Intervista di Donatella Costantina Giancaspero a Giorgio Linguaglossa – Ho letto il tuo libro Critica della ragione sufficiente, ti chiedo: è scomparsa la critica militante? 1) Ha senso, a tuo avviso, la linea dicotomica tracciata da Gianfranco Contini: La componente innica e quella elegiaca del Novecento? 2) La Nuova Ontologia Estetica? 3) Il Grande Progetto?

Domanda: Ho letto il tuo libro, Critica della ragione sufficiente (verso una nuova ontologia estetica (Progetto Cultura, 2018 pp. 512 € 21), un lavoro monumentale di indagine ermeneutica sulla poesia italiana e sui nuovi orientamenti della «nuova ontologia estetica». Perché quel titolo?

 Risposta: Ho scritto nel retro di copertina del libro:

«Critica della ragione sufficiente, è un titolo esplicito. Con il sotto titolo: verso una nuova ontologia estetica. Uno spettro di riflessione sulla poesia contemporanea che punta ad una nuova ontologia, con ciò volendo dire che ormai la poesia italiana è giunta ad una situazione di stallo permanente dopo il quale non è in vista alcuna via di uscita da un epigonismo epocale che sembra non aver fine. I tempi sono talmente limacciosi che dobbiamo ritornare a pensare le cose semplici, elementari, dobbiamo raddrizzare il pensiero che è andato disperso, frangere il pensiero dell’impensato, ritornare ad una ragione sufficiente. Non dobbiamo farci illusioni però, occorre approvvigionarsi di un programma minimo dal quale ripartire, una ragione critica sufficiente, dell’oggi per l’oggi, dell’oggi per ieri e dell’oggi per domani, un nuovo empirismo critico. Ecco la ragione sufficiente per una nuova ontologia estetica della forma-poesia: un orientamento verso il futuro, anche se esso ci appare altamente improbabile e nuvoloso, dato che il presente non è affatto certo.»

Domanda: Subito un grande problema: ha cessato di esistere la critica militante della poesia?

Risposta: Il problema della critica militante di poesia è un problema serio. Sono ormai cinquanta anni che non abbiamo più un linguaggio critico, l’ultimo rappresentante in poesia in possesso di un linguaggio critico è stato Franco Fortini scomparso nel 1995, dopo di lui c’è stato il vuoto. S’intende che continua a sopravvivere il linguaggio critico della critica accademica, ma quello è un’altra cosa, rispettabilissima cosa ma diversa; continua ad esistere il linguaggio delle pagine culturali e informative del Sole 24 ore e del Corriere, ma quello è un’altra cosa, è un linguaggio informativo che svolge un’altra funzione, una funzione appunto informativa.
È per questo che io ho dovuto forgiarmi, quasi da solo, un linguaggio critico “nuovo” prendendolo a prestito da altre discipline: la filosofia, la psicologia, la psicanalisi, la narrativa, il linguaggio giornalistico, la psicofilosofia… ho fatto un mix di tutti questi linguaggi, e ne è derivato il mio (personalissimo) linguaggio critico che qualcuno ha definito «inventato»; e in effetti lo è, perché un linguaggio lo si «inventa», proprio come si inventano tante altri prodotti, non lo si trova già bell’è fatto..

Un’ultima considerazione: quando una forma d’arte rimane senza pubblico (come è avvenuto alla poesia italiana degli ultimi cinquanta anni), è inevitabile che si perda anche la memoria storica di ciò che è stato il linguaggio critico: si perde la memoria storica del linguaggio critico, quel linguaggio, dicevo, cessa semplicemente di esistere.

Domanda: Riprendo uno stralcio dell’ampia discussione che ha avuto luogo in questo blog tra il 21 e il 29 dicembre scorso sulla vexata quaestio de “La componente innica e quella elegiaca del Novecento secondo Gianfranco Contini” e “la cartografia della poesia italiana del Novecento”. Ripartiamo da Gianfranco Contini, perché a mio avviso è qui che si concentrano, come in nuce, tutte le questioni: linguaggio, stile, canoni, modelli rappresentativi che avranno una ricaduta sulla poesia italiana del secondo Novecento determinandone gli esiti, fino ai giorni nostri, ad esempio nella indicazione della «linea elegiaca dominante» nella poesia italiana e la canonizzazione di Montale quale poeta strategico del novecento. Tu di recente hai proposto la linea del «discorso poetico» che permetterebbe di considerare il ruolo positivo svolto da poeti come Pasolini con Trasumanar e organizzar (1971), Angelo Maria Ripelllino, Edoardo Sanguineti, Alfredo de Palchi, Helle Busacca, fino a Maria Rosaria Madonna, il che consentirebbe una rivalutazione di un poeta come Aldo Palazzeschi che altrimenti verrebbe sacrificato dalle strette maglie della «linea elegiaca». In quest’ottica, se non sbaglio, la proposizione della nuova ontologia estetica verrebbe ad occupare una posizione centrale.

Risposta: Scrivevo il 21 dicembre 2015 alle 11:42 su questa rivista: «Tra le cartografie della poesia italiana del Novecento, ve n’è una che gode di un prestigio particolare, perché è stata stilata da Gianfranco Contini. La caratteristica essenziale di questa mappa è di essere incentrata su Montale e sulla linea per così dire “elegiaca” che culmina nella sua poesia. Nel segno di questa “lunga fedeltà” all’amico, la mappa si articola attraverso silenzi ed esclusioni (valga per tutti, il silenzio su Penna e Caproni, significativamente assenti dallo Schedario del 1978), emarginazioni (esemplare la stroncatura di Campana e la riduzione “lombarda” di Rebora) e, infine, esplicite graduatorie, in cui la pietra di paragone è, ancora una volta, l’autore degli Ossi di seppia (1925). Una di queste graduatorie riguarda appunto Zanzotto, che la prefazione a Galateo in bosco (1956) rubrica senza riserve come “il più importante poeta italiano dopo Montale” (…) Riprendendo un cenno di Montale, che, nella recensione a La Beltà (1968), aveva parlato di “pre-espressione che precede la parola articolata”, di “sinonimi in filastrocca” e “parole che si raggruppano per sole affinità foniche”, la poesia di Zanzotto viene definita nello Schedario nei termini privativi e generici di “smarrimento dell’identità razionale” delle parole, di “balbuzie ed evocazione fonica pura”; quanto alla silhouette “affabile poeta ctonio”, che conclude la prefazione, essa è, nel migliore dei casi, una caricatura. (…)

L’identificazione di una linea elegiaca dominante nella poesia italiana del Novecento, che ha il suo culmine in Montale, è opera di Contini. Di questa paziente strategia, che si svolge coerentemente in una serie di saggi e articoli dal 1933 al 1985, l’esecuzione sommaria di Campana, il ridimensionamento “lombardo” di Rebora e l’ostinato silenzio su Caproni e Penna sono i corollari tattici. In questo implacabile esercizio di fedeltà, il critico non faceva che seguire e portare all’estremo un suggerimento dell’amico, che proprio in Riviere, la poesia che chiude gli Ossi, aveva compendiato nell’impossibilità di “cangiare in inno l’elegia” la lezione – e il limite – della sua poetica. Di qui la conseguenza tratta da Contini: se la poesia di Montale implicava la rinuncia dell’inno, bastava espungere dalla tradizione del Novecento ogni componente innica (o, comunque, antielegiaca) perché quella rinuncia non apparisse più come un limite, ma segnasse l’isoglossa al di là della quale la poesia scadeva in idioma marginale o estraneo vernacolo (…) Contro la riduzione strategica di Contini converrà riprendere l’opposizione proposta da Mengaldo, tra una linea “orfico-sapienziale” (che da Campana conduce a Luzi e a Zanzotto) e una linea cosiddetta “esistenziale”, nella polarità fra una tendenza innica e una tendenza elegiaca, salvo a verificare che esse non si danno mai in assoluta separazione.»1]

1] Giorgio Agamben in Categorie italiane, 2011, Laterza p. 114

Ecco, io vorrei dire che tra gli stereotipi più persistenti che hanno afflitto i geografi (e i geologi) della poesia italiana del secondo Novecento, c’è quello della ricostruzione dell’asse centrale del secondo Novecento a far luogo dalla poesia di Zanzotto, già da Dietro il paesaggio (1951) fino a Fosfeni (1983). Di conseguenza, far ruotare la poesia del secondo Novecento attorno al «Signore dei significanti» come Montale ebbe a definire Zanzotto, dal punto di vista di fine secolo può considerarsi un errore di prospettiva. Ma se rovesciamo il punto di vista del secondo Novecento con cui si guarda alla geografia del primo, Campana appare come il poeta nella cui opera vengono a confluire i due momenti: quello innico e quello elegiaco.

Riprendo un mio Commento in margine al post dedicato alla “Cartografia della poesia italiana del Novecento”, perché è importante scalzare la visione dicotomica del Contini. Non dobbiamo farci abbagliare dalla sua formula dicotomica, anche perché da questa formula dicotomica sono esclusi poeti di livello europeo come Aldo Palazzeschi, Ennio Flaiano, Angelo Maria Ripellino, Helle Busacca, Mario Lunetta Maria Rosaria Madonna, Giorgia Stecher e Alfredo de Palchi, cioè quei poeti che percorrono un tipo di poesia che non coincide con nessuno dei due tipi indicati da Contini, cioè né con la linea innica né con la linea elegiaca. È importantissimo tenere questo distinguo. Anzi, è vero il contrario: sia la linea innica che quella elegiaca sono laterali rispetto alla linea di quei poeti che hanno percorso la linea del Discorso Poetico di stampo modernistico. Ed è proprio qui, è a questa linea modernistica della poesia italiana che io vorrei riallacciare la «Nuova Ontologia Estetica» di cui sono rappresentanti i poeti della redazione oltre ad altri poeti e che vede impegnati in questa ricerca i migliori poeti contemporanei.

Domanda: Quindi la questione della «forbice» tra «poesia innica» e «poesia elegiaca» è un falso problema?

Risposta: La questione della «forbice» tra la componente «innica» rappresentata da Dino Campana e quella «elegiaca» impersonata da Montale, rientra in una una visione tattica e strategica di Contini, il quale era interessato, per motivi «politici» a privilegiare la seconda componente e a dimidiare la prima. Ma il problema è che questa visione dualistica è stata architettata da Contini proprio per obbligare a schierarsi o di qua o di là; ma non corrisponde al vero, o, almeno, non esaurisce il problema delle conflittualità delle  linee portanti della poesia italiana del Novecento.

Il punto di vista di Contini, non è da privilegiare, ma da ribaltare. Ed è quello che io ho tentato di fare con il mio libro titolato Dalla lirica al discorso poetico. Storia della poesia italiana 1945-2010 (EdiLet. 2011), di cui sto preparando la seconda edizione che conterrà  novità e approfondimenti. A mio parere, la poesia del secondo Novecento (e, di conseguenza anche del primo) va vista da questa prospettiva: la progressiva trasformazione della “lirica” in “Discorso poetico”, ergo l’abbassamento del linguaggio poetico al piano del parlato e lo spostamento delle tradizionali tematiche paesaggistiche in direzione delle tematiche urbane, psicologiche ed esistenziali.

Domanda: Applicando questa prospettiva alla poesia italiana del secondo Novecento, vedremo dissolversi la linea cosiddetta «elegiaca» di continiana memoria. Ecco come Agamben riassume la questione: «L’identificazione di una linea elegiaca dominante nella poesia italiana del Novecento, che ha il suo culmine in Montale, è opera di Contini».

Risposta: L’indicazione della Linea dominante dell’elegia post-montaliana di Contini è un atto critico che, come tale si può, anzi, si deve ribaltare nell’altra «Linea» da me proposta: dalla lirica al discorso poetico. In questa prospettiva, i valori assodati da Contini saltano in aria, come quel giudizio di Contini di Zanzotto considerato come il «più grande poeta dopo Montale». Dal mio punto di vista, invece, Zanzotto è stato il più abile rappresentante dello sperimentalismo del secondo Novecento che trova il suo apice ne La Beltà del 1968. Dopo quella data lo sperimentalismo italiano entra in crisi irreversibile, le «isoglosse» e le isoipse di continiana memoria vanno a farsi benedire. Oggi è chiaro che non c’è più una Linea dominante, oggi si assiste alla polverizzazione dei «modelli», alla disseminazione dei «canoni». Fenomeno squisitamente post-modernistico.

Fernanda Romagnoli (1916-1986) VENTIDUE POESIE da Il tredicesimo invitato (Poesie 1968-1978) Garzanti, 1980, a cura di Donatella Bisutti – Il fantasma di Fernanda Romagnoli

Fernanda Romagnoli nasce a Roma nel 1916. Diplomata in pianoforte dal Conservatorio di S. Cecilia a diciotto anni, a venti conclude, da privatista, gli studi magistrali. Nel 1943 pubblica la sua prima raccolta di versi, Capriccio, con la prefazione di Giuseppe Lipparini. Rifugiatasi con la famiglia a Erba nel 1944, ritorna a Roma nel 1946. Il matrimonio con l’ufficiale di cavalleria Vittorio Raganella, la porterà dal 1948 a vivere in diverse città, da Firenze a Roma a Pinerolo, infine a Caserta, dove resterà dal 1961 al 1965. In questo periodo prende un impiego di maestra elementare. Nel 1965 esce il suo secondo libro di versi, Berretto rosso. A partire dai primi anni Settanta il suo isolamento letterario sarà confortato dall’amicizia di Carlo Betocchi e Nicola Lisi e quindi di Attilio Bertolucci che, nel 1973, farà uscire presso Guanda la sua terza raccolta, Confiteor. Intanto, dopo il definitivo rientro a Roma, ha iniziato a collaborare ad alcune riviste come «La Fiera Letteraria» e «Forum Italicum» e, per la radio, a «L’Approdo». D’altra parte, gli esiti di una epatite contratta durante la guerra hanno minato gravemente la sua salute, al punto di dover subire nel 1977 un serio intervento chirurgico al fegato, una temporanea salvezza che non le eviterà anni di dolorosa infermità. Quando il male lo consente continua a scrivere e raccoglie, con il consiglio di Bertolucci e Betocchi, le poesie che confluiranno nel volume, Il tredicesimo invitato, pubblicato da Garzanti nel 1980. Le verrà da quel libro, che comprendeva anche una scelta di poesie dalle opere precedenti, una breve gloria. Gli anni seguenti sono segnati da una sempre maggiore difficoltà a lavorare e da ripetuti ricoveri. Alcune sue poesie inedite furono tuttavia pubblicate, per interessamento di Ginevra Bompiani e Gianfranco Palmery, dal quotidiano «Reporter» nell’inserto «Fine Secolo» e dalla rivista «Arsenale», pochi mesi prima della sua morte, avvenuta a Roma, presso l’Ospedale Sant’Eugenio, il 9 giugno 1986.

 

Fernanda Romagnoli, grafica di Lucio Mayoor Tosi

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  Donatella Bisutti: Il fantasma di Fernanda Romagnoli

Una delle cose che più sono contenta di aver fatto nella mia vita è stata occuparmi dell’opera edita e inedita di Fernanda Romagnoli.  Nel 1993, quando ho cominciato a occuparmene, non avendo mai comunque conosciuto la Romagnoli da viva (lei era morta dimenticata nel 1986),  ll tredicesimo invitato, la raccolta che l’aveva imposta all’attenzione dei critici, edita da Garzanti nel 1980 , era da tempo fuori di catalogo  e l’editore non aveva intenzione di ripubblicarla. Le piccole edizioni che l’avevano preceduta erano sparite confluendo nel volume garzantiano.  Mi ci sono voluti 10 anni per riuscire a far sì che venisse di nuovo pubblicata l’opera della Romagnoli – Il tredicesimo invitato più alcuni inediti  – da Scheiwiller. Nessuno mi ha aiutato e spesso sono stata presa dallo sconforto perché mi sembrava di aver davanti un ostacolo insormontabile. È stata solo, credo, la mia testardaggine di ascendenza friulana a impedirmi di desistere. Un destino avverso sembra però continuare a perseguitare la Romagnoli e la sua poesia nonostante io stessa e alcune altre persone  – poche, ma animate da grande convinzione – abbiano cercato e  cerchino di soffiare via la fitta polvere di oblio che continua a ricoprire i suoi meravigliosi versi. Ma tutto sembra inutile: ogni volta che qualcuno sembra riuscire a sollevare il velo, ecco che questo velo, che io immagino nero, luttuoso, ricade pesantemente e ineluttabilmente.

A più di dieci anni di distanza dal felice giorno in cui potei stringere finalmente fra le mani il piccolo libro azzurro pubblicato da Sheiwiller , con il nome di Fernanda che campeggiava infine trionfante sulla copertina, tutto sembra essere stato inutile. Lo spiraglio di luce si è chiuso. Di nuovo la Romagnoli è impubblicata e per leggerla bisogna scovare con difficoltà un suo libro in una biblioteca. Quello che dopo dieci lunghi anni sembrava un traguardo finalmente raggiunto che avrebbe definitivamente tolto dall’ombra l’autrice di alcuni dei versi più meravigliosi della nostra poesia, si è rivelato solo illusorio: è stato cosi breve il tempo in cui il libro di Scheiwiller è esistito, come la breve scia di una cometa che si perde nel cielo. Ormai l’edizione Scheiwiller in libreria non si trova più, e il libro non può nemmeno essere ristampato perché è fuori catalogo. O meglio perché,  a quanto ne so, dopo una lunga trafila di ricerche da me compiute attraverso vicende di cessioni  e fusioni editoriali, la Scheiwiller  è sparita e in questo suo sparire ha trascinato con sé anche Fernanda Romagnoli e la sua opera. Occorrerebbe ricominciare tutto daccapo. Io francamente non credo di averne la forza, sono troppo delusa e passerei volentieri la mano a qualcuno che abbia energie fresche.

Tutto  questo sembra una concatenazione di eventi infausti,  del tutto accidentali, e convengo che non sarebbe accaduto se in Italia la situazione dell’editoria riguardo alla poesia fosse diversa. E anche se un certo canone della poesia che viene imposto oggi non fosse antitetico rispetto alla poesia della Romagnoli. Io al canone preferisco la Romagnoli, ma non molti la pensano come me.  Io credo che la Romagnoli sia una vetta del nostro Novecento e non solo.

Patrick Caulfield (1936-2005)

Patrick Caulfield was one of the pioneers of British Pop Art, his work is my favourite from a British artist and I actually bought, ‘I’ve only the

Patrick Caulfield English pop art

Tuttavia  io credo anche all’esistenza di energie, positive e negative, che hanno a che fare con lo spirito. Credo che queste energie invisibili,  di cui chi si pretende razionalista ride , muovano la realtà. E credo che gli accidenti della realtà di cui sopra si siano solo prestati al disegno perverso che l’energia negativa della Romagnoli persegue anche oltre la sua morte. Non vorrei farmi ricordare ironicamente come iniziatrice di una critica letteraria che dia spazio al paranormale, ma chissà che futuri studi sulla psiche umana e sul suo interagire  con i  circuiti di energia della materia non possano un giorno confermare questa mia ipotesi. Certo che non può non colpire questo secondo sprofondare della Romagnoli nel silenzio a distanza  di altri poco più che dieci anni. Dopo che tanta fatica era costata farla riemergere.

Riesce quasi inevitabile pensare che qualcosa di autodistruttivo nel suo spirito era talmente forte che continua ad aleggiare sulla sua opera, continua a condizionare la realtà. Può esistere un implacato fantasma letterario? Il masochismo autopunitivo di Fernanda, derivato dal senso di colpa per essersi ribellata alla mutilazione della sua anima operata da una cultura  patriarcale e maschilista,  non solo  l’ha condotta  a una morte precoce, ma ha  fatto del suo meglio per uccidere  anche la sua opera. Paradossalmente: perché è proprio questo suo profondo masochismo a essersi espresso creativamente con gli accenti più alti, dando voce al Tredicesimo invitato. Senza questo suo profondo, morboso masochismo, senza questo senso di colpa cosi profondamente incistato nella sua carne, il dolore non avrebbe partorito la splendida farfalla liberatoria della poesia. E però poi in qualche modo lei stessa ha rifiutato la meraviglia che le nasceva dentro, perché le deve esser parso di togliere a chi le era vicino quello che dava alle figlie della sua anima, le sue poesie. E le ha volute seppellire, seppellendosi  lei stessa, come si fa delle prove  del proprio peccato, che era stato mancare al suo dovere, quello di essere solo moglie e madre . Èuna grande storia romantica, degna di Emily Brontё, quella di Fernanda Romagnoli, che invece di svolgersi nella brughiera inglese si è svolta più banalmente fra le pareti di una cucina di un quartiere romano e che lascia intuire, ma appena appena, non detto, l’ombra forse di un amore negato. Ma il vero amore negato era lei, Fernanda, per se stessa. È questo a farne un’eroina romantica.  Gli inediti che finalmente sono stati trovati e mi hanno permesso di far pubblicare una nuova edizione de Il tredicesimo invitato erano nascosti in un soppalco, in un ripostiglio. Chi li aveva messi li?

Eidetica

Sculture lignee raffiguranti mani femminili

La figlia della Romagnoli mi aveva scritto una volta per parlarmi dei suoi rapporti difficili con la madre. Purtroppo forse è mancato il tempo a queste due donne, la madre e la figlia, di spiegarsi, di capirsi , forse di perdonarsi a vicenda. Forse anche la figlia si sarà sentita, magari inconsciamente, come un “tredicesimo invitato” rispetto a una madre che non poteva  realizzarsi compiutamente fra quelle quattro pareti di cucina, una madre la cui anima aveva bisogno di spazi immensi.

POESIE di Lorenzo Calogero (1910-1961) L’AREA PRE-SPERIMENTALE DEL SECONDO NOVECENTO – “An Orchid Shining in the Hand. Selected Poems 1932-1960” traduzione di John Taylor Chelsea Editions 2015 pp. 426 $ 20 – con un Commento di Giorgio Linguaglossa

Lorenzo Calogero “An Orchid Shining in the Hand. Selected Poems 1932-1960” traduzione di John Taylor Chelsea Editions 2015 pp. 426 $ 20

 Commento di Giorgio Linguaglossa

«Mi chiedo come si possa comprendere la poesia degli anni Sessanta se non facciamo riferimento ad un poeta come Lorenzo Calogero (nato a Melicuccà, provincia di Reggio Calabria, 1910 – 1961), del quale l’editore Lerici pubblica nel 1962 una scelta dei suoi «quaderni», i due volumi delle sue Opere poetiche. Nel 1960 Calogero invia a Sereni, che a quel tempo dirigeva la collana di poesia della Mondadori, una scelta delle sue poesie. Sereni gli risponderà pochi mesi prima della morte con una lettera circostanziata nella quale formulava degli apprezzamenti e delle riserve che terminavano in un «no possibilista» alla pubblicazione.

È a Sinisgalli che si deve la «scoperta» di Calogero, il quale dopo vari infruttuosi tentativi di pubblicare su qualche rivista, dà alle stampe a proprie spese due libri di poesia: Ma Questo (1955) e Parole del Tempo (1956), che consegna personalmente a Sinisgalli che allora lavorava a Roma a «Civiltà delle Macchine», dove Calogero lo va a trovare per chiedergli una prefazione al successivo volume Come in dittici.

Ed è alla prefazione di Sinisgalli che dobbiamo tornare per comprendere il «caso» letterario Calogero. Scrive Sinisgalli:

leonardo sinisgalli

Vive in una cameretta gelata al quarto piano di una casa anonima. Ha pubblicato a sue spese due volumi nel 1955, e un terzo volume uscirà quest’anno in cinquecento copie presso la casa editrice Maia di Siena. Tutto il mio tempo disponibile, le ore notturne, io le ho dedicate alla lettura di questi versi, tra la fine di dicembre e la fine di gennaio. Non mi rammarico del tempo perduto. Sono, anzi, felice di testimoniare per primo, di aver percorso e scoperto per primo le meraviglie di questo nuovo continente che viene ad allargare il dominio della poesia. I libri di Calogero, specie gli ultimi due, dovrebbero finalmente restituire ai nostri critici – i Cecchi, i Bo, i Vigorelli, i Pampaloni, i De Robertis, i Ravegnani, i Macrí, i Contini, i Muscetta, i Ferrata, i Flora, i Sapegno, i Romanò, i Seroni, i Falqui, i Bocelli, gli Alicata, i Gigli, gli Anceschi, i Debenedetti – la fiducia nei poeti. La storia della poesia è una storia ininterrotta e un caso come questo di un poeta sconosciuto che porta un tributo inatteso di quindicimila versi deve essere per tutti un motivo di sommo gaudio. Di che qualità sia quest’opera ve lo dirò subito. È un groviglio insensato. Si ha l’impressione che il poeta restituisca nelle sue parole una realtà  che vive, muore e rinasce in un soffio. Riesce a dare il senso del moto, di un murmure, di un’animazione, di un brivido, la vita labilissima raccolta in una traccia di parole. È un groviglio qualche volta insensato come un arbusto che geme al vento o il lampo incerto che riusciamo a ritrovare nel brulichio della memoria. Una poesia dentro cui l’autore sembra sepolto, un folto intrico da cui a tratti scaturisce un richiamo irresistibile. Non resta una storia, una figura, un oggetto, ma solo il fluire di una vena, l’incanto di una voce. Perfino i sentimenti sono distrutti per dar luogo a questi grappoli cinerei di fiori. «Era un bisbiglio lungo il cammino / simile a un disegno deserto / di stelle di vetro nel vento»; «Inclemente la neve sui passeri / sboccia dai freddi marmi alle mani»; «Pure dalla nuvola alla rosa odo / la tua parola coi suoi resti e l’andare / e il venire e il probabile fluire / incerto delle vesti»; «O forse la vita ch’io ebbi in dono / è un sogno: scivola, sanguina / sul blu nero delle rose /al batter folle / d’un tuo ciglio». ⁸

Qui ci troviamo di fronte ad un problema non più comprensibile se ci limitiamo ad utilizzare la «griglia concettuale» del duopolio della linea sperimentale e del «modello istituzionale». Dal punto di vista delle poetiche egemoni, la poesia di Lorenzo Calogero si presenta con un marchio stilistico apertamente antimodernistico, per via della manifesta refrattarietà del linguaggio poetico del poeta di Melicuccà ad assimilare gli «aggiornamenti» delle poetiche maggioritarie. Dal punto di vista della «poesia degli oggetti» e da quello dello sperimentalismo neoavanguardistico, una poesia come quella di Calogero appare arretrata e retrogrediente. È semplicemente incomprensibile. La poesia di Lorenzo Calogero è la poesia di un isolato: fisicamente e culturalmente confinato nella lontana provincia di Melicuccà.

D’ora in avanti assisteremo in poesia ad un fenomeno letterario di nuovo conio: la moltiplicazione degli «isolati», degli «appartati», dei «periferici», dei «provinciali». Insomma, di coloro che non fanno parte della linea maggioritaria e che non ne condividono l’egemonia. D’ora in avanti diventerà sempre più difficile contenere entro un modello teorico, diciamo così, duopolistico, gli innumerevoli esempi di poesia non catalogabile dentro il ventaglio offerto dalla griglia interpretativa istituzionale. Come ogni griglia culturale, anche questa è stata uno strumento che ha tenuto finché è rimasta impregiudicata l’egemonia della linea conservatrice della poesia italiana. Il crollo della visione monistica e storicistica ha poi aggiunto disvalore a disvalore lasciando libero campo alle concezioni irrazionalistiche della poesia considerata non più uno strumento di conoscenza del mondo ma alla stregua di un prodotto «inutile», un ornamento da demistificare e derubricare tra i non «oggetti». Del resto, una poesia come quella di Lorenzo Calogero era intimamente refrattaria alla omologazione dentro la griglia interpretativa invalsa in quegli anni: linea sperimentale e linea del «modello istituzionale». L’immobilità linguistica della poesia di Calogero è, in una certa misura, il riflesso estetico dell’arretratezza economica e culturale del Sud ma, paradossalmente, questo è anche il suo punto di forza e di massima originalità. L’isolamento fisico e geografico della poesia di Calogero relegato a fare il medico condotto nella provincia di Reggio Calabria è anche il marchio di garanzia della sua qualità letteraria. È l’isolamento di un poeta intimamente refrattario alle lusinghe delle poetiche apparentemente più innovative e spregiudicate che stavano a ridosso della modernità. Il poeta di Melicuccà lavora febbrilmente per un decennio, instancabilmente, ossessivamente, fino alla morte, fino a due tentativi di suicidio intorno al progetto di una poesia che non si rivolge a nessun interlocutore e che punta tutto sul potenziale della stilizzazione del linguaggio tardo ermetico in direzione di una nuova omogeneizzazione del linguaggio poetico depurato di ogni culturalismo, filtrato e selezionato, per riposizionarlo su un piano ancora «pre-sperimentale», di fatto, di modernissima colloquialità e comunicabilità. Insomma, la poesia di Lorenzo Calogero sembra ignorare, a suo modo, la problematica della modernizzazione del linguaggio poetico e del Moderno ma, grazie appunto a questa manifesta cecità, attinge quasi miracolisticamente la soglia di un linguaggio poetico straordinariamente «omogeneo» e «circolare». La poesia di Calogero è un perimetro all’interno del quale si muovono soltanto forze stilistiche omogenee. Come un mare chiuso la poesia di Calogero non conosce possibilità di affluenze e di confluenze, di concordanze e di discordanze ma neanche di influenze o di prestiti. Essa esiste in quanto sembra preesistere a se stessa, è immutabile e non esportabile, neppure per imitazione, neppure per sottrazione o opposizione. Miracolo della «periferia», la lingua di questa poesia appare chiusa, semanticamente immobile, omogenea, perfettamente conchiusa in quanto compiutamente imbelle: è al di qua dello sperimentalismo e al di là dell’«impegno». È questa la ragione per cui questa poesia non ha avuto seguaci né ammiratori ma neanche detrattori. Incomprensioni sì, coloro che l’hanno etichettata come operazione «tardo-ermetica», quando invece è la poesia più all’avanguardia degli anni Sessanta, rivelano una singolare cecità tipica del ceto letterario che sta organizzando la «linea maggioritaria» della poesia italiana. In altre parole, la poesia di questo solitario non si è socializzata, non è diventata patrimonio comune della Tradizione, ovvero del ceto letterario, non è diventata appannaggio del linguaggio letterario, e quindi non ha fatto scuola, ed è restata un corpo estraneo all’interno della nostra tradizione, ciò che ha indubbiamente favorito la sua emarginazione  politico-culturale, la sua innocuizzazione”.*

* Giorgio Linguaglossa Dalla lirica al discorso poetico. Storia della poesia italiana 1945-2010 EdiLet, Roma, 2011pp. 410 € 18

Edizioni Lerici delle poesie di Lorenzo Calogero

Lorenzo Giovanni Antonio Calogero nasce il 28 maggio 1910 nel piccolo centro di Melicuccà, in provincia di Reggio Calabria, da Michelangelo Calogero e Maria Giuseppa Cardone. Terzo di sei fratelli, Lorenzo inizia le scuole elementari a Melicuccà e le conclude a Bagnara Calabra, dove vive presso gli zii materni. Nel 1922 la famiglia Calogero si trasferisce a Reggio Calabria, dove Lorenzo frequenta prima l’Istituto Tecnico, poi cambia corso di studi conseguendo la maturità scientifica. Nel 1929 la famiglia Calogero si trasferisce a Napoli per avviare i figli agli studi universitari. E’ di questi anni la scrittura dei primi versi, che legge solo alla madre. Lorenzo inizia ad Ingegneria, ma l’anno successivo decide di cambiare facoltà iscrivendosi a Medicina. Nel 1934, per ristrettezze economiche, la famiglia Calogero è costretta a tornare in Calabria. Segue con profitto gli studi ma contemporaneamente legge i poeti e scrive: in questo periodo compone buona parte dei versi che formeranno le raccolte 25 Poesie, Poco suono e Parole del Tempo. Comincia a manifestare le prime patofobie.

lorenzo-calogero

Di formazione cattolica, segue la scena letteraria che si raccoglie intorno a “Il Frontespizio”, di Pietro Bargellini e Carlo Betocchi, ai quali invia le prime poesie con la speranza che vengano pubblicate. I versi gli vengono però restituiti, allora scrive a premi letterari e riviste spurie, vuole pubblicare ad ogni costo. Nel 1936 esce a sue spese il primo libro, Poco suono, presso Centauro Editore. Nel ’37 si laurea in Medicina, ma continua la corrispondenza con Betocchi, che gli promette di pubblicarlo ne “Il Frontespizio”; la pubblicazione non avviene ed egli ne trae la conclusione che il suo destino non è quello del poeta. Inizia un lungo periodo di distanza dalla scrittura, in cui non v’è traccia di tentativi di pubblicazione o contatti con il mondo letterario. La sua salute è precaria, tuttavia consegue l’abilitazione e nel 1939 inizia ad esercitare la professione medica in diversi centri della Calabria. Ma tende a tornare a Melicuccà, a rifugiarsi dalla madre, con cui intrattiene un’intensa corrispondenza. E’ sempre più instabile. Nel 1942 tenta per la prima volta il suicidio sparandosi in direzione del cuore. Viene salvato a fatica. I fratelli sono in guerra, fa il medico sempre più a malincuore: “sono vissuto nella mia professione come se scrivessi versi”.

Nel 1944 inizia una lunga corrispondenza epistolare con una studentessa di Reggio Calabria, Graziella, cui seguirà un fidanzamento di cinque anni. La sua vita è sempre più caotica, abbandona i posti di lavoro, si rifugia dalla madre con più frequenza.  Si getta in tutte le letture: filosofia, scienze biologiche, matematica, teologia, poesia. Rompe con Graziella ma non la dimentica, e tenta invano di riallacciare il rapporto attraverso lunghissime lettere disperate. Ha ricominciato a scrivere: dal 1946 al 1952 compone le poesie poi incluse in Ma questo… e Come in dittici. Dal 1951 al 1953 invia i suoi manoscritti a molti scrittori, poeti, uomini di cultura, l’esito è sempre negativo. Nel 1954 invia dattiloscritti all’editore Einaudi, da cui non riceve risposta. Decide allora di partire per incontrare Giulio Einaudi personalmente, ma va a Milano e sbaglia redazione. Giunge a Torino ma Einaudi  è fuori sede e i suoi scritti non si trovano. E’sempre più sfiduciato ma continua a scrivere a editori e riviste , che gli rispondono evasivamente. Lo stesso anno riceve l’incarico come medico condotto a Campiglia d’Orcia, in provincia di Siena; qui scrive in soli undici giorni Avaro nel tuo pensiero, che rimarrà inedito. Dopo appena un anno, una delibera del consiglio comunale lo dimette dall’incarico di medico-condotto, così nel 1955 si ritira definitivamente nel suo paese. Riscrive a Einaudi che risponde, ma negativamente. Nel settembre, sempre a sue spese, pubblica Ma questo…, presso Maia.

Scrive anche a Betocchi, di nuovo dopo vent’anni, chiedendogli di pubblicare con Vallecchi. Nel gennaio del 1956 esce la raccolta  Parole del tempo, che contiene 25 Poesie, Poco Suono, Parole del Tempo. A causa di un peggioramento delle sue nevrosi viene ricoverato nella casa di cura “Villa Nuccia” a Gagliano di Catanzaro. Tornato nel suo paese, scrive invano a numerosi critici e poeti per farsi recensire Ma questo… Ne spedisce una copia anche a Leonardo Sinisgalli, accompagnata da una lunga lettera in cui chiede la prefazione per un nuovo libro che sta per essere pubblicato “anche se dovesse dirne tutto il male che si può immaginare”. Inizia così il rapporto con chi invece sarà il primo a riconoscere le sue qualità poetiche, e che gli sarà amico fino alla fine. Nel mese di settembre esce Come in dittici con la prefazione di Sinisgalli. In seguito alla morte della sua amatissima madre, però, avvenuta poco dopo, viene nuovamente ricoverato per un tracollo nervoso a “Villa Nuccia”. Si innamora di un’infermiera, Concettina. Tenta nuovamente il suicidio recidendosi le vene dei polsi.

Nel 1957 vince il premio letterario “Villa San Giovanni”, conferitogli dalla giuria presieduta da Falqui, e composta da G. Selvaggi,  G. B. Angioletti, G. Doria, S. Solmi. Sinisgalli  presenzia alla premiazione. Nonostante il prestigio del premio non riceve nessuna proposta editoriale, che cerca disperatamente, sempre più stretto da una ingenerosa  incomprensione. Mangia pochissimo, sostenendosi con sonniferi, sigarette, caffè. Tra il 1956 e il 1958 scrive le novantanove poesie della raccolta Sogno più non ricordo. Viene ricoverato nuovamente a “Villa Nuccia”. Nel 1960 si reca per alcuni giorni a Roma, dove conosce Giuseppe Tedeschi, che racconterà il loro incontro nell’introduzione al primo volume di “Opere Poetiche”, pubblicato postumo. La sua irrefrenabile necessità di scrivere si intensifica, scrive i 35Quaderni di Villa Nuccia, così come li intitolerà Roberto Lerici, editore di “Opere Poetiche”, che costituiscono forse la sua più alta produzione letteraria.

Trascorre gli ultimi anni da solitario e sventurato poeta nel suo paese natale, consacrato alla poesia, corteggiando la morte.

Il corpo del poeta senza vita fu trovato nella sua casa di Melicuccà il 25 marzo 1961. Nell’ultima pagina di un quaderno trovato sulla sua scrivania, è stata trovata quella che forse è la sua ultima poesia, “Inno alla morte”. Un biglietto trovato accanto al suo corpo, recita la frase:

“Vi prego di non essere sotterrato vivo”.

Nel fascicolo di aprile 1961 di “Europa Letteraria”, Giancarlo Vigorelli pubblica alcune sue poesie con note di Leonardo Sinisgalli. Nel 1962 con l’uscita del I vol. di “Opere Poetiche” in un’elegante edizione della collana “Poeti europei” della casa editrice Lerici, esplode il “caso letterario Lorenzo Calogero”. Centinaia di articoli della stampa italiana e straniera lo definiscono “nuovo Rimbaud italiano”. Il clamore dura quasi ininterrotto fino al 1966, quando, quasi subito dopo la pubblicazione del II vol. di “Opere Poetiche,” la casa editrice Lerici pone fine alla sua attività editoriale. Per anni è stato atteso l’ultimo dei volumi della Lerici che avrebbe dovuto contenere Avaro nel tuo pensiero, ancora oggi inedito, insieme ai circa 800 quaderni manoscritti, fittissimi di liriche, numerosi scritti in prosa e lettere con poeti, critici, editori, intellettuali. Attualmente il corpus inedito è composto da più di 15.000 versi che attendono un’adeguata collocazione nella più alta letteratura del ‘900.

Lorenzo Calogero La casa a Melicuccà

Golden angel

Hide yourself in these brown
bustling leaves: may no one
see us: you are the golden angel.

The water seeks you, rises, rises.

At the freshwater fountain I’ve filled
a jug to quench your thirst,
to nourish you.

*

Nasconditi in questo bruno
tramestio di foglie: che nessuno
ci veda: tu sei l’angelo dorato.

L’acqua te cerca che sale, sale.

Alla fresca fonte ho riempito
una brocca per dissetarti,
cibarti.
Miserly in your thought

If, from different parts, the implied signs
become what you dream and you no longer know
which vigorous curve is pinkish, a tight
line, which virgin is pure and firme now a star
and, pathless, higher than a thought
you lean out at the same moment
that is suddenly renewed
and gave you the nudities of the dream,

the unchanging soul was without mystery
or you can lose the coul at the root
or the simple nudity was a solo.

Yet because herms are divided into equal parts
your firm thoughts no longer rescues you
above your flowers in the same
flaring now-sparkling in the same
and you notice you are more alone.
Miserly in your thought,
the same arid substance gets you stuck
for your pleasure alone.

Like rose-garlanded herms
already appear all things.

Avaro nel tuo pensiero

Se, da diverse parti, sottintesi i segni
divengono quel che sogni e non sai
più quale curva lena sia rosea una linea
tesa, quale vergine sia pura e ferma ora una stella
e, senza percorso, più sopra un pensiero,
ti sporgi nella medesima ora
che improvvisa si rinnovella
e ti dette e nudità del sogno,

l’anima sempre uguale era senza mistero
o l’anima puoi perdere alle radici
o la semplice nudità era un assolo.

ma perché da parti uguali erme divise
non più ti soccorrono fermi i tuoi pensieri
sopra i tuoi fiori nella medesima
aridità che ora scintilla essa balena
e ti accorgi di essere più solo.
Avaro nel tuo pensiero,
la stessa sostanza arida t’invischia
solo per tuo diletto.

Erme cinte di rose
appaiono già tutte le cose.

foto anni Sessanta

However gloriously he loved
it was his pale hesitation that was being recounted
at the boulders’ brink.
All things recounted themselves in turn
the finalized obliqueness
of the blue half in formation.
At night things were recounted to the other human being
and only when recounted aloud could he himself understand.
Thus his very things were telling stories all the time
over this earth’s dominions.
Creeping plants were flowering in rows
as well as something else, dark and expected—
all these were elsewhere.

*

Per quanto egli amò con gloria
era una pallida titubanza
che si narrò ai margini delle rocce.
Tutte le cose si narrarono a vicenda
l’obliquità compiuta
del mezzo azzurro a schiera.
Di notte si narrò di cose ad altro essere
e solo ad alta voce egli comprese.
Così raccontarono nel dominio della terra
tutte le ore le medesime sue cose.
Sui filari rampicanti erano i fiori
e un’altra cosa attesa oscura
erano altrove.

da Avaro nel tuo pensiero — inedito.

*

Implicitly understood, the signs

Implicitly understood, the signs—
the day is near—hollow out
with their long lightning eyes
a black flash that was full of hate.
Larks were captive and,
facing the days,
with a calm sound of lightness,
of pure spaces of waves,
that you watch struggling to grow, a dense,
limpid gentleness in your eyes
snaps off as you fade.
If the dead steal you away into the ground,
if you question me and then smile,
I no longer know what is longer
or more foreboding: death
or this quietude that comes
from now on to live again
in the sunbeam of other people’s pain.

Implicitamente sottintesi i segni

Implicitamente sottintesi i segni —
non è lontano il giorno — scavarono,
coi loro lunghi occhi di baleni,
un lampo nero ch’era di odio.
Allodole erano prigioniere,
e, di rimpetto ai giorni,
col suono calmo di una lievità
di puri spazi di onde,
che vedi crescere a stento, si spezza
una dolcezza limpida
nei tuoi occhi, densa, che scolori.
Se ti trafugano i morti sotterra,
se m’interroghi e sorridi poi,
non so se piú presaga
piú lunga di te sia morte
o la quiete: questa che viene
ormai a rivivere
nel raggio dell’altrui dolore.

da Come in dittici, Opere Poetiche 1, p. 18.

via Lorenzo Calogero Melicuccà

A life is streaked

A life is streaked among anxious
rigid shapeless things. Still unseen
is a passer-by.
To drop anchor in the void was surely
a light and, if ablaze,
no longer do you know if a line or a larva
was afar, a winged shape
neither hiding nor swooping down anymore.
Nor do you reply with brief
close-up movements. You will accompany pain
to the increased mystery of being
only a leaf.

Tears, lacinias left behind
have no longer happened: they pass
like lines into the void. Man,
no longer will you leave tomorrow unseen,
your weeping lacerated.

If the enlightening magic ceases
the light of words today is denied
in the dark, monotonous reflected alternative
of the hours. For this solemn strolling
you will cease to be at the height
of the solar solitudes, in the silence,
a hovel made round and,
no longer with the hint of a smile, you will await
in the reflection of a new being
your new pain.

Si screzia una vita

Si screzia una vita fra trepide
rigide amorfe cose. Ancora
non veduto è un passante.
Ancorarsi nel vuoto era certo
una luce e, se a fiamma
non sai piú se remota era una linea
o una larva, sagoma alata
piú non si cela piú non ripiomba.
Piú non risponderai per brevi
moti accanto. Accompagnerai il dolore
al mistero cresciuto di essere
solo una foglia.

Lacrime, lacinie lasciate in disparte
non sono piú accadute: passano
come righe nel vuoto. Non piú uomo
lascerai domani non veduto
lacerato il tuo pianto.

Si l’illuminante magia cessa
il lume della parola oggi si nega
nell’alternativa riflessa resa cupa
e monotona delle ore. Per questo incesso
cesserai di essere dalle altitudine
delle solitudini stellate, nel silenzio,
una bicocca resa rotonda
e, no piú abbozzato sorriso, attenderai
nel riflesso di un nuovo essere
il tuo nuovo dolore.

da Come in dittici, Opere Poetiche 1, p. 11

*

I Know of a Tree

I know of a tree, of a free
cloak of leaves, of a thief
or of another with a changeable
name behind a tombstone; and perhaps
tomorrow you too will recall
having been up in the air
and on a different versatile course
during the same day. Free,
off you will go in your shabby cloak,
not noticing you are yourself gentleness,
lazy and lovely in your looks,
your lips limpid,
quivering in the air, so alone in your grief.

So di un albero

So di un albero, di un libero
mantello di foglie, di un ladro
o di un altro con un mutevole
nome dietro una tomba; e forse
domani ti ricorderai
anche tu di essere nell’aria
di un diverso versatile corso
nell’ora del medesimo giorno. Libera
andrai nel tuo mantello povero
e non ti accorgerai di essere una dolcezza
vaga pigra all’aspetto,
chiara sul labbro,
tremula nell’aria, così solitaria al dolore.

da Come in dittici, Opere Poetiche 1, p. 154.

Monumento a Lorenzo Calogero, di C. Pirrotta Melicuccà

To veiled enchantment

To veiled enchantment the words
are crying out. One moment burning out, the next
flaring into faint love, ever sharp was the song.
If lazy, a word dissuades:
return to remote warnings.
How this quietude was mindful
of the sad sound deceiving it.

Perhaps it is but a dream. The gray beating
wings back upstream
and a day ends. I ask what sign
your sweet facial features was.
Thus burns out
bleak weather or dim sorrow
and sways off into the swamp
because I am asking you.
Cobalt blue
were the waters and, changeless,
your disappointing face
hovering above a light flickering in the breeze.

A larvato incanto

A larvato incanto gridano
le parole. Ora si spegne, ora in fioco amore
era sempre acuminato il canto.
Pigra una parola dissuade
e ritorno a remoti ammonimenti.
Come questa quieta era memore
del suono triste che l’illude.

Forse non è che sogno. Il battito
d’ali grigio risale a monte
e una giornata si chiude. Chiedo
qual era il segno dei dolci
tuoi lineamenti. Si spegne
anzi tempo cupo o duole fioco
e dondola fuggente nella palude
perché ti chiamo.
Di cobalto
erano le acque e, senza mutamenti,
sopra una luce trepida alla brezza
il tuo viso che delude.

da Ma questo, Opere Poetiche 2, p. 138.

*

Frail sailing veins

Frail sailing veins and the sailboat
as dawn glimmers. Still drowsing. A dark
empty affair and you dying
like a bud of wheat when,
leaving the barely surfaced land,
the shepherds crossed the waters
with their dark, worn-out hearts
and their blond faces
like the soft low-cut clearings
of harvests on barely born hills.
Like a star barely deserted
a current murmured to you
in the immensity of the blue.
Now you hear the call of the camp
when the horses bit you.
Long the brown wellsprings that loved you
with their bright motley banners
have dried up.
That frail colored boat
changed its sail and oars
and the cameos made an about-face
towards the spread of solitary brown plains
of the night, like a soothed
affable sunbeam, and they loved
other men. The pain
awakened your brown desires for torrid days
on the blond hair; and yesteryear’s
times and paths have vanished
even as gold bleaches live gold and hisses at
the swift moonbeams
from the west.

Fragili vene a vela

Fragili vene a vela e l’imbarcazione
sugli albori. Dormiveglia. Cupa
e vuota faccenda e tu che muori
come una gemma del grano, quando
da una terra appena emersa,
passarono i pastori sulle acque
coi loro cupi e stanchi cuori,
e il loro viso era biondo
come le radure soffici e radenti
delle messi dei colli appena nuovi.
Come una stella appena vuota
ti mormorò una corrente
nell’azzurro e nell’immenso.
Ora odi il suono del bivacco
quando ti morsero i cavalli.
Erano da anni assiepate
queste brune fonti che ti amarono
e splendevano come vessilli multicolori.
Cambiò vela e mutò remo
questa fragile barca di colori
e i cammei si volsero dall’altre parte
ove si stendevano le brune erme pianure
della notte, come un sopito raggio
che fu tanto cortese ed amarono
gli altri uomini. Il dolore
ti svegliò la bruna voglia del solleone
sopra i biondi capelli; e i tempi,
i cammini da allora sono persi
come l’oro fa biondo l’oro vivo e sibila
i veloci raggi della luna
da ponente.

da Ma questo, Opere Poetiche 2, p. 34.

*

Already pale tresses

Already pale tresses
on steep abysses move
the volcanic islands
and the fresh maidenhair fern
hides the life-giving lands.

I know the respite of rectilinear reflections
and a fire in the womb flares up
like a cloud into the vastness.

You suffer the burnt-up beckoning
that a green fragrance sends you from space
and you trace
the bitter branches of life in the silence,
in a ball of wool going astray.

Già pallide chiome

Già pallide chiome
su ripidi abissi muovono
le isole dei vulcani
e il fresco capelvenere
nasconde le alme contrade.

Conosco il riposo dei riflessi rettilinei
e un fuoco nel grembo si accende
come una nuvola nell’immenso.

Tu soffri gli arsi richiami
che ti manda dallo spazio
un effluvio verde e tracci
gli aspri rami della vita nel silenzio
in un gomitolo che si sperde.

da Ma questo, Opere Poetiche 2, p. 14.

Opere Poetiche 1, Lerici Editori, 1962.

Opere Poetiche 2, Lerici Editori, 1966.

Alfredo De Palchi e John Taylor Firenze 2012

John Taylor nasce nel 1952 a Des Moines (Stati Uniti), e vive in Francia dal 1977. È autore di sei opere di racconti, di prose brevi e di poesie: The Presence of Things Past (1992), Mysteries of the Body and the Mind (1988), The World As It Is (1998), Some Sort of Joy (2000), The Apocalypse Tapestries (2004) e If Night is Falling (2012). Le raccolte The Apocalypse Tapestries e If Night is Falling sono state pubblicate in italiano: Gli Arazzi dell’Apocalisse (Hebenon, 2007) e Se cade la notte (Joker, 2014), nella traduzione di Marco Morello.

John Taylor è anche noto come specialista di letteratura francese contemporanea, di cui scrive regolarmente rassegne sul Times Literary Supplement (Londra). Si occupa anche di poesia internazionale nella rivista Antioch Review, dove appare in ogni numero la sua rubrica “Poetry Today”. Un’ampia selezione dei suoi saggi su poesia e prosa francesi è apparsa in tre volumi con il titolo Paths to Contemporary French Literature (Transaction, 2004, 2007, 2012) e i suoi saggi su poesia europea nella raccolta Into the Heart of European Poetry (Transaction, 2008) che comprende numerosi saggi su poeti italiani: Montale, Saba, Pavese, Caproni, Ungaretti, Sbarbaro, Sereni, Zanzotto, Erba, Cattafi, Mariani, de Palchi, Luzi, De Angelis e altri.

Ha tradotto le poesie di Philippe Jaccottet, di Pierre-Albert Jourdan, di Jacques Dupin, di Louis Calaferte e di José-Flore Tappy. È editor e co-traduttore d’una ampia raccolta dei testi del poeta italiano Alfredo de Palchi: Paradigm: New and Selected Poems, 2013. En 2013, Taylor ha vinto una borsa di traduzione presso l’Accademia di Poeti Americani per il suo progetto di tradurre il poeta italiano Lorenzo Calogero.