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Andrea Margiotta POESIE SCELTE da Diario tra due estati, Edizioni L’Obliquo, Brescia, 2000 Prefazione di Fernando Bandini e un Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

Invito Laboratorio 24 maggio 2017Andrea Margiotta è nato a Lecce nel settembre del 1968; ha vissuto in varie città tra le quali Forlì, Torino, Bologna e Firenze, per poi trasferirsi a Roma, lavorando come sceneggiatore di cinema; benché appassionato di cinema d’autore (allievo di Gianni Rondolino nei primi due anni di università a Torino), ha collaborato come sceneggiatore con firma a grandi successi di pubblico quali Natale sul Nilo e, senza firma, a Manuale d’amore, prodotti da Aurelio De Laurentiis; e come lettore di sceneggiature per Fandango, autore televisivo per la Rai e ricercatore di filmati d’archivio in un programma per Sat 2000 (oggi Tv 2000).
In poesia, ha pubblicato alcuni testi sulla rivista “clanDestino” e il libro Diario tra due estati, Edizioni l’Obliquo, Brescia, 2000.
http://lnx.fondazionemarazza.it/premio-marazza/
Testi di Andrea Margiotta sono presenti nell’antologia: Riccione Parco Poesia 2004 edita da Guaraldi ed una poesia è contenuta nella pubblicazione artistica dallo spettacolo del poeta Stefano Maldini: Foglie di luce dal mare, ediz. Risguardi (Cartacanta) di Forlì, rappresentato in vari luoghi.
Per la Rai Tv, ha ideato, scritto e condotto un programma di cose poetiche e di poeti trasmesso, in dieci puntate, su Rai Due e un altro su Dante e Beatrice, in tre puntate su Rai Uno (replicato, un anno dopo, su Rai Scuola).
Negli ultimi anni, ha lavorato come assistente del regista Ruggero Cappuccio in tre opere liriche (di Rossini e Donizetti) rappresentate al Teatro dell’Opera di Roma (Costanzi) .

Prefazione di Fernando Bandini

Ecco come ho conosciuto il poeta Margiotta. Sedeva in fondo all’aula, staccato di una o due file, nel laboratorio di scrittura poetica che tenevo a Bologna, organizzato dal «Centro di Poesia». È un elemento costante della mia esperienza didattica, realizzata nei più diversi contesti e situazioni, l’immaginare che ci sia tra chi mi ascolta qualcuno molto informato e criticamente attento che soppesa senza pietà quanto vado dicendo. Durante quelle lezioni avevo individuato il personaggio di questi miei timori in quel giovane uomo.
Alla fine ho letto le poesie di Margiotta ed è nato un rapporto di confidenza, come sempre succede quando qualcuno ti affida un testo perché tu lo legga e ne dia un giudizio. Andrea Margiotta conferma una tendenza fondamentale della poesia d’oggi, che si riscontra, sull’estremo confine di questo secolo, in altre notevoli giovani voci: da una parte una attenzione alle esperienze pregresse del Novecento, non più marcate da rigide scelte di poetica né tanto meno da costringenti fedeltà a ideologie. Quanto viene offerto dai lavori della poesia del Novecento (un secolo poeticamente fertile come furono soltanto il Due – Trecento) viene espropriato e assunto nel proprio dire con una disinvolta ma meditatissima libertà, il cui unico rischio è forse quello, nei meno rigorosi, di un certo eclettismo dello stile. E tuttavia le ragioni della poesia, le attestazioni – immanenti ai testi – della sua necessità, appaiono (come nel caso di Margiotta) lampanti. La poesia diventa strumento di un’operazione autre (il «dirsi» e il senso nascosto), che riscopre la lezione di Rimbaud e tuttavia trascende l’orfismo come si è affermato da noi nelle sue concrezioni passate e recenti. Limite dell’orfismo era la nebulosità del linguaggio poetico (non l’oscurità, che è inevitabile, ma la nebulosità, l’incapacità cioè di ritagliare e incidere oggetti fermi e chiari nel proprio discorso, il vizio di confondere l’approssimativo col numinoso). Nel Margiotta degli esiti migliori la cosa autre irrompe nella compagine del vissuto, in una verità umana che precede il possibile (indispensabile ad ogni non caduca poesia) arrivo del nume. Lì, in forme talvolta anche di elegia, Margiotta affida ai tempi verbali del racconto la propria verità. Ma l’elegia non è in lui la rinuncia agli «universali», non è il rifugio dopo la sconfitta nelle serre di una ingannevole «calda vita». Per questo può scrivere singoli versi bellissimi, pieni di profonde risonanze, anche dove il contesto può sembrare qua e là non del tutto compiuto e risolto. È perché Margiotta mantiene una costante fedeltà a una sua idea alta della poesia, idea nella quale confluiscono anche i suggestivi e pertinenti ricordi di pregressi dettati danteschi e stilnovistici, quasi un segnale di appartenenza a qualcosa che si pretende staccato da mode e maniere, che però cerca, anche tra gl’inevitabili scacchi, una diversa collocazione della propria modernità.

Margiotta, nelle sue dichiarazioni verbali, dice di amare molto Conte e il suo «mito del mito». Ma da Conte lo distanzia l’attenzione allo smalto del linguaggio (proprio nell’ accezione di materiale netto e duro), la sua attenzione a una misura nitida del verso, oltre che la renitenza a farsi divorare e cancellare dagli dei. Conte, nella sua poesia, realizza un monologo dilagante dell’io, che si fonde entusiasticamente nel risucchio delle proprie immagini, mentre la poesia di Margiotta sembra sbattere, come quella di Ritsos, contro un muro che non permette nessuna sacrale fusione, anzi il suo discorso si rivolge a interlocutori che, ahimé, non rispondono. Ma non gli si può muovere rimprovero di questa sua contestabile opinione di sé, fenomeno che è abbastanza frequente anche in poeti importanti. In verità il lettore dei versi di Margiotta avverte il confluire, nella sua poesia, della doppia suggestione di Luzi e Caproni. L’ircocervo – di un Luzi attento in prima istanza ai sensi metafisici che gravitano sul mondo, e di un Caproni che parte materialisticamente dalla storia per incontrare quei medesimi sensi, – realizza questa vicenda sospesa della poesia di Margiotta, che indica e promette territori ulteriori nei quali forse potrà sfociare con maggior sicurezza e perentorietà. Ma cosa può dire un poeta vecchio mentre affettuosamente sta presentando un poeta giovane? Questi futuribili si estendono oltre la sua esistenza, sono una scommessa, e se Margiotta vivrà nel discorso della poesia futura, spero che almeno si ricorderà di me.

Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

Se leggiamo con attenzione, la poesia di Andrea Margiotta ci rivela subito le sue ascendenze e le sue discendenze, i suoi «nodi». Prendiamo ad esempio tre versi delle prime due poesie:

La città rischiarata dai lampioni verdi

Ondeggiano nuvole d’argento

Le verdi bianche anime dei pesci

Dei versi che si collocano nella imagery della poesia espressionistica tedesca tra Heym e Trakl; poco più sotto troviamo il verso:

hai i seni bagnati d’uva e di luna

che potrebbe stare tra Alfonso Gatto e Girolamo Comi; se procediamo nella lettura, possiamo individuare versi che appartengono alla costellazione del tardo linguaggio post-ermetico di un Sandro Penna: Continua a leggere

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TRE DOMANDE DI GIORGIO LINGUAGLOSSA A FRANCO DI CARLO SULLA QUESTIONE DI SATURA (1971) DI MONTALE E DEL NODO irrisolto DELLA NORMATIVIZZAZIONE DEL LINGUAGGIO POETICO A LINGUAGGIO STANDARD MASSIFICATO – Evento accaduto inROMA, LABORATORIO DI POESIA DEL 30 MARZO 2017 Libreria L’Altracittà

Pier Paolo Pasolini Life

COMUNICATO ALL’ANSA

 Notizia inedita pubblicata sul numero odierno della Rivista telematica di Letteratura L’Ombra delle Parole. Due mesi prima di essere assassinato, l’11 gennaio 1975, P.P. Pasolini confida ad un giovanissimo studioso, Franco Di Carlo, che aveva in mente un Nuovo Progetto, che sarebbe stato necessario il Rinnovamento del Linguaggio Poetico e della Lingua della Poesia, attraverso la mescolanza (alchemica) Plurilinguistica e Pluristilistica di Atti Espressivi e di Stile, secondo l’Esempio il Modello e il Paradigma Dantesco

L’11 gennaio 1975 Pier Paolo Pasolini ad un incontro nella biblioteca di Genzano di Roma con Franco Di Carlo, confida al giovanissimo critico che con Trasumanar e organizzar (1971), l’ultimo suo libro,  era già evidente che il Progetto, già ideato e programmato, fin  dall’inizio degli anni Sessanta, era giunto ad un punto di non-ritorno: la transumanazione, eternizzazione e “santificazione” (il Mistero) di se stesso in quanto Poeta attraverso la sua Pragmatica Azione e Organizzazione del “Fare Poetico”. Per scrivere nuova poesia, sarebbe stato necessario il Rinnovamento del Linguaggio Poetico e della Lingua della Poesia, attraverso la mescolanza (alchemica) Plurilinguistica e Pluristilistica di Atti Espressivi e di Stile, secondo l’Esempio il Modello e il Paradigma Dantesco (Divina Mimesis), di provenienza alto-colta, medio-parlata, giornalistica e mass-mediatica: un messaggio e un linguaggio non-chiaro, criptico, ancipite, Ambiguo (“finché è vivo”), che solo con e dopo la morte sarebbe dovuto divenire Espresso, essere esplicito.  Con questa strategia “comunicativa” e con questo Codice Espressivo-Formale, tutto da decifrare, Pasolini consegnò i Segni-Segnali-Archetipi dell’unicità e irripetibilità del suo Progetto filosofico-poetico-esistenziale (e con questo noi intendiamo una sua possibile “solitaria avanguardia personale“), ben consapevole ormai della definitiva inesistenza del pubblico della poesia e dell’avvento e sviluppo  di un universo orrendo e di una società e politica degradate e in rovina, dove sta già avvenendo la borghesizzazione del proletariato ed anche la proletarizzazione della borghesia, con conseguente omologazione e massificazione antropologica, esistenziale, linguistico-espressiva e culturale.                    

1) Domanda: Il dattiloscritto de Le ceneri di Gramsci, composto da undici poemetti scritti tra il 1951 e il 1956, venne spedito da Pasolini a Garzanti nell’agosto del 1957. L’opera, come già era successo per Ragazzi di vita, accese un contrastato dibattito critico ma ebbe un forte impatto sul pubblico che in quindici giorni esaurì la prima edizione. Al premio Viareggio, che si tenne nell’agosto di quell’anno, il libro venne premiato insieme al volume Poesie di Sandro Penna, e Quasi una vicenda, di Alberto Mondadori. Italo Calvino aveva già espresso, con dure parole, il suo giudizio nei confronti del disinteresse di alcuni critici marxisti sostenendo che per la prima volta “in un vasto componimento poetico viene espresso con una straordinaria riuscita nell’invenzione e nell’impiego dei mezzi formali, un conflitto di idee, una problematica culturale e morale di fronte a una concezione del mondo socialista

 Risposta:  Calvino coglie in modo preciso e puntuale l’importanza e la novità dei Poemetti delle Ceneri di Gramsci (1957) e della ricerca teorico-estetica del Pasolini di”Officina”, del saggista e critico di Passione e ideologia,oltre che del narratore di Ragazzi di vita :il superamento del neorealismo puramente documentaristico e cronachistico nonché il prevalere della spinta politico-etica su una strumentazione linguistica e formale ancora carente e poeticizzante. Le Ceneri di Gramsci rappresentano, in poesia, l’esito più alto e riuscito di una poesia realistica, di matrice marxista, in vista di una resa espressiva appropriata e attrezzata anche sul piano dei mezzi espressivi utilizzati:  di qui il suo impianto dantesco-pascoliano con lasciti evidenti da Foscolo e Leopardi, eroico-contestativi e combattivi, oltre che dal Gramsci “marmoreo” e “carcerato”: Una poesia che non ha nulla di decadentistico o irrazionalistico, di squisito e raffinato o addirittura aristocratico o di alessandrinismo ideologico (come affermano negativamente i vari Salinari Trombatore e poi Asor Rosa).  Accanto all’insaziabile vitalismo passionale e “privato”, infatti,troviamo, come rilevò Fortini, l’adesione programmatica e progettuale, al plurilinguismo e quella, antinovecentesca e antiprospettivistica, al poemetto narrativo e ad una stilizzazione in senso storico-organico e razionale, emblematizzata nella figura “leopardiana” e nel pensiero del Gramsci “sepolcrale” e “cimiteriale”. È quindi normale che i neoavanguardisti (Guglielmi e Sanguineti in particolare) insieme ad alcuni critici comunisti,polemizzarono in modo molto accentuato e severo,non riuscendo a cogliere il vero significato di questo ritratto a nuova,progettuale e insieme “classica”, poesia pasoliniana.  Merito di Franco Fortini, G.Barberi Squarotti, G.Caproni, F.Leonetti e poi G.Scalìa, che seppero, invece, individuare gli stimoli e gli esiti innovatori,a livello sia di contenuto sia di forma e tecnica espressiva, presenti nell’opera di Pasolini, in rapporto anche alla nuova situazione storico-politica inaugurata dal XX Congresso del PCUS.

2) Domanda: Il divario e lo scontro tra Pasolini e Montale rappresenta bene un nodo irrisolto della storia d’Italia, tra un intellettuale che si limita a fare poesia al chiuso della propria stanza e un altro intellettuale che invece fa letteratura, poesia, cinema e teatro uscendo dalla propria stanza, andando alla ricerca dello scontro con il mondo. Qual è il tuo pensiero?

 Risposta:  Anche se tra i due poeti il preferito fu sempre Ungaretti, la posizione assunta da Pasolini nei confronti della poesia di Montale fu sempre di grande stima e ammirazione, ad eccezione del saggio su Satura (1971), dove il giudizio si mostrò quasi del tutto negativo e polemicamente ironico, in particolare sul versante ideologico e ideologico-letterario. Ma già dagli anni della tesi su Pascoli (1944-45) e poi nell’ampio e approfondito intervento critico su  “Pascoli e Montale” (1947)  e infine nel saggio (1957) su La bufera (1956), Pasolini delineò un  ritratto esaustivo e completo della poesia montaliana, individuandone i cardini fondamentali nella “poetica degli oggetti” (di origine pascoliana) proporzionali alla vastità del cosmo e alle sue “occasioni” infinite: il mondo degli oggetti subisce una dilatazione iniziale, quasi metafisica, per poi essere assunto a toni spazi, tempi, temi e stilemi “minori” e “minimi”, eccentrici e periferici.  Dati che fanno pensare Pasolini più ad un universo di oggetti che non ad una vera e propria poetica dell’oggettività. Con Satura il discorso pasoliniano si fa più serrato inclusivo e conclusivo: il bilancio su Montale non è positivo, in quanto emerge un poeta che costruisce il suo “laconico” e “grigio”, indifferente, “cinico”, snobistico stoicismo, ironicamente”sfiduciato”, di buona e conservatrice medietà borghese: una sorta di descrizione romanzesca di se stesso, come sostiene Pasolini, dando luogo ad nuovo “sistema stilistico”, quello del “mezzo parlato”, una nuova oggettività che continua il discorso iniziato con Ossi di seppia (1925), che diviene più esplicito e diretto nella satira, determinandone quindi anche la forma espressiva, che appare in tono “parlato” e colloquiale, “minore”. Ma è la scelta, pragmatica e ideologica, invece che morale, che, secondo Pasolini, non è giusta: gli errori della scienza e della filosofia positivistiche e di quella di Hegel, fanno dedurre a Montale quelli del marxismo: non c’è progresso nei tempi e nei mondi migliori.  In realtà, evidenzia Pasolini, questo è vero, ma vale anche per la filosofia e la pragmatica “borghesi”, che, come quella marxista, parlano del”domani” e del “tempo” e del “mondo migliore”: quindi anche il Potere e le Istituzioni hanno un loro ruolo nell’illusione del futuro, e tutto ciò che avviene ed è “descritto in”Satura”, è basato sulla”naturalezza del potere”.

La “reazione” di Montale fu molto dura, aspra, violenta, aggressiva e spesso anche offensiva: basti pensare ed osservare attentamente l’ultima parte della Lettera a Malvolio-(Pasolini), dove, come ricorda Claudio Magris (“I puntini di Montale”, in “Corriere della Sera”, 12 agosto 1987), Montale, in un biglietto, mise i puntini al posto del nome di “Malvolio”-(Pasolini). La risposta di Pasolini, come si evince, fu molto breve e pacata. La distanza si fece enorme e incolmabile.

(Da precisare,infine, che i riferimenti a Leopardi da parte di Pasolini, esposti da F. Gherardini, non uscirono nel saggio “Satura”,  in “Nuovi Argomenti” (n.s., 21, gennaio-marzo, 1971), ma sul settimanale “Tempo” il 18 ottobre 1974, poi in “Descrizioni di descrizioni”, Torino, Einaudi, 1979, pp.398-399, in una breve recensione del vol. di Iris Origo,”Leopardi”, Milano, Rizzoli,1974)

eugenio montale 23) Domanda: Ecco la Lettera a Malvolio di Montale indirizzata a Pasolini. Leggiamola con attenzione. Continua a leggere

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INTERVISTA DI DONATELLA COSTANTINA GIANCASPERO A GIORGIO LINGUAGLOSSA E A STEVEN GRIECO RATHGEB A PROPOSITO DELLA RIFORMA DELLA FORMA-POESIA EREDITATA DA SATURA (1971) DI MONTALE CON UN DIALOGO DI GINO RAGO –  LA NUOVA ONTOLOGIA ESTETICA

Testata polittico                                  

Laboratorio 4 Nuovi

grafica di Lucio Mayoor Tosi: la NOE

l’enigma non può essere sciolto con un atto di padronanza categoriale
                                                                           ma può solo essere percorso

Pier Aldo Rovatti, 1992

https://lombradelleparole.wordpress.com/2017/03/23/intervista-di-donatella-costantina-giancaspero-a-giorgio-linguaglossa-sulla-sua-monografia-critica-la-poesia-di-alfredo-de-palchi-quando-la-biografia-diventa-mito-edizioni-progetto-cultura-r/comment-page-1/#comment-18846

Domanda: Ritieni che sia giunto il momento di dichiarare a chiare lettere l’esigenza di una rottura con la tradizionale forma-poesia del recente minimalismo poetico?

Risposta: Giunti al punto in cui è giunta oggi la poesia maggioritaria, ritengo che una semplice Riforma della forma-poesia egemone, ovvero, il minimalismo romano-lombardo, sia del tutto insufficiente. Quello che c’è da fare è una rottura netta e consapevole con la tradizione recente del secondo Novecento (le timidità di Claudio Borghi non sono accettabili), per semplificare, indico quell’area che va dalla Antologia di Berardinelli e Franco Cordelli Il pubblico della poesia (1975) ai giorni nostri. Una vera riforma linguistica e stilistica della poesia italiana comporta anche una rottura del modello maggioritario entro il quale è stata edificata negli ultimi decenni un certo tipo di poesia dotata di immediata riconoscibilità. È un dato di fatto che una operazione di rottura determina necessariamente una solitudine e diversità stilistica e linguistica per chi si avventuri in lidi così perigliosi e fitti di ostilità. Ma, giunti allo stadio zero della scrittura poetica dove è giunta la poesia italiana di oggi, una rottura è non solo auspicabile ma necessaria.

Il mio libro monografico sulla poesia di Alfredo de Palchi si situa in questa linea di pensiero: la necessità di aprire dei varchi nella ottusità degli studi accademici sulla poesia del secondo Novecento, correggere le macroscopiche omissioni, le dimenticanze,e, fatto ancor più grave, le distorsioni dei valori poetici del secondo Novecento, dimostrare che è possibile e auspicabile disegnare un diverso Novecento. Occorre soltanto un po’ di coraggio intellettuale.

Domanda: Tu parli di «rottura» della poesia italiana così come si è costituita dagli anni Settanta ad oggi, ne prendo atto. È un compito gigantesco quello di riscrivere la storia della poesia italiana del secondo Novecento, da Satura (1971) di Montale fino ai giorni nostri, non credi? Ritieni che i tempi siano maturi?

Risposta: Scrivevo in un post del 13 ottobre 2015:

https://lombradelleparole.wordpress.com/2017/03/23/intervista-di-donatella-costantina-giancaspero-a-giorgio-linguaglossa-sulla-sua-monografia-critica-la-poesia-di-alfredo-de-palchi-quando-la-biografia-diventa-mito-edizioni-progetto-cultura-r/comment-page-1/#comment-18847

Laboratorio lilla Laboratorio gezim e altriINVITO ALLA RILETTURA DEL SECONDO NOVECENTO POETICO

«Nel postletterario, tutto risiede nella postura, vale a dire nell’ignoranza della tradizione e nella fede nei poteri di immediatezza espressiva del linguaggio», o anche «postletteratura come confutazione dell’albero genealogico». L’autenticità data dall’immediatezza sarebbe quindi l’obiettivo dello scrittore post-letterario e prova della sua validità: «L’ignoranza della lingua in quanto prova di autenticità: ecco un elemento dell’estetica postletteraria»; «il romanziere postletterario scrive addossato non alle rovine di un’estetica obsoleta ma nell’amnesia volontaria che fa di lui un agente del nichilismo, con l’immediatezza dell’autentico per unico argomento».

Con le dovute differenze, credo che possiamo estendere la categoria dell’immediatezza dell’estetica post-letteraria anche alla poesia contemporanea. Anch’io ho parlato spesso di «post-contemporaneo» e di «post-poesia», intendendo sostanzialmente un concetto molto simile a quello di Millet, ma nella mia analisi della poesia italiana ritengo di aver indicato anche la debolezza delle direzioni di ricerca di quello che ho definito «minimalismo». Lo ammetto, meglio sarebbe stato aggiornare tale definizione con quella di «post-minimalismo» delle scritture poetiche di massa, nel senso che oggi in tutto ciò che accade sembra d’obbligo far precedere l’etichetta «post»: post-sperimentalismo quindi, post-esistenzialismo, post-chatpoetry, post-del-post. Tutto ciò che avviene nella pseudo-letteratura del tempo mediatico sembra presentizzato in un post-presente, il presente diventerebbe la dimensione unica, una dimensione superficiaria unidimensionale, ciò che sembrerebbe confermato anche dalle tendenze del romanzo di intrattenimento che dal fantasy e dalla fantascienza sembra spostarsi verso le forme ibride di intrattenimento di post-fantasy e di super-post-fantascienza. Quello che tento di dire agli spiriti illuminati è che tutte queste diramazioni di ricerca sono impegnate in una forma-scrittura dell’immediatezza, quasi che l’autenticità del romanzo e della scrittura poetica la si possa agganciare, appunto, con l’esca dell’immediatezza espressiva.

Nulla di più errato e fuorviante! Per quanto riguarda la mia tesi del paradigma moderato  entro il quale la quasi totalità delle scritture poetiche contemporanee rischia di periclitare, detto in breve, volevo alludere non al concetto di «egemonia», fuorviante e inappropriato quando si parla di poesia contemporanea, ma al paradigma della riconoscibilità secondo il quale certe tematiche (della cronaca, del diario e del quotidiano) sarebbero perfettamente digeribili dalla lettura della post-massa acculturata del Medio Ceto Mediatico. Certo «professionismo dell’a capo», come stigmatizza il critico Sabino Caronia diventa l’arbitrio di un a capo che può avvenire in tutti i modi, con le preposizioni, con le particelle avversative, con i pronomi personali, e chi più ne ha più ne metta. Vorrei però prendere le distanze da una facile tendenza a voler stigmatizzare la «dittatura del Medio Evo Mediatico» in quanto questa posizione sottintenderebbe un approccio moralistico al problema del paradigma moderato e unidimensionale che sembra aver preso piede negli uffici stampa degli editori necessariamente impegnati in una difesa delle residue quote di mercato editoriale dei libri.

La situazione descritta sembra essere ancora più grave per la poesia, che vanta però i suoi illustri antenati e precise responsabilità anche ai piani alti della cultura poetica italiana, voglio dire di quei poeti che negli anni Sessanta e Settanta non hanno più creduto possibile una difesa della forma-poesia: Montale, Pasolini, Sanguineti e altri di seguito. Da questo punto di vista, paradossalmente, una difesa della forma poesia è più evidente nei Quanti del suicidio (1972) di Helle Busacca, il più drastico atto d’accusa del «sistema Italia», che non ne La vita in versi (1965) di Giovanni Giudici, il quale si appoggia ad una struttura strofica e timbrica ancora tradizionale, ma è una difesa della tradizione che va in direzione di retroguardia e non di apertura all’orizzonte dei linguaggi poetici del futuro. È un po’ tutto l’establishment culturale che abdica dinanzi alla invasione della cultura di massa, credendo che una sorta di neutralismo o di prudente e ironica apertura nei confronti dei linguaggi telemediatici costituisse un argine sufficiente, una misura di sicurezza verso una forma-poesia aggiornata, con il risultato indiretto, invece, di rendere la forma-poesia recettizia della aproblematicità dei linguaggi telemediatici.
Quel neutralismo ha finito per consegnare alla generazione dei più giovani una forma-poesia sostanzialmente debole, minata al suo interno dalle spinte populistiche e demotiche provenienti dalla società della massa telemediatica. La storia della poesia degli anni Ottanta e Novanta sta lì a dimostrare la scarsa consapevolezza di questa problematica da parte della poesia italiana.

Lucio Mayoor Tosi Composition acrilic

Lucio Mayoor Tosi Polittico acrilic composition

Domanda: A questo punto?

Risposta: A questo punto, ritengo che una vera poesia di livello europeo e internazionale la si potrà fare in Italia soltanto quando qualcuno sarà capace di sciogliere quel «nodo». Diversamente, la poesia italiana si accontenterà di vivacchiare nelle periferie delle diramazioni epigoniche della poesia del Novecento. Non escludo che ci possano essere nel prossimo futuro dei poeti di valore (e ce ne sono), quello che escludo è che finora nessun poeta italiano degli ultimi quarantacinque anni, cioè dalla data di pubblicazione di Satura (1971) di Montale, è stato capace di fare quella Riforma del discorso poetico nelle dimensioni richieste dal presente stato delle cose. Certo, ci sono stati l’ultimo Franco Fortini di Composita solvantur (1995), Angelo Maria RipellinoHelle Busacca (I quanti del suicidio del 1972), Alfredo de Palchi con Sessioni con l’analista (1967), fino all’ultimo libro edito, Nihil (2016), e poi Maria Rosaria Madonna (con Stige, 1992), Fernanda Romagnoli con il libro pubblicato da Garzanti nel 1980, Anna Ventura (Antologia Tu quoque 1978-2013), Roberto Bertoldo (Pergamena dei ribelli, 2011 – Il popolo che sono, 2016), ed altri ancora che non è il caso di nominare, poeti di indiscutibile talento che si sono mossi nella direzione di una fuoriuscita dal novecentismo aproblematico, ma resta ancora da scalare la salita più ripida, c’è ancora da sudare le sette fatidiche camicie. In una parola, c’è da porre mano alla Riforma di quel discorso poetico ereditato dalla impostazione in diminuendo che ne ha dato Eugenio Montale.

Laboratorio 5 zagaroliDOMANDA RIVOLTA DA DONATELLA COSTANTINA GIANCASPERO A STEVEN GRIECO-RATHGEB

https://lombradelleparole.wordpress.com/2017/03/23/intervista-di-donatella-costantina-giancaspero-a-giorgio-linguaglossa-sulla-sua-monografia-critica-la-poesia-di-alfredo-de-palchi-quando-la-biografia-diventa-mito-edizioni-progetto-cultura-r/comment-page-1/#comment-18848

Domanda: Di recente hai parlato della importanza della «immagine» per la poesia di oggi, del fatto che la poesia italiana degli ultimi decenni abbia trascurato questo aspetto del fare poesia. Hai anche accennato alla importanza della immagine della migliore cinematografia. Puoi spiegarci questo aspetto?

Risposta: «Oggi, l’immagine – in una società sempre più satura di immagini – viene in genere elaborata in modo tale da raggiungerci in una frazione di secondo. Tale procedimento si basa sul concetto, anch’esso “primordiale”, che ciò che è “vero”, “reale”, è per sua natura anche subito fruibile. Ma il mondo-tempo che trascorre di fronte a noi è anche misterioso o si mostra solo in parte.
E’ da più di mezzo secolo che tale inganno “realista” va spostando la scrittura, il cinema, e persino la musica, verso un limbo di realtà fittizia, di realtà fictional, che il fruitore si è ormai abituato a consumare come entertainment.

In quest’ottica del pronto consumo, il lasso di tempo che per il fruitore intercorre tra il suo esperire un prodotto artistico e la sua reazione estetica ad esso, deve essere ridotta più vicino possibile allo zero. Eppure, la nostra fruizione di un dato fenomeno, interiore o esterno, non è sempre così immediata; oppure la sua immediatezza è talvolta così fulminea da raggiungerci con una sorta di effetto ritardato. Perché allora l’autore dell’opera deve pre-masticare e pre-digerire per noi la sua esperienza umana? Facendo così, ci toglie la vera intelligenza-percezione del fenomeno che egli vuole presentare. Simili metodi creano quasi sempre un falso. Sono una truffa.

L’immagine in cinematografia ha bruciato i tempi, andando avanti in modi sicuramente contraddittori e problematici ma anche fortemente creativi (un Bresson vale centomila film commerciali), costringendo la poesia a scomparire, oppure a radicalmente rivisitare le radici stesse del suo essere. E bene ha fatto. Ma si tratta di una lezione che la poesia deve ancora recepire: come non ammettere, ad esempio, che di fronte alla minaccia dell’immagine “immediatamente fruibile”, essa ha quasi sempre preferito ripiegarsi su se stessa, rintanandosi nella sicurezza del “già fatto”? Ripeto che sono pochissimi i poeti, nella seconda metà del XX secolo, che hanno avuto il coraggio di recepire il dato “reale” del nostro oggi, e volgerlo in Poesia.

ALFREDO DE PALCHI COVER GRIGIAVisto tutto ciò, è opportuno oggi che, in ambito poetico, il senso del dire arrivi al fruitore in modo graduale, “ritardato”, di modo che questi non abbia la possibilità di “consumarlo”. Non parlo di una tecnica artificiale. Un esempio: un mattino di marzo, con il cielo coperto, e noi assorti nei nostri pensieri, attraversando la città in tram scorgiamo inaspettatamente un albero fiorito in un giardinetto trascurato e polveroso. Di fronte ad una esperienza percettiva come questa, di un certo impatto, il processo di interiorizzazione non sarà uniforme: a causa dell’elemento di sorpresa, di gioia, di stupore che l’albero fiorito ha provocato in noi, la sua immagine sarà ripetuta mentalmente (la cosiddetta after-image, scia d’immagine) anche infinite volte nello spazio di qualche secondo. Di tanto è capace l’onnipotenza del pensiero, simile all’universo studiato dagli astrofisici (e ugualmente inafferrabile). Ma il fatto che tale esperienza percettiva non sia liscia e uniforme, apparirà più chiaro alla fine del processo di interiorizzazione, una volta cioè finito il sentimento di sorpresa e l’emozione concomitante, e ancora più chiaro sarà quando tale esperienza vorremo esteriorizzarla in forma descrittiva, narrativa, orale. In un primo tempo il nostro dire uscirà frammentato, interrotto e ripreso, mentre cerchiamo il modo migliore di fare giustizia all’esperienza. E’ solo in seguito che l’esperienza prenderà ad assestarsi nella nostra coscienza, depositandosi e lasciando lo spazio a nuove esperienze percettive, nuovi pensieri, etc. Anche qui sta il fulcro misterioso della visione poetica, che ritroviamo non solo nella poesia in quanto tale, ma in tutti i campi dell’attività artistica.

Un esempio di cosa intendo può essere costituito da certe sequenze “silenziose” del cinema d’arte. Sequenze quasi del tutto prive di sonorità, senza musica, solo forse qualche fruscio dei vestiti o stormire di alberi. Eppure esse possono letteralmente urlare, creare frastuono in noi. Ecco, questo tipo di silenzio può essere anche della poesia contemporanea – o meglio, anche la poesia può interiorizzare la propria dimensione sonora (il suo rumore), e ritrovare la gradualità, la musicalità che così spesso in poesia è precisamente silenzio. Assenza di parole.

…Schwestermund,
du sprichst ein Wort, das fortlebt vor den Fenstern,
und lautlos klettert, was ich träumt, an mir empor
.

Il testo kashmiri del IX secolo, Dhvanyaloka, del filosofo Anandavardhana (commentato due secoli più tardi da un altro grande filosofo, Abhinavagupta), studia l’essenza del messaggio poetico. Semplificando assai: la poesia, secondo Anandavardhana, contiene in genere un senso letterale e uno figurato. Il senso letterale ci raggiunge con una certa velocità, mentre quello figurato si stacca dal senso letterale e ci arriva “in ritardo”, ovvero dopo un lasso di tempo maggiore: è questo scarto temporale che crea la suggestione, il senso, il sapore estetico».

Gino Rago 

Etimomania: un dialogo fra due creature linguaglossiane sul significato di “critica”

Avenarius e il Signor Pistorius non dialogano da tantissimo tempo.
Poi, rompendo gli indugi, decidono di incontrarsi in uno dei tantissimi venerdì della città , di quelli nei quali l’amico parla dell’ultimo libro dell’amica/o e l’amica del più recente libro dell’amico/a.
Alla fine di uno di questi incontri, defilandosi elegantemente, Avenarius
chiede al Signor Pistorius: “Ma è questa udita stasera quella che si dice esegesi della poesia contemporanea? Quella che più diffusamente viene detta critica letteraria?”

Il Signor Pistorius, dopo un lieve sbandamento, risponde: “Devi saperlo, in nome della nostra solida amicizia devi saperlo: non sono guarito da quel male, da quella patologia che da sempre mi perseguita…”.

“Quale, per la precisione, a quale patologia ti riferisci ?” chiede allarmato e quasi in apnea Avenarius.

“L’etimomania. E’ terribile, credimi”, soggiunge il Signor Pistorius. Avenarius prima tace e poi lo incalza:

“A che proposito confessi questo male?”

E il Signor Pistorius laconico risponde: ” A proposito di ciò che si dice “critica letteraria… Vedi, tutto nasce dall’orzo o dal grano o dal riso. 
Dai cereali che vanno chicco a chicco. Bisogna, dopo il raccolto, “ripulirli” come dice sempre un mio amico poeta di Campobasso, “dalla pula”.
Bisogna selezionarli, sceglierli, vagliarli, per separare i chicchi buoni da quelli marci. E, soprattutto, per separare quelli ottimi da destinare alla semina da quelli buoni destinati a farsi cibo quotidiano.
È il primo “vaglio critico”, con un vaglio appunto o un setaccio o un crivello. È il primo gesto di separazione e di giudizio.
Sbagliare questo primo gesto può mettere in pericolo la sopravvivenza di una famiglia o di un intero villaggio… E i contadini furono i primi accorti critici…”

Avenarius ascolta, intuisce, ma non è ancora sicuro.
Poi chiede al Signor Pistorius:

“È bello e saggio ciò che dici. Ma parlavamo prima di critica letteraria…”

E il Signor Pistorius con un filo di voce, come un fiato sottile suggerisce:

“La critica è proprio questo. E’ proprio quest’arte di scegliere, di dare giudizi, di giudicare. E vale, credimi, con i chicchi di grano come anche in altri casi e in altri campi, come quelli politici, quelli giudiziari, quelli pratici. Ma soprattutto vale in campo estetico…”

“Ma allora…” cerca di ribattere Avenarius.

“Perdonami, il viaggio mi ha stancato. Se hai voglia di ascoltarmi e non ti annoio possiamo continuare un’altra volta…”

 

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 Donatella Costantina Giancaspero

Donatella Costantina Giancaspero vive a Roma, sua città natale. Ha compiuto studi classici e musicali, conseguendo il Diploma di Pianoforte e il Compimento Inferiore di Composizione. Collaboratrice editoriale, organizza e partecipa a eventi poetico-musicali. Suoi testi sono presenti in varie antologie. Nel 1998, esce la sua prima raccolta, Ritagli di carta e cielo, (Edizioni d’arte, Il Bulino, Roma), a cui seguiranno altre pubblicazioni con grafiche d’autore, anche per la Collana Cinquantunosettanta di Enrico Pulsoni, per le Edizioni Pulcinoelefante e le Copertine di M.me Webb. Nel 2013. Di recente pubblicazione è la silloge Ma da un presagio d’ali (La Vita Felice, 2015); fa parte della redazione della Rivista telematica L’Ombra delle Parole.

Steven Grieco

Steven Grieco Rathgeb

Steven J. Grieco Rathgeb, nato in Svizzera nel 1949, poeta e traduttore. Scrive in inglese e in italiano. In passato ha prodotto vino e olio d’oliva nella campagna toscana, e coltivato piante aromatiche e officinali. Attualmente vive fra Roma e Jaipur (Rajasthan, India). In India pubblica dal 1980 poesie, prose e saggi. È stato uno dei vincitori del 3rd Vladimir Devidé Haiku Competition, Osaka, Japan, 2013. Ha presentato sue traduzioni di Mirza Asadullah Ghalib all’Istituto di Cultura dell’Ambasciata Italiana a New Delhi, in seguito pubblicate. Questo lavoro costituisce il primo tentativo di presentare in Italia la poesia del grande poeta urdu in chiave meno filologica, più accessibile all’amante della cultura e della poesia. Attualmente sta ultimando un decennale progetto di traduzione in lingua inglese e italiana di Heian waka. In termini di estetica e filosofia dell’arte, si riconosce nella corrente di pensiero che fa capo a Mani Kaul (1944-2011), regista della Nouvelle Vague indiana, al quale fu legato anche da una amicizia fraterna durata oltre 30 anni. Dieci sue poesie sono presenti nella Antologia a cura di Giorgio Linguaglossa Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Progetto Cultura, 2016). Nel 2016 con Mimesis Hebenon è uscito il volume di poesia Entrò in una perla; fa parte della redazione della Rivista telematica L’Ombra delle Parole.

Indirizzo email:protokavi@gmail.com

Gino RagoGino Rago nato a Montegiordano (CS) il 2. 2. 1950, residente a Trebisacce (CS) dove, per più di 30 anni è stato docente di Chimica, vive e opera fra la Calabria e Roma, ove si è laureato in Chimica Industriale presso l’Università La Sapienza. Ha pubblicato le raccolte poetiche L’idea pura (1989),Il segno di Ulisse (1996), Fili di ragno (1999), L’arte del commiato (2005). Sue poesie sono presenti nelle Antologie curate da Giorgio Linguaglossa Poeti del Sud (EdiLazio, 2015) Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Progetto Cultura, Roma, 2016). È membro della redazione dell’Ombra delle Parole.   Email:  ragogino@libero.it

 

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Luciano Nota POESIE SCELTE da Le cose viste dalle crepe (EdiLet, 2016) con un Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa – Luciano Nota lavora per modificazioni e scarti minimi di luoghi retorici. Le «crepe» sono quelle fessure che ci consentono di sogguardare e traguardare il reale, come da una feritoia

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 Luciano Nota è nato ad Accettura, in provincia di Matera. È laureato in Pedagogia ad indirizzo psicologico, e in Lettere Moderne. Vive e lavora a Pordenone svolgendo attività di Educatore. Ha pubblicato: Intestatario di assenze (Campanotto, 2008), Sopra la terra nera (Campanotto, 2010), Tra cielo e volto (Edizioni del Leone, 2012, con prefazione di Paolo Ruffilli e postfazione di Giovanni Caserta), Dentro (Associazione culturale LucaniArt Onlus, 2013, con prefazione di Abele Longo). Sue prime poesie sono state pubblicate su varie riviste letterarie e in diverse antologie: “Solo buchi in un barattolo” (Ibiskos-Ulivieri, 2011, a cura di Aldo Forbice), “Poesie del nuovo millennio” (Aletti, 2011), “Arbor poetica” (LietoColle, 2011), “Dedicato a… Poesie per ricordare” (Aletti, 2011), “Parole in fuga” (Aletti, 2011), “Tra un fiore colto e l’altro donato” (Aletti, 2012), “Agenda 2012” (Ibiskos-Ulivieri), “Verba Agrestia” (LietoColle, 2012), “Le strade della poesia” (Delta 3 Edizioni, 2012), “Le strade della poesia” (Delta 3 Edizioni, 2013 ), “La migliore produzione poetica dell’ultimo ventennio 1990-2012 (Kairòs Edizioni, 2013, a cura di Ninnj Di Stefano Busà e Antonio Spagnuolo), il saggio critico “Dopo il Novecento” di Giorgio Linguaglossa (Società Editrice Fiorentina, 2013), “L’Amore ai tempi della collera” (LietoColle, 2014). Ha fondato e dirige il blog letterario “La Presenza di Erato”.

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 Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

Come sappiamo, la gran parte della odierna poesia, è una sorta di sub-derivazione del minimalismo, con tanto di sublime o di anti sublime nel sub-jectum. Oggi si scrive in quel super latino mediatico della comunità internazionale qual è diventato il gergo poetico in Occidente, di cui l’italiano è una sub componente gergale. Ma, è ovvio, qui siamo ancora e sempre sul vascello di una poesia leggera, che va a gonfie vele sopra la superficie dei linguaggi liofilizzati del Dopo il Moderno: srotolando questo linguaggio come un tappeto ci si accorge che ci sono cibi precotti, già confezionati, da esportazione: non c’è profondità, non c’è spessore, non ci sono più limiti, norme, regole. Ci sono i linguaggi del tappeto volante del tutto e subito e del paghi uno e prendi tre, del bianco che più bianco non si può, i linguaggi del cielo stellato etc. Siamo in una democrazia demagogica: si può andare dappertutto, e con qualsiasi veicolo, verso il rococò, verso una nuova Arcadia, verso la poesia civile, verso un nuovo maledettismo (con tanto di conto corrente dei genitori in banca) e verso uno stile aforistico; una direzione vale l’altra, o meglio, c’è una indirezionalità ubiquitaria che ha fatto a meno della bussola: il nord equivale al sud, la sinistra equivale alla destra, l’alto sta sullo stesso piano del basso. In realtà, non si va in alcun luogo, si finisce sempre nell’ipermarket della superficie, dentro il tegumento dei linguaggi e dei temi liofilizzati. Siamo tutti finiti in quella che io ho recentemente definito poesia da superficie.

Nei linguaggi poetici di oggi puoi scorgere, soggiacenti, come in vitro, tutte le contraddizioni e le antinomie che già stavano al fondo della poesia di questi ultimi decenni, intendo da La Bufera (1956), e più ancora da Satura (1971) di Montale in poi. Negli anni Settanta è accaduta una cosa del tutto nuova nella poesia italiana: una particolare investitura dei linguaggi poetici che si auto legittimavano mediante le tematiche che la linguisticità tele mediatica offriva  in abbondanza, dalle «occasioni» che non svelavano più alcun simbolo, tantomeno metafisico, che non svelavano nient’altro che un segno, il lacerto di memoria, al lapsus, al commento, alla notizia di cronaca o di storia o di geografia o di botanica etc..

Il fenomeno divenne visibile con la famosa Antologia di Alfonso Berardinelli e Franco Cordelli, Il pubblico della poesia (1975). Da allora,  la poesia si è democratizzata, prosasticizzata si è creduto così di fare una poesia per tutti, di portare la poesia alla massa dei lettori (che nel frattempo si estinguevano). Ovviamente, ci si ingannava. Con l’invasione della cultura di massa e delle emittenti linguistiche e stilistiche come la moda, il design, la tele digitale e analogica e internet, il mondo è diventato altro. La poesia in risposta ha tentato di inseguirlo quel mondo diventando sempre più democratica, demagogica, seduttiva, permissiva, sproblematizzata. E così la poesia è diventata una piccola nicchia di retroguardia, una nicchia felice di linguaggi felici che si auto legittimano. Una terribile china in discesa che sembra non aver fine.

Mi correva l’obbligo di fare questa premessa prima di affrontare il libro di Luciano Nota, perché il poeta lucano ha intuito da tempo che per superare l’impasse in cui si trova la poesia contemporanea, occorre tornare a fare una poesia dell’«esperienza», una poesia attenta ai temi esistenziali.

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Il percorso di Luciano Nota dal libro di esordio a questo suo ultimo, non è stato facile. È stato un percorso ad ostacoli, complesso e contraddittorio quello del poeta lucano già da Intestatario di assenze (2008). Il trasferimento dalla Lucania a Pordenone ha avuto questo di buono, che ha aiutato il poeta lucano ad adeguarsi ad un «prospetto» di poesia non più legato ad una poesia geograficamente determinata, quella lucano-pugliese, ma ad un concetto di poesia vista come «conversazione» con un interlocutore, conversazione di fatti del quotidiano, una poesia di ispirazione esistenzialistica. Ogni conversazione è nient’altro che un monologo, così il monologo lirico di Nota deriva da un esilio ed oscilla tra la fedeltà alla «terra» (con tutti i simboli e le metafore che ne conseguono di cui abbondano i libri precedenti dell’autore) e la fedeltà alle problematiche esistenziali proprie di una società post-industriale. Di fatto, quella di Nota è una poesia che ritrae, racconta, cerca di capire, definire, che costruisce un senso delle «cose viste dalle crepe». E cosa sono queste «cose»?, in poesia esse sono  «figure» che danno un senso alle «cose» e ne fronteggiano l’insensatezza, il disagio, il vuoto. Dalle «crepe» si vedono molto meglio le «cose», questo sembra dirci Nota. È una poesia in forma di dubbiosa conversazione monologante col mondo, che cerca un pubblico  perché lo vuole, lo aspetta, lo ha costruito e inseguito con pazienza e ansiosa dedizione, e forse un giorno lo troverà, chi può dirlo?

La poesia che dà il titolo al libro è una sorta di utopia civile e morale e una dichiarazione di poetica, vuole significare la forma del dialogo che fonda lo sguardo. Lo sguardo è già conversazione. La conversazione segreta è la cifra nascosta di questa poesia, la sua struttura profonda, rivela che la solitudine è fatta di dialogicità con se stessi. Della «conversazione» quasi tutte le poesie hanno il ritmo, il passo, il calore e l’ansia di persuasione e di auto persuasione. Anche il monologo, anche quello più doloroso, non è altro che la continuazione di una conversazione che l’autore tiene con se stesso. E d’altra parte il monologo non è altro che un dialogo con se stessi, soltanto che è cifrato, scritto in una forma non manifesta, non indirizzato ad un pubblico presente ma ad un «interlocutore» assente: ciò che si racconta è qualcosa di intimo, ma non privatistico, di una intimità che è demanio di tutti. Raramente la forma teatrale ha il sopravvento, tanto meno quanto più il tono è dimesso e colloquiale, il dettato è come se si parlasse di cose minime, cose dimenticate, di trasalimenti, e invece si tratta di momenti essenziali, momenti di verità, dove la verità (se tanto mi dà tanto) balugina tra le parole ricche di reminiscenze tra le quali riconosciamo il colore di Sinisgalli, il poeta lucano amato da Luciano Nota, ma non Gatto, poeta troppo sonoro e lirico per la prosodia di Nota, non i lombardi, dai quali però Nota ha appreso l’attenzione al registro minimale delle cose, la lezione della Szymborska.

Dal punto di vista stilistico, Luciano Nota lavora per modificazioni e scarti minimi di luoghi retorici. Le «crepe» sono quelle fessure che ci consentono di sogguardare e traguardare il reale, come da una feritoia, che ci consentono una maggiore chiarezza di visione. L’autore lucano lavora soprattutto sulla lingua di relazione e sulla retorizzazione del soggetto, perché questa lingua già esiste nella vita comune e la poesia la deve sempre di nuovo ri-costruire, in un processo infinito. È una poesia che si nutre di uno stile dichiarativo, come ho scritto in altra occasione, che unisce il tono algido a un lessico sobrio tipico del registro basso che fa uso di enunciati del quotidiano, fattuali, di entità riconoscibili, concrete. È una poesia concreta, sfaccettata, che si nutre di aneddoti, ricordi, amnesie, e anche di fatti di cronaca, che prende pensieri di altri e li fa propri, che esternalizza il proprio interno.

L’ispirazione didascalica, o semplicemente didattica, è forse la più costante caratteristica di Nota, quel suo voler fare chiarezza, quella voce che ha ripide impennate, quasi invisibili, in sotto voce perché l’autore sa tenere il registro lirico al punto più basso, lo rischiara con poca luce e pochissimo colore. È questo il punto di arrivo della recente poesia notiana, si tratta di uno sviluppo della sua poetica che annuncia una poesia attenta ai dettagli, agli spigoli del quotidiano, a quel «tragitto alterato» dalla percezione del nostro «occhio orbo».

Tempo fa una poetessa, Donatella Costantina Giancaspero, ha scritto: «il libro di poesia ha lo svantaggio di dover fare a meno della “trama” rispetto al romanzo e al giallo; ha lo svantaggio di non poter prendere il lettore per il colletto e trascinarlo nel luogo del delitto che ha deciso il narratore di thriller; il libro di poesia è inerme, non ha alcun potere sul lettore, non il potere della seduzione da risultato né quello di seduzione da abilità che ha invece il romanzo (e in specie il thriller)». La poesia di Luciano Nota ha questo di buono: non ha alcun «potere» sul lettore, non annuncia redenzioni o minimalismi inquieti. Questo è a mio avviso il suo più grande pregio. I modesti poeti fanno dei surrogati: la fibrillazione e l’estroversione dei palpiti dell’io; i poeti di livello superiore invece non ricorrono ad alcuna di queste seduzioni, si limitano a disegnare un’atmosfera, un profumo, il minimo rumore delle «cose».

Luciano Nota Poesie

Visione leggera

Del muro, della lastra, della pietra
ho sempre avuto una visione leggera
nonostante il muro, la lastra, la pietra
m’avessero accerchiato.
È sempre stato un tragitto alterato
simile ad un occhio orbo
che ha voglia di scrivere sul marmo
che il vento, il muschio, la luce
non sono mai esistiti.

.
Pila d’acqua

Dietro la porta oserò poggiarti
parte di me, un’unghia, un capello,
o, se preferisci, la perdizione
del nostro tempo, dentro un ciocco.
Vedi, è troppo il mare, la sua grandezza
fa male, bisogna ridurre.
Il detrito è un corpo stabile,
nessun colpo potrà dividerlo.
Vieni, osiamo farci falda,
resa armonica oltre la porta.
Muoviamoci in quella pila d’acqua.

Le scale

Le scale
questi ansanti tabernacoli bianchi
marmi sui quali gli umani
pavimentano l’anima.
Scale fatte d’aria
dove non ruotano i venti.
Scale adorne
che separano i ferrati dai lenti.
Scale in stile gotico, apostolico
che non portano a Dio
né alla sacralità dell’Essere.
Scale intime, abissali
sotto boschi
dove urlano i corvi.
Le scale
questi penosi tabernacoli bianchi
dalle antiche radici di ferro
che non danno colore
non spargono odore
a chi stringe più in alto lo scettro.

.
Liuto

Muto, nel silenzio più assoluto
ascolto te che parli ai tarli.
È una regola che tutto muti.
E non par vero che il legno
con le piaghe in eccesso
sia regno, sia liuto.

Brevità

Assomiglio più a te
e che questo sia vero
lo dice la tua presenza
sulla tavola da pranzo
dove al posto del piatto
tu ci posi una parola.
Che questa non sia piena
francamente poco importa.
I miei palazzi sono alti
le tue vetrate sempre scure.
Coraggio quindi
mettiamoci le scarpe
e andiamo.
Ti chiedo solo questo:
non seguirmi come al solito
non metterti più a nudo
(è facile pensare che tu sia
la mia coscienza).
E ti raccomando
non svanirmi al primo sciopero del sole.
Siamo entrambi verità
la brevità di chi ha parvenza.

.
Aspetto te

E se non mi avvicinassi
se non toccassi neppure per un attimo
la tua corda
l’intero tuo fianco che vacilla
tra cupole e mattoni.
La mia mano somiglia
al remoto sentimento
del cosmo.
Non ti tocco.
Aspetto te
continuamente
nel torbido lucente.

.

La rosa

Ecco, prendiamo quel vaso
e in quel vaso mettiamoci
una rosa, che sia bianca o gialla
rossa o arancione.
Cogliamola però in quell’orto
di fronte al quale s’erge il muro.
È quello che abbiamo lasciato,
credo, dieci anni fa, ricchissimo
di tagli ed incisi,
il più affollato di erbe.
Se vuoi, prendiamo anche queste,
e posiamole più in là;
poco distante c’è la fontana
colorata di frutti.
Ma se preferisci mettiamole nel fosso.
Hai scelto la rossa. Contrasta
col tuo colore, madre.
Riponila pure nel vaso.
Anch’esso è bianco e stanco.
Dove sei?
Stavo immaginando.

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Alfredo de Palchi da Bellezza versus bruttezza 1-16 agosto, da rivedere, inediti – DIALOGO tra Giorgio Linguaglossa e Giuseppe Talia a proposito del Grande Progetto. Gli anni Settanta, Ottanta, La democratizzazione della poesia, Crisi della forma-poesia. Ripartire dal punto dove Montale e Pasolini hanno gettato la spugna

Alfredo de Palchi

da “Bellezza versus bruttezza” 1 – 16 agosto 2016, (da rivedere)

1

Vorresti essere ”scabro ed essenziale”. . . quanto il martire cristiano Eusebio glorificato da Anton Raphael Mengs nell’affresco della chiesa Sant’Eusebio a Roma. . .nobile nome che tu hai dimesso preferendo quello plebeo di Eugenio. . . I tuoi lustrascarpe leccapiedi ruffiani e amici ti chiamano Eusebio per sentirsi più importanti di coloro che usano Signor o Maestro Eugenio. . . chi non ama la tua bellezza poetica benché sia di radice anglosassone. . .

2

ignota sulla tua faccia da bulldog con penduli labbroni sussurranti immagini virili e di potenza. . . di figure femminili che ignorano la figura della tua presunta bellezza visiva. . . e della tua squallida cafonaggine sgridata alla Mosca cieca “ma stai zitta tu che sei così brutta”. . . a Milano 1961 all’uscio del ristorante con un banchiere e signora e l’autore di La coda di paglia e signora. . .

3

nessun sorriso a luna piena quella notte che hai perso il giovane amico conosciuto tramite Robert Lowell dopo due mesi di conoscenza quotidiana. . . appoggiato al mio braccio ti accompagnavo al giornale di via fatebenefratelli. . . hai tu fatto del bene o ti ha ferito il mio incontro con l’altro vanitoso dei suoi baffetti?. . . da quella data non ti smarrisco. . .
4

perché bellezza tirannica finge

da

Alfredo de Palchi LA QUESTIONE DELL’AUTENTICITÀ. 16 brani da Estetica dell’equilibrio – Genesi della mia morte (inediti) – Il Soggetto, la Cosa e la Rimozione a cura di Giorgio Linguaglossa – Io Antropoide simbolo del male peggiore dalla finestra guardo il “globo” scendere a Times Square di Manhattan 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1. come fa un sasso lanciato nell’acqua il fondale del pianeta esplode allargando a cerchi l’irradiazione della massiva potenza nucleare | 

  1. giorgio linguaglossa

    A PROPOSITO DEL GRANDE PROGETTO. GLI ANNI OTTANTA. I MIEI DUBBI LE MIE CERTEZZE 

    Nel 1985, dopo aver girovagato per le carceri di Treviso, Pistoia, Firenze in qualità di direttore di carcere, tornai a Roma dopo un periodo di sei anni di assenza dalla capitale, e la trovai profondamente cambiata. Capii che eravamo entrati nel decennio della falsa opulenza. L’italia all’epoca era dominata dal centro sinistra Craxi Andreotti Forlani. A quel tempo adoperavo ancora le categorie adorniane della falsa coscienza e di alienazione. Cominciai allora a ristudiare filosofia e a rileggere opere di letteratura dopo sei anni di abbandono totale da quelle che ritenevo letture quisquilie, dei fiorellini che la borghesia si mette nel taschino della giacca per apparire presentabile. Compresi che la borghesia italiana aveva rinunciato a indossare qualsiasi fiorellino perché non gli serviva più, anzi, che aveva mandato al macero tutti i fiorellini. Compresi che la poesia di Sandro Penna era un perfetto esempio di fiorellino che piace alle anime gentili, compresi che i rigurgiti dello sperimentalismo erano espressione dell’eterno petrarchismo delle italiane lettere. Compresi che bisognava cambiare direzione di marcia, anzi, bisognava cambiare strada. Pensavo che bisognasse imboccare un’altra autostrada, Ma, come fare? Ripresi in mano i libri di Zanzotto e sorridevo al suo disperato sperimentalismo qualunquoide, sorridevo a quella ideologia della natura incontaminata, a quel suo sperimentalismo eufonico e modulato… che spettinava le anime gentili…

    Ripresi in mano il Montale di Satura (1971) e cominciai ad insospettirmi. Mi chiedevo: ma non è che qui Montale si è messo a giocare a fare finta poesia? Non è che qui Montale ha iniziato a gettare a terra tutto l’armamentario della vecchia poesia perché non più utilizzabile nelle nuove condizioni del capitalismo? Iniziai a dubitare della bontà di quella apertura al linguaggio di tutti i giorni. Il dubbio cartesiano mi ossessionò per alcuni anni. E intanto leggevo e leggevo la poesia di tutti quegli anni, dai milanesi ai sudisti. E mi rendevo conto che i conti non tornavano. Che in quell’equazione tracciata dalla Antologia di Cucchi e Giovanardi nel 1996 c’era una incognita, anzi, numerose incognite, Cominciai a pensare che tutta quella ricostruzione della poesia italiana del Novecento fosse tutta fatta ad usum delfini. Nel frattempo i miei dubbi si infittivano e si ingigantivano, fino al punto che chiusi i miei dubbi in una certezza: la vera questione della poesia italiana stava nell’abbandono, da parte di Montale e di Pasolini, i due più grandi poeti dell’epoca viventi in Italia e teorici, della trincea della poesia. La poesia fu considerata inutile, e gettata alle ortiche, e sostituita, con smaliziata strategia, dalla finta poesia di Satura (1971) e di Trasumanar e organizzar (1968). Fine delle trasmissioni. Il dubbio era diventato certezza.

    Adesso (cioè nel 1988 circa) il problema era quello di ritornare indietro e ri-mettere le cose a posto. Ritornare indietro per ripartire dal punto dove Montale e Pasolini avevano gettato la spugna.
    Ancora oggi, nel 2016, sono convinto che la mia intuizione fosse quella esatta. Il problema della poesia italiana è ancora quello: uscire fuori da unna cultura dello scetticismo e del riduzionismo e rifondare la forma-poesia. Circumnavigare Montale e Pasolini per rifondare la tematizzazione della forma-poesia. Era un compito di spaventosa problematicità, era come voler azzerare tutto ciò che nel frattempo si era fatto e scritto in poesia in Italia in questi questi ultimi cinquanta anni.

    Un progetto ambizioso, non c’è che dire. Ho letto da qualche parte la domanda che qualcuno si è posto. Suonava più o meno così: «Perché la poesia italiana dopo Montale non ha più prodotto un altro Montale?»,
    La domanda è valida, credo. E la risposta la lascio ai lettori.

    A un certo punto di questo percorso, negli anni Novanta, su suggerimento di Roberto Bertoldo, lessi la poesia di de Palchi, e cominciai a capire qualcosa…

    Giuseppe Talia

    A PROPOSITO DEL “GRANDE PROGETTO”

    Caro Giorgio,
    stanotte ho avuto un’illuminazione nel dormiveglia e credo di aver capito cosa intendi per Grande Progetto. Prima di entrare nel merito delle considerazione che ho fatto sulla tua idea di progetto, ti vorrei raccontare questo.

    Quest’estate, sollecitato da alcune tue osservazioni sul Montale di Satura (1971) e dell’ultimo Pasolini, mi sono armato del libro di tutte le poesie di Montale, collana i Meridiani, e ho iniziato a studiare. Di Montale nel tempo avevo letto quasi tutta la produzione, ma a spizzichi e bocconi e alle volte superficialmente. Man mano che andavo avanti la novità e la grandezza degli Ossi di seppia (1925) mi apparivano nella loro assolutezza di forma e di poesia. Ogni componimento contiene un paesaggio, il lessico arricchito da termini di una natura vivida, le strutture metriche dilatate e in alcuni casi ristrette nella tradizione, come le onde del mare che si ritraggono e si allungano a lambire la spiaggia. Mi sono ricordato di quanto scrisse G. Nascimbeni nella biografia del poeta: “Basta dire araucarie, pitosfori, eucalipti, tamarischi, agavi, carrubi, sambuchi, e subito ci si sente dentro la poesia di Montale.”
    Anche in Le Occasioni (1939) ancora il paesaggio “austero e roccioso” predomina nel corso delle liriche, con una nuova e inedita forma-poesia chiaramente dichiarata nella poesia “Nuove Stanze”. Quest’ultima poesia significativa anche perché prefigura, come quasi tutta la quarta parte della raccolta, la catastrofe imminente: “Là in fondo,/ altro stormo si muove: una tregenda/ d’uomini che non sa questo tuo incenso,/ nella scacchiera di cui puoi tu sola/ comporre il senso”.

    E anche la Bufera (1956), strutturalmente in endecasillabi, comincia a perdere la “bellezza scarna, scabra, allucinante” delle precedenti raccolte. I carrubi diventano scheletriti, “troppo straziato è il bosco umano”, “tra le guerre dei nati-morti”. In quest’ultima raccolta si attua una certa deformazione, un cupo dolore l’attraversa, e soprattutto nella silloge Flashes e dediche si preannuncia Satura.

    E sia arriva all’anno 1962. Una data da ricordare. Esce Satura. Pasolini in quella data entra in “crisi metrica” dopo l’uscita di La religione del mio tempo (1960), crisi che si compie con Poesie in forma di rosa, (1964) per cui sente che qualcosa si è esaurito, esautorato, “Saturato”, allo stesso modo come Montale nella sua raccolta vira verso il “privatismo” che pure difenderà fino all’età matura.
    Satura? Che significa? Perché il 1962 è un anno di spartiacque nella poesia italiana maggioritaria? Si sente l’arrivo del ?68? Cosa fa scrivere a Montale una poesia come questa: «I critici ripetono,/da me depistati,/ che il mio tu è un istituto./ Senza questa mia colpa avrebbero saputo/ che in me i tanti sono uno anche se appaiono/ moltiplicati dagli specchi. Il male/È che l’uccello preso nel paretaio/ non sa se lui sia lui o uno dei troppi/ suoi duplicati

    pittura-andy-warhol-pop-artPerché depista i critici? Perché inserisce il Tu massivamente? Perché tratta temi alti con un linguaggio ordinario? Forse l’ultimo verso del testo di cui sopra è significativo? Il duplicarsi, il moltiplicarsi, la fotocopia della fotocopia, gli epigoni che hanno ricevuto la sua benedizione, ha fornito a tutti la chiave per entrare nelle stanze della modernità attraverso la geminazione, la smezzatura, il doppio?
    Mentre formulavo queste domande ho guardato il disegno di Perigli della copertina esterna dei Meridiani, Montale e la sua sigaretta, e ho capito che ci ha preso in giro. Sì, Montale dal disegno se la ride di gusto perché ha raggiunto l’obiettivo : quello di gettare alle ortiche tradizione, canto, lirica, altezze, natura, pianeta, sacrificando tutti ad uno sdoppiamento, all’inautentico.
    Non so se queste mie intuizioni ti trovano d’accordo, Giorgio, se il 1962 cabalisticamente porta in sé una geminazione. Se teniamo in conto che Sessioni con l’analista di de Palchi esce nel 1967 e che la Buia danza di scorpione è stata composta tra il 1947 e il 1951, e che articoli sulla sua poesia sono presenti già dal 1960, tutto torna. Un Poeta si esaurisce (Montale e Pasolini) e uno nuovo si affaccia sulla scena con un carico innovativo. Il nuovo poeta genuino, discendente da Villon, con il carico di immagini taglienti, con franchezza disarmante, lo stile conciso,: “Il principio/ innesta l’aorta nebulosa/ e precipita la coscienza/ con l’abietta goccia che spacca/ l’ovum/ originando un ventre congruo/ d’afflizioni.”

    Sono ancora troppo emotivamente legato a de Palchi per riuscire a scrivere sulla sua poesia, un timore reverenziale mi impedisce di entrare nel tessuto profondo. E non vorrei certo ripetere continuamente la sua storia biografica fatta di carcere e riscatto, di migrazione e di divulgazione della poesia italiana, ma piuttosto entrare dentro il suo lessico, perché al pari del carrubo, del pitosforo, dell’agave di Montale, anche lo sputo, l’Adige, il ranocchiare, le “uccelle”, croci, cristi e crocifissi, la menzogna, il tradimento, l’invettiva, immediatamente ricordano la poesia di Alfredo.

    Quest’estate ho pensato di prepararmi a far domanda di dottorato di ricerca con una ricerca appunto sui canali di divulgazione della poesia italiana negli USA, da Gradiva a Chelsea, solo per esemplificare, in modo da poter trattare di de Palchi, il quale ancora non accettato dai prof universitari non mi permetterebbero mai una ricerca solo sulla sua opera. Credo. Spero di riuscirci. Io già presto servizio come tutor coordinatore di tirocinio a Firenze, Dipartimento di scienze della formazione e psicologia, ma la domanda di dottorato la farei per Letteratura italiana.

    E veniamo al Grande Progetto. Ho capito cosa intendi. Non è una scuola, è un sommovimento d’anime, un gruppo di ricerca capace di restaurare la poesia italiana dopo la crisi, riportarla a trattare temi alti, della complessità, dell’ambiente, della conservazione, dei mutamenti, delle migrazioni, contro ogni barriera, muro, confine, contro ogni mafia, per una nuova ecologia della forma-poesia. E questo lavoro va fatto individualmente, come è giusto che sia, avendo in comunione principi alti che, partendo da De Palchi, ultimo grande in ordine di apparizione, riformuli la nuova poesia. Un gruppo di studiosi, poeti, letterati capaci di uscire dai confini dell’orticello per un più ampio respiro a servizio dell’umanità. Stanotte pensavo a quanto Alfredo spesso mi ripete cioè di nutrirmi di radici invece che cibarmi di cadaveri.

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LO STATO AMMINISTRA LA CRISI DEPOTENZIANDO L’ARTE – LA NORMALIZZAZIONE DELL’ARTE ATTRAVERSO LA CRISI – DAL 2008 il fatturato di Sotheby’s è aumentato del 538% – L’IMPOSTURA DELL’ARTE CONTEMPORANEA – L’arte è diventata ciò che il Mercato ha deciso che essa debba essere. Trialogo tra Costantina Donatella Giancaspero, Giorgio Linguaglossa e Salvatore Martino

1. Donatella Costantina Giancaspero
1 settembre 2016 alle 15:54

Cito da Paul Valéry, «L’arte nell’economia universale è più ottusa e meno libera»

Riferendomi alla citazione di Paul Valéry, direi che oggi lo Stato ha ben altro ruolo nei confronti dell’Arte, rispetto a quello individuato dal poeta alla sua epoca, gli anni Trenta del secolo scorso. Oggi, lo Stato… altro che “amministrare le arti”! Se ne disinteressa proprio: le abbandona. I tagli di risorse pubbliche ne sono la dimostrazione evidente, con la conseguente gestione incongrua dei beni culturali: i monumenti lasciati nell’incuria, la precarietà dei musei, costretti perfino a chiudere, rappresentano solo un paio di molti scandalosi esempi. I nostri politici addebitano tale situazione, in modo assai generico, alla crisi economica; ma, di fatto, è per nascondere le proprie responsabilità.

Anzi, io credo che approfittino della crisi per mantenere uno status quo di inefficienza e degrado, in cui restino salvi e saldi i privilegi della “casta”. La crisi, così gestita, genera altra crisi, ovvero quella della cultura, in generale, dell’arte, nello specifico: crisi di contenuti e di linguaggio. Anche negli anni Trenta del Novecento c’era la crisi: e che crisi! Ma, diversamente da oggi, tutta l’Arte, l’intera società di allora miravano a risollevarsi, a valorizzarsi, proiettate verso un’autentica rinascita. Oggi, no, purtroppo. Il panorama artistico non ci offre nulla di simile a quello che proponeva allora, in Europa e in America. Viviamo, nella contemporaneità, un’epoca di stagnazione, in cui la cultura e ogni evento ad essa collegato, tiene in piedi un sistema economico che giova a chi lo governa.
Il punto di vista di Paul Valéry, infine, mi pare troppo critico verso la sua epoca. I sacrifici del Novecento produssero grandi e positivi cambiamenti, in ogni campo della società e della cultura, con l’affermazione delle più importanti correnti artistiche entrate nella Storia.

E, allora, che giudizio avrebbe espresso Valéry sulla situazione dell’Arte, oggi, se di quella del suo tempo diceva ch’era “più ottusa e meno libera”? Se si mostrava tanto critico allora, quanto lo sarebbe stato adesso? Forse, anche lui avrebbe riconosciuto l’urgenza di un’Arte nuova, coraggiosa, rispondente ai mutamenti sociali; un’Arte in grado di rappresentare la crisi, per superare la crisi. Anche Valéry avrebbe parlato di un progetto per rifondare l’Arte? Un progetto, sì, un Grande Progetto.

2. giorgio linguaglossa
1 settembre 2016 alle 16:25

Gentile Costantina Donatella Giancaspero,

hai messo il dito sulla piaga. È vero quanto dici. Lo Stato oggi si disinteressa dell’Arte, anzi, più precisamente, lascia che l’Arte sia abbandonata alle oscillazioni del Mercato. E il Mercato fa nient’altro che il suo mestiere: dà un prezzo all’arte in base al suo fatturato e alla qualità di forza lavoro che è costata la produzione di un’opera d’arte, ma al ribasso per via della legge del profitto e del super profitto.

«La ‘nouveauté’ è in estetica il risultato di un processo, è l’etichetta dei beni di consumo della quale l’arte si è appropriata e mediante cui essi si distinguono da un’offerta sempre uguale, offrono stimoli docili al bisogno di valorizzazione del capitale…[…] L’opera d’arte assoluta incontra la merce assoluta». 1)

Sì, credo anch’io che la sentenza di Valéry oggi suoni romantica e anche ottimistica: non solo l’arte è diventata “più ottusa e meno libera” ma, a giudicare da ciò che il Mercato ci propina e pubblica nei cataloghi di Einaudi e di Mondadori, essa è diventata sinonimo di ottusità e di dabbenaggine. L’arte è diventata ciò che il Mercato ha deciso che essa debba essere. L’arte viene abbandonata nel bel mezzo della CRISI, e così la CRISI liquida l’arte ritenendola un soprappiù (un fatturato inutile). Avviene così che la CRISI amministra l’arte depotenziandola di ogni carica antagonistica e sovvertitrice e ne fa una ancella dello status quo, una alleata insperata al fine di normalizzare la vita parassitaria delle masse e condurle alla normalizzazione ideologica dell’unica ideologia dominante: quella del prezzo delle merci, del profitto e del Mercato Universale.

Ecco uno stralcio dello scritto di Domenico Maria Papa a proposito di un articolo dello scrittore Vargas Llosa in seguito ad una visita alla Tate Gallery di Londra il 30 luglio scorso intitolata “L’impostura dell’arte contemporanea”:

Roberto Gramiccia rileva che a partire dal 2008, dall’inizio cioè della crisi economica, a fronte del calo di ricchezza in molti settori produttivi, il fatturato di Sotheby’s è aumentato del 538%

«Vargas Llosa sostiene che un’arte genuina sia fatta di artigianato, abilità, inventiva, originalità, audacia, idee, intuizioni, bellezza, mentre Fumaroli salva Kiefer e Freud, quest’ultimo però dice, ha dovuto attendere molto tempo per essere riconosciuto. C’è, dunque un vero volto dell’arte dietro la maschera deformante dell’impostura?
Il fatto è che in arte, come in finanza, non c’è nessuna verità da svelare. Se accettiamo l’unica definizione dell’arte che sembra aver funzionato finora, ossia che è arte è tutto ciò che gli uomini chiamano arte, dovremo abituarci alla Grande Impostura. Del resto, non è l’essenza stessa dell’arte la menzogna? Arte non condivide, forse, l’etimo con artificio, artificiale, artefatto?

Ritenere che una realtà prima sia raggiungibile attraverso il ritorno a un originario, operando un’azione di smascheramento vuol dire continuare a utilizzare ancora l’attrezzatura concettuale della modernità. Nietzsche, Freud, Marx, come sappiamo, sono i testimoni di una filosofia dello svelamento anch’essa figlia dell’idealismo ottocentesco, il cui punto limite, in estetica, potrebbe essere proprio nell’identificare il valore dell’opera in un dato assoluto e semplice, in un’essenza metafisica che non ha bisogno d’altra giustificazione: il prezzo. Non è solo un problema dell’arte: l’economia, con le sue leggi opache e imperscrutabili, è diventata oggi la metafisica dell’esistente.
C’è una speranza di salvezza, allora? No. Senza mezzi termini. L’arte è un’avventura che nasce con la modernità. E se qualcosa nasce, di solito, finisce. Se chiedete a un abitante dell’antica Atene che cosa significa il termine arte o cercate un libro sull’argomento nella fornitissima biblioteca di Alessandria d’Egitto al tempo dei Tolomei, rimarrete delusi. Qualcosa che si avvicini al nostro concetto di arte è nel termine greco téchne, ma indica l’abilità a realizzare qualcosa. Riguarda più l’anonimo artigiano che il genio acclamato sulle riviste di moda.

Converrà allora, piuttosto che invocare una vera arte originaria, maturare la consapevolezza che, come accadde con la téchne greca, quel che chiamiamo arte ha cambiato natura. Nulla ci vieta di continuare a dedicarsi ad essa con passione e profitto, come si fa nella coltivazione di un vitigno autoctono, nell’esercizio del canto gregoriano o in una pratica zen. Riconoscere un limite, facendone un motivo di crescita culturale, è già un’azione di grande significato etico che vale la pena compiere. Per tutto il resto che sta nei nuovi grandi musei contemporanei e nelle gallerie di tendenza, per il manico di scopa contemplato dal Varhas Llosa, insieme a stracci ammucchiati, bidoni squassati, escrementi inscatolati, scarti industriali etichettati, resti di animali imbalsamati, per tutti i prodotti battuti per milioni di dollari, nelle aste internazionali, possiamo trovare termini nuovi. Non ci fa difetto la fantasia. Che so possiamo usare bond d’arte, per esempio, o derivati estetici. »

1) Adorno, Teoria estetica trad. it. p.32

Salvatore Martino
1 settembre 2016 alle 19:51

Leggendo queste dottissime lezioni sulla crisi della poesia post Satura e Trasumanar in Italia sono tentato di non scrivere più un rigo e gettare nel fuoco i “Cinquantanni” di poesia che fino ad oggi hanno riempito la mia avventura nella vita… tanto sentimento devastante dell’inutilità. E pensare che Rilke appartiene alla schiera dei miei grandi amori. Sono troppo vecchio per approdare al Grande Progetto?

DONATELLA GIANCASPERO MATRIMONIO, 1994

Costantina Giancaspero

Donatella Costantina Giancaspero vive a Roma, sua città natale. Ha compiuto studi classici e musicali, conseguendo il Diploma di Pianoforte e il Compimento Inferiore di Composizione. Collaboratrice editoriale, organizza e partecipa a eventi poetico-musicali. Suoi testi sono presenti in varie antologie. Nel 1998, esce la sua prima raccolta, Ritagli di carta e cielo, Edizioni d’arte Il Bulino (Roma), a cui seguiranno altre pubblicazioni con grafiche d’autore, anche per la Collana Cinquantunosettanta di Enrico Pulsoni, per le Edizioni Pulcinoelefante e le Copertine di M.me Webb. Nel 2013, terza classificata al Premio Astrolabio (Pisa). Di recente pubblicazione è la silloge Ma da un presagio d’ali (La Vita Felice, 2015). 

Salvatore Martino in pensiero

Salvatore Martino

Salvatore Martino è nato a Cammarata, nel cuore più segreto della Sicilia, il 16 gennaio del 1940. Attore e regista, vive in campagna nei pressi di Roma. Ha pubblicato: Attraverso l’Assiria (1969), La fondazione di Ninive (1977), Commemorazione dei vivi (1979), Avanzare di ritorno (1984), La tredicesima fatica (1987), Il guardiano dei cobra (1992), Le città possedute dalla luna (1998), Libro della cancellazione (2004), Nella prigione azzurra del sonetto (2009), La metamorfosi del buio (2012). È del 2015 il volume di più di mille pagine,  Cinquantanni di poesia (1962-2013) (Progetto Cultura, Roma).  Ha ottenuto i premi Ragusa, Pisa, Città di Arsita, Gaetano Salveti, Città di Adelfia, il premio della Giuria al Città di Penne e all’Alfonso Gatto, i premi Montale e Sikania per la poesia inedita. Nel 1980 gli è stato conferito il Davide di Michelangelo , nel 2000 il premio internazionale Ultimo Novecento- Pisa nel Mondo per la sezione Teatro e Poesia, nel 2005 il Premio della Presidenza del Consiglio. È direttore editoriale della rivista di Turismo e Cultura Belmondo. Dal 2002 al 2010  con la direzione di Sergio Campailla  e insieme a Fabio Pierangeli ha tenuto un laboratorio di scrittura  creativa poetica presso l’Università Roma Tre, e nel 2008, un Master presso l’Università Suor Orsola Benincasa di Napoli.

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Crisi della poesia italiana post-montaliana. Il «Grande Progetto». Crisi dello sperimentalismo. Crisi dei linguaggi poetici tardo novecenteschi. Rainer Maria Rilke poeta dell’invisibile – Cito da Paul Valéry: L’arte nel mercato universale è più ottusa e meno libera

Albrecht Durer The Fall of Man (Adam and Eve) 1504
Riprendo qui un mio commento all’articolo il 30 agosto postato su questa Rivista

Gentile Daniele Falcinelli,

io ho inteso tracciare sinteticamente un quadro concettuale sulla situazione di Crisi della poesia italiana e non intendevo riferirmi alla evoluzione stilistica del poeta Montale come personalità singola. Di fatto, la crisi della poesia italiana esplode alla metà degli anni Sessanta. Oggi occorre capire perché la Crisi esplode in quegli anni e capire che cosa hanno fatto i più grandi poeti dell’epoca per combattere quella crisi, cioè Montale e Pasolini, per trovare una soluzione a quella crisi. Quello che a me interessa è questo punto, tutto il resto è secondario. Ebbene, la mia stigmatizzazione è che i due più grandi poeti dell’epoca: Montale e Pasolini, hanno scelto di abbandonare l’idea di un Grande Progetto, hanno dichiarato che l’invasione della cultura di massa era inarrestabile e ne hanno tratto le conseguenze sul piano del loro impegno poetico e sul piano stilistico: hanno confezionato finta poesia, pseudo poesia, anti poesia (chiamatela come vi pare) con Satura (1971), ancor più con il Diario del 71 e del 72 e con Trasumanar e organizzar (1971).

Questo dovevo dirlo anche per chiarezza verso i giovani, affinché chi voglia capire capisca. A quel punto, cioè nel 1968, anno della pubblicazione de La Beltà di Zanzotto, si situa la Crisi dello sperimentalismo come visione del mondo e visione delle procedure artistiche.

"The Knight, the death and the devil", B 98. Engraving by Albrecht Dürer. Musée des Beaux-Art de la Ville de Paris..

Cito Adorno: «Quando la spinta creativa non trova pronto niente di sicuro né in forma né in contenuti, gli artisti produttivi vengono obiettivamente spinti all’esperimento. Intanto il concetto di questo… è interiormente mutato. All’origine esso significava unicamente che la volontà conscia di se stessa fa la prova di procedimenti ignoti o non sanzionati. C’era alla base la credenza latentemente tradizionalistica che poi si sarebbe visto se i risultati avrebbero retto al confronto con i codici stabiliti e se si sarebbero legittimati. Questa concrezione dell’esperimento artistico è divenuta tanto ovvia quanto problematica per la sua fiducia nella continuità. Il gesto sperimentale (…) indica cioè che il soggetto artistico pratica metodi di cui non può prevedere il risultato oggettivo. Anche questa svolta non è completamente nuova. Il concetto di costruzione, che è fra gli elementi basilari dell’arte moderna, ha sempre implicato il primato dei procedimenti costruttivi sull’immaginario soggettiva…»*

Quello che OGGI non si vuole vedere è che nella poesia italiana di quegli anni si è verificato un «sisma» del diciottesimo grado della scala Mercalli: l’invasione della società di massa, la rivoluzione mediatica e la rivoluzione delle emittenti linguistiche. Davanti a questa Rivoluzione che si è svolta in tre stadi temporali e nella quale siamo oggi immersi fino al collo, la poesia italiana si è rifugiata in discorsi poetici di nicchia, ha scelto di non prendere atto del terribile «sisma» che ha investito la poesia italiana, di fare finta che esso «scisma» non sia avvenuto, che tutto era come prima, che la poesia non è cambiata e che si poteva continuare a perorare e a fare poesia di nicchia e di super nicchia, poesia autoreferenziale, poesia della cronaca e chat-poetry.

Lo voglio dire con estrema chiarezza: tutto ciò non è affatto poesia ma «ciarla», «chiacchiera», battuta di spirito nel migliore dei casi…

Qualcuno mi ha chiesto, un po’ ingenuamente, «Cosa fare per uscire da questa situazione». Ed io ho risposto: «Un Grande Progetto».

A Flavio Almerighi il quale mi chiede di che si tratta, dirò che il «Grande Progetto» non è una cosa che può essere convocata in una formuletta valida per tutti i luoghi e per tutti i tempi. Per chi sappia leggere, esso c’è già in nuce nel mio articolo sulla «Grande Crisi della Poesia Italiana del Novecento». Il problema della crisi dei linguaggi del tardo Novecento post-montaliani, non l’ho inventato io ma è qui, sotto i nostri occhi, chi non è in grado di vederlo probabilmente non lo vedrà mai, non ci sono occhiali di rinforzo per questo tipo di miopia. Il problema è quindi vasto, storico e ontologico, si diceva una volta di «ontologia estetica», ma io direi di ontologia tout court. Dobbiamo andare avanti. Ma io non sono pessimista, ci sono in Italia degli elementi che mi fanno ben sperare, dei poeti che si muovono nel solco post-novecentesco in questa direzione. Farò solo tre nomi: Mario Gabriele, Steven Grieco-Rathgeb e Roberto Bertoldo, altri poeti si muovono anch’essi in questa direzione. La rivista sta studiando tutte le faglie e gli smottamenti della poesia italiana di oggi, fa quello che può ma si muove anch’essa con decisione nella direzione del «Grande Progetto»: rifondare il linguaggio poetico italiano. Certo, non è un compito da poco, non lo può fare un poeta singolo e isolato a meno che non si chiami Giacomo Leopardi, ma mi sembra che ci sono in Italia alcuni poeti che si muovono con decisione in questa direzione.

.Albrecht Durer Apocalisse

Rilke alla fine dell’Ottocento scrisse che pensava ad una poesia «fur ewig», che fosse «per sempre». Ecco, io penso a qualcosa di simile, ad una poesia che possa durare non solo per il presente ma anche per i secoli a venire.

Rainer Maria Rilke poeta dell’invisibile

Il momento più alto delle Neue Gedichte (1907) lo si trova nella poesia «Orfeo. Euridice. Ermete»; quando Rilke fa tentare a Ermete l’impossibile contatto tra il visibile (il vivente) e l’invisibile (il morto). Il tentativo fallirà. Euridice e Orfeo ormai appartengono a due sfere dell’Essere invincibilmente separate e incomunicanti. Euridice non riconosce più Orfeo, non sa chi egli sia, nemmeno il nome le dice nulla. Quando Ermete le annuncia che Orfeo si è voltato, lei chiede: «chi?». Nei Sonetti a Orfeo (1922) Rilke ritroverà Euridice nei panni della fanciulla Wera, la morta precoce, non nel regno dei morti ma dentro di sé, nella Parola che, come uno scrigno, viene custodita dal poeta.
Una delle strade della poesia metafisica europea è quella che passa per Rainer Maria Rilke. Heidegger lo porta a modello della sua riflessione sul carattere «eventuale» dell’opera d’arte e sul linguaggio poetico come pensiero dell’essere, dove i termini Dichten (poetare) e Denken (pensare) vengono anche messi in stretto rapporto etimologico. La poesia di Rilke parla, indirettamente, dell’impossibile ritorno al passato, che si traduce nel programma di una integrale progetto di trasformazione nell’invisibile del mondo delle cose visibili. In una lettera del 1932, Rilke parla del mutamento che si verifica nelle «cose»:

«Il mondo si restringe perché, da parte loro, anche le cose fanno lo stesso, in quanto spostano sempre più la loro esistenza nella vibrazione del danaro, sviluppandovi un genere di spiritualità che oltrepassa fin d’ora la loro realtà tangibile. Nell’epoca di cui mi occupo (il secolo XIV), il denaro era ancora oro, metallo, una cosa bella e la più maneggevole, la più intelligibile di tutte (…) La terra… non ha altro scampo che diventare invisibile: in noi che con una parte del nostro essere partecipiamo dell’invisibile, abbiamo (almeno) cedole di partecipazione ad esso e possiamo aumentare il nostro possesso di invisibilità durante la nostra dimora qui – in noi soltanto si può compiere questa intima e durevole metamorfosi del visibile nell’invisibile… L’angelo delle Elegie è quella creatura in cui appare già perfetta la trasformazione del visibile nell’invisibile che noi andiamo compiendo». Da questo punto di vista, l’angelo rilkiano è il simbolo del superamento nell’invisibile dell’oggetto mercificato, cioè la cifra di un rapporto con le cose che va al di là tanto del valore d’uso che di quello di scambio. Come tale, egli è la figura metafisica che succede al mercante, come dice una delle poesie tardive: «Quando dalle mani del mercante / la bilancia passa / all’Angelo che in cielo / la placa e pareggia con lo spazio…».

Cito da Paul Valéry, «L’arte nel mercato universale è più ottusa e meno libera»

«L’Arte, considerata come attività svolta nell’epoca attuale, si è dovuta sottomettere alle condizioni della vita sociale di questi nostri tempi. Ha preso posto nell’economia universale. La produzione e il consumo delle opere d’Arte non sono più indipendenti l’una dall’altro. Tendono ad organizzarsi. La carriera dell’artista ridiventa quella che fu all’epoca in cui egli era considerato un professionista: cioè un mestiere riconosciuto. Lo Stato, in molti Paesi, cerca di amministrare le arti; procura di conservarne le opere, le «sostiene» come può. Sotto certi regimi politici, tenta di associarle alla sua azione di persuasione, imitando quel che fu praticato in ogni tempo da ogni religione. L’Arte ha ricevuto dai legislatori uno statuto che definisce la proprietà delle opere e le condizioni di esercizio, e che consacra il paradosso di una durata limitata assegnata a un diritto ben più fondato di quelli che le leggi rendono eterni. L’Arte ha la sua stampa, la sua politica interna ed estera, le sue scuole, i suoi mercati e le sue borse-valori; ha persino le sue grandi banche, dove vengono progressivamente ad accumularsi gli enormi capitali che hanno prodotto, di secolo in secolo, gli sforzi della «sensibilità creatrice»: musei, biblioteche, eccetera…

L’Arte si pone così a lato dell’Industria. D’altra parte, le numerose e stupefacenti modifiche della tecnica, che rendono impossibile ogni ordine di previsione, devono necessariamente influire sull’Arte stessa, creando mezzi del tutto inediti di esercizio della sensibilità. Già le invenzioni della Fotografia e del Cinematografo trasformano la nostra nozione delle arti plastiche. Non è del tutto impossibile che l’analisi estremamente sottile delle sensazioni che certi modi di osservazione o di registrazione \ fanno prevedere conduca a immaginare dei procedimenti di azione sui sensi accanto ai quali la musica stessa, quella delle «onde», apparirà complicata nel suo meccanismo e superata nei suoi obiettivi. \. Diversi indizi, tuttavia, possono far temere che l’accrescimento di intensità e di precisione, così come lo stato di disordine permanente nelle percezioni e nelle riflessioni generate dalle grandi novità che hanno trasformato la vita dell’uomo, rendano la sua sensibilità sempre più ottusa e la sua intelligenza meno libera di quanto essa non sia stata.»

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Giorgio Linguaglossa: Riflessioni sul concetto di “Paradigma”, Ilya Prigogine, Alfredo De Palchi “Sessioni con l’analista” (1967), Tomas Tranströmer, Jorge Luis Borges, Salman Rushdie,  il Post-moderno e il Modernismo europeo – Con una riflessione di Massimo Forti Robert Frost : “Scrivere in verso libero è come giocare a tennis con la rete abbassata”

eclissi sole 5.

Scrive Massimo Forti su “Il Messaggero” del  29 maggio 2003:

“Ha cavalcato la tigre della scienza moderna, così lontana dal quadro di rassicuranti “certezze” della fisica classica, persino con allegria. Talvolta contagiosa. Caos, instabilità, disordine, probabilità, casualità, complessità catastrofi… L’universo di Ilya Prigogine era come il Paese delle Meraviglie di Alice dove tutto cambia, tutto è possibile, tutto è rimesso continuamente in gioco. Premio Nobel per la chimica per le sue ricerche sull’entropia e sulle strutture dissipative non si stancava di sottolineare che anche Einstein aveva avuto paura della rivoluzione scatenata dalla fisica quantistica, che sostituiva alle sicurezze del mondo di Newton i concetti di aleatorietà e di probabilità. Non era stato, forse, proprio il padre della relatività a dire la celeberrima frase: «Non posso credere che Dio giochi a dadi»?
Prigogine, no. Come tutti i grandi scienziati consapevoli della sconvolgente e irreversibile svolta generata dalla teoria dei quanti, si trovava perfettamente a suo agio nel pirotecnico universo descritto profeticamente (nell’Ottocento!) da Lewis Carroll nei suoi capolavori. Nel mondo reale – ha detto, con implacabile lucidità, il grande chimico russo – non esiste un sistema che non sia instabile e che non possa prendere svariate direzioni. La fisica einsteiniana e post-einsteiniana non esprime certezze ma possibilità. Questa è stata la lezione, per qualcuno esaltante e per altri inquietante, di Prigogine. Ma, sempre fondata su solidissime basi scientifiche.
«L’universo», mi disse in occasione di un incontro a Firenze, «è come un romanzo. In principio c’è la storia del cosmo, seguita da quella della materia. Poi, c’è quella della vita e infine quella dell’umanità, la nostra. Queste storie sono concatenate l’una con l’altra proprio come le mille notti arabe di Sheherazade. Ma nuove storie ci attendono e possono essere scritte. Il romanzo dell’universo non è ancora finito e forse non finirà mai...»”.

 

eclisse disole 8

Eclissi

Il Cambiamento di paradigma

Cambiamento di paradigma (dizione con cui si indica un cambiamento rivoluzionario di visione nell’ambito della scienza), è l’espressione coniata da Thomas S. Kuhn nella sua importante opera La struttura delle rivoluzioni scientifiche (1962) per descrivere un cambiamento nelle assunzioni basilari all’interno di una teoria scientifica dominante. Il concetto di scienza rivoluzionaria è messo in contrasto con la sua idea di scienza normale.
Anche nella storia della letteratura, i nuovi paradigmi non piovono semplicemente dal cielo. Il nuovo che voglia imporsi deve distaccarsi necessariamente dal vecchio per legittimarsi di fronte alla tradizione, così ché, mediante un nuovo modo di vedere l’oggetto, noi accediamo anche ad una nuova visione del mondo. I più importanti mutamenti di paradigma nella storia della poesia italiana avvengono a cavallo tra gli anni cinquanta e gli anni sessanta, e in questa accezione un libro come Sessioni con l’analista (1967) di Alfredo De Palchi è un libro fondamentale e in anticipo sui tempi, tanto che l’opera non venne recepita dai contemporanei in Italia (come ho spiegato in più occasioni).
Il titolo di Paradigma (2001), legato al nome e all’opera poetica di Alfredo De Palchi voleva alludere proprio a quel cambiamento della visione della poesia italiana degli anni Sessanta che la sua opera sottintendeva, in particolare il carattere pre-sperimentale della sua poesia che anticipava lo sperimentalismo. L’espressione cambiamento di paradigma, intesa come un cambiamento nella modellizzazione fondamentale degli eventi, è stata da allora applicata a molti altri campi dell’esperienza umana, per quanto lo stesso Kuhn abbia ristretto il suo uso alle scienze esatte. Secondo Kuhn “un paradigma è ciò che i membri della comunità scientifica, e soltanto loro, condividono” (La tensione essenziale, 1977). A differenza degli scienziati normali, sostiene Kuhn, “lo studioso umanista ha sempre davanti una quantità di soluzioni incommensurabili e in competizione fra di loro, soluzioni che in ultima istanza deve esaminare da sé” (La struttura delle rivoluzioni scientifiche). Quando il cambio di paradigma è completo, uno scienziato non può, ad esempio, postulare che il miasma causi le malattie o che l’etere porti la luce. Invece, un critico letterario deve scegliere fra un vasto assortimento di posizioni (es. critica marxista, decostruzionismo, critica in stile ottocentesco) più o meno di moda in un dato periodo, ma sempre riconosciute come legittime. Sessioni con l’analista, invece invitava a cambiare il modo con cui si considerava il modo di impiego della poesia, ma i tempi non erano maturi, De Palchi era arrivato fuori tempo, in anticipo o in ritardo, ma comunque fuori tempo, e fu rimosso dalla poesia italiana. Fu ignorato in quanto fu equivocato.

Dagli anni ’60 l’espressione è stata ritenuta utile dai pensatori di numerosi contesti non scientifici nei paragoni con le forme strutturate di Zeitgeist.
Dice Kuhn citando Max Planck: “Una nuova verità scientifica non trionfa quando convince e illumina i suoi avversari, ma piuttosto quando essi muoiono e arriva una nuova generazione, familiare con essa.”

Quando una disciplina completa il suo mutamento di paradigma, si definisce l’evento, nella terminologia di Kuhn, rivoluzione scientifica o cambiamento di paradigma. Nell’uso colloquiale, l’espressione cambiamento di paradigma intende la conclusione di un lungo processo che porta a un cambiamento (spesso radicale) nella visione del mondo, senza fare riferimento alle specificità dell’argomento storico di Kuhn.

Secondo Kuhn, quando un numero sufficiente di anomalie si è accumulato contro un paradigma corrente, la disciplina scientifica si trova in uno stato di crisi. Durante queste crisi nuove idee, a volte scartate in precedenza, sono messe alla prova. Infine si forma un nuovo paradigma, che conquista un suo seguito, e una battaglia intellettuale ha luogo tra i seguaci del nuovo paradigma e quelli del vecchio. Ancora a proposito della fisica del primo ‘900, la transizione tra la visione di James Clerk Maxwell dell’elettromagnetismo e le teorie relativistiche di Albert Einstein non fu istantanea e serena, ma comportò una lunga serie di attacchi da entrambi i lati. Gli attacchi erano basati su dati empirici e argomenti retorici o filosofici, e la teoria einsteiniana vinse solo nel lungo termine. Il peso delle prove e l’importanza dei nuovi dati dovette infatti passare dal setaccio della mente umana: alcuni scienziati trovarono molto convincente la semplicità delle equazioni di Einstein, mentre altri le ritennero più complicate della nozione di etere di Maxwell. Alcuni ritennero convincenti le fotografie della piegature della luce attorno al sole realizzate da Arthur Eddington, altri ne contestarono accuratezza e significato.

salman rushdie con la moglie

salman rushdie con la moglie

Possiamo dire che quell’epoca che va da L’opera aperta di Umberto Eco (1962) a Midnight’s children (1981) e Versetti satanici di Salman Rushdie (1988) si è concluso il Post-moderno e siamo entrati in una nuova dimensione. Nel romanzo di Rushdie il favoloso, il fantastico, il mitico, il reale diventano un tutt’uno, diventano lo spazio della narrazione dove non ci sono separazioni ma fluidità. Il nuovo romanzo prende tutto da tutto. Oserei dire che con la poesia di Tomas Tranströmer finisce l’epoca di una poesia lineare (lessematica e fonetica) ed  inizia una poesia topologica che integra il fattore Tempo (da intendere nel senso delle moderne teorie matematiche topologiche secondo le quali il quadrato e il cerchio sono perfettamente compatibili e scambiabili) ed il fattore Spazio. Chi non si è accorto di questo fatto, continuerà a scrivere romanzi tradizionali (del tutto rispettabili) o poesie tradizionali (basate ancora su un concetto di reale e di finzione separati), ovviamente anch’esse rispettabili; ma si tratta di opere di letteratura che non hanno l’acuta percezione, la consapevolezza che siamo entrati in un nuovo “dominio” (per dirla con un termine nuovo).

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Tomas-Transtromer

Nei nuovi romanzi e nelle nuove poesie, finzione e realtà non costituiscono più un’opposizione ontologica, il reale stesso si mostra come il fittizio o fantastico potenziale; il presunto originale si presenta come un mero poscritto ad un testo passato, una sorta di palinsesto nel quale appaiono le tracce di ciò che il Novecento aveva già pensato e ci aveva consegnato. La poesia di Eliot e Brecht rappresenta i due corni della distanza che separa due tipi di poesia rendendole inconciliabili. Ancora una volta il grande precursore di questo modo di intendere la letteratura è stato Borges con Finzioni (1941) e con Pierre Menard autore del Chisciotte (scritto già nel 1939); l’ambizione di Menard sarebbe stata quella di riscrivere il Chisciotte adeguato al proprio tempo. Ebbene, l’opera di Borges ci pone il problema seguente: che non è possibile scrivere un’opera di letteratura se non consideriamo il fattore Tempo che interviene a modificarla dall’interno. Ecco il punto: nel mondo tecnologico odierno è il fattore Tempo ad essere sovversivo. A mio modesto parere, della nostra epoca presente sopravvivranno soltanto le opere che si approprieranno del fattore Tempo, ovvero, che hanno riflettuto sulla funzione deformante del tempo nella scrittura lineare progressiva che va dall’inizio alla fine seguendo una segmento direzionale.

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Eclissi

Il fattore Tempo all’interno della forma-poesia

Quando parlo dell’ingresso del fattore Tempo all’interno delle poesie vorrei dire qualcosa di diverso di quanto ci dice il concetto del fattore Tempo esterno all’opera d’arte. La teoria della ricezione è basata sul fattore Tempo in quanto elemento esterno all’opera d’arte, io invece intendo qualcosa di assai diverso: il fattore Tempo (da cui l’essere heideggeriano) è qualcosa che ci inerisce nel profondo e fonde in un unico dominio il reale e il fittizio, l’immaginario e il simbolico, l’io e l’Altro, il chi parla con chi ascolta. E la poesia di un Tranströmer indica mirabilmente questa nuova condizione ontologica. Chi non comprende questo nesso, a mio avviso, è destinato a rimanere indietro, a concepire la poesia, il romanzo, la musica e la pittura in quanto caratterizzate da quel flusso continuo (ma esterno) che chiamiamo convenzionalmente Tempo.

Risposta a Gino Rago

caro Gino Rago,
come tu hai compreso perfettamente, la mia posizione di poeta che riflette sulla poesia (e che tenta di farla), si basa sulla comprensione dei mutamenti fondamentali che dal 1922 anno di pubblicazione di The waste land di Eliot, arriva ai giorni nostri. Il Novecento è stato un secolo ricco e convulso, che ha visto un susseguirsi rapidissimo di mutamenti di paradigma. Dopo Eliot la poesia europea e occidentale è cambiata. Ma prima di Eliot una rivoluzione analoga era stata introdotta da Mandel’stam con la sua idea di una poesia basata sulla metafora tridimensionale.
In Italia, la poesia del neorealismo e del post-ermetismo è ancora attestata su un concetto arretrato e non evoluto di forma-poesia. Questa arretratezza impedì la lettura e la ricezione di un libro come Sessioni con l’analista di De Palchi (1967) e tuttora è presente una fortissima resistenza, come sappiamo, alla rivisitazione del paradigma poetico dominante. Con Satura di Montale (1971) le cose cambiano, ma a mio avviso in peggio, perché si continua a pensare ad una poesia lineare progressiva in linea di continuità con la tradizione italiana che si faceva iniziare da Myricae di Pascoli. È restata estranea alla cultura poetica italiana l’idea di una poesia come modellizzazione secondaria del fattore Tempo, cioè una poesia che non seguisse più il modello lineare progressivo. Sfuggiva, e sfugge ancora oggi che la poesia più evoluta in Europa è stata la poesia che va sotto la denominazione di poesia modernista, non si arriva a comprendere che la poesia italiana ha oggi bisogno urgentissimo di un nuovo tipo di DISPOSITIVO ESTETICO che contempli la adozione di un concetto di poesia tridimensionale, ovvero, fondata sulle proprietà del peso specifico e sulla forza gravitazionale che ha ogni costrutto linguistico. E qui mi fermo.

Wallace Stevens. Photo of Robert Frost and Stevens at the Casa Marina Hotel in Key West, ca. 1940

Wallace Stevens. Photo of Robert Frost and Stevens at the Casa Marina Hotel in Key West, ca. 1940

Io ho sempre pensato quello che la celebre battuta di Robert Frost ha riassunto in modo mirabile: “Scrivere in verso libero è come giocare a tennis con la rete abbassata”.

Il pensiero di Salman Rushdie è chiarissimo: non si può fare poesia senza presupporre delle regole condivise, altrimenti ognuno si fa le regole a propria immagine e somiglianza, con il che la “competizione” non è più una competizione ma un dialogo tra autisti, tra sordo-muti. Quello che si è verificato nella poesia italiana post-Montale è un po’ questo, e anche per responsabilità che investono alcuni poeti di rango: cioè aver accettato l’assunto equivoco che si potesse scrivere poesia in blank verse (metro libero) senza avere in mente alcuna idea di ciò che comporta il metro libero. Innanzitutto, il problema dell’a-capo, e subito dopo, quello della «durata» del verso: quando e dove un verso deve finire, deve (può) cominciarne un altro? Chi lo stabilisce? E perché? E che cosa significa (e comporta) l’utilizzo del “verso libero”? – Interrogativi pressanti come si vede anche a occhio nudo e di primo acchito.

Porto un esempio personale (così non faccio torto a nessuno):

Nella mia modesta falegnameria del verso libero (perché anch’io dopo Blumenbilder (Passigli, 2013) la cui stesura risale a 28 anni prima, ormai scrivo in verso libero), mi sono accorto che se cambio o sopprimo una parola (o più parole) di una poesia X del terzo verso, mi si pongono dei problemi di sbilanciamento per cui sono costretto ad intervenire sul verso n. 4 e magari anche sul n. 5, e financo sull’ultimo verso. Quello che voglio dire lo dico in modo molto semplice: che un disequilibrio del verso n. 3 si riproduce e rimbalza in un disequilibrio nei versi seguenti… fino spesso all’ultimo verso, per cui sono indotto ad inserire altri versi (o spezzoni di versi) (o tagliare dei versi) tra i versi proprio per tentare di riequilibrare la composizione di spinte e di contro spinte, di forze e di contro forze che agiscono all’interno di quello che io chiamo il “poligono di tiro” della composizione poetica.

Il verso libero (quello che crediamo ingenuamente che sia libero) in realtà non è libero affatto. Soltanto un poeta ingenuo e illetterato o superficiale può credere che il verso libero sia libero da tutte le regole, per il semplice fatto che una volta cancellate le regole (ammesso e non concesso che questo sia possibile), ecco che ci troviamo costretti ad introdurre noi stessi nel poligono della composizione delle regole ferree. E tanto più queste regole sono ferree quanto più la composizione ne beneficerà. Ma le regole che introduco nella mia composizione non possono essere arbitrarie (come quello di abbassare il cestello nel gioco del basket o allargare la porta nel gioco del calcio) ma debbono essere condivise (anche in maniera silenziosa) ma la dove non c’è condivisione di regole non c’è neanche libertà, si ha soltanto confusione.

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Giorgio Linguaglossa: «La Riforma del Discorso Poetico post-Montale»,  l’«immediatezza espressiva dell’estetica post-letteraria delle odierne scritture poetiche», «pseudo-letteratura», «post-presente», «super-post-fantascienza», «post-fantasy», «Paradigma moderato del Ceto Medio Mediatico» La «forma-poesia» della poesia Dopo il Novecento

bello figura femminile con gazza 

Richard Millet ne L’inferno del romanzo (2012) parla di «autenticità dell’immediatezza  dell’estetica post-letteraria» del nuovo romanzo; e così prosegue:

«Nel postletterario, tutto risiede nella postura, vale a dire nell’ignoranza della tradizione e nella fede nei poteri di immediatezza espressiva del linguaggio», o anche «postletteratura come confutazione dell’albero genealogico». L’autenticità data dall’immediatezza sarebbe quindi l’obiettivo dello scrittore post-letterario e prova della sua validità: «L’ignoranza della lingua in quanto prova di autenticità: ecco un elemento dell’estetica postletteraria»; «il romanziere postletterario scrive addossato non alle rovine di un’estetica obsoleta ma nell’amnesia volontaria che fa di lui un agente del nichilismo, con l’immediatezza dell’autentico per unico argomento».

Con le dovute differenze, credo che possiamo estendere la categoria dell’immediatezza dell’estetica post-letteraria anche alla poesia contemporanea. Anch’io ho parlato spesso di «post-contemporaneo» e di «post-poesia», intendendo sostanzialmente un concetto molto simile a quello di Millet, ma nella mia analisi della poesia italiana ritengo di aver indicato anche la debolezza delle direzioni di ricerca di quello che ho definito «minimalismo». Lo ammetto, meglio sarebbe stato aggiornare tale definizione con quella di «post-minimalismo» delle scritture poetiche di massa, nel senso che oggi in tutto ciò che accade sembra d’obbligo far precedere l’etichetta «post»: post-sperimentalismo quindi,  post-esistenzialismo, post-chatpoetry, post-del-post. Tutto ciò che avviene nella pseudo-letteratura del tempo mediatico sembra presentizzato in un post-presente, il presente diventerebbe la dimensione unica, una dimensione superficiaria unidimensionale, ciò che sembrerebbe confermato anche dalle tendenze del romanzo di intrattenimento che dal fantasy e dalla fantascienza sembra spostarsi verso le forme ibride di intrattenimento di post-fantasy e di super-post-fantascienza. Quello che tento di dire agli spiriti illuminati è che tutte queste diramazioni di ricerca sono impegnate in una forma-scrittura dell’immediatezza, quasi che l’autenticità del romanzo e della scrittura poetica  la si possa agganciare, appunto, con l’esca dell’immediatezza espressiva.

Cinzia Pellin I Migliori Anni, 2009, olio su tela, cm79x149

Cinzia Pellin I Migliori Anni, 2009, olio su tela, cm79x149

Nulla di più errato e fuorviante! Per quanto riguarda la mia tesi del paradigma moderato del Ceto Medio Mediatico, entro il quale la quasi totalità delle scritture poetiche contemporanee rischia di periclitare, detto in breve, volevo alludere non al concetto di «egemonia», fuorviante e inappropriato quando si parla di poesia contemporanea, ma al paradigma della riconoscibilità secondo il quale certe tematiche (della cronaca, del diario e del quotidiano) sarebbero perfettamente digeribili dalla lettura della post-massa acculturata del Medio Ceto Mediatico. Certo «professionismo dell’a capo», come stigmatizza il critico Sabino Caronia diventa l’arbitrio di un a capo che può avvenire in tutti i modi, con le preposizioni, con le particelle avversative, con i pronomi personali, e chi più ne ha più ne metta. Vorrei però prendere le distanze da una facile tendenza a voler stigmatizzare la «dittatura del Medio Evo Mediatico» in quanto questa posizione sottintenderebbe un approccio moralistico al problema del paradigma moderato e unidimensionale che sembra aver preso piede negli uffici stampa degli editori necessariamente impegnati in una difesa delle residue quote di mercato editoriale dei libri.

La situazione descritta sembra essere ancora più grave per la poesia, che vanta però i suoi illustri antenati e precise responsabilità anche ai piani alti della cultura poetica italiana, voglio dire di quei poeti che negli anni Sessanta e Settanta non hanno più creduto possibile una difesa della forma-poesia: Montale, Pasolini, Sanguineti e altri di seguito. Da questo punto di vista, paradossalmente, una difesa della forma poesia è più evidente nei Quanti del suicidio (1972) di Helle Busacca, il più drastico atto d’accusa del «sistema Italia», che non ne La vita in versi (1965) di Giovanni Giudici, il quale si appoggia ad una struttura strofica e timbrica ancora tradizionale, ma è una difesa della tradizione che va in direzione di retroguardia e non  di apertura all’orizzonte dei linguaggi poetici del futuro. È un po’ tutto l’establishment culturale che abdica dinanzi alla invasione della cultura di massa, credendo che una sorta di neutralismo o di prudente e ironica apertura nei confronti dei linguaggi telemediatici costituisse un argine sufficiente, una misura di sicurezza verso una forma-poesia aggiornata, con il risultato indiretto, invece, di rendere la forma-poesia recettizia della aproblematicità dei linguaggi telemediatici.

Anna Ventura copertina tu quoqueQuel neutralismo ha finito per consegnare alla generazione dei più giovani una forma-poesia sostanzialmente debole, minata al suo interno dalle spinte populistiche e demotiche provenienti dalla società della massa telemediatica. La storia della poesia degli anni Ottanta e Novanta sta lì a dimostrare la scarsa consapevolezza di questa problematica da parte della poesia italiana.

A questo punto, ritengo che una vera poesia di livello europeo e internazionale la si potrà fare in Italia soltanto da chi sarà capace di sciogliere quel «nodo». Diversamente, la poesia italiana si accontenterà di vivacchiare nelle periferie delle diramazioni epigoniche della poesia del Novecento. Non escludo che ci possano essere nel prossimo futuro dei poeti di valore (e ce ne sono), quello che escludo è che finora nessun poeta italiano degli ultimi quarantacinque anni, cioè dalla data di pubblicazione di Satura (1971) di Montale, è stato capace di fare quella Riforma del discorso poetico nelle dimensioni richieste dal presente stato delle cose. Certo, ci sono stati l’ultimo Franco Fortini di Composita solvantur (1995), Angelo Maria Ripellino, Helle Busacca (I quanti del suicidio del 1972), e poi Maria Rosaria Madonna (con Stige, 1992), Anna Ventura (Antologia Tu quoque 1978-2013), Roberto Bertoldo (Pergamena dei ribelli, 2011), ed altri ancora che non posso nominare, poeti di indiscutibile talento che si sono mossi nella direzione di una fuoriuscita dal novecentismo aproblematico, ma resta ancora da scalare la salita più ripida, c’è ancora da sudare le sette fatidiche camicie. In una parola, c’è da porre mano alla Riforma di quel discorso poetico ereditato dalla impostazione in diminuendo che ne ha dato Eugenio Montale. Leggiamo una poesia da Pergamena dei ribelli:

Vogliamo una poesia che sdruccioli sui pavimenti insanguinati
come le note d’un pianoforte bizzarro,
vogliamo che gli uomini amino la bestemmia
perché abbiamo sorvolato le piogge che sgretolano le nubi,
perché abbiamo portato dentro le età delle bestie
e le sconfitte e i rimorsi. Ma c’è sangue
anche nelle bifore, dove il bene e il male
hanno sguardi doppi e vogliamo una donna
che non abbia il volto di questo dio mediocre
che ha costruito poesie infelici.
Non ci sono strade più arcuate di questa
che ci trapassa d’amore e ci ha visti impropri
perché la spada si piega quando ha in punta
il peso della morte.

Antonio Sagredo cop

Ad esempio, per la poesia di un autore ancora inedito in volume in Italia, Antonio Sagredo, di cui però è uscito in edizione bilingue per la Chelsea Editions un volume antologico della sua poesia a New York, ho scritto di recente: «la parola poetica di Sagredo è fondatrice di un mondo, un mondo surrazionale e incipitario, vuole fondare l’arché, il principio, si pone all’origine della Lingua come se dovesse modellarla secondo nuovi bisogni, seguendo la logica perlocutoria dell’atto fondativo, ma per far questo essa paga un altissimo pedaggio di indicibilità e di incomunicabilità. Sarebbe incongruo chiedere all’atto fondativo sagrediano di porsi nella secondarietà della comunicazione, in essa non c’è comunicazione ma fondazione, non c’è mediazione tra un destinatore e un destinatario ma un atto, come detto, incipitario del senso». Ecco una poesia dell’ultimo Antonio Sagredo:

Prove mostruose
(8)

La gorgiera di un delirio mi mostrò la Via del Calvario Antico
e a un crocicchio la calura atterò i miei pensieri che dall’Oriente
devastato in cenere il faro d’Alessandria fu accecato…
Kavafis, hanno decapitato dei tuoi sogni le notti egiziane!
Hanno ceduto il passo ai barbari i fedeli inquinando l’Occidente
e il grecoro s’è stonato sui gradini degli anfiteatri…

Ed ecco una poesia di Anna Ventura apparsa di recente su questo blog:

La vergine di Norimberga*

La Vergine di Norimberga
non avrebbe voluto straziare
il bel giovane che già stava lì, per terra,
in catene,
ad aspettare la morte. Ma lei
era la Vergine di Norimberga
e doveva ubbidire al suo compito.
Perciò quando immaginò il sangue dell’uomo
scorrere lungo le sue membra ferrate,
immaginò il pallore del suo volto,
gli occhi già rovesciati alla morte,
invocò su se stessa
l’aiuto degli dei, e delle dee,
specialmente di queste ultime:
perché, essendo donne,
avrebbero meglio compresa la sua pena. Ma quelle
avevano altro da pensare.
Fu Cupido, invece,
a raccogliere il pianto della Vergine,
lui così attento
a qualunque sospiro d’amore.
Poiché era un dio,
poteva anche fare un miracolo: fece in modo
cha la Vergine si coprisse di fiori: tanti fiori
da rivestire le punte delle lance.
Il che, tuttavia,
non ottenne altro che allungare la pena.
Alla fine, fiori e sangue si mescolarono
sulla terra bruna: un intrigo
non più complicato
di tanti altri.

*notizie storiche sulla Vergine di Norimberga

La Vergine di Norimberga, chiamata anche vergine di ferro, è una macchina di tortura inventata nel XVIII secolo ed erroneamente ritenuta medioevale, a causa di una storia raccontata da Johann Philipp Siebenkees che sosteneva fosse stata usata per la prima volta nel 1515 a Norimberga. Non esistono prove che tali macchine siano state inventate nel Medioevo né utilizzate per scopi di tortura, nonostante la loro massiccia presenza nella cultura di massa. Sono state invece assemblate nel Settecento da diversi manufatti trovati nei musei, creando così oggetti spettacolari da esibire a scopi commerciali.

La macchina consiste in una specie di armadio metallico a misura d’uomo e di forma vagamente femminile, più o meno grande a seconda dei casi, pieno di lunghi aculei che penetrano nella carne senza ledere organi vitali.

Il condannato ipoteticamente veniva fatto entrare in questo “sarcofago” e, chiudendo le ante, veniva trafitto dai suddetti aculei in ogni zona del corpo, morendo lentamente tra atroci dolori. In realtà simile strumento non è stato usato almeno fino al XX secolo (un’apparecchiatura di tale tipo è stata trovata durante un reportage televisivo a casa di Udai Hussein, il figlio maggiore dell’ex dittatore iracheno Saddam Hussein).

*

Per tornare al nostro discorso, intendevo dire che una riforma linguistica della poesia italiana comporta anche una rottura del modello maggioritario entro il quale è stata edificata negli ultimi decenni un certo tipo di poesia dotata di immediata riconoscibilità. È un dato di fatto che una operazione di rottura determina necessariamente una solitudine stilistica e linguistica di chi si avventuri in lidi così perigliosi e fitti di  naufragi. Ma, giunti allo stadio zero della scrittura poetica, una rottura è non solo auspicabile ma necessaria.

 

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