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Prova di una Ermeneutica archeologica, Lettura della poesia di Anna Ventura del 1990 da Le case di terra, La poesia verso un mondo privo di metafisica, di Giorgio Linguaglossa, La poetry kitchen

Gif Sparo

Giorgio Linguaglossa

Prova di una Ermeneutica «archeologica»

Una poesia di Anna Ventura, tratta dalla raccolta Le case di terra (1990).

La parola alle cose

Altissima sui sugheri,
cammino per le stanze.
È estate.
Sposto un calamaio pesante,
raddrizzo un fiore
nella polla d’acqua
di un vaso di cristallo.
In questi stessi spazi,
ampliati da un ordine chirurgico,
ieri,
uno sciame di vespe mi seguiva.
Oggi tocco la realtà e le cose:
angoli e superfici tonde,
la lucentezza degli specchi,
la scarna ruvidezza del coccio,
la porcellana bianca
del bricchetto del latte,
il tegamino d’alluminio
dei tempi della guerra
-oro e rame alla patria-. Ora
mi pare di capire
perché Morandi dipingeva da recluso,
trincerato oltre una fila
lunghissima di stanze: le cose
vogliono un grande silenzio
prima di prendere la parola.

Sono trascorsi ben 31 anni dalla pubblicazione di questa poesia. Un tempo immenso se consideriamo che la rivoluzione telematica e globale che ha investito il mondo è tale che equivale, con il senno di poi, almeno a 300 anni. Anna Ventura viene dopo il decennio de «La parola innamorata», del post-sperimentalismo e del primo minimalismo romano-milanese, un vero e proprio diluvio di luoghi comunicazionali e posiziocentrismi. La Ventura si pone la seguente parola d’ordine: restituiamo finalmente «la parola alle cose», facciamo parlare le «cose», lasciamo stare le «parole» ormai troppo inquinate dai paroliferi e dagli alfieri delle parole d’ordine dei modelli maggioritari. Nella sua poesia non c’è più traccia di «mettere la vita in versi» (di un Giudici che farà scuola e pessimi allievi), non c’è più traccia dei pasolinismi alla Gianni D’Elia (poesia di seconda e terza mano), non c’è traccia della poesia pseudo orfica (di seconda e terza mano: Alessandro Ceni, Giuseppe Conte e coetanei), non c’è più traccia del post-sperimentalismo auto referenziale di un Edoardo Cacciatore e di Jolanda Insana e dei loro innumerevoli imitatori, qui si va alla radice: restituire la parola alle cose. Mi sembra un coraggioso tentativo di fare tabula rasa di tutto ciò che i poeti citati e i loro epigoni (di seconda e terza mano) hanno fatto e contraffatto: uno sciame di scritture epigoniche che aveva la piccola borghesia massmediatizzata quale contro valore e condivisore di quelle scritture nefaste.

Negli anni novanta si compie quel processo di trasformazione della «piccola borghesia», da categoria marxista a non-categoria; voglio dire che la piccola borghesia scompare dal telescopio della ragione e viene a far parte della «invisibilità» complessiva delle tradizionali classi storiche (borghesia, alta borghesia, piccola e media borghesia, proletariato, sotto proletariato); la nuova piccola borghesia che sortirà fuori dopo il decennio degli anni novanta sarà un ceto medio mediatizzato male acculturato che sarà preda di stilnovismi, di narcisismi, di sciovinismi, di sovranismi e populismi che avranno il loro apice con il governo giallo-verde Lega 5Stelle del governo Conte Uno (2018-2019).
Un succedaneo di questa situazione sarà il referente delle scritture poetiche destinate all’intrattenimento massmediatizzato di quella classe-non-classe che nel corso del tardo novecento e negli anni Dieci e Venti diventa una massa fluida e floreale, sarà il non-referente di un ceto medio mediatizzato «invisibile», una sorta di balena bianca capace di tutto deglutire e nulla digerire. Dopo il Craxismo arriva la debole sinistra post-comunista del Partito Democratico e il fenomeno di teatro Berlusconi, e quella che era una classe ora diventa un Ceto Medio Mediatico in via di impoverimento sempre meno decisivo e importante per le sorti del capitale finanziario.

La poesia del tardo Novecento e di questi ultimi anni come reagisce a questa situazione?
A me sembra che ci siano state e ci siano, qua e là, delle prese di posizione da parte dei migliori poeti dinanzi a questa situazione macro culturale, pensiamo a Mario Lunetta, all’Anonimo romano, a Maria Rosaria Madonna, a Giorgia Stecher. La poesia di Anna Ventura è una di queste: la poetessa di Montesilvano salta, istintivamente, il «referente» della «piccola borghesia», cioè non si rivolge più a quella piccola borghesia democristiana e cattocomunista del tempo di Giudici che nel frattempo è scomparsa, e si rivolge ad un interlocutore impalpabile e indistinto, che non c’è e che non si sa se mai ci sarà, ad un interlocutore «invisibile». L’odierno gusto maggioritario del poetico parametrato sul panottico digitale ci stimola all’uso di dispositivi di auto monitoraggio, ad essere accoglienti e obbedienti; oggi non c’è più una poesia che possa dirsi maggioritaria ma un modello diffuso che invita a pratiche scrittorie condivise, presentabili e comunicanti. A una scrittura servizievole.

Il coniglio bianco

C’è un coniglio bianco
sulla mia scrivania. Mentre,con la destra,
scrivo, con la sinistra
mi accerto
che il coniglio stia sempre al posto suo:
c’è.
Perché è di coccio,
pesante come un sasso, e nulla
lo smuoverebbe dalle cose
che tiene ferme col suo peso. Perché
questo è il suo compito:
tenere ferme le cose. Un giorno
avvenne un incantesimo:
il coniglio aveva cambiato consistenza: il pelo
era vero,
bianco, morbido e setoso, la codina
si muoveva.
Ci guardammo negli occhi,
io e il coniglio:
eravamo entrambi vivi, ma
non avevamo sconfitta la paura.

Per inquadrare storicamente la poetry kitchen nell’ambito del conflitto tra i generi poetici del secondo novecento, ripropongo di seguito alcune riflessioni di Giorgio Agamben e mie.

«Tra le cartografie della poesia italiana del Novecento, ve n’è una che gode di un prestigio particolare, perché è stata stilata da Gianfranco Contini. La caratteristica essenziale di questa mappa è di essere incentrata su Montale e sulla linea per così dire “elegiaca” che culmina nella sua poesia. Nel segno di questa “lunga fedeltà” all’amico, la mappa si articola attraverso silenzi ed esclusioni (valga per tutti, il silenzio su Penna e Caproni, significativamente assenti dallo Schedario del 1978), emarginazioni (esemplare la stroncatura di Campana e la riduzione “lombarda” di Rebora) e, infine, esplicite graduatorie, in cui la pietra di paragone è, ancora una volta, l’autore degli Ossi di seppia. Una di queste graduatorie riguarda appunto Zanzotto, che la prefazione a Galateo in bosco rubrica senza riserve come “il più importante poeta italiano dopo Montale” (…) Riprendendo un cenno di Montale, che, nella recensione a La Beltà, aveva parlato di “pre-espressione che precede la parola articolata”, di “sinonimi in filastrocca” e “parole che si raggruppano per sole affinità foniche”, la poesia di Zanzotto viene definita nello Schedario nei termini privativi e generici di “smarrimento dell’identità razionale” delle parole, di “balbuzie ed evocazione fonica pura”; quanto alla silhouette “affabile poeta ctonio”, che conclude la prefazione, essa è, nel migliore dei casi, una caricatura. (…)
L’identificazione di una linea elegiaca dominante nella poesia italiana del Novecento, che ha il suo culmine in Montale, è opera di Contini. Di questa paziente strategia, che si svolge coerentemente in una serie di saggi e articoli dal 1933 al 1985, l’esecuzione sommaria di Campana, il ridimensionamento “lombardo” di Rebora e l’ostinato silenzio su Caproni e Penna sono i corollari tattici. In questo implacabile esercizio di fedeltà, il critico non faceva che seguire e portare all’estremo un suggerimento dell’amico, che proprio in Riviere, la poesia che chiude gli Ossi, aveva compendiato nell’impossibilità di “cangiare in inno l’elegia” la lezione – e il limite – della sua poetica. Di qui la conseguenza tratta da Contini: se la poesia di Montale implicava la rinuncia dell’inno, bastava espungere dalla tradizione del Novecento ogni componente innica (o, comunque, antielegiaca) perché quella rinuncia non apparisse più come un limite, ma segnasse l’isoglossa al di là della quale la poesia scadeva in idioma marginale o estraneo vernacolo (…) Contro la riduzione strategica di Contini converrà riprendere l’opposizione proposta da Mengaldo, tra una linea “orfico-sapienziale” (che da Campana conduce a Luzi e a Zanzotto) e una linea cosiddetta “esistenziale”, nella polarità fra una tendenza innica e una tendenza elegiaca, salvo a verificare che esse non si danno mai in assoluta separazione.»

Sono parole di Giorgio Agamben (in Categorie italiane, 2011, Laterza p. 114). Tra gli stereotipi più persistenti che hanno afflitto i geografi (e i geologi) della poesia italiana del secondo Novecento, c’è quello della ricostruzione dell’asse centrale del secondo Novecento a far luogo dalla poesia di Zanzotto, già da Dietro il paesaggio (1951) fino a Fosfeni (1983). Di conseguenza, far ruotare la poesia del secondo Novecento attorno al «Signore dei significanti» come Montale ebbe a definire Zanzotto, dal punto di vista di fine secolo può considerarsi non solo un errore di prospettiva ma una manovra di depistaggio. Se rovesciamo il punto di vista del secondo Novecento con cui si guarda alla geografia del primo, Campana appare come il poeta nella cui opera vengono a confluire i due momenti: quello innico e quello elegiaco e Palazzeschi con L’incendiario (1910) il poeta che fa saltare la continiana formula: Linea innica e Linea elegiaca.* Nel secondo novecento quella formula viene a cadere e deve essere sostituita da un triangolo scaleno che vede ai suoi vertici il terzo escluso: la linea postmodernistica che si evolverà nella Linea del discorso poetico che viene a situarsi a cavallo tra la fine del novecento e questi ultimi due decenni.

* Giorgio Linguaglossa, Dopo il Novecento. Monitoraggio della poesia italiana contemporanea (2000-2013) 2013 Società Editrice Fiorentina, pp. 148 € 14.

Il problema della forbice tra la componente «innica» rappresentata da Dino Campana e quella «elegiaca» impersonata da Montale, è una visione tattica e strategica di Contini, il quale era interessato, per motivi «politici» a privilegiare la seconda componente e a dimidiare la prima. Ma il problema è che questa visione dualistica è stata architettata da Contini proprio per obbligare a schierarsi o di qua o di là, ma non corrisponde al vero, o, almeno, non esaurisce il problema della conflittualità che afferisce alle linee portanti della poesia italiana del Novecento.

Il punto di vista di Contini, non è da privilegiare, ma da ribaltare. Ed è quello che io ho tentato di fare con il mio libro titolato La poesia italiana 1945-2010. Dalla lirica al discorso poetico (EdiLet. 2011), a cui faranno seguito alcuni approfondimenti sulla nuova ontologia estetica e la poetry kitchen. A mio parere la poesia del secondo Novecento e, di conseguenza anche del primo, va vista rovesciando la prospettiva: la progressiva trasformazione della lirica in discorso poetico, ergo l’abbassamento del linguaggio poetico al piano del parlato e lo spostamento delle tradizionali tematiche paesaggistiche in direzione delle tematiche urbane, psicologiche ed esistenziali.

Applicando questa prospettiva alla poesia italiana del secondo Novecento, vedremo dissolversi la linea cosiddetta «elegiaca» di continiana memoria. Ecco come Agamben riassume la questione: «L’identificazione di una linea elegiaca dominante nella poesia italiana del Novecento, che ha il suo culmine in Montale, è opera di Contini».

L’identificazione di una Linea dominante è un atto politico che si può, anzi, si deve ribaltare nell’altra Linea da me proposta: dalla lirica al discorso poetico. In questa prospettiva, vedremo che i valori assodati da Contini vengono ad essere modificati, come quel giudizio di Contini di Zanzotto considerato come «il più grande poeta dopo Montale». Dal mio punto di vista, invece, Zanzotto è valutato come il più grande rappresentante dello sperimentalismo del secondo Novecento e nulla più, che trova il suo apice ne La beltà del 1968. Dopo quella data lo sperimentalismo italiano entra in crisi irreversibile e si produce un fenomeno di dislocazione delle «isoglosse» di continiana memoria; avviene che non sarà più possibile identificare una Linea dominante perché si assiste alla polverizzazione dei «modelli», ad una disseminazione dei linguaggi poetici e dei «canoni». Fenomeno questo postmodernistico che sarà bene tenere a mente quando si affronta il problema della valutazione della poesia del secondo Novecento.

Al momento, ritengo che siamo ancora dentro questo grande rivolgimento dei linguaggi poetici, all’interno del più grande rivolgimento costituito dal villaggio globale. Insomma, per farla breve, credo che non sia un caso la disseminazione dei linguaggi poetici e che essa sia avvenuta in contemporanea con l’emergere di una economia planetaria interdipendente tra tutti i paesi del globo. Il Logos poetico non può non avvertire al suo interno questo gigantesco processo extralinguistico.

La poesia verso un mondo privo di metafisica

Il gesto poetico di Letizia Leone ha una certa analogia con il gesto pittorico di Lucio Fontana. Il pittore voleva sondare il fondo dello sfondo, voleva andare a fondo, tanto a fondo da snidare ciò che c’è non solo nel fondo ma oltre il fondo, dietro il fondale del fondo. Dietro il fondale della metafisica che di quel fondo costituisce la struttura.
Letizia Leone vuole anche lei andare oltre e dietro il «fondo», sfondare il fondo, di qui il suo gesto poetico.

Ma, che cos’è questo andare al fondo del «fondo»? È nient’altro che andare Dopo e Oltre la metafisica e i suoi linguaggi per scoprire un’altra metafisica, o meglio, un mondo (poetico e linguistico) privo di metafisica… o meglio, che abbia i connotati di una nuova metafisica, quella dell’età della tecnica dispiegata.
La strada della poesia kitchen è segnata: andare al fondo del «fondo» per sbucare al di là del «fondo». Per far questo occorre liberarsi di tutti i luoghi retorici della poesia della tradizione, non soltanto saltando la dicotomia: Linea innica e Linea elegiaca, ma per progredire nella sola strada che si dà alla poesia occidentale: andare verso un discorso poetico che rappresenti la complessità del mondo privo di metafisica, il mondo della tecnica dispiegata. Se si pone attenzione agli strumenti retorici della poesia mia e di quella anche di altri compagni di strada della poetry kitchen, ci si accorgerà che viene derubricato l’intero impianto categoriale ed ermeneutico che consentiva la lettura della poesia della antica ontologia poetica.

Anna Ventura è nata a Roma, da genitori abruzzesi. Laureata in lettere classiche a Firenze, agli studi di filologia classica, mai abbandonati, ha successivamente affiancato un’attività di critica letteraria e di scrittura creativa. Ha pubblicato raccolte di poesie, volumi di racconti, due romanzi, libri di saggistica. Collabora a riviste specializzate ,a  quotidiani, a pubblicazioni on line. Ha curato tre antologie di poeti contemporanei e la sezione “La poesia in Abruzzo” nel volume Vertenza Sud di Daniele Giancane (Besa, Lecce, 2002). È stata insignita del premio della Presidenza del Consiglio dei Ministri. Ha tradotto il De Reditu di Claudio Rutilio Namaziano e alcuni inni di Ilario di Poitiers per il volume Poeti latini tradotti da scrittori italiani, a cura di Vincenzo Guarracino (Bompiani,1993). Dirige la collana di poesia “Flores”per la  Tabula Fati di Chieti. Suoi diari, inseriti nella Lista d’Onore del Premio bandito dall’Archivio nel 1996 e in quello del 2009, sono depositati presso l’Archivio Nazionale del Diario di Pieve Santo Stefano di Arezzo. È presente in siti web italiani e stranieri; sue opere sono state tradotte in francese, inglese, tedesco, portoghese e rumeno pubblicate  in Italia e all’estero in antologie e riviste. È presente nei volumi: AA.VV. Cinquanta poesie tradotte da Paul Courget, Tabula Fati, Chieti, 2003; AA.VV. e El jardin, traduzione di  Carlos Vitale, Emboscall, Barcellona, 2004. Nel 2014 per EdiLet di Roma esce la Antologia Tu quoque (Poesie 1978-2013). Dieci sue poesie sono presenti nella Antologia di poesia Come è finita la guerra di Troia non ricordo a cura di Giorgio Linguaglossa (Roma, Progetto Cultura, 2016)

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Gino Rago, Cinque domande a Giorgio Linguaglossa con le risposte riprese da Appunti critici. La Poesia Italiana tra Conformismi e Nuove Proposte (2003) con Repliche di Mario M. Gabriele, Anna Ventura e Sabino Caronia – Una poesia di Donatella Costantina Giancaspero e Mauro Pierno – La Metafora Silenziosa – con una Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa – Andiamo verso la catastrofe con un eccesso di parole

Critica della ragione sufficiente Cover Def

una linea dantesca nel Novecento? Il petrarchismo come malattia congenita del corpo della Tradizione? Facciamo un gioco: ditemi voi Chi sono i veri petrarchisti del novecento?

Gino Rago:

“Esaminando dalla tua specola di poeta e di critico militante il panorama contemporaneo delle patrie lettere esiste una “Nuova” critica?

Risposta di Giorgio Linguaglossa:

Credo che non si possa mettere in discussione il fatto che una “Nuova critica” non può essere disgiunta dall’esistenza di una nuova poesia e di una nuova narrativa, a meno che non si tratti di una critica accademica, la quale è comunque altra cosa da quella di cui stiamo parlando.

Gino Rago:

Secondo te è possibile stabilire dei criteri che ci consentano di poter individuare, riconoscere una “Nuova” critica? Ti pongo questa seconda domanda prendendo come riferimento la tua raccolta di saggi, recensioni, meditazioni che hai fatto confluire nel 2003 in Appunti critici, per le Edizioni romane ‘Scettro del Re’, il cui sottotitolo era “La Poesia Italiana tra Conformismi e Nuove Proposte

Così chiosa Giorgio Linguaglossa:

 Quando qui si parla di Nuova critica è qualcosa di militante che si intende. Ammesso e non concesso che esista realmente una Nuova critica letteraria, sarebbe interessante vederla all’opera, esaminare come essa intenda affrontare i seguenti problemi:

In Appunti critici mi sono posto il problema-base sul quale un pensiero critico moderno non può non indugiare se non vuole essere retrocesso a mera formulazione di quesiti retorici e a esercizio di eufuismo e di conformismo: Dante e Petrarca, quale rappresentazione?.

In Appunti critici ho tentato di rispondere ai quesiti seguenti:

Può essere tracciata, all’interno del Novecento, una linea dantesca nel novecento? E una linea petrarchesca?

Il petrarchismo come malattia congenita del corpo della Tradizione?

Facciamo un gioco: ditemi voi chi sono i veri petrarchisti del novecento?

Il petrarchismo coincide con la linea pascolinizzante della poesia italiana del Novecento?

Il post-sperimentalismo e le poetiche neo-orfiche possono essere considerate varianti dell’eterna malattia italiana del petrarchismo?

La poesia italiana del Novecento è una poesia sostanzialmente pascolinizzante? La riprova è che deriverebbero dal Pascoli sia il crepuscolarismo, la linea «incendiaria» di Palazzeschi, l’ermetismo, lo stesso Montale pur se in modo parziale soprattutto con il primo libro, Ossi di seppia, del 1925, (pur se l’operazione del ligure è strategicamente dirompente nella misura in cui prosciuga la retorica pascoliana), il tardo-ermetismo, sia l’antilirica dell’Opposizione (vedasi la costante ricerca del padre putativo effettuata da Sanguineti nei riguardi del poeta di Romagna), sia lo sperimentalismo officinesco di Pasolini. Posto questo assunto, qual è la posizione della “Nuova critica”?

Gino Rago:

In Appunti Critici è dunque possibile enucleare una idea-guida, una idea-forza, al fine di condurre per mano i lettori verso il tuo lavoro psicofilosofico?

 

Giorgio Linguaglossa così risponde:

Una delle idee-forza di Appunti Critici è quella secondo cui il «traliccio» del Pascoli, lo sperimentalismo inconsapevole del poeta di Romagna, con tutto il repertorio di tecniche versificatorie che gli appartengono, sarebbe il «responsabile» della linea del riformismo moderato della poesia italiana del novecento, sulla quale sono saldamente impiantati autori anche antitetici come Pasolini e Sanguineti, fino al conformismo professionale di autori allotrii come Gianni D’Elia e Edoardo Cacciatore, ovvero, il Mitomodernismo di Giuseppe Conte come il tardo post-sperimentalismo degli «arrabbiati», i luddisti del discorso poetico del Grupo 93.

Gino Rago:

In Appunti Critici a me pare che ci sia anche altro, e sottoforma di auspici verso nuovi paradigmi letterari e in forma di questioni stringenti verso nuove basi ontologiche ed estetiche…

Risposta di Giorgio Linguaglossa:

In Appunti Critici ho auspicato che la Nuova critica avvii una riflessione su quale idea di narrativa e di poesia entro il contesto europeo.

In Appunti critici ho affrontato il problema tuttora centrale se nelle nuove condizioni della civiltà europea sia possibile, oggi, un’arte di avanguardia.

Ho tentato altresì di chiarire il luogo e la funzione di una critica militante nel tardo-moderno. A questo punto mi trovo costretto a chiedere ai lettori di approfondire le ragioni che hanno condotto alla scomparsa del rapporto tra critica militante e critica della cultura.

Ed infine, non posso fare a meno di chiedere: qual è l’antinomia-base del fare arte nel Moderno?

In Appunti Critici ho tentato di scandagliare, in modo rapsodico, leggendo i tanti autori affrontati, il problema seguente: la poesia del novecento ha subito una serie di modificazioni della forma-interna. E mi chiedo, e vi chiedo: quali sono i punti di svolta che hanno contrassegnato questi cambiamenti?

Non potevo esimermi, infine, dall’affrontare alcune questioni tuttora aperte: è ancora possibile utilizzare il concetto di “impegno”? La poesia deve essere impegnata? E, infine, la poesia è un’arte del passato o c’è una speranza di una sua sopravvivenza nel prossimo futuro? E se c’è una modalità di sopravvivenza, quali sono le condizioni perché questo avvenga?

Gino Rago:

A questo punto ponendoti nel tuo libro quelle che possono essere intese come “domande radicali” hai tracciato un perimetro ineludibile per la “Nuova critica” …

Risponde Giorgio Linguaglossa:

Come l’ultimo degli epigoni, mi sono rivolto una domanda retorica, alla quale comunque un critico militante non può non rispondere o, in qualche modo, tentare un abbozzo di risposta:

qual è la posizione della Nuova critica in ordine alle mode culturali del contemporaneo?[…]

 Giorgio Linguaglossa
29 marzo 2018 alle 15:58 

caro Gino,

quando è uscito il libro di critica, Appunti critici, nel 2003, eravamo ancora all’interno delle problematiche della poesia epigonica del novecento, il volume raccoglieva scritti sparsi del decennio precedente. Per certi aspetti assumevo una posizione combattiva, di contrasto, si trattava di un libro militante alla vecchia maniera, alla maniera degli scritti di Fortini e di Pasolini… ma purtroppo la «nuova poesia» era di là da venire, c’erano state voci poetiche di un certo valore, come Anna Ventura, Giorgia Stecher e Maria Rosaria Madonna (che muore nel 2002), ma nel complesso la poesia italiana degli anni novanta continuava ad attardarsi ad un epigonismo di maniera… Adesso, nel 2018, per fortuna le cose sono, paradossalmente, migliorate, nel senso che finalmente sono emerse alcune individualità poetiche di notevole, a mio avviso, spessore, come te, Mario Gabriele, Anna Ventura, Steven Grieco Rathgeb, Lucio Mayoor Tosi, Letizia leone, Donatella Costantina Giancaspero, Giuseppe Talia, Sabino Caronia, Francesca Dono, Carlo Livia, Mauro Pierno e altri poeti che si sono risvegliati dal torpore e hanno iniziato a seguirci, tutto questo ha permesso la creazione di un clima favorevole, di un fervore creativo, finalmente la poesia italiana sembra essersi disincagliata dagli scogli del suo sonno remoto… In questa nuova condizione è ovvio che anch’io mi sia sentito stimolato ad accompagnare la emersione della «nuova poesia» con un pensiero critico rinnovato, con un linguaggio critico reinventato e adattato alle nuove esigenze espressive della «nuova poesia». Adesso le condizioni sono più favorevoli rispetto a due decenni or sono, perché, paradossalmente, la crisi della poesia italiana ha toccato il suo apice. Nel momento più basso, toccato il fondo della insignificanza, la poesia italiana sta dando e ha dato segnali di risveglio dal sonno profondo e remoto nel quale era sprofondata.

Questa almeno è la mia diagnosi. Dico cose spiacevoli? Dico cose estreme?

Fiera 8 dic 2017 2

abbiamo perduto le «forme» e, in un mondo senza «forme» tutto diventa «informe»

Mario M. Gabriele
29 marzo 2018 alle 17:19

Carissimi Gino Rago e Giorgio Linguaglossa,

a fronte di questo vostro interessante colloquio, sono dell’avviso che due giorni di esposizione, con pareri e commenti altrui, non siano abbastanza sufficienti per dialogare su questa rivista, Scriveva Barilli che per far fronte ad una nuova ipotesi di poetica o di critica, bisogna istituzionalizzare come normalità i principi formali ed estetici, quelli di cui con assidua perseveranza porta avanti Linguaglossa.Va da sé ricordare che è difficile far convergere l’attenzione dei poeti verso la fondazione di una nuova Avanguardia perché non ci sono più i fronti culturali in grado di dialogare tra loro, accettando i vari punti di vista. La globalizzazione e l’espansione egemonica della Finanza, hanno messo in un angolo le Ideologie, sostituite dalle merci. Prevale il mercato sul dibattito culturale e la stabilità estetica della poesia del Novecento verso la quale si indirizzano poeti e critici più inclini all’associazionismo, che allo sviluppo di nuove ipotesi di poetica.. Stupisce ancora di più che su questa rivista ci siano, a fronte di tanta fatica esegetica e critica da parte di Linguaglossa, presenze poetiche di vecchia e nuova generazione,sempre pronte a riproporre atmosfere linguistiche nebulizzate dal tempo C’è bisogno, invece, di un nuovo impegno culturale: una specie di conciliazione come al tempo di Tommaso d’Aquino su Fede e Ragione. Continua a leggere

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POESIE SCELTE del poeta indiano Vivek Tandon (1959) che vive a Calcutta, traduzione di Gabriella Kuferzin – “La forza della lingua inglese a macchia di leopardo” “L’inglese indianizzato di Vivek Tandon” Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa [Prima traduzione in italiano]

città Historische Halle mit Cloud Cities, Foto © Friedhelm Denkeler 2011.

Vivek Tandon è l’autore di Climbing the Spiral (poesie), pubblicato sotto la guida di Nissim Ezekiel e Dom Moraes.  Il suo libro Mappa di Mumbai di un cieco, un thriller per lettori dai 10 anni in su, è stato pubblicato da Scholastic India. L’autore premio Booker Prize Roddy Doyle (Paddy Clarke ah ah ah!) dice: “mi è piaciuto molto … La città, come luogo, come un mix, come una cosa caotica ma gloriosa, era molto ben descritta. E mi è piaciuto il finale. “

La sua opera teatrale Lo yoga del sesso, del matrimonio e dell’amore ha vinto il premio Wallace Charles. Vivek è stato selezionato dal Royal Court Theatre come drammaturgo per il loro prestigioso International Residency Programme a Londra.

Ha lavorato come attore a Mumbai, a Prithvi, NCPA Experimental ed in altri teatri, e canta con il famoso coro Paranjoti di Mumbai. Attualmente Vivek sta lavorando ad una sceneggiatura per un film così importante che forse non si farà mai…

Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

Ho conosciuto Vivek Tandon durante un incontro di poesia internazionale che si è tenuto a Calcutta il mese di gennaio del 2016, in uno scalcinato Hotel al centro di Calcutta, dove erano convenuti tantissimi poeti dell’India e dei paesi limitrofi oltre a una poetessa israeliana. Ero in compagnia di Steven Grieco-Rathgeb. Con grande fatica tentavo di capire il loro modo di parlare l’inglese così ricco di accenti e di suggestioni locali. Mi colpiva molto il loro modo di mangiare con le mani, tipico dei musulmani, e la magnifica sporcizia dappertutto, sontuosa e regale, compresi i piccoli scarafaggi della stanza e le scimmie che si arrampicavano fino al quinto piano dove ero alloggiato e che andavano a caccia della biancheria intima. Steven mi avvertì subito di non stendere le mutande di fuori al balcone perché me le avrebbero portate via le scimmie, evidentemente ghiotte di tali indumenti. Vivek parlava ad una velocità eccezionale, fermandosi di quando in quando come arrestato dalla Wehrmacht, e poi riprendeva il suo fiume di parole. Io oscillavo tramortito. E non si capacitava che non riuscissi a seguirlo a quella velocità infernale. Un giorno, mi porge delle sue poesie in inglese (misto a dialetto punjab) ed io ne rimango folgorato. Quella rapidità del suo eloquio era la medesima rapidità delle sue poesie. Velocissime, a zig zag, che andavano per frammenti, per interruzioni, claudicanti, stralunate, briose, bizzose, ariose che andavano a strappi e a inconseguenze semantiche e sintattiche. Ne restai folgorato, le diedi a Steven Grieco Rathgeb il quale assentì, dicendo che era incredibile come questo modo di scrivere oggi in auge nell’Occidente più evoluto e colto fosse presente anche lì, a Calcutta. Così mi presi la briga di farlo conoscere al pubblico italiano, e, tramite Flavio Almerighi, ho chiesto di farle tradurre da Gabriella Kuferzin. Il risultato mi sembra eccellente, anche per via della sontuosa difficoltà a tradurre un tipo di poesia intimamente intrisa di dialetto punjab e così scombiccherata da far venire i brividi di allergia. Per una poesia, l’ultima, mi sono cimentato io nella traduzione che, spero, i cultori dell’eloquio inglese mi perdoneranno.

Vivek è un poeta sui generis, non è affatto sperimentale come lo intendiamo noi in Italia, è semplicemente originale, ma non è la ricerca dell’originalità che lo fa poeta quanto il suo modo di essere indiano del Punjab nella lingua inglese; di qui le striature e le fenditure impresse alla lingua inglese e quell’ironia tipicamente indiana con tanto di deismo indiano. Si fa evidente qui la forza impressionante della lingua inglese, capace di adattarsi ai continenti più dissimili, il suo comportamento a macchia di leopardo, il suo sopravvivere a se stessa in ogni parte del mondo. La forza della poesia di Vivek Tandon è la forza del suo inglese indianizzato. A suo cospetto i tentativi di apparire originali degli autori italiani sa tanto di muffa di sagrestia e di chierichetti. La forza di una lingua non la può inventare un poeta, ma è la lingua stessa che ha quella forza, un poeta può al massimo prenderla in prestito.

Penso ai timidi tentativi dei parolieri italiani che tentano di fare poesia a far luogo dalla poesia edulcorata di un Sandro Penna o dallo sperimentalismo telefonato di un Edoardo Cacciatore.

Sono dell’idea che dopo questa lettura dovremmo rivedere i nostri mini canoni e i nostri mini calcoli poetici.

Vivek Tandon 11 sett. 2015

Vivek Tandon 11 sett. 2015

Poesie di Vivek Tandon

 Lungvaje, Chapter I

(With Appalgies to my rispactdd P’raantan)

i.
when i was little
i knew the meaning of ‘Sone peh Suhaaga’.
Only, i thought the actual words were,
‘Sone peh Suhaagraat’.

ii.
Once, visting raltvvs in chandigarh
They sat me in an armchair
For their afternoon’s antertainmant;
Gathering around me, they said
‘Chal! Hun Punjabi’ch gal karr’

iii.
ik Sampll:
“Oi vhutt! Ainvi!? Aahon, horrr… teh main kya …
Teh, I taell you! Oi!! Lae,
Bhencho! Ab baas karr!
Soun, smbhaall ke chalio,
Khyall rakhiyo, Bai Gaad!
O g’rantee ji … 100%. 120%. 200%!
TWO HANDRED PERCANT JI!”

iv.
“The three most frightening words in any language”,
said the Tamilian,
he heard when he went to a Punjabi frand’s house:
“Kha puttar; kha!”

Lungvaje, Capitolo I
(Con delle scuse al mio rispettabile P’raantan)

i.
quando ero piccolo
conoscevo il significato di ‘Sone peh Suhaaga’.
Solo pensavo che le parole esatte fossero
‘Sone peh Suhaagraat’.

ii.
Una volta, facendo visita a raltvvs a chandigarh
Mi hanno fatto sedere su di una poltrona
Per il loro divertimento pomeridiano;
Radunandosi intorno a me, dissero:
‘Chal! Hun Punjabi’ch gal karr’

iii.
ik Sampll:
“Oi vhutt! Ainvi!? Aahon, horrr… teh main kya …
Teh, ti dico! Oi!! Lae,
Bhencho! Ab baas karr!
Soun, smbhaall ke chalio,
Khyall rakhiyo, Bai Gaad!
Ti garantisco … 100%. 120%. 200%!
DUECENTO PER CENTO JI!”

iv.
“Le tre parole più spaventose in ogni lingua”
Disse il Tamil
Le ha sentite quando andò a casa di un amico Punjabi:
“Kha puttar; kha!”

v.
In the Paranjoti Choir, we sing
Brahms GERMAN REQUIEM:
Beethoven’s 9th
Handel.
The bawas and macs
think, I think
That I do the Germanic power rather well.
Unnanoo ki patta – Pnjaabi puttarr da paawrrr …
ROTTI! :D!

vi.
Inspiration suddenly struck me.
When asked, “parlez vous francais”?
“If cursse! Dafnitivment! Mais oui, vraiment, bien sur – seulement, d’un peu de la francais. Sans doute, d’accord! Veritevement, pardonnez moi?,
Peut-etre, un interesent combination de doute,
pas de deux, definetivement!
Alors! Absolutement!
Off course!

But I injaay fake Pnjaabi
More than fake franch!

vii.
Ammaji would tell earthy, hearty tales,
Slapping her thigh and going, “Horrrr!”
Sis told her what that meant in English.
Ammaji hooted,
thwacked her thigh harder than ever
and ever after
said “Horrrr”
louder and longer than ever …

viii.
ji
i injaay speaking Pnnjabbi:

v.
Nel coro Paranjoti, cantiamo
Brahms GERMAN REQUIEM:
La Nona di Beethoven
Handel.
I bawas ed i macs
Penso, io penso
Che faccio abbastanza bene il potere germanico.
Unnanoo ki patta – Pnjaabi puttarr da paawrrr …
ROTTI! :D!

vi.
Improvvisamente mi colpì l’ispirazione
Quando mi chiesero: “parlez vous francais”?
“Ma certo! Dafnitivment! Mais oui, vraiment, bien sur – seulement, d’un peu de la francais. Sans doute, d’accord! Veritevement, pardonnez moi?,
Peut-etre, un interesent combination de doute,
pas de deux, definetivement!
Alors! Absolutement!
Certamente!

Ma io injaay un falso Pnjaabi
Più di un falso francese!

vii.
Ammaji raccontava storie terrene, calorose,
Battendosi la coscia e dicendo “Horrrr!”
Sis le ha detto cosa significava in inglese.
Ammaji fischiò
Si batté sulla coscia più forte che mai
E mai
Disse “Horrrr!”
Più forte e più a lungo che mai…

yaane ke – fake pnjabbi.
(Yanni ki, fakeney laik)
I injaay pulling my ma-derr-tang …
Even though I’m not a – tppkill Pnjaabbi:
I haave no Pnjaabi krakterristiks ixcapt
mebbe ke Pnjaabis rush in
vheare angells fear to tradd.
(Aff korse some pnjaabbis vill say thatt
krakterstik I have is ke
Fools rush in vhere Pnjabbis fear to trad.
Chal chadd…)
But hai! I injaay speaking Pnnjaabi-Shunjaabbi.
It puts me in touch with my ROOTTAN!*

* [n.d.t. impossibile tradurre
inglese misto a lingua Punjabi, incomprensibile per il traduttore]
Whatsapp to white girl who liked me

Clear light eyes
Like clean open sky
Inviting me to fly
As long as my heart too
Is clean, open like the skies

Achha now laet uss gett back
to fake angreji.

Whatsapp ad una ragazza Bianca a cui piacevo

Occhi chiari e luminosi
Come cielo aperto e pulito
Mi invitano a volare
Finché anche il mio cuore
È pulito, aperto come I cieli.

Achha now laet uss gett back
to fake angreji.
(?)

Vivek Tandon foto

Vivek Tandon, 2015

Language, Chapter II * Sanskriti = “Culture” in Hindi

Long ago,
nestled in Sanskrit, and Sanskriti,*
on the lower slopes of a White Himalayan Heaven
(snow, clouds, Gods),
We lolled like Gods-in-Waiting,
in gardens rolling with green ornamentation, flowers,
poetry, conceits,
snow-white reflections, and fantasies:
Celebrating our riches in gated communities
Of language, thought, proximity to the Gods,
goodwill, caring for each other,
For our common children:
Rolling with arabesques down centuries, millenia
Lolling, like Gods-in-Waiting, in gardens
Separating our riches
Of metaphor, of humour, of song,
Of four-letter-words, like ‘Love’,
nestled in this, our language, our High Culture
On the lower slopes of a Western-White Heaven …

Fuck man!

Lingua, capitolo II * Sanskriti = “Cultura” in Hindi

Molto tempo fa
annidato nel Sanscrito, e nel Sanskriti *
sui versanti inferiori di un Bianco Paradiso Himalayano
(neve, nubi, Dei),
Ci stendevamo come Dei-in-Attesa,
in giardini ondeggianti di verdi ornamenti, fiori,
poesia, concetti,
riflessi nivei, e fantasie:
Celebrando le nostre ricchezze in comunità cintate
Di lingua, pensiero, prossimità agli Dei,
Benevolenza, cura gli uni per gli altri,
Per i nostri figli comuni:
Ondeggianti di arabeschi lungo i secoli, i millenni
Stesi, come Dei-in-Attesa, in giardini
Separando le nostre ricchezze
Di metafora, di umorismo, di canto,
Di parole a quattro lettere, come ‘Love’,
Annidate in tutto ciò, la nostra lingua, la nostra Elevata Cultura
sui versanti inferiori di un Bianco Paradiso Himalayano…

Vaffanculo!

Night

The joint family gathers for the day’s final feast: sleep.
The charpais are brought out into the cool, starry courtyard.
Bodies are splayed against their latticed, open ropework.
The men rub hairy paunches and, with their wives, loudly discuss
Business, neighbours, servants, children, holy men, each other.
The children dodge and duck around the charpais.

After the hot day, no-one wants to let go of the coolness:
so there is general, sleepy, resistance to sleep.
Conversations, and reveries, are artificially prolonged.

They are reluctantly abandoned, one by one, as each man is overcome
by the ripening of sleep, which bursts and floods the mind
with rich, pleasurably cleansing juices.
Finally the last, sporadic, conversation limps into
monologue, occasionally interrupting the crickets.
Soon there is only breathing and snores,
broken by now a creak, now a clatter of bangle.
The night moves on: cool, lazy, yet precise with stars.

.
Notte

La famiglia riunita si raccoglie per l’ultima festa del giorno: il sonno.
Si portano fuori le brande nel fresco cortile stellato.
I corpi si stendono sulle reti di corda intrecciata.
Gli uomini si grattano pance pelose e, con le mogli, discutono ad alta voce
Di affari, vicini, servi, bambini, santi.
I bambini giocano a nascondino intorno alle brande.

Dopo la calda giornata, nessuno vuole perdersi il fresco:
Così c’è una generale, assonnata, resistenza al sonno.
Le conversazioni, e le fantasticherie sono artificialmente prolungate.

Ad uno ad uno si abbandonano, quando ogni uomo è sopraffatto
Dal maturarsi del sonno, che scoppia e allaga la mente
Con succhi ricchi e piacevolmente purificanti.
Alla fine, l’ultima, sporadica, conversazione scivola in un
Monologo, interrotto di quando in quando dai grilli.
Presto si sente solo respirare e russare,
Intervallati da cigolii e clangore di bracciali.
La notte prosegue: fresca, pigra ma accurata di stelle.
steven grieco piccioni sul terrazzoLa traduzione di questa poesia è di Francesca Diano

I HAD TO RE-READ THE WHOLE
FUCKING PLAY TO WRITE THIS POEM

.
(1st draft)

.
Is it only me?
OK: I googled, and it is only me….
For me, ‘Romeo and Juliet’ is not about love:
But about a dangerous phantom of love.
A parable about a deadly parabola of the hyperbole of love
And what it can do to a couple of innocents.
It’s
about a heaving arch – arc – of hot poisonous air
embracing the hapless millions
only to scythe them down.

(BTW both my therapists –
And that one on CNN too –
said that this ‘love’
Is the modern age’s greatest sickness:
a modern superstition; creation myth.
A modern religion;
demanding a modern obeisance, and reverence.
Though they didn’t quite get what I said about ‘Romeo
and Juliet’.)

Oh, the
Fatal
Deceptively shiny
parabola of
heavens…

Was Shakespeare
one of those hapless millions?

Or was he just the one who wrote them a prescription:
so subtle,
the medicine, wielded so
Powerfully-fine,
that it grew the poison it was supposed to kill.
Turning an illness
into THE epidemic
Of the modern age.
Yup! I think that about sums up
The story of the modern age.
The age of
Romeo, Juliet, and me.

.
HO DOVUTO RILEGGERE L’INTERA FOTTUTA COMMEDIA

PER SCRIVERE QUESTA POESIA

(Prima bozza)
Sono solo io?     (cioè si chiede se è solo lui che la pensa così)
Ok: ho cercato su Google, e sono solo io.
Per me, “Romeo e Giulietta” non parla d’amore:
Ma di  una pericolosa illusione dell’amore.
Una parabola su una parabola mortale dell’iperbole dell’amore
E su cosa può fare ad una coppia di innocenti.
È  un arco che si leva – arcata – di aria calda velenosa
Che abbraccia milioni di infelici
Solo per poi falciarli.
(cmq sia il mio terapista –
che quello della CNN –
Hanno detto che questo “amore”
È la più grande malattia dell’età moderna:
Una superstizione moderna; mito della creazione.
Una religione moderna;
Che richiede una moderna obbedienza e reverenza.
Benché non abbiano capito cosa ho detto a proposito di ” Romeo
E Giulietta ‘.)

Oh, la
Fatale
Ingannevolmente luccicante
Parabola del
Cielo…

Era Shakespeare
Uno di quei milioni di sventurati?
O era solo quello che ha scritto per loro  una ricetta:
Così astuta,
la medicina, somministrata con
tale potente finezza
da alimentare il veleno che avrebbe dovuto uccidere.
Trasformando una malattia
Ne L’epidemia 
Dell’età moderna.
Sì! Penso che questo riassuma
La storia dell’età moderna.
L’ età di
Giulietta, Romeo, e mia.

Gabriella Kuferzin è nata a Trieste nel 1964. Di madrelingua slovena, si è sono trasferita a Cittadella (PD) all’età di sei anni e ha studiato lingue straniere all’Università di Venezia. Insegna Inglese alla Scuola Secondaria Inferiore di Cittadella. Ama l’arte in tutte le sue forme che tende a sperimentare quando e come può. Dopo anni di depressione la poesia l’ha aiutata a trovare una dimensione e a tentare di capire se stessa.

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