Marie Laure Colasson, Compostage, acrilic, 30×30 cm, 2022
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Iana Boukova è nata nel 1968 a Sofia. Ha studiato lettere classiche all’Università di Sofia. Dal 1994 vive stabilmente in Grecia. Ha pubblicato due raccolte di poesie: I palazzi di Diocleziano (1995) e La barca nell’occhio (2000), una raccolta di racconti: A As Anything (2006) e un romanzo: Viaggio verso l’ombra (2009).
Lavora come traduttrice ed editrice di testi poetici e filosofici dal greco moderno, dal greco antico e dal latino. Ha compilato e tradotto dieci raccolte e antologie di poesia greca moderna. Le prime edizioni bulgare di tutti i frammenti di Saffo e le poesie di Gaio Valerio Catullo sono state pubblicate nel 2009 nella sua traduzione.
Ha pubblicato in numerose edizioni letterarie e culturali in Bulgaria e in Grecia. Nel 2006 la casa editrice di Atene Ikaros ha pubblicato la traduzione greca del suo libro di poesie The Minimal Garden. È membro del comitato di redazione di FRMK, rivista semestrale di poesia, poetica e arti visive. Le sue poesie e racconti sono stati pubblicati in antologie e riviste in Albania, Argentina, Cile, Croazia, Francia, Gran Bretagna, Grecia, Ungheria, Messico, Serbia, Svezia e Stati Uniti.
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Boukova riesce a trasfondere la tradizione balcanica in mezzi espressivi contemporanei, a trasformare l’esperienza interiore in manifestazione estroversa, comodamente in equilibrio al confine tra moderno e postmoderno. Immagini originali nella concezione e nell’esecuzione e una forza poetica che soggioga il sentimentalismo, queste sono poesie che qualsiasi poeta contemporaneo aspirerebbe a scrivere.
Stavros Zafeiriou, (poeta)
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La poetessa bulgara Iana Boukova con il suo libro Il giardino minimale, in un’ottima traduzione in greco di Dimitris Allos, si è guadagnata facilmente un posto nella poesia greca contemporanea, trapiantando memoria in tutte le cose, onorando con affetto ciò che è ferito o cacciato, saper guardare oltre il futuro nell’avventura dell’uomo.
Dino Siotis, (poeta)
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Giorgio Linguaglossa
Le procedure della de-figurazione e della de-localizzazione in opera nel linguaggio poetico
«……..Il trucco è l’arte di mostrarsi dietro una maschera senza portarne una» (Charles Baudelaire)
«………….. è diventando assolutamente niente che si può diventare uno scrittore» (Agota Kristof)
Nel suo Éloge du maquillage (1863), Baudelaire accenna alla necessità di utilizzare i mezzi della trasfigurazione per ricercare una bellezza che possa diventare artificio, mero artificio prodotto da un homo artifex, ultima emanazione dell’ homo Super Faber, o Super Sapiens.
La «defigurazione» è la procedura poetica adottata da Iana Boukova. Pensare lo «spazio poetico» oggi significa applicare ai testi la de-figurazione e la dis-locazione in quanto gli spazi interamente de-politicizzati delle società moderne ad economia glocale interamente dipendenti dai pubblicitari e logotecnici, sono caratterizzati dalla de-figurazione e dal disallineamento significazionale.
È il linguaggio pubblicitario che impone al linguaggio poetico le sue regole, si tratta di una modificazione del linguaggio che è avvenuta nelle profondità. Oggi la politica estetica la fa la pubblicità. Il discorso poetico che voglia tornare a fare della politica estetica non può fare a meno che ri-appropriarsi delle procedure già adottate in amplissima misura dal linguaggio pubblicitario e mediatico.
La de-figurazione è una procedura retorica che consente di prescrivere una «figura» linguistica mediante una de-localizzazione frastica sistematica, introducendo nel testo proposizioni liberamente dis-locate, spostate, liberate dalla cogenza del referente, non appropriate quindi non corrispondenti al referente; ciò vuol dire che si registra uno scarto del pensiero dal referente che corrisponde alla parola che non gli corrisponde; tra il pensiero e la sua traduzione in parole si stabilisce uno spazio vuoto di significazione, ed è in questo spazio che opera il linguaggio poetico: nello spazio della de-figurazione iconica e della delocalizzazione frastica entro i quali sono inscritte ed operano forze linguistiche e extra linguistiche disgiuntive, contrastive e divisive, come appare chiaro da queste poesie dove l’espressione che mira al referente viene ad essere sostituita da enunciati referendari, cioè in libera uscita espressiva, appunto, referendaria. Il referendum ha sostituito il referente.
La globalizzazione, come sappiamo, è un processo ancipite, glocale, in cui agiscono vettori anche contrastanti ma divergenti: non vi è solo sconfinamento e apertura dei linguaggi al globo, in questo processo macro storico operano anche dinamiche di collocazione e glocalizzazione; ci si muove nel quadro di smottamenti linguistici globali e glocali, uno spazio impensabile fino a qualche tempo fa, ma è in questo spazio che si muovono le forze linguistiche che operano all’interno dei linguaggi: le linee di convergenza e di divergenza tra le varie tradizioni letterarie diventano complessificazioni di una realtà in sé complessa. In questa accezione una «poesia europea» che fa della complessificazione e del dis-allineamento dei linguaggi il proprio motore di ricerca è già in atto nei più sensibili e ricettivi poeti europei, oggi una poesia europea che non abbia qualche cognizione di questa problematica macro storica dei linguaggi è destinata a fare operazioni epigoniche. Pensare ancora con le categorie della poesia del novecento: «poesia lirica» e «post-lirica», sperimentalismo e orfismo, linee regionali e linee circondariali sono, permettetemi di dirlo, blablaismi. La globalizzazione e la glocalizzazione sono processi macro storici che non possono non attecchire anche alla forma-poesia, modificandola in profondità al suo interno.
È impellente pensare la ri-concettualizzazione del paradigma del politico e del poetico, è viva l’esigenza di fuoriuscire da quelle formule dicotomiche che hanno caratterizzato la poesia del novecento: lo schema classico: avanguardia-retroguardia, poesia lirica poesia post-lirica; siamo andati oltre: occorre ri-concettualizzare e ri-fondamentalizzare il campo di forze denominato «poesia» come un «campo aperto» dove si confrontano e si combattono linee di forza fino a ieri sconosciute, linee di forza linguistiche ed extra linguistiche che richiedono la adozione di un «Nuovo Paradigma» che metta definitivamente nel cassetto dei numismatici la forma-poesia dell’iopanopticon della poesia lirica e anti-lirica, avanguardia-retroguardia; da Montale a Fortini è tutto un arco di pensiero poetico che occorre dismettere per ri-fondare una nuova Ragione dello spazio poetico. Dopo Fortini, l’ultimo poeta pensante del novecento, la poesia italiana è rimasta orfana di un poeta critico in grado di orientare le categorie del pensiero poetico. Quello che oggi occorre fare con urgenza è riprendere a riparametrare e ri-concettualizzare le forme del pensiero poetico, anche perché dopo Fortini, la resa dei conti stilistica del «poetico» è rimasta in sospeso e attende ancora una soluzione.
(Iana Boukova)
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S [excerpts]*
String, a straight line straining to prove itself useful.
Soup, a way of loving things.
Sentiment, an ointment for beginners.
Savannah what I see on my body lying down.
Slogan, a thought’s wooden leg.
Soap, guarantees you will at least be clean when you slip.
Set of plates, parade of militant porcelain.
Spinach, Santa’s younger cousin.
Slave, every unbroken mirror.
Sex, a neon sign.
Shit, above all not a childhood illness.
Sponsor, someone who never remembers his name.
Salami, section of symbiosis.
Stage, the usefulness of every smooth surface.
Sandwich, a tango with mustard.
Scuba suit, a joke among crabs.
Symmetry, a highly contagious disease.
Sack, a landed balloon.
Seismograph, someone busy describing solely big events.
Skeleton, a trapped percussion orchestra.
Stool, an oppressed coffee-table.
Sickle-and-hammer, history’s knife-and-fork.
Sardine, a fish displaying human-like behaviour in contained spaces.
Striptease, an act that bores the X-ray specialist.
Schizophrenia, mind’s wide open embrace.
Stalactite, child of water-drop torture.
Spur, Morse code of divine love.
September, a middle-aged April.
Sternum, something like Pandora’s box in pink (and purple).
System, a sieve that also has large holes.
Snail, time’s steed.
Sowing, burial in the manic phase.
Station, gradation of the end.
Sophist, a wise man who’s insured.
Scrabble, an English gentleman lacking a few vowels.
Shock, good to carry on oneself in case of cramps.
Show, when Aristotle cried.
Shaman, impresario of the dead.
Seraphim, the only church banner that isn’t a dragon.
Sword, a shining that leaves things half.
Salsa, a hot dance.
Statistics, the philological abuse of mathematics.
Sauce, a suspect hatred against the simplicity of things.
(translated by Panayotis Ioannidis)
S-tralci
Corda, una linea retta che si sforza di dimostrare di essere utile.
Zuppa, un modo di amare le cose.
Sentimento, un unguento per principianti.
Savana, ciò che vedo sul mio corpo sdraiato.
Slogan, gamba di legno di un pensiero.
Sapone, ti garantisce almeno di essere pulito quando scivoli.
Servizio di piatti, sfilata di porcellana militante.
Spinacio, il cugino più giovane di Babbo Natale.
Schiavo, ogni specchio intatto.
Sesso, un’insegna al neon.
Merda, soprattutto non una malattia infantile.
Sponsor, qualcuno che non ricorda mai il suo nome.
Salame, fetta di simbiosi.
Palcoscenico, l’utilità di ogni superficie liscia.
Sandwich, un tango con senape.
Muta da sub, uno scherzo tra i granchi.
Simmetria, una malattia altamente contagiosa.
Sacco, un pallone atterrato.
Sismografo, qualcuno impegnato a descrivere solo grandi eventi.
Scheletro, un’orchestra di percussioni intrappolata.
Sgabello, un tavolino da caffè sottomesso.
Falce e martello, il coltello e la forchetta della storia.
Sardina, un pesce che mostra un comportamento simile all’uomo in spazi contenuti.
Striptease, un atto che annoia lo specialista dei raggi X.
Schizofrenia, l’abbraccio spalancato della mente.
Stalattite, figlia della tortura della goccia d’acqua.
Sperone, codice Morse dell’amore divino.
Settembre, un aprile di mezza età.
Sterno, qualcosa come il vaso di Pandora in rosa (e viola).
Sistema, un setaccio che ha anche grandi fori.
Lumaca, il destriero del tempo.
Semina, sepoltura nella fase maniacale.
Stazione, progressione della fine.
Sofista, un uomo saggio che è assicurato.
Scarabeo, un gentiluomo inglese privo di alcune vocali.
Shock, buono da portare su se stessi in caso di crampi.
Spettacolo, quando Aristotele pianse.
Sciamano, impresario dei morti.
Serafino, l’unico stendardo della chiesa che non sia un drago.
Spada, uno splendore che lascia le cose a metà.
Salsa, un ballo caldo.
Statistica, l’abuso filologico della matematica.
Condimento, sospetto odio contro la semplicità delle cose.
Neighbors
First they come for a cup
of sugar for a cup of vinegar
for nothing
And you being well brought up
allow your kitchen to fill
with people and your days to shorten
as if winter has suddenly begun
Later all evening through the wall
you hear the muffled blows of bodies the dog’s
bark the ringing of the phone
which nobody answers
Your cigarettes pack up this night
you walk for miles in the room
and then in your dreams (having finally fallen asleep)
In the morning you see them refreshed they water
their flowers wave to you
go out in the open
casting a fourfold shadow
like a footballer’s
in the middle of the park.
Vicinato
Prima vengono per una tazza
di zucchero per una tazza di aceto
per niente
E tu che sei stato educato bene
lasci che la tua cucina si riempia
di persone e le tue giornate si accorcino
come se l’inverno fosse improvvisamente iniziato
Più tardi per tutta la sera attraverso il muro
senti i colpi attutiti dei corpi il cane
abbaiare lo squillo del telefono
cui nessuno risponde
Le tue sigarette rimettono ordine a questa notte
cammini per miglia nella stanza
e poi nei tuoi sogni (essendoti finalmente addormentato)
Al mattino li vedi rinfrescati che annaffiano
i loro fiori ti salutano
escono all’aperto
gettando una quadruplice ombra
come un calciatore
in mezzo al campo.
Balkan Naive Painters
And when they reached the final door
the judges asked them
(simply to amuse themselves)
what is it that
rises with a roar and suffering
flies with delight
and quietly falls
all in flames
Boeing, answered the fireman
My song, answered the silent one
The bird which flew
from end to end of my head and loved me,
answered the third (happy!)
the youngest brother
all in flames.
(The boat in the eye, Ikaros 2005 Translation from Bulgarian, Jonathan Dunne)
Pittori naif balcanici
E quando raggiunsero l’ultima porta
i giudici chiesero loro
(semplicemente per divertirsi)
cos’è quella cosa che
si alza con fragore e sofferenza
vola con gioia
e silenziosamente cade
tutto in fiamme
Un Boeing, rispose il pompiere
La mia canzone, rispose un tizio silenzioso
L’uccello che volò
da un capo all’altro della mia testa e mi amava,
rispose il terzo (felice!)
il fratello più giovane
tutto in fiamme.
(La barca negli occhi, Ikaros 2005 Traduzione dal bulgaro, Jonathan Dunne)
Si potrebbe auspicare per il critico d’oggi quanto Pier Paolo Pasolini scriveva nella sua introduzione al volume di Giacomo Debenedetti Poesia del Novecento, che cioè il critico “si fa complice degli autori che legge e commenta. Insieme scoprono il mondo. E per accedere alla scoperta utilizza tutti gli strumenti possibili senza privilegiarne alcuno” così che “non esita ad affiancare all’indagine testuale quella psicanalitica, linguistica o filosofica, ed ha il metodo di non avere metodo”.
C’è una linea Giacomo Debenedetti-Alfonso Berardinelli.
Parlando della poesia di Saba, “il meno innovatore” tra i poeti del Novecento, Berardinelli osserva: “Quando si afferma o si insinua che gli ermetici avevano, modernamente estremizzati, i difetti che Francesco De Sanctis a metà dell’Ottocento trovava in Petrarca, ecco che Saba, nel dispiegamento dei suoi mezzi comunicativi, nella pienezza realistica del suo autobiografismo, fa pensare piuttosto a Dante. Non è un caso se il maggiore, più fedele e autorevole commentatore e analista di Saba è Giacomo Debenedetti, il critico che come bussola per orientarsi nella modernità ha scelto piuttosto il romanzo che la poesia” e, dopo aver ricordato che “Giacomo Debenedetti ha avuto come problema autobiografico di critico la ricerca, l’identificazione del personaggio-uomo nel romanzo del Novecento”, conclude: “Per capire Saba si devono evitare gli ‘ismi’, le correnti, le scuole, i codici speciali e le mode. Il più scandaloso dei suoi incipit è quello di una poesia scritta prima del 1910: ‘Ho parlato a una capra./ Era sola sul prato, era legata./ Sazia d’erba, bagnata/ dalla pioggia, belava’. Si tratta di una provocazione la cui forza non va sottovalutata. Adoperando con disinvoltura i più ovvi artifici della convenzione poetica, in realtà Saba viola i silenzi e le reticenze del linguaggio poetico facendo irrompere in esso realtà escluse”. Ed è forse un caso se, in ossequio a questa istintiva vocazione di Saba a mettere “la vita in versi”, Fabrizio De Andrè ha musicato Città vecchia ? La critica militante, o estetica, e la critica accademica o storica, la celebre distinzione, fatta a suo tempo da Renato Serra, tra critici “giornalisti” e critici “professori”.
Ha scritto Franco Fortini in Verifica dei poteri: «Il critico allora è esattamente il diverso dallo specialista, dal filologo, dallo studioso di scienza della letteratura; è la voce del senso comune, un lettore qualsiasi che si pone come mediatore non già fra le opere e il pubblico di lettori ma fra le specializzazioni e le attività particolari, le scienze particolari, da un lato, e l’autore e il suo pubblico dall’altro». (p. 50) Come noto, Gianfranco Contini ha raccolto in Una lunga fedeltà (Einaudi 1974) i suoi mirabili scritti su Eugenio Montale. Lo stesso Contini tuttavia ha scritto anche delle mediocri poesie, recentemente raccolte e pubblicate da Aragno (2010) a proposito delle quali, nel 1989, a Ludovica Ripa di Meana ha dichiarato: «Posso assicurarle che mi ritengo non-poeta all’anagrafe, soltanto per pigrizia. Io non mi sono mai applicato a scrivere poesie per esercizio, se no in fondo potevo essere uno come tanti altri; non il migliore del tempo ma non dei peggiori».
La poesia come “secondo dono”. La poesia come discorso poetico, messa in opera dell’assenza. La poesia nell’età della non-poesia.
Si può affermare che la poesia, la moderna poesia lirica, è un “diario di assenze”?. E mi chiedo: è ancora possibile parlare della poesia di oggi in termini di «poesia lirica» nell’epoca della post-poesia?
Mario Luzi in “Bimbo, parco, gridi”, un componimento raccolto in un itinerario antologico a cura di Valerio Nardoni intitolato La ferita nell’essere, può ben dire: «Come accade che al tuo impaziente invito / la ferita nell’essere, richiusa / da lagrime e da lagrime, dal duro / diniego sempre aperto all’avventura / risanguini, sia ancora il mio destino?». A proposito di questa “ferita nell’essere” mi vien fatto di richiamare, in conclusione, il Sergio Corazzini di Desolazione del povero poeta sentimentale: «Perché tu mi dici poeta? Io non sono un poeta / […] Io so che per essere detto poeta conviene / vivere ben altra vita! / io non so, Dio mio, che morire. / Amen».
Ecco una poesia inedita di Anna Ventura, una poetessa che ha pubblicato il primo libro nel 1978, che proviene dal lontano novecento, Brillanti di bottiglia, che mi sembra una splendida metafora della situazione della poesia nel post-moderno. Come appare evidente, si tratta di una poesia post-lirica, il lessico, il tono, la metrica sono quelle del linguaggio narrative ma compresso e criptato entro una metricità novecentesca.
Volendo farsi “complice” degli autori che si legge e si commenta, pongo un interrogativo, lo pongo a me stesso e ai lettori: in quale direzione deve avviarsi la poesia contemporanea? C’è una direzione di ricerca privilegiata? Come quella della nuova ontologia estetica? Oppure, tutte le ricerche sono, a parità di diritto, ammissibili ed equipollenti?
Una poesia di Anna Ventura
Sherazade
Ogni sera, al calar delle tenebre, un valletto portava al Sultano l’album fotografico delle belle. Il Sultano ne aveva abbastanza di questo rito banale: “Scegli tu”, disse al valletto.” Io ne ho piene le tasche.” Il valletto, maligno per natura, scelse la più brutta, che, tuttavia, aveva piedi piccolissimi e capelli fluenti. Il Sultano non la guardò nemmeno, ma, per gentilezza, le disse:” Raccontami una storia, così mi addormento prima”. La prescelta incominciò a narrare, e il sultano cadde in un sonno dolcissimo,da cui si svegliò quando il sole già era alto, e i suoi impegni di sultano erano già tutti schierati come un esercito che reclamava il suo capo. “Scendi tutte le tende”, ordinò il Sultano al valletto; “io voglio sentire altre storie.” Sherazade capì che la sua libertà era finita, e che, ormai, sia lei che il sultano erano prigionieri di quelle storie. Ma non le dispiacque. Col tempo, tra lei e il Sultano nacque un’amicizia, che qualunque altra donna avrebbe tentato di trasformare in amore. Ma Sherazade era troppo furba per commettere un tale errore. Continuò a narrare, e quando sia lei che il Sultano divennero vecchi – lei afona, lui sordo – impararono a prendersi per mano, mentre le storie si raccontavano da sole.Continua a leggere →
Gino Rago nato a Montegiordano (CS) il 2. 2. 1950, residente a Trebisacce (CS) dove, per più di 30 anni è stato docente di Chimica, vive e opera fra la Calabria e Roma, ove si è laureato in Chimica Industriale presso l’Università La Sapienza. Ha pubblicato le raccolte poetiche L’idea pura (1989),Il segno di Ulisse (1996), Fili diragno (1999), L’arte del commiato (2005). Sue poesie sono presenti nelle Antologie curate da Giorgio Linguaglossa Poeti del Sud (EdiLazio, 2015) Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Progetto Cultura, Roma, 2016). È membro della redazione dell’Ombra delle Parole. Email: ragogino@libero.it
Giorgio Linguaglossa mi (e ci) pone altre tre domande.
1) quali sono le esperienze significative che la poesia deve prendere in considerazione? 2) la mancanza di un «luogo», di una polis, quali conseguenze hanno e avranno sull’avvenire e il presente della poesia? 3) è possibile la poesia in un mondo privo di metafisica?
Tre domande terribili, da far tremare i polsi.
Queste istanze nel loro enorme peso di etica e di estetica, di forma e di contenuto, di lingua e di stile, di metrica e di tono, di senso e di suono, interpellano le nostre coscienze e il nostro stesso modo di stare in poesia, di fare poesia in un rinnovato spirito del tempo. Alle tre domande provo a dare una risposta mettendo tra di loro in relazione di prosa poetica o di poesia in prosa due reziari-uomini-di-questo-tempo scagliati nell’arena-mondo-del-nostro-tempo con pochi arnesi-parole-senza-più-suono allo scopo di irretire il vuoto con il gesto-atto-poetico-di-questo-tempo, nella poesia 1, e il tentativo del superamento della ‘metafora tridimensionale’ spazio-tempo-passato verso il quadridimensionalismo spazio-tempo-percezione passato-memoria, secondo la prospettiva dell’osservatore proustiano…[dal dialogo Maurizio Ferrari-Giorgio Linguaglossa, in Critica della ragione sufficiente, ( pagine 74-77)].
(Gino Rago)
Due poesie di Gino Rago dalla Sez. 1 de I platani sul Tevere diventano betulle [di prossima pubblicazione con le Edizioni Progetto Cultura, Roma*
Gino Rago I
L’atto poetico nel vuoto
«Ci interessa la forma del limone non il limone».*
*[Questo scrissero sul manifesto formalista quegli artisti Nell’ammutinamento sui battelli del figurativismo E del narrativismo. Ma fu sera e mattina sulla Forma]
[…] Un reziario nell’arena. Con un altro reziario un po’ più antico ma nella stessa arena. Verso chi tridenti e reti?
Chi o cosa vogliono irretire, senza corazza ed elmo? Il Vuoto? Vogliono imprigionare il Vuoto
con un balzo estetico. Perché la bellezza è nel vuoto? […] I due reziari all’unisono: «Perché se sei nel vuoto, se davvero ti senti nel vuoto, devi agire prima che il vuoto ti risucchi…
È il gesto che salva. È l’urto tra l’atto poetico e il vuoto che genera lo spazio e il tempo,
perché il vuoto e il nulla non coincidono affatto. La forma-poesia non è l’inizio
ma il risultato dell’urto dell’atto nel vuoto che fluttua. Perché il vuoto si può costruire, come al silenzio si può insegnare a parlare,
ma occorrono le parole-stringhe a cinque dimensioni».
II
Roma. Due reziari seduti a un tavolino. Il bar di via Gaspare Gozzi [la linea B della Metro sferraglia]
A una parete gli occhi e le rughe di Samuel Beckett. Il barista si avvicina con due tazze fumanti, sorride.
L’uomo somiglia a José Saramago, dice: «Vi ammiro, voi conoscete la doppiezza delle parole, nelle vostre poesie una parola
tira l’altra e con la stessa parola si può dire la verità». – «Una parola davvero scomoda» -, pensa l’interlocutore non visibile
che siede qui accanto nel bar, la verità fa rima con varietà, questo lo affermava il Signor K. nella omonima
poesia di Linguaglossa, dove il Signor K. fuma un sigaro italiano e cincischia con il revolver…
«Ma voi non siete ciò che dite, siete dei truffatori, siete… il credito che le vostre parole vi danno».
2) Quadridimensionalismo
La madeleine*. Il selciato sconnesso. Il tintinnio di una posata.
Le chiavi di casa perdute in un prato. Diventano in noi la resurrezione del passato?
Fanno riapparire il tempo nello spazio? […] Il passato si ripete nella materia grazie alla memoria. Il tempo perduto esce dalle profondità delle quattro dimensioni.
Perché l’uomo è spaziotempo, al profondo, nel lungo e nel largo
soltanto l’uomo lega ciò che è stato, il tempo perduto, il tempo passato.
Gli infiniti punti dello spazio e gli infiniti istanti del tempo possono vibrare insieme solo nella Memoria.
E il presente è la scheggia di tempo che ricorda il passato. La morte qui non c’entra.
*La «madeleine» è il dolce di Marcel Proust
da sx G. Linguaglossa e Gino Rago, Ostia, giugno 2017
Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa
In queste poesie di Gino Rago, come in quelle di Mario Gabriele e, come in genere accade in varia misura nei poeti della nuova ontologia estetica, le poesie non hanno un oggetto specificato, un referente o un insieme di referenti circoscritti e riconoscibili, un significato, nulla di tutto ciò. Quello che noi chiamiamo il referente in questo tipo di poesia diventa il «dicibile» (il lékton degli stoici), ma ciò non comporta che tutto ciò che è dicibile abbia anche un significato. I due «reziari» che combattono nella arena non hanno un significato, sono dei «dicibili» che scavalcano qualsiasi significato. La poesia si preoccupa di «imprigionare il vuoto», di dare un significato al «vuoto», di renderlo in qualche modo manifesto, «dicibile»:
La forma-poesia non è l’inizio ma il risultato dell’urto dell’atto nel vuoto che fluttua.
La poesia di Rago è un mirabile esperimento di cattura di quello che il poeta chiama «vuoto che fluttua», poiché «La forma-poesia non è l’inizio/ ma il risultato dell’urto dell’atto nel vuoto che fluttua». Il «vuoto» per Rago è quella dimensione incorporea dove fluttuano le parole ancora non pronunciate, fonetizzate. Tutto il problema è il pronunciare quelle parole, ed ecco che le cose diventano dicibili. Il «vuoto» di Rago è quello spazio incorporeo nel quale fluttuano le parole incorporee perché ancora non-pronunciate, quello che la filosofia contemporanea denomina «la patria metafisica delle parole»; esse non sono né i nomi di cose, né i nomi di concetti, né i nomi di pensieri erranti. È la scoperta che le parole abitano la patria metafisica, e non dipendono per la loro esistenza né dai concetti né dalle cose. Il «senso» non è una cosa nascosta che si tratta semplicemente di scoprire, il «senso» è un analogon di un mito che noi possiamo interpretare in quanto fatto di linguaggio.Continua a leggere →
Marina Petrillo è nata a Roma, città nella quale da sempre vive. Ha pubblicato l’unico libro, Il Normale Astratto (1986), per Le Edizioni del Leone. Poesie sono apparse su antologie e premi letterari, ultimo dei quali a Spoleto nel 2014 nell’ambito del Festival di Spoleto.
Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa
Ho posto tempo fa ai poeti tre domande terribili, da far tremare i polsi.
1) quali sono le esperienze significative che la poesia deve prendere in considerazione? 2) la mancanza di un «luogo», di una polis, quali conseguenze hanno e avranno sul presente e sull’avvenire della poesia? 3) è possibile la poesia in un mondo privo di metafisica?
Cupo e colmo d’angoscia risuona il lamento di Hölderlin:
«Wozu Dicther in dürftiger Zeit?»
A che scopo? A che pro? Perché i poeti nel tempo della miseria? Che cosa hanno da dirci i poeti nel tempo della povertà?
«L’espressione tedesca [in dürftiger Zeit] – scrive Blanchot – esprime la durezza con cui l’ultimo Hölderlin si difende contro l’aspirazione degli dei che si sono ritirati, mantiene la distinzione tra le due sfere, la sfera superna e quella di quaggiù, mantiene pura, con questa distinzione, la regione del sacro che la doppia infedeltà degli uomini e degli dei lascia vuota, poiché il sacro è questo stesso vuoto che bisogna mantenere puro». Poco prima dei versi citati, l’elegia recita:
“Nur zu Zeiten erträgt göttliche Fülle der Mensch. Traum von ihnen ist drauf das Leben. Aber das Irrsal Hilft, wie Schlummer und stark machet die Not und die Nacht”.
“Solo per breve tempo l’uomo sopporta la pienezza divina. / Dopo, la vita non è che sogno di loro. Ma l’errore / aiuta, come sonno, la necessità rende forti come la notte”.
L’errore, l’erranza, la penuria, l’indigenza… aiutano, rafforzano. Perché? Perché in questo tempo di durezza, la parola del poeta non dice più della dipartita degli dei, dell’abbandono, dell’assenza – la pienezza non è più udibile, essa ci dice che la dipartita degli dèi apre uno scenario di povertà nel tempo della durezza dell’essere; che la poesia significa il lutto, parola che oscilla tra memoria ed oblio, tra durezza e povertà dell’essere.
«Entrambi – uomo e dio – sono infedeli», scrive Hölderlin.
Di che cosa parla, infatti, il poeta? Qual è la sua materia? Se ad ogni tentativo di dire qualcosa intorno al proprio oggetto, consegna questo stesso oggetto all’oblio, lo affida alla dimenticanza? Vocazione del poeta è l’esercizio di una perpetua conservazione in perdita. Che ne è allora della parola del poeta, di quella parola che testimonia il sacro, e lo mantiene puro e vuoto?
La poesia della Petrillo alza gli scudi quando la tendenza ad ammutolire diventa insormontabile e soverchiante.
Nel tempo della estrema povertà (in dürftiger Zeit?), ha risposto Marina Petrillo con delle poesie che sembrano provenire dal tempo della mezza luce, della Lichtung, con delle parole sospese nel viale del tramonto, nella «radura» presso la quale l’ospite della terra giunge dopo un lungo silenzioso tragitto. Allora, ho capito il segreto di quella frase hölderliniana: «Ciò che resta lo fondano i poeti», non tanto la parola in forza di «ciò che dura», ma anzitutto, la parola per la debolezza di «ciò che resta», perché in esso i poeti fondano il loro regno illusorio fatto di stuzzicadenti e di zolfanelli bagnati di pioggia come l’infrangersi della parola poetica che non è nulla di monumentale, di statuario, di memorabile, non è una struttura metafisica stabile ma evento fragile e debole che si iscrive nell’epoca della debolezza e dell’infrangersi della parola poetica sugli scogli dell’essere un tempo stabile ed ora non più.
La parola poetica diventa esperienza della fragilità e della terrestrità, un indebolimento di ciò che un tempo lontano era la pienezza del tempio greco o della basilica cristiana ed adesso è un luogo infirmato dal sole e dalla pioggia, dal vento e dagli uomini che abitano la terra e che ad essa ritornano, come erranti, dopo il viaggio transeunte sulla terra sulla cui superficie non splende più il sole dell’avvenire. Il linguaggio della Petrillo si dà come ciò che zerbricht, che si infrange sugli scogli dell’evidenza della terrestrità.
C’è un filo conduttore dall’epoca di Antonia Pozzi, di Cristina Campo, di Anna Ventura e di Maria Rosaria Madonna che lega le voci femminili fino a Marina Petrillo alla testimonianza della scomparsa del «sacro»; tale nitida monumentalità non appariva all’orizzonte della poesia italiana da tempo immemore; una voce nella quale si percepiscono distintamente le scalfitture, e le incisioni del tempo e della terra, le ferite e le abrasioni dell’attrito svoltosi tra essenza e presenza, tra la figura del nulla e la figura del presente, dove la poesia è soltanto quel sottilissimo velo di parole che fonda la presenza figurale del nostro essere nel mondo, dove la parola è scontro tra mondo e terra nella forma della terrestrità vissuta.
È là dove la Petrillo foscoleggia che ottiene l’apice della monumentalità per quell’empito della voce da basso continuo, classicista nutrita di anticlassicismo per quella fedeltà alle regole formali della poesia a partire dal ritmo franto ai raffinati tecnicismi dell’a capo, attraverso cui la poesia modernista del novecento riaffiora in modo anacronistico e inattuale in un mondo che non sa più che farsene di quella metafisica dell’apparire e del disvelarsi, del venire alla presenza di ciò che non è più presente.
Le parole della Petrillo si presentano omologhe alle parole del corredo funebre con cui si adorna il cadavere di una giovinetta passata anzitempo tra i più…
«Nella tarda modernità l’essere sempre in viaggio, non avere una casa o un porto d’arrivo e non sentire, di conseguenza, la nostalgia per un preciso luogo cui ritornare, può persino trasformarsi in un privilegio. A cosa aspira l’anima moderna, definita da Baudelaire un veliero in cerca della sua terra utopica, un trois-mats cherchant son Icarie? E dove si dirige? Verso l’allontanamento dal noto, Au fond de l’Inconnu pour trouver du nouveau (Le Voyage, VIII, 8), per uscire comunque dal mondo, non importa dove (Anywhere out of the world!, in Spleen de Paris, XLVIII).
Se ormai il mondo non ha né centro né periferia, non si possono più desiderare rientri nelle calme acque di un porto, ma soltanto senza meta».1]
Dell’insidiosa tela che il sovrano Tempo ha posto a sigillo del Mondo più non altro che cenere si solleva.
Non scuote il capo l’ultimo amante insoddisfatto se i fianchi si invaghiscono dello Spirito.
Solo implora la pietà di un bacio
Involve alfine lo Spazio in azzurrità e di sua Beltà soave l’oro rivela in pudico segreto.
Siamo qui a scrutare cieli di infinito capovolti conchiglie a sciame di nube.
Nulla rivela il mondo
Antigone pietosa la terra del sospiroso gravido Ribelle Madre, a sponda di tenerezza.
Ancora le Parche cuciono destini ma del Canto antico è spenta la memoria e ognuno in sé tace l’Amore perduto.
(Cosa rivela Poesia al Sacerdote del Sublime Tempio…)
Se accettiamo come sensata l’affermazione heideggeriana dell’opera d’arte come «messa in opera della verità», non possiamo non chiederci quale sia il messaggio di «verità» che traluce da questi versi di Marina Petrillo posti in epigrafe. È certo che la «verità» di cui ci parla la poesia moderna non ha nulla a che fare con la «verità» della metafisica, quella, per intenderci, della piena luminosità nella quale si staglia il marmo della Nike di Samotracia; la nostra «verità» non può che essere una scalfittura che non splende più nella «luminosità» del cielo e della terra ma che abita le intemperie, la mezza luce, lo sguardo distratto benjaminiano, il cono d’ombra, gli angoli intermessi e riposti… che si dà mediante un mezzo parlare, un parlare sibillino, un mezzo parlottio un tempo oracolare ma che oggidì risulta essere sbreccato e corroso dal tempo della nostra temporalità. È un parlare di una modesta sibilla quello che ci parla ai giorni nostri della perdita perpetua, un parlare dimezzato, smozzicato e infirmato di una regalità infranta e decapitata; il parlare della bocca della testa decapitata, uno smozzicare di sillabe farneticanti senza più senso alcuno, un plesso di fonemi disarticolati e incomprensibili che si presenta nelle vesti disadorne di un «enigma» sordidamente esposto alla dimenticanza dell’essere e della memoria. Ecco perché l’enigma non deve essere interpretato quanto evocato e ricordato come un monito per ciò che è stato e per ciò che sarà nel futuro. Le parole della Petrillo sembrano aleggiare attorno ad un nucleo che si è dissolto, come un fumo che il vento ha disperso. «Non è sempre necessario che il vero prenda corpo; è sufficiente che aleggi nei dintorni come spirito, e provochi una sorta di accordo come quando il suono delle campane fluttua amico nell’atmosfera, apportatore di pace».2 Le parole della poesia aleggiano incerte attorno ad un nucleo assente perché hanno perso la forza di gravità della sintassi e del sensorio che un tempo le teneva legate, perché quella forza si è indebolita…
1] Remo Bodei, Limite, Bologna, Il Mulino, 2016, p. 49
2 M. Heidegger, Die Kunst und der Raum, St. Gallen, Erker Verlag, 1969; trad. it. L’arte e lo spazio, di C. Angelino, Genova, Il melangolo, 1984 p. 23
gunnar-smoliansky-1976
Marina Petrillo
da Materia redenta
Dell’insidiosa tela che il sovrano Tempo ha posto a sigillo del Mondo più non altro che cenere si solleva.
Non scuote il capo l’ultimo amante insoddisfatto se i fianchi si invaghiscono dello Spirito.
Solo implora la pietà di un bacio
Involve alfine lo Spazio in azzurrità e di sua Beltà soave l’oro rivela in pudico segreto.
Siamo qui a scrutare cieli di infinito capovolti conchiglie a sciame di nube.
Nulla rivela il mondo
Antigone pietosa la terra del sospiroso gravido Ribelle Madre, a sponda di tenerezza.
Ancora le Parche cuciono destini ma del Canto antico è spenta la memoria e ognuno in sé tace l’Amore perduto.
(Cosa rivela Poesia al Sacerdote del Sublime Tempio…)
*
Dei miei perduti passi non trae memoria la bambina che toccò del primo fiore la corolla.
Chi fui nell’assente dormiveglia mentre oltre il sogno vagava la piccola anima ridesta.
nel giorno di scuola agli altri affine sconosciuta sillabavo il nome.
Portata a braccia nella gloria del quotidiano svogliata traevo a stento pena.
Poiché l’eterno mi pervadeva ad eco di sé e per errore inciampava la pronunzia nell’amore di mia madre come fossi molecola di luce mai venuta al mondo.
*
Di sole visse e trafitto risorse a velo squarciato tra nubi indaco a schiera poste.
Croce splendente in anima di fuoco zolla di terra umida di brina.
Inviolato calice dal dubbio posto in umana forma. Dell’attesa il rovinoso tempo sembra ora spezzato.
Caos si adagia di pioggia gravido.
Sconosce il Suo volto di stella l’amato costato in sé redento come mai fosse esistito e Sogno cullasse un infinito silenzio.
*
Giungesti a me di povertà vestita.
Eppur splendente nell’umile apparenza rapisti ogni gemma al mondo.
Il Re, del fascino perse memoria. A te devoto compose una preghiera.
Il Sacro ci abita e non riconosce del profano vessillo l’invadenza.
Pronte a dichiarazione di Sé nutre al seno i suoi bambini.
Tutti vengono a Lui recando doni poiché non v’è alcuno che non ne abbia e nel profondo nutra dell’inviolato Amore desiderio.Continua a leggere →
Chiedo: a quale tipo di ontologia estetica appartiene la ricerca del poeta?
Stralcio dalla prefazione (“Il viaggio finisce qui”)
“La distruzione del “sacro”, causata dall’avvento della modernità, comporta la perdita di ogni valore e l’incapacità di trovare risposte ai quesiti esistenziali e di giustificare la realtà e l’esistenza umana provocando il conseguente trionfo dell’insignificante e del nulla. La contemporanea speculazione filosofica offre sicura testimonianza del baratro in cui siamo caduti, anche perché si aggiunge la sfiducia di risalire la china. L’autore che in modo più evidente esprime questa crisi è Federico Nietzsche, il quale nell’ultima opera, Volontà di potenza, dopo aver invano cercato il senso dell’universo e delle vicende umane, scopre che tale senso non c’è e che, dopo aver postulato un criterio sistematico come base di tutto il reale, giunge alla conclusione che tale elemento non esiste. Di fronte all’individuo non rimane che un mondo senza ordine, senza struttura, senza finalità (…). Ma dopo più di cento anni, nonostante tutti i tentativi, ci si accorge che l’ansia metafisica, di cui Aprile è lucido testimone, non ha esaurito il suo anelito (…).”
“La poesia simbolica, in primo luogo, è poesia totale, poesia che deriva dall’integralità e della concretezza dell’essere umano, che non è solo ragione né solo sentimento, che non è solo materia né solo un aggregato di meccanismi psichici, ma vive ed opera in una condizione che supera il dominio dei sensi (…); così la mentalità simbolica postula un’altra realtà: accanto al presente l’assente, al passato il futuro, alla materia lo spirito, all’espressione il pensiero, all’ “enigma” la realtà che si cela dietro lo specchio. Il simbolo non è solo traccia di “altro”, ma indica anche che quell’ “altro” conta di più.”
Guglielmo Aprile è nato a Napoli nel 1978. Attualmente vive e lavora a Verona. È stato autore di alcune raccolte di poesia, tra le quali Il dio che vaga col vento (Puntoacapo Editrice), “Nessun mattino sarà mai l’ultimo” (Zone), L’assedio di Famagosta (Lietocolle), Calypso (Oedipus); per la saggistica, ha collaborato con alcune riviste con studi su D’Annunzio, Luzi, Boccaccio e Marino, oltre che sulla poesia del Novecento.
Prognosi
Conosco il destino delle auto incidentate, mi smantelleranno pezzo per pezzo, i beni in ipoteca si svalutano, o si danno alla Caritas; rifiuterò le cure palliative, la chimica farà valere i suoi diritti: presto avrà fine questa serie di oneri così sterile, digitare il codice di accesso, orientare lo stendibiancheria verso nord al mattino, andare ad urinare ogni tre ore.
Di questo passo
Ci si incammina verso una probabile liquidazione totale, a breve è previsto l’esproprio, dichiarato incapace di intendere e volere il vecchio che provvedeva a sfamare i piccioni dell’intero quartiere; a partire dal primo di ogni mese scatta la detrazione, la confisca è immediata, le ali di paglia finiscono all’asta, si mettono i sigilli ai cassetti in cui non abbiamo guardato, si archiviano le domande scadute per decorrenza dei termini.
Foce del mondo
Il bidone dell’indifferenziata trabocca ogni giorno di più di cartoline dalla luna di miele e attestati di frequenza, due foche morte sul cuscino, giuramenti d’amore e notti in ospedale. Tanto si finisce scaricati in ogni caso in un cimitero di scarpe rotte, tutto intorno papaveri in coro che fiammeggiano indifferenti; una botta con il giornale e la mosca è una macchia su un muro, e sarà come se non fossimo mai nati.
Catarsi
Occorre rigore per segnare con la calce la fronte alle strade, il fuoco è il più igienico metodo di smaltimento del superfluo: cibo perfetto per le fiamme i giornali in sala d’attesa, buoni sconto e proposte immobiliari ultravantaggiose traboccano dalla cassetta postale (dobbiamo svuotarla ogni giorno), l’universo ci invia con puntualità la parcella;
migliaia di scarpe allacciate per migliaia di mattine dirette in nessun altro posto che l’inceneritore, quello che avanza della cremazione si butta giù nel lavandino.
Ultima corsa
Inutile portarsi dietro l’intero guardaroba in vista del viaggio. Tanto non passano la dogana le cornici dorate e le teste di orso impagliate, l’abbronzatura presto sarà sparita; andato perso il bagaglio per colpa dei ladri o per la fretta di non perdere una coincidenza.
Ogni sera la stessa stazione anonima, fa paura dopo l’ultima corsa: è qui che scendo, i fanali mi compatiscono, la valigia vuota eppure così pesante.
Il gioco della morra
L’ospite ama fare improvvisate, verrà a citofonarmi quando sono in pigiama o sotto la doccia: jazzista dei calendari, si beffa dei pronostici, è il fattore sorpresa che lo rende imbattibile alle carte, ha una mano veloce e furbissima, con cui apre a caso ogni giorno i suoi elenchi, possiede in rubrica i recapiti di tutti gli imboscati, potrebbe in qualunque momento raggiungerli, non è che per pigrizia se non lo ha fatto ancora.
Lucio Mayoor Tosi 29 novembre 2018 alle 11:29
Gli manca solo la “mazza” del punto. Sì, di usarlo più spesso. Se ne leggerebbero delle belle, che queste già lo sono indiscutibilmente.
Speriamo che l’Europa dei commercialisti ci dia il lasciapassare per sostenere gli esclusi dal “progresso”. Tra questi non mancano poeti che hanno famiglia, oppure no ma che almeno non abbiano da tremare per il freddo mentre scrivono per l’umanità intera… Certo, poi gli assegnerebbero un lavoro, il che potrebbe essere anche peggio Continua a leggere →
la «poetica degli stracci»… ormai per fare poesia ci dobbiamo rivolgere al rigattiere, al robivecchi, alle discariche abusive…
Giorgio Linguaglossa
cari amici,
Quando si sale su un podio, qualsiasi podio, la Musa fugge a gambe levate. Questo principio lo vorrei scolpito nel marmo. Chiedo aiuto a Gino Rago per avere un suo pensiero circa la sua «poetica degli stracci»… ormai per fare poesia ci dobbiamo rivolgere al rigattiere, al robivecchi e, possibilmente, alle discariche abusive che spuntano come funghi dal territorio disastrato di questo paese. Penso che dobbiamo falcidiare tutti i cippi, funerari o meno, tutti i podi, tutte le stele e le colonne di marmo, la poesia la dobbiamo fare con gli stracci sporchi, togliere tutte le superfetazioni, tutte le lucidature, tutti i detersivi… «ciò che rimane lo fondano i poeti» diceva Hölderlin, appunto, prendiamolo in parola: ciò che rimane dalle discariche delle parole è poesia… La poesia la trovi nelle discariche delle parole, nelle parole abbandonate perché non più utili, che non servono più a niente… tutto il resto, quello che si legge oggidì, sono superfetazioni letterarie… la Musa la trovi tra il rancido delle discariche piuttosto che nei salotti del dolore manifesto… La «patria metafisica delle parole» la trovi nelle discariche abusive, nella terra dei fuochi, negli incendi di parole appiccati dai piromani e dagli imbroglioni di parole, dagli imbonitori di parole…
Ad esempio, ecco una poesia fatta con gli «stracci»:
Gino Rago
Prima Lettera a Ewa Lipska
[Il liquido reagente]
Cara Signora Ewa Lipska, ( p.c. caro Signor Giorgio Linguaglossa )
[non posso più indirizzare le mie lettere alla Signora Schubert, un’amica di Vienna mi ha informato del suo decesso.
La signora Schubert è morta all’improvviso. Povera e sola. Non più di cinque persone al suo funerale,
senza pianti né fiori.]
[…] [La mia amica di Vienna mi ha consolato. Non più di cinque persone al funerale della Signora Schubert,
ma la Bahnhofstrasse si fermò al passaggio del carro senza fiori. Nessuno ha bevuto vin brûlé o cioccolata calda.
La Signora Ewa Lipska gode di ottima salute. Scrive poesie come impronte digitali e sintetiche
come fuochi d’artificio. Con poche amiche passeggia intorno al lago artificiale.
Parla della vita, del caso, del destino]
Lei da poeta sa che i nostri versi sono cani randagi, ululano alla poesia come i lupi alla luna. […] Cara Signora Ewa Lipska, (p.c. Caro Signor Giorgio Linguaglossa)
Lei dice che possediamo il Liquido Reagente. Ma chi davvero svela all’Occidente l’enigma dell’Occidente?
E il messaggio di aiuto nella bottiglia? Lei parla con saggezza del Prodotto Interno della Felicità
del fatturato della Felicità in vigore nel Butan. Forse nel Butan era un sogno
e il rompicapo di misurare il PIF non finiva con la luna piena. Anche Lei conosce le cene cifrate, i segreti delle scarpe
che si toccano sotto il tavolo. Lei sa meglio d’altri
che il motore della sofferenza dei poeti gracchia sempre nello stesso istante del mondo
[questo mondo Lei e io lo chiamiamo “Rebus” perché se ne infischia delle nostre domande]
Giorgio Linguaglossa
Caro Gino Rago,
la tua è una «poesia-polittico», hai inventato di sana pianta un nuovo genere della poesia del Dopo il Moderno. La tua «poesia-polittico» è simile ad un affresco rinascimentale dove ci sono molte e disparate cose qua e là: nelle bandelle ci sono i committenti (i poeti interlocutori), delle dame che accompagnano il trionfo di Venere e Adone, in un’altra bandella c’è una tomba nella neve con su scritto un nome: Herr Cogito, c’è del «Liquido reagente» che non si sa a cosa debba reagire; c’è un personaggio inventato da Ewa Lipska: la Signora Schubert, c’è una misteriosa «amica di Vienna», ci sono delle missive non giunte a destinazione, c’è uno scambio di vedute tra interlocutori distanti migliaia di chilometri in un mondo ad una unica dimensione (sovranista, mediatica e populista), etc. In questo mondo globale ad unica dimensione, tu riadotti il genere della missiva per fare un monologo globale a 360 gradi, la tua poesia riprende a fare dei grandi affreschi con del ready-made, con stralci-stracci di lettere immaginarie, mai inviate e di poesie nostre e altrui, con gli stracci del nostro mondo…
«portiamo in giro il nostro passato/ in una busta di plastica del supermercato»
In un certo senso sei andato molto oltre la grande elegia del passato recente che ha in Brodskij il suo grande poeta irripetibile, ma con lui e dopo di lui l’elegia è diventata impercorribile perché una elegia per fiorire ha bisogno di una «casa», di una Heimat, di un «esilio», di una nostalgia… noi oggi non abbiamo più una «casa» dove sostare e non possiamo avere neanche la nobiltà di un «esilio», e allora non rimane che la «poesia cartografia», la «poesia-polittico», la poesia che sfonda e sfocia nel futuro e nel passato ma senza alcun rammarico, come su una slitta, senza nostalgia, senza elegia, e, direi, anche senza un presente… Nella tua poesia c’è tutto: il passato, il futuro, ma, incredibile, non c’è il presente, sintomo evidente di una anomalia del nostro mondo… E se non c’è un presente non ci può essere neanche una casa del presente… non possiamo neanche uscire da una casa perché non abbiamo più una casa, una Heimat, non possiamo neanche intraprendere un viaggio, perché dove potremmo andare se siamo rimasti senza una casa alla quale ritornare? Appunto: in nessun luogo. E qui sembrerebbe che la vicenda metafisica dell’homo sapiens e della metafisica occidentale sia arrivata a compimento…
Le parole dei poeti diventano sempre più «deboli», la significazione poetica diventa «debole», le parole si sono raffreddate e indebolite… ci sono in giro delle notizie, delle percezioni circa questo ondeggiante indebolimento delle parole; anche i colori dell’odierno design (vedi il design di Lucio Mayoor Tosi) sembrano attecchiti dal medesimo indebolimento, diventano meno intensi, meno traumatici, si sbiadiscono, assumono lateralità, sembrano quasi perdere sostanza, sembrano attinti da una forza nientificante e nullificante. Non ci sono più oggi, e sarebbe impensabile, i colori formattati alla maniera della avanguardia pop degli anni Sessanta; sono lontanissimi i tempi dei colori squillanti e piatti di Andy Warhol e Roy Lichtenstein, oggi i colori dell’odierno design sono freddi e slontananti, deboli e gracili. Oggi ci muoviamo in un universo simbolico fitto di indebolimento e di cancellazione della memoria, sembra quasi impossibile riprendere il bandolo di una parola pesante, sembra uno sforzo titanico, una inutile fatica di Sisifo. Eppure, è soltanto in questa dimensione amniotica che la poesia di oggi può muoversi, non c’è altra strada che inoltrarsi in questo universo di parole slontananti, in via di indebolimento.
Oggi sarebbe impossibile scrivere una poesia come Le ceneri di Gramsci (1957) di Pasolini o come La Beltà (1968) di Zanzotto perché entrambe quelle opere presupponevano una «casa», una Heimat… oggi noi non abbiamo altro linguaggio che questo della tua lingua di ruggine di ferro, quello di Mario Gabriele fatto di frantumi di specchi di altri linguaggi, oggi abbiamo un linguaggio fatto di frantumi di specchi… ed è con questo linguaggio che dobbiamo fare i conti, chi non l’ha capito continua a fare la poesia del post-minimalismo, della retorizzazione del corpo, del privatismo… l’aveva capito bene Helle Busacca quando dà alle stampe I quanti del suicidio (1972) con quel suo linguaggio da spazzatura, vile e sordido, volutamente a-poetico o Maria Rosaria Madonna quando scrive in quel suo linguaggio di frantumi di specchi che è il neolatino di Stige (1992) libro ripubblicato con le poesie inedite: Stige. Tutte le poesie (1990-2002) da Progetto Cultura (2018) che raccomando a tutti di leggere, uno dei capolavori della poesia del novecento italiano.
Adesso, finalmente, la poesia italiana ha ripreso a pensare in grande, a tracciare il cardo e il decumano di una «poesia polittico» che abbraccia il pensato e l’impensato, il dicibile e l’indicibile, il possibile e l’impossibile.
Per altezza di impegno edittale la tua poesia mi fa pensare a libri come Lettere alla Signora Schubert di Ewa Lipska e al ciclo di poesie de Il Signor Cogito di Zbigniew Herbert, tu ritorni al punto della vexata quaestio: il problema del nome e della cosa e se la poesia debba nominare la cosa o no, se il discorso nominante ha ancora senso o no, se il discorso nominante sia parola del destino o no: «E questo nome ora è il mio destino». La lingua diventa istanza di verità solo con la coscienza della non identità dell’espressione con il denotato, solo se la lingua accetta l’assunto secondo il quale nell’espressione nome e cosa si diversificano, tendono ad allontanarsi.
Talvolta tuttavia si trascorreva l’estate in città facendo sul viale insieme ad altri orfani/ la coda
Petr Král nasce a Praga il 4 settembre 1941, in una famiglia di medici. Dal 1960 al ’65 studia drammaturgia all’Accademia cinematografica FAMU. Nell’agosto del 1968 trova impiego come redattore presso la casa editrice Orbis. Ma, con l’invasione sovietica, è costretto ad emigrare a Parigi, la sua seconda città per più di trent’anni. Qui, Král si unisce al gruppo surrealista, che darà un indirizzo importante alla sua poesia. Svolge varie attività: lavora in una galleria, poi in un negozio fotografico. È insegnante, interprete, traduttore, sceneggiatore, nonché critico, collabora a numerose riviste. In particolare, scrive recensioni letterarie su “Le Monde e cinematografiche” su “L’Express”. Dal 1988 insegna per tre anni presso l’”Ecole de Paris Hautes Études en Sciences Sociales” e dal ‘90 al ’91 è consigliere dell’Ambasciata ceca a Parigi. Risiede nuovamente a Praga dal 2006.
Petr Král ha ricevuto numerosi riconoscimenti: dal premio Claude Serneta nel 1986, per la raccolta di poesie Pour une Europe bleue (Per un’Europa blu, 1985), al più recente “Premio di Stato per la Letteratura” (Praga, 2016).
Tra le numerose raccolte poetiche, ricordiamo Dritto al grigio (Právo na šedivou, 1991), Continente rinnovato (Staronový kontinent, 1997), Per l’angelo (Pro Anděla, 2000) e Accogliere il lunedì (Přivítat pondělí, 2013). Curatore di varie antologie di poesia ceca e francese (ad esempio, l’Anthologie de la poésie tcheque contemporaine 1945-2002, per l’editore Gallimard, 2002), è anche autore di prosa: ricordiamo “Základní pojmy” (Praga, 2003), 123 brevi prose, tradotte in italiano da Laura Angeloni nel 2017, per Miraggi Edizioni. Attivo come critico letterario, cinematografico e d’arte, Petr Král ha collaborato con la famosa rivista “Positif “e pubblicato due volumi sulle comiche mute.
Anche da Parigi si partiva in seguito non era necessario sapere alla ricerca di che cosa perché fosse necessario
Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa
Una vastissima parte, anzi, la quasi totalità delle nostre esperienze sono esperite senza che la «coscienza» intervenga in prima persona, ma semmai essa interviene in modo autonomo e automatico. Rarissimi sono i casi della nostre esperienze nei quali interviene una mente cosciente cui abitualmente diamo il nome di «io». Questo fatto è evidentissimo quando guidiamo una automobile. Durante l’attività di guida possiamo conversare amabilmente con il nostro vicino, possiamo pensare alla lezione che abbiamo appreso il giorno prima, senza per questo che la guida ne venga disturbata, è come se ci fossero due «coscienze» una in stato di sonno che organizza la guida e una in stato di veglia, che ripensa al libro che abbiamo studiato il giorno prima. Di fatto, è evidente che noi guidiamo con una «coscienza automatica». Di fatto, la «coscienza» è del tutto inutile per lo svolgimento delle attività e dei calcoli di tutti i giorni, anzi, a volte l’impiego della coscienza potrebbe rallentare il calcolo delle azioni che stiamo facendo, come accade al un pianista che muove tutte e dieci le dita in modo meravigliosamente armonico senza che intervenga la coscienza a governare i movimenti delle dieci dita e dei pedali del pianoforte. In tutte queste attività la coscienza è perfettamente inutile, anzi, è superflua.
L’io non è la sede della coscienza, come comunemente si crede, l’io è una metafora che indica uno spazio mentale dove noi, per semplicità, poniamo l’accadere di alcune cose con il coinvolgimento della coscienza. Ma ciò è inesatto, la «coscienza» non ha sede nell’io, anzi, verosimilmente essa non ha una propria residenza, non ha un «luogo» e un indirizzo dove abita. Possiamo pensare alla coscienza come una nuvola che sta in tutte le cose, ma non è necessario affatto pensare che le cose abitino in questa nuvola, essa nuvola c’è e non c’è… interviene solo in alcuni rarissimi casi…
«Una parola così poco metaforica come il verbo inglese “to be” (essere), fu generata da una metafora. Essa deriva infatti dal sanscrito bhu, (crescere o far crescere), mentre le forme inglesi am, (io sono), e is, (è), si sono evolute dalla stessa radice del sanscrito asmi (respirare). Fa piacere scoprire che la coniugazione irregolare del verbo inglese più banale conserva un ricordo del tempo in cui l’uomo non possedeva una parola a sé per «esistenza» e poteva dire solo che qualcosa «cresce» o «respira». Ovviamente, noi non siamo coscienti che il concetto di essere è generato in tal modo da una metafora riguardante la crescita e la respirazione. Le parole astratte sono antiche monete le cui immagini concrete sono state logorate dall’uso nel continuo scambio del discorso». 1]
Nelle poesie che seguono di Petr Král abbiamo un mirabile esempio di scrittura poetica «semiautomatica», pensata sul filo di una coscienza non cosciente, o meglio, della coscienza semiautomatica che è in atto in noi in ogni momento della nostra giornata, ed anche nei sogni. La scrittura poetica di Petr Král è molto vicina a quella cosa che noi pensiamo debba essere la poesia di oggi: una scrittura che nasce dalla memoria semiautomatica della coscienza irriflessa, fitta di polinomi frastici instabili, nei quali sarebbe tempo perso andare a cercare il senso delle singole proposizioni o dell’insieme con un occhiale neoverista e neorealista, come è in uso nella tradizione della poesia italiana degli ultimi decenni. La promiscuità degli attanti e delle locuzioni che ne derivano è una caratteristica fondante di questo tipo di forma-poesia.
1] Julian Jaynes, Il crollo della mente bicamerale e l’origine della coscienza, Adelphi, 1976 p. 74
Herméneutique de Giorgio Linguaglossa – (traduzione di Edith Dzieduszycka)
Une large part, je dirais même la quasi totalité de nos expériences s’effectue sans qu’intervienne la “conscience” en première personne, mais a lieu de façon autonome et automatique. Rares sont les cas qui concernent nos expériences au cours desquelles intervient un esprit conscient que nous appelons habituellement “je”. Ceci est particulièrement évident lorsque nous conduisons une voiture. Ce faisant nous pouvons bavarder aimablement avec notre voisin, penser à la leçon apprise le jour avant, sans que pour autant notre conduite en souffre; il semblerait donc qu’il existe deux “consciences”, l’une en état de sommeil qui s’occupe de la conduite, l’autre en état de veille, qui repense au livre que nous avons étudié le jour avant. Il est donc évident que nous conduisons sous l’effet d’une “conscience automatique”. La “conscience” est ainsi complètement inutile au développement des activités et des calculs quotidiens; l’emploi de la conscience pourrait au contraire ralentir le calcul des actions que nous sommes en train d’accomplir, comme il arrive au pianiste qui remue les dix doigts de façon merveilleusement harmonieuse sans qu’intervienne la conscience à gouverner ses dix doigts e les pédales du piano. Pour toutes ces activités la conscience est parfaitement inutile, elle est même superflue.
Le “je” n’est pas le siège de la conscience, comme nous le croyons généralement; le “je” est une métaphore qui indique un espace mental où, par simplicité, nous posons sur le mme plan le fait que se produisent certaines choses et la participation de la conscience. Mais cela est inexact, la “conscience” ne siège pas dans le “je”, vraisemblablement elle ne possède au contraire aucune résidence propre, ni un “lieu” ou une adresse où résidter. Nous pouvons penser à la conscience comme à un nuage présent en toutes choses, mais il n’est absolument pas nécessaire de penser que les choses habitent ce nuage, ce nuage existe, sì e no, il n’intervient que dans certains cas extrêmement rares…
“Une parole aussi peu métaphorique comme le verbe anglais “to be” (être), provient d’une métaphore. Elle dérive en effet du sanscrit bhu (croître ou faire croître), tandis que les formes anglaises am (je suis) e is (est), ont évolué à partir de la même racine du sanscrit asmi (respirer). Il est agréable de découvrir que la conjugaison irrégulière du verbe anglais le più banal conserve un souvenir du temps où l’homme ne possédait pas une parole en soi pour “existence” et pouvait seulement dire que quelque chose “croît” ou “respire”. Nous ne sommes évidemment pas conscients du fait que le concept d'”être” nait ainsi d’une métaphore concernant la croissance et la respiration. Les paroles abstraites sont des monnaies anciennes dont les images concrètes sont consumées par l’usage continuel du discours et de ses échanges”.
Dans les poésies ci-dessous de Petr Král nous avons un excellent exemple d’écriture poétique “semi-automatique”, pensée sur le fil d’une conscience non consciente, ou mieux encore, de la conscience semi-automatique qui fonctionne en nous à chaque instant de la journée, et également dans les rêves. L’écriture poétique de Petr Král est très proche de ce que nous pensons être la poésie d’aujourd’hui: une écriture qui nait de la mémoire semi-automatique de la conscience non reflétée, pleine de polynômes ….. instables, dans lesquels il serait inutile de perdre son temps à la recherche du sens de chaque proposition ou de l”ensemble, enfourchant des lunettes néo-véristes et néo-réalistes, comme celles employées dans la tradition de la poésie italienne des dernières décennies. La promiscuité des attants et des locutions qui en dérivent est une caractéristique fondamentales de ce type de forme-poésie.
Ce qui s’est passé de Petr Král, con pitture di Vlasta Voskovec, 2017.
Et voilà soudain il ne reste pas grand-chose Nadia fut trouvée noyée sous une écluse Prokop a fini de respirer malgré la bouteille d’oxygène Karel Š. a disparu à jamais dans la forêt Moi-même d’un seul coup d’œil retourné depuis les boîtes à lettres vers l’escalier j’ai vu se dissiper d’emblée quarante ans de vie en France
Avec l’arrivée de Miloš vint une animation nouvelle une fois il s’est levé pour marcher d’un pas incertain parmi les verres sur la table sans savoir lui-même jusqu’où Prokop pendant les séances de vendredi s’appuyait au mur et pratiquait le théâtre tel qu’il l’a toujours voulu faire dans ses seules paroles et grimaces
L’essentiel était de rendre rayonnante la rouille du monde ou du moins d’être là quand en fin d’été avec le soleil elle rentrait de biais dans les salles d’un bois
*
Ed ecco che all’improvviso non rimane gran ché Nadia fu trovata annegata sotto una chiusa Prokop ha finito di respirare malgrado la bombola di ossigeno Karel Š. è scomparso per sempre nella foresta Io stesso in un colpo d’occhio ritornato indietro dalle cassette della posta verso le scale ho visto dissiparsi così quarant’anni di vita in Francia
Con l’arrivo di Miloš accadde una nuova animazione una volta si alzò per camminare con un passo incerto tra i bicchieri sul tavolo senza sapere egli stesso fin dove Prokop durante le sedute del venerdì si appoggiava al muro e praticava il teatro come ha sempre voluto farlo con le sue sole parole e smorfie
L’essenziale era di rendere raggiante la ruggine del mondo o almeno di essere lì quando alla fine dell’estate con il sole tornava di sbieco nelle stanze d’un bosco
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Il fallait disperser par le monde même la mémoire sursaturée faire passer la mémorable [goutte d’un sang partagé fraternellement sur son doigt devant le poussiéreux JE sans maître dans un tunnel du métro parisien
De Paris aussi on partait par la suite il n’était pas nécessaire de savoir à la quête de quoi pour que ce soit nécessaire traîner la nuit vers Barcelone par des autoroutes désertes dans un miroitement à perte de vue de flocons de neige et d’étoiles çà et là longer en route des pêcheurs inconnus un boucher préludant dans un [verger à un affrontement décisif avec sa propre planète de viande suspendue au voyage de retour voir les miroirs dressés au seuil des maisons près des frontières
Parfois cependant on passait l’été dans la ville faisant sur le boulevard avec d’autres orphelins la queue pour le tabac pour la fin du dimanche [et pour rien Les ambulances passaient sans s’arrêter peut-être en route vers une autre métropole au ciel apparaissaient le soir de distants messages sans destinataire On avait alors laissé également derrière soi des villes entières d’accessoires usés d’accordéons dégonflés de genouillères et de balles de tennis éraflées du fond le plus secret nous en parvenait jusqu’à l’éclat d’une enclume mère immaculée avant que quelqu’un ne commence à compter fermement pour lancer le morceau suivant
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Bisognava disperdere per il mondo perfino la memoria soprasatura fare passare la memorabile goccia d’un sangue fraternamente condiviso sul suo dito davanti al polveroso IO senza padrone in un tunnel della metropolitana parigina
Anche da Parigi si partiva in seguito non era necessario sapere alla ricerca di che cosa perché fosse necessario trascinare la notte verso Barcellona su autostrade deserte in un luccichio a perdita d’occhio di fiocchi di neve e di stelle qua e là costeggiare lungo la strada pescatori sconosciuti un macellaio che prelude in un frutteto a uno scontro decisivo con la sua propria pianeta di carne sospesa al viaggio di ritorno vedere gli specchi issati sulla soglia delle case vicino alle frontiere
Talvolta tuttavia si trascorreva l’estate in città facendo sul viale insieme ad altri orfani la coda per il tabacco per la fine della domenica e per niente Le ambulanze passavano senza fermarsi, forse in marcia verso un’altra metropoli nel cielo apparivano la sera lontani messaggi senza destinatari Si erano allora lasciati dietro di sé intere città di accessori usati di fisarmoniche sgonfiate di ginocchiere e di palle da tennis graffiate dal fondo più segreto ce ne giungeva fino allo scoppio d’una incudine madre immacolata prima che qualcuno non inizi a contare con fermezza per lanciare il pezzo seguente
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Standa me disait tu te protèges le visage comme si la menace venait du dehors
On se penchait ensemble sur le jeu des petits papiers tout come sur les cravates le clair-obscur s’écartait ma celle en fibres de fougère restait enfouie à jamais dans les année vingt
Après le toast de minuit le vieux Perahim tout à coup regarda alentour d’un oeil interrogateur : Qu’allons-nous faire avec le monde ? Même de la Russie où jadis il avait fui Hitler il a du plus tard presque s’échapper Mayo bien qu’entouré à present d’un monde de succédanés se nourrissait jusqu’à la fin du beurre et des oeufs tels que dans un matin d’été il les vit en Grèce étalés sur des chaises au seuil des maisons près du port
Nous on regardait aussi parfois en face nos maître et mentors peu à peu jour aux premiers éclairs d’un orage on part d’un rire soulagé au-dessus de l’assiette vers laquelle on s’incline bien loin d’eux
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Standa mi diceva tu proteggi il tuo viso come se la minaccia venisse dall’esterno
Ci chinavamo insieme sul gioco dei piccoli giornali come sulle cravatte il chiaroscuro si scostava ma quella in fibra di felce restava seppellita per sempre negli anni venti
Dopo il brindisi di mezzanotte il vecchio Perahim all’improvviso si guardò attorno con un occhio interrogativo: Che cosa ne faremo del mondo? Perfino dalla Russia dove una volta era fuggito Hitler ha dovuto più tardi quasi scappare Mayo benché circondato adesso da un mondo di succedanei si nutriva fino alla fine di burro ed uova tal ché in una mattina d’estate le vide in Grecia appoggiate su delle sedie sulla soglia delle case accanto al porto
Anche noi a volte guardavamo di fronte nostri maestri e mentori a poco a poco ai primi lampi d’un temporale iniziamo con una risata sollevata sopra il piatto verso il quale ci si inchina ben lontano da loro
[Petr Král] Gli altri a volte venivano egualmente ad accoglierci alla stazione dei treni, sì…
Tre poesie di Alfredo de Palchi da Foemina tellus, 2010, Joker
Fredda brilla di sole freddo al mattino la zolla capovolta con svolazzi di passere su mucchi di letame che fumano l’odore astringente intorno gli spineti fioriti di ghiaccio sulle spine i cortili medievali che ti svuotano ai campi dove nei solchi calchi il brulichio di verminai
di semenze che a caso crescono gramigne fiori campestri spighe di grani selvatici e papaveri per sfogliarsi alla tua presenza losca di nero nella calura che vibra
di clangori dissonanza d’ogni città al di là del fiume.
(4 dicembre, 2006)
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Autunno precocemente m’inganni con un giorno di luce e un altro giorno di acqua che svuota le panche della piazza e vento che spiazza i colombi le passere e scombuglia gli scoiattoli tra ventagli di ramaglie tenaci a tenersi un po’ di foglie
non come tu sei io sono tale e qual ero nel tuo corpus mistico di vulva un giorno così e un altro così senza la fretta di arrivare là dove tu arrivi.
(17 ottobre, 2006)
*
potessi rivivere l’esperienza dell’inferno terrestre entro la fisicità della “materia oscura” che frana in un buco di vuoto per ritrovarsi “energia oscura” in un altro universo di un altro vuoto dove la sequenza della vita ripeterebbe le piccolezze umane gli errori subordinati agli orrori le bellezze alle brutture da uno spazio dopo spazio incolume e trasparente da osservarla io solo
rivivere senza sonni le audacie e le storpiature persino le finestre divelte i mobili il violino il baule dei miei segreti tutti gli oggetti asportati da figuri plebei miseri femori.
(21 giugno, 2009)
Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa
In queste poesie si intravvede la presenza del fantasma che «scombuglia» l’ordine costituito dall’io. È la prima apparizione del fantasma che agisce liberamente e spezza, riduce in frantumi la sintassi e la sua logica, dissolve la poesia di paesaggio in una miriade di appercezioni. La sovradeterminazione stilistica è un simbolo di un conflitto presente che si dirama nelle ramificazioni scendenti di questa discendenza simbolica nei momenti in cui le forme verbali incrociano i nodi della struttura linguistica. Quando affermo con convinzione che la poesia di Alfredo de Palchi è la progenitrice della poesia di oggi, quella stilisticamente più evoluta, la nuova poesia, alludo a qualcosa di analogo a quel che intendeva in un commento di qualche tempo fa, Lucio Mayoor Tosi:
«In ognuna di queste poesie si avverte il bisogno di stare nel viaggio introspettivo, verso la conoscenza di sé ma tra le cose; quindi con l’intento di non fermarsi alla psicanalisi ma di trovare un senso ontologico nell’esistere. Al lettore non interessa quale sia la psiche del poeta, quali i suoi tormenti, gli interessa di trovarsi coinvolto nel percorso introspettivo. Si tratta infatti di una nuova dimensione, tra psicanalisi e storia, una dimensione del tutto inedita e inusuale. Tra cent’anni, che diranno le persone di noi? Non sarà come adesso quando cerchiamo di leggere tra le rovine di civiltà passate: di noi si saprà tutto!».
Verissimo. Appunto, «di noi si saprà tutto».
Per questo affermo che «di noi» non si saprà niente, perché quello che al lettore del futuro posteriore interesserà sarà sapere «qualcosa» circa il funzionamento della nostra psiche, conoscere ciò che noi siamo stati capaci di rappresentare di noi stessi. Per tutto il resto ci saranno miliardi e miliardi di immagini, della televisione e di internet che lo renderanno edotto. Quello che al lettore del futuro importerà sarà conoscere «qualcosa» che non è contenuto in quelle miliardi di immagini e di informazioni che navigano nell’etere di internet. Chiaro? Di questo si occupa la «nuova ontologia estetica». Per chi ancora non abbia afferrato il concetto.
L’io, dice Freud, è soprattutto inconscio.1]
Siamo di fronte a un problema cruciale. Una tale affermazione sembrerebbe a prima vista contraddire l’evidenza che l’io sia quella parte della psiche che gode della facoltà di corrispondere al pensiero cosciente. Per comprende la portata di una tale affermazione, occorre innanzitutto chiarire cosa sia l’inconscio, o almeno quale sia la sua estensione nel sistema freudiano, al fine di poter darne ragione e cogliere successivamente il luogo e lo statuto dell’io.
Inconscio è innanzitutto la sede di quei contenuti, di quelle rappresentazioni che, per via dell’azione della rimozione, non raggiungono la coscienza. Nel sistema freudiano si distinguono rappresentazioni inconsce e rappresentazioni consce. Nella Nota sull’inconscio in psicoanalisi (1912) Freud chiama conscia «soltanto la rappresentazione che è presente nella nostra coscienza e di cui abbiamo percezione»2]. L’ovvietà di una simile definizione serve a tracciare la strada per il suo opposto, ossia per la definizione dell’inconscio:
«Una rappresentazione inconscia è quindi una rappresentazione che non avvertiamo ma la cui esistenza siamo pronti ad ammettere in base a indizi e prove di altro genere».3]
L’esistenza dell’inconscio lo si deduce da « indizi e prove di altro genere». Quali? Freud risponde: lapsus, atti mancati, motti di spirito, sogni; tutto ciò che sorprende il soggetto e lo coglie in fallo rispetto al suo voler-dire. Ed io aggiungo: le poesie. Nella rappresentazione poetica coabita il paradosso che negli enunciati, nel già detto, si nasconde e viene ad evidenza il non detto, il non enunciato, il linguaggio latente, il rimosso, che distorce e deforma il linguaggio rendendolo così idoneo alle necessità della nuova significazione.
La poesia di Lucio Mayoor Tosi, come quella di Donatella Costantina Giancaspero, la mia, quella di Mario Gabriele, di Francesca Dono ma anche quella di Alfonso Cataldi, di Carlo Livia, di Mauro Pierno e di altri poeti della nuova ontologia estetica è ricchissima di referti, di lessemi, di stracci dell’inconscio il cui linguaggio è, sostanzialmente, un linguaggio onirico, visionario, allucinogeno, ma anche sommamente razionale, ordinato in una scansione logica inafferrabile ma cogente… non dico cose così bizzarre se affermo che nel nuovo indirizzo della poesia italiana un posto centrale è occupato dalla indagine sull’inconscio.
L’inconscio per Freud «comprende da un lato atti che sono meramente latenti, provvisoriamente inconsci, ma che per il resto non differiscono in nulla dagli atti consci, e dall’altro processi come quelli rimossi, che, se diventassero coscienti, si discosterebbero necessariamente, e nel modo più reciso, dai rimanenti processi consci».4] Come è noto, l’inconscio sfocia nel sistema Preconscio, un sistema che è in contatto e in comunicazione con il sistema Conscio e con l’Inconscio sia sul piano propriamente dinamico che sul piano topologico. Sul piano geografico il sistema Inconscio si differenzia per caratteristiche peculiari che lo pongono in una dimensione di estraneità tanto dal sistema Preconscio che da quello percezione-coscienza. Assenza di contraddizione e di negazione, intemporalità, mobilità degli investimenti, e una relativa indipendenza dalla realtà esterna, sono i tratti salienti dell’inconscio.
Suzanne Musard André Breton, 1929
L’Inconscio non è un abisso, non è un flusso di energia cieco.
Esso è piuttosto il luogo in cui accadono eventi, in cui cadono, sotto la spinta della rimozione, le rappresentazioni di cose, le rappresentanze pulsionali, che sono investimenti, residui delle immagini mnestiche della cosa, di tracce mnestiche più lontane che derivano da quelle immagini, come asserisce Freud. L’inconscio sarebbe un sistema di tracce mnestiche, non impronte, da cui derivano rappresentazioni di cose. La differenza, adesso, tra rappresentazione inconscia e rappresentazione conscia consiste, ribadisce Freud, «in due distinte trascrizioni di uno stesso contenuto». Ecco, credo che la nuova poesia che noi stiamo indagando tratti proprio queste, diciamo così, «trascrizioni», lessico del linguaggio freudiano, wortvorstellungen, lemmi dotati di semantica e di mantica.
Scrive Freud: «La rappresentazione conscia comprende la rappresentazione della cosa più la rappresentazione della parola corrispondente, mentre quella inconscia è la rappresentazione della cosa e basta. Il sistema Inconscio contiene gli investimenti che gli oggetti hanno in quanto cose, ossia i primi e autentici investimenti oggettuali; il sistema Prec nasce dal fatto che questa rappresentazione della cosa viene sovrainvestita in seguito al suo nesso con rappresentazioni verbali»5].
1] Cfr. S. Freud, Das Ich und das Es, in Gesammelte Werke, S. Fischer Verlag, Frankfurt a/M, (18 voll.); trad. it. a cura di Musatti C., in Opere vol. 9. L’Io e l’Es e altri scritti (1917-1923), Bollati Boringhieri, Torino 1977, §. L’Io e l’Es, p. 482. 2] S. Freud, A note on the Unconscious in Psychoabalysis (1912), in Gesammelte Werke, op. cit.; trad. it. a cura di Musatti. C., in Opere vol. 6. Casi clinici e altri scritti (1906- 1912), Bollati Boringhieri, Torino 1974, Nota sull’inconscio in psicoanalisi (1912), p. 575. 3] Cfr., Nota sull’inconscio in psicoanalisi (1912), cit; p. 576 4] S. Freud., Metapsicologia, § L’inconscio, in Gesammelte Werke, op. cit.; trad. it. a cura di Musatti. C., in Opere vol. 8. Introduzione alla psicoanalisi e altri scritti (1915-1917), Bollati Boringhieri, Torino 1976 (2000), Metapsicologia (1915)., p. 49. 5] Cfr., Nota sull’inconscio in psicoanalisi (1912), cit; p. 576.
Tomas-Transtromer
Tomas Tranströmer scrive:
La casa assomiglia al disegno di un bambino. Un’innocenza sostitutiva che si è sviluppata perché troppo presto qualcuno ha rinunciato all’incarico di essere bambino. Apri la porta, entra! Qui dentro c’è inquietudine nel tetto e pace nelle pareti
*
Il tema della «finestra» quale luogo o zona dalla quale si può passare da una dimensione all’altra è molto presente nella poesia di Tranströmer. Così nella poesia di Carlo Livia il tema della «grande sala», del «salone» è il tema che consente all’autore di rappresentare e immaginare cose che altrimenti sarebbero irrappresentabili.
*
Lontano mi capita di fermarmi davanti a una delle nuove facciate. Molte finestre che vanno a formare un’unica finestra. la luce del cielo notturno vi è catturata e il movimento delle chiome degli alberi. È un luogo riflettente senza onde, innalzato nella notte d’estate.
*
Il risveglio è un salto col paracadute dal sogno. Libero dal turbine soffocante il viaggiatore sprofonda verso lo spazio verde del mattino.
*
È doloroso passare attraverso le pareti, ci si ammala ma è necessario. Il mondo è uno. Ma le pareti…
E la parete è una parte di te – uno lo sa o non lo sa ma è così per tutti tranne che per i bambini piccoli. Per loro niente pareti.
*
Ma non sono maschere ora bensì volti
che emergono attraverso la bianca parete dell’oblio…
emergono attraverso la parete ridipinta dall’oblio la parete bianca scompaiono e ricompaiono.
*
Ho trascorso la notte nella casa densa di rumori. Molti vogliono entrare attraverso le pareti ma i più non arrivano fin là: le loro voci sono sopraffatte dal brusio bianco dell’oblio.
Un canto anonimo sprofonda attraverso le pareti.
Ecco, da questi pochi esempi abbiamo la riprova e l’esemplificazione di quanta parte ha l’inconscio e le sue immagini nella ricerca della poesia moderna, anzi, si può dire che la parte prevalente, la più evoluta della poesia moderna europea ha a che fare con l’inconscio, con le sue inimmaginabili diramazioni, le sue complessità. Il senso di minaccia, il presentimento che «qualcosa» stia per avvenire che non avevamo previsto, ci turba e ci getta nell’angoscia:
… Qualcosa di oscuro stava presso la soglia dei nostri cinque sensi, senza oltrepassarla.
*
Entrammo. Un’unica enorme sala, silenziosa e vuota, dove la superficie del pavimento era come una pista da pattinaggio abbandonata. Tutte le porte chiuse. L’aria grigia.
*
Più debole del fruscio di una conchiglia si udivano suoni e voci dalla città che volteggiavano nella stanza deserta, sussurrando e cercando un potere.
*
Una musica si sprigionò e avanzò nella neve vorticante con lunghi passi.
*
Una musica abbozzata come dalla forza dell’orchestra prima che lo spettacolo abbia inizio.
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Quando l’oscurità scese io stavo quieto ma la mia ombra batteva sul tamburo dello sconforto. Quando i colpi cominciarono ad affievolirsi vidi l’immagine di un’immagine.
*
Spengono la lampada e il suo globo brilla per un attimo prima di sciogliersi come una compressa nel bicchiere dell’oscurità.
*
… l’anima /sfregava contro il paesaggio come una barca /sfrega contro il pontile a cui è ormeggiata.
*
Il vento procedeva lentamente come se spingesse davanti a sé/ una carrozzina.
*
Il sogno in cui il dormiente sta disteso diventa trasparente. Egli si muove, comincia a cercare a tastoni gli utensili dell’attenzione – quasi nello spazio.
*
Rivivo un sogno. Che io sto in un cimitero da solo. Tutt’intorno splende l’erica a perdita d’occhio. Chi aspetto? un amico. Perché non viene? È già qui.
*
Due verità si avvicinano l’una all’altra. Una viene da fuori e là dove si incontrano c’è una possibilità di vedere se stesso.
Karel Šebek, agente doppio di se stesso, castoro-conquistatore, protettore e protégé di sua nonna, usurpatore e liberatore segreto di Jilemnice, mascotte e fantasma degli Istituti di Dobřany, Sadská e Kosmonosy, guardiano notturno e scrivano che con la sua veglia ha impedito che la realtà si addormentasse per sempre.
Nato il 3 aprile 1941 a Jilemnice, misteriosamente scomparso nella primavera del 1995 (come lui stesso aveva predetto in un testo degli anni Sessanta Il mondo si punisce e piange: «I cani da caccia non fiutano ancora il luogo dove una volta mi smarrii del tutto»); dal momento che il suo corpo non è stato mai trovato, si può supporre si sia trattato di omicidio più che di suicidio, che in precedenza aveva invano tentato più volte. Cugino del poeta e psicoanalista Zbyňek Havlíček, fu grazie a lui che si avvicinò alla poesia e prese a conoscere i surrealisti di Praga, soprattutto i rappresentanti della «terza generazione surrealista», con i quali socializzò intensamente prima della partenza di alcuni di loro per l’esilio. Sempre con l’aiuto di Havlíček, divenne infermiere dell’ospedale psichiatrico di Dobřany, dal quale tentò di fuggire in Germania in compagnia di due ricoverati, e dove fece ritorno come paziente successivamente all’arresto del trio di fuggitivi da parte della polizia; soggiornò di nuovo a Dobřany anche prima della sua scomparsa, avendovi trovato l’anima gemella e protettrice (e anche co-autrice) nella dottoressa Eva Válková.
petr kral
L’opera di Šebek fu influenzata da una serie di artisti surrealisti, da quelli – cechi o stranieri – che aveva conosciuto grazie alla sua opera di instancabile copista dei loro testi, a quelli che prese a frequentare di persona. Dai poeti che lo colpivano in modo particolare non esitava a prendere in prestito temporaneamente sia il tono sia l’intero stile figurativo, sviluppandolo, però, in modo proprio e portandolo a nuove conclusioni e a scoperte di paesaggi sconosciuti. Nella sua poesia possiamo distinguere varie fasi; dopo i primi testi di inizio anni Sessanta, dove prevale soprattutto l’influenza di Zbyňek Havlíček e Vratislav Effenberger – e dove il lirismo del primo si fonde con “l’immaginazione critica” dell’altro – nel 1963 rimane ammaliato dall’opera di Stanislav Dvorský (grazie alla lettura di Binari e poi anche dei testi che faranno parte di Gioco al recinto), sviluppandone gli impulsi in sistemi erratici personali, in monologhi “assurdi” e in statici microdrammi tra le quattro mura (Conversazione, 3 volte Jilemnice); verso la fine degli anni Sessanta riecheggiano nei testi di Šebek anche le poesie dell’estensore di questa nota, con il quale è in sistematica corrispondenza epistolare. Agli inizi degli anni Settanta, successivamente alla morte di Zbyňek Havlíček, nei testi di Šebek ricompare parzialmente il lirismo iniziale di Havlíček (soprattutto nel ciclo istigato dalla sua relazione con Hana K., conosciuta durante il suo soggiorno a Kosmonosy) e, contemporaneamente, aumenta anche il numero di immagini autodistruttive; per fortuna, però, l’umorismo rimane un tratto permanente di questi testi. Dopo diversi cicli di poesie scritti individualmente per vari amici, ai quali li invia come ripetute grida d’aiuto, scrive anche delle interpretazioni poetiche dei disegni di alcuni di essi, in particolare di Martin Stejskal (che Šebek stesso portò da Jilemnice introducendolo tra i surrealisti di Praga) e di Pavel Turnovský. Purtroppo crescono anche i suoi tentativi di suicidio e i soggiorni negli istituti, durante uno dei quali porta a termine, nel 1990 – prima di tale anno, a quanto pare, vi fu una lunga pausa nel suo lavoro, un silenzio durato vari anni – un testo esteso e, come lui stesso affermò, riscritto più volte, 3 x nulla, dove a suo modo fa i conti con Dio o con la propria “figura paterna”.
Il punto di vista delle poesie di Šebek muta nel corso degli anni, la fantastica obiettività delle immagini dei primi testi acquista successivamente un senso maggiormente psicologico, e alla fine i suoi scritti scadono in una confessione personale; František Dryje è l’unico critico ad evidenziare, a tal proposito, i limiti di un tale sviluppo, altri – come Jan Nejedlý – sottolineano invece in maniera abbastanza banale questa psicologizzazione. Ad ogni modo, le beffarde diagnosi del mondo nei testi di Šebek lasciano il campo ai resoconti sulle difficoltà che all’autore procura il vivere nel mondo; i testi vanno concentrandosi sempre più su poche permutazioni di motivi ossessivi, mentre assistiamo ad una nuova ripresa lirica in quei testi scritti per la dottoressa Válková (o insieme a lei) che il poeta compone negli anni di poco precedenti la sua scomparsa. L’esperienza poetica delle prime composizioni e «corse», il cui sarcasmo e apertura al mondo per fortuna non scompaiono completamente nemmeno nelle confessioni successive, continuando così ad aprire anche alle scoperte poetiche impersonali e agli sguardi innovativi sulla realtà.
fotofilm realizzato da Cristina Boldrin e Disan Danilov Дисан Данилов per il Ponte del Sale
Contrariamente alle affermazioni di alcuni commentatori, anche gli scritti creativi iniziali di Šebek possono essere considerati poesia, ma quei testi improvvisamente crescono in ampiezza ed entrano in una particolare tensione con la prosa, alla quale a tratti si avvicinano; nei testi più lunghi di Šebek, inoltre, i brani di prosa sono intervallati da versi, mentre alcuni sono scritti completamente in prosa. Nel percorso dal delirio surrealista all’ossessione “involta su se stessa” alla maniera di Dvorský, Karel crea anche un particolare stile ostinatamente descrittivo, con il quale gioca con i più piccoli dettagli di scenari e scene della vita quotidiana (Il giorno di scuola murato, Discussione) e al cui impatto coinvolgentemente mostruoso partecipa anche la costruzione della frase, anormalmente estesa (catene illimitate di complementi aggettivali e avverbiali) sommariamente dichiarata dai critici come mera goffaggine. Nei testi più tardi, all’oscillazione tra versi e prosa va aggiungendosi anche lo snodamento dei diversi significati oggettivi e simbolici delle espressioni usate, dove anche i più urgenti degli ultimi continuano a serbare la possibilità di un ritorno e la capacità di ritrasformarsi dalle immagini dell’ansietà di Šebek in un coltello o in una vespa veri e propri. Il verso del poeta, è vero, perde, con la sua tendenza alla confessione, l’estensione prosastica e si accorcia sensibilmente, ma anche in questo senso non chiude la via del ritorno: nelle interpretazioni delle opere di pittori suoi amici, nel testo dove alle visioni in libertà si alterna il loro commento autoriale “auto-critico” (Poche parole aggiuntive) o nella meditazione notturna 3 x nulla, il verso riacquista ampiezza e anche una struttura dettagliata, il monitoraggio dello sviluppo del pensiero poetico supera la sua sintesi figurativa.
I periodi più ispirati della sua opera sembrano essere gli anni 1962-1963, 1973-1974 e quelli a cavallo degli anni Settanta e Ottanta. La seguente selezione dei suoi scritti è tratta dagli archivi personali di Stanislav Dvorský, Jan Gabriel e mio personale. Le uniche correzioni che ho apportato riguardano evidenti refusi ed errori grammaticali.
Giorgio Linguaglossa in ascensore, Praga, hotel Bila Labut, 21 agosto 2018
Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa
Un compiuto progetto poetico di azzeramento del sensorio – Una poesia composta interamente di «stracci»
«Come un pescatore che cattura se stesso con l’amo»
Nella poesia di Karel Šebek ci troviamo il «chiacchiericcio», una grandissima quantità di chiacchiericcio, discorsi strampalati, scombiccherati, casuali, variegati. Poesia magistrale nel suo sottrarsi a qualsiasi intentio comunicativa o comunicazionale, a qualsiasi intenzione suasoria, assertoria, assolutoria, consolatoria, ma anche rigorosamente severa nel suo ritrarsi dinanzi a qualsiasi reintroduzione del «senso» (parente del suasorio e del sensorio e quindi morfologicamente concetto conformistico). Karel Šebek è forse tra i poeti cechi che ho letto nelle traduzioni di Antonio Parente, l’autore più nichilistico il più drastico nel suo progetto di disimpegno nel disegno di una poesia priva di funzione poetica, di utilizzabilità. Una poesia infungibile e inutilizzabile che avrebbe mandato in visibilio Pasolini e avrebbe fatto infuriare Montale. Leggiamo qui:
«…in cortile crescono i surrealisti e fanno smorfie agli esistenzialisti mentre m metto in piedi davanti alla mia porta come se facessi la fila per la carne.
In realtà ho cominciato a trasformarmi in cane giù all’inizio del testo quando mi sono addormentato alla macchina da scrivere col metro in mano. Ma il mio abbaiare si sentirà solo tra un istante. Finora luccica al buio soltanto il collare, tempestato di mirtilli. le orme portano dalla porta al tavolo e poi continuano nelle singole pagine. Ce ne sono esattamente tante quante i residenti di questa casa. Per il momento non ci diamo fastidio l’un l’altro quando scriviamo anche se abbiamo tutti la stessa pelliccia.
(Le righe successive devono essere lette solo con gli occhi chiusi. Allo stesso modo sono anche state scritte. Chi non lo farà sia pronto a sopportare le conseguenze delle proprie azioni:)».
Noi sappiamo che nella poesia italiana che si fa oggi, ad esempio quella che corre in certa editoria maggioritaria, si utilizza un «chiacchiericcio», un descrittivismo tipico dei chierici, un descrittivismo senza costrutto, senza teleologia, senza metafisica, a vanvera, una fraseologia-pretesto, senza contesto, che è la contraffazione della «chiacchiera» eliotiana, quella sì, di nobile ascendenza!. In Eliot c’è sì la chiacchiera, ma dietro di essa c’è una metafisica, è questa la differenza tra i poeti di rango e i versificatori di oggidì. Nella poesia neorealista che si fa oggi in Italia non c’è davvero niente da scoprire, non c’è nessun accadimento, non c’è evento. L’aspetto grottesco del neorealismo fraseologico nostrano è che i letterati domenicali vogliono apparire intelligenti, e invece la poesia tira loro un tiro mancino, li sgambetta, gettandoli sul lastrico della banalità.
In Šebek, dicevo, c’è un progetto poetico agguerrito, micidiale, perseguito con grande severità: quello di voler sottrarsi a qualsiasi utilizzazione del suasorio e/o dell’anti suasorio. La sua poesia è esteticamente inaccettabile, e tale vuole essere; vuole essere qualcosa di infungibile. Un progetto poetico serissimo che non concede nulla a nessuno, che chiude tutti i rubinetti all’ermeneutica su ciò che è del poetico e dell’anti poetico, o dell’anipoetico, su ciò che è sensato e su ciò che non lo è. Qui siamo veramente dinanzi ad una scrittura ridotta allo zero della significazione in sibemolle, neutralizzata in quanto consapevole del proprio effimero non-progetto.
Ora, dicevo, questo non-progetto, questo grottesco-non-grottesco, che è un progetto perseguito con grande determinazione, portato alle sue estreme conseguenze, ha qualcosa di grandioso e di serissimo. Un compiuto progetto poetico di azzeramento del sensorio. Una poesia composta interamente di «stracci», come noi della nuova ontologia estetica stiamo propugnando da tempo. Come scrive Petr Král, Šebek «con la sua veglia ha impedito che la realtà si addormentasse per sempre».
Karel Šebek (1941?)
Poesie di Karel Šebek
Questa città è una purea pepata di tanto in tanto dai poliziotti in libreria la carta si rivolta insieme allo stomaco la carta è la coccinella dai sette punti lo stomaco perfettamente vomitevole da qualche parte sopra la ringhiera dell’alba perché non voglio sottrarmi alla malattia mortale della notte la sola a produrre i batteri fantastici della poesia contagiosa come l’idea di se stessi in un film visto attraverso lo spioncino nella camera da letto del lupo è stato tanto tempo fa sento ancora il colpo di martello nel bel mezzo della mia nascita quando al mio posto è giunta la peste e lo scorbuto la peste è giunta come si è allontanata sono la peste nelle arterie della salamandra bombardata da tempo immemorabile da un sacco di bombi sopra di me il boccale come la bandiera sul defunto la cicoria della morte fiorisce lentamente come si va sformando il tendone da circo sul mondo e come forse una volta scomparirà per sempre il terribile spettro dell’essere umano il rumore infernale della macchina che mi fa la terza guerra mondiale nella testa alla quale romperei volentieri il muso che le manca così dannatamente come a me i trampoli alti centinaia di metri in modo che conosca la delizia oltrenube della solitudine in modo che possa finalmente liberarmi dalla catena maledetta delle parole e il mio amore non marcisca sul foglio le frasi si intrecciano si annodano perciò invidio anche il gomitolo di serpenti sono veri compagni con i testicoli come se mandati dal cielo ed è una frase la cui arguzia riempie la pancia fino a quando non scoppia nel pollaio del mio sistema nervoso e una ragazza facile che mi rende difficile il cervello mi canta sulla strada per l’incesto fino al punto in cui arriva l’agognato lusso della guerra
(1978)
* * *
Lì dove sbocciano i fiori dei naufraghi su una nave che è porto per se stessa infido come una scure con la quale ho colpito il bagno a mezzanotte poiché conosco le lune e suoi pazienti che contemplano la luna ad ogni luna come fosse lo stipendio mensile dopo questi roditori davvero non rimarrà più nulla nemmeno il piatto in mano al cameriere questo giocoliere con la sete e la fame diverse da quello che ho in mente è la somma delle bolle al naso così come il latte è proprietà delle mucche genero il testo come un idiota nella cassa bucata della vita come in un cappello in cui tuona il fulmine tradisce la sorte e io omaggiato di ortica al posto del rasoio osservo il feretro della città marciare in un unico luogo lo sgambettio da zero all’infinito i sorrisi impastati di fango osservo l’essenza della realtà come di un cinghiale e il manicomio è la mia seconda casa non sono versi da recitare sul podio ma chiodi per la vostra bara nella bara c’è buio e il buio è quello che mi è rimasto dall’infanzia è malinconico e spezzerebbe anche il cuore di un orso che un bel giorno ha demolito la classe scolastica e mi ha mangiato la merenda come mille diavoli appena rilasciati dal carcere come un libro con migliaia di orecchie d’asino reale che mi porta ad esplorare l’interno del mio occhio finalmente vedo davvero dentro di me vedo l’amo che lancia un messaggio di avviso alle carpe l’infinita solitudine del pescatore la solitudine che possiede quest’amo e la nostra terra lebbrosa di idiozia l’idiozia di cui sono formato la scacchiera sparpagliata della verginità del comunismo poiché è notte e la notte è solitudine bellezza e sangue poiché è notte e io noto la notte la notte sparviero
(1978)
* * * I denti delle unghie nel cervello di bambino con la tenerezza di leone davanti alla gabbia come in gabbia il bambino con la criniera di leone quando la pioggia recita una poesia sul vento che lo porta dalla scuola costruita da scheletri di insegnanti davvero dei crani nudi la lama prende vita nelle mie mani nell’isola di voce o in cima alla torre appuntita e tagliente come la solitudine di una matita inutilizzata e le sue labbra al di là di tutti i poeti e delle loro opere mi trasformo in un cannibale baciando le labbra e il compasso un tempo da qualche parte traccia la copia di un’antica foresta vado per funghi e i funghi raccolti come la raccolta di opere del comunismo richiedono tatto noto solo al carnefice ultimo nel fiacchere della speranza il carnefice muore nell’ultimo giustiziato e lo stupendo volto del piatto inghiotte la fame si rimpinza di fame la torre della fame del pranzo quando le rose cadono dal cielo e il giardino si solleva nell’aria e così ci incontriamo anche se fosse col muso rotto e la mia insonnia adesca gli uccelli notturni come i maccheroni di lombrichi al centro della città c’è la città nella casa la casa il mio letto con tante porte e finestre che non ho la risolutezza di andarmene perché esiste una sola isola nel mio occhio dietro le sbarre delle palpebre quando la mostruosità di cui sono composto dorme e dall’abbandono sguscia la poesia come un uovo che cova la gallina
Ecco come ho conosciuto il poeta Margiotta. Sedeva in fondo all’aula, staccato di una o due file, nel laboratorio di scrittura poetica che tenevo a Bologna, organizzato dal «Centro di Poesia». È un elemento costante della mia esperienza didattica, realizzata nei più diversi contesti e situazioni, l’immaginare che ci sia tra chi mi ascolta qualcuno molto informato e criticamente attento che soppesa senza pietà quanto vado dicendo. Durante quelle lezioni avevo individuato il personaggio di questi miei timori in quel giovane uomo.
Alla fine ho letto le poesie di Margiotta ed è nato un rapporto di confidenza, come sempre succede quando qualcuno ti affida un testo perché tu lo legga e ne dia un giudizio. Andrea Margiotta conferma una tendenza fondamentale della poesia d’oggi, che si riscontra, sull’estremo confine di questo secolo, in altre notevoli giovani voci: da una parte una attenzione alle esperienze pregresse del Novecento, non più marcate da rigide scelte di poetica né tanto meno da costringenti fedeltà a ideologie. Quanto viene offerto dai lavori della poesia del Novecento (un secolo poeticamente fertile come furono soltanto il Due – Trecento) viene espropriato e assunto nel proprio dire con una disinvolta ma meditatissima libertà, il cui unico rischio è forse quello, nei meno rigorosi, di un certo eclettismo dello stile. E tuttavia le ragioni della poesia, le attestazioni – immanenti ai testi – della sua necessità, appaiono (come nel caso di Margiotta) lampanti. La poesia diventa strumento di un’operazione autre (il «dirsi» e il senso nascosto), che riscopre la lezione di Rimbaud e tuttavia trascende l’orfismo come si è affermato da noi nelle sue concrezioni passate e recenti. Limite dell’orfismo era la nebulosità del linguaggio poetico (non l’oscurità, che è inevitabile, ma la nebulosità, l’incapacità cioè di ritagliare e incidere oggetti fermi e chiari nel proprio discorso, il vizio di confondere l’approssimativo col numinoso). Nel Margiotta degli esiti migliori la cosa autre irrompe nella compagine del vissuto, in una verità umana che precede il possibile (indispensabile ad ogni non caduca poesia) arrivo del nume. Lì, in forme talvolta anche di elegia, Margiotta affida ai tempi verbali del racconto la propria verità. Ma l’elegia non è in lui la rinuncia agli «universali», non è il rifugio dopo la sconfitta nelle serre di una ingannevole «calda vita». Per questo può scrivere singoli versi bellissimi, pieni di profonde risonanze, anche dove il contesto può sembrare qua e là non del tutto compiuto e risolto. È perché Margiotta mantiene una costante fedeltà a una sua idea alta della poesia, idea nella quale confluiscono anche i suggestivi e pertinenti ricordi di pregressi dettati danteschi e stilnovistici, quasi un segnale di appartenenza a qualcosa che si pretende staccato da mode e maniere, che però cerca, anche tra gl’inevitabili scacchi, una diversa collocazione della propria modernità. Margiotta, nelle sue dichiarazioni verbali, dice di amare molto Conte e il suo «mito del mito». Ma da Conte lo distanzia l’attenzione allo smalto del linguaggio (proprio nell’ accezione di materiale netto e duro), la sua attenzione a una misura nitida del verso, oltre che la renitenza a farsi divorare e cancellare dagli dei. Conte, nella sua poesia, realizza un monologo dilagante dell’io, che si fonde entusiasticamente nel risucchio delle proprie immagini, mentre la poesia di Margiotta sembra sbattere, come quella di Ritsos, contro un muro che non permette nessuna sacrale fusione, anzi il suo discorso si rivolge a interlocutori che, ahimé, non rispondono. Ma non gli si può muovere rimprovero di questa sua contestabile opinione di sé, fenomeno che è abbastanza frequente anche in poeti importanti. In verità il lettore dei versi di Margiotta avverte il confluire, nella sua poesia, della doppia suggestione di Luzi e Caproni. L’ircocervo – di un Luzi attento in prima istanza ai sensi metafisici che gravitano sul mondo, e di un Caproni che parte materialisticamente dalla storia per incontrare quei medesimi sensi, – realizza questa vicenda sospesa della poesia di Margiotta, che indica e promette territori ulteriori nei quali forse potrà sfociare con maggior sicurezza e perentorietà. Ma cosa può dire un poeta vecchio mentre affettuosamente sta presentando un poeta giovane? Questi futuribili si estendono oltre la sua esistenza, sono una scommessa, e se Margiotta vivrà nel discorso della poesia futura, spero che almeno si ricorderà di me.
Fernando Bandini
Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa
Pensiamo per un momento se tutti i poeti di oggi scrivessero come impone il modello magrelliano o come impone il modello della poesia deangelisiana o cucchiana, ecco che accadrebbe che, molto semplicemente, non ci capiremmo più, parleremmo tutti lo stesso linguaggio, lo stesso lessico, la stessa sintassi, lo stesso fono simbolismo, lo stesso tono simbolismo. Sarebbe una ecatombe, non riusciremmo più a capirci, a comunicare, perché parleremmo lo stesso linguaggio! Parleremmo tutti con il linguaggio delle «didascalie in margine a un giornale» con le didascalie lessicali dei libri della poesia maggioritaria! Sarebbe un disastro, non riusciremmo neanche a dire una frase semplice semplice come «andiamo a prendere un caffè?» perché non ci capiremmo più, non sapremmo se parliamo come una didascalia, e quindi usiamo una domanda retorica, o se parliamo di un nostro bisogno esistenziale, e quindi di una cosa per «noi» importante.
Questo concetto lo spiega molto bene un poeta oggi dimenticato, un poeta intellettuale di una generazione lontana, nato nel 1914, contemporaneo di Pasolini e di Moravia, che si poneva domande che nessuno oggi, dei poeti attuali dico, si pone, Piero Bigongiari il quale si chiede:
«Linguaggio dunque come atto integrale dell’uomo prima che l’uomo accetti di dividersi nella parzialità delle proprie attività operative. È questa l’”attualità” che il linguaggio “improbabile” premette a ogni momento della prassi. Diciamo insomma che l’uomo può parlare in quanto i poeti parlano al limite del possibile stesso del linguaggio, e ogni volta lo portano più in là, ogni volta con la difficoltà on cui mettono l’istituto linguistico aprono all’infinito per l’uomo la possibilità d’intendersi anche sul piano più comune e utilitario. Diciamo di più: se non esistessero i poeti, arriverebbe il momento in cui gli uomini, per usura, non riuscirebbero più a intendersi fra loro».1
Bigongiari si pone qui un problema molto importante (che nessuno oggi si pone più), che una storia letteraria che dimentica la scrittura che la precede, o che, peggio vuole soffocarla e farla dimenticare, come accade ed è accaduto in questi ultimi decenni, dicevo che una storia letteraria che fa questo si pone nella condizione della «pattumiera della storia», precipita tutta intera nella insignificanza, nella letteratura di consumo e di vetrina…
È chiaro che questa problematica sta molto a cuore alla «nuova poesia» della nuova ricerca che abbiamo chiamato la «nuova ontologia estetica», ed è questa consapevolezza che ci spinge alla ricerca di un nuovo linguaggio, di un nuovo sguardo sul mondo. E sarà la nuova poesia della nuova ontologia estetica che riscatterà, forse, un giorno lontano o non lontano, la poesia di oggi di precipitare anch’essa, tutta intera, con le scarpe e il maglione, nella «pattumiera della storia».
Sarà chiaro a questo punto che il ritorno ad una poesia rimata e ritmata come questa di Andrea Margiotta si collochi in un contro movimento, in un punto di rifrangenza rispetto alla generale tendenza alla narratività presente nella poesia italiana di questi ultimi decenni; la funzione della rima in questa poesia è importante; innanzitutto, una funzione segnaletica e fono simbolica; in secondo luogo, per un prendere le distanze da quella diffusa dispersione delle energie poetiche verso la narratività che ha finito per disossare la poesia italiana nella sua versione generalista ed epigonica. Margiotta reagisce come può e come la sua intelligenza gli suggerisce, facendo un passo indietro, saltando all’indietro la poesia generalista e narrativa degli ultimi decenni e ripristinando il concetto di una poesia degnamente orfica, riprende dal primo Montale saltando tutto ciò che è venuto dopo il secondo Montale; non costruisce un nuovo linguaggio, il neolatino, come farà Maria Rosaria Madonna con Stige nel 1992 (libro ora riproposto con gli inediti da Progetto Cultura, Stige. Tutte le poesie 1990-2002, nel 2018) ma si accredita come uno degli autori più rappresentativi del fono simbolismo che ha il suo esponente più autentico nella poesia di Roberto Bertoldo (in proposito, il primo e l’ultimo dei suoi libri: Il calvario delle gru del 2000, e Il popolo che sono, Mimesis Hebenon del 2017). Io non privilegerei, come fa Bandini, il parallelismo con la poesia di Giuseppe Conte, piuttosto, la sua presa di distanze dalla poesia di ligure, mi sembra fuori discussione; qui l’operazione di Margiotta è diversa: è la presa di distanze dal semplice ritorno alla rima con un linguaggio neoclassico come quella del Conte, il tentativo di Margiotta è ripristinare la linea centrale della poesia fono simbolica e tono simbolica che vede nella rima l’asse semantico da privilegiare.
1 P. Bigongiari La poesia come funzione simbolica del linguaggio, Rizzoli, Milano, 1972, p. 31
Testi da Diario tra due estati
DOPO LA PIOGGIA
La città rischiarata dai lampioni verdi dopo la pioggia e il silenzio.
Ondeggiano le nuvole d’argento sulla piazza dove è passato il vento.
Dall’altra parte del ponte entrano i giocatori nelle osterie.
Zampilla l’acqua dolce da una fonte oltre i giardini e gli alberi, sale alle luci ferite degli angeli.
La luna rotola sulle tue gambe, s’infrange la bellezza negli specchi dell’estate.
Leopoldo Attolico, (Roma, 5 Marzo 1946), ha pubblicato, a partire dal 1987, sei titoli di poesia e quattro plaquettes in edizioni d’arte, materiale confluito assieme a numerosi inediti nell’opera omnia Si fa per dire, Tutte le poesie, 1964-2016, Marco Saya Edizioni, 2018.
È dunque probabile che la poesia che viene in mente
al soggetto pensante, non scaturisca come le somme di un’addizione
su cui ci si sia affaticati dopo aver tirato una riga sotto gli addendi.
Questo è legittimo pensarlo per il pensiero ingenuo
che pensa una poesia come un’addizione
ma è illegittimo per un pensiero che si ponga criticamente davanti
alla sommatoria di due addendi
.
(Giorgio Linguaglossa)
Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa
Ho letto di recente una decina di libri di poesia pubblicati da Einaudi, Mondadori. Che dire? Sono scritti in una koinè comprensibile e anche condivisibile, confortevole, una koiné internazionale che ha il passaporto europeo e quindi idonea all’esportazione di un materiale lessicale e stilistico confortevole, lodevole, europeista. Tutto ok, tutto politicamente s-corretto. Meraviglioso! Non c’è niente da dire, niente, dico, da critico e ermeneuta della poesia. Appunto, non c’è niente da dire su di essi, e questo lo trovo, appunto, meraviglioso. Che altro potrei dire? Sono stupefatto dalla bravura degli autori… costoro scrivono per la nicchia, per lo specchio della nicchia, scrivono e vivono per la nicchia dello specchio, della riconoscibilità assicurata.
Oggi che il «soggetto» periclita con collasso in quanto assediato dalle emittenti mediatiche, non può che parlare della propria debolezza, del proprio decesso, della propria invisibilità della propria urbana scorrettezza. Baudrillard scrive che «oggi la posizione del soggetto è diventata indifendibile». È davvero così? Siamo arrivati a questo punto? Al punto che la convulsione della soggettività, quella che un tempo si chiamava nevrosi, isteria, psicopatologia è scomparsa, affondata, dissolta per sempre da quella che è stata definita la strategia della disparizione del soggetto?
Che cosa è accaduto? È accaduta la implosione della cultura del tardo novecento, quella cultura poetica che va da Patrizia Cavalli (Le mie poesie non cambieranno il mondo, 1974) e Valentino Zeichen (Area di rigore, 1974), e arriva ai giorni nostri, quella cultura della inferenza dell’io e della retorizzazione del soggetto che ha avuto in Italia e in Occidente una grande visibilità, si è esaurita nelle frange minoritarie del post-minimalismo, nei fenomeni mediatici delle scritture superficiarie. La poesia di Leopoldo Attolico sta tutta dentro questa cultura del tardo novecento, se ne ciba in modo cannibalico.
La strategia della disparizione della scrittura poetica
La disparizione del soggetto ha portato con sé una emorragia della elocuzione, tutta la soggettività è stata divorata e si è riversata sulle superfici della cultura mediatica. Il segreto della strategia dell’oggetto è che non ha desiderio, non crede, non ha fede, non chiede, non esiste ma persiste ed insiste sopra il vuoto della comunità mediatica che aleggia. Direi che la poesia di Leopoldo Attolico (una volta sganciatosi dalla parentela tutela dalla poesia giocosa di cui il capostipite resta il compianto Vito Riviello), partecipa di questo sviamento, affondamento, esaurimento, affoltamento del soggetto nell’epoca della sua riproducibilità tecnica. Ciò che rimane invariata è la poesia maggioritaria che pronuncia i suoi riti apotropaici sempre più auto referenziali, sempre più pleonastici. Ed ecco le spiritose punture di spillo di Attolico nei riguardi della poesia maggioritaria: la poesia al «mitico peppino» (Giuseppe Conte) ne è un esempio gradevolissimo; al poeta Conte «di fronte ad una platea che pendeva dalle sue labbra», viene ricordata «la latitanza di quel significante». E come non avvedersi della puntura di spillo al mitico poeta «pecora»? E quella ad Asor Rosa? In verità, la poesia rischia di precipitare nel buco nero da cui vorrebbe evadere: la poesia del significante, dello stile derubricato in non-stile.
Con l’ironia e il sorriso un po’ demodè, Attolico ci conduce all’interno dei suoi tic, delle sue amnesie, delle sue ansie, delle sue elucubrazioni, delle sue nevrosi, ci racconta anche qualche perla della sua biografia: «Ero giovane, volonteroso, referenziato / timoroso di Dio; una perla rara: / proprio come desiderava l’annuncio di Famiglia Cristiana»; a Stefano Benni viene rinfacciato che «ha scritto una poesia bellissima», tutto qui. Il resto della poesia sono i commenti a margine di quella poesia. Altrove, è l’impianto di riscaldamento che non funziona: «Il tuo cuore è andato in blocco: / non si accende. / O forse si è acceso / ma l’acqua non ha la spinta necessaria, / non sale // Ti dico questo col garbo di un aggiustatore». Viene stigmatizzato che basta scalfire le «liturgie sotto controllo» degli usi mondani perché il mondo si rovesci ed esploda la reazione dell’oggetto contro il soggetto: «Ho scoperto che per fare imbufalire la gente / è sufficiente urtarle il gomito da tergo / mentre sorseggia la tazzulella ‘e cafè al bar / di prima mattina». E così, tra una «constatazione amichevole» e l’altra lo scontro tra il soggetto e l’oggetto trova le sue tregue; così, il soggetto scopre l’oggetto, ad esempio una bellissima ragazza che cammina: «Camminava sul vetro di un autobus / da sotto in su / diretta verso il cielo; / ma si fermò / d’un tratto…». In questa guerra, in questa eterna derisoria belligeranza tra il soggetto e l’oggetto, tra il «“poeta” così quaresimale / penitenziere e penitenziale» e il «mondo», non ci potrà mai essere uno stato di stasi o di requie, bisogna riuscire a «somatizzare» «per non continuare a far confusione fra Erba Gramigna e Malerba… le paturnie di ceronetti…», bisogna vivere e sopravvivere! Fatto sta che Attolico da poeta anti bucolico riesce esilarante quando la sua poesia può pungere i letterati egemoni, è qui che riesce davvero impareggiabile.
È la strategia di disparizione della scrittura poetica che il poeta romano mette in atto, la strategia del significante che scompare per poi subito dopo riapparire nei versi che seguono in un contesto semantico cannibalico. Attolico è complice della disparizione del significante e della disparizione del soggetto, sbarca sulla luna delle follie quotidiane con il suo bagaglio di attrezzi ironico-istrionici. Attolico stesso, il poeta medesimo è un significante che è trasmigrato sulla luna con la macchina desiderante della scrittura non-poetica la quale, contrariamente a quel che ne pensa qualche anima bella, si è inceppata, frantumata. Occorre subito ripararla, occorre un «antitodo» pensa Attolico. È «la realtà sofferta del comico» quella che emerge, la strategia comica della propria auto disparizione: Attolico dispare come un significante, come il ritorno del rimosso del significante; il poeta romano tratta di semafori, di buche della strada, di calzini sporchi, della spocchia dei letterati con casa con vista sul mare, tratta del mare, dell’insignificanza dell’esistenza degli uomini del suo tempo, abbassa tutto il regesto delle tematiche a trucioli, a tematismi, grilleggia e solfeggia il suo umore comico.
(grafica di Lucio Mayoor Tosi, da sx L. Attolico e G. Linguaglossa)
Forse un giorno
Ricordando l’Eugenio nazionale
Forse un giorno mi scapperà una poesia fatta di erba e latte di rossori e di luce di parole fraterne, come si può e si deve. Se la tivù non mi avrà rimbambito del tutto tornerò al perlage che cresce dal profondo al primo tempo di verve e di lentischio alla sventata di passero improvviso che scheggia nell’azzurro e ti si porta via di frodo in Paradiso. Farò tesoro dell’essere vissuto con la botte e col cerchio da bravo ragioniere mortodifame -pardon, morto con la sua fame di vivo irriducibile e resuscitato per caso col ballo di san vito d’orgoglioso grafomane reiterato e cocciuto. Dirò alla vita, con grande faccia tosta che la palinodia è un esercizio vano che m’illumino d’immenso soltanto a Capodanno che la malia del sogno l’ho sempre frequentata andandomene a letto col pigiama e sognicchiando con un occhio solo. Sarà poesia di lama e d’innocenza e i calci negli stinchi i topici furori allineati e coperti da una vita si metteranno le mani nei capelli vedranno i sorci verdi nel leggermi una volta -come un tempo- fittavolo del mondo che non muta
Da qualche giorno, il sospetto che il mare è là dietro
Costantina Donatella Giancaspero vive a Roma, sua città natale. Ha compiuto studi classici e musicali, conseguendo il Diploma di Pianoforte e il Compimento Inferiore di Composizione. Collaboratrice editoriale, organizza e partecipa a eventi poetico-musicali. Suoi testi sono presenti in varie antologie. Nel 1998, esce la sua prima raccolta, Ritagli di carta e cielo, Edizioni d’arte Il Bulino (Roma), a cui seguiranno altre pubblicazioni con grafiche d’autore, anche per la Collana Cinquantunosettanta di Enrico Pulsoni, per le Edizioni Pulcinoelefante e le Copertine di M.me Webb. Nel 2013, terza classificata al Premio Astrolabio (Pisa). Di recente pubblicazione è la silloge Ma da un presagio d’ali (La Vita Felice, 2015).
*
Da qualche giorno, il sospetto che il mare è là dietro. Dietro lo schermo sbavato di case. Tra loro si afferrano ai fianchi, come sostegno.
Qui, la persiana ha una fessura puntata sulla scala di ferro battuto. Sale a chiocciola. Dal cortile, al terrazzo condominiale – testimonia la foto scampata al massacro dei ricordi –.
Una perfezione fonda, inconoscibile, è forse oltre. Lo lasciano intendere i gabbiani – stanno qui, da poco tempo, dentro i muri Più grandi, sul terrazzo condominiale. Sforano la luce.
Ma non è concesso di seguirne i voli. Dall’alto ci sorvegliano. Se intuiscono uno sguardo intento, scendono in picchiata. Rasentano gli occhi.
*** Commento di Gino Rago
“La remora, piccolo per statura e grande per la Potenza, costringe le superbe fregate del mare a fermarsi; avventura che, come ci racconta Plinio, toccò alla quinquereme dell’imperatore Caligola. Mentre questi ritornava dall’Astura ad Anzio, il pesciolino, lungo mezzo piede, si attaccò succhiando al timone della nave, provocandone l’arresto. Plinio non finisce mai di stupirsi del potere della remora. La sua meraviglia evidentemente impressionò gli alchimisti al punto di indurli a identificare il pesce rotondo del nostro mare proprio con la remora. La remora divenne così il simbolo dell’estremamente piccolo nella vastità dell’inconscio. Che ha un significato tanto fatale: esso è infatti il Sé, l’Atman, quello di cui si dice che è il più piccolo del piccolo, più grande del grande.” Carl Gustav Jung, Ricerche sul simbolismo del Sé
In questi tuoi versi recentissimi, Costantina cara, mostri di avere sconfitto la remora. Brava.
Qui, la persiana ha una fessura puntata sulla scala di ferro battuto. Sale a chiocciola. Dal cortile, al terrazzo condominiale
Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa
L’enigma non può essere sciolto da un atto di padronanza categoriale, può solo essere rivissuto.
La poesia è un enigma ma un enigma è un labirinto che contiene innumerevoli percorsi, che non può essere sciolto da un atto di padronanza categoriale ma può soltanto essere percorso. La poesia indica questo, indica il percorso da seguire per risolvere l’enigma. Ed il percorso ha la struttura dell’esistenza, una struttura labirintica, soltanto esistendo si può sciogliere l’enigma. L’esistenza è sostanzialmente un vedere, capacità visiva, potenza della capacità visiva. Non è un caso che la poesia termini con l’accenno ai «gabbiani» i quali «sforano la luce», essi che «dall’alto ci sorvegliano», che hanno una suprema capacità di visione, e «scendono in picchiata», ci «rasentano gli occhi».
La poesia rappresenta l’impossibilità di vedere l’Altro,1] di vedere, afferrare il reale con occhio frontale. L’Altro come luogo della parola, è il luogo del reale. È impossibile vedere il reale guardandolo dritto negli occhi, previo il suo svanire. Non si può cioè fare del linguaggio l’oggetto di una visione diretta in quanto «il linguaggio è esso stesso quel presupposto che consente la visione». Il linguaggio, ci dice Giorgio Agamben,2] è ciò che deve necessariamente presupporre se stesso. Il che significa che, come tale, esso è ciò che in ultima istanza manca di presupposto, e questo mancare si dà come esperienza irriducibile, come condizione stessa affinché via sia linguaggio. Dire che non c’è metalinguaggio significa così affermare che ogni dire – e lo stesso ordine significante – si smarrisce una volta posto di fronte ai suoi presupposti.
È qui che ci viene in aiuto la nozione lacaniana di «fantasma», nozione singolare e alquanto oscura che Lacan introduce per descrivere la natura più profonda del desiderio umano, e cioè quel suo essere «desiderio di nulla» che presto si rovescia in un «nulla di desiderio», quel nulla in cui la parola scava la sua dimora e in cui il soggetto fa esperienza della sua propria mancanza a essere. Il soggetto della poesia scopre il proprio svanire come soggetto nel momento in cui vede per la prima volta il «reale», ma, per farlo deve necessariamente sogguardarlo da «dietro lo schermo», dal riparo di un nascondiglio.
Un pensiero ricorrente, ricorsivo, si presenta, anzi, si insinua nella soggettività «da qualche giorno», e con esso il «sospetto che il mare è là dietro», che la soggettività sia un nonnulla, un vuoto che si riempie con gli sguardi. E infatti, l’io si trova a sbirciare da dietro una «persiana»: «qui, la persiana ha una fessura puntata sulla scala di ferro battuto». La poesia ci dice che c’è una «scala di ferro battuto [che] sale a chiocciola». È un preciso frammento di realtà. Una indicazione segnaletica. Soltanto un frammento può illuminare un altro frammento. È possibile sogguardare un frammento di «reale» sostando in un altro frammento del «reale». Tra i due «reali» c’è un collegamento: il soggetto, che si scopre vuoto, che evanesce una volta posto sotto l’imperio dello sguardo, del significante. La poesia deve sfuggire all’imperio dello sguardo-significante e, per far questo, deve procedere come se la parola fosse muta, come un sogno, o meglio, un incubo silenzioso.
La rappresentazione è nitida e precisa come una pittura iperrealista, il lettore deve solo seguire i nessi e ripercorrere il percorso dello sguardo. Pensiero ed essere sono reciprocamente estranei, non possono comunicare se non da una distanza abissale. La poesia ci narra questa distanza abissale, l’assenza del pensiero. Infatti il pensiero è nello sguardo, fuori dello sguardo il pensiero semplicemente non esiste, non c’è, in quanto l’essere del soggetto appartiene all’esperienza della parola, che è l’esperienza della mancanza. Il soggetto è cioè costantemente rimandato al di là, per la natura stessa del linguaggio, dello sguardo, alla ricerca di una significazione che lo racchiuda. Il suo essere non è, pertanto, lì dove la soggettività pensa, non è lì dove il soggetto si dice e si afferma come cogito, ma lì dove non c’è, dove si dà allo stato come mancanza, come mero sguardo. […]
Ecco come risponde Vincenzo Vitiello ad una mia domanda.
Domanda: Lei scrive che «noi abitiamo lo spazio, ma non siamo-nello-spazio; noi abitiamo il tempo, ma non siamo-nel-tempo; e cioè: abitiamo il mondo, ma non siamo-nel-mondo – è ben antica: la si legge in forma concisa e straordinariamente efficace in un testo che è all’origine della nostra civiltà, della civiltà dell’Occidente: «autoì en tô kósmo eisín […] ouk eisìn ek toû kósmou» («essi sono nel mondo […] ma non sono dal mondo»).
Ciò vuol dire che l’uomo è un essere quadri dimensionale, che è il solo essere vivente che vive nelle quattro dimensioni perché si muove nella dimensione temporale della memoria? Ma come possiamo «abitare» il mondo se non siamo nel tempo e non siamo nello spazio?
Risposta: S’aggiunga poi che il mondo moderno, la Neuzeit, l’età nuova – che è pur sempre la “nostra età”, pur quando questa si definisce, per contrasto, “post-moderna” – l’ha ripresa e radicalizzata nella forma di una (metodologica, epperò “possibile”) Weltvernichtung. Quest’ultimo riferimento ci impone di chiarire subito che la tesi, or enunciata, non ha nulla a che fare con la disputa sull’“Io puro”, il “soggetto weltlos”, et similia, non foss’altro perché riteniamo che all’origine di tale disputa vi sia un radicale fraintendimento dell’epoché cartesiana e husserliana del mondo. Anticipiamo pertanto anche la conclusione del saggio: se l’abitare indica la cura per le cose del mondo, quindi il vincolo che ci lega al mondo, il non-essere-nel-mondo sta a significare che questa cura non ci “appartiene”, non è nostra “proprietà” (Eigentlichkeit), non viene da noi, non è-per-noi (ek hemôn), ma viene da “altri”, è per-“altri” (ek állon). Anzitutto: viene da “altro”, è-per-“altro” (ek hetérou). Se qualcosa non di “nuovo”, ma di “diverso” il lettore può aspettarsi da questo saggio, che riprende questioni antiche e moderne, non è, pertanto, la via percorsa, ma il modo di percorrerla. Diverse non sono le domande. Diversa è la prospettiva da cui vengono poste.
Domanda: Perché il nesso dello spazio col tempo? Perché non possiamo uscire dal circolo dell’interrogazione? Quel circolo dal quale non possiamo uscire con la domanda e la risposta ma che la poesia ci indica allusivamente?
Risposta: Le domande, dunque: a) perché il nesso dello spazio col tempo? b) chi sono gli autoí, i “noi” che abitano spazio e tempo, il mondo, e non sono-per-sé nello spazio e nel tempo, nel mondo? E chi gli “altri”, per i quali abbiamo un mondo, abitiamo spazio e tempo? E chi, o “che” è l’“altro”? La seconda domanda, chiaramente, investe quegli stessi che pongono la domanda. Piega la domanda sull’interrogante. Quanto, allora, la domanda e la risposta, che le vien data, dipendono dallo stare nel circolo dell’interrogazione su se stessa ri-flessa? E non ha senso dire che il problema non è di uscire dal circolo, ma di saper muoversi in esso in modo appropriato, perché anche il giudizio sull’“appropriatezza” del movimento dipende dall’essere-già nel circolo.
Non resta, dunque, altro da fare che… iniziare avendo già iniziato. Non resta, cioè, che muoversi nel circolo in cui già da sempre siamo, e da dove siamo. Senza però la pretesa di porsi dal punto di vista del circolo. Come in fondo pretese Heidegger, che si pose dapprima nella prospettiva del “chi” si muove nel circolo, in seguito – un seguito già previsto e annunciato nel primo movimento – nell’opposta “visione” dell’“Es”, del neutro esso che muove il circolo.
Ci stiamo muovendo in circolo. Purtroppo in un circolo non virtuoso, anzi vizioso, viziosissimo.
il linguaggio di Celan sorge quando il linguaggio di Heidegger muore, volendo dire che il linguaggio della poesia – della ‘nuova’ poesia – può sorgere soltanto con il morire del linguaggio tradizionale che la filosofia ha fatto suo, o – forse – che si è impadronito della filosofia.
***
Dall’alto ci sorvegliano./ Se intuiscono uno sguardo intento, scendono in picchiata./ Rasentano gli occhi.
Gino Rago: La poesia è un Enigma? (…) Per J. Derrida «Una poesia corre sempre il rischio di non avere senso e non avrebbe alcun valore senza questo rischio».
In ultima analisi, la poesia è un Enigma. Quando qualcuno parla, parla l’Enigma […] Sicchè nella sua chiosa Linguaglossa traccia un solco fra «poesia-Enigma» e «linguaggio-comunicazione», ovvero l’uso del linguaggio per scopi contingenti o per fini socialmente necessari, utili soltanto alla comunicazione reciproca fra gli uomini di una stessa comunità.
Inoltre, sempre per Derrida «Scrivere, significa ritrarsi… dalla scrittura. Arenarsi lontano dal proprio linguaggio, emanciparsi o sconcertarlo, lasciarlo procedere solo e privo di ogni scorta. Lasciare la parola… lasciarla parlare da sola, il che essa può fare solo nello scritto».3
Risposta di Giorgio Linguaglossa: La poesia è un Enigma. Ogni poesia è il tentativo di impadronirsi di una refurtiva, un tentativo di scasso, e ha senso soltanto se tenta, rischia di sottrarre alle parole del linguaggio comune il senso recondito del significato.
Gino Rago: Da queste premesse alla «metafora silenziosa» (come quel qualcosa che sta prima del linguaggio) il passo è breve. Ci puoi chiarire questo aspetto?
Risposta di Giorgio Linguaglossa: La metafora silenziosa forse è la più alta forma di metafora, la più pura. È quella che non si fa vedere, che preferisce l’inappariscenza, che si mostra simile a ciò che metafora non è. La metafora per Bataille è un «istante privilegiato», l’istante in cui appare il «sacro», che serve a dare «un senso al resto degli istanti senza privilegio» della scrittura. L’apparizione della metafora spezza la normalizzazione del linguaggio. «Questa craquelure spazio-temporale circonda la pointe dell’istante privilegiato, e dimostra in crisi l’ubi consistam, insomma la sostanza, quel qualcosa che sta sotto, a cotesto istante».4
Penso che il linguaggio della nuova poesia sorge quando muore il linguaggio del secondo Montale e di Zanzotto. Penso che questa poesia della Giancaspero sia la sconfessione radicale di quel linguaggio, la sua negazione.
1] Si veda, J. Lacan, Écrits, Édition de Seuil, Paris 1966; trad. it. a cura di G. B. Contri, Scritti 2 voll., Einaudi, Torino 1970; in particolare Sovversione del soggetto e dialettica del desiderio nell’inconscio freudiano, pp. 815-16: “Partiamo dalla concezione dell’Altro come luogo del significante. Ogni enunciato d’autorità non trova in esso altra garanzia che la sua stessa enunciazione, perché è vano che la cerchi in un altro significante, che in nessun modo potrebbe apparire fuori da questo luogo. Cosa che formuliamo col dire che non c’è un metalinguaggio che possa esser parlato o, più aforisticamente, che non c’è Altro dell’Altro ”. deve necessariamente presupporre se stesso. Il che significa che, come tale, esso è ciò che un ultima istanza manca di presupposto, e questo mancare si dà come esperienza irriducibile, come condizione stessa affinché via sia linguaggio. Dire che non c’è metalinguaggio significa così affermare che ogni dire – e lo stesso ordine significante – si smarrisce una volta posto di fronte ai suoi presupposti
2] G. Agamben, La potenza del pensiero. Saggi e conferenze, Neri Pozza, Milano 2004, p. 28
3] J. Derrida La scrittura e la differenza trad. it. Einaudi, 2002 p. 177 4] P. Bigongiari La poesia come funzione simbolica del linguaggio, Rizzoli, Milano, 1972, p.165
Praga, fiume Moldava, foto di Donatella Costantina Giancaspero
Petr Král nasce a Praga il 4 settembre 1941, in una famiglia di medici. Dal 1960 al ’65 studia drammaturgia all’Accademia cinematografica FAMU. Nell’agosto del 1968 trova impiego come redattore presso la casa editrice Orbis. Ma, con l’invasione sovietica, è costretto ad emigrare a Parigi, la sua seconda città per più di trent’anni. Qui, Král si unisce al gruppo surrealista, che darà un indirizzo importante alla sua poesia. Svolge varie attività: lavora in una galleria, poi in un negozio fotografico. È insegnante, interprete, traduttore, sceneggiatore, nonché critico, collaborando a numerose riviste. In particolare, scrive recensioni letterarie su Le Monde e cinematografiche su L’Express. Dal 1988 insegna per tre anni presso l’Ecole de Paris Hautes Études en Sciences Sociales e dal ‘90 al ’91 è consigliere dell’Ambasciata ceca a Parigi. Risiede nuovamente a Praga dal 2006.
Petr Král ha ricevuto numerosi riconoscimenti: dal premio Claude Serneta nel 1986, per la raccolta di poesie Pour une Europe bleue (Per un’Europa blu, 1985), al più recente “Premio di Stato per la Letteratura” (Praga, 2016).
Tra le numerose raccolte poetiche, ricordiamo Dritto al grigio (Právo na šedivou, 1991), Continente rinnovato (Staronový kontinent, 1997), Per l’angelo (Pro Anděla, 2000) e Accogliere il lunedì (Přivítat pondělí, 2013). Curatore di varie antologie di poesia ceca e francese (ad esempio, l’Anthologie de la poésie tcheque contemporaine 1945-2002, per l’editore Gallimard, 2002), è anche autore di prosa: ricordiamo “Základní pojmy” (Praga, 2003), 123 brevi prose, tradotte in italiano da Laura Angeloni nel 2017, per Miraggi Edizioni. Attivo come critico letterario, cinematografico e d’arte, Petr Král ha collaborato con la famosa rivista “Positif “e pubblicato due volumi sulle comiche mute.
Petr Král, grafica di Lucio Mayoor Tosi
Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa
Con Petr Král ci troviamo senza dubbio di fronte a uno dei maggiori poeti europei: più lo leggo e più me ne convinco. Certo, la sua poesia è lontanissima dalle corde foniche della poesia italiana di questi ultimi decenni. Questo dimostra proprio il valore della poesia di Král, non altro… Del resto, ricordo che il poeta praghese, in una sua noticina, avvertiva già il lettore italiano che si sarebbe trovato davanti una poesia dissimile, molto dissimile, da quella a cui è stato da sempre abituato…
La ricchezza fenomenica della poesia di Král è il risultato di un equilibrio instabilissimo tra la verosimiglianza e l’inverosimile; certi accorgimenti retorici come la sineciosi e la peritropè (il capovolgimento), il deragliamento (controllato) delle sue perifrasi, le deviazioni, l’entanglement sono gli elementi base sui quali si fonda la sua poesia, che ha il privilegio di godere dei vantaggi del surrealismo al quale Král aderì, sia a Praga che a Parigi: un surrealismo innervato nella sua storia e nella sua lingua. Egli proviene dall’esperienza del secondo surrealismo ceco filtrato attraverso la disillusione politica sopravvenuta dopo l’invasione della Cecoslovacchia ad opera dei carri armati sovietici, una esperienza traumatizzante e traumatica, che ha segnato in modo profondo molti altri poeti e scrittori praghesi. Nella prospettiva surrealista, il linguaggio cessa di essere funzionale al referente, si rende improprio alla parola, viene visto come uno strumento non utilizzabile secondo uno schema mentale di adeguazione della parola al referente.
Scrive Lacan:
«Nella misura in cui il linguaggio diventa funzionale si rende improprio alla parola, e quando ci diventa troppo peculiare, perde la sua funzione di linguaggio.
È noto l’uso che vien fatto, nelle tradizioni primitive, dei nomi segreti nei quali il soggetto identifica la propria persona o i suoi dei, al punto che rilevarli è perdersi o tradirli […]
Ed infine, è dall’intersoggettività dei “noi” che assume, che in un linguaggio si misura il suo valore di parola.
Per un’antinomia inversa, si osserva che più l’ufficio del linguaggio si neutralizza approssimandosi all’informazione, più gli si imputano delle ridondanze […]
Infatti la funzione del linguaggio non è quella di informare ma di evocare.
Quel che io cerco nella parola è la risposta dell’altro. Ciò che mi costituisce come soggetto è la mia questione. Per farmi riconoscere dall’altro, proferisco ciò che è stato solo in vista di ciò che sarà. Per trovarlo, lo chiamo con un nome che deve assumere o rifiutare per rispondermi.
Io m’identifico nel linguaggio, ma solo perdendomici come un oggetto. Ciò che si realizza nella mia storia non è il passato remoto di ciò che fu perché non è più, e neanche il perfetto di ciò che è stato in ciò che io sono, ma il futuro anteriore di ciò che sarò stato per ciò che sto per divenire.»1]
1 J. Lacan Ecrits, 1966, Scritti I, trad. it. Einaudi, 1974, p. 293
Oggi, probabilmente, non si può scrivere, in Europa, una poesia veramente moderna, senza fare riferimento, in qualche modo, al retaggio del surrealismo: il surrealismo inteso come allontanamento consapevole del referente e dal referente. In Italia, nella tradizione poetica di questi ultimi decenni (con l’ottima eccezione della poesia di Angelo Maria Ripellino e di Maria Rosaria Madonna e a parte, ovviamente, gli autori della «Nuova ontologia estetica»), non c’è davvero molto del surrealismo: siamo ancora invischiati e raffreddati dentro un concetto di verosimiglianza con il «reale» che ha finito per impoverire la gamma espressiva della poesia italiana. Dunque, siamo grati ad Antonio Parente per aver reso in mirabile italiano la poesia di questo “ostico” poeta ceco; altrettanto lo siamo all’editore Mimesis Hebenon che, con le sue pubblicazioni, ha fornito una sponda importantissima a quanto andiamo scrivendo intorno alla nuova poesia europea.
Il segreto di questa poesia è in quel concetto di «continuamente presente» di cui parla Petr Král, è in una modalità espressiva che non contempla la «memoria» e, al pari della «musica», risulta incoglibile, se non come assolutamente presente, unicamente presente. «Presente» come manifestazione paradossale dell’Assoluto, assoluto contro – senso, assoluto paradosso, assoluta incoglibilità del paradosso. Quel «presente» che rimane sempre incoglibile. Alla luce di questa impostazione krláiana, tutti i presenti si equivalgono, tutti sono compossibili e tutti assurdi, assoluti e, quindi, inconsistenti, incoglibili se non attraverso esso «presente». È questo il fulcro della concezione della vita e dell’arte di Petr Král. Ed è questa, senza ombra di dubbio, la linea di ricerca della «Nuova ontologia estetica».
Ciò che riesce di problematica identificazione, e perfino incomprensibile, nella poesia di Petr Král dal punto di vista della poesia italiana degli ultimi decenni, diventa pienamente intellegibile dal punto di vista della «Nuova ontologia estetica». Com’è possibile? Come può accadere questo? La risposta all’interrogativo traspare dai contributi che seguono, di Carlo Livia, di Gino Rago, è negli appunti critici di Donatella Costantina Giancaspero, così come credo sia in queste mie riflessioni. Quanto noi stiamo dicendo e facendo da tempo, è riconoscere e affermare che una nuova poesia sorge sempre e soltanto quando si profila un nuovo modo di concepire il linguaggio poetico.
Ad esempio, negli autori della «Nuova ontologia estetica» si verifica un uso di alcune categorie retoriche piuttosto che di altre: innanzitutto la categoria retorica fondamentale (che poi, in realtà, non è una categoria retorica, ma un procedimento che concerne il modo stesso con il quale si concepisce l’essenza e la funzione del linguaggio poetico), ovvero il concetto di verosimiglianza tra il «linguaggio» e il «reale». Nei loro testi, non si dà alcuna corrispondenza equivalente e/o mimetica tra la «parola» e l’«oggetto» del reale, non si dà «corrispondenza» affatto, non si dà alcuna «riconoscibilità» a priori, in quanto la «riconoscibilità» deve essere scoperta volta per volta nell’ambito del dispiegamento del discorso poetico, deve essere «ricostruita» ogni volta ex novo. Così come accade nella poesia di Petr Král, il raffreddamento della composizione linguistica dà luogo ad uno zampillio di deviazioni, il linguaggio viene utilizzato per una «ricostruzione» non più «mimetica» del reale, ma ultronea, sovra reale.
Un augurio speciale a Petr Král nel giorno del suo compleanno.
Petr Král
Herméneutique de Giorgio Linguaglossa
(Traduction par Edith Dzieduszycka)
Avec Peter Kràl nous nous trouvons sans aucun doute en face de l’un des principaux poètes européens: plus je le lis plus je m’en persuade. Certes, sa poésie est bien loin des cordes phoniques de la poésie italienne de ces dernières décennies. Ce qui démontre précisément la valeur de sa poésie, rien d’autre… Du reste, je me souviens que le poète praguois, dans une de ses petites notes, avertissait déjà le lecteur italien qu’il se serait trouvé devant une poésie différente, très différente de celle à laquelle il avait été habitué…
La richesse phénoménale de la poésie de Kràl est le résultat d’un équilibre très instable entre la vraisemblance et l’invraisemblable; certains moyens rhétoriques come la sineciosi
e la peritropè (le renversement), le déraillement (contrôlé) de ses périphrases, les déviations, l’entanglement. sont les éléments base sur lesquels se fonde sa poésie, qui possède le privilège de jouir des avantages du surréalisme auquel Kràl a adhéré, à Prague comme à Paris: un surréalisme innervé dans son histoire et dans sa langue. Il provient de l’expérience du second surréalisme tchèque, filtré à travers la délusion politique survenue après l’invasion de la Tchécoslovaquie par le chars soviétiques, une expérience traumatisante et traumatique, qui a marqué profondément beaucoup d’autres poètes et écrivains praguois. Dans la perspective surréaliste, le langage cesse d’etre fonctionnel au référent, il devient impropre à la parole, considéré comme un instrument non utilisable selon un schéma mental d’adaptation de la parole au référent.
Lacan écrit:
“Dan la mesure où le langage devient fonctionnel il se rend impropre à la parole, et quand cela devient trop caractéristique, il perd sa fonction de langage.”
Nous savons l’usage fait dans les traditions primitives, des noms secrets à travers lesquels le sujet identifie sa propre personne ou ses dieux, au point que les relever correspond à se perdre ou à les trahir (…)
Enfin, c’est dans l’intersubjectivité des “nous” qu’il assume, que se mesure dans un langage la valeur de sa parole.
Par une antinomie inverse, on observe que plus l’usage du langage se neutralise en se rapprochant de l’information, plus on lui attribue des redondances.
Effectivement la fonction du langage n’est pas d’informer mais d’évoquer.
Ce que je cherche dans la parole est la réponse de l’autre. Ce qui me constitue en tant que sujet est ma question. Pour me faire reconnaitre de l’autre, je profère ce qui a été seulement en vue de ce qui sera. Pour le trouver, je l’appelle avec un nom qu’il doit assumer ou refuser pour me répondre.
Je m’identifie dans le langage, mais seulement en m’y perdant comme un objet. Ce qui se réalise dans mon histoire n’est pas le passé lointain de ce qui fut parce qu’il n’est plus, et non plus le parfait de ce qui a été dans ce que je suis, mais le futur antérieur de ce que j’aurai été pour ce que je suis en train de devenir.” 1)
J:Lacan Ecrits, 1966, trad. it. Einaudi, 1974, p. 293
Aujourd’hui il est probablement impossible, en Europe, d’écrire une poésie réellement moderne, sans se référer de quelque façon, à l’héritage du surréalisme: le surréalisme entendu come éloignement conscient du référent et au référent. En Italie, dans la tradition poétique de ces dernières décennies (avec l’excellente exception de la poésie de Angelo Maria Ripellino et de Maria Rosaria Madonna, et à part, évidemment, les auteurs de la “Nouvelle ontologie esthétique”), il y a bien peu de surréalisme: nous sommes encore englués et refroidis dans un concept de vraisemblance avec le “réel” qui a fini par appauvrir la gamme expressive de la poésie italienne.
Nous sommes donc reconnaissants à Antonio Parente pour avoir admirablement traduit la poésie de ce difficile poète tchèque; comme nous le sommes envers l’éditeur Mimesis Hebenon qui, avec ses publications, a fourni un terrain d’envol important pour ce que nous sommes en train d’écrire concernant la nouvelle poésie européenne.
Le secret de cette poésie réside dans ce concept de “continuellement présent” dont parle Petr Kràl; il s’agit d’un mode expressif qui ne contemple pas la “mémoire” et, de même que pour la musique, impossible à cueillir, se non en tant qu’absolument présent, uniquement présent. “Présent” comme manifestation paradoxale de l’Absolu, absolu contre-sens, paradoxe absolu , impossibilité absolue à cueillir le paradoxe. Ce présent” qui reste toujours impossible à cueillir. A la lumière de cette structure “kralienne”, tous les présents s’équivalent, ils sont tous possibles ensembles et tous absurdes, absolus et par conséquent inconsistants, “incueillables” si ce n’est à travers lui-même, “présent”. Là se trouve l’épicentre de la vie et de l’art de Petr Kràl. Et c’est là que se trouve, sans ombre de doute, la ligne de recherche de la “Nouvelle ontologie esthétique”.
Ce qui semble difficile à identifier, et même incompréhensible, dans la poésie de Petr Kràl du point de vue de la poésie italienne des dernières décennies, devient pleinement intelligible vu de la part de la “Nouvelle ontologie esthétique”. Comment est-ce possible? Comment cela peut-il se produire? La réponse à cette demande apparait à travers les contributions suivantes, de Carlo Livia, Gino Rago, e dans les notes critiques de Donatella Costantina Giancaspero, ainsi que dans mes réflexions. Ce que nous disons et faisons depuis longtemps est reconnaitre et affirmer qu’une nouvelle poésie nait toujours et seulement avec l’apparition d’un nouveau mode de concevoir le langage poétique.
Par exemple, dans les auteurs de la “Nouvelle Ontologie esthétique”, on peut observer l’usage de certaines catégories rhétoriques plutôt que d’autres: principalement la catégorie rhétorique fondamentale (qui en réalité n’est pas une catégorie rhétorique, mais un procédé qui concerne le moyen même avec lequel on peut concevoir l’essence et la fonction du langage poétique), autrement dit le concept de vraisemblance entre le “langage” et le “réel”. Dans leurs textes, il n’existe aucune correspondance équivalente et/ou mimétique entre la “parole” et “l’objet” du réel; il n’existe aucune “correspondance”, aucune “reconnaissance” a priori, étant donné que la “reconnaissance” doit être découverte pas à pas au cours du déploiement du discours poétique, doit être “reconstruit” neuf chaque fois. Ainsi que nous le constatons dans la poésie de Petr Kràl, le refroidissement de la composition linguistique donne lieu à un jaillissement de déviations, le langage sert à une “reconstruction” non plus “mimétique” du réel, mais en dehors et au-dessus du réel.
Nos vœux très spéciaux à Petr Kràl pour le jour de son anniversaire.
Praga, fiume Moldava, foto di Donatella Costantina Giancaspero
Ermeneutica di Donatella Costantina Giancaspero
In merito alle differenze, sappiamo che Petr Král è del tutto consapevole della distanza che divide la propria poesia da quella italiana. Lo dichiara esplicitamente nella nota introduttiva all’antologia Tutto sul crepuscolo:
«Di sicuro la mia poesia è necessariamente un po’ lontana dalla tradizione poetica italiana; nonostante il mio amore per l’Italia (e le poesie di questa raccolta che vi si sono ispirate direttamente) provengo da altri luoghi, da altri orizzonti, e non tutto quello che offro può risultare allettante ed eloquente per il lettore italiano. Perciò è anche possibile che vi sia uno scontro tra le mie e le sue abitudini e preferenze; laddove nella poesia italiana prevale la fluidità del canto, i miei sguardi alla realtà, spesso piuttosto perfidamente obliqui, possono anche suscitare un minimo di disturbo. Tuttavia, voglio credere che nemmeno in questo caso il mio confronto con il lettore italiano sia vano, e che ne risulti almeno qualcosa di benefico per entrambe le parti».
Petr Král ci avverte anche che, per questa antologia tradotta in italiano da Antonio Parente, ha selezionato in primo luogo le poesie ispirate all’Italia. Evidentemente, volendo così omaggiare il nostro Paese. Ma, come puntualizza nella sua nota:
«Ogni selezione di testi dal corpo poetico di un autore è necessariamente una semplificazione, mette in risalto alcuni aspetti dell’opera, e ne esclude altri che ne costituiscono un supplemento di precisazione e arricchimento – o persino un contrappeso necessario. Ciò è vero anche quando – come nel caso di questo volume – la scelta è opera dell’autore. Nemmeno lui – fortunatamente – sa tutto della sua opera, può anch’egli trascurare aspetti importanti così come sottolinearne in maniera un po’ eccessiva (ossessiva) altri. Io stesso mi sono accorto soltanto dopo aver selezionato i testi che queste poesie in maggior parte “hanno luogo” fuori, all’aria aperta, e soltanto a tratti mettono in relazione questa loro estensione con lo spazio interno. Può darsi che questa scelta sia derivata – senza esserne stato precedentemente consapevole – proprio dalla mia idea dell’Italia come di uno spazio ideale per la libertà umana; ad ogni modo, non ho cambiato nulla della mia scelta, nella speranza che sarà il tempo stesso a rivelarne il suo significato nascosto».
Ogni «selezione di testi» – dice Král – è una «semplificazione». Perciò, credo che non si possa conoscere in pieno un autore se non leggendone almeno due o tre opere intere.
La poesia di Král ci libera dall’obbligo di mirare alla cosa, e libera la stessa poesia di dover sempre mirare allo scopo della significazione; la cosa, se c’è viene colta attraverso un processo di aggiramento e di concentrazione intensiva, infrange i limiti costituiti dalla abitudine che noi abbiamo di pensare la cosa nell’assetto linguistico consolidato dalle norme linguistiche e sintattiche, perché i pensieri, quelli profondi è inevitabile che si rinnovino incessantemente altrimenti l’esperienza della cosa ne sarebbe impedita o offuscata. È la consequenzialità imprevedibile degli sviluppi delle fraseologie kraliane quella che ci offre una visione inedita dell’oggetto; ogni «deviazione» è un impensato che apre le porte del pensato, ogni «deviazione» è un indeterminato che infrange il determinato, e il contenuto di verità, se c’è, si dà nella dimensione della costellazione in divenire che non è mai un percorso sintatticamente automatico o unidirezionale ma è un percorso snodato, che contiene degli shifter, degli scambi, snodabile e orientabile all’interno di una vastissima gamma di possibilità espressive. La pratica della poesia è intesa da Král come una pratica domestica del pensiero, del pensiero che riparte ad ogni momento da zero, che vuole appropriarsi di ogni singola esperienza ma che, per assumersi questo compito, deve ogni volta ripartire da un punto dietro il quale non c’è più nulla. Quello che appare come un esercizio stilistico è in realtà un esercizio spirituale, una pratica ascetica, una via laica verso l’ascesi della composizione poetica.
E allora, l’augurio che rivolgo a Petr Král nel giorno del suo compleanno, è proprio quello di poter vedere presto tradotti in italiano molti dei suoi libri.
è un Um-Weg, una via indiretta, contorta, ricca di andirivieni, di anfratti, di buche, un cunicolo sotterraneo che non si vede ma che c’è, nascosto dal folto della vegetazione delle merci linguistiche
Anna Ventura è nata a Roma, da genitori abruzzesi nel 1936. Laureata in lettere classiche a Firenze, agli studi di filologia classica, mai abbandonati, ha successivamente affiancato un’attività di critica letteraria e di scrittura creativa. Ha pubblicato raccolte di poesie, volumi di racconti, due romanzi, libri di saggistica. Collabora a riviste specializzate, a quotidiani, a pubblicazioni on line. Ha curato tre antologie di poeti contemporanei e la sezione “La poesia in Abruzzo” nel volume Vertenza Sud di Daniele Giancane (Besa, Lecce, 2002). È stata insignita del premio della Presidenza del Consiglio dei Ministri. Ha tradotto il De Reditu di Claudio Rutilio Namaziano e alcuni inni di Ilario di Poitiers per il volume Poeti latini tradotti da scrittori italiani, a cura di Vincenzo Guarracino (Bompiani,1993). Dirige la collana di poesia “Flores”per la Tabula Fati di Chieti. Suoi diari, inseriti nella Lista d’Onore del Premio bandito dall’Archivio nel 1996 e in quello del 2009, sono depositati presso l’Archivio Nazionale del Diario di Pieve Santo Stefano di Arezzo.
È presente in siti web italiani e stranieri; sue opere sono state tradotte in francese, inglese, tedesco, portoghese e rumeno pubblicate in Italia e all’estero in antologie e riviste. È presente nei volumi: AA.VV. Cinquanta poesie tradotte da Paul Courget, Tabula Fati, Chieti, 2003; AA.VV. e El jardin, traduzione di Carlos Vitale, Emboscall, Barcellona, 2004. Nel 2014 per EdiLet di Roma esce la Antologia Tu quoque(Poesie 1978-2013). Dieci sue poesie sono presenti nella Antologia di poesia Come è finita la guerra di Troia non ricordo a cura di Giorgio Linguaglossa (Roma, Progetto Cultura, 2016)
Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa
Il «passaggio», per Heidegger, è un Um-Weg, una via indiretta, contorta, ricca di andirivieni, di anfratti, di buche, un cunicolo sotterraneo che non si vede ma che c’è, nascosto dal folto della vegetazione delle merci linguistiche. Nella situazione storica della poesia italiana dagli anni settanta ad oggi è avvenuto questo: che un poeta della generazione venuta dopo quella di Pasolini (nato nel 1922) come Anna Ventura (nata nel 1936), nel breve arco di anni che separa la morte di Pasolini nel 1975 dall’esordio poetico della Ventura nel 1978, si è compiuto in Italia un vero e proprio genocidio della poesia, ma non perché i poeti siano morti ammazzati quanto perché i poeti sono stati costretti a sopravvivere in una sorta di stato sonnambolico o catatonico di morte apparente e di vita apparente. Nella situazione degli anni settanta-ottanta ad un poeta che vivesse in periferia e che non fosse allineato con gli slogan delle parole d’ordine di allora di Roma e di Milano non era concesso udienza o attenzione. Questo va detto per spiegare il fatto di come la poesia della Ventura non sia stata recepita e, tranne alcune eccezioni di riguardo, resterà inesplorata. Ecco la ragione che ha costretto la Ventura ad imboccare una via laterale, un Umweg, ed a percorrere un lungo tragitto esperienziale e stilistico per giungere fino a noi con il suo «nuovo» vestito degli ultimi due decenni.
Tuttavia, percorrere un Umweg per raggiungere un luogo non significa girarvi attorno invano, allungare il percorso – l’Umweg non è un Irrweg (falsa strada) e nemmeno un Holzweg (sentiero che si interrompe nel bosco), un sentiero interrotto – è una strada che comprende in sé una innumerevole quantità di altre strade diverse. È questo, penso, l’accezione che vorrei dare a queste poesie inedite di Anna Ventura. La poetessa abruzzese ha dovuto percorrere, fin da Brillanti di bottiglia, l’opera d’esordio del 1978, una gran quantità di strade comunali e di stradine laterali prima di immettersi nel grande alveo della poesia europea. Il lunghissimo tragitto non è accaduto per caso, è stato necessitato dalla oggettiva situazione di inflazione linguistica di poliscritture che si è verificata in Italia a partire dagli anni settanta fino ai giorni nostri ma non soltanto perché la «dritta via» era smarrita, oscura e impenetrabile, quanto perché nel mondo mediatico di oggi quella «via», come scriveva Wittgenstein, è una via «permanentemente chiusa». Non v’è alcuna strada, maestosa e tranquilla, come nell’epos omerico e ancora in Hölderlin e Leopardi, che sin da subito mostri la «casa», il luogo dal quale direttamente partire per ritrovare la patria da dove gli dèi sono fuggiti per sempre. Gli dèi sono stati dimenticati, e anche di «dio» se ne sono perse le tracce, non se ne sa più niente, ed oggi è una questione che interessa gli speleologi e gli archeologi. Oggi non c’è più una «siepe» che delimita lo sguardo, non c’è più qualcosa di solido che ostruisce l’ingresso e il viaggio, tutte le vie sono possibili e compossibili, statisticamente tutte le vie sono interscambiabili perché tutte condurranno, alla fine dei tempi, a Roma, alla mancanza di un fondamento stabile. C’è questa chiaroveggenza nella poesia di Anna Ventura che con il passare degli anni e dei decenni diventa sempre più consapevole. La tradizione nelle nuove condizioni della società mediatica, si allontana sempre più velocemente. Ed ecco che in queste poesie inedite che presentiamo, la poetessa può affermare con candore e semplicità «Siete qui, maestri/ Ascoltati ieri… Finalmente so… La barbarie che è fuori la porta/ Non mi fa più paura./ Attraverso un tempo lunghissimo,/ oltre lo spazio stretto del reale,/ oggi siete chiarissimi/ concreti».
Nel «nuovo» mondo di oggi «i maestri» sono scomparsi irrimediabilmente e la poesia è diventata una questione «privata», una questione privatistica da regolare con il codice civile e da perorare con un linguaggio polifrastico, un linguaggio «interno» che ammicca ad un «metalinguaggio» o «superlingua» qual è diventata la poesia che va di moda oggi. La questione «tradizione» oggi non fa più questione. I linguaggi poetici sono metalinguaggi prodotto di proliferazione di altri linguaggi polifrastici. Oggi un critico di qualche serietà non avrebbe nulla da dire di questi linguaggi polifrastici o polinomici. Rispetto a tali linguaggi la poesia della Ventura spicca per la sua «nudità», è un linguaggio «nudo» in quanto indifeso, non è un metalinguaggio è un linguaggio.
In un suo saggio su Pasolini, la Ventura ricorda il parere di Moravia:
«Le idee di Pasolini sull’imborghesimento universale e sulla svolta antropologica del consumismo non derivavano da un’osservazione oggettiva della realtà sociale; ma erano l’espressione di un mito con il quale lui con gli anni aveva finito per identificarsi: il mito della età dell’oro della cultura contadina.
…Era inutile che io, per esempio, gli dicessi che i mali di Italia venivano non già dall’industrializzazione e dal consumismo… che, insomma, l’Italia lungi dall’essere distrutta dall’industria non era abbastanza industrializzata e lungi dall’essere troppo consumista, non consumava abbastanza; era inutile, cioè mettergli sotto gli occhi il Paese reale: lui vi sovrapponeva subito il suo mito e facilmente mi dimostrava che la mia diagnosi andava capovolta e che tutto il male dell’Italia veniva dal suo, ahimé, così effimero e ristretto benessere. Adesso mi si chiederà come mai questa razionalizzazione sia pure geniale di un mito letterario e poetico abbia incontrato tanto favore.
Penso che il successo della presa di posizione di Pasolini sia dovuto al momento storico in cui si è fatto avanti come polemista.
Egli ha interpretato la nostalgia di tanti italiani per una età dell’oro situata in un passato imprecisabile ma sicuramente agrario, nostalgia peraltro fatta soprattutto di sgomento di fronte al colossale fallimento storico di questo Paese come Paese moderno».1
È emblematica questa attenzione della Ventura per un poeta da lei tanto dissimile. Solo quattordici anni separano le date di nascita di Pasolini da quella della Ventura, ed è in questi anni che si consuma il divario tra la vecchia Italia contadina e la nuova che sta vivendo la sua industrializzazione a tappe forzate.
In un certo senso è qui il segreto della cifra stilistica della poesia venturiana: la poetessa abruzzese ha vissuto nella nuova Italia della industrializzazione compiuta e del post-sperimentalismo, nel momento in cui il post-moderno era già in via di esaurimento e stava venendo alla luce una società che voleva a tutti i costi chiudere la parentesi della modernizzazione accelerata. Il suo stile segna una sorta di ritorno alla semplicità del pensiero poetante dopo la ubriacatura del post-sperimentalismo e le vezzosità della poesia agrituristica e delle adiacenze dell’io che prenderà piede in Italia già durante gli anni ottanta e che continua fino ad oggi.
Redazione della rivista Officina, Pasolini e Fortini, due scomodi compagni di strada
La Ventura ritorna ad una poesia fatta di «cose», di «res».
Scrive Remo Bodei:
«Qualcosa… avviene nel nostro rapporto con le cose, specie nel campo dell’arte. Sul suo esempio, la filosofia è stata chiamata a comprendere la trasformazione degli oggetti in cose, a restituire loro l’eccedenza di senso sottratta dall’usura dell’abitudine e dallo sguardo oggettivante. Entrambe, arte e filosofia, combattono quindi la desemantizzazione cui il nostro mondo quotidiano, ridotto a “deserto del reale”, è stato sottoposto e invitano, nello stesso tempo, a rinvenire nelle cose quell’aura che ce le avvicina, pur mantenendone la distanza [cfr. Benjamin 1966, 23-24]. È ora possibile intendere il territorio della fantasia artistica come atopia, luogo inclassificabile, irriducibile allo spazio della res extensa, che non appartiene né al dominio della realtà assoluta, e a quello – che ne è l’opposto speculare – dell’utopia, del non-esistente per definizione. È una zona insituabile in cui il desiderio, cognitivo e affettivo insieme, trova il suo più intenso appagamento (almeno per quel tempo limitato della “domenica della vita” in cui Hegel aveva racchiuso la fruizione dell’arte, sottraendola ai giorni feriali del lavoro e delle preoccupazioni dell’esistenza). Si manifesta in essa la paradossale lontananza prossima rappresentata dalla “patria sconosciuta”, di cui parlano Plotino e Novalis, o quell’arrière-pays intravisto da Yves Bonnefoy, spazio simbolico in cui non siamo mai stati, ma che ci sembra di conoscere da sempre…»2]
È lecito affermare che la migliore poesia contemporanea si occupa di «cose» e non di «oggetti»? È lecito dire, più in particolare, che il luogo della poesia sia in quel limen che divide gli «oggetti» dalle «cose» e che ci racconta il misterioso tragitto che trasforma gli «oggetti» in «cose»? Anna Ventura in una sua poesia scrive che dobbiamo mantenere «la distanza dalle cose», ed è vero, dobbiamo difenderci da un infoltimento di «cose» ma dobbiamo al contempo anche sollecitare in qualche modo questo «ritorno delle cose», perché soltanto esse ci possono parlare, anche se in una lingua che non comprendiamo; le «cose» possono dirci qualcosa di significativo che la merceologia dei discorsi comuni tende ad oscurare. In qualche modo, tutta la poesia della nuova ontologia estetica si trova lungo questa linea di consonanza con il linguaggio delle «cose». Le «cose» stanno lì a guardarci dal loro luogo atopico, ci parlano e ci parlano, ci fanno intravvedere una eccedenza di senso, ci familiarizzano con un ordine simbolico che conferisce significato alla nostra esistenza. In questa direzione, la lettura della poesia di Anna Ventura ci sorprende per l’acutezza con cui ha saputo indagare in tutta la sua opera il luogo delle «cose» e la loro lingua misteriosa.
1] A. Ventura La multiforme unità di Pasolini, Quaderni di Rivista Abbruzzese, 8, Lanciano, 1977, p. 15
2] Remo Bodei, La vita delle cose, Laterza, 2009, pp. 86-87
Finalmente so/ che cosa mi avete insegnato./ Siete nella tazza di caffè/ vuota sul tavolo,/ nelle carte sparse, nel cerchio/ di luce della lampada
Poesie inedite di Anna Ventura I MAESTRI
Siete qui, maestri Ascoltati ieri col timore rapace dell’ultimo dei discepoli.
Finalmente so che cosa mi avete insegnato. Siete nella tazza di caffè vuota sul tavolo, nelle carte sparse, nel cerchio di luce della lampada.
La barbarie che è fuori la porta Non mi fa più paura. Attraverso un tempo lunghissimo, oltre lo spazio stretto del reale, oggi siete chiarissimi, concreti.Continua a leggere →
redazione di “Officina”, Fortini e Pasolini, due scomodi compagni di strada
Franco Fortini, pseudonimo dello scrittore Franco Lattes (Firenze 1917 – Milano 1994); rifugiatosi durante la guerra, per ragioni razziali, in Svizzera, partecipò alla Resistenza in Val d’Ossola. La sua opera poetica, nata all’insegna dell’ermetismo, riuscì negli anni a conferire alla scontrosa severità di una ispirazione civile e politica una classica misura: Foglio di via e altri versi (1946); Una facile allegoria (1954); la raccolta complessiva Poesia ed errore, 1937-1957 (1959); Una volta per sempre (1963); Questo muro (1973); l’altra complessiva Una volta per sempre. Poesie 1938-1973 (1978); Paesaggio con serpente. Versi 1973-1983 (1984). Rare le sue prove narrative: Agonia di Natale (1948; col tit. Giovanni e le mani, 1972); Sere in Valdossola (1963); La cena delle ceneri (1988). Nel ruolo di coscienza inquieta degli intellettuali di sinistra, dai tempi del Politecnico di Vittorini, del quale fu redattore, fino ai Quaderni piacentini, F. costituì un sicuro punto di riferimento per le giovani generazioni, applicando l’intelligenza penetrante del saggista a temi non soltanto letterarî ma anche politici e culturali: Dieci inverni: 1947-1957 (1959); Verifica dei poteri (1965); I cani del Sinai (1967); Ventiquattro voci (1969); Saggi italiani (1974); Questioni di frontiera (1977); Insistenze (1985); Extrema ratio. Note per un buon uso delle rovine (1990). Tradusse Proust, Éluard, Brecht e Goethe; una sua raccolta di traduzioni apparve con il titolo Il ladro di ciliege e altre versioni di poesia (1982). Del 1990 è l’ampia silloge di Versi scelti: 1939-1989, in cui F. riunì il meglio della sua produzione poetica. Si devono inoltre ricordare la raccolta degli scritti in versi e in prosa di carattere epigrammatico e satirico (L’ospite ingrato: primo e secondo, 1985), il recupero di due racconti rimasti a lungo inediti (La cena delle ceneri & Racconto fiorentino, 1988) e alcune raccolte di saggi (Nuovi saggi italiani, 1987; Non solo oggi: cinquantanove voci, a cura di P. Jachia, 1991; Attraverso Pasolini, 1993). Nel 1994 apparve il suo ultimo libro di poesie, Composita solvantur. Numerose le pubblicazioni postume, a partire dal volumetto di Poesie inedite (1997, già apparso in edizione fuori commercio nel 1995), curato da P. V. Mengaldo. Sono seguiti: Breve secondo Novecento (1996; nuova ed. 1998); i due volumi di Disobbedienze (1º vol. Gli anni dei movimenti: scritti sul Manifesto, 1972-1985, 1997; 2º vol., Gli anni della sconfitta: scritti sul Manifesto, 1985-1994, 1998); i quattro studi raccolti in Dialoghi col Tasso (a cura di P. V. Mengaldo e D. Santarone, 1999); Il dolore della Verità: Maggiani incontra Fortini (a cura di E. Risso, 2000), un’intervista del 1983 allo scrittore M. Maggiani; le conversazioni radiofoniche del 1991 pubblicate col titolo Le rose dell’abisso: dialoghi sui classici italiani (a cura di D. Santarone, 2000).
con “Satura” (1971) la poesia italiana prenderà un’altra strada…
Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa
Mi è stato chiesto spesso, e se lo è chiesto anche Alfonso Berardinelli, «Quando comincia il novecento? Quando finisce?». Ecco, quando inizia io non saprei dire, forse con l’affondamento del Titanic, avvenuto nella notte tra il 14 e il 15 aprile 1912, un fatto simbolico che irradierà la sua luce sinistra su tutto il secolo, però so con precisione quando finisce il novecento, almeno quello italiano. Il secolo finisce nel 1994, anno di pubblicazione di Composita solvantur di Franco Fortini. Dopo di allora, si apre il sipario del Dopo il Moderno, entriamo nel nuovo secolo. L’ultimo «soggetto forte» della poesia italiana viene meno, Fortini muore nel 1994, anno di pubblicazione del suo libro. Dopo di allora la poesia italiana subirà l’invasione del «soggetto debole», di una soggettità che ha lasciato gli ormeggi della tradizione (concetto da intendersi come «tradizione critica»), cioè di qualcosa di fondato, di stabile su cui fare in ogni caso riferimento. Dopo il 1994 la poesia italiana subirà una liberalizzazione della forma e dei linguaggi, un fenomeno eclatante che però la poesia italiana delle nuove generazioni non sarà in grado di esperire come atto critico, che si accetterà come un dato di partenza, un dato inconfutabile basato su una superstizione acriticamente posta.
Torniamo per un momento all’ultimo poeta «storico», cioè ancorato storicamente nel novecento: Franco Fortini. Lo stile di questa sezione, «Sette Canzonette», lo stile da canzonette, è riconoscibile, il metro è breve come si confà alle «canzonette»; le rime, quando ci sono, sono riconoscibili, hanno la funzione di «ricordare» e di ricordarsi di ricordare, quindi le rime hanno una funzione non solo mnemonica o di mnemotecnica ma anche una funzione «storica» perché ci collegano ad una tradizione entro la quale soltanto quelle rime e quelle strofe acquistano un senso. La poesia di Franco Fortini ci vuole ricordare che la poesia la si deve leggere come un segmento di una tradizione; al di fuori della tradizione la poesia resta inerte e inerme, è una scrittura priva di senso, e anche di significato.
Il manierismo di queste «canzonette» è sia una strategia di difesa (come è già stato notato da un critico) che di offesa, rappresenta un monito e un richiamo, un ripiegamento a posizioni stilisticamente minori, più arretrate, per poter sferrare un nuovo attacco (stilistico) quando i tempi saranno migliori, magari all’improvviso e alle spalle del nemico di classe quando il capitale meno se l’aspetta. Il manierismo di Fortini è ben diverso e di statura infinitamente superiore al manierismo del minimalismo di queste ultime decadi il quale è privo di spessore storico, privo di collegamento con la tradizione, ammicca al mediatico, alla cronaca, allude a una immediata riconoscibilità ed è politicamente neutro, se non apologetico oltre che esteticamente di nullo valore.
La differenza tra una poesia della tradizione del novecento e quelle degli autori venuti dopo l’eclisse della tradizione novecentesca è che queste ultime non si inseriscono, non fanno parte integrante della tradizione del novecento, nel migliore dei casi sono «scritture private», narcisisticamente imbonite, indirizzate ad un uditorio o, nel migliore dei casi, alle funzioni degli uffici stampa. Ma è chiaro che qui stiamo parlando di manufatti dattilografati (si diceva una volta) che non hanno alcun significato «pubblico», perché sia chiaro una volta per tutte, la «poesia» è una scrittura pubblica diretta ad un pubblico, magari a venire, ma sempre un pubblico.
Fortini opera una lettura nostalgico-utopica della crisi del soggetto «forte» e della cultura umanistica,
resta fedele ad un concetto riappropriativo della tradizione umanistica, considera ancora possibile, anzi, doveroso riproporre la centralità del soggetto quale ago della bilancia, periscopio critico della disgregazione della società capitalistica. Fortini è l’ultimo depositario di una concezione restaurativa e riappropriativa della tradizione umanistica, pensa ancora in termini di umanismo in una società completamente laicizzata e de-storicizzata, la sua lirica ultima resta nel segno e nel solco restaurativo-elegiaco e non può spingersi oltre queste colonne d’Ercole, non riesce a intravvedere uno spiraglio nella crisi dell’umanismo e della tradizione, pensa ancora in termini di sopravvivenza della progettualità di un soggetto critico nelle nuove condizioni di esistenza della società tardo capitalistica. Nei testi di Composita solvantur circola un’aria di elegiaco tramonto anche la dove il poeta esibisce un tono ironico e lirico, una cadenza da ballatetta. Ormai l’epoca della rivoluzione possibile è irrimediabilmente alle spalle, il futuro appare un dominio del capitalismo sviluppato, c’è solo una flebile speranza che ancora resiste, ma è una postazione difensiva, l’ultima postazione difensiva che resta al soggetto critico nell’ambito della società borghese dispiegata. Il manierismo fortiniano sarebbe un indebolimento del determinato che proviene dalla crisi del soggetto «forte» marxiano, della sua impossibilità di guidare il corso della storia; l’elemento ascetico marxiano viene ad essere promiscuato con l’elemento forte della insopprimibilità dei rapporti di produzione, il carattere repressivo di quest’ultima dà luogo alla forma indebolita del manierismo come fortino difensivo della antica forma del soggetto «forte». Il manierismo, in altre parole, è l’ultimo recinto stilistico nel quale si può ancora rinserrare l’autenticità (Eigentlichkeit) del soggetto marxiano «forte» in attesa di tempi più proficui. In altre parole, anche se in modo indiretto e diffratto, il declino del soggetto «forte» trascina con sé anche la possibilità eventuale che si possa ancora scrivere poesia sulla base di un soggetto «forte».
Adesso è chiaro, possiamo affermare che l’ultima opera poetica dell’umanesimo dell’età borghese del novecento italiano, sia appunto Composita solvantur, che indica anche nel titolo inequivoco la dissoluzione dei composti un tempo «forti», in primo luogo della soggettività marxista rivoluzionaria.
Aldo Moro e Pasolini al festival di Venezia, 1964
Le nuove generazioni conosceranno ormai la «riappropriazione» di un soggetto indebolito:
la riappropriazione del «corpo», del «quotidiano», del «privato» dello «psicologico», tutte sintomatologie psicologicamente compatibili con la proposizione di una ergonomia della soggettività indebolita e di una progettualità debole. Il soggetto storico un tempo protagonista della «storia» viene ad essere sostituito dal nuovo soggetto della «storialità», dal soggetto visto dall’esterno di una «storialità» sempre più lontana ed evanescente. Dal punto di vista di un soggetto «forte» che si oppone ai rapporti di produzione della società capitalistica, la nuova società dell’organizzazione globale ed efficiente non può che apparire che come un inferno dell’esistenza umana. Con il che si spiega la ragione della fine della poesia elegiaca e riappropriativa (seppur corretta con inserti di prosasticismi) di un Fortini, un feticcio di un passato remoto che non potrà più tornare.
Con l’invasione di massa del minimalismo incipiente negli anni di composizione dell’ultima opera fortiniana, viene implicitamente e silenziosamente accettata l’idea che l’arte non debba venire resa inattuale o hegelianamente soppressa, in quanto essa si auto sopprime da sé, si consegna mani e piedi alla narrazione che ne fa il medium mediatico, e in tal modo si consegna ad una funzione ancillare e anaclitica.
Una brillante analisi del manierismo fortiniano è data da Guido Mazzoni in Forma e solitudine, cit.: «Il manierismo esprime nostalgia perché evoca un’immagine dell’integrità che appartiene al passato per scatenare, al cospetto della realtà alienata, un’energia di attesa: non è dunque un valore adempiuto ma un progetto. […] In questo senso, il manierismo è una forma di ironia romantica: indicando una verità ulteriore e irraggiungibile, chiede di essere superato e inverato» (p. 202). Il rapporto generale tra ironia ed “energia di attesa” è stato teorizzato molto bene, riferendosi a Benjamin, da Paul de Man: «L’ironia è la radicale negazione la quale, tuttavia, rivela, attraverso il disfacimento dell’opera, l’assoluto verso il quale l’opera è in cammino» (P. de Man,The Concept of Irony, in Id., Aesthetic Ideology, University of Minnesota Press, Minneapolis-London, 1996, p. 163-191, tr. it: Id., Il concetto di ironia, in «Studi di Estetica», anno XXXV, III serie, 35-36, 2007, pp. 73-100. Il passo citato si trova a pag. 99).
Si veda infine la recensione alla raccolta Composita solvantur di Raffaele Cavalluzzi (Fortini, “Composita solvantur”, in «Lavoro critico», n.s., 1992 [in realtà 1996], 22-24, pp. 121-124), che interpreta la settima delle Canzonette come «densa metafora autobiografica della patologia che infierisce, sorda, nella sua esasperata fisicità, dentro le viscere dell’uomo-Fortini» (p. 122).
Leggiamo le «Sette Canzonette» apparentemente «minori» che formano una sezione del libro di Franco Fortini, Composita solvantur (1994) che raccoglie le poesie dal 1984 al 1993, che chiude il novecento.
Aldo Moro nel bagagliaio della renault, via Fani, 1978
Sette canzonette del Golfo, da Composita solvantur (1994)
Ah letizia…
Ah letizia del mattino! Sopra l’erba del giardino la favilla della bava, della bava del ragnetto che s’affida al ventolino.
Lontanissime sirene d’autostrada, il sole viene! Che domenica, che pace! È la pace del vecchietto, l’ora linda che gli piace.
Le formiche in fila vanno. Vanno a fare, ehi! qualche danno alle pere già mature… Quanto sole è sul muretto! Le lucertole lo sanno.
2. Lontano lontano…
Lontano lontano si fanno la guerra. Il sangue degli altri si sparge per terra.
Io questa mattina mi sono ferito a un gambo di rosa, pungendomi un dito.
Succhiando quel dito, pensavo alla guerra. Oh povera gente, che triste è la terra!
Non posso giovare, non posso parlare, non posso partire per cielo o per mare.
E se anche potessi, o genti indifese, ho l’arabo nullo! Ho scarso l’inglese!
Potrei sotto il capo dei corpi riversi posare un mio fitto volume di versi ?
Non credo. Cessiamo la mesta ironia. Mettiamo una maglia, che il sole va via.Continua a leggere →
Vincenzo Mascolo è nato a Salerno nel 1959, vive e lavora a Roma. Nel 2004 ha pubblicato la raccolta Il pensiero originale che ho commesso, Edizioni Angolo Manzoni. Con la casa editrice LietoColle ha pubblicato nel 2009 Scovando l’uovo (appunti di bioetica). Nel 2010 un estratto del libro inedito Bile è stato pubblicato nell’antologia Lietocolle Orchestra – poeti all’opera (numero tre), curata da Guido Oldani. Per LietoColle ha anche curato le antologie Stagioni, insieme a Stefania Crema e Anna Toscano, La poesia è un bambino e, con Giampiero Neri, Quadernario – Venticinque poeti d’oggi. Q. e l’allodola, Mursia, 2018. È il curatore di Ritratti di poesia, manifestazione annuale di poesia italiana e internazionale promossa dalla Fondazione Roma.
Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa
Abbiamo perduto la patria metafisica del novecento
e questo libro di poesia di Vincenzo Mascolo a suo modo ne prende atto, dice che non è più possibile alcun «oltrepassamento» dello sperimentalismo del secondo novecento, se non saltandolo di netto all’indietro, che non c’è stata alcuna metafisica di «quella» poesia, e per metafisica intendo quelle parole che appartengono a una patria di parole comuni, una patria che fonda una comunità.
È così tanto tempo che la poesia italiana ha smarrito la sua patria metafisica, almeno, a far luogo da Le ceneri di Gramsci (1957) di Pasolini, e dalla poesia dell’ultimo Bertolucci di La camera da letto (1984 e 1988) (lì le parole abitano ancora mirabilmente un’unica patria) che a noi posti nel presente ciò sembra del tutto accettabile, normale. Se mettete in fila tutte le parole del lessico di quelle opere, vi accorgerete che quelle parole abitano una medesima Grundstimmung, una medesima tonalità emotiva dominante.
Dopo di allora la poesia italiana perderà progressivamente il vocabolario della poesia. Mi spiego meglio, nelle opere degli autori più giovani accade che il vocabolario viene ad essere enfatizzato, diventa occasione di elefantiasi lessicale, viene introdotto in quel vocabolario il lessico del quotidiano giornalistico, il quotidiano del mondo mediatico ma senza alcun filtro preventivo, senza predisporre alcun salvagente; ci saranno a disposizione, utilizzabili, molte, troppe parole, dissimili e variegate, e si perderà addirittura la memoria della loro originaria comunanza gemellare. Non dico che dopo di allora non siano apparse opere significative nella poesia italiana, ne cito tre per tutte: Lo splendido violino verde (1976) di Ripellino, I quanti del suicidio (1972) di Helle Busacca e Altre foto per album (1996), opera postuma di Giorgia Stecher, opere che stanno lì a dimostrare questa mia affermazione, dico una cosa diversa, dico che nelle opere che sono venute dopo si andrà indebolendo ciò che tiene insieme le parole comuni di un’epoca e di una lingua dentro una cornice, una rete tono e fono simbolica, la cornice di una lingua e di un’epoca. Qui non si tratta della cornice di un quadro di proprietà privata che può essere alienato a piacimento o che i singoli poeti possano disporre e alienare liberamente, essa (la cornice, la patria metafisica) è inalienabile, indisponibile e inalterabile, al massimo i poeti la possono condividere quando si creano delle situazioni storiche e spirituali singolarissime, quando in taluni rari momenti della storia di una comunità linguistica vengono a coincidere distinti momenti dello spirito di un’epoca, allora viene ad esistenza, diventa percettibile la struttura trascendentale di una comune patria linguistica.
nel tempo che per me si fa feroce/ quelle parole che sono sfiorite:/ rosa rosario rosa della croce
Scrive Vincenzo Mascolo:
nel tempo che per me si fa feroce quelle parole che sono sfiorite: rosa rosario rosa della croce.
Le parole della poesia si sono allontanate, sono «sfiorite». Per un poeta del nostro tempo diventa sempre più problematico intercettarle, catturarle, e allora non resta che lasciarsi andare, abbandonarsi sulla criniera di un’onda sonora che un tempo lontano ancora permetteva l’esistenza o la sopravvivenza della poesia. Non è un caso che l’andamento tono simbolico e strofico della poesia di Mascolo si rivolga al crepuscolarismo del primo novecento come alla scuola più consona alla odierna sensibilità della poesia attuale. Del resto, cos’altro è questo smarrimento di Vincenzo Mascolo se non una dolorosa presa d’atto che non ci sono più disponibili le parole «nuove» e che bisogna ritornare all’«antico» per poterle prendere all’amo?
Tutta la prima parte del libro è una presa di distanza dallo sperimentalismo di Raymond Queneau, quella sì che era una scuola poetica priva di una patria metafisica, lì le parole circolavano liberamente e senza alcun timore di respingimento. Oggi, sembra dirci Mascolo, quelle parole ci sono divenute estranee, non le comprendiamo più, quel gioco dei significanti con i significati ci appaiono oscuri e senza senso, un gioco colloquiale, da ottimati dello spirito. È tutta la civiltà del secondo novecento che viene ad inabissarsi. Il poeta romano parte da qui per fare una poesia dal cabotaggio breve, con una navigazione a vista, tenendo sempre presente però la terraferma; è una poesia apatica, quasi priva di foné, che muove i propri passi in modo empirico.
Che ce ne facciamo di una patria metafisica delle parole sempre più lontana,
estranea e indifferente, di cui non ne conosciamo il contenuto, l’indirizzo, gli abitanti, una patria che ci fa sentire inidonei e inospitati intrusi della «casa dell’essere»? Quella «casa» ormai appare essere sempre meno la nostra «casa» ma un «appartamento» ammobiliato, con suppellettili e ninnoli a noi estranei, indifferenti, che si presenta sempre più come un luogo indisponibile, inaccessibile, inospitale, irriconoscibile.
Mi sorge il sospetto che quella «casa dell’essere» sia ormai divenuta un qualcosa che non sappiamo più riconoscere, che quella lingua che si parla laggiù sia una lingua straniera, dai suoni imperscrutabili e incomprensibili, una lingua confezionata con i deodoranti da supermarket. Mi sorge il sospetto che con quella lingua sia ormai improponibile scrivere poesia, non abbiamo più il lessico, non abbiamo più una grammatica e una sintassi che ci possa accompagnare nel nostro viaggio; mi sorge il sospetto che abbiamo perduto la patria metafisica delle parole.
Che cos’è una patria metafisica?
Una patria metafisica delle parole la si costruisce in piena consapevolezza, e la può costruire soltanto una civiltà, non un singolo. È soltanto quando una patria metafisica delle parole inizia a declinare che si aprono delle «falle» e si inizia ad intravvedere un’altra luce, e con essa altre «cose» che prima non vedevamo. Non si tratta soltanto di una fotologia o di una riforma ottica delle parole come molti autori apprezzati di oggi fanno, come spesso in questi ultimi decenni si è fatto, maquillage e nient’altro, ma di un vero «regno delle cose» che viene avvistato. Solo a quel punto sorgono, possono sorgere, le parole «nuove», ma per «nuovo» non intendo le parole-banconote che escono dalla zecca degli azzeccagarbugli ma le parole comuni, porose, i frammenti, i frantumi. E allora non resta che ricostruire ciò che è stato decostruito, raccogliere i «frammenti» di quelle parole morte che sono state calpestate e spezzate, e indugiare, prendere una distanza, rallentare il passo e, se del caso, fermarsi pensierosi, non oltrepassare ciò che è non oltrepassabile, accettare i nostri limiti, perché noi siamo sempre in cammino verso una nuova casa dell’essere, dobbiamo sempre istituire un rapporto amicale con il linguaggio, quel linguaggio che è stato fatto sloggiare dalla «casa» ed è rimasto preda delle intemperie, del gelo e del raffreddamento delle parole. Quelle parole raffreddate sono le uniche parole che abbiamo, non ne disponiamo di altre, sono loro che ci possiedono… E allora bisogna scaldarle, bisogna trovare una nuova abitazione riscaldata, con una buona stufa… Forse, questo cammino altro non è che un momento del Ge-Schick dell’essere, del nostro essere, un tratto di quella peripezia dello spirito che occorre accettare e perseguire.
Cantami, o diva, l’eterna lotta tra i significanti e i significati narrami l’attesa tra gli eserciti schierati del segnale che arrosserà quel campo i riti per propiziare la vittoria cantami la furia di quella battaglia che non ha avuto vincitori e vinti raccontami la torsione dei corpi il sudore che impregna anche il terreno la tensione dei muscoli allungarsi quando sferrano colpi, nel ritrarsi fammi sentire gli zoccoli che battono i nitriti, il clangore delle armi il cozzo delle spade sugli scudi le grida per gli squarci delle lance narrami le ferite, la paura la polvere che copre chi è caduto.
Cantami, o diva, l’ira del poeta la sua fatica che trasuda versi: portami il sangue della sua poesia.
«L’impostura più grande, la folle illusione, la follia estrema è che il nome e la cosa coincidano.» (P.A. Rovatti)
Ecco il senso di questo encomio alla Musa di Vincenzo Mascolo.
«L’impostura più grande, la folle illusione, la follia estrema è che il nome e la cosa coincidano.» Scrive Pier Aldo Rovatti:1]
«L’illusione che si ripresenta ad ogni frase è che il nome e la cosa coincidano e che il soggetto parlante sparisca: sparisca non come enunciante della frase ma perché vi ha preso completamente dimora. L’unico modo di maneggiare questa illusione non è di farla sparire, ma al contrario di riconoscerla, di farla pesare sulla frase: attraverso il margine, la paradossalità che resta praticabile, in un gioco inevitabilmente in perdita e che deve sapere di esserlo».2]
Mascolo assume in pieno nella sua poesia la condizione di perdita, di finitezza e di pragmatica finitudine dell’uomo che abita una zona di frontiera, l’unica soglia abitabile, anzi l’unica dimora possibile che è data all’uomo di oggi. Le condizioni di inabitabilità del luogo e della lingua coincidono, ed è questo, propriamente, il «luogo della poesia moderna». Non sono più condivisibili l’esigenza dello stile né il tema del linguaggio, oggi il poeta è rimasto orfano di entrambi: dello stile e del linguaggio condiviso o non condiviso con una tradizione, e questa duplice condizione estraneità e di orfanità è propria della poesia più esigente e avveduta dei giorni nostri.
1] P.A. Rovatti, Abitare la distanza, 2001 p. 32
2] Ibidem
Vincenzo Mascolo
Poesie di Vincenzo Mascolo da Q. e l’allodola, Mursia, 2018
Oh, Queneau non basta più esercitarsi nello stile come tu sapevi fare inanellando notations, hellenismes, le contre-pettéries e tutte le altre tue diavolerie che aprivi come nuove fioriture nelle terre inaridite che solcavo con strumenti quasi umani zolla a zolla per offrire a Cerere il raccolto generato in primavera dai miei semi.Continua a leggere →
In tutto l’Occidente/ pare non esserci un sole più luminoso
Roberto Maggiani è nato a Carrara nel 1968, laureato in Fisica all’Università di Pisa, ha conseguito un Master di secondo livello in scienza e tecnologia spaziale, vive a Roma, dove insegna. Ha fondato, insieme a Giuliano Brenna, la rivista letteraria libera on line LaRecherche.it, di cui è coordinatore di Redazione, e per la quale cura la Collana di e-book “Libri liberi”; è Presidente dell’omonima Associazione culturale.
Ha pubblicato varie raccolte di versi, tra le quali: Cielo indiviso, Manni Editori; Scienza aleatoria, LietoColle; La bellezza non si somma, italic. Suoi testi e traduzioni dal portoghese sono pubblicati su varie riviste letterarie e antologie. È giurato e Presidente del Premio Letterario Nazionale “Il Giardino di Babuk – Proust en Italie”.
Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa
Parlavo qualche tempo fa con Steven Grieco Rathgeb intorno a quella nuova parola, a quel nuovo concetto: «disfania» della «nuova ontologia estetica»… Ci chiedevamo: Che cos’è una «disfania»? – Ecco il punto: Come accade una parola «nuova»? Da dove cade? E verso dove cade? E perché cade? – Una parola «nuova» indica una cosa «nuova», una cosa che prima non esisteva? E se non esisteva è perché nessuno aveva sentito il bisogno che esistesse, nessuno l’aveva cercata, e magari trovata? – In verità, una parola «nuova» viene incontro ad un «nuovo» bisogno, a una «nuova» necessità. Da Gadamer in poi noi utilizziamo, in modo inconsapevole e irriflesso, un concetto di linguaggio inteso fondamentalmente come dialogo, quale «orizzonte di un’ontologia ermeneutica»; ciò implica che il «nuovo», se è nuovo, non può non inserirsi nell’orizzonte di una «ontologia ermeneutica» che ricomprenda il «vecchio» in quanto presupposto del «nuovo». Secondo questa concezione ermeneutica non c’è «nuovo» se non c’è il «vecchio», il «nuovo» e il «vecchio» sono le due facce di una stessa moneta. È la forza del «vecchio» che spinge verso il «nuovo», il «nuovo» è una forza oggettiva, che spinge e preme verso il futuro. È il treno ermeneutico che non si può arrestare.
Detto questo, possiamo sostenere che la poesia di Roberto Maggiani ha l’ambizione di voler indicare qualcosa di «nuovo»?, che qualcosa di «nuovo» è avvenuto, magari a nostra e sua insaputa, mentre eravamo distratti, non avevamo fatto caso a certi segnali, a certi accenni, a certi indizi? – Il mondo nel frattempo è mutato e la «nuova» poesia avverte che qualcosa è cambiato, che occorrono parole diverse, nuove, non usurate.
Innanzitutto, quelle poesie di inizio libro indicano forse un atto poeticamente attivo di dis-missione: una piegatura verso la dis-proprietà, una dis-appropriazione, una de-angolazione, il lasciar andare a fondo ciò che deve cadere, ciò che fino a un minuto fa ci sembrava importante. E all’improvviso ci accorgiamo che tutte quelle «cose» che credevamo importanti e determinanti per la nostra sicurezza, per i nostri valori di cui non potevamo fare a meno, adesso non sono più così importanti, perché è cambiato il metro dei valori, la scala gerarchica entro cui quelle cose trovavano il loro posto.
Semplicemente, quelle «cose» hanno traslocato, hanno cambiato domicilio, e noi non siamo più con loro, presso di loro
Semplicemente, quelle «cose» hanno traslocato, hanno cambiato domicilio, e noi non siamo più con loro, presso di loro; perché anche noi nel frattempo abbiamo cambiato domicilio, in quanto noi siamo sempre alla ricerca di un domicilio più accogliente, di un posto dove le parole possano attecchire e albergare, perché il vecchio domicilio è stato dismesso, quel domicilio dal quale siamo stati sfrattati e siamo stati costretti a sgomberarlo e a gettare nella discarica le vecchie masserizie, le vecchie inutili suppellettili, le parole usurate… La dis-appropriazione implica la rinuncia a qualcosa che non ci appartiene più, che non è più di nostra proprietà, che qualcosa ci è diventata estranea e non la riconosciamo più. Mediante l’atto mentale della dis-appropriazione possiamo percepire meglio gli «angoli interni» delle cose, diventiamo più leggeri, gettiamo a mare l’ingombrante zavorra delle «cose» per noi non più utili e le lasciamo andare a fondo… e torniamo a respirare, ci scopriamo più leggeri…
In fin dei conti, la dis-appropriazione è affine al dis-allontanamento, è il percorso inverso, e questo scoprimento degli «angoli interni», indica un allontanamento da ciò che siamo stati fino ad un momento prima e un avvicinamento a ciò che siamo adesso, a ciò che stiamo per diventare, adesso nel momento in cui vi sto parlando. Questa de-angolazione prospettica è essenziale alla «nuova» poesia, altrimenti si rischia di ricadere nella impostazione elegiaca. La poesia di Maggiani sta su quella strada, è da tempo impegnata alla riunificazione del discorso umanistico e del discorso scientifico, ma oggi la poesia ha bisogno di un modus dis-propriante, dis-allontanante, de-angolante, ci dice che una nuova sensibilità è finalmente matura per gettare alla rinfusa nella discarica le parole inutili che fino a un momento fa credevamo nostre.
La poesia di Maggiani forse è ancorata ad un concetto illuministico della rappresentazione poetica, vuole convincere l’interlocutore con la forza illocutoria del discorso poetico, che «La fabbrica dei viventi» abbia un telos, si muova secondo una teleologia di matrice umanistica e/o scientifica, ma il punto è proprio qui, nella «forma della esposizione», ancora legata ad un concetto umanistico-esplicativo del discorso poetico, un concetto ancora fondamentalista.
La pratica della poesia come percorso eidetico
La poesia di questi ultimi decenni in Italia sembra ancora attestata sul concetto di una «ragione strumentale (instrumentelle Vernunft)», di una «razionalità rispetto allo scopo (Zweckrationalität)», di un «pensiero calcolante (rechnendes Denken)», per dirlo con Gadamer, con il che assume dalla ragione strumentale proprio quelle caratteristiche che dovrebbe invece espungere dalla propria pratica. Se la poesia è «pratica» è anche «incontro», e, come ogni «incontro» c’è del residuo casuale, un residuo che cade fuori della «pratica». La frequentazione di una pratica di eventi, è essa stessa avventura, personificazione di un evento, individualizzazione di un evento in un attimo dello spazio-tempo.
La difficoltà per la poesia italiana di oggi e degli ultimi decenni è che è venuta a mancare una «visione d’insieme», un Progetto, una «casa comune» come diceva Renato Serra proprio cento anni or sono, un critico oggi dimenticato. Mi chiedo, e vi chiedo: quali sono stati gli sviluppi, i sentieri interrotti, i nodi della poesia italiana dagli anni sessanta ai giorni nostri? In questi decenni si è andati avanti per inerzia, per spinte corporali, per suggestioni, per imitazione, per epigonismi, per mimetizzazioni, per opportunismi. Non c’è più da tempo immemore una poetica critica, nessuno parla più di poetica come di una «casa comune», ciascuno pensa di essere così bravo da poter fare da solo e mettersi in vetrina. In queste condizioni i più giovani sono i più svantaggiati, perché mancano di memoria storica, non hanno, per ragioni biografiche, la memoria storica dei problemi estetici e non che sono rimasti irrisolti. Ricordo che trenta anni fa un noto critico di Roma affermava che fare poesia corrispondeva ad «un bisogno corporale», era qualcosa di analogo al «bisogno corporale». Certo è che con queste categorie non si va da nessuna parte, o meglio, si va a finire nel brodino caldo.
roberto maggiani
«Una difficoltà in filosofia è che manchiamo di una visione d’insieme. Ci imbattiamo nello stesso tipo di difficoltà che avremmo con la geografia di un territorio del quale non possediamo mappe, o solo una mappa di singoli posti. Il territorio del quale stiamo parlando è il linguaggio e la geografia è la grammatica. Possiamo percorrere il territorio senza grosse difficoltà, ma quando ne dobbiamo fare una mappa, ci sbagliamo. Una mappa mostrerà percorsi diversi che attraversano gli stessi luoghi; ne possiamo prendere uno alla volta, ma non due contemporaneamente, proprio come in filosofia dobbiamo occuparci dei problemi uno alla volta, sebbene in effetti ogni problema rimandi a molti altri. Dobbiamo attendere sino a che non siamo tornati al punto di partenza prima di poter discutere il problema che abbiamo affrontato in precedenza o procedere verso un altro. In filosofia le questioni non sono abbastanza semplici da poter dire “ne abbiamo un’idea sommaria”, perché non conosciamo il territorio se non attraverso la conoscenza delle connessioni fra i percorsi. Così consiglio la ripetizione come un modo di indagare le connessioni»
(L. Wittgenstein, [dichiarazione sul proprio metodo filosofico, rilasciata nel 1933], in Wittgenstein. Una biografia per immagini [2012], a cura di M. Nedo, trad. di A. Bernardi e M. Jacobsson, Roma, Carocci, 2013, p. 11).[citato in un libro di Alessandro Gaudio ancora inedito].
Scrive un giovane critico, Alessandro Gaudio:
«Un dettaglio oscuro, esente da qualsiasi vanità intellettuale, uno scrupolo, etico oltre che estetico, che impedisca di sprofondare nella sabbia del proprio tempo e consenta per un attimo di capire, attraverso la letteratura, la filosofia, la psicoanalisi, l’antropologia, la storia dell’arte e la fotografia, ma anche la fisica e la matematica, l’ordine delle cose e il progetto cui esso si ispira. Come uno specchio rotto che, riflettendo una realtà atroce e irrilevante, fornisca sorprendentemente uno spunto o una scorciatoia per immaginare e per ridefinire teoricamente (e, spesso, dialetticamente) i rapporti tra le diverse discipline e che, comunque, si guarda bene dal trasfigurare il reale. Un battito di ciglia, quello con il quale si chiude un’epoca, un indizio dello sfacelo, della tacita rovina, un relitto della nostra civiltà offesa. Oppure un piccolo specchio d’acqua, un sogno, un miraggio, una piccola aberrazione decimale che accresca in noi la saggezza o la follia, ma comunque l’espressione di una quotidianità o di una strana mania: «Si tratta − spiegava Adorno nel 1947, concludendo i suoi Minima moralia − di stabilire prospettive in cui il mondo si dissesti, si estranei, riveli le sue fratture e le sue crepe, come apparirà un giorno, deformato e manchevole, nella luce messianica». Tuttavia, pur prediligendo il frammento, non lo si riduce a esercizio di stile, disinteressato o impropriamente assolutizzato e chiuso, a «fortezza costruita con gli stuzzicadenti», diceva Leonardo Sinisgalli, il poeta delle ‘due culture’ (quella scientifica e quella umanistica, ovviamente).»
Angoli interni
1
In tutto l’Occidente pare non esserci un sole più luminoso le cui dita tocchino i tetti e le strade come qui a Lisbona – molli carezze e rintocchi sulle campane.
Dal piazzale Sophia de Mello si può sfiorare São Jorge con una mano – poco oltre il Tejo esita placido sotto il ponte 25 de Abril.
Nonostante la bellezza mi circondi provo un sottile disagio.Continua a leggere →
Helene Paraskeva è nata ad Atene e vive a Roma. Ha studiato in Grecia, in Italia e nel Regno Unito. Ha pubblicato i racconti Il Tragediometro e altre storie, Faraeditore, 2003;Nell’uovo cosmico, romanzo fanta-thriller, Faraeditore, 2006, Meltèmi, LietoColle, 2009, Global Issues in English Literature (Clitt, 2003) un testo interculturale in lingua inglese per il Liceo di Scienze Sociali; Lucciole Imperatrici, Lietocolle, 2013, secondo L’Odor del gelsomino egeo silloge poetica, La vita Felice, 2014; Ha collaborato con racconti e poesie con numerose riviste e antologie cartacee ed elettroniche. Ha collaborato con il settimanale Internazionale con articoli pubblicati alla rubrica Italieni (Dal 2009-2011). In lingua neogreca ha pubblicato: Γλέντι Τρελό (La festa pazza) (2015, Ρώμη) Raccolta di poesie; Αποξένωση (Alienazione) (2015, Ρώμη) dramma storico; Θαλασσινά Παράθυρα (2016, Βεργίνα) raccolta di poesie.
Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa
Scrive Massimo Donà all’ultima pagina del suo impervio lavoro L’aporia del fondamento, Mimesis, 2008, p. 532:
«Interrogarsi intorno alla questione del ‘linguaggio’, non significa affatto porsi un problema metodologico e dunque preliminare rispetto alla vera e propria ricerca metafisica od ontologica che dir si voglia – quasi ci si dovesse interrogare dapprima sulle condizioni di dicibilità. E solo in un secondo tempo (e quasi indipendentemente dagli esiti di questa indagine preliminare) porsi il problema della “verità” o del “fondamento”… magari dimentichi del fatto che i risultati della prima parte della nostra ricerca dovrebbero valere anche per quel linguaggio che, solamente, consente di esprimersi in termini di fondamento, verità, ontologia, identità e differenza.
Insomma, decidere del significato e della realtà del linguaggio è già un decidersi intorno all’essere di ciò che è, e, per quanto detto sino a questo punto, intorno al rapporto linguaggio-mondo – e ciò è vero per il semplice fatto, appena ricordato, che la verità può essere detta solo nella misura in cui e nei limiti in cui il linguaggio “dica” davvero qualcosa (la verità non può esser tale se non anche in relazione a quella determinazione che chiamiamo ‘linguaggio’ – il linguaggio, infatti, se è, è, come tutto, secondo verità) […]
Insomma, decidere del significato e della realtà del linguaggio è già un decidersi intorno all’essere e ciò che è, e… ciò è vero per il semplice fatto… che la verità può essere detta solo nella misura in cui e nei limiti in cui il linguaggio ‘dica’ davvero qualcosa (la verità non può esser tale se non anche in relazione a quella determinazione che chiamiamo ‘linguaggio’ – il linguaggio se è, è, come tutto, secondo verità)».
Helena Paraskeva fa parte di quella fitta schiera di poeti italofoni, cioè di coloro che scrivono nella lingua di adozione, infatti la lingua-madre della Paraskeva è il greco. Sarebbe interessante uno studio sul passaggio dalla poesia in greco a quella in italiano, ne verrebbero delle sorprese. In realtà, ogni tradizione letteraria si riduce ad una sommatoria di questioni di linguaggio, ha una propria gamma di retorizzazioni e di tematizzazioni; una tradizione è anche una gabbia che non ti consente di uscire allo scoperto, di deragliare da un linguaggio. Ogni tradizione è anche una prigione (linguistica e stilistica) dalla quale non è possibile evadere.
Ma, appunto, in tale distacco dalla tradizione della poesia in lingua greca si può misurare la qualità delle smagliature semantiche («Di tristi vincoli di fame») e delle novità di impostazione sintattica: un certo uso della perifrasi («Dobbiamo diventare vivi/ Vivere da vivi») che la Paraskeva introduce nella nostra tradizione poetica. Direi che la poetessa italofona anche quando assume un tono ironico o giocoso non è mai fedele a se stessa, c’è sempre uno scarto di tono, di umore che impedisce alla dizione poetica di scadere nel gioco eufonico, di scivolare nella poesia da battuta di spirito di cui molto spesso la poesia italiana abbonda; c’è sempre un espediente, un guizzo che colloca la sua poesia su un registro più alto. Oggi forse non è più valido l’assioma del poeta che scrive in una lingua più pura di quella in uso nella tribù, oggi forse la poesia più valida è quella che fa uso, senza rammarico, della lingua della tribù, che agisce nella sottile linea di demarcazione del tabù della nominazione. Personalmente, sono sempre più scettico quando mi trovo davanti pagine e pagine di poesia dell’io e delle sue presunte adiacenze, quando leggo delle ulcerazioni del cuore e dell’anima, ci vedo un senso di programma e di stupidosità letteraria che mi induce in sospetto. Per fortuna, Helene Paraskeva sembra esente da questa nequizia. Sia detto per inciso: qui non c’è nessuna delizia nella ascosità dell’indicibile, la poesia è il detto, il dictum, il segreto di una poesia sta tutto intero nella sua dicibilità…
«Non si può pensare di guardare dall’alto il mondo del linguaggio, giacché non c’è un punto di vista esterno all’esperienza linguistica del mondo, dal quale tale esperienza possa essere guardata oggettivamente».1]
La poesia odierna scaturisce dalla presa d’atto di una situazione di crisi o disagio nella quale si troverebbero oggi il nostro mondo, la nostra cultura, la nostra civiltà. Una crisi che, data la sua profondità e complessità, si è per così dire ramificata in molteplici direzioni, andando ad investire pressoché tutti gli ambiti dell’esistenza umana: dalla sfera estetico-artistica a quella socio-politica, dall’ambito dell’educazione a quello della pratica dialogica intersoggettiva, dal rapporto con la propria tradizione linguistica sino a quello con il proprio stesso corpo.
Le due categorie con cui nel corso del novecento si è data la crisi sono: la “crisi della modernità” e la “crisi della ragione”, entro queste categorie va inquadrata la poesia europea del secondo novecento, le sue possibilità di riscossa possono essere definite soltanto sulla pre-comprensione della profondità della crisi e delle possibili vie di uscita da essa. Innanzitutto, con Gadamer diciamo che la poesia non ha carattere denotativo, non serve a nulla, non salva nulla da nulla, non comunica alcun oggetto, non descrive alcun soggetto, non è presenza di alcunché ma assenza, però, paradossalmente, questo nulla di nulla permette di cogliere un senso. Come è possibile? Allora, dobbiamo liberare la poesia dal concetto strumentale di utilitarietà, la poesia non è un utilizzabile, non è un manufatto «reale» ma abita il reale, la differenza è cospicua. In questo modo scartiamo tutte le concezioni dell’arte come mimesis della realtà. Poesia e dialogo sono «strutture ermeneutiche», devono essere continuamente interpretate, abbisognano di una continua interpretazione per esistere, senza una attività ermeneutica la poesia cessa semplicemente di esistere. Non esiste parola che non debba essere interpretata, noi siamo dei decodificatori che devono decodificare la pluralità dei linguaggi.
Nel linguaggio ha luogo l’ontologia ed esso ha carattere speculativo, per cui l’interpretazione ci permette di cogliere il senso come una totalità infinita, le cose non hanno senso se non perché noi ne abbiamo dipanato la loro proprietà segreta, ovvero il loro senso di essere e modo di esistere nel linguaggio. Le cose hanno senso soltanto nel linguaggio. La poesia della Paraskeva abita il linguaggio come un estraneo una casa ammobiliata, sta sempre in bilico, in attenzione. E questo è senz’altro un buon segnale della sua presenza.
1] H.G. Gadamer, Verità ed errore, Tubingen, 1965, trad. it. Bompiani, 2001, p. 329
Poesie inedite di Helene Paraskeva
Peccato non poter riposare sotto l’ombra delle parole ricercate come le tue. Sotto un ulivo, forse sì, che non dice mai di no. Ma sotto il fico non si può.
Peccato sotto le tue finestre passare senza vederti e sperare che dietro le griglie a volte guardi sognando che qualche sasso rifiutato ti spaccasse i vetri.
Solo per essere accolto.
avventure impure
Di tristi vincoli di fame povertà, miseria, vergogna ne raccontiamo tanti. Obliamoci un po’! Nel bosco con brio fuggiamo e come le baccanti con petali, falene, bruma e brina commettiamo belli e impuri atti!
Tuffiamoci ancora nell’oceano degli innocenti mostri! Come salmoni pieni di speranza risaliamo i fiumi! Nel mare aperto mescoliamoci con sirene, delfini, trilli e canti.
*
Insonnia
Svegli. Fino allo scioglimento degli abbagli in bianco-nero. Fino all’infinito vortice delle trasmissioni-infezioni a colori.
Svegli. fino alla fusione degli incubi più oppressivi in promozione video clip nei cofanetti blu maligni.
Gorgona
Ho visto cavalcare cieca e sorda la furia e i confini umani valicare. la caduta hο udito delle teste inghirlandate, l’amara ho gustato di deportazione Nemesi e l’urlo di sterminio. Ti vedo, eroe mio! allo specchio, specchio! Le tue parole spade d’ingordigia e desiderio. Tieni la mia testa! Non la gettare, Eroe mio! con i serpenti ancora vivi! Non la gettare nella ciotola di Cerbero!
Vieni!
Dobbiamo diventare vivi Vivere da vivi. Tu brandisci la frusta Offri anche la carota Vivremo da vivi! Sarà un mondo equilibrato dove i misteriosi irosi vivi sfuggono surreali, inconsistenti. Rintracceremo eroi metodici, diventeremo eroi meticolosi, E poi saremo, step by step, Vivi.
Calibano e il piano marshall
A scuola, la mattina, Nick mangiava una mela perché… E la mattina dopo consumava carne e pane fresco. Ogni mattina Nick mangiava con orgoglio la merenda di panecarne o melaperché sicuro di essere dalla parte giusta del piano Marshall.
Non era il pane fresco né il panecarne, né la melaperché. Era quell’orgoglio, quella sicurezza, quella supponenza che Calibano, il mostro umano, avrebbe con piacere divorato.
Maestra elementare
Polvere di scorie lunari alza il passo del cosmonauta e batte sull’orlo del masso astrale. Ignaro lui scivola nel fosso ma sul patio della grotta affittata esce Giunone corrugata e aggiustandosi il ciuffo di muffa esorta l’astronauta traballante: “Camminare vuoi nel vuoto? Dal seminato uscire vuoi senza futuro, condizionale o congiuntivo? Per sopravvivere nella severa prima elementare esprimiti semplicemente nel rigoroso presente indicativo!”
Gedicht an die Dauer di Peter Handke, uscì per Suhrkamp nel 1986 e pubblicato nel 1988 da Braitan, editore di Brazzano (Gorizia). Nel 1995 il libro fu ripubblicato da Einaudi nella collana «I Coralli» e adesso lo troviamo nella bianca Einaudi, 2016 nella traduzione e postfazione di Hans Kitzmüller il quale nello scritto in calce al volumetto riporta un brano significativo dell’autore a proposito del suo rapporto con i «luoghi»:
«Credo nei luoghi, non quelli grandi ma quelli piccoli, quelli sconosciuti, in terra straniera come in patria. Credo in quei luoghi, senza fama né risonanza, contraddistinti forse dal semplice fatto che là non c’è niente, mentre intorno c’è qualcosa dappertutto. Credo nella forza di quei luoghi, perché là non c’è più niente, e non ancora niente. Credo nelle oasi del vuoto, non in disparte, ma qua in mezzo alla pienezza. Sono certo che quei luoghi, pur se non fisicamente frequentati, si rifecondano sempre, già con la decisione di partire e con il senso del cammino».
Certi titoli dei libri di Handke sono emblematici: «Pomeriggio di uno scrittore», «Saggio sul luogo tranquillo» o «Saggio sul cercatore di funghi», lo scrittore austriaco ci ha abituati ad una forma di scrittura che è la modalità per eccellenza per entrare in rapporto di confidenzialità e di comunione con i «luoghi», questo «Canto alla durata», poemetto filosofico in metro libero, piuttosto insolito nella poesia di tradizione italiana, Handke interpreta il ruolo del poeta che narra e riflette su ciò che vede e che sente durante una passeggiata, o durante un periodo di ozio; per la circostanza Handke adotta il principio lucreziano: la poesia come forma più consona della prosa ad investigare il concetto psico filosofico di durata (in tedesco Dauer). Cos’è la «durata», Handke sgombra subito il campo da alcuni possibili equivoci, non è una intuizione, non una epifania, non un momento che sopraggiunge all’improvviso, nulla a che fare con l’estasi, nulla a che fare con l’attimo né con un insieme di attimi, sia pure infiniti che si susseguono uno dopo l’altro senza interruzione o con interruzioni, non ha nulla a che fare con l’effimero e il transitante, anzi, la «durata» è ciò che transita in noi per restarvi, per abitare un angolo della nostra coscienza, la «durata» è ciò che «dura», ciò che non scompare ma resta appena al di sotto della coscienza vigile e che anzi dà una forma alla coscienza vigile; la «durata» è un arricchimento della consapevolezza di ciò che siamo e di ciò che stiamo per diventare, è un motore in funzione, una forza retroattiva e propositiva, «i luoghi della durata non rifulgono di splendore,/ spesso non sono nemmeno riportati sulle carte/ oppure sono senza nome»; ma può essere anche «il rumore della porta che si apre», oppure può essere un gesto: «nell’attimo in cui tu/ con lo stesso gesto accurato/ col quale dieci anni fa/ appendevi all’attaccapanni/ il cappotto azzurro con cappuccio». «e tuttavia nello stato di grazia della durata/ finalmente non sono più io solo». «Eppure il semplice starsene a casa non basta;/ io devo andare incontro alla durata».
Non c’è dubbio che l’esperienza della «durata» sia una cosa tutta da definire e approfondire a livello filosofico. Già il concetto di «esperienza» è qualcosa che deve essere ancora precisato dal punto di vista filosofico ha affermato Gadamer, nessuno sa che cosa l’«esperienza» sia ma tutti sappiamo che abbiamo delle «esperienze» intorno a cui, però, non sappiamo nulla di definito. Che cos’è una esperienza? Che cos’è una esperienza metafisica? Con le parole di Adorno: «Al posto del problema gnoseologico kantiano, come sia possibile la metafisica, compare quella di filosofia della storia, se sia possibile comunque un’esperienza metafisica».1]
Anch’io penso che senza una «metafisica», gli uomini oggi non possono avere alcuna «esperienza metafisica». Ciò che è indurito, ciò che si è reificato si sottrae ai giudizi esistenziali, rimane il tegumento cosificato delle «espereinze» internalizzate nelle coscienze degli uomini, e a questo si dà il nomignolo, appunto, di «esperienza».
T.W. Adorno, Dialettica negativa, Verlag, 1966, trad. it. a cura di Alberto Donolo, 1970, Einaudi p p. 336
Peter Handke
Canto alla durata
“Si era rivolta a me […] e come dall’alto e mi venne così di descrivere la sensazione della durata come il momento in cui ci si mette in ascolto, il momento in cui ci si raccoglie in se stessi, in cui ci si sente avvolgere, il momento in cui ci si sente raggiungere da cosa? Da un sole in più, da un vento fresco, da un delicato accordo senza suono in cui tutte le dissonanze si compongono e si fondo assieme. […] Ecco, la durata è la sensazione di vivere. […] Credo di capire che essa diventa possibile solo quando riesco a restare fedele a ciò che riguarda me stesso, quando riesco a essere cauto, attento, lento, sempre presente a me stesso sino nelle punte delle dita.
E qual è la cosa a cui devo restare fedele? Essa ti apparirà nell’affetto per i vivi – per uno di loro – e nella consapevolezza di un legame (anche soltanto illusorio). E questo non è una cosa grande particolare, non è insolita, sovraumana, non è guerra, non è un allunaggio, non è una scoperta, un capolavoro del secolo, la conquista di una vetta, un volo da kamikaze: io la condivido con altri milioni di persone, con il mio vicino e allo stesso tempo con gli abitanti ai margini del mondo, dove grazie a questo fatto comune si crea lo stesso centro del mondo che è qui accanto a me. Sì, questo fatto dal quale con gli anni scaturisce la durata è di per sé poco appariscente, non fa conto parlarne ma è degno di essere affidato alla scrittura: perché dovrà essere per me la cosa più importante. Dovrà essere il mio vero amore. E io, affinché da me nascano i momenti della durata e diano un’espressione al mio volto rigido e mettano nel mio petto vuoto un cuore, devo assolutamente esercitare un anno dopo l’altro il mio amore. Restando fedele a ciò che mi è caro e che è la cosa più importante, impedendo in tal maniera che si cancelli con gli anni, sentirò poi forse del tutto inatteso il brivido della durata e ogni volta per gesti di poco conto nel chiudere con cautela la porta, nello sbucciare con cura una mela, nel varcare con attenzione la soglia, nel chinarmi a raccogliere un filo. […]
Ma anche continuare per anni a essere ben disposto nei tuoi confronti può darti durata. Sapermi guardare amichevolmente negli occhi talvolta mi assolve. […] Essere indulgente con i miei difetti […] rabbonirmi, se mi viene fatto un torto, come mio unico parente, battermi il petto in trionfo per una parola felice al posto giusto e urlare un «sì» nella foresta della mia stanza può ringiovanirmi come una bottiglia di prelibatissimo vino (con effetto però diverso).
Singolare è il sentimento della durata anche alla vista di certe piccole cose quanto meno appariscenti, tanto più toccanti: un cucchiaio che mi ha accompagnato in tutti i traslochi un asciugamano appeso nelle stanze da bagno più diverse, la teiera e la sedia di vimini per anni lasciata in cantina o accantonata da qualche parte e ora finalmente di nuovo al suo posto, un altro, in verità, diverso da quello originario e tuttavia al suo posto. […]
Anche a casa mi si fa accanto molte volte quando cammino su e giù per il giardino nella neve, nella pioggia, al sole, sotto il temporale, […] oppure quando mi siedo nella mia stanza al cosiddetto tavolo da lavoro – non per attendere alla mia occupazione, al testo, ma per fare tutti quei soliti gesti secondari: spostare indietro la sedia, dare uno sguardo nel cassetto […] sbirciare dalla finestra in giardino dove i gatti lasciano le loro tracce nella neve profonda e tra l’erba alta, mentre ascolto da diverse direzioni a seconda del vento il fischio e il trabalzare dei treni che percorrono la pianura.
O durata, mia quiete! O durata, mia sosta! […]
La durata è il mio riscatto, mi lascia andare ed essere. […] Chi non ha mai provato la durata non ha vissuto.
La durata non stravolge, mi rimette al posto giusto”.
quel senso di durata cos’era? era un periodo di tempo? qualcosa di misurabile? una certezza? No, la durata era una sensazione, la più fugace di tutte le sensazioni, spesso più veloce di un attimo, non prevedibile non controllabile, inafferrabile non misurabile. Eppure con il suo aiuto avrei potuto affrontare sorridendo ogni avversario e disarmarlo e se mi considerava un uomo malvagio l’avrei convinto a pensare “egli è buono!” e se esistesse un dio, sarei stato la sua creatura finché provavo quella sensazione della durata.
Proprio ieri nel Waagplatz a Salisburgo nel frastuono della folla sempre intenta a far la spesa, udendo una voce come proveniente dall’altra parte della città chiamare il mio nome, mi sono accorto in quello stesso istante di aver dimenticato su una bancarella il testo della Ripetizione che stavo portando alla posta e nel tornare indietro di corsa ho sentito quell’altra voce che un quarto di secolo prima nel silenzio notturno di un sobborgo di Gratz, dall’altro capo di una lunga strada diritta e deserta, si era rivolta a me con eguale premura e come dall’alto e mi venne così di descrivere la sensazione della durata come il momento in cui ci si mette in ascolto, il momento in cui ci si raccoglie in se stessi, in cui ci si sente avvolgere, il momento in cui ci si sente raggiungere da cosa? Da un sole in più, da un vento fresco, da un delicato accordo senza suono in cui tutte le dissonanze si compongono e si fondono assieme. “Ci vogliono giorni, passano anni” Goethe mio eroe e maestro del dire essenziale, anche questa volta hai colto nel segno: la durata ha a che fare con gli anni con i decenni, con il tempo della nostra vita. ecco la durata è la sensazione di vivere.
Inutile forse dire che la durata non nasce dalle catastrofi di ogni giorno, dal ripetersi delle contrarietà, dal riaccendersi di nuovi conflitti, dal conteggio delle vittime. Il treno in ritardo come al solito, l’auto che di nuovo ti schizza addosso lo sporco di una pozzanghera, il vigile che col dito ti fa cenno dall’altro lato della strada, uno coi baffi (non quello ben rasato di ieri), la morchella che ogni anno rispunta in un angolo diverso nel folto del giardino, il cane del vicino che ogni mattina ti ringhia contro, i geloni dei bambini che ogni inverno tornano a pizzicare, quel sogno terrorizzante sempre uguale di perdere la donna amata, l’eterno nostro sentirci improvvisamente estranei fra un respiro e l’altro, lo squallore del ritorno nel tuo paese dopo i tuoi viaggi di esplorazione del mondo, quelle miriadi di morti anticipate di notte prima del canto degli uccelli, ogni giorno la radio che racconta un attentato, ogni giorno uno scolaro investito, ogni giorno gli sguardi cattivi dello sconosciuto: è vero che tutto questo non passa – non passerà mai, non finirà mai -, ma non ha la forza della durata, non emana il calore della durata, non dà il conforto della durata.
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Sulla durata non si può fare alcun affidamento: nemmeno la persona religiosa che va ogni giorno a messa, neppure chi è paziente, l’artista dell’attesa, nemmeno colui che ti è fedele e che senza esitazioni sarà sempre con te, può avere la certezza per tutta la vita. Credo di capire che essa diventa possibile solo quando riesco a restare fedele a ciò che riguarda me stesso, quando riesco ad essere cauto, attento, lento, sempre del tutto presente a me stesso sino nelle punte delle dita.
E qual è la cosa a cui devo restare fedele? essa ti apparirà nell’affetto per i vivi – per uno di loro – e nella consapevolezza di un legame (anche soltanto illusorio). e questa non è una cosa grande particolare, non è insolita, sovrumana, non è guerra, non è allunaggio, non è una scoperta, un capolavoro del secolo, la conquista di una vetta, un volo da kamikaze: io la condivido con altri milioni di persone, con il mio vicino e allo stesso tempo con gli abitanti ai margini del mondo, dove grazie a questo fatto comune si crea lo stesso centro del mondo che è qui accanto a me.
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Certo, la durata è l’avventura del passare degli anni, l’avventura della quotidianità, ma non è un’avventura dell’ozio, non è un’avventura del tempo libero (per quanto attivo).
È dunque connessa col lavoro, con la fatica, con l’impegno, con la continua disponibilità? No, perché se avesse una regola richiederebbe allora un paragrafo e non una poesia. Io infatti l’ho vissuta anche viaggiando, sognando, tendendo l’orecchio, giocando, contemplando, in un campo sportivo, in una chiesa, in molti pissoirs.
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Eppure l’accenno al giardino di casa non vuol significare che si possa raggiungere la durata con una residenza stabile e con le abitudini. È vero che essa deriva da atti quotidiani ripetuti attraverso gli anni, ma non dipende dalla permanenza in un luogo e da itinerari consueti. Mai ho sentito la durata standomene al mio solito posto – in quello star seduto in silenzio che si dice faccia diventare «santi» -, mai ho sentito la durata seduto a un tavolo riservato ai clienti abituali – i relativi cartellini, con tutto il rispetto per le trattorie, mi sono insopportabili -, non ho mai sentito la durata consumando le «pietanze favorite», ascoltando la «canzone preferita», passeggiando lungo la «mia» strada.
Certo, la durata è l’avventura del passare degli anni, l’avventura della quotidianità, ma non è un’avventura dell’ozio, non è un’avventura del tempo libero (per quanto attivo).
dal retro di copertina del volume:
Prendendo spunto da Goethe, «maestro del dire essenziale», Handke propone in questo poemetto una sua personale ricerca sul concetto di durata, l’entità che fornisce contorno a quanto ha la tendenza a dissolversi. Connessa al ripetersi degli eventi quotidiani, ma al contempo svincolata dalla permanenza in luoghi o itinerari consueti, la sensazione della durata è l’esito della fedeltà a ciò che l’individuo sente come piú profondamente proprio: fedeltà al divenire di una persona, fedeltà a «certe piccole cose» che ci accompagnano «in tutti i traslochi», fedeltà infine a determinati luoghi, un lago, una piazza, una sorgente alla periferia di Parigi. La durata tuttavia non esiste a priori, bisogna cercarla, andarle incontro, trovare un punto di mai definitiva, instabile quiete. La poesia – dice Handke – è uno dei migliori supporti in questa ricerca interiore. Ed è dunque naturale che questo libro di meditazione filosofica sia stato scritto in versi, quasi per bussare alla porta di quella condizione sapienziale tipica della poesia di ogni tempo.
Birgitta Trotzig Nel fiume di luce – Poesie 1954-2008 Milano Mondadori, 2008 pp. 250 € 13,00
Di come i volti si disciolgano.
Di una vita con l’angoscia.
Dello zero.
Un quadro
Gli alberi hanno foglie scure, che producono un’ombra chiara, umida. Nel cuore del giardino riposa una donna, il suo corpo è caldo e nudo e roseo. Le mammelle le profumano di miele. Il cielo è blu come smalto; le sue unghie sono bianche e fragili, paiono schegge di porcellana.
Classico
I capelli gli gocciano d’acqua; il corpo riluce d’umidità. Il volto è giovane e rude, le labbra chiuse. Il sonno gli s’infila di nascosto, perfido, nel sangue che è chiaro come quello di un pesce, e gli opprime le palpebre sottili, bianche.
Nel sonno un serpente si avvolge intorno alle sue membra umide, lui diventa blu scuro e maleodorante. Il vento di mare gli sfiora le guance con un profumo caldo di miele e sale e issopo.
La morte del re
Nella giungla si muove silenziosa una tigre. La città che dorme con i suoi fuochi è sprofondata nella notte degli alberi, le loro dolci brucianti esalazioni contro i blocchi del muro.
È mezzanotte, il soldato cammina lungo il bastione. L’odore di acqua e sorbetto della notte gli posa come un telo sul volto e le membra: le stelle tremolano giù in fondo nel fiume.
Più in alto di tutto nel castello reale giace il re nel suo letto, le membra gli si contorcono in teli fradici di febbre: Il suo volto dorato è spento: fiaccole ne illuminano il corpo morente. La bocca si apre, il petto è sollevato da pesanti respiri. Le ombre vagano nelle grandi sale.
Le costellazioni avanzano lente attraverso la notte. Le membra del soldato sono trafitte da un freddo di morte. Sente passargli accanto il profumo di albero e acqua e febbre. Il re è morto: il suo volto si spegne ed è cancellato adagio dal mondo.
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al di sopra dell’orizzonte il cielo dai lamenti dei disintegrati: gerusalemme, gerusalemme
Portano un gigante morente, l’enorme creatura marcisce: barcollando lungo le vie e piazze cade in cenere man mano che l’orizzonte si appesantisce si spegne fa silenzio – tace, tace. E ogni occhio vuoto. Tutto ciò che è esteriore è finito in cenere e divenuto notte, ora è tutto interiore senza orizzonte senza spazio.
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La città buia sorge illuminata come per un’esplosione. Lui cade, vortica. È vivo.
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Gridavano in cantina, ovattati, chiusi. C’era tanto silenzio. La gente passava. Io compravo arance, detersivo. Urlavano nelle loro cantine. Giorno e notte non si sentiva niente. L’eco incessante dei rumori dei passanti. Poi niente.
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vedo dentro il verde, superficie all’infinito, sussurrante infinito, corpo dei sussurri, lingue, il verde è lingue e occhi, riflessi e mobilità, umidità, scintille di luce – in che modo ne sono separata, io non ne sono separata, io sono in un occhio, tutto è miraggi e sussurri, luce in uno specchio oscuro erra sempre più lontana dentro il bosco riflesso.
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nella cella, nella tenebra dell’albero
il fiore rosso sul muro, un’oscura bocca che diventa più grande: un sesso, un occhio che ingoia, profondo, serio
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Ci sono volti – non ci sono.
Ciò nel volto che è – non è.
Ciò che non è – è ciò che è.
Nel crepuscolo caldo-umido
Nel crepuscolo caldo-umido grigio-umido la bellezza del volatile, del danzatore negli spazi di sogno multicolori.
Le tracce della bellezza, quali profezie? Il finto sistema dell’universo si è rotto, frammenti di movimento spuntano e spariscono, nero cristallo, strani profondi colori, nuovo caos bolle sotto la bella superficie fragile che diventa bellezza per il suo andare in pezzi.
Grigia città gigante, verso est. Al di sopra della città fluttua il velo protettore, Pokrov, invisibile, nero ed enorme.
(Pokrov – l’icona di Vlacerny, Ekelöf, John Tavener). Lei ha avvolto il suo velo sopra i perseguitati e li ha nascosti nella sua invisibilità.
Un uomo solo va errando cupo nel paesaggio infinitamente splendente, il suo volto è miele (Maestro di Siena – il paesaggio fluttuante sopra il regno dei morti).
(da Nel fiume di luce. Poesie 1954-2008, Mondadori – Traduzione di Daniela Marcheschi)
(soglia, confine, differenza, fuori, dentro)
(Soglia, confine, differenza, fuori, dentro)
Qual è ora la relazione fra l’arte e la natura? dove inizia lo spazio immaginario che non è né l’una né l’altra?
Di ciò che chiamano l’io si può far a meno.
Il confine, il segreto della soglia. Che cos’è fuori, che cos’è dentro, che cos’è fuori di me, che cos’è dentro di me?
Sulla soglia. Non da questa parte, non dall’altra.
Proprio nel movimento al di sopra della soglia. Si rompe la membrana d’apparenza, la contraffatta visione “io”. Allora è nudo il mondo. Luci parlano, pietre respirano. L’occhio diventa un pianeta nero, il mondo è ora capace di vedere. Alberi sollevano le radici fuori della terra, le alzano fuori del terriccio di alberi morti. Il fango e l’orma umana sono la visione della cecità, le mani e la sensibilità delle tenebre. Le costellazioni disegnano nelle profondità della notte ciò che è concluso e ciò che non è concluso.
Il Sagittario scaglia la sua freccia, è mortale.
Tutto parla a tutto. Nella luce dello spazio, nella luce delle tenebre. Il messaggio si rivela.
(da Nel fiume di luce. Poesie 1954-2008, Mondadori – Traduzione di Daniela Marcheschi) .
Lettere alfabetiche
C’è un silenzio in ogni cosa fitto come un’esplosione, moltiplicato anni luce in un unico movimento raccolto – nell’erba, nella vipera sulla pietra, nelle frasche di prugnolo, nei gabbiani, nelle conchiglie bolle l’immensa coppa di luce solare sopra lo specchio marino, luce da luce, silenzio-luce-movimento – il nocciolo d’immobilità nell’antico silenzio in esplosione del sole.
L’immenso silenzio greve delle cose un turbine che si schianta, il ballerino derviscio in mezzo al nocciolo di pietra, l’istante che permane, la mutevolezza-danza-dell’istante, la schiuma-chiarore di lampo vecchio milioni di anni dell’istante che danza vista come immobilità, formula-vertigine, segno di lettera alfabetica.
(da Anima, 1982 – Traduzione di Daniela Marcheschi)
Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa
«È tardi. Il mondo va verso la sua fine»
L’opera della svedese Birgitta Trotzig è una costellazione di poesie e prose comunicanti che si susseguono dall’inizio alla fine. Oltre mezzo secolo di poesia. Un invalicabile muro divisorio. Un corpo compatto, una superficie densa come lo schisto e spessa come il feldspato, tagliente come l’ossidiana, composta di stratificazioni tettoniche successive che si richiamano ed echeggiano a distanza di anni e di decenni. Le immagini procedono per parallelismi e per verticalità: abbondano chiasmi, anafore e ripetizioni che danno l’effetto di un martellamento rafforzativo dell’indizio fondamentale delle composizioni. È un procedimento che ha qualcosa in comune con la poesia della tradizione svedese del secondo novecento. È l’area della tradizione modernista del secondo novecento. In questo universo di progenitori comuni c’è anche la tedesca Nelly Sachs da lei tradotta, che ha vissuto lungamente in Svezia. Le immagini ricorrenti nella poesia della Trotzig richiamano l’idea di una superficie dura, impenetrabile («L’invisibile è duro e impenetrabile come vetro»), che rammenta, per anamnesi e contiguità, la simbologia degli uomini: i loro volti che si sciolgono e scompaiono («Di come i volti si disciolgano. / Di una vita con l’Angoscia. / Dello zero»); il loro corpo «predestinato alla decomposizione». un universo predestinato, predeterminato alla decomposizione in un «incubo senza fondo». Ci si trova in un luogo non-luogo, in un posto privo di segnaletica, non indicato da carte geografiche o nautiche, senza indirizzo. Ci si immagina di trovarsi in una città, ma non c’è nulla che faccia pensare alla città. In realtà, il luogo o i luoghi dove si svolgono, o meglio, accadono certi fatti (una lenta, progressiva e inarrestabile decomposizione) è una città della nostra civiltà occidentale (a volte si trovano delle indicazioni, generalissime, come «Piazza del Duomo», ma il più delle volte, anzi quasi sempre, le indicazioni toponomastiche sono generiche, indistinte e indistinguibili, potrebbero essere di una città come di un’altra, di una nazione come di un’altra).
Il pensiero estremo ha a che fare con l’estremità del pensiero, è affine all’abisso del quale il pensiero non può non provare nostalgia. Tutto ciò ha a che fare solo con situazioni estreme dell’esistenza, il pensiero poetico non può che sostare ai bordi linguistici di queste esperienze estreme. Avvertiamo qualcosa di simile quotidianamente, come quando ci accorgiamo che ciò che diciamo non corrisponde esattamente a ciò che pensiamo, e ciò che pensiamo non corrisponde esattamente a ciò che avvertiamo e notiamo uno scarto tra significato e significante e ascoltiamo il richiamo che
proviene dalle crepe che si aprono nel muro dell’ovvietà, a questo punto avvertiamo oscuramente lo spaesamento, il divario che si apre tra noi e noi stessi, nel nostro stesso pensiero pensato avvertiamo un inconciliato, un inconciliabile. E veniamo gettati nell’angoscia. Qui, in questo punto risiede il fascino sinistro che l’abisso esercita su di noi, che ci rende evidente, all’improvviso, che quelle crepe nascondono in realtà un abisso.
L’angoscia è la percezione della nullità del nostro Ego, quel «solido nulla», per dirla con Leopardi, che costituisce la nostra soggettività, quella forza nullificante che annienta il mondo sotto forma di volontà di potenza, ma che può anche vivificarlo, renderlo significativo.
In realtà, il luogo dove si svolge, o meglio, accade questa assurda vicenda che è l’esistenza dell’uomo è un luogo che sta in «basso», null’altro di più preciso ci viene detto; nella poesia della Trotzig non c’è nulla che possa far pensare all’«alto». L’alto c’è, lo si intuisce, ma quello che si percepisce nettamente è un luogo che sta in «basso»
jannis kounellis
«È tanto basso qui. Il sangue gorgoglia. Niente altro che l’assordante rumore insensato di lui stesso. O silenzio. O l’incubo ermeticamente sigillato…».
Siamo nell’occhio di un imbuto «senza fondo», in un «incubo senza fondo», dove «L’argento che corrode è nell’oscurità». In questo luogo privo di spazio, senza altezza, senza profondità, senza tempo, di preparazione alla morte, non vi può essere alcun «viaggio»; già questa parola lascia presagire qualcosa di immondo e di corrivo, di impronunciabile
«Il viaggio fuori da un’asfissia, la nascita che riduce in pezzi sotto e sopra. Urlo, grido, sillabe… Nel buio, attraverso il buio, grido senza voce, parola rivolta senza labbra…».
L’uomo ha cessato di essere qualcosa di sessuato, e quindi di differenziato, appartenente alla natura e alla storia, è diventato un ente indifferenziato, né maschio né femmina, un neutro:
«Le sue mani sono di “donna”, il suo sesso di “uomo”».
Giunti a questo punto, possiamo capire come il paradigma simbolico negativo dell’uomo occidentale sia «Giuda»: «il primogenito è nudo», «Il traditore guarda l’uomo che gli lava i piedi»; ma perché Giuda tradisce? La Trotzig non lo dice, non lo spiega ma getta lì una parola quasi per caso: perché «la sua bocca è muta». Adesso sappiamo con certezza qual è la malattia segreta che ha colpito il cuore della civiltà occidentale, la malattia inguaribile che disgrega le fondamenta, le parole sono diventate parole-macchine: abbiamo perduto la potenza della parola significativa. Ed è questo lo stigma della nostra epoca, non più idonea alla trasmissione e alla ricezione del messaggio poetico. Ecco come viene descritto «Il pazzo del villaggio»: «Siede sul muro e mastica fiori, poi li risputa. Dalla gola gli escono suoni soffocati, gorgoglianti: una lingua che nessun altro vivente parla. È solo al mondo, le mosche gli sfiorano il viso. Il sole ardente è piazzato sulle palpebre…».
Chi è il pazzo del villaggio? È la «caricatura» estraniata del poeta che può produrre soltanto «suoni soffocati, gorgoglianti». E pensare che queste composizioni risalgono nientemeno che al 1954, l’anno di pubblicazione della raccolta che ha il titolo Immagini. Ecco un esempio straordinario di paesaggio nella poesia intitolata appunto, «Un paesaggio»: «Sopra il mare e il bosco posa il cielo come una gemma scura»; in un’altra composizione intitolata «Città» troviamo: «La città è piena di volti, la via, le case, gli scantinati ne brulicano…». Dunque, ci sono solo volti, enigmatici e inespressivi. Non accadono mai azioni in questa poesia. Tutto è immobile, in assenza di destino. Un mondo a-storico. Ecco come viene descritto il «sole»: «Il sole, una piccola palla dura come un sasso inghirlandata di bianche fiamme taglienti, rotola sul cielo», un piccolo capolavoro di sintesi espressionista.
È il sistema simbolico di questa poesia che si irraggia dal centro di un bradisisma lentissimo ma inarrestabile: l’immagine del morente, del bambino morente, è analoga, per la semantica e la cinetica dell’inconscio, a quella del gigante morente o dell’uomo morente.
L’immutabilità dello stile e delle tematiche dell’opera della Trotzig non è altro che fedeltà alla problematica del «principiale» della coscienza alienata. La «domanda» che l’opera nel suo complesso pone è sempre la stessa che si ripete e si riproduce con cerimonialità ossessiva. Ciò significa che dinanzi alla superproduzione delle merci l’opera si pone come un «sempre uguale», un «immutato» che sfrigola e frigge dinanzi al volgere della mutevolezza e della mutazione. Così, dirimpetto all’ideologia dominante della produzione di «stili», l’opera della Trotzig si pone come negazione dell’alterità e ripetizione del «sempre uguale» nella temporalità alienata della Storia.
L’opera della Trotzig vuole essere un polittico della civiltà occidentale vista dal punto di vista del suo buco nero: la critica radicale al Progresso e alla Storia. In una civiltà, come quella del Moderno, priva di progresso e di storia, è ancora possibile scrivere poesia? Ciò che rimane è soltanto una involontaria caricatura della poesia? La Trotzig scrive una poesia che è qualcosa di inconciliabile con l’idea di poesia. Ecco la vera ragione, credo, della scrittura in prosa della Trotzig. Il diniego assoluto di scrivere in versi per la Trotzig proviene dalla presa d’atto del suo progetto negativo.
Nel primo degli inediti inseriti nel volume ci viene finalmente concesso il filo di Arianna che ci condurrà al centro dell’immane gorgo che porrà fine alla storia, non degli uomini ma dell’universo: la «Luce»:
«Luce che trasmuta – verso-il grido, verso-il canto. Dalla concentrazione di luce scaturisce il compatto, dal flusso mobile della luce scaturisce la memoria, si ferma l’attimo […] Sono tutti morti. Sono pesanti ma leggeri. Ora monumenti alla memoria, cenotafi del buio abbandonato. // Rivoli scorrono verso il mare. Alberi crescono verso la morte. Il tempo scorre verso il silenzio. Il silenzio è un sole, gigantesco e splendente. Le labbra del sole sono vacue, silenziose. Il tempo del sole è la memoria di luce».
Siamo giunti alla fine dell’universo, una gigantesca apocatastasi di fuoco mentre la luce trasmuta nel grido e non ha più senso continuare a ragionare con le categorie umane perché ormai siamo tutti morti.
Direi che ciò che colpisce il lettore italiano è la completa estraneità di questa poesia ai paradigmi o canoni della poesia italiana. Un discorso poetico che si inserisce nel tragitto della poesia svedese del Novecento con grande originalità. Un doveroso complimento a Daniela Marcheschi che ha tradotto le poesie ed ha curato il volume con una esauriente introduzione.
Dalla Prefazione di Daniela Marcheschi
Quella volta nel buio, la solitudine con il volto aperto al vento umido del porto, luce di fanale, il tremulo buio ondeggiante: un’estasi, l’inaudito che sgorga come un canto o una zampillante acqua cupa, una forza naturale in ogni caso, fuori dal fondo dell’anima e fuori da tutte le membra, la sensazione che venga fin dalla punta delle dita, dei piedi, dalle radici del cuore, non c’è fibra che non sia partecipe – per quale miracolo sono ancora in piedi? Io sto come una corrente scrosciante – buio, buio, qualcosa di me vuole davvero e con ogni fibra annientamento, con miliardi di radici mi risucchia l’universo verso di sé, il vento, i fanali, l’acqua che scorre scintillando laggiù nel buio; io sto in una corrente, come sto ancora in piedi? vai diritto nel buio, sino alla fine, per tutta l’eternità, là non c’è fondo.
«la parola ha creato il mondo, la legge della parola ha tracciato il confine fra essere e non-essere, così si vive ora al confine
La legge rende visibile la realtà. Senza legge un abbaglio un formicolio, multicolore accumulazione cruenta di neutrali pelli corpi, con noncuranza sano e putrefatto uno sopra l’altro, qualsiasi cosa si può mangiare
La legge fa la realtà
La legge separa, maltratta, scolpisce – diventa una pietosa condizione da urlo, ora la realtà è là, il volto del Messia appare nella sua oscurità mortale (Il volto del Messia ucciso, l’interna ombra non riconosciuta, l’immagine d’angoscia che perseguita, fantasma di quanto è negato)»
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Nella costruzione che fa perno su una specie di principio di durata testuale, nel senso di forma della successione di ogni momento o “punto” della lingua e dei suoi significati, il lavoro della Trotzig presenta una certa affinità con quello di una più giovane collega, non per nulla dedicataria di una poesia di “Sammanhang material” (Contesto materiali): la danese Inger Christensen, nata nel 1933, le cui poesie in Italia sono state antologizzate solo nel 2003, nel numero 22 della rivista «Kamen’», grazie all’ottimo Bruno Berni. Nell’opera di questa poetessa dalle vertiginose capacità formali, nelle sue «variabilità», è infatti un’analoga modalità di attenzione al mondo del possibile, delle piccole percezioni in tutta la serie dell’infinitesimo e delle possibilità di ripartire la grammatica della lingua in parole, sillabe ecc., ossia in “punti” generativi di significato. Rispetto alla Trotzig, però, la Christensen lavora in una direzione più astratta e formalistica – ad esempio sul modello delle sequenze matematiche del Fibonacci -, e secondo criteri più pertinenti a una concettualità scientifica, obiettiva e naturalistica. Possibilità di realtà, la poesia della danese sembra configurarsi piuttosto come un viaggio concettuale attraverso la parola e la lingua e i loro fondamenti fonico-lessicali. I significati scaturiscono spesso non solo dalla tradizionale lettura del singolo testo in verticale (dall’alto del primo verso all’ultimo), ma anche dalla lettura in successione progressiva e lineare dei vari componimenti, che costituiscono le serie testuali, appunto come potrebbe accadere con le parti di un poema. Singolare è però che – a costruire nuove ed intricate geometrie di testi e significati – una simile possibilità di lettura in successione progressiva e orizzontale si estenda, con ulteriori ripartizioni lineari, persino alle strofe o ai versi che a loro volta compongono le poesie della Christensen. Da tale lettura in successione lineare – ad esempio di tutti i primi versi (ma ciò vale anche per gli altri) delle varie poesie che formano una sezione o un’opera intera – scaturiscono così nuove, volute, serie o possibilità testuali che moltiplicano le opportunità di senso e le rifrangono di continuo in un gioco prismatico, in grado di rimandare alla multiforme mobilità produttiva, in esperienza e conoscenza, della stessa esistenza umana (senza peraltro ignorarne gli scacchi).
Al contrario, tutto è corporeo e sensibile nella Trotzig, niente è dentro o fuori, bensì «fuori e dentro» allo stesso tempo, poiché, al modo di Husserl, l’io e il mondo si incontrano, e l’essere reale si costituisce dentro di noi secondo le leggi della natura esterna. Anche per siffatte ragioni l’occhio della Trotzig non è mai quello di uno spettatore immobile; e alcune sue concatenazioni poematiche o seriali sono proprio il frutto del dinamismo prospettico delle sue immagini. Nell’intreccio delle forze inconciliabili quest’ultimo deriva da una soggettività pronta a collocarsi sempre dentro il farsi stesso delle cose. Non ci stancheremo pertanto di ripetere come l’etica – in quanto fondamento del segno e del linguaggio, dunque anche di modi della conoscenza – sia uno degli assi portanti dell’esperienza letteraria della Trotzig. L’autrice sa mirare il volto del dolore e della disperazione con fermezza e dignità quasi leopardiana, si interroga senza tregua sul bene e sul male, sulla giustizia e l’ingiustizia, reagendovi. Lontana da contenuti ideologici pregiudiziali, l’urgenza etica della Trotzig è sempre in tensione con l’estetica, giacché l’atto del conferire significati autentici alle cose compete solamente alla nostra soggettività, alla nostra coscienza che, nello slancio verso l’assoluto e la verità, si pone in attrito con il mondo e la società: sedi, queste, di realizzazioni necessariamente parziali del destino dell’essere umano. Dedicando a Simone Weil, nel 1954, un saggio incluso nella raccolta “Porträtt” (Ritratti), la Trotzig ha significativamente messo in rilievo come il risultato più alto della pensatrice francese sia non tanto la produzione filosofico-letteraria, quanto piuttosto, globalmente, la sua vita, tutta intessuta dell’ardore di «realtà» e di un’opera in grado di riflettere proprio l’esperienza della realtà medesima. Ecco perché la Trotzig vuole guardare alla sostanza dura e inesorabile di quest’ultima senza cercare consolazioni, perché posa il suo sguardo su chi è sceso fino al fondo della sventura: il «pazzo del villaggio», la «vecchia», gli «annientati» e così via. Solo là dove si conosce la solitudine, l’umiliazione, l’angoscia mortale, dove ci si deve svuotare del proprio io, può infatti accadere d’incontrare la grazia, anche quella liberatrice della morte, come leggiamo nel componimento “La povera di Bilder” (Immagini):
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«C’era una pastorella in alta montagna; i suoi calcagni erano ruvidi e polverosi.
Il silenzio vicino alla neve in alta montagna era più antico del sole.
Le sue labbra erano secche di polvere; in bocca aveva un sapore di polvere e timo. Un giorno le parlò qualcuno nel silenzio.
Il sole non smetteva di bruciare, il vento di soffiare; lei sentì come neve contro le labbra. Le sue unghie erano mangiate irregolarmente, pertanto serrò le dita e le nascose dentro le mani.
Per il suo petto fluiva fuoco; la sua pelle respirava fuoco. L’erba rinsecchita profumava. In una capanna di zolle stava in tenebre e silenzio. La morte la attraversò come una nube luminosa di notte».
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Birgitta Trotzig non indulge né al nichilismo caratteristico della mimesi naturalistica né ad una esasperata dilatazione dell’io individuale; del resto la singolarità della sua posizione nella letteratura svedese del proprio tempo è dovuta ad una precisa presa di distanza da simili poetiche assai più seguite. La sua tensione metafisica, la sua percezione del nulla e della morte, sono radicate sempre nella concreta, reale e inscindibile unione con la materia e con i suoi cicli e statuti. Ciò la differenzia anche da certi esiti della cultura filosofica di Blanchot, Lévinas o Derrida, e della poesia francese contemporanea – ad esempio di Edmond Jabès (di cui è un «ritratto» in “Porträtt”) -, che la Trotzig ha conosciuto a fondo. Inoltre, se certe visioni cosmiche ricordano risultati della poesia di Rainer Maria Rilke, a cui pure la Trotzig ha dedicato un saggio di “Porträtt”, nelle immagini da lei create restano sempre un pondus rappresentativo, un’oggettività e una forza “di cosa” o un senso tangibile del limite, che trascendono ogni esercizio di sia pur alta e rifinita letteratura, a cui Rilke non era invece estraneo. Ecco, quindi, perché la Trotzig può scrivere una poesia come la seguente, tratta ancora una volta da “Sammanhang material” (Contesto materiali):
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«(Soglia, confine, differenza, fuori, dentro)
Qual è ora la relazione fra l’arte e la natura? dove inizia lo spazio immaginario che non è né l’una né altra?
Di ciò che chiamano l’io si può far a meno.
Il confine, il segreto della soglia. Che cos’è fuori, che cos’è dentro, che cos’è fuori di me, che cos’è dentro di me?
Sulla soglia. Non da questa parte, non dall’altra.
Proprio nel movimento al di sopra della soglia. Si rompe la membrana d’apparenza, la contraffatta visione “io”. Allora è nudo il mondo. Luci parlano, pietre respirano. L’occhio diventa un pianeta nero, il mondo è ora capace di vedere. Alberi sollevano le radici fuori della terra, le alzano fuori del terriccio di alberi morti. Il fango e l’orma umana sono la visione della cecità, le mani e la sensibilità delle tenebre. Le costellazioni disegnano nelle profondità della notte ciò che è concluso e ciò che non è concluso.
Il Sagittario scaglia la sua freccia, è mortale.
Tutto parla a tutto. Nella luce dello spazio, nella luce delle tenebre. Il messaggio si rivela».
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«Il punto di energia generativa, rappresentata nella scrittura della Trotzig dalla parola e dai suoi significati, è una «soglia» o un «confine». La parola – genesi di forme possibili, che seguono la propria «legge» – ha nascita nell’anima stessa, che compartecipa della sostanza universale: non a caso, “Anima” è il titolo di una raccolta dell’autrice scandinava. Ĕ proprio a partire da quel punto del possibile progettuale che si può infatti trascendere verso le cose. Si tratta di un punto limite, se vogliano restare nell’ambito della logica di Wittgenstein, oppure di un punto “mistico” secondo certa cultura filosofica tedesca. Si pensi in particolare al pensiero contemplativo e mistico del domenicano Meister Eckhart, secondo cui Dio è inconoscibile e la fede è il tentativo di ritrovare l’unità con il divino («Trascendi te stesso» è una sua celebre esortazione); oppure alla sua analogia fra Dio e le creature che ne sono considerate lo specchio, perché ne ricevono come immagine l’essere assoluto, ma non possono possederlo. Nel saggio del 1967 dedicato al pensatore medioevale, raccolto in “Porträtt” (Ritratti), la Trotzig ne ha sottolineato la tensione razionale, l’opposizione fra l’esperienza di Dio come trascendente, Dio in sé – e completamente Altro -, e l’esperienza di Dio come immanente, intrinseco alla creazione. Ha inoltre messo in risalto i paradossi della filosofia di Meister Eckhart e il fatto che il cristianesimo è l’unità dell’inconciliabile. Ĕ probabilmente anche dalla suggestione della lettura del teologo medioevale che derivano certe forme di ripetizione lessicale e l’insistenza dell’autrice scandinava su termini come «specchio», «si specchiava», «rispecchiano» ecc., nonché uno stile ricco di vocaboli composti e di prefissi, che non agevola certo il compito dei traduttori, e fu già un uso caratteristico della scrittura eckhartiana. Secondo Eckhart, l’anima ha due volti, l’uno rivolto verso il corpo e il mondo, l’altro verso Dio o la trascendenza; e la raccolta “Anima” della Trotzig è non a caso attraversata da un sentimento di partecipazione “naturale” dell’essere umano al mistero del divino, del sacro, cioè al limite di sé e alla speranza. La conoscenza della mistica tedesca – si pensi pure a Silesius e al suo rapporto di necessità conoscitiva e psicologica con Dio – si unisce a quella della mistica ebraica: in particolare, ma non solo, del Zohar o “Libro della luce”. Ciò significa per la Trotzig anche un ulteriore punto di incontro e di ripercussioni interiori con un’esperienza contemporanea per molti versi esemplare: quella della poetessa tedesca, Premio Nobel nel 1966, Nelly Sachs, rifugiatasi com’è noto in Svezia per scampare alle persecuzioni razziali. Nel volume saggistico “Jaget och världen” (L’io e il mondo), edito a Stoccolma nel 1978 da Författarförlaget, la Trotzig si è dichiarata «indissolubilmente» legata alla Sachs. Ambedue hanno del resto una analoga visione della «metamorfosi» del mondo, del valore statutario del dolore e della parola, segno di un scrittura attinente nei suoi fondamenti alla realtà stessa del cosmo. Immagini pregnanti ed esemplari come quelle del «sudario», della «farfalla» (nella bella poesia sull’Atlante), delle «lingue», dell’«oscurità» o della «polvere» non si incontrano certo per pura combinazione nei componimenti della Trotzig. Questa autrice, che condivide con Dostoevskij – per alcuni tratti – una certa qual ossessione del male, ha comunque una attenzione palpabile e genuina anche per gli aspetti sociali e storici dell’ingiustizia e della sofferenza. D’altra parte la Trotzig ha una personalità sfaccettata e duttile, e ha collaborato a lungo a riviste e giornali come «Aftonbladet», occupandosi non solo di letteratura o di arti figurative ma, per un certo periodo, anche di politica. Si legga, a titolo di esempio di quanto osservato in precedenza, il componimento seguente incluso in “Ordgränser” (Confini della parola) ed ispirato a un episodio accaduto in Francia:
«Masse in fuga si schiacciano nelle vie buie. Polizia dappertutto, mitragliatrici, la lenta catena che s’infittisce furgoni cellulari con le canne fuori dai finestrini. La debole, confusa impotenza delle masse di gente, il sudore, il brusio. S’immettono in un specie di viadotto, un posto di cambio del metrò sopra un vuoto, ampio, dappertutto sorvegliato incrocio con alberi malati, i ramoscelli nudi brillano come oleosi nella luce della strada, non è pioggia, è qualcosa d’altro, splendente, stillante. Due linee ferroviarie da là si tuffano direttamente sottoterra: una penetrante, beffarda voce d’altoparlante (piena di interferenze, resa quasi incomprensibile, per la metà rotta in un grido graffiante, morto) commenta come per un cinegiornale le fiamme si vedono lontano sopra i tetti delle case, fuori delle porte nastri trasportatori d’acciaio flessibile, fuochi strepitano laggiù in fondo. La massa di gente ora come sognante impotenza irrigidita – come greggi molto malate è spinta a colpi di calcio delle armi verso i cancelli, i cancelli del cimitero insudiciati su in alto nella via. Tutte le strade trasversali sono bloccate ora. Gli anditi delle porte chiusi, poco profondi. Sangue sulle scale. Dagli alberi scarniti gocciola e stilla. Uno dopo l’altro cadono in terra uomo, donna, bambino come foglie accecate».
Quanto alla Sachs, non si tratta quindi solo di un’ammirazione e un affetto grandi nutriti per lei dall’autrice svedese, ma anche, e soprattutto, di una profonda consonanza spirituale e poetica, di un condiviso sentimento religioso. Birgitta Trotzig è credente e si è anzi convertita molto giovane, nel 1955, alla fede cattolica, che vive con autenticità e con slanci che ricordano alcuni aspetti della spiritualità di Simone Weil. Una volta, in una lunga intervista rilasciata il 20 dicembre 1998 a Maciej Zaremba, per il quotidiano «Dagens Nyheter», la Trotzig ha infatti dichiarato che la fede non è «qualcosa che è bene avere nella vita. Ĕ la vita», e che la fede è l’amore: ovvero l’esperienza della ragione, della corporeità tutta, illuminata dall’amore nella relazione con l’altro, come aveva già annotato nel suo diario “Ett landskap” (Un paesaggio), edito a Stoccolma, presso Albert Bonniers Förlag, nel 1959. Per tali ragioni nei componimenti o nei romanzi dell’autrice svedese non vi è mai cedimento a compiacimenti di sorta o a tentazioni estetizzanti. In “Bilder” (Immagini), nella III sezione intitolata pietà, la figura del Cristo – resa precisamente per «immagini» negli ultimi giorni della sua vita terrena – appare sempre al culmine della sofferenza fisica, del dolore angoscioso e nella «fitta solitudine» del suo destino di passione e morte. L’intera opera della Trotzig è però folta di riferimenti espliciti ed impliciti ai mistici (ad esempio Juan de la Cruz), al Vecchio e al Nuovo Testamento – si pensi, da “Bilder” (Immagini) in poi, appunto a testi come Giuda, Getsemani ecc. – per non dire ai Padri della Chiesa. Quando la Trotzig scrive, in “Sammanhang material” (Contesto materiali), che il Messia «viene attraverso fili di luce, crepe di luce, movimenti, inquietudine», non si può ad esempio non sentirvi l’eco di Sant’Agostino. Allo stesso modo, l’efficacia visionaria di certe «immagini» di agonia e morte o di vita femminile materna richiama l’opera di Santa Birgitta, su cui la Trotzig ha non per nulla scritto. Si tratta di «immagini», in una vigorosa valenza espressiva e conoscitiva, di metamorfosi fra vita e morte, e viceversa, o di un femminile potente – quello connesso al parto, quindi alla «figura profetica» di Maria -, ricco di suggestioni significative, come ad esempio nel componimento “La gravida”:
«La pelle le respira come attraverso una tenue rugiada. La fronte è alta e sottile. Lo sguardo fragile è velato, il mondo è avvolto in membrane: pesante e tremando alita contro la sua membrana incolore. Il petto le respira pesantemente e profondamente, lo spavento le scorre come un liquido caldo nel petto lucente.
Fremiti di vita passano per il corpo arrotolato in tenebra e acqua. La testa è sprofondata in un sogno pesante, un sogno su acqua e sangue».
La frequenza delle similitudini, figure di valenza semantica e razionalistica, delle ripetizioni anaforiche o dei parallelismi nel dettato della Trotzig corrisponde anche a una grammatica poetica d’ascendenza biblica, cara di nuovo alla Sachs, ma pure a tutta una serie di grandi lirici svedesi del Novecento, come Pär Lagerkvist, Karin Boye o Edith Södergran: altra autrice, questa, molto amata dalla Trotzig, tanto da essere oggetto di un suo lungo saggio del 1978, pure raccolto in Porträtt (Ritratti). Ĕ facile immaginare quanta suggestione abbiano potuto esercitare anche sulla Trotzig elementi fondamentali per la Södergran come il prepotente senso della corporeità e della vita in ogni suo aspetto, l’urgenza della poesia, la visionarietà e l’arditezza delle immagini, certo uso del ritmo libero, delle spezzature, la presenza della frase nominale e di una sintassi sussultoria piena di tensioni e allentamenti improvvisi, la cultura cosmopolita, l’attenzione alla pittura. In uno spirito di larga apertura religiosa, non mancano tuttavia nella Trotzig riferimenti alla Kabbala o alle leggende e ai miti, che sono da lei considerati un prezioso patrimonio millenario della cultura umana: qualcosa che non si può ignorare – come ha dichiarato in una conversazione con Agneta Pleijel, edita in «Ord & Bild», nel 1982 -, pena la caduta in balia di un empirismo fine a se stesso e di un infecondo cumulo di informazioni e cognizioni che non si traducono in autentica conoscenza. Ad esempio, nel testo “un morto” della silloge “Anima” è evidente il fruttuoso riferimento al mito di Osiride, collegato al motivo della resurrezione entro una visione ciclica della vita, in specie vegetativa. In una coerente attenzione alla dimensione cosmica, non mancano neanche richiami al sufismo fondato dal poeta persiano Rûmî: basti pensare, in “lettere alfabetiche” della raccolta “Anima”, al riferimento al «ballerino derviscio» e, soprattutto, alla citazione di un verso del poeta mistico in “Ordgränser” (Confini della parola):
«Il viaggio fuori da un’asfissia, la nascita che riduce in pezzi sotto e sopra. Urlo, grido, sillabe. Più nessuna pretesa, nessuna esigenza sopravvissuta, non si dichiara niente su alcunché – si invoca, si rivolge la parola, si elemosina, si prega, si incomoda, si scongiura, fastidio, prima nell’invocazione ‘io’, prima nell’invocazione ‘vivo’.
Parola, riti, cattedrali, spezzati, infranti, esplosi, sudici. Nel buio, attraverso il buio, grido senza voce, parola rivolta senza labbra. Tutto il tempo “fa ruotare la terra con il suo peso di vivi e morti”».
Dunque ancora un’immagine spietata di nascita e di morte, di confluenza fra gli opposti, di dualità fra bene e male e di trasformazione nell’incessante movimento del cosmo: moto “rotatorio”, appunto, perché tutto si contrappone e si differenzia e tutto di nuovo, con perfetta circolarità, si ricollega ed incontra in un medesimo o analogo destino dell’essere. Ĕ con la realtà di dolore delle creature, con questo principio e questa fine – tutti immersi nella carnalità, nella corporeità dell’esperienza dell’essere umano che è mondo -, che la parola deve misurarsi e trovare la propria necessità espressiva. E con la sua capacità di sentire il mondo, di essere radicata nel vivo della sua contraddittoria essenza, la Trotzig ne perfora per così dire la scorza cogliendone i moti più profondi; e la pietas, l’acuto sentimento del male e del bene, la simpatia per l’umanità reietta e sofferente che conosce la disperazione, si traducono in una poesia ricca di echi e fremiti, in grado di suscitare forti turbamenti e inattesi moti di tenerezza, come solo la vera, grande poesia classica riesce a fare».
Vorrei dire ad Alfredo Rienzi e ad altri innumerevoli che ci hanno accusato di redigere «manifesti», organizzare «gruppi», «movimenti», «tesi», «decaloghi», «avanguardie», «retroguardie» etc. che, di contro alla immobilità degli ultimi 50 anni della poesia italiana, per la prima volta in Italia è apparsa una pratica della poesia e una teoria della poesia e della scrittura letteraria in generale, che non è più soltanto una avanguardia» né una «retroguardia», né un «movimento», né abbiamo aperto un esercizio per la vendita al dettaglio degli affari propri e correnti, né una legge finanziaria con tanto di capitoli ma è qualcosa di diverso, è un movimento di pensiero e di azione teorica da parte di alcuni poeti di diversissima estrazione e provenienza che ha deciso di rimettere in moto il pensiero poetico, non si tratta di una vendita all’asta al miglior acquirente, né di una domiciliazione bancaria delle proprie rendite di posizione, né di una poetica pubblicitaria e di vendite promozionali come è avvenuto nel corso del secondo novecento, la nostra non è né una cosa né l’altra… contro i timorosi del «nuovo», contro i conservatori ad oltranza, contro chi reclama la conservazione della tradizione (come se essa fosse un capitale che sta in banca a produrre altro capitale parassitario ad interessi fissi), contro chi è recalcitrante alle nuove forme estetiche, contro chi pensa che scrivere poesia lo si possa fare a spese della tradizione utilmente collocata nel proprio bagaglio pret à porter, riporto qui un pensiero di Adorno:
Giorgio Linguaglossa
Je voudrais dire à Alfredo Rienzi ainsi qu’aux autres nombreuses personnes qui nous ont accusés de rédiger des “manifestes”, d’organiser des “groupes”, des “mouvements”, des “thèses”, des “décalogues”, des “avant-garde”, des “arrière-garde”, etc. que, contrairement à l’immobilité des dernières 50 années de la poésie italienne, pour la première fois en Italie est apparue une pratique de la poésie et une théorie de la poésie et de l’écriture littéraire en général, qui ne sont plus seulement une “avant-garde” ni une “arrière-garde”, ni un “mouvement”; nous n’avons ouvert aucun exercice pour la vente au détail des propres affaires et des affaires courantes, ni une loi financière pleine de chapitres, il s’agit en fait d’une chose totalement différente: il s’agit d’un mouvement de pensée et d’action théorique de la part de certains poètes de diverses extractions e provenances, qui ont décidé de remettre en mouvement la pensée poétique; aucune vente aux enchères au meilleur acheteur, ni domiciliation bancaire des propres rentes de position, ni poétique publicitaire et ventes promotionnelles comme on l’a vu au cours de la seconde moitié du XX. siècle; la notre intention n’est ni ceci ni cela…, contre les peureux de la “nouveauté”, contre les conservateurs à outrance, contre qui réclame la conservation de la tradition (comme si cette dernière était un capital mis en banque pour produire autre capital parasitaire à intérêts fixes), contre qui est récalcitrant aux nouvelles formes esthétiques, contre qui pense que l’on puisse écrire poésie aux dépens de la tradition utilement introduite dans le propre bagage prêt à porter. Je rapporte ici une pensée d’Adorno:
T.W. Adorno
“Gli argomenti contro l’estetica «cupiditas rerum novarum», che così plausibilmente possono richiamarsi alla mancanza di contenuto di tale categoria, sono intrinsecamente farisaici. Il nuovo non è una categoria soggettiva: è l’obbiettiva sostanza delle opere che costringe al nuovo perché altrimenti essa non può giungere a se stessa, strappandosi all’eteronomia. Al nuovo spinge la forza del vecchio che per realizzarsi ha bisogno del nuovo… Il vecchio trova rifugio solo nella punta estrema del nuovo; ed a frammenti, non per continuità. Quel che Schömberg diceva con semplicità, «chi non cerca non trova», è una parola d’ordine del nuovo […] Quando la spinta creativa non trova pronto niente di sicuro né in forma né in contenuti, gli artisti produttivi vengono obbiettivamente spinti all’esperimento. Intanto il concetto di questo (e ciò è esemplare per le categorie dell’arte moderna) è interiormente mutato. All’origine esso significava unicamente che la volontà conscia di se stessa fa la prova di procedimenti ignoti o sanzionati. C’era alla base la credenza latentemente tradizionalistica che poi si sarebbe visto se i risultati avrebbero retto al confronto con i codici stabiliti e se si sarebbero legittimati. Questa concezione dell’esperimento artistico è divenuta tanto ovvia quanto problematica per la sua fiducia nella continuità. Il gesto sperimentale, nome per modi di comportamento artistici per i quali il nuovo è vincolante, si è conservato; esso però indica ora un elemento qualitativamente diverso… indica cioè che il soggetto artistico pratica metodi di cui non può prevedere il risultato oggettivo”. “la categoria del nuovo è centrale a partire dalla metà del XIX secolo – dal capitalismo sviluppato -. “L’oscuramento del mondo rende razionale l’irrazionalità dell’arte: essa è la radicalmente oscurata”. “Nei termini in cui corrisponde ad un bisogno socialmente presente, l’arte è divenuta in amplissima misura un’impresa guidata dal profitto” .1] Scrivevo tempo fa, riprendendo una affermazione di Paul Valéry secondo il quale «il mercato universale ha oggi prodotto un’arte più ottusa e meno libera», che l’Amministrazione degli Stati moderni ha imparato la lezione, è l’Amministrazione globale che gestisce la Crisi e gli oggetti della Crisi, e che la Crisi è nient’altro che il prodotto di una Stagnazione Permanente.
T.W. Adorno
“Les arguments contre l’esthétique “cupiditas rerum novarum”, capables de se rattacher d’une façon aussi plausible au manque de contenu de cette catégorie, sont intrinsèquement hypocrites. La nouveauté n’est pas une catégorie objective: c’est l’objective substance des œuvres qui contraint à la nouveauté parce que diversement elle ne réussit pas à se rejoindre, s’arrachant à l’hétéronomie. A la nouveauté donne force le “vieux” qui pour se réaliser a besoin du “neuf”. Le “vieux” trouve asile seulement dans la pointe extrême du “neuf”; et à fragments, non pas dans la continuité. Ce que disait Schönberg de façon très simple, “qui ne cherche pas ne trouve pas”, parole d’ordre du neuf (…) Quand la poussée créative ne trouve rien de déjà prêt qui lui semble sûr, soit dans la forme soit dans les contenus, les artistes créatifs sont objectivement tentés d’expérimenter. Dans l’intervalle ce concept se transforme intérieurement (ceci est exemplaire dans les catégories de l’art moderne). A l’origine cela signifiait uniquement que la volonté, consciente d’elle-même, fait des tentatives au moyen de procédés inconnus ou sanctionnés. Il y avait là, à la base, la croyance traditionaliste – de façon latente – que si les résultats tenaient la confrontation avec les codes établis et en sortaient légitimés, cela se serait par la suite constaté. Cette conception de l’expérimentation artistique est devenue évidente tout autant que problématique à cause de sa confiance dans la continuité. Le geste expérimental, nom donné à des modes de comportement artistiques pour lesquels la nouveauté est contraignante, s’est maintenu; il indique pourtant désormais un élément qualitativement différent: à savoir que le sujet artistique pratique des méthodes dont il ne peut prévoir le résultat objectif”. “La catégorie du neuf est centrale à partir de la moitié du XIX siècle – par le capitalisme développé – “L’assombrissement du monde rend rationnel l’irrationalité de l’art: il est le “radicalement obscurci”, “Alors qu’il correspond à un besoin socialement présent, l’art, dans une très ample mesure, devient une entreprise guidée par le profit”. 1) Reprenant une affirmation de Paul Valéry selon lequel “le marché universel a produit un art aujourd’hui plus obtus et moins libre”, j’écrivais il y a quelques temps que l’Administration des Etats modernes a appris la leçon, que c’est l’Administration globale qui gère la Crise et les objets de la Crise et que la Crise n’est rien d’autre que le produit d’une Stagnation Permanente.
Pier Aldo Rovatti
«Non sarà più possibile trattare le parole nei limiti di un linguaggio oggetto, perché se da qualche parte esse fanno sentire il loro peso, sarà dalla parte del soggetto: lungi dall’eclissarsi, come molti nietzschiani vorrebbero far dire al testo di Nietzsche, il “soggetto” diviene tanto più importante come questione per tutti (e di tutti) quanto più l’uomo rotola verso la X (con la spinta che Nietzsche ci aggiunge di suo). Passivo, quasi-passivo, attivo nella passività; soggetto-di solo in quanto (e a questa condizione) di sapersi-scoprirsi soggetto-a… La frase di Nietzsche documenta, come tutte quelle che poi la ripetono, una condizione della soggettività, di cui sarebbe semplicemente da sciocchi volerci sbarazzare (sarebbe un suicidio teorico)… Ma sappiamo anche che è innanzi tutto e inevitabilmente una questione di linguaggio, e che l’effetto davanti al quale preliminarmente ci troviamo è un effetto di parola». 2]
Maurizio Ferraris
«l’inventore della scrittura cercava un dispositivo contabile, ma con la scrittura si sono composti versi, sinfonie e leggi;, l’inventore del telefono voleva una radio, e viceversa; chi ha inventato le tazze da caffè americano non prevedeva la loro destinazione parallela a portapenne; l’inventore dell’aspirina pensava di avere scoperto un farmaco antinfiammatorio, mentre una delle sue più interessanti qualità è che sia un farmaco antiaggregante, quindi fluidificante del sangue, come sì è capito più tardi; l’inventore del web pensava a un sistema di comunicazione tra scienziati, e ha dato vita a un sistema che ha trasformato l’intera società. Lo stesso cellulare è evoluto da apparecchio per la comunicazione orale ad apparecchio per la comunicazione scritta e la registrazione, smentendo l’assunto secondo cui la comunicazione costituirebbe un bene superiore alla registrazione, e l’oralità un veicolo di scambio più gradito, naturale e addirittura appropriato della scrittura…».3]
1] T.W. Adorno, Teoria estetica, Einaudi, 1970, trad. it. pp. 32,33 2] Pier Aldo Rovatti, Abitare la distanza, Milano, Raffaello Cortina Editore, 2007, pp. XX-XXI 3] Maurizio Ferraris, Emergenze, Einaudi, 2016 pp. 120 € 12
Pier Aldo Rovatti
“Il ne sera plus possible de traiter les paroles dans les limites d’un langage objet, parce que si quelque part elles font sentir leur poids, ce sera du coté du sujet: loin de l’éclipser, comme beaucoup d’adeptes de Nietzsche voudraient le faire dire à son texte, le “sujet” devient d’autant plus important en tant que question pour tous (et de tous) alors que l’homme roule vers la X (avec la poussée que Nietzsche y ajoute de son coté). Passif, presque passif, actif dans la passivité, sujet de solo a condition de se savoir et se découvrir sujet à … (!?) La phrase de Nietzsche documente, comme toutes celles par la suite répétées, une condition de la subjectivité, dont il serait tout simplement stupide vouloir se débarrasser (ce serait un suicide théorique)… Mais nous savons aussi que c’est avant tout et inévitablement une question de langage, et que l’effet devant lequel nous nous trouvons au préalable est un effet de parole”.2)
Maurizio Ferraris
“l’inventeur de l’écriture cherchait un dispositif comptable, alors que des vers, des symphonies et des lois ont été composés avec l’écriture; l’inventeur du téléphone voulait une radio, e vice-versa; qui a inventé les tasses à café américain ne pouvait prévoir leur destination parallèle à porteplumes; l’inventeur de l’aspirine pensait avoir découvert un médicament anti-inflammatoire, tandis que l’une de ses qualités majeures est d’être un anti-aggrégante,(?) par conséquent capable de rendre le sang plus fluide, comme on l’a compris plus tard; l’inventeur du web pensait à un système de communication entre savants, et a donné vie à un système qui a transformé la société entière. Le téléphone portable a évolué, d’appareil pour la communication orale à appareil pour la communication écrite et l’enregistrement, démentant la thèse selon laquelle la communication constituerait un bien supérieur à l’enregistrement, et l’oralité un véhicule d’échange préféré, naturel et en plus approprié à l’écriture…” 3)
Pensieri poesie e aforismi intorno alla Nuova Ontologia Estetica
Il soggetto è quel sorgere che, appena prima, come soggetto, non era niente, ma che, appena apparso, si fissa in significante. L’io è letteralmente un oggetto – un oggetto che adempie a una certa funzione che chiamiamo funzione immaginaria il significante rappresenta un soggetto per un altro significante
(J. Lacan – seminario XI) * L’«Evento» è quella «Presenza» che non si confonde mai con l’essere-presente, con un darsi in carne ed ossa. È un manifestarsi che letteralmente sorprende, scuote l’io, o, sarebbe forse meglio dire, lo coglie a tergo, a tradimento
Il soggetto è scomparso, ma non l’io poetico che non se ne è accorto, e continua a dirigere il traffico segnaletico del discorso poetico
La parola è una entità che ha la stessa tessitura che ha la «stoffa» del tempo
La costellazione di una serie di eventi significativi costituisce lo spazio-mondo
Con il primo piano si dilata lo spazio, con il rallentatore si dilata e si rallenta il tempo
Con la metafora si riscalda la materia linguistica, con la metonimia la si raffredda
Pensées, poésies et aphorismes autour de la Nouvelle Ontologie Esthétique
Le sujet est cet apparaitre qui, peu de temps avant, n’était rien en tant que sujet, mais qui à peine apparu, devient signifiant. Le “je” est littéralement un objet, un objet qui remplit une certaine fonction que nous appelons fonction imaginaire. le signifiant représente un sujet pour un autre signifiant.
1. J. Lacan – seminaire XI.
L'”Evénement” est cette “Présence” qui ne se confond jamais avec l’être présent, avec une donnée en chair et os. C’est une manifestation qui littéralement surprend, secoue le “je” ou, peut-être serait-il préférable dire, le cueille par derrière, en traitre.
Le sujet a disparu, mais non pas le “je” poétique qui ne s’en est pas aperçu, et continue à diriger le trafic signalétique du discours poétique.
La parole est une entité qui a la même texture de l’étoffe du temps.
La constellation d’une série d’évènements significatifs constitue l’espace du monde
Avec le premier plan se dilate l’espace, avec le ralentisseur se dilate et ralentit le temps.
Avec la métaphore la matière linguistique se réchauffe, avec la métonymie on la refroidit.
Giorgio Linguaglossa
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Nell’era della mediocrazia ciò che assume forma di messaggio viene riconvertito in informazione, la quale per sua essenza è precaria, dura in vita fin quando non viene sostituita da un’altra informazione. Il messaggio diventa informazionale e ogni forma di scrittura assume lo status dell’informazione quale suo modello e regolo unico e totale. Anche i discorsi artistici, normalizzati in messaggi, vengono silenziati e sostituiti con «nuovi» messaggi informazionali. Oggi si ricevono le notizie in quella sorta di videocitofono qual è diventato internet a misura del televisore. Il pensiero viene chirurgicamente estromesso dai luoghi dove si fabbrica l’informazione della post-massa mediatica. L’informazione abolisce il tempo e lo sostituisce con se stessa. È proprio questo uno dei punti nevralgici di distinguibilità della Nuova Ontologia Estetica: il tempo non si azzera mai e la storia non può mai ricominciare dal principio, questa è una visione «estatica» e normalizzata; bisogna invece spezzare il tempo, introdurre delle rotture, delle distanze, sostare nella Jetztzeit, il «tempo-ora», spostare, lateralizzare i tempi, moltiplicare i registri linguistici, diversificare i piani del discorso poetico, temporalizzare lo spazio e spazializzare il tempo…
Ovviamente, ciascuno ha il diritto di pensare l’ordine unidirezionale del discorso poetico come l’unico ordine e il migliore, obietto soltanto che la nostra (della NOE) visione del fare poetico implica il principio opposto: una poesia incentrata sulla molteplicità dei «tempi», sul «tempo interno» delle parole, delle «linee interne» delle parole, del soggetto e dell’oggetto, sul «tempo» del metro a-metrico, delle temporalità non-lineari ma curve, confliggenti, degli spazi temporalizzati, delle temporalisation, delle spazializzazioni temporali; una poesia incentrata sulle lateralizzazioni del discorso poetico. Ma qui siamo in una diversa ontologia estetica, in un altro sistema solare che obbedisce ad altre leggi. Leggi forse precarie, instabili, deboli, che non sono più in correlazione con alcuna «verità», ormai disabitata e resa «precaria». La verità, diceva Nietzsche, è diventata «precaria». Il «fantasma» che così spesso appare nella poesia della «nuova ontologia estetica», si presenta sotto un aspetto scenico. È il Personaggio che va in cerca dei suoi attori. Nello spazio in cui l’io manca, si presenta il «fantasma». Dal punto di vista simbolico, è una sceneggiatura, il «fantasma» è ciò che resta della retorizzazione del soggetto là dove il soggetto viene meno; il fantasma è ciò che resta nel linguaggio, una sorta di eccedenza simbolica che indica una mancanza.
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Dans l’ère de la médiocratie ce qui assume forme de message est reconverti en information, dont l’essence est précaire, elle dure le temps d’être substituée par une autre information. Le message devient informationnel et toute forme d’écriture assume le statut de l’information en tant que son modèle et règle unique et totale. Les discours artistiques également, normalisés en messages, sont soumis au silence et remplacés par de “nouveaux” messages informationnels. Aujourd’hui nous recevons les nouvelles à travers cette espèce de portier-vidéo qu’est devenu internet à mesure de télévision. La pensée est chirurgicalement évacuée des lieux où l’on fabrique l’information de la post-masse médiatique. L’information abolit le temps et le remplace par elle-même. Là se trouve précisément l’un des points névralgiques qui distingue la Nouvelle Ontologie Esthétique: le temps ne s’annule jamais et l’histoire ne peut jamais recommencer du début, ceci est une vision “extatique” et normalisée; il faut au contraire morceler le temps, introduire des fractures, des distances, rester dans la Jetzteit, le temps-maintenant, déplacer, mettre de coté les temps, multiplier les registres linguistiques, diversifier les plans du discours poétique, temporaliser l’espace et spatialiser le temps… De toute évidence, chacun a le droit de penser l’ordre unidirectionnel du discours poétique comme ordre unique et le meilleur, j’objecte seulement que notre vision (de la NOE) du faire poétique implique le principe opposé: une poésie appuyée sur la multiplicité des “temps”, sur le “temps intérieur” des paroles, des “lignes intérieures”, du sujet et de l’objet, sur le “temps” du mètre à métrique, des temporalités non linéaires mais courbes, conflictuelles, des espaces temporalisés, des temporalisations, des spatialisations temporelles; une poésie centrée sur les latéralisations del discours poétique. Mais nous sommes là dans une diverse ontologie esthétique, dans un autre système solaire qui obéit à d’autres lois. Lois peut-être précaires, instables, faibles, non plus en corrélation avec quelque “vérité”, désormais vidée et rendue “précaire”. La vérité, disait Nietzsche, est devenue précaire. Le “fantôme” qui apparait si souvent dans la poésie de la “nouvelle ontologie esthétique” se présente sous un aspect scénique. C’est le Personnage qui va à la recherche de ses acteurs. Dans l’espace où manque le “je”, le “fantôme” se présente. Du point de vue symbolique, il s’agit d’une mise en scène, le “fantôme” est ce qui reste de la “rhétorisation” du sujet, là où le sujet diminue; le “fantôme” est ce qui reste dans le langage, une sorte de surplus symbolique qui indique un manque.
L’inconscio e il Ça rappresentano i due principali protagonisti della «nuova ontologia estetica». Il soggetto parlante è tale solo in quanto diviso, scisso, attraversato da una dimensione spodestante, da una extimità, come la chiama Lacan, che scava in lui la mancanza. La scrittura poetica è, appunto, la registrazione sonora e magnetica di questa mancanza. Sarebbe risibile andare a chiedere ai poeti della «nuova ontologia estetica», mettiamo, a Steven Grieco Rathgeb, Anna Ventura, Mario Gabriele o a Donatella Costantina Giancaspero che cosa significhino i loro personaggi simbolici, perché non c’è alcuna significazione che indicherebbero i fantasmi simbolici, nulla fuori del contesto linguistico. Nulla di nulla. I «fantasmi» indicano quel nulla di linguistico perché Essi non hanno ancora indossato il vestito linguistico. Sono degli scarti che la linguisticità ha escluso. I «fantasmi» indicano il nulla di nulla, quella istanza in cui si configura l’inconscio, quell’inconscio che appare in quella zona in cui io (ancora) non sono (o non sono più). L’essenza dell’inconscio risiede non nella pulsione, nell’essere istanza di quel serbatoio di pulsioni che vivono sotto il segno della rimozione, quanto nella dimensione dell’io non sono che viene a sostituire l’io penso cartesiano. La misura di questa dimensione è la sorpresa, l’esser colti a tergo. Tutte le formazioni dell’inconscio si manifestano attraverso questo elemento di sorpresa che coglie il soggetto alla sprovvista, che, come nel motto di spirito, apre uno spazio fra il detto e il voler-dire. Come nei sogni, dove l’io è disperso, dissolto, frammentato fra i pensieri e le rappresentazioni che lo costituiscono, così l’inconscio è quella istanza soggettiva in cui l’io sperimenta la propria mancanza. Come aveva intuito Freud: l’inconscio, dal lato dell’io non sono è un penso, un penso-cose, esso è formato da Sachevorstellung, è costituito da rappresentazioni di cose. La formula «penso dove non sono» è la formula dell’inconscio, che si rovescia in un «non sono io che penso». È come se «l’io dell’io non penso, si rovescia, si aliena anche lui in qualcosa che è un penso-cose». Il «fantasma» inaugura quella dimensione della mancanza che si costituisce nella struttura grammaticale priva dell’io, cioè della dimensione della parola come luogo in cui il soggetto «agisce».A questo punto apparirà chiaro quanto sia necessario un indebolimento del soggetto linguistico affinché possa sorgere il «fantasma». Nella «nuova ontologia estetica» non c’è più un soggetto padronale che agisce… nella sua struttura grammaticale l’io si è assottigliato o è scomparso. O meglio, il soggetto viene parlato da altri, incontra la propria evanescenza.
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L’inconscient et le “ça” représentent les deux principaux protagonistes de la “nouvelle ontologie esthétique”. Le sujet parlant est tel seulement en tant que divisé, scindé, traversé par une dimension qui lui ôte son pouvoir, par une “extimité”, comme l’appelle Lacan, qui creuse en lui le manque. L’écriture poétique est précisément la registration sonore et magnétique de ce manque. Il serait risible d’aller demander aux poètes de la “nouvelle ontologie poétique”, mettons, à Steven Grieco Rathgeb, Anna Ventura, Mario Gabriele o a Donatella Costantina Giancaspero, ce que signifient leurs personnages symboliques, parce qu’il n’existe aucune signification qui indiquerait les fantômes symboliques, rien en dehors du contexte linguistique. Rien de rien. Les “fantômes” indiquent ce rien linguistique parce qu’ils n’ont pas encore endossé le vêtement linguistique. Ce sont des restes que la linguistique a exclu. Les “fantômes indiquent le rien de rien, cette instance dans laquelle prend forme l’inconscient, cet inconscient qui apparait dans cette zone au fond de laquelle je (encore) ne suis pas (ou ne suis plus). L’essence de l’inconscient réside non pas dans la pulsion, dans l’être instance de ce réservoir de pulsions qui vivent sous le signe du refoulement, mais plutôt dans la dimension du je ne suis pas qui vient remplacer le je pense cartésien. La mesure de cette dimension est la surprise, le fait d’être cueillis par derrière. Toutes les formations de l’inconscient se manifestent à travers cet élément de surprise qui cueille le sujet à l’improviste, qui, comme dans le mot d’esprit, ouvre un espace entre le dit et le vouloir dire. Comme dans les rêves, où le je est dispersé, dissous, fragmenté entre les pensées et les représentations qui le constituent, ainsi l’inconscient est cette instance subjective dans laquelle le je expérimente son propre manque. Comme l’avait intui Freud: l’inconscient, du coté du je ne suis pas est un je pense, un je pense des choses, il est formé par “Sachevorstellung, il est constitué de représentations de choses. La formule “je pense là où je ne suis pas” est la formule de l’inconscient , qui se renverse en un “ce n’est pas moi qui pense”. C’est comme si le “je du je ne pense pas, se renversait, se détournait lui aussi vers quelque chose qui est un je pense des choses”. Le “fantôme” inaugure cette dimension du manque qui se constitue dans la structure grammaticale privée du je, c’est-à-dire de la dimension de la parole en tant que lieu dans lequel le sujet “agit”. A ce point il apparaitra clairement combien il est nécessaire un affaiblissement du sujet linguistique, afin que puisse jaillir le “fantôme”. Dans la “nouvelle ontologie esthétique” il n’y a plus un sujet maitre qui agit… dans sa structure grammaticale le je s’est affaibli ou a disparu. Ou mieux encore, le sujet est parlé par d’autres, rencontre sa propre évanescence.
(Giorgio Linguaglossa)
Una poesia di Donatella Costantina Giancaspero con la traduzione in inglese di Adeodato Piazza Nicolai e una Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa
Donatella Costantina Giancaspero è nata a Roma, dove vive. Ha compiuto studi classici e musicali, conseguendo il Diploma di Pianoforte e il Compimento Inferiore di Composizione. Collaboratrice editoriale, organizza e partecipa a eventi poetico-musicali. Suoi testi sono presenti in varie antologie. Nel 1998, esce la sua prima raccolta, Ritagli di carta e cielo, (Edizioni d’arte, Il Bulino, Roma), a cui seguiranno altre pubblicazioni con grafiche d’autore, anche per la Collana Cinquantunosettanta di Enrico Pulsoni, per le Edizioni Pulcinoelefante e le Copertine di M.me Webb. Nel 2013. Di recente pubblicazione è la silloge Ma da un presagio d’ali (La Vita Felice, 2015); fa parte della redazione della Rivista telematica L’Ombra delle Parole.
È presto. Poco prima dell’alba
È presto. Poco prima dell’alba. A quali inconsueti cammini si affida il risveglio e gli interrogativi, replicati dallo specchio – ora il tempo scredita il cielo. Brusco ricusa la luce – A quali percorsi incita il treno prescelto – oppure toccato in sorte…
Un ordine stacca il convoglio. Brevemente accelerando, scorre nei vetri. Allo sguardo retrogrado. Rettilineo incontro al giorno. Fino al mare.
Molte strade si animano da qui. Ristanno un po’, davanti a chi chiede la direzione qual è. Prendono tempo: ascoltano il passo. Il cuore come pulsa.
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It’s early. Just before dawn
It’s early. Just before dawn. To what unusual paths does the awakening belong to and the questions repeated by mirrors – time now discredits the sky. Roughly discredits the light – To what trips does the taken train lead to – or else selected by choice…
An order detaches the convoy. Briefly accelerating, it glides on glasses. To the eye looking backward. Rectilinear encounter in daytime. Up to the sea.
From here many roads free the soul. Pausing a bit before one who asks for direction what is it. Taking their time: they hear the step. How the heart beats.
La poesia di alto livello raffigura sempre la lentezza. La lentezza è un atto belligerante perché vuole sottrarre tempo al tempo. La severa interpunzione adottata in questo testo di Donatella Costantina Giancaspero accentua la lentezza dello scorrimento frastico. È lentezza che obbliga il lettore al rallentamento dell’atto della lettura. Il metro agisce in modo diametralmente opposto a quello delle scritture dell’agorà che puntano alla retorica dell’informazione, cioè ad un corredo di parole e immagini che devono raggiungere il fruitore nel più breve tempo possibile, in modo fulmineo, e in modo fulmineo scomparire nell’atto del consumo, nell’atto dell’ok. La lentezza della poesia moderna, invece, da Les Flueurs du mal in poi, obbliga il lettore a ritornare indietro con l’occhio durante la lettura, a procedere in senso inverso: una volta da sx a dx, e indietro, da dx a sx. È un atto che, letteralmente, va «contro» il tempo, il tempo dell’informazione e delle merci, il tempo del consumo del tempo. Se leggiamo questa poesia della «nuova ontologia estetica», ci accorgiamo di questo fenomeno: qualcosa ci costringe a ripercorrere a ritroso lo scorrimento della frase, ad andare indietro, contro il tempo. Il tempo cessa così di essere un «utilizzabile», al contrario, diventa un «inutilizzabile», non può più essere consumato ma diventa qualcosa che è estraneo alla logica del consumo.
Per Heidegger «L’utilizzabilità è la determinazione ontologico-categoriale dell’ente com’esso è “in sé”. Però, l’utilizzabile “c’è” solo sul fondamento della semplice presenza». 1]
Se Walter Benjamin aveva scritto che «ogni istante è la porta stretta attraverso la quale può passare il Messia», oggi nella società secolarizzata non si dà più alcun «istante» che non sia eguale agli altri, non c’è più alcuna prospettiva messianica che governa il tempo ed il tempo è diventato un oggetto che si può consumare, meglio se in fretta e in modo aproblematico; la stessa angoscia si è andata a nascondere tra gli oggetti e le persone, dietro gli oggetti e le persone, dietro le «domande» della «chiacchiera». Così, apprendiamo senza meravigliarci che dalla poesia qui in esame si è volatilizzata anche l’angoscia, l’alienazione secondaria ha cancellato l’angoscia che resta dietro il sipario delle parole che sembrano aggettare sul vuoto…
La bellezza per Giorgio Agamben risiede nell’accettazione del paradosso. Ecco uno dei molti passi in cui Agamben giunge alla soglia della lezione di Freud: “La vocazione messianica è la revoca di ogni vocazione. In questo senso, essa definisce la sola vocazione che mi sembra accettabile. Che cos’è, infatti, una vocazione, se non la revoca di ogni concreta vocazione fittizia? Non si tratta naturalmente di sostituire una vocazione più vera a una meno autentica: in nome di che cosa si deciderebbe per l’una piuttosto che per l’altra? No, la vocazione chiama la vocazione stessa, è come un’urgenza che la lavora e scava dall’interno, la nullifica nel gesto stesso in cui si mantiene in essa, dimora in essa. Questo – e nulla di meno che questo – significa avere una vocazione, vivere nella klēsis messianica” 2].
Che cos’è la «vocazione»?, Cos’è la re-vocazione della vocazione? La re-vocazione è il toglimento della vocazione. La re-vocazione di ogni vocazione è la vocazione messianica nel tempo storico secondo Agamben. Per Agamben la «voce» è punto insituabile tra la vocazione e la non-vocazione. Non si dà non-vocazione della vocazione ma soltanto revoca, concetto che comporta la utilizzazione della attesa come resistenza al tempo che scorre; la «voce» in questa poesia di Donatella Costantina Giancaspero è la resistenza che insorge, che non può più nominare le «cose» e quindi non può utilizzare i «nomi» in quanto macchiati dall’ombra del significante. Siamo giunti agli antipodi delle poetiche del novecento. Presso i nostri giorni, se gettiamo uno sguardo alla poesia della «nuova ontologia estetica», ci accorgiamo che il significante (l’affittuario) è stato fatto sloggiare dal suo alloggio nel «nome» (la casa dell’essere), ed il «nome» è diventato incerto, debole, aleatorio, infermo, un ostacolo alla significazione, un elemento zoppicante, un «inutilizzabile…»
1] M. Heidegger, Essere e tempo, op. cit. p. 98 2] Giorgio Agamben Il tempo che resta. Un commento alla Lettera ai Romani, Bollati Boringhieri, 2000, pp. 177, € 19,00 p. 127
Foto di Agota Kristof anni settata davanti alla vetrina di una libreria
Agota Kristof è nata a Scicvàud, Ungheria nel 1935 ed è morta nel 2011. Rifugiata in Svizzera nel 1956, all’epoca dei moti di Ungheria, è stata cittadina svizzera ed ha vissuto a Neuchatel. Ha avuto tre figli, una figlia dal primo marito ungherese e due maschi dal secondo, svizzero. La Kristof è scrittrice notissima in Francia e ancor più nota nella Svizzera romanda, sua terra di adozione. Ha scritto, in francese, tra il 1986 e il ’91 tre romanzi: Il grande quaderno (1986); La prova (1988); La terza menzogna (1991), usciti in traduzione italiana con Einaudi nel 1998 sotto il titolo di La trilogia di K., seguiti da Ieri del 1995 (ed. italiana, Einaudi, 1997), da cui Silvio Soldini ha tratto il film Brucio nel vento, verso il quale la Kristof espresse un giudizio negativo. Sono note anche le sue pièces teatrali: John et Joe del 1972; La chiave dell’ascensore (77), L’ora grigia o l’ultimo cliente (queste due edite da Einaudi 1999) e Un rat qui passe del ’84. La Trilogia è diventata presto un classico della letteratura francofona, e soprattutto la prima parte, Il Grande Quaderno, ha ispirato anche molti adattamenti scenici. È tradotta, in 33 lingue: La Kristof, nella sua laconica riservatezza, ne sembra molto contenta: ha conservato pochissimi libri, dopo il divorzio, (il secondo a quanto si capisce), ma tiene con cura tutte le traduzioni del Grande Quaderno, o “dei Gemelli’, come le chiama la scrittrice.
Non avevo nessuno quindi non importava dove fossi/ Pubblicità saltellavano si dondolavano come scimmie/ Tram correvano a casaccio sulle rotaie
Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa
Scrive Agota Kristof: «Non ho ancora trovato la parola per qualificare ciò che è capitato. Potrei dire dramma, tragedia, catastrofe, ma nella mia mente chiamo tutto questo semplicemente “la cosa” per la quale non c’è parola».
Agota Kristof, come si sa, ha preferito andare a lavorare in fabbrica come operaia piuttosto che consegnarsi ad una carriera di insegnante. Ha affermato che la fabbrica, per scrivere poesie, va benissimo: “Si può pensare ad altro, e le macchine hanno un ritmo regolare che scandisce i versi”. In uno dei racconti, “Il canale”, compare già il puma che si ritrova in un romanzo successivo, “La terza menzogna”. Mi piacerebbe sapere se ha significato simbolico. In un romanzo di Anna Maria Ortese, “’Alonso e i visionari”, c’è un puma, che rappresenta Cristo, il sacrificio: “Ma no. E’ solo un incubo. Ho spesso incubi con animali. E il puma ogni tanto ritorna. Non c’è niente di simbolico. E nemmeno negli altri racconti. Sono solo visioni”. I venticinque racconti risalgono alla prima metà degli anni Sessanta, quando, grazie a una borsa di studio, frequentava i corsi estivi per stranieri all’Università di Neuchâtel, dove si è stabilita con la famiglia dal 1957. Al professore di allora, che le chiedeva perché si fosse iscritta ai corsi per principianti, dato che parlava già bene il francese, risponde: “Perché non so né leggere né scrivere. Sono analfabeta”.
«”Le mie mani/ rimettono a posto gli occhiali/ affinché io scriva”: l’ultima poesia di Chiodi, intitolata “Non morire”, si conclude così, riaffermando con semplice fermezza il motivo della scrittura, che attraversa l’intera opera in versi e in prosa dell’autrice e che costituisce il destino da lei accettato e caparbiamente perseguito: “Ho lasciato in Ungheria il mio diario dalla scrittura segreta, e anche le mie prime poesie. Ho lasciato là i miei fratelli, i miei genitori, senza avvisarli, senza dir loro addio, o arrivederci. Ma soprattutto, quel giorno, quel giorno di fine novembre 1956, ho perso definitivamente la mia appartenenza a un popolo”: così la chiusa di un passo memorabile de L’analfebeta.
La “cosa” originaria si complica ora con il sentimento dell’inappartenenza e dell’abbandono; sul versante linguistico ciò significherà appunto il transitare “tra” le lingue senza poter mai più abbandonarsi al sentimento di una vera e propria adesione. A un giornalista piuttosto tronfio che le domandava, dilungandosi in metafore stucchevoli, “verso quale riva avrebbe nuotato” se la sua barca fosse colata a picco in un fiume le cui rive fossero state l’Ungheria e la Svizzera, Afota Kristof rispondeva con infastidito sarcasmo: “verso la più vicina, naturalmente”; a un altro, non meno irritante, che concludeva la sua inconcludente domanda chiedendo retoricamente se in fondo al tunnel la scrittrice non vedesse comunque un po’ di luce, dichiarava secca “assolutamente no”. Rive disamate o non più amabili, non più ospitali; oscurità senza redenzione possibile; sguardo lucido, asciutto e privo di illusioni: da qui proviene la voce di Agota Kristof, tra le più estreme degli ultimi decenni di letteratura europea, che nelle poesie di Chiodi può risultare contemporaneamente atroce e struggente». (Fabio Pusterla, da uno scritto in calce al volume)
Di recente ho scritto: «Adesso diciamo una cosa tremendamente reale, che siamo entrati tutti in un Grande Gelo, in una nuova epoca, nell’epoca della piccola glaciazione dove le parole le trovi sì, ma raffreddate se non ibernate». Più di uno, anzi, molti, anzi, quasi tutti hanno storto il naso pensando: “ah, che noia questo moralizzatore dei costumi dei letterati italiani!”. Ma adesso, leggendo queste poesie di Agota Kristof ho capito meglio quelle mie parole: la poesia del nostro tempo non può che nascere e crescere sotto il Grande Gelo, come nelle fiabe, sotto un cavolo, deve essere davvero forte e resistente per sopravvivere al Grande Gelo universale.
Ho scritto di recente, parlando della poesia di Anna Ventura, questo pensiero: «la poesia prima di essere poesia è una posizione poetica, è un abitare stabilmente in un non luogo, in un «vuoto», un abitare spaesante. La poesia di Anna Ventura, come quella della Szymborska alla quale è stata accostata, come quella della ungherese Agota Kristof o della rumena Daniela Crasnaru proviene da questo disagio, dal dover abitare stabilmente una zona spaesante del mondo che, segretamente, ci è ostile, non ci vuole, che ci tollera a malapena e ci pone in continuazione degli ostacoli non immediatamente percepibili, che non riusciamo ad afferrare, a concettualizzare».
Per Agota Kristof quella «zona spaesante» del mondo è stata l’Ungheria del comunismo sovietico, quel regime dispotico e capillare di controllo e di educazione delle coscienze, l’ideologia della felicità dispotica promulgata per decreto poliziesco, l’abbandono da parte della poetessa del suo paese e della sua lingua, il dover imparare un’altra lingua, il francese, come propria lingua madre, l’esperienza del trovarsi senza lingua, o meglio, spodestata «tra» due lingue, in quella «zona» oscura inospitale, spaesante… La poesia di Agota Kristof nasce da qui, da questa «zona» inospitale e spaesante, priva di lingua, dalla ricerca spasmodica di una lingua di significati stabili.
Tre anni fa mi sono persa in una città dove Non avevo nessuno quindi non importava dove fossi Pubblicità saltellavano si dondolavano come scimmie Tram correvano a casaccio sulle rotaie Avrei potuto essere perfettamente libera e felice allora Se avessi trovato almeno un po’ di soldi
Stavo sulla riva ferita da luci di un lago blu scuro Un’ombra mi passò accanto mi diede un’occhiata…
da Agota Kristof, I chiodi, prefazione di Fabio Pusterla, traduzione di Vera Gheno e Fabio Pusterla, Casagrande, Bellinzona, 2018 pagg. 112, € 16
L’uccello
Ero un uccello grande pesante e talvolta riconoscevo le città dove ero già stato in particolare mi piacevano i ponti e i giardini dove la sera in estate volteggiavano danzatori sotto i lampioni avevano paura quando la mia ombra incombeva su di loro anche io avevo paura quando cadevano le bombe volai lontano e quando si fece silenzio tornai volteggiando a lungo sopra le buche e i morti amavo la morte amavo giocare con la morte sopra i monti oscuri talvolta chiudevo le ali e come un sasso precipitavo in un burrone ma mai del tutto mai del tutto a fondo ancora avevo paura ancora amavo solo la morte altrui e non la mia della mia morte mi innamorai solo più tardi molto più tardi quando ormai fui stanco e affamato e triste quando ormai non ebbi più paura di niente solo guardai le pietre e il nebbioso burrone e le mie ali si chiusero
Il ladro di appartamenti
Chiudere i portoni arrivo senza far rumore con crudeli bianche mani io non sono della razza dei bruti non sono della razza degli stolti e avidi le mie mani sono bianche e affusolate sulla mia fronte e sui miei polsi le sottili linee delle vene potreste ammirare se una volta aveste modo di farlo ma io entro nelle vostre stanze solo quando ormai tutti sono andati via quando ormai tutti tacciono quando ormai ogni luce è caduta dai vostri lampadari di cattivo gusto
Chiudete i portoni arrivo senza far rumore con crudeli bianche mani vengo solo per qualche minuto guantato in abiti scuri ma ogni notte instancabile e in ogni casa instancabile io non sono della razza dei bruti non sono della razza degli stolti e degli avidi la mattina quando vi svegliate controllate pure i vostri soldi i vostri gioielli non mancherà niente
Soltanto un giorno della vostra vita
Lentamente, lui si abituava
Lentamente, lui si abituava a questo: che lei lasciasse, dimenticasse cose da lui Dei fiammiferi, un fazzoletto quando aveva pianto, una scarpa dei suoi figli, i suoi guanti, i suoi occhiali talvolta. Lui, in generale, dormiva quando lei partiva, era stanco. Sapeva che lei restava lì, da lui, a fumare sigarette e a pensare a Dio sa cosa. Era al mattino che scopriva gli oggetti dimenticati. Lei non smetteva di dimenticare e di lasciare le sue cose da lui. Il suo reggiseno. Le sue sigarette. Il suo accendino, un libro per l’infanzia Il suo astuccio per gli occhiali I suoi sandali (Sarà rientrata a piedi nudi) I suoi fazzoletti I suoi cappelli, soprattutto i suoi capelli C’è n’erano dappertutto, di suoi capelli Sul cuscino, nel bagno, in cucina. Un vero e proprio incubo. I suoi capelli neri, dappertutto, in tutto l’appartamento. L’ultima volta, aveva dimenticato le sue mani. Due mani senza anelli, posate sul bordo del tavolo, immobili, sanguinanti un po’ ai polsi dove le aveva selezionate.
Non morire
Non morire non ancora troppo presto il coltello il veleno, troppo presto Mi amo ancora Amo le mie mani che fumano che scrivono Che tengono la sigaretta La penna Il bicchiere. Amo le mie mani che tremano che puliscono nonostante tutto che si muovono. le unghie vi crescono ancora le mie mani rimettono a posto gli occhiali affinché io scriva
Chiodi
Sopra le case e la vita nebbia grigia lieve con le foglie a venire degli alberi nei miei occhi aspettavo l’estate più di tutto dell’estate amavo la polvere la bianca calda polvere insetti e rane vi morivano soffocati se non cadeva la pioggia per settimane un prato e piume viola sul prato crescono gli uccelli il collo dei pozzi il vento stende sotto una sega chiodi puntuti e smussati chiudono porte montano grate tutt’attorno sulle finestre così si edificano gli anni così si edifica la morte
Qualche parola
Sono tornati i monti della primavera ma ormai non assomigliano più a nulla in fondo al lago non c’è altro che melma vengono uomini dietro di loro non c’è nulla guardano si avvicinano e fanno ritorno a loro stessi le città lentamente strangolano i loro gracili giardini squarciano il corpo dei paesaggi le strade un uccello prova ancora a sollevarsi risuona qualche parola qualche campana d’allarme e cadono le pietre
Ti aspettavo
Ti aspettavo in fondo alla strada nella pioggia andavo a capo chino ti vedevo lo stesso ma non riuscivo a sfiorarti la mano Ti aspettavo su una panchina le ombre degli alberi cadevano sulla ghiaia fresca come anche la tua ombra mentre ti avvicinavi Ti aspettavo una volta di notte sul monte crepitavano i rami quando li hai scostati dal tuo viso e mi hai detto che non potevi restare Ti aspettavo a riva con l’orecchio incollato a terra sentivo il tonfo dei tuoi passi sulla sabbia morbida poi si fece silenzio Ti aspettavo quando arrivavano i treni lontani e le persone tornavano tutte a casa mi hai fatto un cenno da un finestrino il treno non si è fermato
Su campi freddi
Tre anni fa mi sono persa in una città dove Non avevo nessuno quindi non importava dove fossi Pubblicità saltellavano si dondolavano come scimmie Tram correvano a casaccio sulle rotaie Avrei potuto essere perfettamente libera e felice allora Se avessi trovato almeno un po’ di soldi
Stavo sulla riva ferita da luci di un lago blu scuro Un’ombra mi passò accanto mi diede un’occhiata O era solo una pittura che per sbaglio Avevo scorto attraverso una finestra oppure mi era solo venuta all’improvviso in mente una poesia forse era musica ormai Non lo so invano corsi via di lì terrorizzata Un’auto quasi mi venne addosso urlò rabbioso Il guidatore poi mi invitò a salire in macchina mi portava a casa Disse risi e nominai la via dove abitavo
Avevo un amico si è ucciso due anni fa Quell’estate mi ero innamorata tre volte
Non piangere se non sono venuta da te stasera io Ho diritto a me stessa non ti vedo nemmeno domani Penso a tramonti polverosi odorosi di letame adesso e A carretti solitari che rumoreggiano su viottoli invasi da erbacce Nei tuoi occhi sento il calore degli ultimi giorni d’estate e la loro tristezza non dimenticare le colorate sere di maggio e osserva il pianto disperato dei boschi sferzati dalla pioggia
Camminavo per meravigliosi prati freddi senza fiori Nel mio sogno del mio cuore non sapevo nulla I fili d’erba ondeggiavano nel vento come bandiere Su questi prati felici e sconfinati e allora Dissi alla terra lascia che io rimanga qui Di colpo un’ombra mi si parò davanti mi guardò O forse era solo una pittura una poesia o musica ormai Non lo so invano corsi via di lì terrorizzata
L’alba era muta e grigia come il tuo viso Tutto mi faceva di nuovo male
una intervista di Michele De Mieri uscita per l’Unità.
Minuscola e leggera, con un passo claudicante e un paio di grossi occhiali a fare da schermo ai due occhi quasi sempre socchiusi, Agota Kristof si lascia avvicinare per le interviste che man mano diventano una sorpresa: ben presto infatti la taciturna scrittrice di culto, nata in Ungheria nel 1935 e trasferitasi in Svizzera a 21 anni dopo i fatti in Ungheria, parla di tutto, confessa che non scriverà mai più nulla di così interessante come i tre libri della Trilogia della città di K, non fa sconti alla versione filmica del suo Ieri (firmata da Silvio Soldini col titolo Brucio nel vento): “Troppo melensa e poi l’attrice non era in grado di dare corpo al personaggio di Line”, confessa di leggere pochissimo e di guardare molto la televisione: “prima amavo molto il cinema ma ora ho paura di uscire da sola la sera”. Timori, crediamo, non d’ordine pubblico: a Neuchatel riesce difficile immaginarsi una delinquenza comune che rende le strade insicure le serate, come i suoi personaggi la Kristof ha altre antenne per sentire chissà quali, ben diverse paure.
Come ha cominciato a scrivere e cosa ha significato per lei il passaggio dalla sua lingua madre al francese?
Un mio personaggio, in Ieri dice che è diventando assolutamente niente che si può diventare scrittori. Devo dire che quest’affermazione vale anche per me. Fin dall’infanzia ho amato leggere e scrivere. Tutte le altre cose non avevano nessuna importanza, ma non volevo fare degli studi letterari, diventare un professore. No, non amavo quella strada: ho preferito andare a lavorare in una fabbrica. Lì potevo concentrarmi sulla scrittura, sui miei pensieri, vicino alla macchina che io usavo in fabbrica c’era un foglio su cui scrivevo i miei versi, ed era la cadenza delle macchine a darmi il ritmo di quella poesia. Allora scrivevo in ungherese. Poi ho scritto pochissimo per molti anni: avevo abbandonato il mio paese e stavo lasciando anche la mia lingua per il francese che non conoscevo bene e così mi esercitavo con dialoghi teatrali. Oggi quelle mie prime opere in francese mi sembrano quasi tutte orribili. Non tutte, qualcuna buona c’è. Erano gli anni Settanta.
E i tre libri della “Trilogia” come nascono?
Dopo le pièces teatrali cominciai a scrivere delle piccole novelle, volevo parlare della mia infanzia durante la guerra, vissuta con mio fratello maggiore. Scrivevo sempre delle scene corte, una o due pagine, poi queste scene, con il loro titolo, diventavano capitoli del mio romanzo. Quindi cambiai il mio nome e quello di mio fratello e trasformai i personaggi in due maschi e poi in due gemelli. Da quel momento non scrissi solo di cose da me vissute ma cominciai a immaginare altro. Lasciai l’autobiografia e riorganizzai quei capitoli per una struttura romanzesca.
Come ha raggiunto questo stile essenziale, duro, secco?
All’inizio non era per niente così. Anche quando scrivevo in ungherese ero melliflua, romantica, troppo letteraria. Le mie prime cose in francese, quelle per il teatro, erano scritte in una lingua normale, quotidiana. Solo quando ho cominciato a scrivere i capitoli della prima parte della Trilogia ho cercato fortemente un nuovo linguaggio: dovevo rendere lo stile di un libro scritto da dei bambini (i due gemelli n.d.r.), anche se un po’ speciali, molto intelligenti e autodidatti, che amano i dizionari com’eravamo io e mio fratello. Per la verità chi mi ha messo definitivamente sulla buona strada è stato mio figlio quando aveva dieci, dodici anni, io l’osservavo molto scrivere, studiavo il modo e il contenuto, e cercavo di apprendere quello stile, quel punto di vista. Il mio stile è figlio di mio figlio. Lei sembra indicarci che solo attraverso il dolore possiamo avere un’opportunità di comprendere gli altri, il mondo…
Questo è vero, ma lo è solo per me. E’ il mio modo di mettermi in contatto col mondo, ma non posso dire che questo sia valido per le altre persone.
Oggi come vive la separazione col suo paese, con quella lingua? Legge letteratura ungherese? Torna spesso in Ungheria?
Io non volevo lasciare il mio paese. Lo rimprovero sempre al mio ex marito: era lui che aveva paura dopo i fatti del ’56, io non avevo nulla da temere, lavoravo in fabbrica e amavo scrivere. All’inizio non capivo cosa c’entravano per me la Svizzera, la lingua francese. E’ stata una separazione difficile, soprattutto quella della mia lingua, ma non potevo continuare, come hanno fatto alcuni altri scrittori dell’Est. A scrivere in una lingua che non parlavo più quotidianamente. Non avrei avuto neppure lettori. E così scrivere in francese è stata una necessità oltre che una sfida. Mi dicevo: “come può accadere questo, io che sto scrivendo in una lingua che non è la mia”. Era un po’ un miracolo. Oggi mi capita di ritornare in Ungheria, ho pure il doppio passaporto, ma per brevi periodi, io vivo in Svizzera vicino ai miei figli. Tra gli scrittori ungheresi conosco bene e personalmente Imre Kertész, sono stata felice per il suo Nobel. Sa, è stato per anni povero e senza
Agota Kristof è nata a Scicvàud, Ungheria nel 1935. Rifugiata in Svizzera nel 1956, all’epoca dei moti di Ungheria, è ora cittadina svizzera e vive a Neuchatel. Ha tre figli, una figlia dal primo marito (ungherese) e due maschi dal secondo (svizzero).
Che poi le cose, res, divengano res gestae, res adversae o res secundae ci interessa meno
Anna Ventura è nata a Roma, da genitori abruzzesi. Laureata in lettere classiche a Firenze, agli studi di filologia classica, mai abbandonati, ha successivamente affiancato un’attività di critica letteraria e di scrittura creativa. Ha pubblicato raccolte di poesie, volumi di racconti, due romanzi, libri di saggistica. Collabora a riviste specializzate ,a quotidiani, a pubblicazioni on line. Ha curato tre antologie di poeti contemporanei e la sezione “La poesia in Abruzzo” nel volume Vertenza Sud di Daniele Giancane (Besa, Lecce, 2002). È stata insignita del premio della Presidenza del Consiglio dei Ministri. Ha tradotto il De Reditu di Claudio Rutilio Namaziano e alcuni inni di Ilario di Poitiers per il volume Poeti latini tradotti da scrittori italiani, a cura di Vincenzo Guarracino (Bompiani,1993). Dirige la collana di poesia “Flores”per la Tabula Fati di Chieti. Suoi diari, inseriti nella Lista d’Onore del Premio bandito dall’Archivio nel 1996 e in quello del 2009, sono depositati presso l’Archivio Nazionale del Diario di Pieve Santo Stefano di Arezzo.
È presente in siti web italiani e stranieri; sue opere sono state tradotte in francese, inglese, tedesco, portoghese e rumeno pubblicate in Italia e all’estero in antologie e riviste. È presente nei volumi: AA.VV. Cinquanta poesie tradotte da Paul Courget, Tabula Fati, Chieti, 2003; AA.VV. e El jardin, traduzione di Carlos Vitale, Emboscall, Barcellona, 2004. Nel 2014 per EdiLet di Roma esce la Antologia Tu quoque(Poesie 1978-2013). Dieci sue poesie sono presenti nella Antologia di poesia Come è finita la guerra di Troia non ricordo a cura di Giorgio Linguaglossa (Roma, Progetto Cultura, 2016)
L’uomo, ha detto una volta Nietzsche, rotola via dal centro verso la X. Si allontana dal proprio luogo certo, verso un luogo incerto, un’incognita
Pier Aldo Rovatti
«L’uomo, ha detto una volta Nietzsche, rotola via dal centro verso la X. Si allontana dal proprio luogo certo, verso un luogo incerto, un’incognita. Possiamo tentare di indicare, descrivere, raccontare questa incognita? […] È ipotizzabile una logica del decentramento del soggetto che riesca a descrivere, nel medesimo tempo, che cosa accade all’uomo quando si allontana dal suo centro e quale è il terreno, che innanzitutto occorre riconoscere, sul quale un nuovo “senso” può prodursi? Intanto: che altro è la perdita del centro se non la dichiarazione, la sanzione che il pensiero “forte” è ormai insostenibile? La situazione tipica del pensiero “forte” è infatti quella in cui pensante e pensato, chi pensa e cosa si pensa sono solidali: si tengono in una stretta, in una corrispondenza speculare. La situazione che Nietzsche vede è caratterizzata, invece, dalla possibilità del perdersi: l’uomo è giunto dinanzi a un limite, un passo oltre e potrà sprofondare, perdersi completamente. Il luogo in cui il senso potrà riattivarsi è avvistabile solo di qui, drammaticamente. È un luogo possibile? […] In “Umano, troppo umano” leggiamo di un “impavido spaziare al di sopra degli uomini, dei costumi, delle leggi e delle originarie valutazioni delle cose”. Un libero spaziare? Nietzsche riprenderà e correggerà continuamente questa idea di “leggerezza” e di “libertà”: l’abisso trascina in basso e la spirale della necessità continua ad annodarsi. Non è possibile librarsi in volo e liberamente spaziare come un uccello nell’aria: forse l’unica alternativa è imparare a strisciare imitando il serpente, poiché solo aderendo alla terra avremo una possibilità di sollevarci sopra di essa.
In conclusione di un suo notissimo frammento postumo (giugno 1887) Nietzsche tenta di suggerire un’immagine dell’ “oltreuomo” e si chiede: “Quali uomini si riveleranno allora i più forti?” E risponde: “I più moderati, quelli che non hanno bisogno di principi di fede estrema, quelli che non solo ammettono, ma anche amano una buona parte di caso, di assurdità, quelli che sanno pensare, riguardo all’uomo, con una notevole riduzione del suo valore senza diventare perciò piccoli e deboli […].
L’uomo è ormai abbastanza forte per apparire debole. Un paradosso? In ogni caso per Nietzsche ciò ha un significato profondo: lo “spaziare” (o lo “starsene fuori”) non può equivalere a una realizzazione compiuta e positiva collegata all’acquisizione storica di una forza, al compimento di un percorso umano, fino al punto in cui il “portar pesi” si trasforma in un “esser potenti”. […] Vi è un cammino difficile dentro il nichilismo, in cui l’uomo acquisisce la capacità di abbandonare le proprie catene. Nietzsche suggerisce che non si tratta di un indietreggiare, bensì di realizzare una potenzialità grazie alla forza che deriva proprio dall’abitare storicamente il nichilismo. Nietzsche, però, sa anche che questa forza è una capacità autodistruttiva, un rischio abissale che l’uomo avvicina a sé. […] L’immagine è quella di una situazione di equilibrio instabile su una piccola superficie d’appoggio. […] Come può una simile precarietà essere la massima forza?
Vi è una necessità che appesantisce, una forza che grava, il tornare pesante delle cose, un circolo che incatena così come ci bloccano i valori superiori, le categorie “vere” della filosofia, il fine ultimo, l’unità delle cose, il loro essere. Ma il movimento che ci incatena è duplicato da un movimento che allenta. Cosa è l’eterno ritorno se non una “diversa” necessità? […] Se la si allontana, la necessità appare pesante, ferrea. Se la si lavora all’interno, allora il nulla che siamo non è poi così terribile. La ruota del destino seguita a girare: possiamo guardarla da fuori o saltarci dentro. Possiamo arrenderci all’orrida casualità o scoprire il gioco del caso: è una scelta. Se avremo la forza per farla, scopriremo l’affermatività della debolezza. Il gioco del caso, come il gioco del fanciullo in riva al mare, è una fluttuazione, un lasciarsi prendere. Ma non è un dipendere, un essere passivi, pazienti: la necessità ha perso il suo ringhio. Caso e necessità si coniugano in due modi che sono due stili di vita. Orrida casualità e necessità che appesantisce. Necessità che alleggerisce e gioco del caso.
Il riso di Zarathustra è misterioso: né di gioia, né di dolore, forse di stupefazione».
1] (Pier Aldo Rovatti, Trasformazioni nel corso dell’esperienza, contenuto ne Il pensiero debole; a cura di Gianni Vattimo e Pier Aldo Rovatti, Milano, Feltrinelli, 1983, pp. 29-51.)
Fiera del Libro di Roma, 8 dicembre 2017, da sx Steven Grieco Rathgeb, Luciano Nota, Franco Di Carlo, Giorgio Linguaglossa
Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa
L’evento del linguaggio nella poesia di Anna Ventura, accade, non c’è nessuna «cosa» che sta «oltre», «dopo» il linguaggio. L’atto di imperio più ignominioso è quello del poeta «Nerone» nella poesia eponima, colui che crede che si possa allettare il linguaggio con la musica della cetra mentre Roma prende fuoco, è pensare che la frase possa «toccare» la cosa, possa corteggiarla in una danza apotropaica e lussureggiante; e invece la cosa si ritrae dal linguaggio ogni volta che poniamo in essere l’allestimento scenico della danza apotropaica, del corteggiamento verso la cosa. E allora la scelta giusta da fare è porre una distanza tra noi e la cosa, tra il linguaggio e la cosa, e apprendere ad abitare in questa distanza senza l’arbitrio e la tracotanza di volerla eludere o accorciare, come se la distanza fosse un pezzo di stoffa che possiamo tagliare a piacimento. L’evento del linguaggio accade sempre nella distanza, ed in essa si spegne. Il linguaggio non ha un essere, il linguaggio è nell’esistenza viva dell’essente, è il ponte sopra il quale può passeggiare l’essere, il ponte che simboleggia la distanza, sempre la distanza tra noi e le cose. Il linguaggio poetico di Anna Ventura richiama la distanza, rinuncia a violare l’intimità della cosa e delle cose, rinuncia ad «avvolgere» la cosa e le cose, ad «entrare dentro le cose», non sobilla le cose, non le vuole provocare ad allontanarsi, a sottrarsi, vuole soltanto coabitare con esse cose, trovare la giusta misura della distanza e del ritorno a casa, alla patria dell’essere che è il linguaggio poetico.
Il linguaggio poetico di Anna Ventura abita da sempre il registro simbolico, lo dà per scontato, sa che non c’è, oltre la storia, nulla che brilli come un topazio per le verità sue proprie, perché anche la verità è diventata precaria, e anche la libertà degli uomini.
Ogni linguaggio poetico ha una propria Grundstimmung (tonalità emotiva dominante).
Ogni poesia ha una propria tonalità e ogni abitante nel nostro mondo ha un proprio modo di sperimentare la propria estraneità a noi stessi e ogni poeta espropria questa estraneità per trasferirla nel linguaggio poetico. Si tratta di un esproprio dunque, e non di una riappropriazione di alcunché. Il linguaggio poetico è lo specchio che ci mostra il vero volto della nostra estraneità a noi stessi, lì non è più possibile mentire e non è più possibile dire la «verità». Forse, in questa antinomia viene ad evidenza la scaturigine profonda della metafora silente: l’impossibilità di dire la «verità». Nella metafora silente si ha l’ammutinamento di tutte le metafore e la silenzializzazione di esse, viene ad esistenza linguistica il silenziatore della verità e della menzogna, l’essere la metafora silente e le metafore tutte, fumo linguistico, un segnale di fumo e nient’altro. Il nostro «abitare spaesante» il linguaggio è la precondizione affinché vi sia linguaggio poetico, giacché non v’è possibilità di adire al linguaggio poetico senza questa pre-condizione soggettiva. C’è un esercizio dell’«abitare poeticamente il mondo» che è la precondizione affinché vi sia un linguaggio poetico, ma noi non sappiamo in cosa consista questo «abitare poeticamente il mondo» e non potremo mai scoprirlo. In questo «abitare spaesante» il linguaggio si ha un abbandono e un ritrovarsi, un trovarsi che è un abbandonarsi in ciò che non potrà mai essere né abbandonato né ritrovato, perché se lo trovassimo cesserebbe l’abbandono e se lo abbandonassimo lo potremmo sempre ritrovare per davvero e non c’è maieutica che lo possa ricondurre dalle profondità in cui questa condizione è sepolta. Non c’è maieutica che ci possa garantire l’ingresso nel portale del poetico, giacché esso non è un dato, né un darsi, ma semmai è un ritrarsi, un oscurarsi. L’entrata in questa radura di oscurità apre all’Ego la dimensione illusoria del linguaggio poetico, essendo l’illusorietà il parente più prossimo in quella linea genealogica che collega il linguaggio poetico al «dire originario» del quale abbiamo smarrito per sempre il filo. Allora, non resta che accettare tutto il peso del gravame di cui ci diceva Nietzsche per gettarlo a mare come inutile zavorra e alleggerirci alla massima potenza, accettare di impiegare i resti e gli scampoli, gli stracci e i frantumi quali elementi consentanei alla nostra condizione esperienziale. Allora forse occorre abolire e abitare in un medesimo tempo la distanza che ci separa da noi stessi per adire ad un linguaggio più interno a noi stessi. Abitare una condizione esperienziale e abolirla subito dopo averla esperita è la risultanza paradossale del nostro essere nel mondo.
Sul comodino del soggiorno della mia casa romana, sito tra due grandi finestre che ricevono luce da via Pietro Giordani, sono poggiati alcuni oggetti: una cornice in finto argento che contiene un piccolo riquadro che ha due segni di pennarello nero tracciati da mio figlio quando era bambino, un minuscolo albero di natale con palline rosse e filamenti, una piccola zucca che si illumina dall’interno, ricordo di una serata di Hallowen, una candela a forma di piramide, una statuetta in bronzo della dea Shiva che suona il piffero, comprata su una bancarella a Jaipur, un’altra candela colorata a forma cilindrica, regalo di una donna che è scomparsa dalla mia vita, un orologio da polso che ha smesso di funzionare e una molletta di plastica bianca, di quelle che si usano per appendere i panni.
Ecco, non posso fare a meno di pensare che un tempo lontano erano «oggetti», ma adesso, lentamente, si stanno trasformando in «cose». Attendo con pazienza da alcuni anni che si verifichi questa misteriosa trasmutazione. Come essa avvenga non lo so, ma so che sta avvenendo, che un giorno sarà compiuta e tutte queste «cose» potranno entrare in un mio commento o in una mia poesia.
Ecco, gli «oggetti» si stanno trasformando in «cose», sono qui, nelle poesie di Anna Ventura. Tutti sanno della particolare attenzione che la «nuova ontologia estetica» riserva alle «cose», e Anna Ventura è stata la prima poetessa italiana che ha introdotto questa problematica nella sua poesia, fin dal 1978 con il suo libro di esordio, Brillanti di bottiglia. Ma il tema è antico. Possiamo leggere l’Odissea come il dramma del «ritorno» di Ulisse a «casa», tra le «cose» della «casa», «ritorno» presso il focolare domestico dove le «cose» sostano da sempre in attesa del suo «ritorno», sostano in «attesa» della sua autenticità. Per far ciò Ulisse deve diventare cieco, «la cecità è la condizione affinché qualcosa sia visibile» scrive Guglielmo Peralta in un saggio ancora inedito; ebbene, Ulisse può tornare soltanto perché finalmente è diventato cieco e finalmente è in grado di discernere le «cose» vere dalle false. Hic incipit vita nova. Il dramma dell’autenticità possibile è già tutto nella storia di Ulisse. Ebbene, la poesia di Anna Ventura tratta da sempre questa problematica: il «ritorno» a «casa» tra le «cose» familiari, che finalmente abbiamo imparato a vedere per la prima volta. Il «ritorno», De reditu di Rutilio Namaziano, il Prefetto pagano in fuga che sogna la riscossa della paganità contro i cristiani, opera che Anna Ventura ha tradotto. Per la nostra poetessa abitare storicamente il nichilismo significa abitare poeticamente il mondo delle «cose», ma non le cose delle res gestae, ma le cose secundae, quelle piccole, deboli, fragili che stanno lì nella nostra «casa», da sempre, in attesa del nostro «ritorno».
Man Ray, Nudo
Anna Ventura, da 21 poesie inedite
I MAESTRI
Sieste qui, maestri Ascoltati ieri col timore rapace dell’ultimo dei discepoli.
Finalmente so che cosa mi avete insegnato. Siete nella tazza di caffè vuota sul tavolo, nelle carte sparse, nel cerchio di luce della lampada.
La barbarie che è fuori la porta Non mi fa più paura. Attraverso un tempo lunghissimo, oltre lo spazio stretto del reale, oggi siete chiarissimi, concreti.Continua a leggere →
portiamo in giro il nostro passato/ in una busta di plastica del supermercato
Gino Rago nato a Montegiordano (CS) il 2. 2. 1950, residente a Trebisacce (CS) dove, per più di trenta anni è stato docente di Chimica, vive e opera fra la Calabria e Roma, ove si è laureato in Chimica Industriale presso l’Università La Sapienza. Ha pubblicato le raccolte poetiche L’idea pura (1989), Il segno di Ulisse (1996), Fili diragno (1999), L’arte del commiato (2005). È presente nelle antologie curate da Giorgio Linguaglossa Il Rumore delle parole, (2014) e Come è finita la guerra di Troia non ricordo (2016) Roma.
Caro Gino Rago,
la tua è una «poesia-polittico», hai inventato di sana pianta un nuovo genere della poesia del Dopo il Moderno. La tua «poesia-polittico» è simile ad un affresco rinascimentale dove ci sono molte e disparate cose qua e là: nelle bandelle ci sono i committenti (i poeti interlocutori), delle dame che accompagnano il trionfo di Venere e Adone, in un’altra bandella c’è una tomba nella neve con su scritto un nome: Herr Cogito, c’è del «Liquido reagente» che non si sa a cosa debba reagire; c’è un personaggio inventato da Ewa Lipska: la Signora Schubert, c’è una misteriosa «amica di Vienna», ci sono delle missive non giunte a destinazione, c’è uno scambio di vedute tra interlocutori distanti migliaia di chilometri in un mondo ad una unica dimensione (sovranista, mediatico e populista), etc. In questo mondo globale ad unica dimensione, tu riadotti il genere della missiva per fare un monologo globale a 360 gradi, la tua poesia riprende a fare dei grandi affreschi con del ready-made, con stralci-stracci di lettere immaginarie, mai inviate e di poesie nostre e altrui, con gli stracci del nostro mondo…
«portiamo in giro il nostro passato/ in una busta di plastica del supermercato»
In un certo senso sei andato molto oltre la grande elegia del passato recente che ha in Brodskij il suo grande poeta irripetibile, ma con lui e dopo di lui l’elegia è diventata impercorribile perché una elegia per fiorire ha bisogno di una «casa», di una Heimat, di un «esilio», di una nostalgia… noi oggi non abbiamo più una «casa» dove sostare e non possiamo avere neanche la nobiltà di un «esilio», e allora non rimane che la «poesia cartografia», la «poesia-polittico», la poesia che sfonda e sfocia nel futuro e nel passato ma senza alcun rammarico, come su una slitta, senza nostalgia, senza elegia, e, direi, anche senza un presente… Nella tua poesia c’è tutto: il passato, il futuro, ma, incredibile, non c’è il presente, sintomo evidente di una anomalia del nostro mondo… E se non c’è un presente non ci può essere neanche una casa del presente… non possiamo neanche uscire da una casa perché non abbiamo più una casa, una Heimat, non possiamo neanche intraprendere un viaggio, perché dove potremmo andare se siamo rimasti senza una casa alla quale ritornare? Appunto: in nessun luogo. E qui sembrerebbe che la vicenda metafisica dell’homo sapiens e della metafisica occidentale sia arrivata a compimento…
Le parole dei poeti diventano sempre più «deboli», la significazione poetica diventa «debole», le parole si sono raffreddate e indebolite… ci sono in giro delle notizie, delle percezioni circa questo ondeggiante indebolimento delle parole; anche i colori dell’odierno design (vedi il design di Lucio Mayoor Tosi) sembrano attecchiti dal medesimo indebolimento, diventano meno intensi, meno traumatici, si sbiadiscono, assumono lateralità, sembrano quasi perdere sostanza, sembrano attinti da una forza nientificante e nullificante. Non ci sono più oggi, e sarebbe impensabile, i colori formattati alla maniera della avanguardia pop degli anni Sessanta; sono lontanissimi i tempi dei colori squillanti e piatti di Andy Warhol e Roy Lichtenstein, oggi i colori dell’odierno design sono freddi e slontananti, deboli e gracili. Oggi ci muoviamo in un universo simbolico fitto di indebolimento e di cancellazione della memoria, sembra quasi impossibile riprendere il bandolo di una parola pesante, sembra uno sforzo titanico, una inutile fatica di Sisifo. Eppure, è soltanto in questa dimensione amniotica che la poesia di oggi può muoversi, non c’è altra strada che inoltrarsi in questo universo di parole slontananti, in via di indebolimento.
Oggi sarebbe impossibile scrivere una poesia come Le ceneri di Gramsci (1957) di Pasolini o come La Beltà (1968) di Zanzotto perché entrambe quelle opere presupponevano una «casa», una Heimat… oggi noi non abbiamo altro linguaggio che questo della tua lingua di ruggine di ferro, quello di Mario Gabriele fatto di frantumi di specchi di altri linguaggi, oggi abbiamo un linguaggio fatto di frantumi di specchi… ed è con questo linguaggio che dobbiamo fare i conti, chi non l’ha capito continua a fare la poesia del post-minimalismo, della retorizzazione del corpo, del privatismo… l’aveva capito bene Helle Busacca quando dà alle stampe I quanti del suicidio (1972) con quel suo linguaggio da spazzatura, vile e sordido, volutamente a-poetico o Maria Rosaria Madonna quando scrive in quel suo linguaggio di frantumi di specchi che è il neolatino di Stige (1992) libro ripubblicato con le poesie inedite: Stige. Tutte le poesie (1990-2002) da Progetto Cultura (2018) che raccomando a tutti di leggere, uno dei capolavori della poesia del novecento italiano.
Adesso, finalmente, la poesia italiana ha ripreso a pensare in grande, a tracciare il cardo e il decumano di una «poesia polittico» che abbraccia il pensato e l’impensato, il dicibile e l’indicibile, il possibile e l’impossibile.
Per altezza di impegno edittale la tua poesia mi fa pensare a libri come Lettere alla Signora Schubert di Ewa Lipska e al ciclo di poesie de Il Signor Cogito di Zbigniew Herbert, tu ritorni al punto della vexata quaestio: il problema del nome e della cosa e se la poesia debba nominare la cosa o no, se il discorso nominante ha ancora senso o no, se il discorso nominante sia parola del destino o no: «E questo nome ora è il mio destino». La lingua diventa istanza di verità solo con la coscienza della non identità dell’espressione con il denotato, solo se la lingua accetta l’assunto secondo il quale nell’espressione nome e cosa si diversificano, tendono ad allontanarsi.
(Giorgio Linguaglossa)
non posso più indirizzare le mie lettere alla Signora Schubert, un’amica di Vienna mi ha informato del suo decesso
Prima Lettera a Ewa Lipska
[Il liquido reagente]
Cara Signora Ewa Lipska, ( p.c. caro Signor Giorgio Linguaglossa )
[non posso più indirizzare le mie lettere alla Signora Schubert, un’amica di Vienna mi ha informato del suo decesso. La signora Schubert è morta all’improvviso. Povera e sola. Non più di cinque persone al suo funerale, senza pianti né fiori.]
[…] [La mia amica di Vienna mi ha consolato. Non più di cinque persone al funerale della Signora Schubert, ma la Bahnhofstrasse si fermò al passaggio del carro senza fiori. Nessuno ha bevuto vin brûlé o cioccolata calda. La Signora Ewa Lipska gode di ottima salute. Scrive poesie come impronte digitali e sintetiche
come fuochi d’artificio. Con poche amiche passeggia intorno al lago artificiale. Parla della vita, del caso, del destino]
Lei da poeta sa che i nostri versi sono cani randagi, ululano alla poesia come i lupi alla luna. […] Cara Signora Ewa Lipska, (p.c. Caro Signor Giorgio Linguaglossa)
Lei dice che possediamo il Liquido Reagente. Ma chi davvero svela all’Occidente l’enigma dell’Occidente? E il messaggio di aiuto nella bottiglia? Lei parla con saggezza del Prodotto Interno della Felicità del fatturato della Felicità in vigore nel Butan. Forse nel Butan era un sogno e il rompicapo di misurare il PIF non finiva con la luna piena. Anche Lei conosce le cene cifrate, i segreti delle scarpe che si toccano sotto il tavolo. Lei sa meglio d’altri che il motore della sofferenza dei poeti gracchia sempre nello stesso istante del mondo [questo mondo Lei e io lo chiamiamo “Rebus” perché se ne infischia delle nostre domande].
Seconda Lettera a Ewa Lipska
[Il passato]
Cara Signora Ewa Lipska, (p.c. Caro Signor Linguaglossa)
portiamo in giro il nostro passato in una busta di plastica del supermercato. Nessuno saprà che un tempo fummo nella fabbrica dell’amore. I testimoni che possono affermarlo sono tutti morti. E Lei da poeta lo sa che i morti ai processi dei vivi si avvalgono sempre della facoltà di non rispondere. Il nostro amico di Cracovia si spoglia in un pied-à-terre con la sua donna. Aprono insieme una bottiglia di Coca-Cola, si guardano negli occhi. Si abbracciano come due sconosciuti sull’abisso. […] Cara Signora Ewa Lipska, (p.c. Caro Signor Giorgio Linguaglossa)
oggi Vienna fa scintille alla Paradeplatz. Il tram all’improvviso ferma la sua corsa, dal Belvedere arrivano gli strilli di Kokoschka [litiga con Schiele per «ll Bacio» di Klimt]. L’aria d’autunno si guasta, ma un miliardesimo di miliardesimo della grandezza di un atomo è già luce-vita dello sperma siderale […]
Per questo forse uscendo dalla cripta della Signora Schubert ho udito da lontano la Marcia di Radetzky
Terza Lettera a Ewa Lipska
[La clinica della folla]
Cara Signora Ewa Lipska (p.c. Caro Signor Giorgio Linguaglossa)
Lei si chiederà perché Le scrivo da Vienna. Le invio le mie lettere dal centro dell’Impero d’Austria-Ungheria per la Signora Schubert che Lei mi ha fatto amare. Ho voluto raccogliere i segni della sua vita nei luoghi forse a lei cari. Stefansplatz. I giardini Schönbrunner. La ruota di lontano della Wiener Riesenrad. […] Cara Signora Ewa Lipska, (p.c. Caro Signora Giorgio Linguaglossa)
Il mio amico-poeta di Roma ha scritto in un altro verso: «La cicatrice chiamata Terra è un immenso campo santo di lapidi.» Per questo la mia amica di Vienna mi ha detto di cercare la Signora Schubert nella Cripta dei Cappuccini? Ho deposto un mazzo di tulipani. Era troppo freddo il giorno per le rose. […] Cara Signora Ewa Lipska, (p.c. Caro Signor Giorgio Linguaglossa)
Ogni Suo verso è una impronta digitale. Io sono il lettore delle Sue impronte. Per questo forse uscendo dalla cripta della Signora Schubert ho udito da lontano la Marcia di Radetzky dalle finestre aperte della Villa dei Von Trotta [forse inciampo anch’io nella cava degli intrecci delle date, con la mia amica di Vienna entro nella clinica della folla].Continua a leggere →
Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa del libro Squarci di Edith Dzieduszycka, Progetto Cultura, 2018 pp. 180 € 12
Questi tredici racconti poetici di Squarci sono fondati sulla catena metonimica, viaggiano sullo «spostamento» più che sulla «condensazione», vogliono andare al fondo della materia infiammabile che costituisce l’inconscio. Il linguaggio dell’inconscio è metonimico per eccellenza, ha una sua strategia per aggirare ed espungere le difese dell’io. Ma l’io reagisce, passa al contrattacco, inventa «una storia», «delle vite», afferra «frammenti»:
Inventare una storia una vita delle vite. Afferrare frammenti strappati rubati sfilati ad altri altri inconsapevoli indifesi spogliati privati della propria pelle dal guscio protettivo aperti sventrati esposti agli elementi. Tutte emanazioni macerazioni carcasse sbranate dal becco degli avvoltoi dal dente delle iene dalla bocca degli sparlatori dall’indifferenza dei saggi dal giudizio degli stolti.
L’io vuole raggiungere la domanda ultima, quella definitiva, ma si trova in scacco, non sa chi ha scritto quella «domanda», ed è costretto a capitolare. Con un tonfo:
Ecco. Ci siamo. Doveva finire così. Era scritto che finisse così. Scritto da chi? Bella domanda…
Il primo racconto accenna a dei misteriosi «personaggi» che «si negavano con ostinazione», che «si mantenevano allo stato larvale… nascosti nella culla del possibile»; si dice chiaramente che sono dei «fantasmi», «ectoplasmi» che stanno «immobili fermi zitti/ invisibili senza voce/ senza forma né consistenza», che sperano «di passare inosservati», di sfuggire alla «trappola».
Nel secondo racconto c’è un personaggio femminile che «non riconosceva più sua madre […] Con quella voce di metallo arrugginito/ che le sgorgava dalle budella»; «sua madre voleva intaccare il magma… inventare storie sempre più terribili», «quello che cercava ed inseguiva/ le sfuggiva si ritraeva si allontanava/ risucchiato dalla nebbia». Il personaggio di questi racconti è l’io colto nelle vicissitudini che comporta la stabilizzazione di una identità «la paura di non essere pronta / di mancare all’appuntamento/ arrivare presto arrivare tardi/ trovare strade sbarrate…». L’io si rivela essere un isolotto circondato dal magma pulsionale di un mare inospitale che vuole espungerlo, infirmarlo, dimidiarlo. La crisi dell’io è la crisi del Logos, crisi del linguaggio, inadeguatezza del linguaggio a identificare le «cose», inadeguatezza dell’io ad identificare i suoi nemici, interni ed esterni, reali e fantasmati. Di qui la labirintite dell’io e il suo cedimento strutturale.
Nel terzo racconto la vecchia automobile Opel viene mandata dallo «sfasciacarrozze», da quel momento l’oggetto automobile viene internalizzato e prende la forma di un fantasma che ossessiona nel ricordo la mente della protagonista che passa da divagazione a divagazione, la catena metonimica che conduce l’io sull’orlo della follia… e compaiono «alcuni personaggi [che] attirano la mia attenzione», finché lungo il percorso da pendolare che il personaggio fa ogni giorno, incontra «un essere luminoso» con «lunghi capelli biondi fino alle spalle», non viene specificato il sesso di questo misterioso personaggio ma forse è un transgender in quanto per l’inconscio dell’ossessivo l’Altro non ha una identità sessuale ma soltanto una nominale, figurale. Ecco che l’Altro si ripresenta di nuovo, sul treno dei pendolari con «una grossa borsa di tela nera/ un astuccio da violino/ che non avevo notato la prima volta». Il racconto rimane in sospeso, viene interrotto nel punto più interessante quando il lettore vorrebbe saperne di più. Ma qui fa capolino l’ignoto, il mistero, l’insondabile.
Nel quarto racconto il protagonista è una «pagina immacolata/ sulla quale tutto diventa possibile/ dove tutto può succedere». «Ci sono i viziosi che si fanno le seghe/ e si masturbano sui sedili da soli o in coppia». E poi c’è Marta, la moglie del tassista protagonista, l’alter ego dell’io narrante, insipida e bigotta donna che castra le fantasie narrative del marito narrante. Il racconto va avanti fino a quando… Nel quinto racconto, «Traversata», c’è una «porta» che si socchiude, e gli «erranti» vanno «tutti verso quel sogno». «Ombre sulla soglia./ Quattro./ Una per ognuno dei punti cardinali./ Ombre grigie silenti in attesa».
Cercavano un’uscita una porta una porta qualunque alla quale bussare una porta socchiusa nella memoria. Dietro la quale impazienti voraci li aspettavano dall’alba dei tempi quattro Ombre grigie.
Nel sesto racconto, «Loro», la narrazione raggiunge il climax. I «fantasmi», gli «ectoplasmi», «Loro./ Impalpabili./ Inafferrabili./ Tu ne eri cosciente./ Sentivi che anche Loro/ sapevano/ che tu li percepivi». Qui la belligeranza tra l’io e l’inconscio raggiunge la massima intensità, l’ostilità diventa violentissima, rischia di travolgere la fragile impalcatura auto organizzatoria dell’io. «Tanti contro uno./ Loro contro di me./ I Titani in azione». Ma l’io ha un’arma segreta, segreta in quanto costituita da soldati inconsapevoli: «le mie Amazzoni e i miei Gladiatori/ fedeli e devoti/ pronti a buttarsi nel fuoco per me. Non sanno niente di Loro/ né delle mie battaglie contro di Loro./ E se per caso sanno fanno finta di niente/ ma rinserrano i ranghi/ perché hanno sempre capito/ che la mia sconfitta sarebbe anche la loro».
Il settimo racconto, «Genesi», troviamo l’io ridotto alla sua nudità autoreferenziale:
Sono io. Solo all’interno di me stesso. Perché? Perché io ? Perché ora ? Perché qui ? Non lo so. Mai lo saprò. Una cosa soltanto so. Sono vivo. Vivo.
Non c’è scampo per l’io che è costretto a girare a vuoto come una duchampiana macchina celibe, l’io che vive «all’interno di me stesso… nell’inferno di me stesso», non ha altri argomenti che chiedersi: «Perché tutto questo?».
L’ottavo racconto, «Desprofondis», narra dell’inarrestabile processo di cadaverizzazione dell’io. Scompare il tempo, scompare lo spazio. Ecco il finale:
Si spalancò di fronte a lei una porta gelatinosa dietro alla quale regnava un nulla nero accogliente. Non fece in tempo a chiedersi se si trattasse dell’inizio o della fine di quel viaggio. Insieme alle entità sconosciute che l’avevano trascinata posseduta assorbita digerita scivolò via senza neanche accorgersene.
Il racconto successivo, «Prisma», è la narrazione di una «orrida vertigine/ d’un sogno senza senso/ d’un pozzo senza fondo». Tutti i segmenti del racconto sono il resoconto stenografico di una discesa agli inferi, in un luogo senza fondo «trappola più del pozzo». Sono scomparsi anche gli «ectoplasmi» che inseguivano l’io, ormai l’io è braccato, assediato, costretto in un «pozzo» dalle pareti verticali. Sono scomparsi spazio e tempo. Nel racconto che segue, «Ritorno», l’io è diventato una «bambina» che non distingue più «tra mito e realtà/ sogno e desideri/ fantasmi e ricordi», il tutto è un «mosaico sconnesso/ così inestricabile/ da non poterne più delimitare/ i punti d’intersezione». L’io «dava la mano a suo padre/ questo sconosciuto./ Sprofondava con lui/ nel cuore d’una foresta»; «un merlo nero dal becco giallo/ si alzava in volo un momento/ poi si posava di continuo/ per aspettarli e mostrare loro la strada».
Tutto a un tratto guardò lo sconosciuto. E lui la guardò facendo un passo verso di lei. La sua mano era diventata enorme e grigia. Sembrava l’ala spiegata di un uccello rapace. Lei stava sull’orlo del precipizio il piede reggendosi appena sulla terra cedevole. Chiuse gli occhi e aspettò.
Rimase così. Preda. Sospesa. Vuota sul vuoto. Un secondo un secolo un’eternità.
Nell’undicesimo racconto, «Piccolo», «niente di niente/ la storia si è fermata,/ inceppato il meccanismo», l’io è diventato un nano. Nel dodicesimo, una donna parla della sua vita:
Un marito l’ho avuto. Tempo fa. Non ricordo nemmeno quando esattamente. Un essere tecnologico. Non un uomo di scienza. No. Non ha niente a che vedere. Un robot sarebbe più giusto come definizione. Un robot amante dei robot. Avrebbe dovuto sposare una bambola gonfiabile.
Siamo giunti al tredicesimo racconto: ormai è inutile interrogarsi, le domande si sono inaridite, inabissate. «La vera prima era prima./ Ma non ero in grado/ né di capire/ né di ricordare». Adesso il nodo inestricabile s’è sciolto. La soluzione è arrivata. Come sarà nella prossima vita?
Sarà come ci hanno insegnato? Sarà tutto diverso? Non sarà?
Se me lo chiedete gentilmente forse verrò a raccontarvelo una sera d’inverno…
Questi tredici racconti poetici di Squarci sono fondati sulla catena metonimica, viaggiano sullo «spostamento» più che sulla «condensazione», vogliono andare al fondo della materia infiammabile che costituisce l’inconscio. Il linguaggio dell’inconscio è metonimico per eccellenza, ha una sua strategia per aggirare ed espungere le difese dell’io. Ma l’io reagisce, passa al contrattacco, inventa «una storia», «delle vite», afferra «frammenti». L’io vuole raggiungere la domanda ultima, quella definitiva, ma si trova in scacco, non sa chi ha scritto quella «domanda», ed è costretto a capitolare. Il primo racconto accenna a dei misteriosi «personaggi» che «si negavano con ostinazione», che «si mantenevano allo stato larvale… nascosti nella culla del possibile»; si dice chiaramente che sono dei «fantasmi», «ectoplasmi» che stanno «immobili fermi zitti/ invisibili senza voce/ senza forma né consistenza», che sperano «di passare inosservati», di sfuggire alla «trappola». In questi soliloqui illocutori di Edith Dzieduszycka la catastrofe annunciata non avviene mai, viene sempre prorogata. Con il che il discorso illocutorio riprende sempre di nuovo come il ritorno di un fantasma dell’inconscio, giacché è chiaro che i personaggi che qui «parlano», sono Figure dell’inconscio, Ombre dell’Es. La scrittura dell’inconscio è onirica, si situa tra la veglia e il sonno, nella scissura tra «senso» e «significato», in quella zona d’ombra in cui si può sviluppare un discorso finalmente «libero» sia dal senso che dal significato, libero dal sistema articolatorio dell’io. Il motto di Lacan: «Penso dove non sono e sono dove non penso», indica la zona occupata dall’Es e dall’inconscio. Una poesia come questa di Edith Dzieduszycka e della «nuova ontologia estetica» non si può comprendere appieno senza tenere nel debito conto il ruolo centrale svolto dall’inconscio e dall’Es nella strutturazione del discorso poetico, un grandissimo ruolo è giocato dall’Es, dalla sua istanza linguistica effrattiva.
LORO
È ovvio. Le cose non possono più andare in questo modo. Devo prendere dei provvedimenti. Devo correre ai ripari. Proteggermi dagli attacchi concentrici sempre più ravvicinati che Loro stanno piano piano organizzando per accerchiarmi rovinarmi annientarmi.Continua a leggere →
Spogliato ti spegnerai del dispotico / potere della poesia
Gianfranco Palmery (Roma, 22 luglio 1940 – Roma, 28 luglio 2013) nato e vissuto a Roma, è stato poeta e saggista. Ha pubblicato sedici libri di versi e numerose prose sparse in quotidiani e riviste, in parte raccolte in quattro volumi. Critico letterario per alcuni anni del quotidiano «Il Messaggero», ha fondato e diretto la rivista di letteratura «Arsenale». Ha tradotto, per le edizioni Il Labirinto, poesie di Keats, Shelley, Berryman, Sponde, Corbière, Stéfan. Dopo una lunga malattia, è morto a Roma il 28 luglio 2013.
Ha scritto:
Mitologie, Il Labirinto, Roma 1981. L’opera della vita, Edizioni della Cometa, Roma 1986. In quattro, Edizioni della Cometa, Roma 1991. (edizione d’arte, con quattro incisioni di Edo Janich). Il versipelle, Edizioni della Cometa, Roma 1992. (con prefazione di Luigi Baldacci) Sonetti domiciliari, Il Labirinto, Roma 1994. Taccuino degli incubi, Edizioni Il Bulino, Roma 1997. (edizione d’arte, con due incisioni di Guido Strazza). Gatti e prodigi, Il Labirinto, Roma 1997. Giardino di delizie e altre vanità, Il Labirinto, Roma 1999. Medusa, Il Labirinto, Roma 2001. L’io non esiste, Il Labirinto, Roma 2003. Il nome, il meno, Edizioni Il Bulino, Roma 2005. (libro d’artista, con interventi a tempera, grafite, collage e graffiti di Guido Strazza). In quattro, Il Labirinto, Roma 2006. Profilo di gatta, Il Labirinto, Roma 2008. Garden of Delights: Selected Poems, Gradiva Publications, New York 2010. (traduzione e cura di Barbara Carle) Compassioni della mente, Passigli, Firenze 2011. (con prefazione di Sauro Albisani) Amarezze – Madrigali e altre maniere amare, Il Labirinto, Roma 2012. Corpo di scena, Passigli, Firenze 2013.
Prose critiche
Il poeta in 100 pezzi, Il Labirinto, Roma 2004. Divagazioni sulla diversità, Il Labirinto, Roma 2006. Italia, Italia, Il Labirinto, Roma 2007. Morsi di morte e altre tanatologie, Il Labirinto, Roma 2010.
Me ne sto su me stesso come un falco o un torvo avvoltoio su un trespolo
Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa
Gianfranco Palmery l’ho conosciuto nel 1989 quando sulla rivista “Arsenale” pubblicò cinque mie poesie. È stato il mio debutto in poesia. Palmery già allora aveva deciso di auto confinarsi nel perimetro della propria abitazione-prigione, a Roma, zona Montagnola, circondato dai suoi gatti e dai suoi dèmoni… soleva ricevermi in una anticamera polverosa e schiumosa ingombra di oggetti e di libri polverosi e di gatti sontuosi e pigri; mi parlava lentamente, attento a scandire le sillabe senza mai guardarmi negli occhi, anzi, evitando accuratamente di guardarmi, con quella sua tipica aria cupa e altezzosa mentre teneva in braccio magnifici felini dal pelame iridato che io, al contrario, trovavo orribili, anzi, mostruosi. Era totalmente ripiegato-richiuso in se stesso, nel suo Olimpo-cloaca immaginario, nella sua spettrale oreficeria. All’epoca pensai che non lo interessasse affatto il mondo né i suoi abitanti, era incentrato esclusivamente su se stesso, deciso «di rendere l’osservatore il suo oggetto». Ne sono convinto tuttora: il mondo non lo interessava affatto, l’«oggetto» per lui era nient’altri che l’io, il «soggetto», «un animale araldico arrestato / sulle due zampe e così raffigurato». Dal 1991 decisi di abbandonarlo in preda ai suoi eroici furori e non l’ho più rivisto. Anzi, no, con mia meraviglia un pomeriggio di luglio lo scorsi che passeggiava sulla battigia del mare di Ostia in compagnia della moglie americana, Nancy Watkins. Me ne stupii alquanto che potesse passeggiare in pieno luglio sotto il sole…
Penso che provasse un sordido e perfido autocompiacimento nel raffigurarsi come un animale re araldico effigiato con il blasone nobiliare della propria singolarità genealogica. Nemico giurato della società affluente e del narcisismo, Palmery ha portato alle estreme conseguenze il suo patto di fedeltà alla Musa: «Spogliato ti spegnerai del dispotico / potere della poesia». In questa personalissima e ossessiva genealogia immaginaria che lo ricollegava alla Musa, Palmery troverà un riparo e una abitazione protettiva dalla quale proiettare i suoi araldici e velenosi guizzi all’esterno, verso la pagina bianca della scrittura e del mondo dis-conosciuto. La sua poesia, autoritratto fedele delle sue manie e delle sue ubbie, è sempre rimasta fedele a se stessa, imperturbabile e impermeabile, fitta di piroette acrobatiche, esercizi di scherma, fitta di illusionismi, verbalismi, associazioni consonantiche, irta di picchi semantici, di acrobatismi, di inarcature verbali con cromatismi indecorosi, agonismi lessemici, clamori e sarcasmi, esorcismi e diseroicismi di cartapesta. Il poeta romano amava denominarsi, con un malcelato autocompiacimento, «Issione», condannato al suo destino di evanescenza e di inappariscenza, fedele alla sua idea di rigorismo mentale, inchiodato alla eterna ruota di tortura del suo mito preferito.
Palmery amava crogiolarsi nelle profondità della sua vertigine esistenziale, il nichilismo era l’index veri del suo «io», era l’unica verità-deità ammessa nel suo tempio perifrastico; immerso nella sua solitudine olimpica fino al mento, ultimo erede della dinastia dei poeti araldici, venuto al mondo per distinguersi dai comuni mortali reprobi e collusi con una vita di vile commercio delle cose comuni. Palmery è stato senza dubbio l’ultimo dei poeti «araldici», eletto da se medesimo al castigo divino di essere ossessionato dalla propria sorte monastica. In ciò eravamo lontanissimi, non condividevo in nulla la sua metafisica «araldica», io, portato per natura alla terrestrità delle cose per la mia formazione materialistica; lui, ateo e onniveggente, non poteva capirmi ma io, ateo e preveggente, capivo il suo dramma, intendevo i suoi illusionismi cerebrali e i suoi ghirigori stilistici, comprendevo la necessità del suo ritrarsi presso il domicilio coatto del proprio ubiquitario e sdegnoso solipsismo. Era il suo modo di fare della scherma mentale. In un’altra vita sarebbe stato un magnifico schermidore; dunque, avrebbe calcato, in un’altra vita, la pedana dei duelli di fioretto. Anche la sua poesia è vistosamente agghindata di contorcimenti semantici e sintattici, di affondi e di ritirate precipitose, con preferenza per le anadiplosi e per i chiasmi imperfetti, per i duetti con «le maschere della derelizione». Un universo ermeticamente chiuso quello di Palmery, un immaginario privo di metafisica, ossessivo e rutilante di sgherri, di «canaglie», di «bastardi»: Amleto, Vathek, Don Giovanni, Cerbero, Orco…
Adesso, questi due volumi editi da Passigli sono dei preziosi strumenti per apprezzare il lavoro svolto dalla musa di Palmery, una musa fatta di stracci un tempo nobili. Un poeta da studiare e da considerare come uno dei più originali di questi ultimi decenni tra la fine del novecento e il nuovo millennio. Senza dubbio, la poesia di Gianfranco Palmery «chiude» una certa ontologia estetica tipicamente novecentesca fondata sulla centralità dell’io e su un progetto di tonosimbolismo prettamente novecentesco. Dopo di lui penso che una «nuova» poesia debba cercare fuori dal tonosimbolismo e fuori della centralità ontologica dell’io. Al pari della poesia del piemontese Roberto Bertoldo, un esempio parallelo di tonosimbolismo e di fonosimbolismo di fine novecento portato alle estreme conseguenze, con uno stile ultroneo e perifrastico.
Michele Ortore commenta: “I versi di Palmery sono scanditi dalla frequenza dei poliptoti e delle figure etimologiche, che spesso si combinano in diffratte ecolalie: «[…] costretto alla sua marcia / forzata, al forzato, lo sforzato» (V 65), «Mi spaventa il silenzio e la mia voce / spaventata – pura voce / dello spavento» (CM 38), «Cosa ho più da salvare che mi salvi?» (CM 70), «Mi guardi Dio dal divinizzarti / egizianamente e cadere in egiziache / tenebre» (GP 18). Ma la tecnica palmeriana può giocare anche sulle collisioni sostantivo-avverbio («scendendo nel suo verso verso il buio», CM 74), sulle omofonie («questo / è il la e là restate», CM 75), sulle univerbazioni («mi vedi da per tutto, se non sono / per te che l’eterno signor Dappertutto», V 35), sugli equivoci semantici («[…] e sempre / senti nell’aria la mia aria, in ogni suono», V 35)
– Il ricorso alle interiezioni tragico-patetiche, costante e frequente nei quattro libri: «Ah il rombo del silenzio, il sibilo / della solitudine!» (CM 19), «oh la paura, la paura, il terrore / del corpo prigione» (CM 37), «oh amarezza / tu curi il cuore» (A 8), «tu non sei – ahi, quasi sempre! – / che un irritante incidente» (V 36), «Ah durasse per sempre / questo dolce servizio» (GP 22).
– Interrogative retoriche con anafora del pronome o dell’avverbio: «Dove vanno le unghie, dove i capelli?» (V 47), «Dove vanno i sogni dei gatti, dove evaporano?» (GP 17).”.1
Parlare di barocchismo in Palmery forse è erroneo; per il poeta romano si può parlare di un maestro di architetture verbali sinonimiche e paronomasiche, tutto ciò che tocca lo tocca con algido nitore, dall’alto di uno sdegno numinoso che accetta di scendere tra i plebei, i comuni mortali con la sua «poesia, mia paziente giardiniera». Poeta tipicamente ultroneo, le sue cose migliori, paradossalmente, le ha scritte quando assorto nella folgorazione del suo solipsismo spasmodico e rutilante.
L’anno, l’ora, la croce, i cardini del mondo: tutto si divide in quattro parti – così qui si misura nello spazio e nel tempo il sacrificio e la perdita.
IV
Me ne sto su me stesso come un falco o un torvo avvoltoio su un trespolo: risibile rapace ormai allo smacco rassegnato, nel suo piumaggio tetro e crespo.Continua a leggere →
John Taylor, poeta, scrittore e traduttore, e Caroline François-Rubino, pittore, lavorano insieme dal 2014. Il loro primo libro, Boire à la source / Drink from the Source, è pubblicato da Éditions Voix d’encre in marzo 2016. Il loro secondo libro, Hublots / Portholes, sarà pubblicato questa estate da Éditions L’Œil ébloui. John Taylor è anche autore di altre sei opere di racconti, di prose brevi e di poesie, di qui The Apocalypse Tapestries (2004) e If Night is Falling (2012). The Apocalypse Tapestries è stata pubblicata in italiano con il titolo Gli Arazzi dell’Apocalisse (Hebenon) et la sua raccolta di prose brevi, If Night is Falling, con il titolo Se cade la notte (Joker), i due libri nella traduzione di Marco Morello. John Taylor è editor e co-traduttore d’una ampia raccolta dei testi del poeta italiano Alfredo de Palchi, Paradigm: New and Selected Poems (Chelsea Editions, 2013). Ha ottenuto nel 2013 una borsa notevole dell’Academy of American Poets per il suo progetto di tradurre le poesie di Lorenzo Calogero — libro che è stato pubblicato: An Orchid Shining in the Hand: Selected Poems 1932-1960 (Chelsea Editions). Sito di John Taylor http://johntaylor-author.com/
Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa
Ogni linguaggio poetico ha una propria Grundstimmung (tonalità emotiva dominante), e ogni linguaggio poetico designa incessantemente «le rien du je que je suis» (R.Barthes); ogni linguaggio poetico rende evidente che il linguaggio non è il predicato di un soggetto ma è esso stesso il soggetto di questa soggettività che è assenza, e l’assenza è produzione di forme significanti che prendono il luogo della parola. Il soggetto è un vuoto che pulsa, vuoto che respinge il pieno nel momento medesimo che lo produce. Ogni poesia nasce da una mancanza di senso e di pieno e dal negativo del vuoto e dal tentativo di trovare un senso del vuoto per il tramite del pieno delle parole. È impossibile per la poesia moderna partire da un pieno, perché il pieno si dà sempre nella configurazione del vuoto. Possiamo anche dire così: ogni poesia ha una propria tonalità e direzione di senso. Ogni poesia ha, come dire, una sorta di auto coscienza, ogni poesia pone una distanza tra l’io del poeta e il poetatum, questa distanza è appunto la tonalità dominante: una vibrazione di elementi sonori che sono prima della parola.
Proviamo a dirlo in altri termini: noi tutti sperimentiamo ogni giorno il grado di estraneità a noi stessi, e questa estraneazione ha la sua ubicazione nel linguaggio poetico che adottiamo. Possiamo dire che ogni poeta espropria questa estraneità per trasferirla nel proprio linguaggio poetico? Se sì, allora questo libro di John Taylor manifesta questo fenomeno ben visibile nella disseminazione, nella discontinuità, nella frammentarietà, nella frantumazione della versificazione; si tratta quindi di espropriazione, e non di una riappropriazione di alcunché. Il linguaggio poetico è lo specchio ustorio che ci mostra il vero volto della nostra estraneità a noi stessi, è un simulatore di senso anche e soprattutto quando il senso non c’è, un simulatore di senso che scalda i motori a far luogo da una assenza, da un vuoto. Nella simulazione non è possibile «mentire» e non è neanche possibile dire la «verità», la simulazione non è un predicato di un soggetto ma è il linguaggio stesso in azione; menzogna e simulazione sono due aspetti della stessa procedura.
Il nostro abitare spaesante il linguaggio è la precondizione affinché vi sia linguaggio poetico
Il nostro abitare spaesante il linguaggio è la precondizione affinché vi sia linguaggio poetico, giacché non v’è possibilità di adire al linguaggio poetico senza questa pre-condizione soggettiva. C’è un esercizio dell’«abitare poeticamente il mondo» che è la precondizione affinché vi sia un linguaggio poetico, ma noi non sappiamo in cosa consista questo «abitare poeticamente il mondo» e non potremo mai scoprirlo se non mediante la poesia stessa. In questo «abitare spaesante» il linguaggio si ha un abbandono e un ritrovarsi, un trovarsi che è un abbandonarsi in ciò che non potrà mai essere né abbandonato né ritrovato, perché se lo trovassimo cesserebbe l’abbandono e se lo abbandonassimo lo potremmo sempre ritrovare per davvero, e non c’è maieutica che lo possa ricondurre dalle profondità in cui questa condizione è sepolta. Non c’è maieutica che ci possa garantire l’ingresso nel portale del «poetico», giacché esso non è un dato, né un darsi, ma semmai è un ritrarsi, un oscurarsi.
L’entrata in questa radura di oscurità apre all’Ego la dimensione illusoria e simulatoria del linguaggio poetico, essendo l’illusorietà il parente più prossimo al dire originario in quella linea genealogica che collega il linguaggio poetico al «dire originario» del quale abbiamo smarrito per sempre il filo conduttore e la chiave del senso. Allora, non resta che accettare tutto il peso del gravame di cui ci diceva Nietzsche per gettarlo a mare come inutile zavorra e alleggerirci alla massima potenza, accettare di impiegare i resti e gli scampoli, gli stracci e i frantumi quali elementi consentanei alla nostra condizione esperienziale.
La poesia di John Taylor è sensibilissima nel recapitare questa dis-connessione di tutte le cose, la frammentazione delle parole e del senso; ciò che resta è «solo il passaggio di una mano// il suo coinvolgimento// il suo coinvolgimento di allora/ nella tua vita».
è ciò che fu abbandonato
ciò che rimane in piedi benché perduto.
Come un sensibilissimo sismografo John Taylor procede a tentoni con uno stile de-materializzato con una metratura rarefatta e pericolante che accetta il rischio di sbriciolarsi definitivamente all’atto della lettura, di assottigliarsi come scrittura per fare ingresso nel nulla dalla quale la poesia proviene nella sua linea genealogica e nel suo DNA. La poetica di Taylor ha qui il suo punto fondante: che si fonda sulla impermanenza della scrittura stessa, come un oggetto «abbandonato// l’impalcatura/ che cede la sua forma/ rivetto dopo rivetto/ sbarra dopo sbarra/ all’inevitabile inondazione…».
Taylor inserisce una distanza tra un verso e l’altro, tra una strofa e l’altra, e questa distanza è propriamente l’estraneazione di cui la poesia si fa carico, e non può non farsene carico se è poesia, quella medesima estraneazione che ci separa da noi stessi per adire un linguaggio più interno a noi stessi. Abitare una condizione esperienziale e abolirla subito dopo averla esperita è la risultanza paradossale del nostro essere nel mondo. È questo il nocciolo credo della esperienza poetica di questo libro: l’aver scoperto che in questo grattacielo di dis-connessioni e di disseminazione della sintagmazione frastica non v’è certezza se non nella «perdita» e nella avulsione.
Poesie da L’oscuro splendore
having left behind so much except your first, your final weakness persistent like a forgotten heart
your only force left
—language, uncertain fragments of faded homeland (a homeland of sounds, of voiceless words) strands of stories shreds of feelings from the greater cloth
you still imagine with those voiceless words that do not fade into silence that beat like a heart that sew and tear and resew
the torn garment that is your life
*
avendo lasciato indietro così tanto tranne la tua prima e ultima debolezza persistente come un cuore dimenticato
come tua sola forza residua una lingua incerta
frammenti di patria sbiadita (una patria di suoni, di parole afone) trefoli di storie brandelli di sentimenti da un tessuto più grande
tu ancora immagini con quelle parole afone
che non si smorzano nel silenzio quel battito come un cuore che cuce e strappa e ricuce
il vestito strappato che è la tua vita
The Five Languages
your five languages
like five streams five hills inner landscape
*
you cup your hand to drink the water
ever something new anew though it descends the same slope
*
words still emerge the womb unseen seen
they hesitate they doubt
motionless against the current dead branches or trout remembering the source
Le cinque lingue
le tue cinque lingue
come cinque ruscelli cinque colline paesaggio interiore
*
metti le mani a coppa per bere l’acqua
sempre qualcosa di nuovo da capo anche se scende dallo stesso pendio
*
emergono ancora parole l’utero non visto visto
esitano dubitano
immobili contro la corrente rami morti o trote che ricordano la sorgente
*
other words their flatness fits the thumb the first finger
you remember impossible fortune skipping across the rippled surface
*
where streams meet you stand on the narrow bank behind you is the endless wood sometimes you wish for the silence of those trees windlessness
wish to walk away into the white shadows
* imagining one language a cold current another warm from some deeper source
you are downstream from all the sources
*
altre parole la loro piattezza s’adatta al pollice al primo dito
ti ricordi che fortuna sfacciata saltellare sulla superficie increspata
*
dove i ruscelli s’incontrano tu stai sulla stretta riva dietro di te il bosco infinito a volte desideri per il silenzio di quegli alberi assenza di vento
desideri incamminarti nelle ombre bianche
*
immaginando una lingua
una corrente fredda un’altra calda da qualche sorgente profonda
tu sei a valle di ogni sorgente
*
le tue cinque lingue/ come cinque ruscelli cinque colline paesaggio interiore
you know those streambed stones they have been sheened countless caresses of water
you must move on the sparkling the whirlpools you must move on
Nella mia camera di bambina ho vissuto le solitudini più lunghe. Negli angoli di quella stanza ha avuto inizio la fantasticheria
Arianna Ferri nasce a Spoleto nel 1992. Nel 2011 consegue la maturità classica e si trasferisce a Perugia per studiare Filosofia, dove si laurea in Estetica con una tesi sull’antropologia dell’immagine. Nel 2014 si trasferisce a Bologna dove consegue la laurea in Scienze Politiche. Collabora attivamente con il Centro di Poesia Contemporanea dell’Università di Bologna fino al 2016. Dal 2017 studia Scienze Filosofiche. Suoi contributi riguardo il rapporto tra poesia e filosofia sono in pubblicazione sulla rivista “Midnight magazine”. I suoi studi sono incentrati su questioni di natura teoretica, estetica e poetica e sui risvolti che questi hanno nel dibattito contemporaneo.
Sette considerazioni inattuali sulla poesia
1.
Parlando di angoli, Bachelard vi identifica i luoghi in cui l’Essere trova raccoglimento. Solo così, stando rannicchiati, la rêverie fa sì che il poeta ritrovi il bambino delle lunghe solitudini, l’Urkind originario. Da quella posizione che mima l’embrione uterino, il bambino-immaginato, simulacro di un’infanzia mai vissuta, traccia i contorni di una stanza. In quel disegno appena accennato, appaiono i contorni di un tavolo, un paralume, una carta da parati. Perché no, l’accenno di una serratura.
2.
Nella mia camera di bambina ho vissuto le solitudini più lunghe. Negli angoli di quella stanza ha avuto inizio la fantasticheria, il suo germe più puro, di cui ho spesso nostalgia. Solo quando quella stanza si è fatta lontana, inaccessibile nell’impossibilità del ricongiungimento fisico con essa, è arrivata la poesia. Una bambina è rimasta in quella stanza. Una donna è stata partorita, gettata nel mondo.
Se le parole hanno anch’esse cantina e soffitta, scendere giù, sottoterra, ha significato per me prima trovare un corpo nuovo, che avevo bisogno di indagare come una bambina che per conoscersi abbia bisogno di toccarsi la pancia, le braccia; poi scoprire un mondo popolato di creature sconosciute, creature archetipiche e al contempo vive.
“Tranquillo è il fondo del mio mare: chi mai direbbe che esso cela strani mostri?” dice Zarathustra.
E così, con le parole “piccole cose”, ho cercato di ritrarre un insetto nascondersi in una crepa del muro, un rumore che strisciava qualche metro più in là. Ho dovuto scriverlo. Per fortuna nel buio del sotterraneo, senza luce, non si può fare archeologia o collezionismo.
3.
“Questo abisso lo abbiamo in comune – forse potremo parlare con una sola bocca?” chiede Nietzsche alla Sfinge.
Portare il Primordiale alla luce. La poesia riesce a riportare l’originario al livello superiore, dalla cantina alla casa, la regione in cui il Senso e l’Essere cercano una connessione dialettica. Ma l’ancestrale non è lasciato lì indifeso, come disperso di fronte alle insidie della logica, anzi, è trattenuto. Questo coincidere del trattenuto e del dilagato, fanno sì che il Primordiale non possa essere imbrigliato, che l’archetipico non diventi commercio, bene di scambio. Per questa sua caratteristica si sottrae all’economia, alla vendita. Cosa c’è di più pericoloso per una politica economicista di una libertà così immensa? Ecco allora questa libertà proteggersi dal mondo, rannicchiarsi nell’angolo, per poi scendere giù, di nuovo nel sotterraneo.
Man Ray, Bronislava Nijinska, 1922
4.
L’angolo ci accoglie per poi espellerci, buttarci in un mondo che troviamo aperto, spalancato come una mattinata di primavera. Il freddo può spaventarci. Farci credere che quel mondo laggiù sia un pianeta spopolato dagli uomini. Ma l’apertura ci impone la ricerca di un senso. E così iniziamo a nominare il mondo. Per chi è talmente sfortunato da percepire l’effetto di questa nomenclatura, chiamiamolo Poeta, il mondo così nominalizzato è una miniatura: l’imposizione dell’indice all’immensamente grande.
Ecco che per lui la Parola eccede ed eccedendo, fluisce. L’archetipo, il primordiale, il fuori-dal-senso incontrano così la luce e si manifestano dotati di nomi impropri, sparpagliati. “Salire e discendere nelle parole stesse: questa è la vita del poeta” Dice ancora Bachelard, richiamando il Brodskij delle Conversazioni.
5.
Allora la poesia ci porta di nuovo in quegli angoli dove abbiamo conosciuto la solitudine-bambina, per poi esiliarci, espellerci dopo l’incontro. Scopriamo così il mondo del fuori, la città, le metropoli, in cui la poesia vaga nomade, raccoglie fondi di bottiglia, pezzi di muro, cammina sui binari prima che sia giorno e li riporta a casa come reperti. “Con questi frammenti ho puntellato le mie rovine” (Eliot). E ancora raccogliendo, raccogliersi.
6.
Non sempre la città è deserta. Dentro i suoi confini quell’Altro si mostra nel brulicare vivo di immagini e di individui. Solo di rado, però, si ha l’occasione di vedere l’Altro, nel significato improprio del termine. Vedere nel senso di toccarsi, contaminarsi. Per me la poesia è rivivere quella contaminazione, l’accadimento di quello che nel mio raccogliermi nell’angolo sarà poi il vissuto.
7.
La sfida della poesia è lasciare che gli oggetti vaghino nel mondo con i loro nomi impropri, eccedenti, sovrabbondanti di senso. Sfacciate.
Questo, io credo, sia anche ciò che salverà la poesia dalle cornici, dalle scatole, dai barattoli, dai contenitori dell’uomo contemporaneo, che vive la città, negli autobus, nelle case sovrapposte, in mezzo ai giardini verticali, ai banchi di frutta tropicale.
Giorgio Linguaglossa
[G. Linguaglossa nella grafica di Lucio Mayoor Tosi]
Alle 18 torna Milena. Prepara la cena. Il tavolo ha quarant’anni. Sale il fumo fino alla lampada.
Una poesia inedita di Mario Gabriele
Da registro di bordo
L’afa offrì una tregua. Il professore Ernest non ha mai fatto jogging
dopo la fibromialgia. Per sistemare il primo piano
la famiglia Oliver ha messo nel giardino il cartello: House for sale,
anche se l’abitazione sembra un quadro di Monet e c’è una tomba vuota, a due passi dall’autostrada,
con le statue come sull’isola di Pasqua. I bluesmen cantano:Happy Days,
ed è un ritorno ai fantasmi del passato in un amarissimo amarcord di tempi sincopati.
Jessica crede nello Zen. Padre Olmer ha lasciato il testamentum.
Nel primo capitolo del Canto di Corvin, ci sono passaggi che ricordano il Deutoronomio.
-Non sono abbastanza sicura di andare in Lituania, ma se non fosse possibile- disse Kalina,
-passerò il tempo a seguire The Order of the Burial of the Dead-.
Alle 18 torna Milena. Prepara la cena. Il tavolo ha quarant’anni.
Sale il fumo fino alla lampada. Andrea rinnova aria fresca.
E’ così invecchiata Masina che non ricorda neppure la contemplazione primaverile
con i primi raggi di marzo. Il ritorno di Gesualdo
non ha portato i canti della Salvezza e della Solitudine come passepartout.
Una poesia inedita di Francesca Lo Bue
Le cose
Stanno lì, livide e stizzose, sparse in geometrie disordinate, sono l’acre residuo dell’uomo piegato, il sudore del fallimento canuto, fiori immobili di pietra. Ci sono voci che descrivano lo stupore delle albe? Le promesse della luce? Si rammentano, si rimordono nel silenzio le cose?
Sono voci spente, fatalità trapassate…
Lampada che rubi le sue stelle alla notte, veglia l’aurora delle mie parole.
Las cosas
Están por ahí, lívidas, rencorosas, desparramadas en geometría desordenada. Son el residuo acre del hombre vencido, el sudor de la cana frustración. Espesas páginas desvaídas. ¿Hay voces que describan la maravilla de las albas, las promesas de la luz? ¿Se acuerdan… se remuerden de silencio las cosas? Son voces apagadas, fatalidades traspasadas…
Il ‘900 ha sancito la fine del primato della pittura tra le arti visive
Lucio Mayoor Tosi 27 ottobre 2017
Il ‘900 ha sancito la fine del primato della pittura tra le arti visive. Forse anche della pittura stessa. Parole che vanno da “maestria” alla semplice “qualità e spessore del pigmento”, oggi non hanno senso: chi mai si sognerebbe di pronunciarle entrando nel merito di un prodotto industriale? Pare conti l’idea, quella fulminante dell’artista, il quale potrebbe anche limitarsi a fare una telefonata per vedere realizzata la sua immaginazione. Io lo trovo divertente: tutta gente che campa avendo leader da scopiazzare… Tracce di un secolo duro a morire; ma è sempre stato così. Lasciamo la critica intesa come cronaca degli eventi al giornalismo, e raccomandare i carpentieri dell’esegesi a qualche prestigiosa école de Cuisine. Soluzioni se ne trovano sempre.
La critica di Giorgio Linguaglossa non può che essere quella acuta di un poeta, dal momento che poeta lo è. Possiamo quindi parlare di immaginazione critica, qualcosa che si possa fare solo in divenire; una critica che parta e veda dal nulla in cui ci troviamo. Il nulla offre un’ampia visione: riduce l’enormità del contingente, ridimensiona il tempo, offre vie d’uscita ovunque si guardi. Le parole della critica saranno molto simili a quelle del poeta: vere; solo che appartengono alla normalità di un altro universo – con cui prima o poi bisognerà pur fare i conti. Le questioni, o meglio i parametri di giudizio sono stati delineati: tempo, stile, rapporto con l’esistenzialità. Sono ammessi anche sfottò e ghirigori. Tanto si tratta di restauri, lavori in corso per rianimare con poesia, tra le altre, anche le parole appena venute al mondo. Alcune inaccettabili, però con riserva. Non cambia nulla, sono le fatiche di sempre. Io mi sto preparando per Hollywood. Non ho letto molto di Kjell Espmark, abbastanza per sentirlo molto vicino alla ricerca in corso della NOE. Per questa ragione forse più interessante dello stesso Tranströmer, il quale, mi sembra abbia attraversato il cielo come una cometa, alla velocità della luce; quindi l’esito o gli esiti potrebbero anche essere diversi da quanto dimostrato dal Nobel svedese. La poesia giace sul lettino, non per sottoporsi a un’operazione di chirurgia estetica, ma per poter riprendere a respirare, in ciascun poeta, separatamente.
*
Il Signor Cogito è l’uomo dell’Occidente. Colui che pensa dunque è. Herbert in questa poesia lo invita ad agire, perché il pensiero guida l’azione e, quest’ultima è un atto insieme etico, politico e, soprattutto, estetico. Il libro è nato come un tentativo di risposta sul tema del Signor Cogito.
(Giorgio Linguaglossa)
Zbigniew Herbert
Il sermone del signor Cogito
Va’ dove andaron quelli fino all’oscura meta cercando il vello d’oro del nulla – tuo ultimo premio
va’ fiero tra quelli che stanno inginocchiati tra spalle voltate e nella polvere abbattute
non per vivere ti sei salvato hai poco tempo devi testimoniare
abbi coraggio quando il senno delude abbi coraggio in fin dei conti questo solo è importante
e la tua Rabbia impotente sia come il mare ogni volta che udrai la voce degli oppressi e dei frustati
non ti abbandoni tuo fratello lo Sdegno per le spie i boia e i vili – essi vinceranno sulla tua bara con sollievo getteranno una zolla e il tarlo descriverà la tua vita allineata e non perdonare invero non è in tuo potere perdonare in nome di quelli traditi all’alba
ma guardati dall’inutile orgoglio osserva allo specchio la tua faccia da pagliaccio ripeti: m’hanno chiamato – non credo ch’io sia il migliore
fuggi l’aridità del cuore ama la fonte mattutina l’uccello dal nome ignoto la quercia d’inverno la luce sul muro il fulgore del cielo
ad essi non serve il tuo caldo respiro son solo per dirti: nessuno ti consolerà
bada – quando la luna sui monti darà il segnale – alzati e va’ finché il sangue nel petto rivolgerà la tua scura stella
ripeti gli antichi scongiuri dell’uomo fiabe e leggende raggiungerai così quel bene che non raggiungerai
ripeti solenni parole ripetile con tenacia come quelli che andaron nel deserto perendo nella sabbia
e ti premieranno per questo come altrimenti non possono con la sferza della beffa con la morte nel letamaio
va’ perché solo così sarai ammesso tra quei gelidi teschi nel manipolo dei tuoi avi: Ghilgamesh, Ettore, Rolando che difendono un regno sconfinato e città di ceneri sii fedele va’
(traduzione dal polacco di Paolo Statuti)
È erraneo e ultroneo mettere il Signor Estraneo alla porta, un atto di suprema ingenuità oltre che di scortesia, perché Egli è qui, dappertutto, e chi non se ne avvede è perché non ha occhi per avvedersene. Tutto quello che possiamo fare è intrattenerci con Lui facendo finta di nulla, cincischiando e motteggiando, ma sapendo tuttavia che con Lui è in corso una micidiale partita a scacchi. (Giorgio Linguaglossa)
Giorgio Linguaglossa 27 ottobre 2017
Il luogo del linguaggio poetico
Il linguaggio poetico non può mai attingere la pienezza ontologica. Essere e linguaggio obbediscono a leggi diverse: si dà un ordine del senso, a livello ontologico, un altro senso si dà a livello proposizionale nella misura in cui la sfera dell’essere resta incisa e recisa nel e dal linguaggio, evirata della sua mitica pienezza. L’unità mitica dell’essere è, appunto, un mito, anzi, un mitologema. In questa unità prelinguistica e presimbolica il linguaggio appare come l’Altro, come ciò che introduce il segno come traccia, iscrizione, gioco di presenza-assenza che il significante dischiude.
La parola poetica diventa così il luogo in cui il soggetto evanesce. Con la parola il soggetto incontra la propria nientificazione, il proprio essere-per-la-morte, l’inaugurale sottrazione che scinde la presenza ripetitiva del godimento, del piano della pienezza dell’essere dalla rappresentazione di cui il significante, come luogo in cui il soggetto diventa evanescente, è marca. Alienazione e separazione sono la ripercussione di questa scissione, quella che Lacan chiama «la divisione del soggetto». La dimensione della soggettività si configura in questa perdita, in questa lesione della pienezza della sfera dell’essere, mitica, da cui balza fuori, letteralmente, il «soggetto parlante».
Si può adesso comprendere come in Lacan il «soggetto parlante», ovvero il soggetto tout court, sia tale solo in quanto soggetto dell’inconscio, perché qualcosa come l’inconscio freudiano ha fatto la sua irruzione nella cultura moderna. L’inconscio, secondo la celebre intuizione di Lacan, è «strutturato come un linguaggio», si manifesta secondo le modalità retoriche della metafora e della metonimia, individuate attraverso Freud nelle operazioni della «condensazione» e dello «spostamento». L’inconscio individua in noi quanto il linguaggio dischiude come Altro. La fenomenologia dell’inconscio è basata sulle leggi del linguaggio. Con l’intervento del linguaggio si verifica uno spostamento, e di qui la catena sinonimica che introduce il significante. L’inconscio è quel luogo strutturato dalla parola come luogo dell’Altro, il risultato dell’azione del significante.
L’inconscio pertanto non va interpretato come fonte, luogo in cui sarebbero ricondotti unicamente quei desideri e quelle pulsioni che non hanno avuto accesso alla coscienza; è strutturato come un linguaggio simbolico di cui però non possediamo le chiavi di accesso, è una istanza che parla attraverso i suoi simbolismi. Ciò che Freud ha scoperto e ha chiamato inconscio è quella dimensione «proteggente avvolgente», dice Heidegger, che esiste perché c’è linguaggio, che la parola non è mero strumento di comunicazione, ma la dimensione che apre nella vita un divario tra detto e dire, tra enunciato ed enunciazione, che sloggia il soggetto dall’alveo della certezza della coscienza dell’io penso, che lo strappa alla sua chiusura autoreferenziale.
Una poesia inedita di Giorgio Linguaglossa
Nox Aeterna
Un aquilone danzava in cielo con i corvi i benigni amici dei cadaveri.
Dalla finestra aperta entra il vento del nord. Rimbalza sugli stipiti delle porte spalancate
e si posa sulle mani di madreperla di mia madre che suona il pianoforte.
Mio padre le ha spedito una lettera dal fronte che non arriverà. […]. Un sarcofago. Amorini svolazzanti in rilievo. Un putto immerge la mano nel sarcofago.
Il bambino mette la mano nel primo cassetto a destra del tiretto. Ruba qualcosa, dei cioccolatini….
Il grammofono suona un quartetto di Mozart… […] Il profilo di Enceladon dal cavalletto davanti alla finestra osserva gli astanti.
Raffaello ha interrotto la pittura, la «Dama con l’ermellino». Il cammeo sul collo di mia madre sembra oscillare.
Scrivo una lettera a mia madre: «Le legioni di Roma si preparano ad una nuova campagna.
Marco Flaminio Rufo è morto». […] Il pittore fiammingo dipinge il volto di Enceladon. Ritrae il mio volto di profilo, in basso, nella bandella di destra,
sulla figura di un committente. Scrivo una seconda lettera a mia madre:
«Dobbiamo partire. Per il Sud. Presto sarà inverno. Passeremo i mesi invernali nei quartieri d’inverno».
Scrivo una lettera ad Enceladon: «Mia cara, Sarmizegetusa è presa»,
ma dimentico di imbucarla o un postino sbadato ha dimenticato di recapitarla. […] Nina Berberova scrive un racconto: «Il lacché e la puttana».
Io esco dalla vita ed entro nel racconto. Sono il lacché. Le chiedo: «Maestà, perché sono qui?»,
ma la romanziera ha fretta, deve fare le valigie, deve traslocare negli Stati Uniti,
non può rispondermi, il suo compagno Chodasevič è stanco e malato.
Kafka va a spasso con Madame Hanska per le vie di Praga.
Il Signor Cogito sbatte la porta ed esce di scena. Sale sul treno blindato zeppo di soldati.
In corridoio, il filosofo tiene un discorso sulla Bellezza. Il romanzo diventa una coppa di champagne.
Vivaldi è tornato a Venezia, abita con la sua sgualdrina in un appartamento ammobiliato al fondaco del Ponte di Rialto. […] Scrivo una lettera a mia madre: «Presto lasceremo i quartieri d’inverno».
Quando ritornerò, penso, ritroverò il quadro di Enceladon con l’ermellino, sul cavalletto, che mi aspetta,
sarà finito da tempo. E i corvi saranno ancora là in alto
insieme agli aquiloni.
Mauro Pierno 28 aprile 2018 alle 18.56
dal mio Ramon:
D’improvviso l’estate l’unica asola dell’anima; un piccolissimo ombelico di felicità, un fiore senza petali, calvizie prematura d’un uomo.
– alla stazione Bologna della metro blu, una donna. Sospesa. In anticipo sulla pioggia –
Una poesia di Donatella Costantina Giancaspero
Le strade mai più percorse: esse stesse hanno interdetto il passo – alla stazione Bologna della metro blu, una donna. Sospesa. In anticipo sulla pioggia –.
Qualcuno ha voltato le spalle senza obiettare, consegnato alla resa gli occhi che tentavano un varco.
Le ragioni, mai sapute, vanno. Inconfutate – scampate al giudizio – per i selciati – gli stessi ritmati di prima – gli stessi – da martellante fiducia – nell’equivoco di chi c’era.
Per un’aria che non rimorde – l’ombra sulla scialbatura – avvolte da scaltrito silenzio.Continua a leggere →
Petr Král con Alessandro De Vito allo Slavia caffè, Praga, 2016
Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa
Quello che colpisce in questi mini racconti di Petr Král è il modo con il quale l’autore tratta gli «oggetti». Innanzitutto, non c’è nessuna «epifania» degli «oggetti», gli «oggetti» di Král sono quelli che tutti usiamo tutti i giorni, quindi non sono «cose» quanto oggetti che restano oggetti sia prima che durante e dopo che ne abbiamo usato. È il nostro modo di percorrere le contingenze degli oggetti, le disfanie degli oggetti; quelle «disfanie» sono le nostre esperienze, le micro esperienze, quelle impercettibili e invisibili esperienze-contingenze che ripetiamo in ogni attimità di ogni giorno senza pensarci su. L’idea di Král è che in quelle «disfanie» o «contingenze» si riveli un segreto che non sapevamo, o meglio, che forse sapevamo in modo inconsapevole ma che dimenticavamo subito dopo aver esperito la contingenza. In secondo luogo, le «disfanie» degli «oggetti» accadono all’improvviso quando si verifica una condizione esistenziale di allentamento dell’ordine razionale.
È chiaro che in queste «disfanie» králiane non si dà alcuna «verità» (nel senso tradizionalmente inteso dalla tradizione filosofica come emersione del nascondimento alla piena luce della visione), si danno soltanto dei contenuti veritativi, cioè quei contenuti che afferiscono alla «verità» in quanto esponenti della «non-verità». Tutti i nostri atti della vita quotidiana sono intessuti di queste attimità e di questi contenuti ideativi, solo che non ci facciamo caso e passiamo oltre, passiamo ad occuparci di altre cose, le cose che l’io auto organizzatorio ritiene serie.
Per esempio, nella poesia di un Mario Gabriele si verifica qualcosa che è l’esatto contrario di ciò che si ritrova nella poesia degli autori che presuppongono un contenuto di verità epifanico ritenuto fisso e stabile nelle dimore degli «oggetti». È chiaro che qui siamo nella antica ontologia del novecento italiano. In Král come in Mario Gabriele o nella scrittura poetica di Steven Grieco Rathgeb, ci troviamo in un altro universo esperienziale e ideativo: qui non si dà alcun contenuto di verità purchessia, in questa «nuova fenomenologia psichica», che non è una cosa solo italiana, non si dà alcun contenuto imperituro di verità ma soltanto un contenuto energetico e ideativo; la traccia psichica che lasciano gli enunciati della poesia di Mario Gabriele è una mera abreazione, libera dei quanti di energia linguistica e psichica, elementi linguistici de-simbolizzati.
Nella poesia di Petr Král, di Mario Gabriele, di Steven Grieco Rathgeb ma anche in quella di Giuseppe Talia, che a una prima lettura potrebbe apparire «normale», non si rinviene nessun «focus» delle composizioni, non si dà mai alcun centro simbolico, la loro poesia è sempre scentrata, eccentrica, ultronea, abnormale, abnormata, ci troviamo dinanzi ad una nuova fenomenologia estetica.
Ermeneutica di Donatella Costantina Giancaspero
Nei testi poetici di Petr Král, come nelle sue prose di Nozioni di base, sarebbe errato cercare un «centro» unico della composizione, perché il «centro» appare ovunque: è dislocato e si dis-loca continuamente. Gli «oggetti», anch’essi, si dis-locano, seguendo le linearità sghembe del «presente»; un «presente» che si configura, non come vasta pianura, estesa dal «prima» al «dopo», ma come reticolato fitto di attimi e di attimità, che si dis-locano casualisticamente, allo stesso modo di una materia instabile, o di un pulviscolo.
Noi, poeti della Nuova Ontologia Estetica, ci sentiamo molto vicini alla poetica di Petr Král. Per fare un esempio, potrei citare il nostro Steven Grieco Rathgeb, le cui poesie sfuggono proprio al concetto di «centro» unico. In esse, i più svariati «centri» si dis-locano seguendo il solco delle micro fratture del reale, là dove si situano le cosiddette «disfanie».
In definitiva, le «esperienze» di questa «nuova ontologia estetica» o «nuova fenomenologia estetica», peculiari nella poetica di Král, si danno negli interstizi delle e tra le «epifanie». Il «presente» di queste «disfanie» non coincide più con ciò che risulta nelle «esperienze» delle tradizionali «epifanie». Le «esperienze» che si fanno in questa nuova ontologia o nuova fenomenologia sono assai diverse dalle antiche «esperienze», quelle dettate dalla ontologia novecentesca, la quale, considerando unicamente l’esperienza dell’«epifania», non è in grado di distinguere elementi valoriali «altri», e, di conseguenza, non potrebbe mai offrirci gli strumenti necessari per comprendere le poesie e le prose di Petr Král.
Nel saggio L’origine dell’opera d’arte (Der Ursprung des Kunstwerkes, 1935) Martin Heidegger riprende la concezione dell’opera come strumento-per, come mezzo, ma con una differenza rispetto a Essere e tempo: che l’esser-mezzo del mezzo viene sviluppato, non a far luogo dall’attività progettante dell’uomo, bensì attraverso l’analisi di un’opera d’arte, e prende per esempio un quadro di Van Gogh, che raffigura un paio di scarpe da contadino. In questa famosa opera, l’esser-mezzo del mezzo, la sua essenza, abita in qualcosa di più profondo della semplice «utilizzabilità» di cui il filosofo aveva parlato in Essere e tempo: essa abita nella sua «fidatezza» (Verlassigkeit); «In virtù sua la contadina confida, attraverso il mezzo, nel tacito richiamo della terra; in virtù della fidatezza del mezzo essa è certa del suo mondo. Mondo e terra ci sono per lei, e per tutti coloro che sono con lei nel medesimo mondo (…) la fidatezza del mezzo dà al mondo immediato la sua stabilità e garantisce alla terra, la libertà del suo afflusso costante. L’esser-mezzo del mezzo, la fidatezza, tiene unite tutte le cose secondo il loro modo e la loro ampiezza. L’usabilità del mezzo non è che la conseguenza essenziale della fidatezza». 1
Ora, nei racconti di Petr Král, i personaggi si accorgono dell’esistenza degli «oggetti» quando si interrompe la «fidatezza» di cui ci parla Heidegger: è allora che i personaggi fanno esperienza dello stupore e gli «oggetti», improvvisamente, diventano «cose», diventano altro, fanno esperienza del divario che si apre tra gli «oggetti» e le «cose», del mutismo degli oggetti-strumento e del linguaggio misterioso delle «cose». Le epifanie degli «oggetti» accadono in quei momenti in cui siamo distratti, quando pensiamo ad altro; è allora che ci accorgiamo con stupore che gli «oggetti» sono in realtà delle «cose»: quelle «cose» che noi non vedevamo e non sapevamo riconoscere.
1 M. Heidegger, L’origine dell’opera d’arte, Christian Marinotti Editore, 2000 p. 97
Milan Kundera
Milan Kundera
Ecco cosa scrive Milan Kundera di queste prose di Petr Král:
È la nostra cecità, cecità esistenziale, che rende il mondo che ci circonda così misterioso. Petr Král, con discrezione, ce lo svela. Pur sapendo che cosa vuol dire la parola “fumare”, non eravamo in grado di vedere quel che “fumare” significa in concreto, in che modo gesti banali e automatici ci legano al mondo o ci permettono di allontanarcene, come testimonia la storia del non fumatore Lenin che chiede una sigaretta a Trockij allo scopo di dimenticare per un minuto la rivoluzione. Pur sapendo che cosa vuol dire “solitudine”, la cecità esistenziale ci impediva di renderci conto che soltanto una porta sottile separa la nostra “stanza della solitudine” dal salone dove rumorosamente la festa continua.
Quante volte, alla fine di una serata, abbiamo visto una donna andarsene, ma tutto ciò che riempiva l’ultimo sguardo che gettavamo su di lei lo dimenticavamo un secondo dopo. È sorprendente come tutte queste situazioni quotidiane, tanto insignificanti quanto elementari, si lascino così poco influenzare dall’originalità di una psicologia. Esse ci attendono, ci sottomettono. È una lezione di modestia che la bella e strana enciclopedia esistenziale della vita quotidiana di Král impartisce al nostro individualismo.
Appunto di Massimo Rizzante
«Ancora una volta, al mattino, assistere stupiti allo spettacolo del portacenere, dei bicchieri e della caraffa, che immobili disegnano la pianura del tavolo». Questa “nozione di base” di Petr Král è tra le più brevi composte dal poeta. Per questo rivela l’essenza di tutte le altre, anche di quelle più lunghe. Che si parli di una camicia che «ha fatto il suo tempo» e che ci ispira un «addio così commosso» quale quello che daremmo a «un’amante», o di una porta che durante una visita ad alcuni amici ci introduce in una stanza «attrezzata ma vacante» che «estende il nostro soggiorno» su questa terra di uno «spazio supplementare», o ancora di una vasca da bagno che improvvisamente da letto d’amore si trasforma «nella nostra tomba», tutto ciò che Petr Král tocca diventa spettacolo, spectaculum, ovvero, apparenza. È grazie al suo stupore davanti agli oggetti e alle situazioni della vita quotidiana, concepiti come apparenze, che il poeta scopre una dimensione nascosta della prosa del mondo. La regola d’oro di Král è che basta guardare a lungo una camicia per distorcerla di un nonnulla e gettarla nella pianura sconosciuta dove ci abbraccia come un’amante dimenticata. Ma da dove viene lo stupore del poeta che libera le cose dalla loro funzione e che gli permette di camminare senza quel pesante fardello per le strade della prosa? Da dove viene questa grazia? Non si è mai tanto vicini alla grazia come durante quei mattini quando si assiste «stupiti allo spettacolo» di ciò che si conosce a memoria. È durante quei risvegli che tutti gli oggetti e tutte le situazioni della vita quotidiana mostrano quel che potrebbero essere, che il presente ama contemplarsi davanti allo specchio delle sue possibilità. Così Petr Král, indossando ogni giorno una camicia bianca fresca di bucato, saluta il volto mattutino di quell’amante che ogni notte dimentichiamo: l’esistenza.
Appunto di Yves Hersant
Tutto quel che dice, è di sfuggita. Senza indugio, senza mai lanciare sulle cose uno sguardo totalizzante. Ma scrutandone i dettagli, o lasciando che vengano a lui le fugaci apparizioni; lasciando che l’acutezza dell’occhiata subentri a ogni teoria; lasciando risuonare nella memoria – la sua e la nostra, che vengono quasi a confondersi – il discreto rumore dei passi, o il tintinnio del bicchiere sopra al bancone. La sua motricità pedonale, per riprendere la bizzarra espressione di Michel de Certeau, può condurlo nei più reconditi luoghi del nostro mondo mondializzato; però è tra gli arabeschi delle nostre città, dove le sue erranze evocano a volte il grand Flâneur del xix secolo, che realizza di preferenza i suoi fecondi micro viaggi. Né geografico, né geometrico, né panottico, il suo spazio è da subito quello della poesia e del mito. Eppure si rivela perfino romanzesco, perché popolato da virtualità concrete. Sgombra d’ogni lirismo e soprattutto alleata di una prosa che etichettare come “poetica” sarebbe quanto di più prosaico si possa dire, la poesia di Petr Král non è affatto incompatibile con la saggezza del romanzo. Di questo romanzo che scrive in pieno cammino, come una storia multipla e frammentaria, senza smettere di scrivere nemmeno in curva. Non è stato forse proprio lui a dirlo chiaro e forte: «La missione del poeta non è affatto quella del fine dicitore, quanto più semplicemente d’un topografo (agrimensore, per dirla con Franz Kafka) dell’esistenza?». In un’opera precedente (Testimone dei crepuscoli, 1989) Petr Král offriva in parallelo una serie di poesie e il racconto degli aneddoti che li avevano generati. Al contrario, nelle pagine che state per leggere, le due correnti sono confuse: La camicia come Il vecchio saggio, La vasca come La folla, sono minuscoli ma intensi racconti-poemi incoativi, in cui si manifesta l’antica potenza delle forme brevi. Dinamitardo delicato, Petr Král apre brecce nel quotidiano che decisamente non ha nulla di banale; analista minuzioso delle condotte più surrettizie, ci riconcilia con il mondo lacerando ogni nostra certezza. Questo amante del burlesque diventa così un grande educatore dello sguardo: d’un colpo solo, ci insegna che la nostra realtà ne nasconde ben altre. Dietro ad ogni porta può aprirsi una vita nuova.
[Petr Král, nella grafica di Lucio Mayoor Tosi]
La sensualité c’est la mobilisation maximale des sens on observe l’autre intensément et on écoute ses moindres bruits (M. Kundera)
da Petr Král, Nozioni di base, Miraggi, 2017
Il caffè
Il sabato, dopo aver dormito a lungo, usciamo e scivoliamo indietro nel tempo con la morbida indeterminatezza che solo la mattina meno impegnata della settimana consente; ci uniamo ai vivi, un po’ di sbieco, solo quando, appoggiati al bancone del bar, ordiniamo un caffè che berremo osservando incuranti la strada e il suo sfocato viavai dietro il vetro. Lasciarsi portare verso se stessi da un sorso bollente, inaspettatamente preciso, della bevanda che ci scorre in corpo insieme ai residui del buio notturno, significa concentrarsi di colpo e affermare chiaramente la propria presenza, nonostante la momentanea indefinitezza dei nostri gesti e la sonnolenza del momento.
La camicia a Milan Schulz
Una camicia pulita è la nostra seconda – e miglior – pelle: i suoi ondeggiamenti e rigonfiamenti dilatano il respiro di quella che ci è data una volta per sempre, la onorano e la cullano quasi affettuosamente. Anche il giorno che ci circonda, insinuandosi con un colpo d’aria sotto la camicia, sembra quasi accarezzarci. Quando una camicia ha ormai fatto il suo tempo ci congediamo da lei lentamente, come fosse una donna. La camicia ci è più vicina di un cappotto, nelle cui tasche già vaghiamo a volte desolati come nel mondo. E con i pantaloni, che ogni mattina sono lontani quanto la stazione, non va certo meglio.
Lo spettacolo
Ancora una volta, al mattino, assistere stupiti allo spettacolo del posacenere, dei bicchieri e della caraffa che immobili misurano la pianura del tavolo.
Radersi
Prima di raderci spalmiamo la schiuma bianca sul viso, come clown prima di entrare in scena, sotto di essa ci è più facile trovare la nostra pelle nuda; come in una parentesi di breve eternità ci attardiamo soli con noi stessi ai margini del tempo, nella cui corrente stiamo per immergerci. Proprio come accade al momento del risveglio è in quell’attimo che ci sovvengono i pensieri più profondi e originali della giornata e ancora meglio: mentre ci radiamo e misuriamo senza fretta l’estensione della nostra nudità, sappiamo tutto. Mentre il corpo è occupato nella cura di sé, concentrato su ogni suo minimo aneddoto, l’anima, come un’ape libera, sorvola il mondo intero, e osserva i suoi nascondigli sconosciuti. Un impercettibile tremito nell’aria o in noi stessi, un semplice niente, deciderà della riuscita della rasatura – e allo stesso modo dell’atto d’amore che in fondo ora, con il rasoio, offriamo a noi stessi. Niente è anche la brezza che sfiora la guancia con una goccia di colonia, come l’ultimo fremito dell’abisso che, grazie alla rasatura, abbiamo felicemente oltrepassato.
Gli orologi
Le grandi città sarebbero di certo incomplete senza i grandi orologi che svettano all’improvviso per strada sul viavai dei passanti; ma la conferma che gli occhi cercano nel loro quadrante va molto al di là dell’accertamento dell’ora esatta. Lo sguardo che in risposta ci rivolge il quadrante, aperto e sereno dietro le lancette che con la loro posizione evocano non tanto l’ora precisa, quanto uno sbadiglio segreto del tempo – quello sguardo ci sostiene in un certo senso grazie solo alla sua impassibilità; il tempo di cui ci dà notizia è solo quella durata infinita, estesa in ogni direzione, che fa da sfondo a tutto ciò che esiste, l’assenza di colore sparsa in tutto il quadrante ci rammenta semplicemente che siamo al mondo.
Lo spazio di numerose città – soprattutto meridionali – si rivela ancor più chiaramente perché viene demarcato dagli orologi che mostrano a ogni angolo di strada qualcosa di diverso, un altro tempo, un’altra stagione – senza nemmeno sembrare imprecisi per il luogo e il quartiere in cui si trovano, ognuno col suo movimento e il suo ritmo. L’orologio sul piccolo municipio di un quartiere di Bruxelles – particolarmente esemplare – ha continuato per anni a mantenere ostinatamente le lancette fisse sulle dodici, un simbolo dell’ora zero che include tutte le altre.
L’attaccapanni
Essere solidali con l’attaccapanni e con la sua nudità, che mantiene intatta sotto il peso provvisorio dei nostri vestiti da clown.
Il cappello
Quando riposano insieme in vetrina – un cappello di paglia frivolmente estivo, un altro, scettico, in tessuto impermeabile, un provinciale cappello tirolese e subito accanto un mondano borsalino – essi compongono un mondo intero e un potenziale racconto in cui, immobili e imprevedibili, si spartiscono i ruoli come carte da gioco. Nella grigia corrente con cui i cappelli fanno ondeggiare sullo schermo una strada piovosa, uno di loro nasconde il nostro ignoto assassino, ma quale? Tutti quelli che indossiamo sono veri amori, estranei e complici allo stesso tempo. Quando a un angolo di strada lo solleviamo dalla testa in segno di saluto o in onore del pomeriggio, uno stralunato infinito sorride di sfuggita tra la testa e il cappello.
Il treno
a Alain Roussel
Non c’è mezzo di trasporto che come il treno abbia ampliato la nostra conoscenza del mondo. Ancor prima di metterci in viaggio col nostro, già stiamo partendo con quello che si è mosso sul binario accanto, ci dà l’impressione di essere noi in movimento, ci toglie il fiato a tradimento lasciandoci solo la massa del nostro corpo, sorda e immobile, come se fossimo già tornati indietro. E quando ormai siamo in viaggio, tra le carrozze del treno che viene dalla direzione opposta ci viene incontro il cielo, inaspettatamente vicino e turbolento, scoppiettante e pulsante tra gli spazi come un cordone di vivo acciaio. Da quando i treni esistono sappiamo che quelli su cui viaggiamo non sono mai quelli in cui siamo seduti.
Petr Král nel suo studio
Treni
I nostri treni non vanno più a vapore, ma il loro respiro è comunque più ampio dei binari che percorrono e dell’itinerario stabilito.Continua a leggere →
la poesia ha a che fare più con l’illusione e l’abbaglio piuttosto che con le categorie della certezza e della verità. L’illusione è lo specchio della verità, anzi, è la verità che si guarda allo specchio.
Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa
Nelle poesie che seguono si tocca un vulnus problematico della «nuova ontologia estetica». I poeti presentati hanno abbandonato alle ortiche la moda delle parole che parlano dell’«io» e delle sue adiacenze e del «tu»; la poesia ricomincia daccapo, alla maniera di Lucrezio, dal De rerum natura, in Gino Rago,alla maniera della disconnessione sintattita e sintagmatica di Mauro Pierno. Riprende a tessere il filo del discorso poetico dall’origine, dal nulla, dal vuoto, dalla mancanza di senso.
L’essere, ed è questo l’enorme problema della metafisica, sfugge alla predicazione, non risponde al predicato, non rientra nel linguaggio nel quale sembra, tuttavia, in qualche modo, anche risiedere come all’interno di una dimensione illusoria (come un palazzo fatto di specchi che si riflettono l’un l’altro), nella quale l’io pensa di esserci; ma, allora questo è il luogo di un grande abbaglio se l’io della percezione immediata crede ingenuamente in ciò che vede e sente. Ed è appunto questo ciò che fa il linguaggio della poesia: far credere in quel grande abbaglio. Ma è, per l’appunto, un abbaglio, una illusione. Per questo la poesia ha a che fare più con l’illusione e l’abbaglio piuttosto che con le categorie della certezza e della verità che filosofi come Platone ed Eraclito non potevano accettare perché avrebbe messo in dubbio ciò su cui si edifica il mondo dell’edificabile, il mondo dei concreti e delle certezze, del nomos e del logos, parole altisonanti che all’orecchio della Musa invece suonano false e posticce. L’illusione è lo specchio della verità, anzi, è la verità che si guarda allo specchio.
L’io, per quanto manifesto, reperisce altrove il suo statuto ontologico: nella sua mancanza costitutiva, che lo costituisce come impalcatura del soggetto. L’io mento, è la vera dimensione dell’io penso.
L’abbaglio, l’illusione, l’illusorietà delle illusioni, lo specchio, il riflesso dello specchio, il vuoto che si nasconde dentro lo specchio, il vuoto che sta fuori dello specchio, che è in noi e in tutte le cose, che è al di là delle cose, che è in se stesso e oltre se stesso, che dialoga con se stesso. Il mondo dell’innominabile, delle petizioni cieche in quanto prive di parole che stanno nell’inconscio, una volta raggiunto il Realitätprinzip, e cioè la dimensione propriamente linguistica, ecco che indossa l’abito di parole. Ma non sono quelle le parole che la petizione chiedeva, sono altre che la petizione non aveva previsto, né avrebbe mai potuto immaginare.
La petizione panlinguistica propria delle poetiche del Novecento scivolava invariabilmente nell’ombelico autoreferenziale, in quanto diventata ipoteca panlinguistica. Il linguaggio poetico, in quanto potenza del rinvio, fame inappagata di senso per via della stessa logica differenziale che vedeva nel gioco dei rinvii la sua sola consistenza, si autonomizzava, si chiudeva su se stesso e diventava linguaggio che si ciba di linguaggio. Una dimensione auto fagocitatoria. Nella dimensione auto fagocitatoria scivola inevitabilmente ogni petizione panlinguistica.
Che lo si voglia o no, la poesia del novecento e del post-novecento, è stata colpita a morte dal virus del panlogismo, sconosciuto ad altre epoche e alla poesia di altre civiltà. Nulla è più disdicevole dell’atteggiamento panlogistico proprio delle poetiche privatistiche e post-privatistiche che pretendono di commutare una ipoteca linguistica in petizione di poetica, in intermezzo ludico facoltativo.
C’è sempre qualcosa al di fuori del discorso poetico, qualcosa di irriducibile, che resiste alla irreggimentazione nel discorso poetico. Ecco, quello che resta fuori è l’essenziale. L’unica sfera in cui si dà Senso è nel luogo dell’Altro, nell’ordine simbolico. Allora, si può dire, lacanianamente, che «il simbolo uccide la “Cosa”».
Il problema della «Cosa» è che di essa non sappiamo nulla, ma almeno adesso sappiamo che c’è, e con essa c’è anche il «Vuoto» che incombe sulla “Cosa” risucchiandola nel non essere dell’essere. È questa la ragione che ci impedisce di poetare alla maniera del Petrarca e dei classici, perché adesso sappiamo che c’è la «Cosa», e con essa c’è il «Vuoto» che incombe minaccioso e tutto inghiotte.
È stato possibile parlare di «nuova ontologia estetica», solo una volta che la strada della vecchia ontologia estetica si è compiuta, solo una volta estrodotto il soggetto linguistico che ha il tratto puntiforme di un Ego in cui convergono, cartesianamente, Essere e Pensiero, quello che Descartes inaugura e che chiama «cogito». Solo una volta che le vecchie parole sono rientrate nella patria della vecchia metafisica, allora le nuove possono sorgere, hanno la via libera da ostruzioni e impedimenti perché con loro e grazie a loro sorge una nuova metafisica.
Nella poesia di Mauro Pierno c’è qualcosa, anzi, ci sono moltissimi oggetti «in venditori, in portaborse, fruttivendoli, operai, salumieri, dottori,/ artisti, direttori politici- lavoratori insomma,», ma in realtà c’è il vuoto, puoi toccare con mano la mancanza di senso come struttura significativa profonda del reale.
La poesia di Lorenzo Pompeo, in memoria del padre, è la più tradizionalmente classica, è una elegia priva di elegismo, fredda, distaccata, con alcune parole della antica patria metafisica (clessidra, il carillon, la musica), ma ci sono anche fraseologie stranianti (la mano del dentista), ci sono interrogazioni, il tutto in una orchestrazione sonora acromatica e asintomatica.
Il poeta ama la nascita imperfetta delle cose
Gino Rago
Il Vuoto non è il Nulla
Preferiva parlare a se stesso, temeva l’altrui sordità. “L’intenzione dello Spirito Santo è come al cielo si vada, non come vada il cielo”. […] A Pisa tutti tremarono. Il poeta ama la nascita imperfetta delle cose. Come fu. In principio… Il poeta lo sa. È nei primissimi istanti dell’universo materiale. Non c’è lo spazio, non c’è il Tempo, non si può vedere nulla, perché per vedere ci vogliono i fotoni, ma in principio i fotoni non ci sono ancora. Né si può ‘stare’, perché per stare ci vuole uno Spazio; nessuno può ‘attendere’ (o ‘aspettare’), perché per poter attendere o aspettare ci vuole un Tempo. […] In principio, nei primissimi istanti… è solo il Vuoto. Il Vuoto, soltanto che non è il Nulla. È un Vuoto zeppo di cose. È come il numero zero. Lo zero che contiene tutti i numeri. I negativi e positivi che sommati giungono allo zero. In Principio… Nei primissimi istanti il Vuoto. E il Silenzio. Ma il silenzio che contiene tutti i suoni. Il silenzio di Cage. E l’universo della materia? Viene dalla rottura della perfezione. […] È stata l’imperfezione a produrre questa meraviglia? Sì. Il Tutto viene dalla imperfezione. Ma i paradigmi nuovi faticano a lungo prima d’essere accettati. Finché Luce non si stacchi dalla materia opaca, ma se la luce si distacca esistono i fotoni, il moto, l’attrito, il tempo e lo spazio, l’uomo che scrive la vita, la poesia che si espande dal vuoto che fluttua.
Ulisse in vestaglia
Ulisse è in vestaglia, spiccia tra le stoviglie della reggia. […] “Spio la vita dalle fenditure a distanza neutra dagli eventi. Estraneo a me stesso annuso il giorno con le certezze d’un rabdomante taglio il percorso della luce quando rimbalza dalle bottiglie al cuore.” […] “Chi davvero sei?” […] “Sono in vestaglia, navigo da libro a libro, sbaglio i vettori della rosa dei venti, sa, non sempre indovino la stella polare, schivo a fatica scogli, fingo naufragi, mi invento qualche approdo di fortuna, lo vedi anche tu… L’Odissea?, è una grande bugia”
Sono sul marciapiede che marcisce prima del tramonto
Tomaso Kemeny (Budapest 1938), vive a Milano dal 1948. In qualità di anglista, professore cattedratico presso l’Università di Pavia, ha scritto libri, saggi e articoli sull’opera di Ch.Marlowe, S.T. Coleridge, P.B. Shelley, Lord Byron, Lewis Carroll, Dylan Thomas, James Joyce e Ezra Pound. Ha pubblicato undici libri di poesia tra cui Il guanto del sicario (1976), Il libro dell’Angelo (1991), La Transilvania liberata (2005), Poemetto gastronomico e altri nutrimenti (2012), 107 incontri con la prosa e la poesia (2014) e Boomerang (2017). Ha scritto libri di poetica come L’arte di non morire (2000) e Dialogo sulla poesia (con Fulvio Papi, 1997); un romanzo Don Giovanni innamorato (1993); un testo drammatico La conquista della scena e del mondo (1996).
Con Cesare Viviani ha organizzato i seminari sulla poesia degli anni ’70 presso il Club Turati di Milano (1978-79). Tra le sue curatele La dicibilità del sublime (con E.C. Ramusino, 1989), Le avventure della bellezza, 1988- 2008 (2008) . E’ tra i fondatori del movimento internazionale mitomodernista (1994) e del movimento “Poetry and Discovery”(2016) nonché della Casa della poesia di Milano (2006).
Incontro con Dio
da Tomaso Kemeny, 107 incontri con la prosa e la poesia, Milano, edizioni del verri, 2014
Incontro con Dio
Sono sul marciapiede che marcisce prima del tramonto. Viscide vipere m’impediscono di sopravvivere ulteriormente. Dall’alto scende una carrozza d’oro-volante e mi trasporta in un campo di defunti in attesa di giudizio. Dopo un’attesa di venti secoli, un angelo inquisitore mi stacca entrambe le braccia con una sega elettrica e nelle spalle m’inserisce ali candide perché io possa volare al di là del tempo. Vertigine. Entro nella luce divina. Vorrei fermarmi a risplendere nell’armonia celeste. Ma mi sveglio al vecchio vento che mi trascina là dove c’è un altro futuro.
Incontro con Dio
Prima del tramonto affogo nel tempo aperto a scandalose introspezioni: mi sento Principe dell’Ignoto, artificiere vano, commediante ipnotizzato dalle viscide vipere annidate nelle profondità per spuntare all’improvviso in forma di parole a dire che le cose non possono restare così, con le porte chiuse per me dal lieben Gott: né mi sento destinato alla deportazione nel campo dei defunti in attesa dle giudizio. Nulla di più molesto e irritante per me dell’Angelo Inquisitore che mi interroga sul mio pormi in testa ai condottieri del piacere. La verità è che ogni sorriso dell’Amata m’inonda dello sfolgorio di un Dio procreatore eterno della bellezza certa in cielo e in terra. Amen.
Incontro con una pagina bianca (la prima luce)
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Incontro di Christian con la signorina Vodka
“La signorina cento chili con la sua trippa molliccia sommerse le mie cosucce a prova di donna cannone: fu il suo alito iper-alcoolico misto a sperma d’ignota provenienza a contagiarmi le tonsille infettandomi anche l’urina. Ma prima, con immensa foia l’inculai sul tavolo da cucina”.
Tomaso Kemeny in azione mitomodernistica a Milano, 2016
Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa
La problematica dell’«Incontro con la Realtà» di Tomaso Kemeny
«La Poesia è morta? Essa ha il suo sepolcro nell’opera», scrive Guglielmo Peralta. Oggi un’opera di poesia degna di questo nome non può parlare d’altro tema che della propria morte. «Senza resurrezione». «Il solenne cenotafio» di se stessa. La Nuova Poesia? Il Nuovo Romanzo? La Nuova Critica? – L’elefante sta bene nel salotto, è buona educazione non nominarlo, fare finta che non ci sia, prendiamo il tè in punta di spillo, con i guanti bianchi. «Andiamo verso la catastrofe con un eccesso di parole?», beh, come gli indigeni dell’isola di Pasqua, faremo la fine che hanno fatto loro
Sono ormai cinquanta anni che un elefante si aggira nel salotto. Con la sua proboscide ha fracassato il vasellame, sporcificato la tappezzeria, rovistato nei cassettoni stile liberty e post-pop, ha mandato in pezzi anche il lampadario di Murano e la cristalleria di Boemia…
«La realtà giunge nuda e cruda, e con un brivido, poco prima dell’alba. È la Sig.ra Tohil a chinarsi su di me, a rimettere la mia testa al suo posto e a sussurrarmi: “Tutto si può dire, anche l’impensabile, il proibito, non c’è più da avere paura, ormai non c’è speranza. Il sonno non riposa. L’acqua non disseta. L’aria sta per diventare irrespirabile. Le pesti succedono alle piaghe e la morte è oggi l’unica affermazione di vita, mentre la corruzione ci ha portati ad accettare ogni forma di accecamento Il veleno della verità mantiene la nostra civiltà in perenne agonia, stiamo per giungere all’apoteosi dell’immortalità della decadenza”.
Mi sporgo oltre l’orlo di ciò che resta di un muro del mio studio e vedo gli inquilini riunirsi nel mio salotto: chi se l’è fatta addosso per la paura; chi ha perso i guanti; chi riacquista il colorito e perde la parola e chi riacquista la parola e perde il colore. Ciò che nessuno sa dirmi dove e quando è scomparsa la Sig.ra Tohil».
«Il mondo è un insieme caotico di frammenti»; «il mondo mi appare come la ruota della fortuna spezzata in fondo a un uovo marcio in grado di assorbire l’universo intero»; «mi apro le vie di Milano intasate da imputati per furto, altri per incendio volontario, saccheggio, di omicidio, di evasione e persino di antropofagia», scrive Tomaso Kemeny nei 107 incontri.
Non c’è dubbio che in questi ultimi due libri Kemeny abbia percorso a velocità forsennata lo spazio che passa dal mitomodernismo degli anni ottanta/novanta all’attuale nullismo o nichilismo di questi ultimi anni. È nel frattempo avvenuto che l’«Incontro con la Realtà» è diventato molto più dispendioso, «la Realtà» si è dissolta sotto i nostri occhi, si è de-moltiplicata e frammentata, si è miniaturizzata ed è definitivamente scomparsa dall’orizzonte degli eventi. Quella scrittura che ancora nei primi anni novanta era pur sempre un contenitore delle tensioni stilistiche e linguistiche, oggi risulta del tutto inidonea a suturare stilisticamente e linguisticamente quelle tensioni. Kemeny si è scontrato con questa aporia: rappresentare linguisticamente in poesia oggi «la Realtà» è come voler rappresentare il «niente», la mente si avvicina a quella zona dove la rappresentazione classica fallisce, è questo il punto.
Ed ecco spiegato il non-stile del linguaggio cosmopolitico dei due ultimi libri di Tomaso Kemeny. È che non c’erano vie di mezzo o altre strade che potessero condurre ad una «nuova» rappresentazione della «Realtà», e così è caduta la stessa idea di una rappresentazione linguistica in poesia, la stessa possibilità di una rappresentazione purchessia. «L’incontro con la Realtà» si è dimostrato più problematico che mai, e Kemeny da poeta acuto ne ha presto atto e ne ha tratto le conseguenze giungendo ad un linguaggio-ircocervo, un meta linguaggio iperteatrale, impermeabile, revulsivo in grado di conglobare in sé le istanze e le pulsioni espressionistiche e quelle mimico-realistiche. Però, pur sempre entro le coordinate della ontologia del novecento. Finalmente, nella poesia italiana ha fatto ingresso, in maniera non ortodossa e in modo massiccio, la vera questione del nostro tempo: il nichilismo, il lutto, la perdita di valore delle forme poetiche tradizionali con i riflessi che questo fenomeno ha avuto sulle scritture letterarie e, in particolare, sulla forma-poesia. Ci voleva un poeta di origine ungarica come Kemeny, nato nel 1938, per dare questo strattone scossone alla poesia maggioritaria che tuttora si continua a fare e a stampare.
«Chi non ha sperimentato su di sé l’enorme potenza del niente e non ne ha subìto la tentazione conosce ben poco la nostra epoca […]
Che cosa mai sarebbe servito dire ai Troiani mentre i palazzi di Ilio rovinavano, che Enea avrebbe fondato un nuovo regno?
La difficoltà di definire il nichilismo sta nel fatto che è impossibile per la mente giungere a una rappresentazione del niente. La mente si avvicina alla zona in cui dileguano sia l’intuizione sia la conoscenza, le due grandi risorse di cui essa dispone.
Del niente non ci si può formare né un’immagine né un concetto.
Perciò il nichilismo, per quanto possa inoltrarsi nelle zone circostanti, antistanti il niente, non entrerà mai in contatto con la potenza fondamentale stessa allo stesso modo si può avere esperienza del morire, non della m
Leopoldo Attolico, (Roma, 5 Marzo 1946), ha pubblicato, a partire dal 1987, sei titoli di poesia e quattro plaquettes in edizioni d’arte, materiale confluito assieme a numerosi inediti nell’opera omnia Si fa per dire, Tutte le poesie, 1964-2016, Marco Saya Edizioni, 2018.
La strategia della disparizione della scrittura poetica
Quanto alla Sachs, non si tratta quindi solo di un’ammirazione e un affetto grandi nutriti per lei dall’autrice svedese, ma anche, e soprattutto, di una profonda consonanza spirituale e poetica, di un condiviso sentimento religioso. Birgitta Trotzig è credente e si è anzi convertita molto giovane, nel 1955, alla fede cattolica, che vive con autenticità e con slanci che ricordano alcuni aspetti della spiritualità di Simone Weil. Una volta, in una lunga intervista rilasciata il 20 dicembre 1998 a Maciej Zaremba, per il quotidiano «Dagens Nyheter», la Trotzig ha infatti dichiarato che la fede non è «qualcosa che è bene avere nella vita. Ĕ la vita», e che la fede è l’amore: ovvero l’esperienza della ragione, della corporeità tutta, illuminata dall’amore nella relazione con l’altro, come aveva già annotato nel suo diario “Ett landskap” (Un paesaggio), edito a Stoccolma, presso Albert Bonniers Förlag, nel 1959. Per tali ragioni nei componimenti o nei romanzi dell’autrice svedese non vi è mai cedimento a compiacimenti di sorta o a tentazioni estetizzanti. In “Bilder” (Immagini), nella III sezione intitolata pietà, la figura del Cristo – resa precisamente per «immagini» negli ultimi giorni della sua vita terrena – appare sempre al culmine della sofferenza fisica, del dolore angoscioso e nella «fitta solitudine» del suo destino di passione e morte. L’intera opera della Trotzig è però folta di riferimenti espliciti ed impliciti ai mistici (ad esempio Juan de la Cruz), al Vecchio e al Nuovo Testamento – si pensi, da “Bilder” (Immagini) in poi, appunto a testi come Giuda, Getsemani ecc. – per non dire ai Padri della Chiesa. Quando la Trotzig scrive, in “Sammanhang material” (Contesto materiali), che il Messia «viene attraverso fili di luce, crepe di luce, movimenti, inquietudine», non si può ad esempio non sentirvi l’eco di Sant’Agostino. Allo stesso modo, l’efficacia visionaria di certe «immagini» di agonia e morte o di vita femminile materna richiama l’opera di Santa Birgitta, su cui la Trotzig ha non per nulla scritto. Si tratta di «immagini», in una vigorosa valenza espressiva e conoscitiva, di metamorfosi fra vita e morte, e viceversa, o di un femminile potente – quello connesso al parto, quindi alla «figura profetica» di Maria -, ricco di suggestioni significative, come ad esempio nel componimento “La gravida”:
da Agota Kristof, I chiodi, prefazione di Fabio Pusterla, traduzione di Vera Gheno e Fabio Pusterla, Casagrande, Bellinzona, 2018 pagg. 112, € 16
Karel Šebek (1941-1995), 3 X Nulla, Cura e introduzione di Petr Král, Traduzione di Antonio Parente, Mimesis-Hebenon, Milano 2015, con una Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa: Un compiuto progetto poetico di azzeramento del sensorio
Karel Teige, collage
Commento di Petr Král
Karel Šebek, agente doppio di se stesso, castoro-conquistatore, protettore e protégé di sua nonna, usurpatore e liberatore segreto di Jilemnice, mascotte e fantasma degli Istituti di Dobřany, Sadská e Kosmonosy, guardiano notturno e scrivano che con la sua veglia ha impedito che la realtà si addormentasse per sempre.
Nato il 3 aprile 1941 a Jilemnice, misteriosamente scomparso nella primavera del 1995 (come lui stesso aveva predetto in un testo degli anni Sessanta Il mondo si punisce e piange: «I cani da caccia non fiutano ancora il luogo dove una volta mi smarrii del tutto»); dal momento che il suo corpo non è stato mai trovato, si può supporre si sia trattato di omicidio più che di suicidio, che in precedenza aveva invano tentato più volte. Cugino del poeta e psicoanalista Zbyňek Havlíček, fu grazie a lui che si avvicinò alla poesia e prese a conoscere i surrealisti di Praga, soprattutto i rappresentanti della «terza generazione surrealista», con i quali socializzò intensamente prima della partenza di alcuni di loro per l’esilio. Sempre con l’aiuto di Havlíček, divenne infermiere dell’ospedale psichiatrico di Dobřany, dal quale tentò di fuggire in Germania in compagnia di due ricoverati, e dove fece ritorno come paziente successivamente all’arresto del trio di fuggitivi da parte della polizia; soggiornò di nuovo a Dobřany anche prima della sua scomparsa, avendovi trovato l’anima gemella e protettrice (e anche co-autrice) nella dottoressa Eva Válková.
petr kral
L’opera di Šebek fu influenzata da una serie di artisti surrealisti, da quelli – cechi o stranieri – che aveva conosciuto grazie alla sua opera di instancabile copista dei loro testi, a quelli che prese a frequentare di persona. Dai poeti che lo colpivano in modo particolare non esitava a prendere in prestito temporaneamente sia il tono sia l’intero stile figurativo, sviluppandolo, però, in modo proprio e portandolo a nuove conclusioni e a scoperte di paesaggi sconosciuti. Nella sua poesia possiamo distinguere varie fasi; dopo i primi testi di inizio anni Sessanta, dove prevale soprattutto l’influenza di Zbyňek Havlíček e Vratislav Effenberger – e dove il lirismo del primo si fonde con “l’immaginazione critica” dell’altro – nel 1963 rimane ammaliato dall’opera di Stanislav Dvorský (grazie alla lettura di Binari e poi anche dei testi che faranno parte di Gioco al recinto), sviluppandone gli impulsi in sistemi erratici personali, in monologhi “assurdi” e in statici microdrammi tra le quattro mura (Conversazione, 3 volte Jilemnice); verso la fine degli anni Sessanta riecheggiano nei testi di Šebek anche le poesie dell’estensore di questa nota, con il quale è in sistematica corrispondenza epistolare. Agli inizi degli anni Settanta, successivamente alla morte di Zbyňek Havlíček, nei testi di Šebek ricompare parzialmente il lirismo iniziale di Havlíček (soprattutto nel ciclo istigato dalla sua relazione con Hana K., conosciuta durante il suo soggiorno a Kosmonosy) e, contemporaneamente, aumenta anche il numero di immagini autodistruttive; per fortuna, però, l’umorismo rimane un tratto permanente di questi testi. Dopo diversi cicli di poesie scritti individualmente per vari amici, ai quali li invia come ripetute grida d’aiuto, scrive anche delle interpretazioni poetiche dei disegni di alcuni di essi, in particolare di Martin Stejskal (che Šebek stesso portò da Jilemnice introducendolo tra i surrealisti di Praga) e di Pavel Turnovský. Purtroppo crescono anche i suoi tentativi di suicidio e i soggiorni negli istituti, durante uno dei quali porta a termine, nel 1990 – prima di tale anno, a quanto pare, vi fu una lunga pausa nel suo lavoro, un silenzio durato vari anni – un testo esteso e, come lui stesso affermò, riscritto più volte, 3 x nulla, dove a suo modo fa i conti con Dio o con la propria “figura paterna”.
Il punto di vista delle poesie di Šebek muta nel corso degli anni, la fantastica obiettività delle immagini dei primi testi acquista successivamente un senso maggiormente psicologico, e alla fine i suoi scritti scadono in una confessione personale; František Dryje è l’unico critico ad evidenziare, a tal proposito, i limiti di un tale sviluppo, altri – come Jan Nejedlý – sottolineano invece in maniera abbastanza banale questa psicologizzazione. Ad ogni modo, le beffarde diagnosi del mondo nei testi di Šebek lasciano il campo ai resoconti sulle difficoltà che all’autore procura il vivere nel mondo; i testi vanno concentrandosi sempre più su poche permutazioni di motivi ossessivi, mentre assistiamo ad una nuova ripresa lirica in quei testi scritti per la dottoressa Válková (o insieme a lei) che il poeta compone negli anni di poco precedenti la sua scomparsa. L’esperienza poetica delle prime composizioni e «corse», il cui sarcasmo e apertura al mondo per fortuna non scompaiono completamente nemmeno nelle confessioni successive, continuando così ad aprire anche alle scoperte poetiche impersonali e agli sguardi innovativi sulla realtà.
fotofilm realizzato da Cristina Boldrin e Disan Danilov Дисан Данилов per il Ponte del Sale
Contrariamente alle affermazioni di alcuni commentatori, anche gli scritti creativi iniziali di Šebek possono essere considerati poesia, ma quei testi improvvisamente crescono in ampiezza ed entrano in una particolare tensione con la prosa, alla quale a tratti si avvicinano; nei testi più lunghi di Šebek, inoltre, i brani di prosa sono intervallati da versi, mentre alcuni sono scritti completamente in prosa. Nel percorso dal delirio surrealista all’ossessione “involta su se stessa” alla maniera di Dvorský, Karel crea anche un particolare stile ostinatamente descrittivo, con il quale gioca con i più piccoli dettagli di scenari e scene della vita quotidiana (Il giorno di scuola murato, Discussione) e al cui impatto coinvolgentemente mostruoso partecipa anche la costruzione della frase, anormalmente estesa (catene illimitate di complementi aggettivali e avverbiali) sommariamente dichiarata dai critici come mera goffaggine. Nei testi più tardi, all’oscillazione tra versi e prosa va aggiungendosi anche lo snodamento dei diversi significati oggettivi e simbolici delle espressioni usate, dove anche i più urgenti degli ultimi continuano a serbare la possibilità di un ritorno e la capacità di ritrasformarsi dalle immagini dell’ansietà di Šebek in un coltello o in una vespa veri e propri. Il verso del poeta, è vero, perde, con la sua tendenza alla confessione, l’estensione prosastica e si accorcia sensibilmente, ma anche in questo senso non chiude la via del ritorno: nelle interpretazioni delle opere di pittori suoi amici, nel testo dove alle visioni in libertà si alterna il loro commento autoriale “auto-critico” (Poche parole aggiuntive) o nella meditazione notturna 3 x nulla, il verso riacquista ampiezza e anche una struttura dettagliata, il monitoraggio dello sviluppo del pensiero poetico supera la sua sintesi figurativa.
I periodi più ispirati della sua opera sembrano essere gli anni 1962-1963, 1973-1974 e quelli a cavallo degli anni Settanta e Ottanta. La seguente selezione dei suoi scritti è tratta dagli archivi personali di Stanislav Dvorský, Jan Gabriel e mio personale. Le uniche correzioni che ho apportato riguardano evidenti refusi ed errori grammaticali.
Giorgio Linguaglossa in ascensore, Praga, hotel Bila Labut, 21 agosto 2018
Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa
Un compiuto progetto poetico di azzeramento del sensorio – Una poesia composta interamente di «stracci»
«Come un pescatore che cattura se stesso con l’amo»
Nella poesia di Karel Šebek ci troviamo il «chiacchiericcio», una grandissima quantità di chiacchiericcio, discorsi strampalati, scombiccherati, casuali, variegati. Poesia magistrale nel suo sottrarsi a qualsiasi intentio comunicativa o comunicazionale, a qualsiasi intenzione suasoria, assertoria, assolutoria, consolatoria, ma anche rigorosamente severa nel suo ritrarsi dinanzi a qualsiasi reintroduzione del «senso» (parente del suasorio e del sensorio e quindi morfologicamente concetto conformistico). Karel Šebek è forse tra i poeti cechi che ho letto nelle traduzioni di Antonio Parente, l’autore più nichilistico il più drastico nel suo progetto di disimpegno nel disegno di una poesia priva di funzione poetica, di utilizzabilità. Una poesia infungibile e inutilizzabile che avrebbe mandato in visibilio Pasolini e avrebbe fatto infuriare Montale. Leggiamo qui:
«…in cortile crescono i surrealisti e fanno smorfie agli esistenzialisti mentre m metto in piedi davanti alla mia porta come se facessi la fila per la carne.
In realtà ho cominciato a trasformarmi in cane giù all’inizio del testo quando mi sono addormentato alla macchina da scrivere col metro in mano. Ma il mio abbaiare si sentirà solo tra un istante. Finora luccica al buio soltanto il collare, tempestato di mirtilli. le orme portano dalla porta al tavolo e poi continuano nelle singole pagine. Ce ne sono esattamente tante quante i residenti di questa casa. Per il momento non ci diamo fastidio l’un l’altro quando scriviamo anche se abbiamo tutti la stessa pelliccia.
(Le righe successive devono essere lette solo con gli occhi chiusi. Allo stesso modo sono anche state scritte. Chi non lo farà sia pronto a sopportare le conseguenze delle proprie azioni:)».
Noi sappiamo che nella poesia italiana che si fa oggi, ad esempio quella che corre in certa editoria maggioritaria, si utilizza un «chiacchiericcio», un descrittivismo tipico dei chierici, un descrittivismo senza costrutto, senza teleologia, senza metafisica, a vanvera, una fraseologia-pretesto, senza contesto, che è la contraffazione della «chiacchiera» eliotiana, quella sì, di nobile ascendenza!. In Eliot c’è sì la chiacchiera, ma dietro di essa c’è una metafisica, è questa la differenza tra i poeti di rango e i versificatori di oggidì. Nella poesia neorealista che si fa oggi in Italia non c’è davvero niente da scoprire, non c’è nessun accadimento, non c’è evento. L’aspetto grottesco del neorealismo fraseologico nostrano è che i letterati domenicali vogliono apparire intelligenti, e invece la poesia tira loro un tiro mancino, li sgambetta, gettandoli sul lastrico della banalità.
In Šebek, dicevo, c’è un progetto poetico agguerrito, micidiale, perseguito con grande severità: quello di voler sottrarsi a qualsiasi utilizzazione del suasorio e/o dell’anti suasorio. La sua poesia è esteticamente inaccettabile, e tale vuole essere; vuole essere qualcosa di infungibile. Un progetto poetico serissimo che non concede nulla a nessuno, che chiude tutti i rubinetti all’ermeneutica su ciò che è del poetico e dell’anti poetico, o dell’anipoetico, su ciò che è sensato e su ciò che non lo è. Qui siamo veramente dinanzi ad una scrittura ridotta allo zero della significazione in sibemolle, neutralizzata in quanto consapevole del proprio effimero non-progetto.
Ora, dicevo, questo non-progetto, questo grottesco-non-grottesco, che è un progetto perseguito con grande determinazione, portato alle sue estreme conseguenze, ha qualcosa di grandioso e di serissimo. Un compiuto progetto poetico di azzeramento del sensorio. Una poesia composta interamente di «stracci», come noi della nuova ontologia estetica stiamo propugnando da tempo. Come scrive Petr Král, Šebek «con la sua veglia ha impedito che la realtà si addormentasse per sempre».
Karel Šebek (1941?)
Poesie di Karel Šebek
Questa città è una purea pepata di tanto in tanto dai poliziotti
in libreria
la carta si rivolta
insieme allo stomaco
la carta è la coccinella dai sette punti lo stomaco perfettamente
vomitevole
da qualche parte sopra la ringhiera dell’alba
perché non voglio sottrarmi alla malattia mortale della notte
la sola a produrre i batteri fantastici della poesia
contagiosa come l’idea di se stessi in un film
visto attraverso lo spioncino nella camera da letto del lupo
è stato tanto tempo fa
sento ancora il colpo di martello
nel bel mezzo della mia nascita
quando al mio posto è giunta la peste e lo scorbuto
la peste è giunta come si è allontanata
sono la peste nelle arterie della salamandra
bombardata da tempo immemorabile da un sacco di bombi
sopra di me il boccale come la bandiera sul defunto
la cicoria della morte fiorisce lentamente
come si va sformando il tendone da circo sul mondo
e come forse una volta scomparirà per sempre il terribile spettro
dell’essere umano
il rumore infernale della macchina che mi fa la terza guerra
mondiale nella testa
alla quale romperei volentieri il muso che le manca così
dannatamente
come a me i trampoli alti centinaia di metri
in modo che conosca la delizia oltrenube della solitudine
in modo che possa finalmente liberarmi dalla catena maledetta
delle parole
e il mio amore non marcisca sul foglio
le frasi si intrecciano si annodano perciò invidio anche il gomitolo
di serpenti
sono veri compagni con i testicoli come se mandati dal cielo
ed è una frase la cui arguzia riempie la pancia fino a quando
non scoppia
nel pollaio del mio sistema nervoso
e una ragazza facile che mi rende difficile il cervello
mi canta sulla strada per l’incesto
fino al punto in cui arriva l’agognato lusso della guerra
(1978)
* * *
Lì dove sbocciano i fiori dei naufraghi
su una nave che è porto per se stessa
infido come una scure con la quale ho colpito il bagno
a mezzanotte
poiché conosco le lune e suoi pazienti
che contemplano la luna ad ogni luna
come fosse lo stipendio mensile
dopo questi roditori davvero non rimarrà più nulla
nemmeno il piatto in mano al cameriere
questo giocoliere con la sete e la fame
diverse da quello che ho in mente
è la somma delle bolle al naso
così come il latte è proprietà delle mucche
genero il testo come un idiota
nella cassa bucata della vita
come in un cappello in cui tuona
il fulmine tradisce la sorte
e io
omaggiato di ortica al posto del rasoio
osservo il feretro della città marciare in un unico luogo
lo sgambettio da zero all’infinito
i sorrisi impastati di fango
osservo l’essenza della realtà come di un cinghiale
e il manicomio è la mia seconda casa
non sono versi da recitare sul podio
ma chiodi per la vostra bara
nella bara c’è buio
e il buio è quello che mi è rimasto dall’infanzia
è malinconico e spezzerebbe anche il cuore di un orso
che un bel giorno ha demolito la classe scolastica e mi ha mangiato
la merenda
come mille diavoli appena rilasciati dal carcere
come un libro con migliaia di orecchie d’asino reale
che mi porta ad esplorare l’interno del mio occhio
finalmente vedo davvero dentro di me
vedo l’amo che lancia un messaggio di avviso alle carpe
l’infinita solitudine del pescatore la solitudine che possiede
quest’amo
e la nostra terra lebbrosa di idiozia
l’idiozia di cui sono formato
la scacchiera sparpagliata della verginità del comunismo
poiché è notte e la notte è solitudine bellezza e sangue
poiché è notte e io noto la notte
la notte sparviero
(1978)
* * *
I denti delle unghie nel cervello
di bambino con la tenerezza di leone
davanti alla gabbia come in gabbia
il bambino con la criniera di leone
quando la pioggia recita una poesia
sul vento che lo porta
dalla scuola costruita da scheletri di insegnanti
davvero dei crani nudi
la lama prende vita nelle mie mani
nell’isola di voce o in cima alla torre
appuntita e tagliente come la solitudine di una matita inutilizzata
e le sue labbra al di là di tutti i poeti e delle loro opere
mi trasformo in un cannibale baciando le labbra
e il compasso un tempo da qualche parte traccia la copia di
un’antica foresta
vado per funghi
e i funghi raccolti come la raccolta di opere del comunismo
richiedono tatto noto solo al carnefice
ultimo nel fiacchere della speranza
il carnefice muore nell’ultimo giustiziato
e lo stupendo volto del piatto
inghiotte la fame si rimpinza di fame
la torre della fame del pranzo
quando le rose cadono dal cielo
e il giardino si solleva nell’aria
e così ci incontriamo
anche se fosse col muso rotto
e la mia insonnia
adesca gli uccelli notturni
come i maccheroni di lombrichi
al centro della città c’è la città
nella casa la casa
il mio letto con tante porte e finestre
che non ho la risolutezza di andarmene
perché esiste una sola
isola nel mio occhio
dietro le sbarre delle palpebre
quando la mostruosità di cui sono composto dorme
e dall’abbandono sguscia la poesia come un uovo che cova
la gallina
(1978) Continua a leggere →
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