Il filosofo Emanuele Severino su La ginestra (1836) da un’intervista del giugno 1993 – Letture attuali di Giacomo Leopardi: Giorgio Linguaglossa Un grande Estraneo è alla porta –  Donatella Costantina Giancaspero, Leopardi e la società moderna: i rapporti col Monti e con le Rime del Petrarca e Lettura di Davide Inchierchia

Lettura di Emanuele Severino

“Attraverso una poesia che è quanto mai nota di Leopardi, un grande canto, forse il più grande canto, che è La ginestra, mi propongo di far vedere che quanto il canto dice a suo modo (e La ginestra è scritto poco tempo prima della morte: sono gli ultimi tempi della vita di Leopardi), nei primi anni della stesura dello Zibaldone (mi riferisco al 1820) e quanto il canto fa e dice era anticipato nella prosa filosofica di Leopardi, precisamente in quella prosa che contiene l’espressione «opere di genio», e che è la chiave, a mio avviso, insieme ai passi paralleli, per comprendere l’importanza che ha il genio relativamente al rimedio contro il dolore.
Tutti sanno che il canto incomincia con l’avverbio «qui»: quando dico a qualcuno che è qui, vuol dire vicino a me, mi è vicino: il canto intende dire che la vicinanza è identità tra ciò che è qui e il cantore. Che cosa è qui? lo sappiamo tutti: il canto si rivolge al fiore del deserto, all’«odorata ginestra» (vv. 1-3),

Qui su l’arida schiena
Del formidabil monte
Sterminator Vesevo,

«formidabil» vuol dire ciò che produce formido, terrore, e produce terrore perché sterminatore. E poco dopo il canto usa le parole decisive per dire che questa metafora della distruzione, che costituisce il luogo in cui noi viviamo, è la metafora di ciò che annulla: il canto dice «con lieve moto in un momento annulla» (v. 45); e poi «con moti | Poco men lievi ancor subitamente | Annichilare in tutto» (vv. 46-48). Annichilare in tutto l’uomo: abbiamo qui le parole decisive dell’ontologia occidentale.
«Qui su l’arida schiena» non è semplicemente un’immagine poetica, ma qui nel luogo della distruzione, è in riferimento alla situazione dell’uomo: l’uomo di fronte alla fonte della distruzione, che incomincia ad essere il vulcano, l’elemento igneo del vulcano; elemento igneo che poi nel prosieguo del canto si estende fino a diventare il fuoco del cielo, e su questo fuoco del cielo vorrei poi richiamare l’attenzione.
Ma intanto: se è la ginestra che è «qui su l’arida schiena | del formidabil monte», e il testo dice una schiena «la qual null’altro allegra arbor né fiore» (v. 4), poco dopo il canto dice che è il cantore stesso a essere «qui sull’arida schiena | del formidabil monte», perché intorno al v. 160 il canto dice:

Sovente in queste rive,
Che, desolate, a bruno
Veste il flutto indurato, e par che ondeggi, 
Seggo la notte; …

Il cantore siede là dove si trova la ginestra, siede nel luogo della ginestra, è la ginestra. Sarebbe interessante mostrare come c’è una fitta rete di riscontri in cui il canto si rivolge al cantore, e dunque il canto parla di se stesso. Si dice continuamente che quella di Hölderlin è una poesia che canta la poesia: certamente il discorso vale per Hölderlin, ma vale supremamente per questo canto, che dunque è un canto in cui il cantore si rivolge a se stesso.
È notevole come compaiano dei termini apparentemente difficili da interpretare: sempre nei primi versi del canto: «l’arida schiena | … la qual null’altro allegra arbor né fiore» (v. 4): il canto parla qui dell’assenza di ogni elemento rallegrante, là dove l’unico elemento rallegrante è il fiore del deserto, cioè il canto, cioè la poesia, se sta ferma la vicinanza-identità che abbiamo cominciato a indicare analizzando il senso della parola «qui».

Il fiore del deserto «allegra»; e poco dopo si dice che «l’odorata ginestra» è «contenta dei deserti» (vv. 6-7). Il deserto è il luogo abbandonato, il luogo della nullificazione: vuol forse dire Leopardi qualche cosa di simile a ciò che afferma Nietzsche, quando nel Crepuscolo degli idoli afferma che il super-uomo è il “sì alla vita”? Qui Leopardi non lo dice, ma non lo dice proprio perché, parlando mezzo secolo prima di Nietzsche, si pone dopo il pensiero nietzschiano e mostra l’inconsistenza su questo punto della metafisica idealistica in base alla quale Nietzsche può dire “sì alla vita”. In Nietzsche si dice “sì alla vita” (lo dice in Quel che devo agli antichi) “per essere noi stessi il piacere dell’annientamento”: ora questa frase è comprensibile, cioè che si provi piacere per l’annientamento, solo in quanto l’individuo, l’uomo si è spostato sul piano del divenire eterno, si sente identico al divenire eterno, e può guardare con piacere l’annientamento delle cose. Ma questa è appunto una metafisica super-idealistica, che Leopardi ante litteram ha tolto di mezzo: l’uomo non può identificarsi allo stesso divenire eterno, non può diventare il super-uomo che, essendo eterno come il divenire, si rallegra dell’annientamento delle cose. E quindi, quando il testo della Ginestra dice che il fiore del deserto è «contenta dei deserti», questa affermazione vuol dire innanzitutto qualcosa di completamente diverso da quello che poi sentiamo dire a Nietzsche, ma positivamente accenna appunto al tema dal quale siamo partiti: accenna all’opera del genio.
Sono altre le espressioni apparentemente sconcertanti, perché lo scenario è terrificante, si è di fronte al nulla e alla fonte del nulla, e ci sono queste parole: «allegra», «contenta dei deserti»; e poi poco dopo si dice che essa è «di tristi | Lochi e dal mondo abbandonati amante | E d’afflitte fortune ognor compagna» (vv. 14-16); e potremmo proseguire in quei tre/quattro versi formidabili, dove sempre della ginestra si dice:

Dove tu siedi, o fior gentile, e quasi
I danni altrui commiserando, al cielo 
Di dolcissimo odor mandi un profumo,
Che il deserto consola.

emanuele-severino_640

Emanuele Severino

C’è il profumo, c’è la consolazione, c’è la commiserazione dei danni altrui.
Ecco: come prima dicevamo che e il fiore del deserto e il poeta, poiché sono lo stesso, sono entrambi di fronte al pericolo dell’annientamento, così anche qui questo amore della ginestra per i «lochi dal mondo abbandonati», questa consolazione della ginestra e questo profumo che essa emana, corrispondono all’atteggiamento che è proprio, come poi dice il canto, della nobile natura che è la nobile natura del cantore, il quale è preso da vero amore per i propri simili.
Se ci sono degli equivoci da abbandonare leggendo La ginestra, sono proprio gli equivoci della lettura progressista di Leopardi: per un uomo, per un filosofo che sa che tutto è illusione, che non esiste alcuna verità definitiva, pensare che a questo livello di radicalità egli si lasci prendere dal mito del vero amore per i propri simili, o si vuole attribuire un’incoerenza eccessivamente vistosa a Leopardi, oppure non se n’è colto il senso.

Bisogna prepararsi a intendere il vero amore, non come fondato sull’etica, ma come fondato sulla poesia. Se si capisce questo, si comprende anche il senso dell’opera di genio: siamo ancora qualche passo indietro rispetto alla chiarificazione dell’espressione «opera di genio».
Ma vorrei richiamare l’attenzione su quel notturno che è nella ginestra, che a chi vedeva in Leopardi il sommo lirico, ha fatto pensare che si fosse davanti a uno dei grandi squarci di poesia lirica nel discorso di Leopardi. È una lirica ambigua: se dovessimo usare delle metafore musicali, direi che questo notturno è multi-tonale (la multi-tonalità in musica vuol dire la presenza di ritmi sonori diversi, di consistenze sonore diverse, e quindi la multi-tonalità è essenzialmente ambigua). Dov’è l’ambiguità di questo, che ho chiamato «il grande notturno della Ginestra»? Leggendolo mi propongo di far vedere quell’amplificazione dell’elemento igneo, cioè quel distendersi del fuoco annientante, quell’oltrepassare il «bipartito giogo» del Vesuvio, e il collocarsi nella totalità del cielo, come sì luce, ma luce che è costituita da quello stesso fuoco che è la radice dell’annientamento di tutte le cose.
Certo che si può essere presi dalla potenza di quello che stiamo chiamando notturno, ma di che cosa parla questa potenza? parla della nullificazione. E d’altra parte, la nullificazione come è vista? è vista con potenza: questa visione potente della nullificazione è ciò che Leopardi chiama «opera del genio». La visione potente della nullità delle cose, la potenza con cui si vede la vanità di tutte le cose.”

  • [Canzone composta nel 1836 presso la Villa Ferrigni (rinominata Villa della Ginestra) di Torre del Greco, La ginestra o il fiore del deserto viene pubblicata per la prima volta nel 1845. Il componimento si apre con una citazione dal Vangelo di Giovanni ed è considerato il testamento poetico di Leopardi]

LETTURE ATTUALI DI GIACOMO LEOPARDI

Davide Inchierchia

Leopardi e il perturbante

Fa piacere ritrovare il pensiero di Leopardi al centro di un così vivo dialogo sul senso della nostra contemporaneità. Nella fattispecie (come anche da me altrove accennato) emerge con rinnovata pregnanza la connotazione “esistenziale” che assume in Leopardi la questione del nichilismo, e che prefigura gran parte del dibattito novecentesco su questo tema cruciale.

Sono state qui giustamente richiamate le analogie con le riflessioni di Nietzsche e di Heidegger, attraverso la chiave di lettura della ormai classica interpretazione che Severino ha offerto del grande recanatese.
Mi sembra allora interessante aggiungere al dibattito un riferimento critico ulteriore, che consente di vedere il problema del nichilismo leopardiano da un’angolatura in buona parte alternativa a quella severiniana, proposta dal suo noto interlocutore dialettico di una vita. Si tratta infatti dell’esegesi che Massimo Cacciari ha consegnato alle pagine di «Magis amicus Leopardi. Due saggi», nel 2005.
Solo qualche accenno, soffermandomi sul primo dei due contributi che compongono questo breve ma densissimo testo.

massimo_cacciari delrio ok-2In «Leopardi platonicus?» anche Cacciari annovera il poeta tra i massimi esponenti della filosofia occidentale (secondo solo a Dante). Tuttavia Cacciari – sottolineando così fin da subito la propria distanza da Severino – si preoccupa di rivendicare la quasi totale estraneità di Leopardi proprio da quella “follia”, costitutiva dell’Occidente, che pensa ogni ente come proveniente dal nulla e ritornante nel nulla: che intende astrattamente, ossia con astratta separatezza, la differenza tra essere e nulla.
Con una profondità di visione teoretica maggiore rispetto a Nietzsche, la cui sentenza “Dio è morto” appare del tutto interna alla cattiva coscienza del moderno; ma con una radicalità maggiore persino rispetto ad Heidegger, il cui principio della “differenza ontologica” è viziato da una malcelata istanza razionalistica di derivazione hegeliana, Leopardi – secondo Cacciari – è ben consapevole che ogni essente è già “differ-ente” in se stesso: ogni essente, in altre parole, è un “ex-sistente” la cui identità, la cui medesimezza fa segno ad una provenienza (ex) che sempre differisce, che è “altra” da tutte le rappresentazioni con cui l’intelletto necessitante – il Logos – pretende di determinarne l’apparire.
Ecco perché il nichilismo, in accezione leopardiana, è un ospite ben più “perturbante”: nella lettura speculativa di Cacciari – in cui si rievoca il concetto freudiano di Un-heimlich – inquietante, anziché ciò che ci è totalmente estraneo, è al contrario il massimamente a noi prossimo: ciò che “appare”, appunto. E’ il manifestarsi stesso di ogni essente l’originaria A-poria – la platonica Parousia “epekeina tes ousias”: ciò che si mostra quale “presenza” precedente qualsiasi universalità di genere – che ‘nientifica’, al netto della propria individua concretezza, ogni astratto tentativo di ridurre alla necessità della ragione (alla Totalità) la contraddizione dell’Inizio: la “singolarità” in-finita di ogni finitezza che “è”.
Strilli Leopardi D'in su la vetta della torre anticaUn nichilismo, insomma, quello di Leopardi, che si tratta allora non già di “oltrepassare” (alla maniera heideggeriana), e meno che mai di “confutare” (nel senso severiniano), bensì di “custodire”:
il nichilismo infatti non costituendo alcunché di ‘epocale’, né storicisticamente né fenomenologicamente, laddove “ex nihilo” è l’Epoché stessa della Cosa in quanto principio di negazione an-ipotetico – nei termini cacciariani, “aionico” – di ogni epoca temporalmente de-terminata.
A conferma di questa direzione d’indagine, dalla evidente tonalità escatologica, giunge il secondo ed ultimo saggio contenuto nel libro di Cacciari, «Solitudine ospitale, da Leopardi a Célan», che in conclusione si prefigge di evidenziare l’ attualità ‘inaudita’ del pensiero leopardiano, anche nella sua ricaduta etico-antropologica: nel suo inesausto prestare ascolto ad una Libertà che – anziché accomunare – “distingue”, come distinto è ciascun pensante in quanto “quel singolo” che si sa incoativamente “non-altro”. Un significato dell’esser-liberi che resta ancora tutto da interrogare.

Giorgio Linguaglossa

Un grande Estraneo è alla porta: Giacomo Leopardi

Dalla esauriente prospettazione della «questione Leopardi» di Franco Di Carlo (pubblicata su queste colonne) emerge la «lettura» che il Novecento ha dato della poesia del Leopardi; salta agli occhi la profonda inadeguatezza della lettura novecentesca del Leopardi, sia della prima metà del novecento che della seconda. Leopardi è stato visto con gli occhiali piccoli e appannati che ciascun poeta del novecento aveva nel taschino della propria giacca.

Imbarazzanti le incapacità di inquadrare il recanatese (come poeta e filosofo) da parte di Montale e di Zanzotto come anche, per opposti versi, della neoavanguardia; da Zanzotto trattato alla stregua di un poeta da «paesaggio», una questione quasi agrituristica; dalla neoavanguardia ridotto a un problema di «stile», insomma, a un problema di significanti e di significati. L’ottica riduttiva e limitata che ha avuto il novecento nei riguardi della poesia e della filosofia del Leopardi è dunque fuori discussione, risulta chiarissima e, per certi aspetti, di sconvolgente gravità. Leopardi è diventato un Estraneo.

Io penso che quando una tradizione letteraria non sa più leggere i giganti della propria storia, allora questo è un indice, una spia di qualcosa che non va, non solo nella storia letteraria ma nella storia di un paese. C’è dunque un «problema Leopardi» che va inquadrato in quello che ho chiamato «Il problema novecento».

Delle due, l’una. O è «piccino» Leopardi o è «piccino» il novecento italiano.

Una lettura asfittica, dunque, quella del novecento, incapace di cogliere i nodi, i gangli, le problematiche da cui la poesia del Leopardi scaturisce. Perché è chiaro che una poesia del livello e della profondità di quella di Leopardi non fuoriesce dal nulla, non nasce dal nulla.

Per avere una ricognizione adeguata e attuale della poesia di Leopardi abbiamo dovuto aspettare la lettura di un filosofo come Emanuele Severino e la lettura che ne ha dato la «nuova ontologia estetica», stiamo quindi risalendo la china, stiamo colmando un vuoto gravissimo, che è stato denso di conseguenze e di ricadute sulla poesia italiana del novecento che non è stata capace di «fare tesoro» della lezione leopardiana.

Stiamo ricominciando daccapo, dal punto in cui eravamo rimasti dalla morte di Leopardi.

Donatella Costantina Giancaspero

 Leopardi e la società moderna: i rapporti col Monti e con le Rime del Petrarca

Dopo il 1830 Leopardi prende posizione chiarissima in favore del progresso tecnologico contro gli spiritualisti reazionari che lo tacciavano negativamente. Leopardi è un materialista. Il suo concetto di natura è palesemente ostile alla teologia cristiana ed è rivolto contro tutte le filosofie spiritualistiche e metafisiche del suo tempo. Leopardi si fa beffe di quella filosofia spicciola che contempla una provvidenza divina e una teleologia oltremondana. Scrive, infatti: «Il grandissimo e incontrastabile beneficio della rinata civiltà e del risorgimento de’ lumi si è di averci liberato da quello stato egualmente lontano dalla coltura e dalla natura proprio de’ tempi bassi, cioè di tempi corrottissimi… Da questo stato ci ha liberati la civiltà moderna; da questo, di cui sono ancora grandissime le reliquie, ci vanno liberando sempre più i suoi progressi giornalieri; da’ suoi effetti e da’ suoi avanzi e dalle opinioni che li favoriscono procura e sforzasi di liberarci la nuova filosofia nata, si può dire, non ancor sono due secoli…».1]

Nel famoso passo della Ginestra contro il secolo «superbo e sciocco», l’invettiva è indirizzata contro le tesi filosofiche e politiche le quali vorrebbero annichilire i grandiosi risultati del pensiero laico e delle conquiste scientifiche. Leopardi è un sensista materialista nel senso più pieno e rigoroso della parola, non ha alcun seme di «pessimismo», come scioccamente è stato appellato dal Croce e dai suoi timidi seguaci.

La grandezza di Leopardi maturo sta nel suo andare alla radice dei problemi ontologici, si direbbe oggi, dell’uomo e della società del suo tempo. Indagando sulla «natura» e sulla «infelicità» degli uomini il recanatese giunge a ripudiare il cristianesimo come religione basata sulla credulità delle masse e su un bisogno religioso, e quindi disponibile a tollerare una organizzazione dispotica del mondo. La poesia del Leopardi sarà sempre di più caratterizzata da una riflessione argomentante sull’ente uomo e sul suo destino di «infelicità».

In termini moderni, Leopardi fa una poesia che è riflessione argomentata sull’ente. Leopardi è il primo poeta europeo che non divaga, mette a fuoco questo problema in tutte le sue poesie, dal periodo giovanile a quella della maturità, e sempre con maggiore complessità di argomentazione poetica.

Non dimentichiamo come Leopardi liquida il Monti: «poeta dell’orecchio e del cuore…». Sarebbe ora di smetterla con coloro che ripetono a macchinetta la tesi di un Leopardi prosecutore del linguaggio petrarchesco: nulla di più superficiale ed errato. Leopardi considerava con molta distanza l’operazione delle Rime del Petrarca, e la sua distanza emerge tutta quanta nella famosa prefazione che il recanatese scrisse nel 1839 per una nuova edizione delle Rime per Passigli. Scrive Leopardi:

«Ancora l’ordine dei componimenti del Petrarca sarebbe corretto in molta parte, e quello che è più, la forza intima e la propria e viva natura loro, credo che verrebbero in una luce e che apparirebbero in un aspetto nuovo, se potessi scrivere la storia, dell’amore del Petrarca conforme al concetto della medesima che ho nella mente: la quale storia, narrata dal poeta nelle sue Rime, non è stata fin qui da nessuno intesa né conosciuta come pare a me che ella si possa intendere e conoscere, adoperando a questo effetto non altra scienza che quella delle passioni e dei costumi degli uomini e delle donne. E tale storia, così scritta come io vorrei, stimo che sarebbe non meno piacevole a leggere e più utile che un romanzo».2]

Leopardi e la musica

Leopardi, come abbiamo visto, è a favore del progresso. E questa sua tensione verso il nuovo gli suggerisce intuizioni tali da renderlo precursore di future importanti teorizzazioni. Perfino riguardo alla musica egli formula considerazioni tali che lo spingono oltre il suo tempo. Eppure, sappiamo che di musica il nostro illustre poeta conosceva ben poco, non avendola mai studiata ed essendo giunto piuttosto tardi, come spettatore, alle opere più in voga nel suo tempo (in particolare quelle di Gioacchino Rossini), soprattutto durante il soggiorno a Roma. Leggiamo nello Zibaldone:

«Io di me posso accertare che nel mio primo udir musiche (il che molto tardi incominciai) io trovava affatto sconvenienti, incongrue, dissonanti e discordevoli parecchie delle più usitate combinazioni successive di tuoni, che ora mi paiono armoniche, e nell’udirle formo il giudizio e percepisco il sentimento della melodia» (Zib., 3231).

Il 23 novembre 1822 Giacomo Leopardi, libero finalmente dalla «prigione claustrale tra le domestiche mura», si stabilisce a Roma, presso Palazzo Mattei, in via De’ Funari. Ma la letteratura romana gli appare subito «misera, vile, stolta, nulla». (Insomma, già da allora, Roma prometteva…).
Il 26 dicembre, Giacomo è al Teatro Argentina, per assistere all’opera che inaugura il Carnevale, Eufemio da Messina di Michele Carafa. Una delusione per lui! Il giorno seguente scriverà a Monaldo: «non mi parve gran cosa, benché avesse un incontro sufficiente».
Eccolo, poi, al Teatro Valle, per Il corsaro, ovvero Il Maestro di cappella in Barberia, di Filippo Celli, che, in realtà, gli sembra una scadente imitazione di Rossini, del quale, nel gennaio 1823, andrà in scena La donna del lago, al Teatro Argentina. Finalmente, un’opera degna della sensibilità di un Poeta, nonostante la lunghezza «intollerabile e mortale»: ben sei ore! «e qui non s’usa d’uscire dal palco proprio», come scriverà al fratello Carlo. Tuttavia l’opera vale questo sacrificio, se la musica «eseguita da voci sorprendenti è una cosa stupenda». Le «voci sorprendenti» sono quelle di Giovanni David, Vincenzo Botticelli, Pietro Todran, Santina Ferlotti, Rosamunda Pisaroni Carrara, Gaetana Corini.

A Bologna, Leopardi non vivrà le stesse emozioni di Roma, trovandovi al contrario solo sconforto e solitudine. Alla sorella Paolina che se lo immagina a godersi qualche bella rappresentazione, Giacomo scrive: «I teatri di Bologna io non so ancora come siano fatti, perché gli spettacoli mi seccano mortalmente».
Nel 1827, a Firenze, in una migliore condizione esistenziale, Leopardi frequenta il Comunale. Scrive a Paolina: «Io mi diverto un poco più del solito, perché grazie a Dio mi sento bene, […] e perché gli amici mi tirano. Sono stato all’opera già due volte (l’opera si è avuta fino a tre sere), e non mai in platea», ovvero evitando la scomodità delle panche e assicurandosi una maggiore riservatezza.
Ma non andrà il 15 giugno 1827 alla Pergola, per il Danao, re d’Argo del recanatese Giuseppe Persiani, con una interprete d’eccezione, la celebre Giuditta Grisi. Non andrà per un disturbo che inizia a danneggiargli la vista. Si perderà perfino Paganini. E ancora Rossini, col Barbiere di Siviglia e L’assedio di Corinto. Poi, anche Bellini, Donizetti, Meyerbeer…
Così, a Napoli, andrà a teatro appena una volta, al Teatro del Fondo, per vedere Socrate immaginario, un’opera comica di Paisiello.
Purtroppo, niente Teatro San Carlo per lui, nonostante il palco riservatogli dalla sorella di Ranieri. Niente fra i tanti capolavori del grande melodramma, come la Lucia di Lammermoor di Donizetti, andata in scena alla fine del 1835. Gli occhi di Giacomo «in teatro patiscono troppo»; oppure è qualcos’altro di lui a patire, qualcosa di più profondo e insanabile…

Ma la lucidità intuitiva di Leopardi resta intatta e lo conduce a speculazioni assai originali per l’epoca. Esse tendono al nuovo e sollevano interrogativi inquietanti, come quello sullo sviluppo della musica e sulla sopravvivenza stessa dell’ordine tonale, appellandosi alla mutevolezza della «nostra assuefazione generale», della nostra «abitudine».
Scrive Leopardi nello Zibaldone:

«Come quel diletto, e quel bello della musica, che non si può ridurre né alla significazione, né a’ puri effetti del suono isolato dall’armonia e melodia, né alle altre cagioni che altrove ho specificate, derivi unicamente dalla abitudine nostra generale intorno alle armonie, la quale ci fa considerare come convenienti fra loro quei tali suoni o tuoni, quelle tali gradazioni, quei tali passaggi, quelle tali cadenze ecc. e come sconvenienti le diverse o contrarie ecc. osservate. Le nuove armonie o melodie (che già si tengono per rarissime) ordinariamente, anzi sempre, s’elle sono affatto, cioè veramente nuove, a prima vista paiono discordanze, quantunque siano secondo le regole del contrappunto, per lo che ben tosto appresso ne conosciamo e sentiamo la convenienza, cioè non per altro se non perché elle sono, e ben presto le ritroviamo conformi alla nostra assuefazione generale intorno alla armonia e melodia, cioè alle convenienza de’ tuoni, quantunque elle non sieno conformi alle nostre assuefazioni particolari».
[…]
«Si può dir che ogni assoluta novità in fatto di musica contiene e quasi consiste in una apparenza di stuonazione. Altre armonie e melodie che non inchiudono quest’apparenza, o non molto viva, e contuttociò si considerano come nuove: infatti un’assolutà novità in musica non può esser altro che disarmonia, perché sarebbe sconvenienza dalle assuefazioni generali».

***

Da La donna del lago (1810) opera in due Atti di Gioacchino Rossini, Tanti affetti, nella superba interpretazione di Anna Caterina Antonacci.

[Elena:]
Tanti affetti in tal momento
mi si fanno al core intorno,
che l’immenso mio contento
io non posso a te spiegar.
Deh! Il silenzio sia loquace…
Tutto dica un tronco accento…
Ah, Signor! La bella pace
tu sapesti a me donar.

[Coro:]
Ah sì… Torni in te la pace,
puoi contenta respirar!

[Elena:]
Fra il padre e fra l’amante…
Oh, qual beato istante!
Ah! Chi sperar potea
tanta felicità?!

[Coro:]
Cessi di stella rea
la fiera avversità…

[Elena:]
Ah! chi sperar potea
tanta felicità!

Fra il padre e fra l’amante…
Oh, qual beato istante!
Ah! Chi sperar potea
tanta felicità?!

Ah! Chi sperar potea
tanta felicità!

Felicità….
Ah!
Felicità!

***

Buon ascolto!

 

 1] Tutte le opere a cura di Francesco Flora, Mondadori, Poesie e Prose, II, pp.578, 579
2] cit in Bruno Biral La posizione storica di Giacomo Leopardi, Einaudi, 1987, pp. 265,66

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7 commenti

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7 risposte a “Il filosofo Emanuele Severino su La ginestra (1836) da un’intervista del giugno 1993 – Letture attuali di Giacomo Leopardi: Giorgio Linguaglossa Un grande Estraneo è alla porta –  Donatella Costantina Giancaspero, Leopardi e la società moderna: i rapporti col Monti e con le Rime del Petrarca e Lettura di Davide Inchierchia

  1. «Nella vita non ci sono soluzioni ma soltanto forze in cammino» (Saint’Exupery) e la nuova ontologia estetica è una forza che cammina da sola, cammina sulla testa delle idee…

    https://www.raiplay.it/…/Quante-storie-66ce3286-c04a-4034-b8d7-1…

  2. Guglielmo Peralta

    Giacomo Leopardi: il falso pessimismo e l’insostenibile coscienza del nulla

    Il proverbiale pessimismo di Leopardi non è che aderenza alla realtà. È il grande realismo della vita, della quale il Poeta colse, prematuramente, l’aspetto tragico, e cioè quelle verità che rimangono velate o “estranee” a chi gode, nella «stagion lieta», della spensieratezza e dell’ “immortalità”, proprie dell’età dell’innocenza. Il dolore, nelle sue varie forme e sfaccettature; la fugacità e precarietà dell’esistenza e l’impossibilità di darle un senso; il sentimento della morte; il rammarico per tutto quel che la natura promette, ma solo per ingannare i figli suoi, sono le terribili verità che, solitamente, non turbano l’anima dei fanciulli e degli adolescenti restando loro estranee, segrete, incomprensibili. La “tenera” età è incapace di sopportare tanta crudeltà, la quale viene perciò mascherata dalle illusioni. Le giovani coscienze restano indenni davanti alla verità del tempo mortale; la loro mitica età, la loro natura quasi “divina” le tiene al riparo dall’evento funesto, da un futuro che non può toccarle, che non appartiene a loro, perché esso è troppo distante e arretra di fronte allo sviluppo e all’esuberanza di un’età che guarda solo alla vita. La morte, al di là di essere concepita come nulla eterno o come ritorno all’eden, è un pensiero e un assillo dell’età matura. Il “pessimismo” del Leopardi è la coscienza di chi ha maturato, già nell’adolescenza, il dolore della vita; è il realismo della coscienza di fronte alla tragedia umana; è questa maturità precoce, rivelatrice dell’altra faccia dell’esistenza. Leopardi, che per indole è incline alla sofferenza, la coglie sensibilmente fuori di sé traducendola, trasmutandola in pensiero e in versi. La poesia fa da cassa di risonanza al dolore. Che la vita sia anche dolore è una verità innegabile. È forse pessimista chi acquisisce, prematuramente, questo senso spiccato dell’infelicità dell’uomo, della sofferenza del genere umano? Leopardi non traspone nell’universo la propria sofferenza, non edifica sul proprio dolore il dolore universale, ma aggiunge alla propria, la sofferenza del mondo, ne prende oggettivamente coscienza, non ne resta, in sostanza, indifferente. Non per questo, dunque, egli è pessimista! Per quanto riguarda i tre gradi del suo presunto pessimismo bisogna considerare, alla luce di quanto si è detto, che il “pessimismo” soggettivo, o individuale, è solo una forma d”ignoranza” circa la conoscenza e le verità del mondo; è la mancanza di esperienza della condizione altrui. Il “pessimismo” oggettivo, o storico, è un passo avanti verso la reale condizione umana, uno sguardo esterno, strappato dagli umori interiori e fissato sulla realtà del dolore comune, una forma di esperienza già prematura e aderente alla vita. Il pessimismo cosmico, infine, è una coscienza più alta, più profonda, un pensiero che si sviluppa fino a cogliere altre verità innegabili. Come non essere d’accordo, senza essere per questo pessimisti, sui temi trattati dal Recanatese?: la precarietà dell’esistenza, la fugacità del tempo e, dunque, della vita, le illusioni, le delusioni, il dolore, la nostalgia, la solitudine, la morte, lo «stato soave» della fanciullezza, il piacere dell’attesa del «dì di festa» e la «tristezza e noia» del giorno dopo. Sono temi universali, espressi con la purezza del sentimento, con la sensibilità di un’anima grande, che ce li somministra col dolce calice della poesia, la quale toglie ogni amarezza affinando il nostro palato e facendo ricca la nostra anima. Così la bellezza restituisce alla vita il suo poema, cattura e imprigiona nell’ampio ventaglio dei versi tutto il dolore del mondo, e lo sublima, esaltandolo con il soffio del canto, il quale modula il nostro respiro e ci seduce fino a farci amare il “dolce naufragio”.
    È certo, questo del Leopardi, un pensiero che s’interroga, che si ripiega su di sé soffermandosi a riflettere sulla natura e sul destino dell’uomo e del mondo; ma è un pensiero “dominante”, non succubo, che “domina”, che insiste sulle domande e s’impone di rispondere, che vuole essere all’altezza del grande mistero dell’esistenza, padrone degli «interminati spazi», dei «sovrumani silenzi», della «profondissima quiete»”, che esso riesce a immaginare oltrepassandosi, fino a mutare la propria riflessione nella decisione di immergersi, di abbandonarsi in quell’immensità, della quale scopre, senza ombra di dubbio, di essere parte. Possiamo forse chiamare pessimismo questo desiderio di annullamento, che è solo coscienza della bellezza assoluta, conquista di una realtà altra, di quell’infinito che il pensiero, facendosi sguardo e visione, finisce dolcemente e potentemente per ospitare e abitare? Come può essere pessimista un pensiero che gode del proprio stato di esaltazione; che conosce l’estasi; che ama la propria vertigine; che trova «dolce» il proprio “naufragio”?
    Il pessimismo non è un pensiero negativo sulla natura, sulla vita, sul mondo; non è la consapevolezza del loro stato reale di souffrance, del male di vivere connaturale a ogni essere, a ogni creatura, così come l’ottimismo non è un pensiero che rileva gli aspetti positivi di ogni forma di esistenza. L’ottimista è “miope” verso la realtà negativa, di fronte alla quale non riesce ad essere realista. Di contro, il pessimista cessa di essere tale e diviene realista quando si sofferma sugli aspetti negativi della vita. Dunque, il realismo esclude ogni forma sia di pessimismo che di ottimismo; esso è assente là dove sono presenti questi opposti atteggiamenti. C’è realismo, invece, nella visione idilliaca del Leopardi, trasversale in tutto il suo pensiero e manifesta, soprattutto, nei Canti, dove il cozzo della realtà non intacca minimamente l’anima nobile del nostro Poeta – la quale si esalta e soffre con la natura – né indurisce il suo cuore gentile, aperto alla purezza dei sentimenti, alla com-passione, agli ideali e ai valori della vita e nel quale «rempaira sempre amore». L’amore è un «pensiero dominante», una presenza costante nella sua vita; è un bisogno irrinunciabile che resta insoddisfatto, e perciò vissuto come perdita irreparabile e, tuttavia, cullato e custodito come supremo ideale e sempre recuperato attraverso la dolorosa e necessaria rimembranza. Tra le donne amate, Silvia e Nerina sembrano figure irreali, trasfigurate nei nomi, ricavati dall’Aminta del Tasso, ma rese tali, soprattutto, dal sentimento tenuto forse segreto, puro, troppo puro per essere contaminato dal dolore, che, sublimato dal canto, finisce per esaltarlo, per idealizzarlo. Dall’idillio dell’anima con la natura si apre la “piccola scena” nel teatro del mondo interiore, su cui si rappresentano le inedite visioni dello spirito, che prendono forma nelle sei liriche composte negli anni 1819-21 . Gli idilli nascono dalla contemplazione della bellezza della natura e sono, secondo la stessa definizione del Poeta, un’ «avventura storica dell’animo» o del pensiero, che dall’esperienza estatica perviene alla conoscenza reale della vera natura dell’uomo e del mondo, alla consapevolezza che la vita è un alternarsi di gioia e dolore, un trascorrere del tempo nell’attesa bramosa del dì festivo, il quale cede le sue luci alla notte in cui scolora il canto, che è promessa di eternità e d’infinito, la quale si traduce nella dolorosa acquisizione del senso della caducità e della finitezza. È la verità, col suo tragico volto, che irrompe sulla “scena” idilliaca spezzando la dolce intesa con la natura, mutando in dolore, in sofferenza, in delusione, il paesaggio stesso dell’anima, la quale, contro lo scoglio della realtà e contro ogni rassegnazione, oppone la dolcezza del sogno, la purezza degli ideali, la propria grandezza poetica, levando un grido di dolore che è, ancora una volta, realismo, presa di coscienza della decadenza e della perdita di quanto la natura e la vita promettono di bello e di buono nell’età dell’innocenza; e questo grido, in quanto canto poetico, è la celebrazione e la catarsi di quegli aspetti positivi che il tempo volge in nostalgia e in “tragedia”, ed è amore ed esortazione a vivere, a godere intensamente dello «stato soave», della «stagion lieta» della fanciullezza , a cogliere l’attimo fuggente che racchiude e “promette” felicità eterna. E c’è realismo e ribellione in quella mancanza di rassegnazione che esclude ogni pessimismo. A differenza del pessimista che, in quanto sa di essere causa del proprio male di vivere, trova in sé stesso la realtà negativa, ed è, perciò, incline alla rassegnazione, Leopardi, nella fase del presunto pessimismo storico e in quella successiva del pessimismo cosmico, fa della natura il correlativo oggettivo del male di vivere, che nel giardino della souffrance egli rappresenta con grande realismo e senza rassegnazione. La poesia, che scaturisce dalla profondità del suo pensiero e lo fa volare, è la sua anima grande che esorcizza il dolore. E qui è la quiete, dopo tanta tempesta, in questo volo a guisa d’angelo, che non è la montaliana Indifferenza, ma com-passione e con-divisione di quello stato di sofferenza che non è solo del genere umano. Il Poeta delle illusioni, ovvero il grande sognatore, si rivela, qui, realista proprio in quanto le illusioni s’infrangono, cozzano contro la cruda realtà, di cui egli dà alta testimonianza conciliando col suo sentimento poetico realtà e illusioni ed eliminando, così, la loro contraddizione, giacché le illusioni restano, i sogni non svaniscono con l’età felice: fanno parte della realtà, sono questa realtà che li fa essere e nella quale trovano giustificazione . Nei primi idilli (1819, 1821), nel fiore della giovinezza, il pensiero del Leopardi è un frutto già maturo. Esso si protende oltre la siepe a contemplare l’infinito, oppure torna sul colle a rimirare la «graziosa luna» trovando piacere e consolazione, sia nella sua luce che rischiara la terra, paragonata a una «selva» in cui si sente smarrito e preda del dolore, sia nella rimembranza del tempo passato, anche se vissuto anch’esso nell’angoscia . E ancora tra gioia e disperazione oscilla il suo pensiero, il quale indugia e riposa nell’incanto della quiete notturna, spezzato dalla consapevolezza che la vita, il tempo, la storia con le sue epoche e le civiltà sono come il dì di festa, che passa in fretta lasciando labili ricordi e consegnando ogni cosa al silenzio, alla notte profonda . La Natura, costante oggetto della sua visione, è, insieme, madre e matrigna: dolce e ospitale, essa offre un rifugio sicuro all’anima innamorata e travagliata del Poeta e gli è, allo stesso tempo, ostile e nemica. È, dunque, possibile che qui convivano, strettamente legati, ottimismo e pessimismo?; che il Poeta nutra verso la Natura un rapporto di amore e odio? Ma amare la natura non significa essere ottimisti, e “odiarla” o disamorarsene, o semplicemente, realisticamente, coglierne e affermarne i tratti negativi, al di là della bellezza e della bontà che le sono proprie, non significa essere pessimisti! Uno spirito contemplativo quale il Leopardi, che non cessò mai di esserlo, non può essere pessimista né definito, tout court, tale. Forse sarebbe più corretto distinguere, nella sua complessiva visione del mondo, un pessimismo della ragione e un “ottimismo” degli occhi. Tuttavia, se la bellezza del creato è visibile e innegabile, ed è, perciò, una verità per gli occhi, di contro, se c’è un “inganno” da parte della natura, se essa si rivela matrigna al di là del suo bello aspetto arrecando dolore, tristezza e noia, ciò è soprattutto avvertito e colto attraverso la vita, attraverso l’esperienza vissuta e condivisa da tutti. Siamo allora tutti pessimisti se cogliamo con Leopardi questa verità altrettanto innegabile, sulla quale non possiamo non essere d’accordo? Che cos’è, dunque, il pessimismo della ragione, se non realismo?
    Se nei grandi idilli, il pensiero volge, prevalentemente, verso il più nero e conclamato pessimismo ed evolve, tragicamente, verso il nichilismo; se esso è coscienza del dolore cosmico ed assume, essendo condivisibile, il carattere dell’universalità, allora il pessimismo non è, forse, questa coscienza universale che aderisce alla realtà? Se è così, non deve esso rinunciare alla propria denominazione e chiamarsi realismo? O forse questa coscienza deve prendere le distanze dalla realtà del dolore e tenersene fuori? E quando il pessimismo sfocia nel nichilismo, che decreta l’assenza di una finalità ultima che dia un senso alla vita e la giustifichi, e la realtà declina nel nulla che l’oltrepassa, quale appiglio, quale legame ha la coscienza con questo pessimismo, che “concependo” il nulla fuori dalla realtà glielo rende estraneo? Come può, infatti, esserci una coscienza del nulla? Se ci fosse, l’intero genere umano sarebbe destinato ad annichilirsi, e nel buco nero del nulla finirebbero inghiottite le religioni e le divinità, le certezze e le speranze di fede in un aldilà dove fare ritorno, nella gloria della vita eterna… Per fortuna, esistono il credente e l’ateo, il teista, il politeista, l’agnostico e tutte le altre figure, appartenenti alla pluralità di dottrine caratterizzate da contrapposte credenze, che mantengono aperto il ventaglio delle possibilità circa il destino ultimo dell’uomo, con qualche buona speranza di salvezza. Nessuna di queste figure può essere considerata ottimista o pessimista. Infatti, ad esempio, l’ateo, pure essendo un nichilista, non è un pessimista, ma solo un non credente; non credere non significa essere necessariamente pessimisti, così come credere non significa essere ottimisti. Il nichilismo, allora, non è una forma di pessimismo, e viceversa; né una religione, qualunque sia il suo credo, è una forma di ottimismo, e viceversa. In seguito a queste considerazioni, è errato fare rientrare nel presunto pessimismo leopardiano il nichilismo, perché il “pessimismo”, essendo, come abbiamo più volte affermato, una presa di coscienza della realtà, esclude la coscienza del nulla, che non ha un fondamento reale.
    Il pessimismo, a differenza del nichilismo, non è una vera e propria visione o concezione del mondo, ma è un “umore”, un temperamento, uno stato d’animo particolare di un individuo incline alla melanconia, e perciò portato a cogliere gli aspetti negativi della vita. In Leopardi, questa disposizione d’animo coincide e si lega con la coscienza precoce e oggettiva degli aspetti negativi che riguardano l’esistenza umana e del mondo e che sono universalmente riconosciuti in quanto esperienza vissuta. Su questo stato emotivo, su questo sentimento particolare s’innesta il realismo del pensiero leopardiano, che, nella sua espressione più matura, si permea del dolore effettivo e naturale di tutti gli esseri viventi fino ad assumere, con la sua riflessione e profonda meditazione sull’essere, una dimensione onto-escatologica. E tuttavia, questo pensiero così “tragico”, perché specchio fedele della realtà, acquista il grado più alto della visione, ed elevandosi alla pura immaginazione si fa limpida poesia, sublime bellezza, armonia perfetta, canto. Esso si libera, così, di ogni catalogazione ed etichetta mostrandosi come un grande Idillio, che, al di là degli “ismi”, è la denominazione che meglio gli si confà, perché è quella che lo stesso Poeta scelse definendo gli Idilli «situazioni, affezioni, avventure storiche del mio animo».
    Nel Poeta la coscienza del male o dolore esistenziale si traduce in poesia e in poetica, che lasciano intravedere un desiderio profondo di catarsi. Infatti, se da un lato la melanconia lo predispone al dolore, dall’altro lato essa è la Sehnsucht, lo struggimento, la malattia del doloroso bramare, la dipendenza dal desiderio, l’anelito a una vita migliore, a quella felicità irraggiungibile in un mondo che possiamo definire col Poeta «il giardino della sofferenza», dove è perduta ogni delizia; dove, accanto all’albero della conoscenza, si leva, altissimo, l’albero della visione.
    Se in alcuni luoghi della poesia leopardiana, se, soprattutto, nelle Operette morali il pensiero si apre su una visione apocalittica ipotizzando la fine del genere umano (Dialogo di un folletto e di uno gnomo); se “immagina” la fine del cosmo stesso (Cantico del Gallo silvestre), tuttavia, nella Ginestra questa terribile ipotesi, che, certo, non trova conforto nella desolazione dei «campi cosparsi di ceneri infeconde», nella «ruina» causata dallo «Sterminator Vesevo», lascia mettere radici alla speranza, chiaramente espressa nell’estremo messaggio di solidarietà sociale del Poeta, il quale volge lo sguardo fiducioso verso l’avvenire, e in un grande momento di “lucido” e dichiarato realismo afferma che le verità fondamentali sulla natura umana furono un tempo «palesi al volgo» e, dunque, esse possono tornare ad essere accolte e condivise da tutti gli uomini “confederati”, uniti nell’amore e decisi a ricostruire un «onesto e retto» vivere civile, cessando di essere, l’uno all’altro, homo homini lupus e lottando insieme contro le avversità naturali. Se, dunque, nel deserto può crescere un fiore, cioè quella ginestra, simbolo della tenacia e resistenza della vita contro la distruzione e, dunque, dell’uomo che, acquistando coscienza della propria tragica condizione, si adopera per costruire su questa verità la propria dignità e nobiltà spirituale, allora, con rinnovato spirito giovanneo, gli uomini possono ritrovare la luce, dopo avere voluto le tenebre.

  3. Eppure sederti accanto è una mistica comprensione
    il rimirare assorto quell’Infinito che danza.
    La stessa – Giacomo sorreggimi – fluttuante immagine Lunare.
    Mi porto dove il cuore ondeggia la mente
    e le tue braccia afferrate hanno alito di autunno,
    quei sospiri quei sussulti di foglie spazzate, ubriache.

    Grazie, Ombra.

  4. Miklòs Radnòti, Poeta Ungherese nato a Budapest il 5 maggio del 1909 e morto il 9 novembre 1944. Le poesie sono tratte da “Mi capirebbero le scimmie” (1928-1944). L’Autore, di origine ebraica, venne perseguitato e rinchiuso in campi di lavoro in Ungheria e Serbia, infine fucilato.

    “Disse: Caino parlò dunque con Abele” (1928)

    Abele, fratello mio, ieri mi ha svegliato l’antica colpa,
    ho ucciso i tuoi nivei sogni e mi sono trascinato
    peccaminoso sulla strada notturna dell’inutilità
    tra file di alberi tristi e gelati verso il mattino.
    Le mie terre che sanno di sole piangevano vaporose dietro di me
    il mio corpo cacciato, le notturne ansimanti ferite illuminavano
    sul mio volto le rose rosse del pentimento e, come un mendicante,
    rompendo la maledizione, ti chiamavo per il grande incontro.
    Tu eri un santo e quando sei nato
    aleggiava la devozione; nel mio lontano giorno
    il cielo tuonava gravido, da assassino caddi a fatica,
    come prima foglia dell’albero amaro che gemeva imprecando.
    E sono diventato Caino, sul mio petto sporgente sorgeva il sole
    e la fatica delle mie ginocchia portava l’aurora quando mi inseguivi,
    scagliandomi dietro le tue parole di dolore,
    rovesciandomi davanti agli alberi tristi e gelati,
    guardie della mia fuga notturna.
    Sono inciampato, l’ostacolo mi ha lacerato la carne,
    sono caduto e ho ripreso la corsa, nero e biblico:
    sono Caino e ieri mi ha svegliato l’antica colpa,
    sono Caino e tu sei Abele!

    “Perdonare” (1929)

    Dormo il sonno bianco dei bambini che sanno di latte
    e al mattino il mio cuore brilla
    attorno allo strano splendente paesaggio del petto.
    Questa notte ho vegliato il gregge
    sulla collina della bontà, ma al giungere dell’alba
    l’ho perduto e ora sono solo.
    In silenzio chino il capo sul petto,
    e lascio cadere il mio povero cuore
    nel palmo mortale di qualche mendicante.

    “Meditazione” (1929)

    Ormai credo a tutto in silenzio:
    di notte ho ascoltato la Sonata al Chiaro di Luna e l’Ave
    Maria accanto a una sola
    candela gocciolante – attraverso
    la finestra le luci proiettavano
    strane figure sul muro – ero seduto
    con il cuore e le mani allacciati in preghiera -ave
    ave!- anche la candela brucerà fino in fondo,
    ma la mano dell’amata comunque è bella,
    lunga, sottile, la amo molto,
    e l’amore mi siede addosso
    come sui muri dei vecchi templi
    sopra la testa bianca dei santi siedono
    e piccioni mansueti dagli occhi lucenti.

    “Nota in margine al profeta Abacùc” (1937)

    Le città
    ardevano,
    esplodevano
    i villaggi!
    Sii severo
    con me Abacùc!
    Le braci
    nere
    sono già fredde;
    in me ancora
    arde
    il morso rovente!
    Il mio cibo,
    le mie bevande
    sono amari.
    Coprimi di fuliggine
    fino ai piedi, tu,
    nera rabbia!

    “Dormi” (1937)

    Da qualche parte uccidono sempre,
    nel grembo della vallata
    dalle palpebre chiuse, sulle vette che scrutano,
    ovunque, e per consolarmi
    invano dici che accade lontano:
    Shangai o Guernica
    la vicinanza al mio cuore è la stessa
    della tua mano tremante,
    o Giove, lassù!
    Non guardare ora verso il cielo,
    né verso la terra, dormi!
    nella polvere scintillante della Via Lattea
    è la morte che corre
    e cosparge d’argento
    le caduche ombre selvagge.

    “Ti ho nascosto” (1942)

    Ti ho nascosto a lungo,
    come il ramo tra le foglie
    il frutto che tarda a maturare,
    e ora fiorisci nei miei occhi
    come sullo specchio della finestra d’inverno
    il fiore giudizioso del ghiaccio.
    E so già cosa significa
    quando posi la mano sui capelli,
    e custodisco già nel cuore
    il movimento della caviglia,
    e il bell’arco delle costole
    che ammiro con distacco,
    come chi s’è riposato
    su tali meraviglie che respirano.
    Eppure nei miei sogni
    spesso ho cento braccia
    e come un dio in un sogno
    ti stringo nelle mie cento braccia.

    “Frammento”

    Avrò vissuto un’epoca su questa terra
    dove l’uomo si degradava al punto
    che, senza un ordine, ammazzava con piacere;
    finchè fu preda del disorientamento
    la sua vita era un nodo d’idee forsennate.
    Avrò vissuto un’epoca su questa terra
    dove la delazione aveva il suo premio,
    assassino, criminale o spia era l’eroe,
    chi era lento all’applauso o chi taceva
    come la peste si tirava addosso l’odio.
    Avrò vissuto un’epoca su questa terra
    dove per parlare chiaro ci si nascondeva
    nella vergogna dello sconforto più nero
    e il paese inferociva correndo verso
    la sua fine, ebbro di sangue e d’orrore.
    Avrò vissuto un’epoca su questa terra
    dove il figlio esecrava la madre,
    ogni donna era lieta se abortiva
    e un morto putrefatto era l’invidia
    del vivo con la tazza di veleno in mano.

    […]

    Avrò vissuto un’epoca su questa terra
    dove il poeta soltanto avrà taciuto
    fidando che di nuovo risuonasse
    – anatema adatto all’epoca – la voce
    del profeta dal verbo tremendo, Isaia.

    “Settima Egloga”

    (qualche verso)

    Vedi, imbrunisce, e l’atroce barriera di quercia
    col fregio di filo spinato sta così sospesa che nel buio si dilegua.
    Lo sguardo va lento oltre la cornice del campo,
    la mente, la mente soltanto, conosce la tensione del filo.

    […]

    Sonno disteso sul legno, un animale prigioniero, tra i parassiti,
    tra un’onda e l’altra di puli quando l’orda delle mosche s’è placata.
    Vedi, è sera, un giorno di prigionia
    e un giorno di vita in meno. Il campo dorme.
    Sul paesaggio splende la luna e quella sua luce il filo
    spinato è nuovamente teso, dalla finestra seguo sul muro
    le ombre delle guardie armate tra le voci della notte.

    (Lager Heideman sulle montagne di Zagubica, luglio 1944)

    “Lettera alla sposa”

    (qualche verso)

    Nei mondi taciturni della profondità muta
    il silenzio urla nel mio orecchio, lancio un grido,
    ma non può rispondermi nessuno dalla distante
    Serbia svenuta in guerra
    e tu sei lontana. La tua voce intreccia il mio sogno
    e di giorno la ritrovo di nuovo nel mio cuore
    dunque taccio, mentre mi ronzano attorno ritte
    tante felci orgogliose dal tocco fresco.

    […]

    Stavo ammirando nel cielo l’azzurro dei tuoi occhi,
    ma s’è annuvolato, e le bombe in alto dagli aerei
    avevano voglia di precipitare. Vivo contro di loro-
    e sono prigioniero. Ho ponderato tutto quello in cui spero,
    ciò nonostante so che ti ritroverò,
    ho percorso per te la lunghezza interminabile dell’anima.

    (Lager Heideman sulle montagne di Zagubica, luglio 1944)

    *

    L’ultima poesia di Radnòti fu trovata, scritta su un foglietto, nascosto nella tasca del suo impermeabile.
    Descrive l’uccisione di un compagno, violinista; il poeta immagina d’istinto la sua fine, subito dopo quella dell’amico.

    Gli crollai accanto, il corpo era voltato,
    già rigido, come una corda che si spezza.
    Una pallottola nella nuca – Anche tu finirai così –
    mi sussurravo – resta pure disteso tranquillo.
    Ora dalla pazienza fiorisce la morte –

    “Der springt noch auf” (Lui salta su ancora) suonò sopra di me.

    E fango misto a sangue si raggrumava nel mio orecchio.

    Il Poeta fu ucciso dai fascisti ungheresi, che lo fucilarono insieme ad altri uomini non più “utili” ai lavori forzati. Dopo aver fatto loro scavare la fossa, li hanno fucilati.

    Chi lo ha conosciuto dice che il poeta era solito affermare: “Ho vissuto e ho recitato i versi in ungherese e dovrò morire da ebreo”.

    Jòzsef Tornai ha così spiegato la frase in tedesco della poesia:

    “Tra le morbide parole di casa quella dura immasticabile frase è dovuta all’estraneamento dello stato d’animo del poeta per l’avvicinarsi della morte, e per la precisione poetica l’espressione in tedesco riassume ciò che immaginava. Le parole tedesche rievocano l’uniforme nera, le SS con la pistola automatica, e le vediamo camminare e uccidere tra le file degli esseri sfiniti. Io vedo un selvaggio compiaciuto dalla faccia bionda che si china, lo vedo come se accadesse a me”. E aggiunge: “Anche se si è scoperto che gli assassini di Radnòti non sono stati i tedeschi.”

    Riporto il commento della traduttrice di Radnòti, Edith Bruck, nata in Ungheria da una famiglia di ebrei, sopravvissuta alla deportazione, stabilitasi a Roma bel 1954, che ha tradotto anche Attila Jòszef, altro Poeta ungherese.

    “Il suo canto non può essere fatto prigioniero da nessuna lingua, ma è messaggio universale, monito per l’uomo finché il dolce grido non lo assorda, e non si riappacifica con se stesso invece di continuare con le barbarie che si susseguono da quando l’uomo è uomo: se questo è un uomo.”

    da poesiedalmondo.blogspot.it

  5. donatellacostantina

    Leopardi e la musica

    Leopardi, come abbiamo visto, è a favore del progresso. E questa sua tensione verso il nuovo gli suggerisce intuizioni tali da renderlo precursore di future importanti teorizzazioni. Perfino riguardo alla musica egli formula considerazioni tali che lo spingono oltre il suo tempo. Eppure, sappiamo che di musica il nostro illustre poeta conosceva ben poco, non avendola mai studiata ed essendo giunto piuttosto tardi, come spettatore, alle opere più in voga nel suo tempo (in particolare quelle di Gioacchino Rossini), soprattutto durante il soggiorno a Roma. Leggiamo nello Zibaldone:

    «Io di me posso accertare che nel mio primo udir musiche (il che molto tardi incominciai) io trovava affatto sconvenienti, incongrue, dissonanti e discordevoli parecchie delle più usitate combinazioni successive di tuoni, che ora mi paiono armoniche, e nell’udirle formo il giudizio e percepisco il sentimento della melodia» (Zib., 3231).

    Il 23 novembre 1822 Giacomo Leopardi, libero finalmente dalla «prigione claustrale tra le domestiche mura», si stabilisce a Roma, presso Palazzo Mattei, in via De’ Funari. Ma la letteratura romana gli appare subito «misera, vile, stolta, nulla». (Insomma, già da allora, Roma prometteva…).
    Il 26 dicembre, Giacomo è al Teatro Argentina, per assistere all’opera che inaugura il Carnevale, Eufemio da Messina di Michele Carafa. Una delusione per lui! Il giorno seguente scriverà a Monaldo: «non mi parve gran cosa, benché avesse un incontro sufficiente».
    Eccolo, poi, al Teatro Valle, per Il corsaro, ovvero Il Maestro di cappella in Barberia, di Filippo Celli, che, in realtà, gli sembra una scadente imitazione di Rossini, del quale, nel gennaio 1823, andrà in scena La donna del lago, al Teatro Argentina. Finalmente, un’opera degna della sensibilità di un Poeta, nonostante la lunghezza «intollerabile e mortale»: ben sei ore! «e qui non s’usa d’uscire dal palco proprio», come scriverà al fratello Carlo. Tuttavia l’opera vale questo sacrificio, se la musica «eseguita da voci sorprendenti è una cosa stupenda». Le «voci sorprendenti» sono quelle di Giovanni David, Vincenzo Botticelli, Pietro Todran, Santina Ferlotti, Rosamunda Pisaroni Carrara, Gaetana Corini.

    A Bologna, Leopardi non vivrà le stesse emozioni di Roma, trovandovi al contrario solo sconforto e solitudine. Alla sorella Paolina che se lo immagina a godersi qualche bella rappresentazione, Giacomo scrive: «I teatri di Bologna io non so ancora come siano fatti, perché gli spettacoli mi seccano mortalmente».
    Nel 1827, a Firenze, in una migliore condizione esistenziale, Leopardi frequenta il Comunale. Scrive a Paolina: «Io mi diverto un poco più del solito, perché grazie a Dio mi sento bene, […] e perché gli amici mi tirano. Sono stato all’opera già due volte (l’opera si è avuta fino a tre sere), e non mai in platea», ovvero evitando la scomodità delle panche e assicurandosi una maggiore riservatezza.
    Ma non andrà il 15 giugno 1827 alla Pergola, per il Danao, re d’Argo del recanatese Giuseppe Persiani, con una interprete d’eccezione, la celebre Giuditta Grisi. Non andrà per un disturbo che inizia a danneggiargli la vista. Si perderà perfino Paganini. E ancora Rossini, col Barbiere di Siviglia e L’assedio di Corinto. Poi, anche Bellini, Donizetti, Meyerbeer…
    Così, a Napoli, andrà a teatro appena una volta, al Teatro del Fondo, per vedere Socrate immaginario, un’opera comica di Paisiello.
    Purtroppo, niente Teatro San Carlo per lui, nonostante il palco riservatogli dalla sorella di Ranieri. Niente fra i tanti capolavori del grande melodramma, come la Lucia di Lammermoor di Donizetti, andata in scena alla fine del 1835. Gli occhi di Giacomo «in teatro patiscono troppo»; oppure è qualcos’altro di lui a patire, qualcosa di più profondo e insanabile…

    Ma la lucidità intuitiva di Leopardi resta intatta e lo conduce a speculazioni assai originali per l’epoca. Esse tendono al nuovo e sollevano interrogativi inquietanti, come quello sullo sviluppo della musica e sulla sopravvivenza stessa dell’ordine tonale, appellandosi alla mutevolezza della «nostra assuefazione generale», della nostra «abitudine».
    Scrive Leopardi nello Zibaldone:

    «Come quel diletto, e quel bello della musica, che non si può ridurre né alla significazione, né a’ puri effetti del suono isolato dall’armonia e melodia, né alle altre cagioni che altrove ho specificate, derivi unicamente dalla abitudine nostra generale intorno alle armonie, la quale ci fa considerare come convenienti fra loro quei tali suoni o tuoni, quelle tali gradazioni, quei tali passaggi, quelle tali cadenze ecc. e come sconvenienti le diverse o contrarie ecc. osservate. Le nuove armonie o melodie (che già si tengono per rarissime) ordinariamente, anzi sempre, s’elle sono affatto, cioè veramente nuove, a prima vista paiono discordanze, quantunque siano secondo le regole del contrappunto, per lo che ben tosto appresso ne conosciamo e sentiamo la convenienza, cioè non per altro se non perché elle sono, e ben presto le ritroviamo conformi alla nostra assuefazione generale intorno alla armonia e melodia, cioè alle convenienza de’ tuoni, quantunque elle non sieno conformi alle nostre assuefazioni particolari».
    […]
    «Si può dir che ogni assoluta novità in fatto di musica contiene e quasi consiste in una apparenza di stuonazione. Altre armonie e melodie che non inchiudono quest’apparenza, o non molto viva, e contuttociò si considerano come nuove: infatti un’assolutà novità in musica non può esser altro che disarmonia, perché sarebbe sconvenienza dalle assuefazioni generali».

    ***

    Da La donna del lago (1810) opera in due Atti di Gioacchino Rossini, Tanti affetti, nella superba interpretazione di Anna Caterina Antonacci.

    [Elena:]
    Tanti affetti in tal momento
    mi si fanno al core intorno,
    che l’immenso mio contento
    io non posso a te spiegar.
    Deh! Il silenzio sia loquace…
    Tutto dica un tronco accento…
    Ah, Signor! La bella pace
    tu sapesti a me donar.

    [Coro:]
    Ah sì… Torni in te la pace,
    puoi contenta respirar!

    [Elena:]
    Fra il padre e fra l’amante…
    Oh, qual beato istante!
    Ah! Chi sperar potea
    tanta felicità?!

    [Coro:]
    Cessi di stella rea
    la fiera avversità…

    [Elena:]
    Ah! chi sperar potea
    tanta felicità!

    Fra il padre e fra l’amante…
    Oh, qual beato istante!
    Ah! Chi sperar potea
    tanta felicità?!

    Ah! Chi sperar potea
    tanta felicità!

    Felicità….
    Ah!
    Felicità!

    ***

    Buon ascolto!

  6. A proposito della «noia» e del «vuoto»
    https://lombradelleparole.wordpress.com/2018/05/16/strongil-filosofo-emanuele-severino-su-la-ginestra-1836-da-unintervista-del-giugno-1993-letture-attuali-di-giacomo-leopardi-giorgio-linguaglossa-un-grande-estraneo-e-alla-porta/comment-page-1/#comment-34811
    «La noia è un’esperienza fondamentale dell’umanità e dell’Occidente. La parola tedesca è langweile: un lungo indugio, una piccola sosta protratta lungamente nel tempo. Il tempo che si caratterizza per una ripetizione infinita: non solo la mancanza della novità ma soprattutto la mancanza della speranza stessa che qualcosa di nuovo possa accadere. È l’esperienza del soffocare, che può aprire alla disperazione, questo è ovvio, ma anche al salto, religioso e filosofico. Senza questo senso di soffocare nel vuoto è impensabile anche solo pensare di uscirne. Quando giungi al limite in cui il passato ti sembra niente puoi immaginare un oltre. La noia direi, quindi, ha una duplice faccia: consuma il tempo passato, consuma il presente ma non è detto che si fermi lì, può portare ad una novitas, il tempo si è esaurito ma può esserci dell’altro.
    Poi non citerei sempre lo straniero, citerei Leopardi, è un discorso tipicamente e completamente leopardiano, ma direi anche tipicamente italiano, anche del Tasso e di tutta la grande lirica italiana.» (da una intervista a Massimo Cacciari)

    Pensavo in questi giorni leggendo la poesia di Mauro Pierno e di Alfonso Cataldi che la poesia della nuova ontologia estetica dà molto credito alla noia. La noia è una ottima maestra dell’arte poietica; la disarmonia di cui parla Leopardi a proposito della musica (intuizione brillantissima), pone la musica alla stessa stregua della poesia, entrambe sono una interruzione della noia, della noia come rallentamento del tempo e dilatazione dello spazio; la musica questo lo sa da tempo immemorabile e la musica di Rossini e di Paganini ne è un esempio impareggiabile…

    In tempi moderni la musica di Giacinto Scelsi mette in opera il medesimo principio della noia: per Scelsi la musica è interna al suono (ascolta Quattro pezzi su una nota sola, per orchestra da camera, del 1959), il musicista romano distingue la musica dei suoni dalla musica del suono, e la sua ricerca musicale si concentrerà sulla musica che scaturisce da un suono solo, un suono dominante che si può dilatare e temporalizzare all’infinito. Scelsi compone sempre più a rilento, spesso rielaborando opere precedenti, come nel caso di Anagamin (1965), Ohoi (1966) e Natura Renovatur (1967) generate, rispettivamente, dal Secondo, Terzo e Quarto Quartetto.

    Analogamente, la noia per la orchestrazione sonora della tradizione poetica, sostanzialmente elegiaca e monocorde, spinge la «nuova poesia» che vuole essere inusitata e dissonante a ricercare nuove soluzioni di conflittualità e di dissonanza, ma tutto ciò all’interno di una tonalità dominante, non più entro il perimetro di un concetto di panlogismo zanzottiano e sanguinetiano che accosta parole-suoni diversi e differenti in un conglomerato unilineare e unitemporale, nella nuova ontologia estetica la differenza e la diversità si possono trovare soltanto all’interno di una metafora dominante o una tonalità dominante. La «noia» è il vuoto che si apre, che apre spazi e spalanca tempi; soltanto la «noia» ti consente questa esperienza fondamentale… ti fa esperire il tempo e lo spazio attraverso le parole… e le parole vengono ad essere temporalizzate e spazializzate… Il punto e la spaziatura tra i singoli versi e le singole strofe sono balconi che si affacciano sul vuoto della pagina bianca… Il «vuoto», dunque, insieme alla «noia» sono esperienze costitutive della poesia della nuova ontologia estetica; per «vuoto» intendo qui qualcosa di affine alla «noia», qualcosa che consente la traslazione di essa nella pagina bianca, perché è la «noia» che può spalancare la impalcatura del «vuoto», solo la «noia» per la parola panlogistica.

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