso, essendo questo la traccia di una ricerca che si fa a ritroso, attraverso la via verso un luogo che un tempo fu abitabile. Utopia che la poesia ricerca senza tregua. Il punto lontano va alla ricerca del punto più vicino scegliendo una via goniometrica e spiraliforme piuttosto che quella retta, una via goniometrica, eccentrica;  in questo modo, la versificazione si irradia dalla periferia del punto lontano verso il centro di gravità della costellazione simbolica mediante le vie molteplici che hanno molteplici direzioni. Ogni direzione è un senso interrotto, un sentiero interrotto (un Holzwege), e più sensi interrotti costituiscono un senso plurimo, sempre non definito, non definitivo. La poesia si dà per formale smarcamento dell’implicito, e procede nella sua ricerca del vero allestendo una mappa, una carta geografica dell’evento linguistico. Si smarca dalla significazione dell’esplicito. La poesia di Steven Grieco-Rathgeb risponde sempre per totale smarcamento dell’implicito alla ricerca di ciò che non può essere detto con parole esplicite (dritte) o con un ragionamento «protocollare». In questa ricerca concentrica ed eccentrica, spiraliforme, la poesia narra se stessa e narrando la propria ricerca indica una traccia, delinea un non-spazio che si apre al tempo, anzi, un non-spazio fatto di temporalità, un tempo fatto di non-spazio, che chiude lo spazio entro la propria irreversibile molteplicità temporale. È la marca della temporalità quella che appare alla lettura, una temporalità inscindibilmente legata ad una molteplicità di accadimenti.

Per Steven Grieco, il discorso dell’esplicito è certo una risposta, ma una risposta becera perché vuole statuire attraverso la via più breve utilizzando lo spazio geometrico della significazione euclidea, mediante le vie rette del linguaggio neutrale della comunicazione. Il discorso poetico del nostro autore invece attraversa lo spazio multidimensionale del cosmo, oltrepassa il tempo, lo vuole «bucare». La poesia di Grieco-Rathgeb abita  un non-spazio, non è topologica, o meglio, è multi topologica, si rivela per omeomerie e per omeotropismi dove i rapporti di simiglianza e di dissimiglianza tracciano lo spazio interno di questo  universo in miniatura qual è la poesia, dove c’è corrispondenza tra il vuoto e il pieno, dove gli eventi «Sono apparsi in una sfera / staccata dal pneuma» e accadono in una «sfera», in «una perla», un universo in miniatura che riproduce il macro universo.

Il silenzio-lucertola scruta fisso.
Si muove. Risale verso l’immobilità. Si ferma, ingoia suono,
i suoi occhi gonfiano il vuoto.

Le domande che occupano il locutore sono tacite, ciò che vi risponde prende la forma della metafora e dell’immagine. La metafora indica così il divario che si apre tra l’implicito e l’esplicito; l’immagine allude alla lontananza tra la periferia e il centro dello spazio poetico. L’immagine e la metafora smarcano il rotolare dell«’io» dal centro alla periferia, e viceversa. Se il Logos è fatto di domande e di risposte, a che cosa risponde il Logos? Il Logos risponde a ciò che siamo. Si dà linguaggio poetico nella misura in cui si mette in gioco ogni possibilità del dire della Lingua, in cui ci si mette in gioco. Nella poesia intitolata alla «icona di Andrey Rublyov», non c’è nulla che rimandi, per via implicita o esplicita, alla icona del pittore russo, il discorso poetico procede per le vie sue proprie in un universo supersimmetrico e superdistopico, non si dà come illustrazione o  commento, non sceglie la via diretta dell’esplicito, quanto invece allude e accenna ad un altro universo analogico e contiguo a quello della icona pur se superdissimile e superdistopico.

Leafing through the pages

I was leafing through the pages, looking
for the word φαινόμενον.

“Our world is fully discovered,” you said.
“We’ve mapped the continents and seas,
classified plants and creatures.”

Your words spread out like a full-blown flower.

“Its mysteries,” you said, ”largely explained,
the future foreseeable and ours by pre-emption.”

This didn’t seem quite right:
but still your argument held its own
and climbed before our eyes,
turning on a sky-blue axis,
so round and well-fashioned we forgot
its nothingness, how it echoes down the aeons
growing stronger, clearer, till it’s One
with the dreamlike deep vibration of existence.

“And for all our achievements, look at us,” you said:
“unknown to our own selves,
outraging what’s left of this world.”

This world, I thought, or just a reflection?
I myself couldn’t tell.

Overwhelmed, we watched it turn silently,
its rugged contours etched
with ever finer, more rending strokes;
offering us the same answers we seek;
feeding with our gaze
its dream.

Florence, 1988

Sfogliavo le pagine

Sfogliavo le pagine, cercando
la parola φαινόμενον.

Tu dicesti: «il mondo è stato tutto scoperto.
Conosciuti i mari e i continenti,
le piante e gli animali classificati.»

Le tue parole si schiusero come un grande fiore.

«I suoi misteri – dicesti– ormai quasi spiegati,
il nostro futuro prevedibile e già oggi ipotecato.»

Su questo avrei avuto da ridire:
ma il tuo pensiero resse,
e noi lo vedemmo librarsi nell’aria,
tondeggiando azzurro,
così ben foggiato da farci dimenticare
il suo nulla, come un’eco nei millenni,
sempre più forte, più chiaro, fino a diventare
suono, sonorità inconscia dell’Essere.

«E noi – dicesti – con tutte le nostre conquiste,
sconosciuti a noi stessi;
violando quel che resta di questo mondo.»

Questo mondo, riflettevo, o soltanto
un’immagine? Ero incerto anch’io.

Vinti dalla sua presenza, lo vedemmo ruotare
in silenzio, i suoi rilievi manifestarsi
con crescente, lacerata precisione:
inviarci i segnali da noi stessi desiderati;
alimentando con il nostro sguardo
il suo sognare.

Firenze, 1988

*

Koronisia, 1990

Lights out, the house
– dark

Down the passage to the room,
and in the encircling unfathomable foreignness

a shimmering vegetation—

trill of crickets from the dark-enshrouded olives
—noiseless spider, mantis, gecko

(vermin slithering through the underbrush)

“Don’t touch!“ – a whisper speaks
that same darkness: “now events
shed no light:
but the ever-itself, in thousands,
shapes around the stone-hard
still core, leaping like fish
from wave to wave— ”

Till presence is this dark body, woven
in thoughts: the eyes dark, the heart
woven in its own embrace

inside the wider encircling Gulf
now audible,
washing ashore

where thought, dark swimmer,
swims out
breathing unutterable darkness

Supersymmetries

Koronisia, 1990

Spente le luci, la casa
– oscura

giù per il corridoio verso la stanza,
e in questo cerchio insondabile, straniato

una rilucente vegetazione–

stridio di grilli dagli olivi avvolti nel buio
– silenziosi ragno, mantide, geco

(strisciano immondi sotto i cespugli)

“Non toccare!” – sussurra la
stessa oscurità: “adesso gli eventi
non illuminano:
ma il sempre-se-stesso, a migliaia,
si forma intorno all’impietrito
fisso centro, balza come un pesce
di onda in onda” –

finché la presenza è questo corpo oscuro
che il pensiero intesse: gli occhi scuri, il cuore
intessuto nel proprio abbraccio

nel grande cerchio del Golfo
ecco, si percepisce
lo sciacquio a riva

dove il pensiero, oscuro nuotatore,
nuota al largo
respirando indicibile oscurità

Supersimmetrie

Amnesia

Now that you’re up, ashlit moon,
invisibly clear in the early night—
in this silence, like the mind’s quiet,
I wonder how your bright crescent
speaks the dark fullness: the darkness coming
of your round brilliance.

Your speed up there so high
I instantly reach you.
For the deepest transparency,
without glass, across distances,
is only thin air

and the horizon of this world, away.

You speak, ancient poet,
not as a voice within a voice,
but as one divided
in your undivided sound.

May I tonight
forgetting the distance

speak the dark round of your fullness

Supersymmetries, 1995

Amnesia

Ora che sei sorta, luna-cenere,
quasi invisibile nella notte appena fatta,
nel tuo silenzio, simile alla quiete del pensiero,
mi chiedo come questo orlo di luce
esprima l’oscura pienezza: l’oscurità vicina
del tuo sferico splendore.

Tu lassù così veloce
che ti raggiungo in un istante.
Perché la trasparenza più profonda,
senza vetri, di là dalle distanze,
è solo quest’aria sottile

e l’orizzonte di questo mondo, avulso.

Tu parli, antico poeta,
non come voce nella voce,
ma come uno diviso
nel tuo suono indiviso.

Possa io stanotte
dimenticando la distanza

dire l’oscura sfera della tua pienezza

Supersimmetrie, 1995

*

Rome, Bombay

Via degli Astalli, 1968

Through the deep nights
a fountain in the courtyard dripped
endless water. Fragrance
came over the rooftops, the city
rose in a glimmer to the brim of our being.

Now in my mind’s eye I open the door
and peer down the dimly lighted hallway:
those who came have just left –
I hear the elevator groaning its way
down the shaft

but a suppressed excitement
warps the row of expressionless windows.

I can never remember:
who was standing behind the door,
a glass of dark water in his hand?

Altmount Rd., 1997

I’m walking up Altmount Road, to reach the top:
the way familiar, peopled with memories
and homes I no longer recognize
in this crowd of alien windows.

Of those I knew some have moved away,
some become estranged.
Others stayed on in their vast apartments,
old friends I’ve come to meet again, brooding
now the sun has rounded the corner.

Down in the garden
children still play on the sparkling lawn
under the pipal tree that has lost its leaves.

And the older siblings,
as good as grown up,
bursting in the front door
with excitement, and… news!

But the afternoon late, the sunset
so deep and self-sufficient,
this life is a full glass
set before us who’ve no thirst to quench.

Soon I’ll reach the top, look out over the city,
I’ll glimpse the Arabian Sea

After dusk, past the balcony’s black void
I sensed that sighing body
spread remotely around the night,
how it encircled our clutch of drinks
and anxious lights

myself mirror-less – and all my profusion of tongues,
the trouble to grasp and express
simply a guide around the well-turned phrase

till words, pointing to their opposite,
left me groping in blindness.

Night follows on dusk, dawn on night:
though closely shadowed, our world is too sudden –
it flows in a manner akin to narration.

Down there, beyond the sprawling city,
ships’ horns are hooting –
crows croak from all the trees
in the smoky air before daylight.

There is no silence anywhere.
Only at the centre of the heart.

Roma, Bombay

Via degli Astalli, 1968

Nelle notti profonde
dalla fontana giù in cortile gocciava
acqua senza tregua. Un profumo
giungeva da sopra i tetti, le luci della città
riempivano fino all’orlo le nostre vite.

Adesso immagino di aprire la porta,
scruto il corridoio in fioca luce:
loro sono venuti e subito andati via –
sento la gabbia dell’ascensore
scendere a terra ansimando

ma una eccitazione soffocata
storce la fila impassibile di finestre.

non riesco mai a ricordare:
chi stava in piedi dietro la porta,
un bicchiere di acqua scura nella mano?

Altmount Rd., 1997

Risalgo Altmount Road, per raggiungere la cima:
la via familiare, popolata di memorie e case
familiari, ormai introvabili
in questa folla di finestre ignote.

Di coloro che conobbi chi è andato via,
chi è diventato estraneo.
Altri sono rimasti nei loro grandi appartamenti,
vecchi amici incupiti che io visito
ora che il sole ha girato l’angolo.

Giù in giardino
i bambini ancora giocano sul prato luccicante
sotto il peepal che ha perso le foglie.

E i figli grandi,
ormai quasi adulti,
irrompono dalla porta d’ingresso
pieni d’entusiasmo… e quante notizie!

Ma la sera inoltrata, il tramonto
così profondo e pago di sé
questa vita è un bicchiere pieno
che non abbiamo più sete di vuotare.

Presto raggiungerò la vetta, guarderò la città dall’alto
rivedrò il Mar Arabico

Dopo l’imbrunire, oltre il vuoto nero del terrazzo
ho sentito sospirare quel corpo lontano,
inanellato intorno alla notte,
come stringeva d’assedio i nostri aperitivi
e le nostre luci inquiete –

Io, irriflesso – e tutta la ricchezza delle mie lingue,
la difficoltà di cogliere ed esprimere
solo una guida per sfuggire alla frase tornita

finché le parole indicandomi il loro contrario
mi lasciarono a tentoni come un cieco.

La notte viene dopo l’imbrunire, l’alba dopo la notte:
il mondo lo spio come un’ombra: ma lui è troppo veloce,
scorre libero come un racconto dei tempi antichi.

Da laggiù, oltre la città sconfinata,
arriva il fischio delle navi –
i corvi gracchiano da tutti gli alberi
nell’aria fumosa prima della luce.

In nessun luogo c’è silenzio.
Solo al centro del cuore.

*

Bottling wine on a high balcony
to a learned friend in Tokyo

Your flowering plum… a fragrance not of scholars!
Delusion, madness lifted you into the sky
where Heian poets wander forever
in their disembodied yearning:
the petals of those phantom minds mingling
with your dark, three-quarters sterile mind!
And time, devotion, labour: smouldering ashes.

What can I offer you but the wine I decant
on this moonless night of March:
this open-ended sky, black-starred origin
high in the numinous ravine;
this wine I translate into a whirlwind
streaming out the drunken inner blossom…

And the wakas, now, breathing depth –
subtlety – fascination!

Supersymmetries – Florence, 1999

*

Imbottigliando vino su un alto terrazzo
per un amico erudito a Tokyo

il tuo susino fiorito… profumo non di filologi!
Con l’auto-inganno e la follia hai scalato il cielo
dove i poeti Heian vagano per sempre
nel loro anelito spettrale;
i petali di quel pensiero sfuggente, frammisti
alla tua mente buia, sterile per tre quarti!
E il tempo, la devozione, la fatica: brace morente.

Cosa posso offrirti, ho solo il vino che travaso
in questa notte di marzo senza luna:
questo cosmo a imbuto, alto lignaggio,
tenebra di stelle sul dirupo numinoso:
questo vino, che traduco in un turbine,
spira dall’inebriato, più interno fiore …

E dei waka, adesso, il respiro –
il fascino sottile!

Supersimmetrie Firenze, 1999

The painter’s portrait

Before setting to his work,
the painter of this image should remember:
Who is he portraying? and reflect
how the narrow corridor through our world of chance
lies strewn with breakable misery
and fear of violent mishap
and sudden bottomless manholes:

for, clearly, the likeness of a distinguished forebear
or even the vision of all humankind
unlocking in one single flower,
are not what lies in his heart of hearts:

but considering that he may no longer
be shielded from thought of accident,
know the only way to be the way forward,
the whole face he dare not envision.

Then he will do his work in the best of ways,
and accomplish what he had always striven for,
knowing this to move strangely
between waking dream and recognition

and play down the importance of individual traits,
putting them surprisingly
where they are – much as meaning
rises out of words that sleep:
the city at night
resembling itself, intently
outside the window, enveloped in darkness.

So that his image may finally be expressed.

Then the painter will not only render
cheekbones and shading,
not only conjure light in the eyes.

His portrait will be memory itself.

2003

Il ritratto del pittore

Prima di mettersi al lavoro
il pittore di questa immagine ricordi:
Chi vuole rappresentare? e rifletta come
l’angusto corridoio attraverso questo mondo dell’alea
è cosparso di umana disperazione
e del timore di violenti sinistri
e di improvvise botole senza ritorno:

perché la somiglianza di un illustre predecessore,
o anche la visione di tutto il genere umano
schiusa in un unico fiore,
non sono certo quello che lui ha nell’animo:

invece, sapendo di non avere più riparo
dal pensiero di sciagure,
capisce che l’unica via è la via che va avanti,
il volto intero che non osa immaginare.

Allora svolgerà il suo lavoro nel migliore dei modi,
realizzando ciò che da sempre si era prefisso,
e che lui ben sa muoversi strano
fra sogno ad occhi aperti e riconoscimento

e senza dare troppa importanza alle fattezze del viso,
le porrà dove già si trovano:
così come il senso scaturisce
dalle parole che dormono:
città di notte
assorto specchio di sé,
fuor di finestra, avvolta nel buio.

Affinché la sua immagine possa compiersi.

Allora il pittore non avrà solo reso
zigomi e ombreggiature,
non solo evocato la luce negli occhi.

Il suo ritratto sarà la memoria stessa.

2003

*

He entered a pearl

He entered a pearl inside the world
passed through walls muffling all cries

someone called it stealth
but the blue-lit night station was full of tears

The estrangement between you and me
wasn’t him – we
forgot each other standing face to face,
while He sat threading
this wrecked dream’s own escape
through good turned bad turned
good
through the same places that came back
and back

On such a rugged upward path
the way was changed into air!

into a dome of twilight, with persons
going in and going out,
as each fashioned
his own swarm of thoughts,
cocooned phantoms and naiads of image,
hanging them
in a white wilderness

Slowly he encompassed, slowly
encompassed us
till he hid

Oh, my I, now my clown,
on a fingertip spin the ball
I balance on

My heaven has split from top to bottom

And then we, unknowing prisms,
returned in brilliance
to our prisons

till I thought this life will last forever

Entrò in una perla

Entrò in una perla dentro il mondo
attraversò muri che tacquero ogni grido

qualcuno ne parlò come di un segreto
ma l’azzurra stazione di notte era piena di lacrime

L’estraneità fra te e me
non era lui: noi
ci dimenticammo l’un l’altro pur stando faccia a faccia,
mentre lui, seduto, infilava questo sogno infranto
nella cruna della sua stessa fuga,
attraverso il bene che volge al male che volge
al bene,
attraverso gli stessi luoghi che tornarono
e ritornarono

Su un sentiero così impervio
la via si tramutò in aria!

in una cupola d’ombra
con persone che entrano ed escono,
mentre ciascuno si fabbrica
il proprio sciame di pensieri,
larvati spettri e naiadi d’immagine,
e li appende
in una bianca desolazione

Lui lentamente ci circondò,
circondò da ogni parte
finché rimase nascosto

Ah, mio Io, mio pagliaccio ormai,
sulla punta del dito fai ruotare
la sfera su cui oscillo

Il mio firmamento si è squarciato da cima a fondo

E allora noi, prismi ignari,
tornammo a splendere
nelle nostre prigioni

finché pensai che questa vita durerà in eterno

*

Hesperiidae’s embroidered wings – Mani Kaul in dream

You, standing there, in some colourless shadow-life I had attained

– always so decisive – and every blacknight moth alive

every magical moth in stealthy flight – flew to the otherworld

astronomer beyond thin partitions wondering,

every moth a mystery I flew inside to the highest night skies:
You, in the unlit room I inhabit – colourless space of wonder –

expounding on expression – art – on the blood in our veins
And every one of your words came as some hurled verbal fragment

– tangible, visible splinters to unseen frontiers

and they were sound cried out—brilliant bits of nothing, and

came hurtling like cries!

Whistling, whining shrapnel – Flung! at my blank sheets of paper

with unheard-of energy, with your thrust at forbidden barriers

yet, a mere game… “the aesthetics of meaninglessness”
Fragmented – unheard of!
hurled – flung at the white sheet

Via Merulana, 11 February 2013

Ali ricamate delle esperidi: Mani Kaul in sogno

Tu lì, in qualche incolore umbravitae da me raggiunta

– sempre così decisivo – ed ogni notturna, viva falena

ogni magica falena segretamente in volo, volava all’altromondo

astronomo meravigliato oltre sottili pareti – ogni falena

un mistero in cui volavo verso i cieli altissimi della notte:
Tu, nella spenta stanza che abito, incolore spazio meraviglioso

discorrevi di espressione – arte – del sangue nelle nostre vene
E ogni tua parola giungeva come frammento verbale, scaraventato:

tangibili, visibili schegge al varco di celate frontiere

ed erano suono urlato – lucenti briciole di nulla – mi giungevano

lanciate come grida!

Fischi, sibili di frantumi – Scaraventati! contro i miei fogli bianchi

inaudita l’energia, il tuo urto alle barriere proibite –

eppure, semplice gioco… “l’estetica dell’insignificato”
Frantumi – inauditi!
lanciati – scaraventati al foglio bianco

Via Merulana, 11 febbraio 2012

Beyond, beyond

When the first man sailed past these waters, all humankind sensed the great shadow hovering over lofty marble columns.
This is how we still understand it now – through our modern sense of light and image: transparently blue, seawater lapping against a wooden prow. A dream. A bobbing cosmos.
However late we reached here, our Present contains all time. Only in this moment can we relive the exactness of that ancient moment.
And Ulysses, spoke to all: “here is the wild maze of reality: the colourful markets, the goods, the different peoples thronging the stalls. Here the poet inhabits his prophecy, mathematics glimpses its eternity.
“Don’t believe them, they never sailed past these waters: fearless adventurers, they journeyed physically into the illusory, went further, further, dizzily on into the distance that shadowed their every move. Only to find new markets, new opportunities, new planets. Our undying world.
“All external, empirically observed phenomena became the miracle of the observing, ever-changing mind. This air so thin, a tree can no longer vanish into its greater self.”
And Ulysses asks: “What Blakeian madness is this? In such imperfection, how will life find its upside down? Its inside out?”

Supersymmetries, 2004

Più avanti, più avanti

Quando il primo uomo navigò oltre queste acque, l’umanità intera vide la grande ombra sulle maestose colonne marmoree.
A tutt’oggi è così che concepiamo, grazie al nostro moderno senso di luce e immagine: azzurro limpido, l’acqua del mare che lambisce una prua di legno. Un sogno. Un cosmo galleggiante.
Quale il ritardo con cui siamo giunti qui, il nostro Presente contiene tutto il tempo. Solo in questo momento possiamo rivivere l’esattezza di quell’antico momento.
E Ulisse parlò a tutti: “ecco il folle dedalo della realtà: i mercati pittoreschi, le merci, i diversi popoli che affollano i banchi. Qui il poeta abita la sua profezia, la matematica intravede l’eternità.
Non credete loro, non navigarono oltre queste acque: intrepidi e avventurosi, si spinsero fisicamente nell’illusione, sempre più avanti, vertiginosi, nella distanza che ne spiava ogni mossa come un’ombra. Solo per trovare nuovi mercati, nuove opportunità, nuovi pianeti: il nostro mondo senza fine.
Ogni fenomeno esterno, empiricamente osservato, diventò il miracolo della mente che osserva e si trasforma. Tanto rarefatta è ormai quest’aria, che in essa un albero non sa più trascendere se stesso.”
E Ulisse chiede: “Che follia degna di Blake è mai questa? In tanta imperfezione, come troverà la vita il suo capovolto? Il suo rovescio?”

Supersimmetrie, 2004

1. Istanbul, 1966
remembering Eustacia Hernandez

The secret otherworld paths of youth,
the deeply inspired expectation of nothing
have narrowed to just this,
a slit on nowhere:
but still the living canvas endures
of brilliant thoughts,
myself sailing the Bosphorus,
my beautiful girlfriend beside me;
and with most of the landscape gone
to suggest the unreal joy
I had once so eagerly embraced,
that entire otherworld reflects, moves
over fragments of a mirror
that never was
but so strongly seemed.

May this understanding not slip from itself.
Creation’s innocence
is its immortality.

1. Istanbul, 1966
ricordo di Eustacia Hernandez

I segreti, d’altrimondi sentieri della giovinezza,
l’attesa ispirata di nessuna cosa,
sono rimpiccioliti fino a diventar questo,
una feritoia su nessun luogo:
ma ancora regge la viva tela
dei pensieri sfavillanti,
io in nave sul Bosforo,
la mia bellissima ragazza accanto;
e con quasi tutto il paesaggio scomparso
suggestione della gioia irreale
che con tanto slancio allora abbracciai,
quell’altromondo riflette, scivola
sopra i pezzi di uno specchio
che non fu mai
ma fortemente sembrò essere.

Non si divincoli questa comprensione da se stessa.
Nell’innocenza della creazione
sta la sua immortalità.

Steven Grieco a Trieste giugno 2013

Steven Grieco a Trieste giugno 2013

Steven J. Grieco Rathgeb, nato in Svizzera nel 1949, poeta e traduttore. Scrive in inglese e in italiano. In passato ha prodotto vino e olio d’oliva nella campagna toscana, e coltivato piante aromatiche e officinali. Attualmente vive fra Roma e Jaipur (Rajasthan, India). In India pubblica dal 1980 poesie, prose e saggi. È stato uno dei vincitori del 3rd Vladimir Devidé Haiku Competition, Osaka, Japan, 2013. Ha presentato sue traduzioni di Mirza Asadullah Ghalib all’Istituto di Cultura dell’Ambasciata Italiana a New Delhi, in seguito pubblicate. Questo lavoro costituisce il primo tentativo di presentare in Italia la poesia del grande poeta urdu in chiave meno filologica, più accessibile all’amante della cultura e della poesia. Attualmente sta ultimando un decennale progetto di traduzione in lingua inglese e italiana di Heian waka.

In termini di estetica e filosofia dell’arte, si riconosce nella corrente di pensiero che fa capo a Mani Kaul (1944-2011), regista della Nouvelle Vague indiana, al quale fu legato anche da una amicizia fraterna durata oltre 30 anni. Dieci sue poesie sono presenti nella Antologia a cura di Giorgio Linguaglossa Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Progetto Cultura, 2016). Nel 2016 con Mimesis Hebenon è uscito il volume di poesia Entrò in una perla. Indirizzo email:protokavi@gmail.com

24 commenti

Archiviato in antologia di poesia contemporanea, Crisi della poesia, critica dell'estetica, critica della poesia, poesia italiana contemporanea

Timothy Houghton POESIE SCELTE da The internal distance Selected poems (1989-2012) Introduzione di Luigi Fontanella traduzione di Annalisa Macchia e Luigi Fontanella Mimesis, 2015 pp. 160 € 14

roy lichtenstein interior with Built in Bar

roy lichtenstein interior with Built in Bar

Timothy Houghton è nato a Dayton, Ohio, USA. I suoi precedenti libri sono High Bridges (Stride Press, England, 1939) e Below Two Skies (1993), Riding Untouched (1998), Drop Light (2005), The Height in Between (2012), tutti editi da Orchises Press. Ha pubblicato su numerose riviste internazionali. Insegna letteratura e scrittura alla Loyola University in Maryland dove vive con sua moglie e due bambini. Per trent’anni è stato un avido osservatore di uccelli e per la maggior parte di quel tempo ha condotto escursioni per Audubon e altre organizzazioni.

  da Introduzione al libro di Luigi Fontanella

Due parole per presentare Houghton, la cui conoscenza devo all’amico Alfredo de Palchi, forse e senza forse il maggior poeta italiano espatriato negli States, già fondatore (con Sonia Raiziss) della storica rivista Chelsea e attuale direttore della casa editrice Chelsea Editions di New York.

Nativo di Dayton (Ohio), Timothy Houghton si è formato culturalmente presso l’università di Denver, Colorado, ottenendo numerosi riconoscimenti e borse di studio tra cui la prestigiosa MacDowell. Timothy vive attualmente nel Maryland con sua moglie e due figli, e insegna “Creative Writing” presso la Loyola University.

La sua poesia si caratterizza immediatamente per un tono complessivamente riflessivo, con una straordinaria capacità osservativa, diciamo pure un’attenzione capillare verso la realtà (benché sia spesso “indecifrabile”), dalla quale trarre segni e indicazioni sul senso o sui sensi ad essa profondamente sottesi.

In questa storia di anamnesi, ch’è prima di tutto introspettiva, un ruolo fondamentale giocano gli affetti familiari (in primis la figura del padre, spesso ricorrente per lampi e improvvise epifanie) ri-percepiti o ri-evocati come presenze che hanno lasciato e ancora lasciano segni duraturi, indelebili, sui quali e con i quali confrontare i propri passi. Due versi fortemente suggestivi recitano così: «I morti che ho amato / Costruiscono la loro casa».

Dunque, la memoria: fonte attiva d’ispirazione; da un lato fonte d’indagine e di rivisitazione della quotidianità e, dall’altro, come dimensione autoanalitica. Ed è sempre questa memoria, spesso intrecciata con l’immaginazione, che permette a Houghton di scandagliare il coacervo della realtà in cui egli si muove, le sue contraddizioni, la sua storia, le sue insensatezze («È sempre tardi quando le cose accadono… / nuove tubature / strappano le radici, s’incrociano con i pozzi»).

L’innata capacità osservativa di Houghton si è andata arricchendo, nelle raccolte più recenti, di striature oniriche; forti squarci visionari che possono scaturire dal rimbalzo visivo di un oggetto o di una situazione che richiama subito un’altra (si legga, a tal proposito, la bella poesia Their Laughter). Squarci e segni che vanno oltre l’immediata percezione dei sensi. Significativamente, nella poesia Perseid, dirà: «I segni sono chiari stasera, decisamente, / non adducono pretesti – / possiamo andare oltre a ciò che siamo».

Da qui, infine, una certa dilatazione dello scrutare di Houghton fino a raggiungere, in certi componimenti, come degli straripamenti epici, benché esplorati sempre con una disposizione intimista, perfino vagamente crepuscolare, densa, tuttavia, di aperture, contaminazioni e oniriche meditazioni alla Sergio Leone, l’indimenticato regista di C’era una volta il Woest, del resto, puntualmente evocato da Houghton nella sua più recente raccolta (The Height in Between).

Timothy Houghton

Timothy Houghton

Poesie di

Timothy Houghton

 Sanctuary

Sometimes during visits
we see our mother pretending to bustle

in the quiet of her bedroom
that’s used for storage now –

where she’s kept the windows
swollen shut for over thirty years

for fear that loosening them
will break the glass. The unwashed panes

are giant laboratory slides
preserving a soup of grit and oils

from children’s fingertips:
a history of touches

between herself and the birches
which line our street. The whole warmth

of sunlight coming free of a cloud
and coming in – not here. Lately

my brothers and I discovered
one of our father’s coats

still hanging in the closet
and stood there trading memories

of seeing different aspects of him
in that herring-bone brown.

This means we’ve stopped teasing her
about the room. We keep quiet.

.
Santuario

A volte in occasione di visite
vediamo nostra madre trafficare con falsi pretesti

nella calma della sua vecchia camera da letto,
ora usata come ripostiglio-

dove lei tiene le finestre
ingrossate, chiuse da oltre trent’anni,

per paura che nell’aprirsi
si rompa il vetro. I vetri non lavati

sono vetrini giganti di laboratorio
che proteggono l’attaccaticcio di sporco e di unto

di ditate di bambini:
un passato di strusciate di mano

tra lei e le betulle
che fiancheggiano la nostra strada. Tutto il calore

della luce del sole sfuggito a una nuvola
entra – non qui. Ultimamente

i miei fratelli ed io abbiamo scoperto
uno dei cappotti di nostro padre

ancora appeso nell’armadio
e siamo rimasti lì davanti, scambiandoci ricordi

e ritrovando ogni lato del suo carattere
in quello spigato marrone.

Così abbiamo cessato di prenderla in giro
per quella stanza. Restiamo in silenzio.
timothy houghton_copTheir Laughter

When the hornet finally died
its blue wings –

                               translucent and sturdy
                               as mica –

crossed themselves and covered the body
as it lay on the sill,

and I was surprised
to find myself thinking of water,

how it comes up blue
                                 after wind blows away
                                 the floating seaweed –

when black-crowned terns
hover above fish –

                                 and remembered a story
                                 I heard from my father,

one of many troops swimming
at a Philippine beach
                                  as lobsters boil
                                  in a metal drum.

Planes come swooping low
from jungle canopy,
                              strafing the diving men
                              whose stomachs are filled

with white meat, and the miracle is no one
gets hit,
                              that it’s one

pass only. They surface with shouts,
with fists raised

but dissolved in spindrift – and laughter,
violent laughter
                                                       like glare
                                                         and white water on the blue.

.

La loro risata

Quando infine il calabrone morì
le sue ali blu –

translucide e resistenti
come mica –

s’incrociarono tra loro e coprirono il corpo
inerte sul davanzale,

e mi sono sorpreso a pensare all’acqua,

a come si ritorna al blu
                                        dopo che il vento ha soffiato via
                                        le alghe fluttuanti –

quando le rondini di mare
si librano sopra i pesci –

                                        e mi viene in mente un racconto
                                        di mio padre,

una delle tante truppe che nuotavano
in una spiaggia delle Filippine
                                                        mentre le aragoste bollivano
                                                        in un bidone di metallo.

Gli aerei arrivano in picchiata
dalla verde calotta della jungla,
                                                        a mitragliare gli uomini immersi,
                                                        dagli stomaci

sazi di polpa bianca, e il miracolo è che nessuno
viene colpito
                                        che si tratta

di un solo passaggio. Loro riemergono dal mare gridando
con i pugni alzati,
ma subito tutto si scioglie in spruzzo e risata,
una convulsa risata
                                     come un lampo
                                     e acqua bianca sul blu.

 

Roy Lichtenstein 1993 – LARGE INTERIOR WITH THREE REFLECTIONS – Tape, painted and pirnted paper on board (87 x 233 cm)

Roy Lichtenstein 1993 – LARGE INTERIOR WITH THREE REFLECTIONS – Tape, painted and pirnted paper on board (87 x 233 cm)

Classical vs. Quantum

Kids jump through each other and crowd the room
—giant quarks, a frenzied physics at play—
then stomp my belly below the lunch tray.
“Careful!” I shout. They exit my couch but soon

fly, arms locked, from coffee table to rug,
heads banging, tongues out. It’s tumult to tears,
so I click the volume up – my trick for years.
“Turn it off!” my boy yells. I’m the big slug,

glad my tray’s empty now – they pounce once more.
I melt into their heat and glue their limbs
into a popeyed machine, holding a gin
and tonic above it all. There’s the door…

but nails dig into me and keep me down.
Quantum faces laugh above my frown.

.
Classica contro Quantistica

– Giganteschi quark, pazza fisica in gioco
l’uno sull’altro i bimbi affollano la stanza
mi pestano lo stomaco sotto il vassoio del pranzo.
“Attenti!” grido. Scendono dal sofà ma da lì a poco

dal tavolo al tappeto volano giù in picchiata
e battono la testa, lingua fuori. È caos fino al pianto,
così alzo il volume – un trucco ormai da tanto.
“Spegni!” grida mio figlio. Son proprio una patata,

ora a vassoio vuoto, felici – saltano un’altra volta.
Mi sciolgo in quel calore e i loro corpi incollo
a un automa dagli occhi sgranati, ma controllo
soprattutto il mio gin & tonic. C’è la porta…

ma resto giù bloccato da unghie ad artiglio.
I volti della Quantistica ridono al mio cipiglio.

.
Ice Elf

Where a foot-high helper
spent the night
sleeping –

                            there’s compression and
                            voice of mine

                            partly buried in powder snow:

a quartz-like tower beside the wall
where pipe vents furnace.
                                                     One night my son
                                                     recreates it,

shaping air without precision
before the fireplace, but I see it,

the ice elf in his manic hands. He believes me
when I tell him
                              it doesn’t leave tracks
                                when the body runs away.

His small hands are God, his talk behind them is God.
This immortality will live two more years,

maybe three. Yet I believe, too, angry
with innocence and angry at it.

I live in a family tightly packed
within a living room of worn furniture.

We watch TV at night. We sit in the air of light bulbs
and enjoy our smiles.

The hippie Christ adds dimension above the fireplace
with His soft beige shirt.

.

Elfo di ghiaccio

Ecco dove un elfo alto un piede
ha trascorso la notte
dormendo –

                                 c’è una piccola depressione e
                                  la mia voce

                                  suona ovattata dalla neve fresca:

come una torre di quarzo accanto al muro
dove sono convogliati gli sfiati del bruciatore.
                                                        Una sera mio figlio
                                                         lo ricrea,

vagamente modellandolo in aria
davanti al caminetto, ma io, l’elfo di ghiaccio, lo vedo

tra le sue mani fantasiose. Mi crede
quando gli racconto
                         lui non lascia tracce
                          quando il corpo fugge via.

Le sue piccole mani sono Dio, le sue chiacchiere su di lui, sono Dio.
Questa fede assoluta durerà ancora due anni,

forse tre. Eppure io credo, anche con rabbia
con innocenza e rabbia a tutto ciò.

Vivo in una famiglia saldamente unita
dentro le mura d’un logoro salotto.

Alla sera guardiamo la TV. Ci sediamo alla luce di semplici lampadine
e ci godiamo i nostri sorrisi.

Il Cristo hippie sopra il caminetto completa l’atmosfera
con la Sua leggera tunica beige.

roy-lichtenstein-interior-series-the-living-room

roy-lichtenstein-interior-series-the-living-room

Machine

autism

1. Hikari

An earthmover planes a muddy square
in the distance.

Riding his father’s shoulders, he watches and hears,

properties
of distribution
at work in his mind. Machines

settle him down,
but sometimes a voice
takes part
in design:

his father’s
bird tape, the monotone, the
parallel syntax:

this is, this is – and the bird
is named.

A song

jolts him,
matching the tape
exactly,

and he speaks
as the narrator had:

“This is a water rail”
—for himself
to hear,
that planar
symmetry.

2. His Father

Those words: a Doppler turnabout, red
to blue
coming toward him

from reaches of space
in the split second of disbelief.

The weight on his shoulders is real, like wings folding in
upon landing,
stunning him
with presence,

the appearance
of affect.

And then it sings again, the same bird
a shade
different

this time – off,
equivalent
to chaos
for the boy, who gives no response.

3.

The shade is a wall.
One head turns
followed by the other –

to the machine on the muddy square.

Ruspa

autismo

1. Hikari

Una ruspa spiana una piazza fangosa
in lontananza.

A cavalluccio del padre, vede e sente,

proprietà
distributive
in attività nella sua mente. Le macchine

lo calmano,
ma talvolta una voce
prende parte
al disegno:

il nastro registrato di suo padre
con canti di uccello, la ripetitività del suono,
la parallela sintassi:

questo è, questo è – e l’uccello
è identificato.

Un canto

lo riscuote
in perfetta corrispondenza
con la registrazione,

e lui parla
come fa il narratore aveva detto:

“Questo è il porciglione”
—Per se stesso
per sentire
questa parallela
simmetria.

2. Suo padre

Qulle parole: un Ecodoppler, dal rosso
al blu
attraverso il suo corpo

da remoti spazi
nell’incredula frazione di un secondo.

Il peso sulle sue spalle è reale, come ali che si ripiegano
all’atterraggio,
lo sbalordiscono
con la prontezza,

l’apparenza
di una partecipazione.

E poi canta di nuovo, lo stesso uccello
con tonalità
diversa

questa volta – alterata,
in sintonia
con il caos
del bambino, che non dà risposta.

3.

Questa tonalità è un muro.
Una testa si volta
seguita dall’altra –

verso la ruspa sulla piazza fangosa.

The Remaining Warmth

The twelve-foot fraction of tentacle
lay on the shore

like a thick whip – like a tool
used by dangerous, benthonic

orders. Children who touched it
studied their fingertips

before running from this proof
of giants, of still-living

never-seen monsters
of concealment and wonder.

At great depths
below the apprehension of light

there’s a remaining warmth
where unnerving work gets done –

and slowly the good fears rise up
to be with our days

like hail banging on windshields
of moving cars

with sheets of rain
waving at us from the road ahead.

.
Il residuo calore

I quattro metri di tentacolo
sono riversati sulla riva

come una massiccia frusta – un’arma
a disposizione di pericolose, abissali

specie marine. I bambini che lo toccavano
si osservavano la punta delle dita

prima di correre via da quella tangibile certezza
di giganti, di ancora-esistenti

mai -svelati mostri
di un mondo segreto e fantastico.

Nella profondità degli abissi
sotto ogni percezione di luce

resta un residuo calore
in cui si svolgono attività snervanti –

e lentamente affiorano sane paure
per tenerci compagnia

come grandine che picchia sui parabrezza
di vetture in corsa

scrosci di pioggia
che salutano dalla strada innanzi a noi.

Luigi Fontanella foto

Luigi Fontanella vive tra New York e Firenze. Ha pubblicato libri di poesia, narrativa e saggistica. Ha pubblicato libri di poesia, narrativa e saggistica. Fra i titoli più recenti: L’angelo della neve. Poesie di viaggio (Mondadori, Almanacco dello Specchio, 2009), Controfigura (romanzo, Marsilio, 2009), Migrating Words (Bordighera Press, 2012), Bertgang (Moretti & Vitali, 2012, Premio Prata, Premio I Murazzi), Disunita ombra (Archinto, RCS, 2013), L’adolescenza e la notte Passigli, Firenze, 2015. Dirige, per la casa editrice Olschki , “Gradiva”, rivista internazionale di poesia italiana (Premio per la Traduzione, Ministero dei Beni Culturali, e Premio Catullo) e presiede la IPA (Italian Poetry in America). Nel 2014 gli è stato assegnato il Premio Nazionale di Frascati Poesia alla Carriera. luigi.fontanella@stonybrook.edu

annalisa macchia

annalisa macchia

Annalisa Macchia è nata a Lucca nel 1950 e vive a Firenze  dove ha insegnato lingua e letteratura francese. Studiosa di letteratura per l’infanzia, poeta, narratrice e traduttrice, ha pubblicato vari libri, tra cui La luna di Cézanne (poesia, Kairos, 2008); A scuola di poesia (saggistica, Florence Art Ed. 2009); Il portone di via Ghibellina (prosa, puntoacapo Editrice, 2011); Interporto Est (poesia, Moretti &Vitali, 2014); Come si cucina un sonetto (poesia, Florence Art Ed., 2015). Ha tradotto poesie di John Ciardi, Timothy Houghton e Mark Strand. Collabora con alcune associazioni culturali e riviste  ed è nella redazione fiorentina della rivista internazionale Gradiva.

36 commenti

Archiviato in poesia americana, Senza categoria

Francesca Tuscano POESIE SCELTE da Thalassa, Mimesis-Hebenon, Milano 2015 – Poesia surrazionale, sovrassatura di toni – Poesia connotativa – con un Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

foto donna con corvoFrancesca Tuscano è nata il 7 settembre 1964. Ha lavorato come burattinaia, insegnante (di russo e di italiano), archivista e traduttrice. Ha scritto di storia della musica russa e italiana, di teatro russo del Novecento, di traduzione dal russo (in Italia), di rapporti tra cultura italiana e cultura russa, e di letteratura italiana contemporanea (in particolare, di Alvaro e Pasolini). Ha scritto i libretti delle opere – Incontro (tratta da Occhi sulla Graticola di Tiziano Scarpa, musica di Fausto Tuscano), La canzone del re (musica di Fausto Tuscano) e Parole-morte (ispirata all’opera di Lovecraft, musica di Juan García Rodríguez). Ha pubblicato la raccolta di poesie M.Y.T.O., scritta con Damiano Frascarelli (Edizioni EraNuova, 2003), il pezzo per teatro Come si usano gli articoli ne “I diritti dei bambini”, scritto con Daniela Margheriti (Rubbettino, 2005) e La notte di Margot (Hebenon-Mimesis, 2007). Sue poesie sono state pubblicate in Terra e scrittura. Voci dalla cultura calabrese (Paideia, 2003) e Oro in tavola. Conversazioni e ricette sull’olio, di Grazia Furferi (Paideia, 2003). Ha tradotto e curato La fine del cinema? di Roman Jakobson (Book Time, 2009) e pubblicato La Russia nella poesia di Pier Paolo Pasolini (Book Time, 2010), Gli stagni di Mosca (lavitafelice, 2011).
.
Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa
.
Il libro di Francesca Tuscano si presenta privo di prefazione, di postfazione e di risvolto di copertina, segno di una sfiducia nelle virtù della critica letteraria, segno di grande modestia ma anche della sicurezza nei propri mezzi espressivi. La poesia è nuda (al massimo può essere accompagnata da un corvo), se c’è, deve giungere al lettore con i propri mezzi, senza le stampelle di accompagno di una critica augurale e amicale, come oggi si usa. Mi sembra un ottimo segnale di presentazione. Francesca Tuscano mette subito le carte in tavola. Si presenta con una scrittura fitta, serrata, raddoppiata, intensificata che fa uso di figure retoriche come l’anafora, il frammento, la citazione, la ripetizione; una scrittura che preferisce l’intensificazione e l’accentuazione dei timbri e dei toni ed evita, deliberatamente le ralenti, il largo e l’andante. Circola in queste poesie una atmosfera sovrassatura di gridi soffocati e di esclamazioni intermesse, di sovra toni, di un lessico preferibilmente ultroneo con preferenza per il tono asseverativo, assertorio, quasi numinoso, una concentrazione di immagini e di lessemi in orchestrazione che si rinforzano a vicenda. Uno stile «surrazionale», per usare una dizione di Roberto Bertoldo, ovvero, sovratono, connotativo. Roberto Bertoldo a proposito del suo concetto di «surrazionalismo», scrive: «La poesia resta una creazione oltre la ragione e la realtà, però passa nel corpo dell’autore, attraverso di esse. La ragione che va oltre la ragione assume in sé quegli “integratori emotivi” che la qualificano. Il surrazionalismo è questa ragione che ‘risolve’ la contraddizione nell’emozione»*  Oserei dire che la poesia della Tuscano fa largo impiego di «integratori emotivi», quegli emoticon letterari che costituiscono l’ossatura e il DNA della poesia metafisica; e lo fa con grande perizia e felicità espressiva:
.
Lo scarto, il relitto hanno la densità translucida della perla ingiallita.
Il loro valore è nell’essere ancora, malgrado la fine.
.
Una scrittura sicura di se stessa, che sa come presentarsi al lettore, senza giochi di parole e senza ironia. Fin qui il bene di una scrittura complessa, incalzante, ardimentosa, il che non è poco in tempi di malthusiano perbenismo da refettorio e conformismo poliziesco. A volte, è proprio quell’eccesso di assertoricità che finisce per  nuocere, a scapito della leggerezza, della alternanza dei toni e della variazione delle note del pentagramma, ma è una annotazione da fare in punta di penna; la Tuscano fa poesia sfruttando le capacità lessematiche di pochi nuclei semantici e metaforici, punta su quelli fino alla fine, senza indugio, con caparbietà, una scrittura che vuole scuotere e coinvolgere il lettore, lo vuole indurre in responsabilità.

.

* R.Bertoldo Nullismo e letteratura p. 251 Mimesis, 2012

.

francesca tuscano

francesca tuscano

.

Poesie di Francesca Tuscano da “Thalassa” Mimesis-Hebenon, 2015
(a Lucina)

.
Rientrare nell’origine del silenzio.
Attendere il ritmo del fiore di carne.
Ascoltare le palme unite che stringono la cosa comune.

Qui c’è il mare che si allarga a cerchi
nello spazio indefinito dell’immanenza.

Puttane dolcissime, che con il sorriso della carne
indicate il ritorno – se fossi viva vi benedirei,
con il segno obliquo dell’acqua.

***

Un giorno si leverà la polvere gialla a dirci che il nostro secolo è finito.
Molti, i più, saranno ancora chiusi tra i muri dei finti diari di narciso.
Alcuni, pochi veramente pochi, correranno dietro ad uno straccio nero.

È stato un tempo come un altro, questo, e senza ruderi da lasciare.

Se si sezionasse la vittima dell’angelo voltato, si vedrebbe sotto pelle
pulsare un ridicolo cuore a forma di ombelico. Un feto nel feto,
che sorride della fine che si chiude nel principio, felice della sua morte insulsa.

Più ad est, nelle terre della devastazione, la vita ha smesso di essere storia.

***

Brucia i mattoni il sole. E tu sorridi, con lo sguardo idiota dell’amore.

Io aspetto, nel terzo cerchio della prospettiva inversa, e conto gli spilli
infilati nella rossa rosa tatuata sulla schiena dell’addio.

Dicono sia sogno di molti tornare nella caverna da cui tutti uscimmo.

Camminarono svelti i passanti del domani, certi della loro esistenza.
Ma io mi disperdo in angoli e frattali, sicura che nessuno guarderà a questa nuova luna.

***

Lo scarto, il relitto hanno la densità translucida della perla ingiallita.
Il loro valore è nell’essere ancora, malgrado la fine.

Questa notte non si contano più le cicale. Non si contano gli occhi.

Nel terzo cerchio il nulla insegue le ombre dei sensi.
Mai più, mai più noi sapremo quanto lontana è l’ultima fuga nel ventre.

***

francesca tuscano Thalassa cop

.

Labile è il limite tra la necessità del vivere e il desiderio di morire.
Labile quanto questa diffusa luce inconsistente.

Mi guarda la tortora, nel buio dell’edera.
I suoi occhi invitano al viaggio più delle ali dell’albatro ferito.

***

Beato l’ultimo che ignora di essere il primo.
Beato il santo idiota che non possiede né cieli né terre.
Beato colui che ha dato la giustezza al nulla.
Beato il ventre che non ha voluto il ritorno del feto.

Beata la notte che anticipa il giorno, seguendo la lama del coltello.

***

Ho attraversato ponti ed attese.
Ora mi fermo di fronte alla casa dell’esilio.
Molte vittime crea l’incuria del tempo,
e molti inutili carnefici si illudono –
non è umano il potere del dolore.
La rivolta è solo in questo,
in questo urlo contro i colpevoli Lumi,
che ancora gridano giustizia senza guardare il cadavere
e l’incolpevole fetore della sua eredità organica.

Guardo alle spalle per trovare l’ombra che non ho,
e trovo il mare, e la sua morte voluta,
e la sua vita incolpevole.

Nuda, nuda, nuda passerei per queste strade,
come fece Godiva, e i suoi sciolti capelli innocenti.

***

La retorica delle madri e dei padri insiste nell’ombra del regno perduto.

Non esiste che una maledizione, e piccoloborghese – incistirsi nell’utero
beato del “sì”. Cercare il perdono (per la colpa mai avuta)
nell’approvazione di piccoli padri e piccole madri crudeli,
accecati dai loro piccoli specchi. In poche zolle di terra finisce la gloria
della tolleranza. In molte lune di traverso si perde la preghiera del feto.

Nel silenzio si affilano i coltelli. Beato chi è diverso, e i suoi umili occhi di sasso.

***

Tu l’hai saputa la vita altra che ti cresce dentro.
Un tempo guardavo al mio ventre come al segno sbagliato.
Ma ora so, e anche tu me l’hai detto, che non c’è ventre
che non conosca la vita, quando dentro di sé fa cadere l’ultimo seme sprecato.

Nulla di vivo. Nulla di morto. Solo occhi che guardano occhi.
E la pelle che ancora racconta dell’ultimo passo sulla via del ritorno.

***

Lungo il fiume di pietra, che oggi attende la pioggia feroce,
tu hai raccolto il luppolo dolce, e altre erbe vive.

Esce a stento il respiro, mentre al fiume ora guardo
e alle rive di fango. Anche qui ho ascoltato le allegre menzogne

del dopo. Ma si perda il dolore, dentro l’angolo grigio
alla svolta del ponte. Niente semi dispersi dietro l’ultima barca.

Tu lo sai quante noi noi abbiamo guardato, mentre all’alba
sbattevano contro l’argine buio e cadevano a pezzi, nel vuoto.

Ma che ad altre ora succhino il sangue. Che ad altre
regalino specchi ingialliti. Noi sappiamo dell’anima dolce

che non vuole riflessi. Ora udire la voce lontana
è ascoltare il grido di un’altra. Il silenzio del corpo ci ha detto

che è peccato sognare nel sogno di un sogno di un sogno.

.

francesca tuscano JakobsonRoma

La Bellezza di Roma è quella dell’assassino.
Quella che rende colpevoli, anche nell’assenza.

Come ascoltare le retoriche colpe altrui, come le altrui virtù,
quando il silenzio accompagna le rovine di chi non fu che l’ombra
che vive ancora della solitudine del marmo?

Non sono questi i tempi dell’agonia delle statue.
Roma non è che un nome, nel cronotopo del vuoto.

***

Se nel mio mare è il dolore
(ormai lo so, non si guarisce, e questo è un bene),
in queste colline è il logos
(che deve essere, e anche questo ho imparato).

Ma è nello spazio, che non separa e non unisce,
è nel nulla del movimento tra le colline e il mare,
la giusta disperazione della vita.

***

Non pensavo all’odore dell’ombra,
né al rumore dell’argine asciutto.
Pensavo all’inutile suono del viaggio.

Se solo nel buio posso ora guardare a ciò
che mi ha fatto di terra e di sale,
è perché l’immagine è un andare di luce.

E lungo la strada raccolgo le pietre
che servono all’alba, per segnare ogni orma.

Cantavamo giustizia, e ci hanno accecati,
con spilli sottili ed infetti. Come il loro pensiero.

***

Dicono fosse avvenuto. Lei era morta, lì.
Lo avevano visto solo i margini bianchi
dei fogli, e il marmo sporco dei binari.

Lui non voleva che lei piangesse.
Ma i gabbiani gridavano e Nessuno si specchiava
nella camera triste della stazione.

C’è un diritto nell’esilio. E un doppio che ci segue.
C’è Penelope, che non vuole partire.

Le tele le tesse chi le deve strappare.
I naufraghi raccolgono scarti, rari come diamanti.

***

Galleggiano i suoi grandi occhi vuoti. Cercano invano
lo slancio che manca all’imitatore virtuoso.

La bionda affastella i pieni ed i vuoti, e a margine
(vuoto) inserisce sue note preziose
(così si diventa poi degne di note).

Nei sensi immutati dissolti in parole
sta il pianto del servo che ha perso il padrone.

Si supplica, dentro, e fuori l’ellissi di alberi ed acqua
si gonfia del vento sospeso
che alza la falsa memoria
di questa città, svenduta come carne disfatta.

Esiste, nell’immagine solo, la viva bellezza del segno.
Allegoria è tutto il resto. E borghese.

(Roma 2014)

.

Francesca Tuscano_RussiaLontano

Sono solo le ultime nuvole, al limite dei rami,
è solo la strada del nulla degli uomini di fango.

Non è finito il tempo della maledizione della Parola.
Ancora, ancora non si può scrivere poesia.

I buoni propositi non possiedono l’eleganza
del cadavere, esposto nella fossa scoperta.

La vergogna non salda il corpo nudo al silenzio.
Lo sputo si è fatto mare, putridamente vuoto.

Leucò

Accanto al grido del corvo mi siedo a contare
quando agli uomini è preclusa la voce che ascolta.

Meglio così. Meglio contare questa pioggia obliqua,
e il suo andare capovolto, la sua certezza.

Nel tempo che anche a me è toccato, non esiste più voce.
E chi ne ha, guarda alla bianca pietra dell’eco, a denti stretti.

***

Là dove le nebbie s’acquietano,
volano le cornacchie senza orizzonte, all’ombra del grido.

Non seguire la donna che piange.
È l’ora della rabbia questa!
Dell’urlo, e del graffio sul melo.

Se il destino del fiume è lo scoglio di Leucò,
che la mia bocca sia solo canto e solo morso.

***

Le nebbie si alzano come un incendio.
Si contano uno ad uno gli aghi dei pini.

Vedo ancora e sento ancora il tuo arrivo,
e ancora conto i passi della tua partenza.

In una nuova solitudine, penso alla rivolta
che indica la strada disperata della pioggia.

Volevo offrirti una lingua perfetta, come una pistola.

Ma ho serrato i denti, soltanto, credendo
di ritrovarti un giorno, nell’acqua marcita
del grande fiume, che odora di merda e orchidee.

Il mio cuore, allora, diventato vecchio,
sarà incapace di tradire. Finalmente pronto
a rendere più giusta la mira, nel cielo bianco.

***

Vedo attraverso le quote di vento che mi sono toccate.
Non conosco il loro numero esatto, ma non serve saperlo.

Oggi la stanchezza ha raggiunto il limite del buio.
Non vedo più niente che si alzi dalla cenere.

Rotea la foglia contro il cielo dell’angolo da dove vedevo il sole del passato.

Quanta inutile morte accompagnerà anche questo giorno.
Di quanto pianto dovremmo piangere, se fossimo vivi.

Ma siamo cenere. E non è per questo.

***

Le notti si chiudono, nel silenzio a cui mi condanni.
Così si contano gli inviti dei balconi.
Così la melma impietrisce, nella ferita voluta.

Certo che altri occhi ci salveranno,
che altre mani avranno le certezze senza ritorno.
Ma a me non rimane che la tua spalla volta.

E allora scelgo strade che ancora ricompongano la carne,
che allontanino la punta del sasso dalla mano.
Che mi dicano – l’ombra non è che la luce, riflessa.

.
Mimesis

Dagli occhi di Chlebnikov ho visto campane volare,
fluttuare dita come erba, ribollire acqua come salnitro.
Poi, ho letto di come ci si possa dare ragione senza scaltrezza,
convinti che basti poco a saltare la siepe di canne.

E allora, ho scelto il silenzio, e l’assenza dei nomi,
e la discrezione del dolore che non dimentica, per non farsi potere.

L’esperienza, si diceva, scivolando tra alfabeti, tra cose e parole.
Già, l’esperienza. Cosa su cui non si discetta se si è vivi.

Baroni saggi, cupe signore dagli abiti lunghi di color Deleuze,
vi prego, tornate ai vostri ombelichi, ed ai brillanti.

Ho visto rimpianti fuggire su strade di fango,
e nessuno a rincorrerli, fuorché il passero grigio.
Per questo ho smesso di leggere ciò che non è stato.
E alla morale di specchio ho offerto un chiodo sottile.

17 commenti

Archiviato in critica della poesia, poesia italiana contemporanea, Senza categoria

ROBERTO BERTOLDO. LA POESIA SURRAZIONALE. POESIE SCELTE da “Il popolo che sono” (Mimesis 2015 pp. 92 € 10) La poesia surrazionale di Roberto Bertoldo, «Il nullismo è il superamento del nichilismo assiologico». La metafora bertoldiana come “cicatrice linguistica” – Considerazioni preliminari e impolitiche di Giorgio Linguaglossa

foto casa in disordine
Roberto Bertoldo Poesie da “Il popolo che sono” (Mimesis, 2016)
Spengo la vita sulla pelle di una donna,
le parole sono fieno senza nessuna messe,
la bratta s’indurisce sui sentimenti
e le cimici, uniche maliarde, bussano alle mie mutande,
sono nudo, da vomito, desolante,
anche le puttane eviterebbero il mio sguardo,
più si invecchia più le notti fanno schifo,
ci disprezzano le orchestre,
pure il canto si compone di bave
la donna mi ama con una frase fatta,
stringe il crepuscolo per aizzarsi il cuore,
non basta l’aroma dei coralli ad arrossare i suoi occhi
le lacrime sono perle appese ai bisogni,
hanno le loro vergogne.
Maledetta la chioma della cometa di Halley
che mi ha portato sulla terra ad usurpare spazi
una notte d’aprile in cui le nuvole si disfacevano sui pini,
sono foglie sul viso le lacrime dei rami.
Perdo tutte le poesie per la demenza dei miei occhi,
non ho più metafore: è questa mancanza la vecchiaia!

*

Scrive Roberto Bertoldo in “Nullismo e letteratura” (Mimesis, 2011):

«Il nullismo è il superamento del nichilismo assiologico»

«Il nulla non è un vuoto, non è un annullamento, in quanto il vuoto e l’annullamento lasciano un’attesa o un ricordo. Il vero nulla è il mai. L’altro nulla, quello che da sempre in un modo o nell’altro trattiamo, è relativo, secondo prospettiva: è il contrario del nostro obiettivo. Per il materialista il nulla è uno scopo eterno, eternamente posticipato […]

Ciò che è divertente, è che noi spesso sosteniamo la non pensabilità del nulla nello stesso tempo che giudichiamo le parole un semplice simbolo delle cose. Se una parola non è mai il suo referente come si può sostenere che il solo pensarlo rende il nulla un qualcosa? Se la simbologia sostanziasse i referenti allora dio esisterebbe davvero e non solo verbalmente. In realtà non è così, le idee sono semplicemente metareali e si può parlare del nulla senza ipostatizzarlo «Il nichilismo non corrisponde al nulla ma all’invariabilità. Non è quindi attestabile.

Il mondo non è una prigione, lo diventa se gli si inventano finestre dietro alle quali si mette il paradiso terrestre. Senza false finestre il mondo non ha limiti. Il guardare verso e attraverso le finestre che non c’erano ha reso il mondo un locale impolverato di egoismi, colmo di scope fasulle con proprietà terapeutiche improbabili. L’uomo deve badare da sé una volta per tutte al proprio mondo».

foto no left

Quando per la prima volta parlai di ‘surrazionalismo’ non sapevo che questo termine, sia pure con intuizioni più generiche, l’avesse coniato Gaston Bachelard. Io lo usai per difendere la mia poesia da quanti, con superficialità, la giudicavano surrealista. Non ho certamente niente contro il surrealismo, anche se non lo amo, ma la mia poesia percorre la vena postsimbolista. Io giudicavo la mia poesia ‘surrazionale’ perché è sempre nata da un attrito tra immagini diverse di natura simbolica sorgenti in concomitanza di emozioni e analisi […] Ebbene questa condizione è ‘surrazionale’, non è determinata né dal deragliamento della ragione né da automatismi psichici ma c’è sempre un controllo delle valenze dell’immaginazione (meglio dell’intuizione), appunto della sua razionalità compositiva.

La poesia surrazionale, che è la e magari anche di altri ma è difficile dirlo da fuori in quanto riguarda più il produrre che il prodotto, non ha niente di divino e di magico,  è invece l’esito di una concentrazione razionale ed emotiva di carattere, posso dire, filosofico […] Sono approdato a quella che ho chiamato ‘fenomenognomica’, una filosofia scettica che concede all’uomo solo, ma è tanto, l’immanenzione, cioè questa forma di attraversamento che produce una sorta di comprensione fisica che la poesia… esprime, almeno in me, mediante ciò che ho chiamato ‘tonosimbolismo’ […] Il surrazionalismo è questa ragione che ‘risolve’ la contraddizione nell’emozione, manifestata, almeno in me, mediante un simbolismo anche tonale».1          

 1  Roberto Bertoldo Nullismo e letteratura Mimesis, 2011 pp. 137, 250, 251

 

FOTO DONNA ALLA FINESTRA

Considerazioni preliminari e impolitiche di Giorgio Linguaglossa

Non era Nietzsche che affermava che «parlare è in fondo la domanda che pongo al mio simile per sapere se egli ha la mia stessa anima?».

La questione del Logos ci porta a pensare le fondamenta interrogative del linguaggio poetico, per eccellenza la forma di linguaggio più problematica che esista, problematica perché ci induce a riflettere sulla sua natura spirituale e sulla sua origine magico-numinosa. A rigore, quando si impone una nuova dimensione spirituale, si trova anche una nuova dimensione del linguaggio poetico.

La poesia surrazionale di Roberto Bertoldo si fonda sul ricordo della antichissima funzione magico-numinosa del linguaggio e sul suo ripristino in chiave critica.  Il suo modo di costruzione dei versi segue il modello del solenoide o della scala a chiocciola, un cinetismo auto vorticante che si inoltra nell’inesplicito, nella zona d’ombra del linguaggio, dove le parole si nascondono, forse per dissimulare un antico oltraggio da esse ricevuto e mai accettato. Di qui la ribellione delle parole belligeranti.

L’esplicito linguistico è certo risposta, ma risposta ad una domanda soggiacente, che non può essere pronunciata. Allora, ecco che l’inesplicito altro non è che una risposta ad una domanda precedente collegata con la prima da domande inespresse, nascoste nelle pieghe del linguaggio e nelle pieghe del sociale, della vita quotidiana degli uomini, della loro storialità. Ed ecco che il mondo appare quando viene esplicitata la domanda fondamentale attraverso l’implicito del linguaggio, il lato interno del linguaggio, le sue pareti interne. «Ho impaginato le mie metafore, ma erano lacrime / lo so». Scrive Roberto Bertoldo:

Le poesie sono la prova della mia mediocrità, lo spasimo ultimo
delle parole che restano nel fodero

 

foto spadaccina

Altrove, parlando della poesia di Bertoldo ho discettato sul concetto di «cicatrice linguistica» come proprietà qualificativa delle sue metafore, appunto alludendo ad un retroterra linguistico, ad un retroscena inespresso, ad una dimensione che non può accedere alla superficie della scrittura poetica. Perché sia chiaro che non tutto può accedere alla poesia, essendo quest’ultima appena la punta dell’iceberg che affiora alla superficie linguistica di un idioma. Al poeta non resta altro da fare che approntare una trappola per la cattura delle parole. Una trappola per tropi. Bertoldo è un cacciatore di parole e un cacciatore di frodo, cacciatore di menzogne. Nella poesia bertoldiana si nota con grande chiarezza la conversione dall’esplicito all’implicito. Un implicito elaborato dallo spirito, direi.

La poesia che utilizza soltanto il linguaggio esplicito, non elabora le proprie istanze di fondo ma si limita a registrare le domande come un pubblico ministero utilizza le frasi durante  un interrogatorio. Questa è appunto l’istanza di fondo di ogni realismo, che si arresta ad una procedura di validazione del letterale al suo referente, alla fedeltà del primo rispetto al secondo. Ma si tratta, ovviamente, di una procedura miope fondata su un concetto ingenuo del reale e dell’arte come mero rispecchiamento.

Quest’oggi parlerò ai torcicolli che invadono la palude.

.

Ecco l’incipit di un’altra poesia bertoldiana, dove è chiaro che «torcicolli» è la migliore traduzione possibile dal profondo di una ferita linguistica che non può essere espressa in altro modo e con altri termini. La parola è appunto un «termine». Dove termina il linguaggio, là è la parola. O dove inizia. Il che è lo stesso. Perché il linguaggio inizia e termina con la «parola».  Ed è chiara qui la vocazione metaforica e metonimica della «parola» bertoldiana che indica se stessa nel mentre allude al luogo della sua cattura, della rivelazione. Il «temine» bertoldiano è apocritico (cioè dissolve la domanda sottostante) ma non del tutto, attraverso il suo corpo lascia intravvedere il tragitto spirituale che esso ha percorso dopo un lungo girovagare. Così, quel «torcicollo» allude ed indica esplicitamente  qualcosa che ha costretto il «termine» ad una torsione, pressato da forze impellenti e considerevoli. Analogamente, l’impiego dei verbi, dei sostantivi e dei qualificativi è sottoposto alla pressione di una gigantesca pressa che torce, deforma, dilacera la fisionomia e la fisiologia delle parole, in tal modo distorcendone anche l’uso comunicativo, il significato, che non collima più con il significato che quelle parole avevano nel linguaggio relazionale. E ne viene distorto anche il significante. Insomma, tutto il tonosimbolismo della poesia bertoldiana viene ad essere distorto e stravolto da una forza imponente che tutto sovrasta e tutto travolge, la forza di una gigantesca pressa che preme su ogni millimetro quadrato della «parola» bertoldiana che passa da un implicito, elaborato dallo spirito, ad un esplicito chiamato convenzionalmente linguaggio poetico. Un procedimento esattamente opposto e di direzione contraria a quello che avevamo lumeggiato all’inizio di questo scritto definendolo un processo che passava da un esplicito ad un inesplicito.

foto vuoto in alto

La poesia bertoldiana invera quell’assunto che dice che il locutore ha cessato di essere il fondatore. Bertoldo non fonda alcunché, la sua parola ondeggia, fraseggia, inferma e impotente, senza pentagramma, senza uno spartito, senza una chiave di violino. Abbandonata a se stessa, fuori del pentagramma sonoro, non le resta che affidarsi alla acustica dei rumori, essa stessa rumore, infermità e inermità del rumore. La poesia bertoldiana chiarisce quanto la parola poetica abbia fatto fiasco nelle sue pretese ergonomiche ed assiologiche di erigere una resistenza o una resilienza di contro al «mondo», quando invece si scopre essere mera retorizzazione del soggetto, che si sottrae, tende a disparire, irresoluta, presa nella morsa tra la malafede e la falsa coscienza, l’infermità e l’inermità, la diplopia e la distopia, la gratuità e la colpa, l’ingenuità e il disincanto, l’autenticità e la vita inautentica.

Nelle poesie di Bertoldo puoi scorgere chiaramente il disagio del poeta dinanzi agli oggetti e il disagio degli oggetti dinanzi al poeta. Di qui la dis-torsione, la lacerazione, lo stravolgimento di ciò che ci è familiare (Heimliche) in ciò che non riconosciamo più (Unheimliche). Tutta la poesia bertoldiana si basa su questa procedura, che è un modo di ridare agli oggetti il loro posto nell’umano; far diventare gli oggetti dei piccoli mostri che inseguono l’umano, lo braccano, lo tentano.
La dialettica tra Heimliche e Unheimliche è la caratteristica della poesia bertoldiana. L’inquietante di certe sue immagini e di certo lessico riflettono il rimosso della nostra cultura, ciò che non può essere detto. Freud dedica un ampio studio nel quinto volume di Imago, le cui conclusioni sono molto significative. Freud vede nell’inquietante (Unheimliche) il familiare (Heimliche) rimosso. «Questo inquietante non è in realtà nulla di nuovo, di estraneo, ma piuttosto qualcosa che è da sempre familiare alla psiche e che solo un processo di rimozione ha reso altro». Il rifiuto di accettare come immodificabile la degradazione dei facticia mercificati, si esprime crittograficamente nell’aura minacciosa che avvolge le parole dei versi di Bertoldo, quelle parole che non ci fanno più stare al sicuro e al riparo nelle nostre abitazioni profumate ma che ci inducono a malessere e in angoscia.

da  Roberto Bertoldo, Il popolo che sono, Mimesis, Milano 2015

Io parlo poesie

.

Io parlo poesie come i fabbri schegge
e festuche i falegnami,
amo per quel diluvio
che non potete dimenticare,
vivo come i veggenti,
scrivo da passatore.
Ho spade di legno
e l’arca di ferro,
una pagina di idee
e altri materiali sul ceppo.
Conosco la morte
perché è stata sulla penna
che ha scritto ‘bambini’,
conosco le mani disonorate
perché il vento vi ha inciso
le sue folate,
so dei rapaci che volano bassi
più della mia colpa
e aspettano che forgi il verso
di cui farmi sepolto.
Ma io ho, dentro di me,
il popolo che sono.

.

I distici della notte

.

Vi abbiamo addossato le nostre tomaie
per affrancarvi dalla parola venduta,
la poesia ha decretato l’offesa:
non morirete con il canto alla gola,
le nostre mani che hanno terra
tra le fessure delle falangi
gridano con gli ultimi tendini,
fino a troncare il colore pingue
dei vostri aggettivi.
La notte opprime i distici,
vuole un’ampia dichiarazione,
impoetica per di più.
Sulla grata del confessionale
i versi si frantumano,
la tonaca si macchia di rime
e accessori annessi,
il rosario che sproloquia
sulle gambe del messia
sputa i semi delle metafore.
Qualcuno ha gridato la verità
più fortemente delle vostre lamentele,
nababbi di apollo,
gentilizi dell’anima.
Oh poeti, poeti, quale emblema
il mio osso di popolo vi estorce
quando la bocca avete sulla platea
per la tenia degli applausi?

 

foto femme fatal

Poema delle folate (il popolo tradisce)

.

Si sono riaperte, dentro, le note della malinconia
per il perdersi dei giorni
forse qualcuno capirà questa spesa di emozioni
e avrà carezze per i marmi
ma le notti di solitudine nascondono la pelle
come fosse mille volte dietro i ceri
e file di pellegrini dalle mani bacate
non riempiranno d’amore la cesta dove crolla il mio capo.
Chi mi ha ucciso conosce i rantoli
li porta sul sorriso della sua lama
e chi ha assistito alle folate dei secoli
tra i miei capelli sepolti
sa che gli inverni portano ancora
i fiocchi freddi dei deserti.

.

Iraq

.

Fatemi delirare l’amore
prima di sorprendere i mercati
coi vostri deliri di glicerina nitrata,
io li conosco gli avventori,
i loro occhi, la bocca e lo scarnito,
la fame che farfugliano,
rinvengo le verità e le altre carabattole
nel campo delle mie aritmie.
Oh, questi versi che marciscono
per troppa passione, tra le mie scapole
incontrano la notte che ghermisce.

.

La vera cultura

.

Piangere per i poeti che non ci sono più, è cultura:
per gli occhi pensili di Kerouac con l’ubriachezza nel sangue,
per il sole che si spende sulle spalle di Camus,
la cultura è nel vitreo accendersi dei riflessi
sui capelli martoriati di Saint-John Perse,
la cultura è l’abside del cuore dove dimora la giustizia,
sentire che un uomo è morto prima dei suoi libri, è cultura,
che quell’uomo era un amico composto di parole,
la cultura è l’endecasillabo del naso, l’enjambement
delle labbra, la sinalefe degli occhi, la poesia
di un volto spremuto nella lirica
come i voli principeschi del cormorano
che si specchiano nel Delta del Po,
la cultura è la voce del viaggiatore di Céline,
la ricerca di Proust, la sofferenza dei bambini
immortalata sui bianchi fogli di Fabriano,
questa è la cultura che non si inchina ai dotti,
alle loro offese di cemento,
piangete allora, con Pasternak e il suo volto infinito,
la morte indelebile di Majakovskij
perché era un uomo da leggenda
piangete e se un giorno piangerete per me
spero che questa sia cultura.
foto Samuel Beckett

Samuel Beckett

Amare?

.

Come si può amare con la bocca allentata,
la verruca sulla palpebra, come possiamo
ancora aprirci alla donna che respira
al nostro capezzale, noi inguaribili romantici
col destino tracciato a bruciatura
e i rami del nostro subdolo corpo
come intricate croci sul bordo del petto.
Brancoleremo nell’incunabolo dei ricordi
con gli occhi aperti, senza retribuzione,
i fogli li scorreremo come ossessi
lasceremo l’impronta sudicia della falsità
per l’architrave del nostro sepolcro.

.

La storia?

.

Avete fatto la storia quanto voi
stringata, subdole le braccia qui le incrociate
come l’avvoltoio le ali sulle proprie idee,
mentiremmo senza quelle rabbie che si stemperano
appena sul petto delle donne,
le nostre donne che avete rapito d’inganni
e oggi celesti vi sono capinere
che svernano nei giardini regi.
Anche le nostre mani fanno croci
con le loro dita rigide e storte, come la bocca
che bestemmia quando imita sul muro
le ombre cinesi sdentate.

.

Non c’è ragione

.

Pubblico su questi muri di carta che ci dividono
l’epitaffio della mia vanità, non ho che crepe sulla pelle
e muschi, lucertole e arbusti che diramano il loro inchiostro
come un messale. Il popolo passa e ripassa
lungo questa cancrena, non conosce il diluvio
e la salvezza che lo impregna, non ama
che la propria grassa dimora
e, se prega, ripone nel giaciglio la carcassa di un dio.
Non c’è ragione che si parli di me
quando il popolo sul mio groppone
eiacula poesie.
alfredo de palchi roberto bertoldo

alfredo de palchi e roberto bertoldo

Roberto Bertoldo nasce a Chivasso il 29 aprile 1957 e risiede a Burolo (TO). Laureato in Lettere e filosofia all’Università degli Studi di Torino con una tesi sul petrarchismo negli ermetici fiorentini, svolge l’attività di insegnante. Si è interessato in particolare di filosofia e di letteratura dell’Ottocento e del Novecento. Nel 1996 ha fondato la rivista internazionale di letteratura “Hebenon”, che dirige, con la quale ha affrontato lo studio della poesia straniera moderna e contemporanea. Con questa rivista ha fatto tradurre per la prima volta in Italia molti importanti poeti stranieri. 
Dirige inoltre l’inserto Azione letteraria, la collana di poesia straniera Hebenon della casa editrice Mimesis di Milano, la collana di quaderni critici della Associazione Culturale Hebenon e la collana di linguistica e filosofia AsSaggi della casa editrice BookTime di Milano.
Bibliografia:
Narrativa edita: Il Lucifero di Wittenberg – Anschluss, Asefi-Terziaria, Milano 1998; Anche gli ebrei sono cattivi, Marsilio, Venezia 2002; Ladyboy, Mimesis, Milano 2009; L’infame. Storia segreta del caso Calas, La vita felice, Milano 2010.
Poesia edita: Il calvario delle gru, Bordighera Press, New York 2000; L’archivio delle bestemmie, Mimesis, Milano 2006; Pergamena dei ribelli, Joker, Novi Ligure 2011;
Saggistica edita in volume: Nullismo e letteratura, Interlinea, Novara 1998; nuova edizione riveduta e ampliata, Mimesis, Milano 2011; Principi di fenomenognomica, Guerini, Milano 2003; Sui fondamenti dell’amore, Guerini, Milano 2006; Anarchismo senza anarchia, Mimesis, Milano 2009; Chimica dell’insurrezione, Mimesis, Milano 2011. Pergamena dei ribelli Joker 2011, Il popolo che sono Mimesis, 2015

25 commenti

Archiviato in antologia di poesia contemporanea, Antologia Poesia italiana, Crisi della poesia, critica dell'estetica, critica della poesia, poesia italiana, poesia italiana contemporanea, Senza categoria