Il filosofo Emanuele Severino su La ginestra (1836) da un’intervista del giugno 1993 – Letture attuali di Giacomo Leopardi: Giorgio Linguaglossa Un grande Estraneo è alla porta – Donatella Costantina Giancaspero, Leopardi e la società moderna: i rapporti col Monti e con le Rime del Petrarca e Lettura di Davide Inchierchia

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Lettura di Emanuele Severino

“Attraverso una poesia che è quanto mai nota di Leopardi, un grande canto, forse il più grande canto, che è La ginestra, mi propongo di far vedere che quanto il canto dice a suo modo (e La ginestra è scritto poco tempo prima della morte: sono gli ultimi tempi della vita di Leopardi), nei primi anni della stesura dello Zibaldone (mi riferisco al 1820) e quanto il canto fa e dice era anticipato nella prosa filosofica di Leopardi, precisamente in quella prosa che contiene l’espressione «opere di genio», e che è la chiave, a mio avviso, insieme ai passi paralleli, per comprendere l’importanza che ha il genio relativamente al rimedio contro il dolore.
Tutti sanno che il canto incomincia con l’avverbio «qui»: quando dico a qualcuno che è qui, vuol dire vicino a me, mi è vicino: il canto intende dire che la vicinanza è identità tra ciò che è qui e il cantore. Che cosa è qui? lo sappiamo tutti: il canto si rivolge al fiore del deserto, all’«odorata ginestra» (vv. 1-3),

Qui su l’arida schiena
Del formidabil monte
Sterminator Vesevo,

«formidabil» vuol dire ciò che produce formido, terrore, e produce terrore perché sterminatore. E poco dopo il canto usa le parole decisive per dire che questa metafora della distruzione, che costituisce il luogo in cui noi viviamo, è la metafora di ciò che annulla: il canto dice «con lieve moto in un momento annulla» (v. 45); e poi «con moti | Poco men lievi ancor subitamente | Annichilare in tutto» (vv. 46-48). Annichilare in tutto l’uomo: abbiamo qui le parole decisive dell’ontologia occidentale.
«Qui su l’arida schiena» non è semplicemente un’immagine poetica, ma qui nel luogo della distruzione, è in riferimento alla situazione dell’uomo: l’uomo di fronte alla fonte della distruzione, che incomincia ad essere il vulcano, l’elemento igneo del vulcano; elemento igneo che poi nel prosieguo del canto si estende fino a diventare il fuoco del cielo, e su questo fuoco del cielo vorrei poi richiamare l’attenzione.
Ma intanto: se è la ginestra che è «qui su l’arida schiena | del formidabil monte», e il testo dice una schiena «la qual null’altro allegra arbor né fiore» (v. 4), poco dopo il canto dice che è il cantore stesso a essere «qui sull’arida schiena | del formidabil monte», perché intorno al v. 160 il canto dice:

Sovente in queste rive,
Che, desolate, a bruno
Veste il flutto indurato, e par che ondeggi, 
Seggo la notte; …

Il cantore siede là dove si trova la ginestra, siede nel luogo della ginestra, è la ginestra. Sarebbe interessante mostrare come c’è una fitta rete di riscontri in cui il canto si rivolge al cantore, e dunque il canto parla di se stesso. Si dice continuamente che quella di Hölderlin è una poesia che canta la poesia: certamente il discorso vale per Hölderlin, ma vale supremamente per questo canto, che dunque è un canto in cui il cantore si rivolge a se stesso.
È notevole come compaiano dei termini apparentemente difficili da interpretare: sempre nei primi versi del canto: «l’arida schiena | … la qual null’altro allegra arbor né fiore» (v. 4): il canto parla qui dell’assenza di ogni elemento rallegrante, là dove l’unico elemento rallegrante è il fiore del deserto, cioè il canto, cioè la poesia, se sta ferma la vicinanza-identità che abbiamo cominciato a indicare analizzando il senso della parola «qui».

Il fiore del deserto «allegra»; e poco dopo si dice che «l’odorata ginestra» è «contenta dei deserti» (vv. 6-7). Il deserto è il luogo abbandonato, il luogo della nullificazione: vuol forse dire Leopardi qualche cosa di simile a ciò che afferma Nietzsche, quando nel Crepuscolo degli idoli afferma che il super-uomo è il “sì alla vita”? Qui Leopardi non lo dice, ma non lo dice proprio perché, parlando mezzo secolo prima di Nietzsche, si pone dopo il pensiero nietzschiano e mostra l’inconsistenza su questo punto della metafisica idealistica in base alla quale Nietzsche può dire “sì alla vita”. In Nietzsche si dice “sì alla vita” (lo dice in Quel che devo agli antichi) “per essere noi stessi il piacere dell’annientamento”: ora questa frase è comprensibile, cioè che si provi piacere per l’annientamento, solo in quanto l’individuo, l’uomo si è spostato sul piano del divenire eterno, si sente identico al divenire eterno, e può guardare con piacere l’annientamento delle cose. Ma questa è appunto una metafisica super-idealistica, che Leopardi ante litteram ha tolto di mezzo: l’uomo non può identificarsi allo stesso divenire eterno, non può diventare il super-uomo che, essendo eterno come il divenire, si rallegra dell’annientamento delle cose. E quindi, quando il testo della Ginestra dice che il fiore del deserto è «contenta dei deserti», questa affermazione vuol dire innanzitutto qualcosa di completamente diverso da quello che poi sentiamo dire a Nietzsche, ma positivamente accenna appunto al tema dal quale siamo partiti: accenna all’opera del genio.
Sono altre le espressioni apparentemente sconcertanti, perché lo scenario è terrificante, si è di fronte al nulla e alla fonte del nulla, e ci sono queste parole: «allegra», «contenta dei deserti»; e poi poco dopo si dice che essa è «di tristi | Lochi e dal mondo abbandonati amante | E d’afflitte fortune ognor compagna» (vv. 14-16); e potremmo proseguire in quei tre/quattro versi formidabili, dove sempre della ginestra si dice:

Dove tu siedi, o fior gentile, e quasi
I danni altrui commiserando, al cielo 
Di dolcissimo odor mandi un profumo,
Che il deserto consola.

Emanuele Severino

C’è il profumo, c’è la consolazione, c’è la commiserazione dei danni altrui.
Ecco: come prima dicevamo che e il fiore del deserto e il poeta, poiché sono lo stesso, sono entrambi di fronte al pericolo dell’annientamento, così anche qui questo amore della ginestra per i «lochi dal mondo abbandonati», questa consolazione della ginestra e questo profumo che essa emana, corrispondono all’atteggiamento che è proprio, come poi dice il canto, della nobile natura che è la nobile natura del cantore, il quale è preso da vero amore per i propri simili.
Se ci sono degli equivoci da abbandonare leggendo La ginestra, sono proprio gli equivoci della lettura progressista di Leopardi: per un uomo, per un filosofo che sa che tutto è illusione, che non esiste alcuna verità definitiva, pensare che a questo livello di radicalità egli si lasci prendere dal mito del vero amore per i propri simili, o si vuole attribuire un’incoerenza eccessivamente vistosa a Leopardi, oppure non se n’è colto il senso.

Bisogna prepararsi a intendere il vero amore, non come fondato sull’etica, ma come fondato sulla poesia. Se si capisce questo, si comprende anche il senso dell’opera di genio: siamo ancora qualche passo indietro rispetto alla chiarificazione dell’espressione «opera di genio».
Ma vorrei richiamare l’attenzione su quel notturno che è nella ginestra, che a chi vedeva in Leopardi il sommo lirico, ha fatto pensare che si fosse davanti a uno dei grandi squarci di poesia lirica nel discorso di Leopardi. È una lirica ambigua: se dovessimo usare delle metafore musicali, direi che questo notturno è multi-tonale (la multi-tonalità in musica vuol dire la presenza di ritmi sonori diversi, di consistenze sonore diverse, e quindi la multi-tonalità è essenzialmente ambigua). Dov’è l’ambiguità di questo, che ho chiamato «il grande notturno della Ginestra»? Leggendolo mi propongo di far vedere quell’amplificazione dell’elemento igneo, cioè quel distendersi del fuoco annientante, quell’oltrepassare il «bipartito giogo» del Vesuvio, e il collocarsi nella totalità del cielo, come sì luce, ma luce che è costituita da quello stesso fuoco che è la radice dell’annientamento di tutte le cose.
Certo che si può essere presi dalla potenza di quello che stiamo chiamando notturno, ma di che cosa parla questa potenza? parla della nullificazione. E d’altra parte, la nullificazione come è vista? è vista con potenza: questa visione potente della nullificazione è ciò che Leopardi chiama «opera del genio». La visione potente della nullità delle cose, la potenza con cui si vede la vanità di tutte le cose.”

• [Canzone composta nel 1836 presso la Villa Ferrigni (rinominata Villa della Ginestra) di Torre del Greco, La ginestra o il fiore del deserto viene pubblicata per la prima volta nel 1845. Il componimento si apre con una citazione dal Vangelo di Giovanni ed è considerato il testamento poetico di Leopardi]

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LETTURE ATTUALI DI GIACOMO LEOPARDI

Davide Inchierchia

Leopardi e il perturbante

Fa piacere ritrovare il pensiero di Leopardi al centro di un così vivo dialogo sul senso della nostra contemporaneità. Nella fattispecie (come anche da me altrove accennato) emerge con rinnovata pregnanza la connotazione “esistenziale” che assume in Leopardi la questione del nichilismo, e che prefigura gran parte del dibattito novecentesco su questo tema cruciale.

Sono state qui giustamente richiamate le analogie con le riflessioni di Nietzsche e di Heidegger, attraverso la chiave di lettura della ormai classica interpretazione che Severino ha offerto del grande recanatese.
Mi sembra allora interessante aggiungere al dibattito un riferimento critico ulteriore, che consente di vedere il problema del nichilismo leopardiano da un’angolatura in buona parte alternativa a quella severiniana, proposta dal suo noto interlocutore dialettico di una vita. Si tratta infatti dell’esegesi che Massimo Cacciari ha consegnato alle pagine di «Magis amicus Leopardi. Due saggi», nel 2005.
Solo qualche accenno, soffermandomi sul primo dei due contributi che compongono questo breve ma densissimo testo.

In «Leopardi platonicus?» anche Cacciari annovera il poeta tra i massimi esponenti della filosofia occidentale (secondo solo a Dante). Tuttavia Cacciari – sottolineando così fin da subito la propria distanza da Severino – si preoccupa di rivendicare la quasi totale estraneità di Leopardi proprio da quella “follia”, costitutiva dell’Occidente, che pensa ogni ente come proveniente dal nulla e ritornante nel nulla: che intende astrattamente, ossia con astratta separatezza, la differenza tra essere e nulla.
Con una profondità di visione teoretica maggiore rispetto a Nietzsche, la cui sentenza “Dio è morto” appare del tutto interna alla cattiva coscienza del moderno; ma con una radicalità maggiore persino rispetto ad Heidegger, il cui principio della “differenza ontologica” è viziato da una malcelata istanza razionalistica di derivazione hegeliana, Leopardi – secondo Cacciari – è ben consapevole che ogni essente è già “differ-ente” in se stesso: ogni essente, in altre parole, è un “ex-sistente” la cui identità, la cui medesimezza fa segno ad una provenienza (ex) che sempre differisce, che è “altra” da tutte le rappresentazioni con cui l’intelletto necessitante – il Logos – pretende di determinarne l’apparire.
Ecco perché il nichilismo, in accezione leopardiana, è un ospite ben più “perturbante”: nella lettura speculativa di Cacciari – in cui si rievoca il concetto freudiano di Un-heimlich – inquietante, anziché ciò che ci è totalmente estraneo, è al contrario il massimamente a noi prossimo: ciò che “appare”, appunto. E’ il manifestarsi stesso di ogni essente l’originaria A-poria – la platonica Parousia “epekeina tes ousias”: ciò che si mostra quale “presenza” precedente qualsiasi universalità di genere – che ‘nientifica’, al netto della propria individua concretezza, ogni astratto tentativo di ridurre alla necessità della ragione (alla Totalità) la contraddizione dell’Inizio: la “singolarità” in-finita di ogni finitezza che “è”.
Un nichilismo, insomma, quello di Leopardi, che si tratta allora non già di “oltrepassare” (alla maniera heideggeriana), e meno che mai di “confutare” (nel senso severiniano), bensì di “custodire”:
il nichilismo infatti non costituendo alcunché di ‘epocale’, né storicisticamente né fenomenologicamente, laddove “ex nihilo” è l’Epoché stessa della Cosa in quanto principio di negazione an-ipotetico – nei termini cacciariani, “aionico” – di ogni epoca temporalmente de-terminata.
A conferma di questa direzione d’indagine, dalla evidente tonalità escatologica, giunge il secondo ed ultimo saggio contenuto nel libro di Cacciari, «Solitudine ospitale, da Leopardi a Célan», che in conclusione si prefigge di evidenziare l’ attualità ‘inaudita’ del pensiero leopardiano, anche nella sua ricaduta etico-antropologica: nel suo inesausto prestare ascolto ad una Libertà che – anziché accomunare – “distingue”, come distinto è ciascun pensante in quanto “quel singolo” che si sa incoativamente “non-altro”. Un significato dell’esser-liberi che resta ancora tutto da interrogare.

Giorgio Linguaglossa

Un grande Estraneo è alla porta: Giacomo Leopardi

Dalla esauriente prospettazione della «questione Leopardi» di Franco Di Carlo (pubblicata su queste colonne) emerge la «lettura» che il Novecento ha dato della poesia del Leopardi; salta agli occhi la profonda inadeguatezza della lettura novecentesca del Leopardi, sia della prima metà del novecento che della seconda. Leopardi è stato visto con gli occhiali piccoli e appannati che ciascun poeta del novecento aveva nel taschino della propria giacca.

Imbarazzanti le incapacità di inquadrare il recanatese (come poeta e filosofo) da parte di Montale e di Zanzotto come anche, per opposti versi, della neoavanguardia; da Zanzotto trattato alla stregua di un poeta da «paesaggio», una questione quasi agrituristica; dalla neoavanguardia ridotto a un problema di «stile», insomma, a un problema di significanti e di significati. L’ottica riduttiva e limitata che ha avuto il novecento nei riguardi della poesia e della filosofia del Leopardi è dunque fuori discussione, risulta chiarissima e, per certi aspetti, di sconvolgente gravità. Leopardi è diventato un Estraneo.

Io penso che quando una tradizione letteraria non sa più leggere i giganti della propria storia, allora questo è un indice, una spia di qualcosa che non va, non solo nella storia letteraria ma nella storia di un paese. C’è dunque un «problema Leopardi» che va inquadrato in quello che ho chiamato «Il problema novecento».

Delle due, l’una. O è «piccino» Leopardi o è «piccino» il novecento italiano.

Una lettura asfittica, dunque, quella del novecento, incapace di cogliere i nodi, i gangli, le problematiche da cui la poesia del Leopardi scaturisce. Perché è chiaro che una poesia del livello e della profondità di quella di Leopardi non fuoriesce dal nulla, non nasce dal nulla.

Per avere una ricognizione adeguata e attuale della poesia di Leopardi abbiamo dovuto aspettare la lettura di un filosofo come Emanuele Severino e la lettura che ne ha dato la «nuova ontologia estetica», stiamo quindi risalendo la china, stiamo colmando un vuoto gravissimo, che è stato denso di conseguenze e di ricadute sulla poesia italiana del novecento che non è stata capace di «fare tesoro» della lezione leopardiana.

Stiamo ricominciando daccapo, dal punto in cui eravamo rimasti dalla morte di Leopardi.

Donatella Costantina Giancaspero

 Leopardi e la società moderna: i rapporti col Monti e con le Rime del Petrarca

Dopo il 1830 Leopardi prende posizione chiarissima in favore del progresso tecnologico contro gli spiritualisti reazionari che lo tacciavano negativamente. Leopardi è un materialista. Il suo concetto di natura è palesemente ostile alla teologia cristiana ed è rivolto contro tutte le filosofie spiritualistiche e metafisiche del suo tempo. Leopardi si fa beffe di quella filosofia spicciola che contempla una provvidenza divina e una teleologia oltremondana. Scrive, infatti: «Il grandissimo e incontrastabile beneficio della rinata civiltà e del risorgimento de’ lumi si è di averci liberato da quello stato egualmente lontano dalla coltura e dalla natura proprio de’ tempi bassi, cioè di tempi corrottissimi… Da questo stato ci ha liberati la civiltà moderna; da questo, di cui sono ancora grandissime le reliquie, ci vanno liberando sempre più i suoi progressi giornalieri; da’ suoi effetti e da’ suoi avanzi e dalle opinioni che li favoriscono procura e sforzasi di liberarci la nuova filosofia nata, si può dire, non ancor sono due secoli…».1]

Nel famoso passo della Ginestra contro il secolo «superbo e sciocco», l’invettiva è indirizzata contro le tesi filosofiche e politiche le quali vorrebbero annichilire i grandiosi risultati del pensiero laico e delle conquiste scientifiche. Leopardi è un sensista materialista nel senso più pieno e rigoroso della parola, non ha alcun seme di «pessimismo», come scioccamente è stato appellato dal Croce e dai suoi timidi seguaci.

La grandezza di Leopardi maturo sta nel suo andare alla radice dei problemi ontologici, si direbbe oggi, dell’uomo e della società del suo tempo. Indagando sulla «natura» e sulla «infelicità» degli uomini il recanatese giunge a ripudiare il cristianesimo come religione basata sulla credulità delle masse e su un bisogno religioso, e quindi disponibile a tollerare una organizzazione dispotica del mondo. La poesia del Leopardi sarà sempre di più caratterizzata da una riflessione argomentante sull’ente uomo e sul suo destino di «infelicità».

In termini moderni, Leopardi fa una poesia che è riflessione argomentata sull’ente. Leopardi è il primo poeta europeo che non divaga, mette a fuoco questo problema in tutte le sue poesie, dal periodo giovanile a quella della maturità, e sempre con maggiore complessità di argomentazione poetica.

Non dimentichiamo come Leopardi liquida il Monti: «poeta dell’orecchio e del cuore…». Sarebbe ora di smetterla con coloro che ripetono a macchinetta la tesi di un Leopardi prosecutore del linguaggio petrarchesco: nulla di più superficiale ed errato. Leopardi considerava con molta distanza l’operazione delle Rime del Petrarca, e la sua distanza emerge tutta quanta nella famosa prefazione che il recanatese scrisse nel 1839 per una nuova edizione delle Rime per Passigli. Scrive Leopardi:

«Ancora l’ordine dei componimenti del Petrarca sarebbe corretto in molta parte, e quello che è più, la forza intima e la propria e viva natura loro, credo che verrebbero in una luce e che apparirebbero in un aspetto nuovo, se potessi scrivere la storia, dell’amore del Petrarca conforme al concetto della medesima che ho nella mente: la quale storia, narrata dal poeta nelle sue Rime, non è stata fin qui da nessuno intesa né conosciuta come pare a me che ella si possa intendere e conoscere, adoperando a questo effetto non altra scienza che quella delle passioni e dei costumi degli uomini e delle donne. E tale storia, così scritta come io vorrei, stimo che sarebbe non meno piacevole a leggere e più utile che un romanzo».2]

Leopardi e la musica

Leopardi, come abbiamo visto, è a favore del progresso. E questa sua tensione verso il nuovo gli suggerisce intuizioni tali da renderlo precursore di future importanti teorizzazioni. Perfino riguardo alla musica egli formula considerazioni tali che lo spingono oltre il suo tempo. Eppure, sappiamo che di musica il nostro illustre poeta conosceva ben poco, non avendola mai studiata ed essendo giunto piuttosto tardi, come spettatore, alle opere più in voga nel suo tempo (in particolare quelle di Gioacchino Rossini), soprattutto durante il soggiorno a Roma. Leggiamo nello Zibaldone:

«Io di me posso accertare che nel mio primo udir musiche (il che molto tardi incominciai) io trovava affatto sconvenienti, incongrue, dissonanti e discordevoli parecchie delle più usitate combinazioni successive di tuoni, che ora mi paiono armoniche, e nell’udirle formo il giudizio e percepisco il sentimento della melodia» (Zib., 3231).

Il 23 novembre 1822 Giacomo Leopardi, libero finalmente dalla «prigione claustrale tra le domestiche mura», si stabilisce a Roma, presso Palazzo Mattei, in via De’ Funari. Ma la letteratura romana gli appare subito «misera, vile, stolta, nulla». (Insomma, già da allora, Roma prometteva…).
Il 26 dicembre, Giacomo è al Teatro Argentina, per assistere all’opera che inaugura il Carnevale, Eufemio da Messina di Michele Carafa. Una delusione per lui! Il giorno seguente scriverà a Monaldo: «non mi parve gran cosa, benché avesse un incontro sufficiente».
Eccolo, poi, al Teatro Valle, per Il corsaro, ovvero Il Maestro di cappella in Barberia, di Filippo Celli, che, in realtà, gli sembra una scadente imitazione di Rossini, del quale, nel gennaio 1823, andrà in scena La donna del lago, al Teatro Argentina. Finalmente, un’opera degna della sensibilità di un Poeta, nonostante la lunghezza «intollerabile e mortale»: ben sei ore! «e qui non s’usa d’uscire dal palco proprio», come scriverà al fratello Carlo. Tuttavia l’opera vale questo sacrificio, se la musica «eseguita da voci sorprendenti è una cosa stupenda». Le «voci sorprendenti» sono quelle di Giovanni David, Vincenzo Botticelli, Pietro Todran, Santina Ferlotti, Rosamunda Pisaroni Carrara, Gaetana Corini.

A Bologna, Leopardi non vivrà le stesse emozioni di Roma, trovandovi al contrario solo sconforto e solitudine. Alla sorella Paolina che se lo immagina a godersi qualche bella rappresentazione, Giacomo scrive: «I teatri di Bologna io non so ancora come siano fatti, perché gli spettacoli mi seccano mortalmente».
Nel 1827, a Firenze, in una migliore condizione esistenziale, Leopardi frequenta il Comunale. Scrive a Paolina: «Io mi diverto un poco più del solito, perché grazie a Dio mi sento bene, […] e perché gli amici mi tirano. Sono stato all’opera già due volte (l’opera si è avuta fino a tre sere), e non mai in platea», ovvero evitando la scomodità delle panche e assicurandosi una maggiore riservatezza.
Ma non andrà il 15 giugno 1827 alla Pergola, per il Danao, re d’Argo del recanatese Giuseppe Persiani, con una interprete d’eccezione, la celebre Giuditta Grisi. Non andrà per un disturbo che inizia a danneggiargli la vista. Si perderà perfino Paganini. E ancora Rossini, col Barbiere di Siviglia e L’assedio di Corinto. Poi, anche Bellini, Donizetti, Meyerbeer…
Così, a Napoli, andrà a teatro appena una volta, al Teatro del Fondo, per vedere Socrate immaginario, un’opera comica di Paisiello.
Purtroppo, niente Teatro San Carlo per lui, nonostante il palco riservatogli dalla sorella di Ranieri. Niente fra i tanti capolavori del grande melodramma, come la Lucia di Lammermoor di Donizetti, andata in scena alla fine del 1835. Gli occhi di Giacomo «in teatro patiscono troppo»; oppure è qualcos’altro di lui a patire, qualcosa di più profondo e insanabile…

Ma la lucidità intuitiva di Leopardi resta intatta e lo conduce a speculazioni assai originali per l’epoca. Esse tendono al nuovo e sollevano interrogativi inquietanti, come quello sullo sviluppo della musica e sulla sopravvivenza stessa dell’ordine tonale, appellandosi alla mutevolezza della «nostra assuefazione generale», della nostra «abitudine».
Scrive Leopardi nello Zibaldone:

«Come quel diletto, e quel bello della musica, che non si può ridurre né alla significazione, né a’ puri effetti del suono isolato dall’armonia e melodia, né alle altre cagioni che altrove ho specificate, derivi unicamente dalla abitudine nostra generale intorno alle armonie, la quale ci fa considerare come convenienti fra loro quei tali suoni o tuoni, quelle tali gradazioni, quei tali passaggi, quelle tali cadenze ecc. e come sconvenienti le diverse o contrarie ecc. osservate. Le nuove armonie o melodie (che già si tengono per rarissime) ordinariamente, anzi sempre, s’elle sono affatto, cioè veramente nuove, a prima vista paiono discordanze, quantunque siano secondo le regole del contrappunto, per lo che ben tosto appresso ne conosciamo e sentiamo la convenienza, cioè non per altro se non perché elle sono, e ben presto le ritroviamo conformi alla nostra assuefazione generale intorno alla armonia e melodia, cioè alle convenienza de’ tuoni, quantunque elle non sieno conformi alle nostre assuefazioni particolari».
[…]
«Si può dir che ogni assoluta novità in fatto di musica contiene e quasi consiste in una apparenza di stuonazione. Altre armonie e melodie che non inchiudono quest’apparenza, o non molto viva, e contuttociò si considerano come nuove: infatti un’assolutà novità in musica non può esser altro che disarmonia, perché sarebbe sconvenienza dalle assuefazioni generali».

***

Da La donna del lago (1810) opera in due Atti di Gioacchino Rossini, Tanti affetti, nella superba interpretazione di Anna Caterina Antonacci.

[Elena:]
Tanti affetti in tal momento
mi si fanno al core intorno,
che l’immenso mio contento
io non posso a te spiegar.
Deh! Il silenzio sia loquace…
Tutto dica un tronco accento…
Ah, Signor! La bella pace
tu sapesti a me donar.

[Coro:]
Ah sì… Torni in te la pace,
puoi contenta respirar!

[Elena:]
Fra il padre e fra l’amante…
Oh, qual beato istante!
Ah! Chi sperar potea
tanta felicità?!

[Coro:]
Cessi di stella rea
la fiera avversità…

[Elena:]
Ah! chi sperar potea
tanta felicità!

Fra il padre e fra l’amante…
Oh, qual beato istante!
Ah! Chi sperar potea
tanta felicità?!

Ah! Chi sperar potea
tanta felicità!

Felicità….
Ah!
Felicità!

***

Buon ascolto!

 

 1] Tutte le opere a cura di Francesco Flora, Mondadori, Poesie e Prose, II, pp.578, 579
2] cit in Bruno Biral La posizione storica di Giacomo Leopardi, Einaudi, 1987, pp. 265,66