Due poesie di Francesco Paolo Intini, con Una Nota di lettura di Giorgio Linguaglossa

Marie Laure Colasson, Abstract, Struttura dissipativa a Nord

Francesco Paolo Intini (1954) vive a Bari. Coltiva sin da giovane l’interesse per la letteratura accanto alla sua attività scientifica di ricerca e di docenza universitaria nelle discipline chimiche. Negli anni recenti molte sue poesie sono apparse in rete su siti del settore con pseudonimi o con nome proprio in piccole sillogi quali ad esempio Inediti”(Words Social Forum, 2016) e Natomale (LetteralmenteBook, 2017). Ha pubblicato due monografie su Silvia Plath (Sylvia e le Api. Words Social Forum 2016 e Sylvia. Quei giorni di febbraio 1963. Piccolo viaggio nelle sue ultime dieci poesie. Calliope free forum zone 2016) – ed una analisi testuale di Storia di un impiegato di Fabrizio De Andrè (Words Social Forum, 2017). Una raccolta dei suoi scritti: NATOMALEDUE è in preparazione. 

 Francesco Paolo Intini

Treno di mezza estate

I cercatori d’ombra conoscono l’ordito del giorno
Buttarsi a capofitto, imitazione del ranocchio.

Vennero arruolati i pini
I tronchi in un seme.

La civetta smobilitò le sue prede.
Non pensò ai figli.

La costruzione di un treno affidato ai binari
E in fondo il collasso di un istante.

L’attimo è rivoluzionario. Si riacquista il dolore
Sul tavolo dell’ anestesia. I muri respingono pallottole.

Colui che cade in un cortile
Ritorna dagli aguzzini.

Ciliegie invece di scoop.

L’odore acuto del cloroformio pervade una Russia al giorno.
La frequenza cardiaca prende il posto dell’invenzione della pistola.

Zenone, padrone d’ alberghi, introdusse il subaffitto
inventò lo sfruttamento senza limiti.

Guantanamo in un’isola dell’Egeo
sulla punta di una matita.

(….)

Rod Steiger non è più Benito
Ora è il bandito Miranda, Juan

Dinamite su un treno improbabile
Con traditori molto probabili sull’unico binario

Sonnecchiare mentre arrivano gli opliti.
Dov’è il fronte?

Truppe scelte, pezzenti campesinos
Abituè di jene e pulci nel ventre del pitone.

Il tempo è la pozzanghera di Brown
Sbattono qui e là Leonida irreversibili.

(…)

Il platino ha cuore puro e mani generose.
Perlasca-uno dei suoi atomi- .

La pioggia acida passava inerte.
Ebbe a dire gocce nere sulle labbra.

Alcune riempirono persino le ossa.
Tutti si era soggetto senza ascoltare pronuncia.

Pupi sulla fossa comune.
Anche l’autunno 69 tornò gennaio.

Un unico ritratto folgorò il vuoto tra le nuvole
E arrivò fino a noi.

La numerazione riavvolse la cima.
Mentre la divisione si interessava dello zero.

Alcune gru ricostruirono le strade ferrate.
Parole pure da un metallo nobile.

Dalla spuma di un concorso di bellezza
nacquero Levi e materiali inossidabili.

Affidargli un catasto
o lasciarli all’esterno dei sussidiari?

Il passo successivo fu di occupare il silenzio.
I pappagalli non potettero fare a meno del verde

Mentre la Luna si assentava per vizio
Non era mai presente alle rivoluzioni degli altri

E quando si trattava di farci caso
Faceva i nomi da fucilare.

Marie Laure Colasson, Abstract

Giorgio Linguaglossa

Non c’è più un orizzonte di attesa per la poesia

caro Francesco Paolo Intini,

mi chiedo: ma tu da dove vieni?, davvero. Mi chiedo: ma tu prima del 2019 che poesia scrivevi? Davvero, la tua scrittura sembra quella di un marziano, a metà prodotto di improvvisazione e per l’altra metà prodotto di un ritrarsi dal linguaggio. È come se tu ti fossi lasciato alle spalle a un miliardo di chilometri di distanza la poesia dell’io, quella della toponomastica e quella della onomastica che è stata fritta e rifritta in questi ultimi decenni di poesia italiana a Milano e a Roma e poi un po’ a macchia d’olio un po’ dappertutto in provincia. Tu hai compiuto il più grande passo indietro dal linguaggio poetico italiano ed europeo che abbia mai letto, sì, hai inferto un colpo durissimo a Lega e 5Stelle e anche al PD della democrazia parlamentare della poesia italiana, e hai rottamato il linguaggio poetico benestante e bene e male educato dei nipotini della società della stagnazione e della recessione di questi ultimi due decenni.

Noi sappiamo, noi della nuova ontologia estetica, che parlare di senso e di non-senso è un parlare antiquato, un parlare di anticaglie dello spirito. La tua poesia ne ha preso atto e ha messo nel ripostiglio del dimenticatoio tutto quello che doveva essere dimenticato, ossia, la poesia italiana bene educata degli ultimi cinque decenni di democrazia parlamentare della oligarchia dello sciocchezzaio di massa.

Penso che la tua poesia sia rivoluzionaria perché è al di qua del bene e del male, non al di là, perché parla di cose serissime che sono andate a finire al mattatoio e al rottamatoio, che sono ruzzolate nel fumo delle discariche abusive. Il tuo modo di dis-connettere i polinomi frastici è il miglior modo per indicare ai PM che non c’è più niente da fare, che la dis-connessione è avvenuta ed è tuttora in corso d’opera, che sono saltate le particelle congiuntive del discorso e anche quelle avversative, che sono saltati i verbi e anche i pronomi personali… che è saltato un po’ tutto quanto come su una montagna di dinamite, come il ponte Morandi di Genova…

E tu hai capito una cosa importantissima, che non c’è più un orizzonte di attesa per la poesia. La poesia è rimasta senza orizzonte oltre che senza un pubblico. Ancora ai miei tempi, durante gli anni sessanta e primissimi settanta c’era ancora un pubblico della poesia, anche se in via di assottigliamento. Voglio dire un pubblico che si aspettava qualcosa dalla poesia, che cosa non lo sapeva, doveva essere la poesia a dirglielo. Oggi non c’è più un orizzonte di attesa, e quindi l’autore di poesia osserva il linguaggio come uno spettatore che osserva un paesaggio senza orizzonte. Voglio dire che quel guardare non è più un guardare, è un vedere, è un vedere le cose piatte. Così, la poesia è rimasta oltre che priva di un orizzonte anche del linguaggio, non ha più un linguaggio, e questo fa sì che la tua poesia abbia in sé qualcosa della improvvisazione e qualcosa di notevolmente superiore: la consapevolezza della futilità di tutte le questioni estetiche dell’estetica classica delle avanguardie e post-avanguardie del novecento, perché quelle lì volevano rottamare ancora qualcosa, quel qualcosa che oggi non c’è più da un bel pezzo.

Come abbiamo appreso da Marx, l’occultamento e il travestimento sono modalità che si presentano nella modernità delle società odierne. Direi che queste sono anche delle categorie che si offrono alla poetica e all’estetica. Nel tuo procedere poetico, occultamento e travestimento costituiscono un elemento fondante, nel senso che fondano delle maschere che fuoriescono dal nulla del fondale e che ritornano nel nulla del fondo, che si inabissano nello sfondo.

«La poésie doit etre faite par tous. Non par un. Questa frase del poeta franco-uruguaiano Isidore Lucien Ducasse, più conosciuto con lo pseudonimo di conte di Lautréamont, sintetizza molto bene la scomparsa dell’azione letteraria nell’età della comunicazione in cui tutti scrivono, ma nessuno legge, tutti parlano, ma nessuno ascolta».1

1 M. Perniola, Miracoli e traumi della comunicazione, Einaudi, 2009 p. 59

Carlo Livia, L’Amore ai tempi del Mistero – Breve excursus sulla poesia europea del Surrealismo. Testi di Gerardo Diego, Paul Celan, Federico Garcia Lorca,Vitezval Nezval,

 

Ma femme à la chevelure de feu de bois/ Aux pensées d’éclairs de chaleur

Se l’essenza, l’archè e il telos dell’essere sfuggono ad ogni esaustiva rappresentazione e predicazione d’ordine concettuale, la sua dimensione trascendente resta inviolabile e inesperibile, ogni operazione semantica di tipo tradizionale che, negandone il mistero insondabile, la costringe abusivamente entro codici simbolici eteronomi e falsificanti, diventa una violenta mistificazione ideologica, che inevitabilmente si traduce in paradigmi normativi, etici e assiologici proditoriamente strumentali ad asservire e sfruttare a beneficio del potere culturale, economico e politico al potere.

Questo spiega perché tutte le rivoluzioni artistiche di maggiore portata etica ed estetica siano state tenacemente osteggiate dai regimi totalitari e liberticidi, come è avvenuto con il surrealismo, anarchico e marxista, da parte dell’Italia fascista, in cui l’avanguardia fu rappresentata solo dal futurismo, schierato col fascismo, entusiasta del potere tecnico-militarista, e rappresentato, almeno in poesia, da autori decisamente mediocri.

Le personalità più ricche e autonome, come Montale, Quasimodo, Luzi, Gatto, Bigongiari, ecc. non ebbero altra scelta che l’estrema introspezione e involuzione semantica dell’ermetismo, diversamente articolata a ripercorrere solitarie e scoscese traiettorie per riappropriarsi della dimensione della libertà e integrità morale ed espressiva.

All’origine della rivoluzione surrealista, auspicata da giovani reduci dalla carneficina della grande guerra, c’è un capovolgimento della gerarchia di valori e istanze che configurano e strutturano le dinamiche della psiche: aderendo all’indagine di Freud, in seguito radicalizzata da Lacan che, a differenza del primo, fu loro sodale e fiancheggiatore, viene drasticamente ridimensionata la funzione normativa dell’istanza morale e razionale, a favore dell’energia emozionale ed affettiva, che costituisce l’insostituibile linfa vitale della realtà psichica, la sua essenza più autentica, insostituibile. Arginarla, inibirla e modellarla secondo dogmi e codici alienanti produce patologie, sofferenza e disfunzioni, individuali e sociali, ma è in ultima istanza illusorio, perché l’io cosciente, razionale e morale, è prodotto di procedure e paradigmi culturali relativi e contingenti, è un mosaico instabile e aleatorio di atti linguistici eteronomi e sovente contradditori e paralizzanti. La natura autentica, profonda e vitale del soggetto psichico è libido, eros, desir, tensione verso l’altro da sé, che nei surrealisti, eredi dell’ignita ansia dissolutrice di Rimbaud e Lautreamont, si manifesta come ebbrezza estatica, dionisiaca, ribelle e dissolutrice di norme e valori etici ed estetici falsi, abusivi, obsoleti e fossilizzati.

Rivoluzionario e anarchico, antidogmatico e anticlericale, Andrè Breton, fondatore e capofila del movimento, individua nell’eros – inteso in forma antimetafisica e nicciana, come desiderio fisico, corporeo, privo di sublimazioni mistiche e agapiche, l’elemento di relazione essenziale di ogni realtà fisica e psichica, capace di ricucire le lacerazioni inflitte all’ego, alle classi sociali e alle pratiche estetiche dalle norme alienanti e criminali della morale borghese; il desiderio, l’immaginazione, l’amore, la bellezza femminile, la libertà, la poesia sono gli strumenti per creare una nuova dialettica anti-idealistica, per riunire sogno e realtà, nella surrealtà, e in alleanza alla rivoluzione marxista, creare una nuova umanità, finalmente libera da ogni schiavitù morale ed economica.

L’Union libre, una delle sue poesie più celebri, è quasi un manifesto poetico della sua visione dell’eros come dimensione liberatoria e salvifica, del suo rivoluzionario dispositivo linguistico, fondato su una metafora composta di elementi volutamente e violentemente incongrui e semanticamente incompatibili, che forzatamente accostati producono una deflagrazione emotiva ed espressiva capace di rigenerare la visione della realtà: “Le parole non comunicano più, fanno l’amore“. In particolare in questa straordinaria celebrazione delle diverse parti del corpo femminile, ispirata dalla sua seconda moglie, Jacqueline Lamba, una splendida spogliarellista, famosa per un numero in cui si immergeva nuda in una vasca d’acqua dalle pareti trasparenti, la corrispondenza tra il corpo della donna e l’emozione che suscita nel poeta è affidata ad un codice sommerso, dinamico, inafferrabile, le immagini proliferano in significati incontrollabili e tracimanti l’uno sull’altro.

Aux yeux de niveau d’eau de niveau d’air de terre et de feu.

Ma femme à la chevelure de feu de bois
Aux pensées d’éclairs de chaleur
A la taille de sablier
Ma femme à la taille de loutre entre les dents du tigre
Ma femme à la bouche de cocarde et de bouquet d’étoiles de dernière grandeur
Aux dents d’empreintes de souris blanche sur la terre blanche
A la langue d’ambre et de verre frottés
Ma femme à la langue d’hostie poignardée
A la langue de poupée qui ouvre et ferme les yeux
A la langue de pierre incroyable
Ma femme aux cils de bâtons d’écriture d’enfant
Aux sourcils de bord de nid d’hirondelle
Ma femme aux tempes d’ardoise de toit de serre
Et de buée aux vitres
Ma femme aux épaules de champagne
Et de fontaine à têtes de dauphins sous la glace
Ma femme aux poignets d’allumettes
Ma femme aux doigts de hasard et d’as de coeur
Aux doigts de foin coupé
Ma femme aux aisselles de martre et de fênes
De nuit de la Saint-Jean
De troène et de nid de scalares
Aux bras d’écume de mer et d’écluse
Et de mélange du blé et du moulin
Ma femme aux jambes de fusée
Aux mouvements d’horlogerie et de désespoir
Ma femme aux mollets de moelle de sureau
Ma femme aux pieds d’initiales
Aux pieds de trousseaux de clés aux pieds de calfats qui boivent
Ma femme au cou d’orge imperlé
Ma femme à la gorge de Val d’or
De rendez-vous dans le lit même du torrent
Aux seins de nuit
Ma femme aux seins de taupinière marine
Ma femme aux seins de creuset du rubis
Aux seins de spectre de la rose sous la rosée
Ma femme au ventre de dépliement d’éventail des jours
Au ventre de griffe géante
Ma femme au dos d’oiseau qui fuit vertical
Au dos de vif-argent
Au dos de lumière
A la nuque de pierre roulée et de craie mouillée
Et de chute d’un verre dans lequel on vient de boire
Ma femme aux hanches de nacelle
Aux hanches de lustre et de pennes de flèche
Et de tiges de plumes de paon blanc
De balance insensible
Ma femme aux fesses de grès et d’amiante
Ma femme aux fesses de dos de cygne
Ma femme aux fesses de printemps
Au sexe de glaïeul
Ma femme au sexe de placer et d’ornithorynque
Ma femme au sexe d’algue et de bonbons anciens
Ma femme au sexe de miroir
Ma femme aux yeux pleins de larmes
Aux yeux de panoplie violette et d’aiguille aimantée
Ma femme aux yeux de savane
Ma femme aux yeux d’eau pour boire en prison
Ma femme aux yeux de bois toujours sous la hache
Aux yeux de niveau d’eau de niveau d’air de terre et de feu.

Il Problema Leopardi (il grande dimenticato) nel rapporto con la poesia del Novecento – Lettura di Leopardi da Ungaretti agli ermetici, la Ronda: De Robertis, Cardarelli, la Restaurazione, Umberto Saba – Lettura del dopo guerra: da Pavese, Moravia, Fortini Pasolini fino a Zanzotto e la neoavanguardia e Sanguineti e la nuova ontologia estetica – A cura di Franco Di Carlo

domenico morelli ritratto di giacomo leopardi

Di solito, quando si dice Ungaretti, si pensa subito all’opera di scardinamento espressivo e di rivoluzione del linguaggio poetico compiuta dai suoi versi e dai suoi scritti teorico-critici nei confronti della tradizione letterària italiana (dal ‘200 all’800 romantico) che continuava ad avere i suoi maggiori rappresentanti in Carducci e, per certi versi, in Pascoli e D’Annunzio, legati anch’essi, nonostante le indubbie novità della loro poetica e del loro linguaggio espressivo, ad una figura di letterato «ossequioso» nei confronti dell’«ufficialità» (letteraria e non): un’immagine, in fondo, ancora borghese e tardo-romantica, provincialisticamente sorda alle novità letterarie europee. In realtà, il rischio di considerare la poesia di Ungaretti come esclusivo effetto di un atteggiamento esplosivamente distruttivo (tipico dell’avanguardia à la mode, italiana e non) rispetto alle forme poetiche proprie della tradizione, ha una sua giustificazione, non solo di ordine psicologico-sentimentale, ma storico-letteraria: l’immediatezza espressiva e l’essenzialità della «parola» ungarettiana, balzano subito agli occhi come caratteristica peculiare della prima stagione creativa di Ungaretti, dal Porto sepolto (1916) all’Allegria (1931). Tuttavia già in quest’ultima, in un periodo di «apparente sommovimento di principi», si può notare la presenza, anche se in nuce (che si svilupperà meglio in seguito, nel Sentimento, 1933), di un retaggio di temi e di espressioni che fanno pensare, nonostante la scomposizione del verso tradizionale, al recupero di un ordine, esistenziale e stilistico ad un tempo.

La guerra, con i suoi miti e la sua esperienza traumatica,

aveva fatto nascere il canto dell’umanità, proprio dell’Allegria: la guerra, in realtà, si era presentata al «soldato» Ungaretti ben diversa da come l’avevano vaticinata e idoleggiata la retorica dannunziana e le rumorose gazzarre futuriste. Ungaretti sentiva, finita ora la guerra, il bisogno di «ritrovare un ordine» (e siamo già nel periodo del Sentimento, dal ’19 in poi) «da ristabilirsi nel senso della tradizione, incominciando […] dall’ordine poetico, non contro, cioè, ma dentro la tradizione anche metodologicamente». Pur rappresentando, perciò, l’Allegria la prima fase della «sperimentazione formale» di Ungaretti, ed avendo la rottura del verso tradizionale come scopo principale quello di evidenziare, alla maniera dei simbolisti e di Poe, le capacità analogiche ed evocative della parola, sentirla, cioè «nel suo compiuto e intenso, insostituibile significato», nasce da una condizione umana di precarietà come quella del «soldato». In realtà, già dal ’19 nasce in Ungaretti la preoccupazione di ricreare, con quei suoi versicoli franti e spogliati di qualsiasi discorsività, un tono ed una misura classicamente evocati e organizzati: è la perfezione del settenario, del novenario e dell’endecasillabo, raggiunta mettendo le parole una accanto all’altra e non più una sotto l’altra (si pensi per questo alle osservazioni critiche del De Robertis sulla formazione letteraria di Ungaretti).

giacomo-leopardi-scritto

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In una intervista del ’63 Ungaretti dirà

a proposito della sua poesia degli anni post-bellici: «E poi gli endecasillabi bisognava imparare a rifarli… quindi l’endecasillabo tornava a costituirsi in modo normale». E ancora: «L’endecasillabo nasce subito, nasce dal ’19, nasce immediatamente dopo la guerra», come esigenza di un «canto» con cui partecipare dell’esempio dei classici, da Petrarca a Leopardi, filtrato attraverso l’esperienza mallarméana e baudelairiana. Questo recupero di un ritmo e di una metrica, di una musicalità, nuove ed antiche ad un tempo, sorgeva già da quegli anni terribili della guerra e del dopoguerra, come necessità di un equilibrio interiore e stilistico insieme. Era questo il periodo de «La Ronda»: della volontà di ristabilire, e in politica e in letteratura, quell’ordine turbato dell’esperienza della guerra. E qui balza subito agli occhi l’indiscutibile influenza mediatrice della rivista di Cardarelli e Bacchelli sul «secondo» Ungaretti, quello del Sentimento, sul suo atteggiamento nei confronti della tradizione letteraria italiana.

Il «ritorno all’ordine»

Sono gli anni, quindi, in cui emerge la necessità di un «ritorno all’ordine», da ripristinare nel senso della tradizione, attraverso il recupero di temi, di modi espressivi, propri di un mondo passato, ma rivissuti e riscoperti in una rilettura moderna e originale, personalizzata. Si trattava per Ungaretti di «non turbare l’armonia del nostro endecasillabo, di non rinunciare ad alcuna delle sue infinite risorse che nella sua lunga vita ha conquistato e insieme di non essere inferiori a nessuno nell’audacia, nell’aderenza al proprio tempo». In realtà il cosiddetto «neoclassicismo» non farà mancare il suo peso determinante nel segno e nel senso di un’arte predisposta «verso un ordine tradizionalmente tramandato e che solo negli schemi è stato sovvertito». Ungaretti rompe soltanto gli schemi e la disposizione della trama espressiva e non le strutture formali e tematiche interne alla poesia, recuperandone, così, i valori «puri» e misteriosi per via retorico-stilistica e tecnico-metrica. «Al di là», quindi, della «retorica» dannunziana e futurista, dei toni «dimessi» dei crepuscolari, del sentimento «languido» del Pascoli, si trattava di eliminare, attraverso l’apparente liquidazione della tecnica tradizionale, «le sovrastrutture linguistiche che impacciavano il folgorare dell’invenzione», riuscendo ad attingere, a livello metrico, ritmico-musicale, una «parola» che miracolosamente riacquistava nella sua rinnovata collocazione una sua interna e misteriosa valenza, non solo e non tanto metrica. Quest’opera riformatrice del linguaggio poetico era attuata da Ungaretti non tanto mediante il ripudio dei versi canonici tradizionali «quanto piuttosto nella loro disarticolazione e nel loro impiego di nuovo genere, che comporta lo spostamento degli accenti dalle loro sedi tradizionali, la scomparsa della cesura, l’uso della rima scarso e asimmetrico, il valore assegnato alle pause».

Il giorno 22 giugno è morto il poeta senese Attilio Lolini – Ritratto mnemonico di Giorgio Linguaglossa Con alcune poesie e testimonianze di Roberto Deidier e Matteo Marchesini

Jason Langer, 2001

Il giorno 22 giugno è morto il poeta Attilio Lolini. La scheda di wikipedia recita:

Attilio Sigismondo Lolini (Siena, 1939 – San Rocco a Pilli, 22 giugno 2017) è stato un poeta e giornalista italiano.
Nato a Siena, risiede a San Rocco a Pilli. Ha scritto per “l’Unità” e per “il manifesto” e ha promosso poesia attraverso i Quaderni di Barbablù. Ha collaborato a diverse riviste di poesia (“Oceano Atlantico” di Tommaso Di Francesco; “Il gallo silvestre” di Antonio Prete; “Poesia” di Nicola Crocetti ecc.) oltre che con interventi e pamphlet, e ha pubblicato raccolte presso L’Obliquo di Brescia, Barbablù di Siena ed Einaudi di Torino. Ha anche scritto libretti d’opera per la musica di Ruggero Lolini.

Negativo parziale, Firenze: Salvo imprevisti, 1974
I resti di Salomè, Bergamo: El bagatt, 1983
Libretti d’opera per Ruggero Lolini: Emily D., Adele o le rose, La terrazza, Il viaggio, Siena: Quaderni di Barbablù, 1984
Morte sospesa, Bologna: Il lavoro editoriale, 1987 ISBN 88-7663-090-2
Arie di sortita (1984-1987), introduzione di Gianni D’Elia, Salerno: Ripostes, 1989
Imitazione, prefazione di Antonio Prete, Brescia: L’Obliquo, 1989
Belle lettere (con Sebastiano Vassalli), Torino: Einaudi, 1991 ISBN 88-06-12511-7
Senza fissa dimora, prefazione di Sebastiano Vassalli, Ripatransone: Sestante, 1994 ISBN 88-86114-24-9
Zombi-suite, Brescia: L’Obliquo, 2002
La città della muffa: corsivi “la voce del campo” 1995-1998, Siena: Mapi, 2004
Notizie dalla necropoli (1974-2004), Torino: Einaudi (collezione di poesia n. 335), 2005 ISBN 88-06-16841-X
Carte da sandwich, Torino: Einaudi (collezione di poesia n. 410), 2013 ISBN 978-88-06-20582-9
Bestiario gotico, Brescia: L’Obliquo, 2014 ISBN 978-88-98003-02-0

Attilio Lolini

Una poesia di Attilio Lolini

In questo museo
di porcherie
che visito (occidente)
peccatore redento
del passato mi pento

inneggio al cicaleggio

volteggio davanti
al babbeo
magnifico rettore
dell’ateneo

ho una crisi mistica
dico bene della saggistica

e non mi pare male
il poeta montale

mi metto in pista
per diventare giornalista
per far le recensioni
ai poeti babbioni

senza vergogna/son diventato carogna.

Ha scritto Matteo Marchesini:

Abbiamo riportato per intero la poesia Stampante, per dare subito un’idea dell’atmosfera che si respira in Carte da sandwich, la nuova raccolta del senese Attilio Lolini appena uscita da Einaudi. Leggendola, ci siamo ricordati delle pagine di 3012 in cui Sebastiano Vassalli fa di Lolini un personaggio di romanzo. Nella finzione narrativa, questo «antico poeta toscano» del XX secolo, ignorato dai contemporanei e morto vecchissimo per aver mangiato troppi funghi, viene citato dai professori di un lontano futuro come l’iniziatore di una tendenza denominata «maledettismo frivolo».

Ha scritto Roberto Deidier in

http://robertodeidier.blogspot.it/2014/12/ailanto-n-12-su-attilio-lolini.html

A soli due anni da Carte da sandwich, apparso nel 2013 da Einaudi, Attilio Lolini ci sorprende con una nuova raccolta di poesie, Bestiario gotico. La sorpresa è proprio in questa rapidità: Lolini appartiene a quella schiera nobilissima di autori appartati, un po’ schivi e un po’ caustici, ironici e sornioni, che dispensano con estrema saggezza – e con parsimonia – l’arte della sprezzatura. Di se stesso ha sempre dato una definizione, quella di “vice-poeta”, decisamente in linea con il suo libro precedente: Carte da sandwich si rifaceva a quella serie di titoli all’apparenza sottotono, falsamente minimalistici (ricordo le Poesie per incartare l’insalata di Michele Serra, fra i tanti possibili, ma con un distinguo fondamentale: Serra è un umorista – un moralista? – che in quell’occasione si è prestato alla poesia, Lolini è invece un poeta con una spiccata cifra comica) attraverso cui la poesia ci lancia un indiscutibile segnale di presa di coscienza critica. Parlare del presente, di questo presente, è cosa davvero ardua per chi non scelga la strada del solipsismo lirico, della cronaca sentimentale. E parlare chiaro, in una lingua che non si arrocca dietro facili orpelli retorici o giochi manieristici, ma che riesce ancora a costruire un’immagine plausibile del mondo anche e soprattutto ricorrendo a un istituto desueto come quello della rima (rima che è sempre in Lolini il modo di rendere e chiudere un pensiero, accanto all’immagine) è impresa ancora più difficile.