Nazario Pardini – Sette poesie inedite, I dintorni della solitudine, con una Nota esplicativa di Giorgio Linguaglossa – Pardini fa un canto della «terra», esprime una ideologia stilistica antica ed estranea al modernismo. Fine dell’epoca della metafisica sotto il vessillo categoriale della Verwindung

rinegoziazione, riabilitazione attiva della «fantasmagoria» delle merci (dizione di Adorno)

 

Nota esplicativa di Giorgio Linguaglossa

Per la poesia di Nazario Pardini è come se la civiltà tecnologica e lo sviluppo capitalistico non ci fossero mai stati, sono semplicemente ignorati. Si badi, non negati ma ignorati. Pardini allestisce uno scenario bucolico arcaico, che è come dire che la materia del mondo tecnologico non lo riguarda affatto e che l’evento storico destinale della comunità storica non è mutato granché dalla civiltà pretecnologica a quella tecnologica. Questa impostazione è ovviamente del tutto legittima, anche altri autori di oggi come Umberto Piersanti adottano questo punto di vista, la poesia è considerata da questi autori in modo non critico, come immediatezza del dato, come un darsi della «natura», come continuità con il mondo agricolo della civiltà pre-tecnologica. Da questa impostazione equivoca e di infingimento occorre guardarsi, da essa deriva che la memoria viene impiegata come il principiale per l’indagine di un mondo remoto e l’elegia ne sarebbe il correlativo stilistico.

Negli ultimi due post abbiamo passato in rassegna due poeti diversissimi: Franco Fortini (nato nel 1917) con Composita solvantur (1994), opera con cui si chiude il novecento, e Mario Gabriele (nato nel 1940) con Registro di bordo, opera ancora inedita che si muove nell’ambito della nuova ontologia estetica e di un esistenzialismo stilisticamente in posizione molto avanzata. Adesso, presentiamo Nazario Pardini (autore certo molto lontano dagli esiti della «nuova ontologia estetica», anche se della stessa generazione di Mario Gabriele), con queste poesie inedite che si muovono in un orizzonte di restituzione di senso destinale ad un mondo pre-tecnologico fantasticato e fantasmato con uno stile che ripropone l’asse della tradizione primo novecentesca, de L’Alcyone (1903) per intenderci, depurato del pathos enfatico e della ideologia neopagana dannunziane.

Se D’Annunzio intendeva restituire alla «natura» la verginità, la ferinità e la vitalità che il primo paleo capitalismo italiano di Giolitti è impegnato a dissolvere, Pardini, estraneo ad ogni ideologema paleo capitalistico, che opera nella Unione europea della moneta unica, si rivolge alla «natura» come a un rimedio del «male» naturale. Ha una considerazione della «natura» come farmaco, ciò che funziona come un antidoto, che può curare. In tale accezione, Pardini  inserisce il lessico moderno entro un metro endecasillabico di aulica ascendenza senza concedere nulla al modernismo e alle ideologie novecentesche del «nuovo». Ma questo, mi chiedo, non rischia di porre il problema della categoria del «nuovo» nel complesso delle dinamiche di quel «sortilegio» delle merci e delle parole del nuovo capitalismo globale?

 

Se c’è la memoria c’è il tempo. Se c’è la memoria non si dà l’oblio della memoria

Ciò che chiamiamo poesia sono gli eventi inaugurali

 «Ciò che chiamiamo poesia sono gli eventi inaugurali in cui si istituiscono gli orizzonti storico-destinali dell’esperienza delle singole comunità storiche».1]

La poesia di Nazario Pardini prende l’avvio dall’evento storico individuale sociale della situazione rammemorante per rintracciare il filo conduttore di una civiltà scomparsa, si comporta un po’ come un archeologo o uno speleologo che dall’esame di alcuni reperti fossili risalgono alla compagine comunitaria di una civiltà remota. Pardini racconta del «Serchio», di «una giovine ragazza [che annaffia] i vasi dei gerani», di piccioni in volo «sopra il tetto», di un «altoparlante che annuncia» che «la merenda è lesta»… brandelli della memoria che la memoria riattacca come francobolli di un’età perduta.

Pardini è un poeta della memoria e della civiltà agraria sepolta. Prendere o lasciare. Se c’è la memoria c’è il tempo. Se c’è la memoria non si dà l’oblio della memoria, e quindi non si dà frantumazione, frammento, residui, frammentazione, distassia, ma soltanto fossili d’un tempo irrimediabilmente perduto. E la memoria si esprime per eccellenza nella forma della lirica. Il suo è il canto elegiaco che si svolge in endecasillabi decantati e sillabati con un lessico moderno appena, qua e là, antichizzato. Pardini fa un canto della «natura», esprime una ideologia stilistica antica  ed estranea al modernismo, vuole significare una netta estraneità alla ideologia del «nuovo», sa che questa ideologia è stata un motore potentissimo della volontà di potenza del capitalismo sviluppato e non vuole più condividerne le alterne fortune e disfortune.

Pardini ritorna così al canto di ciò che Heidegger chiama Erde, (terra), ma lo fa ancora nel quadro di una impostazione elegiaca e rammemorante. Se affermiamo che la poesia è quel linguaggio in cui insieme ad un mondo di significati dispiegati risuona anche la nostra terrestrità come mortalità, allora possiamo dire che l’endecasillabo di Pardini lascia risuonare e trasparire la mortalità e l’infrangersi della parola sulla nuda durezza dell’epoca presente, come effetto di spegnimento, lontana da ogni contaminazione con il mondo della Tecnica e del mediatico, a costo di apparire imbalsamata e infarinata nella propria purezza apollinea e adamitica. Sconta sulla propria pelle la fioritura esantematica di un male oscuro sotto stante: la volgarità della nostra epoca mediatico-tecnologica.

La risposta da dare alla categoria della Verwindung

È una tipica poesia che narra un «mondo» di significati, a suo modo e con i suoi mezzi stilistici; la fine dell’epoca della metafisica sotto il vessillo categoriale della Verwindung (un termine da prendere con le molle non nel senso di una accettazione remissiva della laicizzazione di ogni forma di vita e di esistenza sotto il regno del capitalismo globale ma come un rimettersi alla rinegoziazione della produzione di un mondo, produzione di rimemorazione, di mondità e di possibilità, produzione di Faktizität). Il problema è il pensare un’arte di oggi e del prossimo futuro in termini di rimemorazione, An-denken, e quindi di rapporto con la tradizione. Che cosa significa e implica un’arte e una poesia della rinegoziazione della rimemorazione con la tradizione? C’è ragione di ritenere che il problema del rapporto con la tradizione sarà la chiave dell’arte e della poesia del prossimo venturo futuro. Allora bisogna attrezzarsi per un lungo viaggio, calzare degli scarponi adatti alla traversata del campo minato della tradizione e dei suoi significati non più stabili, anzi divenuti equivoci e ambigui, accettare il fatto che l’arte non ci pone più in contatto con un orizzonte di significati stabili, che ad ogni tappa e ad ogni sosta dobbiamo riconoscerci e ricostruire un orizzonte di significati stabili. E questa è una condizione di debolezza ontologica.

È molto probabile che l’arte del prossimo futuro si giocherà la sua partita doppia proprio su questo punto: sulla risposta da dare alla categoria della Verwindung, non più accettazione remissiva di un Gestellt ma rinegoziazione, riabilitazione attiva della «fantasmagoria» delle merci (dizione di Adorno), riabilitazione rinegoziazione del «sortilegio» delle merci (sempre Adorno), nel quale siamo da sempre immersi, rinegoziazione del post-moderno nella nuova epoca del Dopo il Moderno con al centro la problematica della dissoluzione del valore del «nuovo» e l’avvento della innovazione continua come espressione normale della soppressione del «nuovo» e del «ritorno del sempre eguale» delle merci. Problematiche tutte che pongono e porranno l’arte del presente e del prossimo futuro dinanzi a questioni scottanti, non eludibili: in particolare, come coniugare il decesso del «nuovo» con la necessità di apportare di continuo una riabilitazione e ri-strumentazione dei procedimenti che conducono alla produzione del «sempre uguale» sub specie della ideologia della soppressione del «nuovo»? Non si nasconde qui una antinomia nel cerchio magico della «totalità ermeneutica» nella quale la questione dell’esserci e dell’arte si gioca e si giocherà le sue scarne possibilità di sopravvivenza nel prossimo futuro venturo?

Un confronto tra lo spazio espressivo integrale di Sandro Penna, tipico del realismo lirico novecentesco e una strofa di Tomas Tranströmer del 1954 Poesie di Alfonso Cataldi, Antonio Sagredo, Giorgio Linguaglossa, J. Haddad, Francesca Dono, – Commenti

La vita… è ricordarsi di un risveglio/ triste in un treno all’alba

 

Sandro Penna «chiude» la tradizione lirica del primo novecento, quella facente capo a Saba e al primo D’Annunzio di Primo vere (1880). Il suo spazio espressivo è fondato sulla tradizione melodica e sulla sintassi lineare, sfruttando di queste componenti le qualità melodiche ed eufoniche. È il tipico poeta che viene dopo una grande tradizione melodica, che vive e prospera sulla immediatezza melodica ed eufonica di questa tradizione portandola al suo livello più compiuto.
Lo Schema metrico è fondato sugli endecasillabi, due strofe di cinque versi, con assonanze dissonanti (veduto-sentito) e opposizioni concordate (l’azzurro e il bianco).

Una poesia Sandro Penna

La vita… è ricordarsi di un risveglio…

La vita… è ricordarsi di un risveglio
triste in un treno all’alba: aver veduto
fuori la luce incerta: aver sentito
nel corpo rotto la malinconia
vergine e aspra dell’aria pungente.

Ma ricordarsi la liberazione
improvvisa è più dolce: a me vicino
un marinaio giovane: l’azzurro
e il bianco della sua divisa, e fuori
un mare tutto fresco di colore.

(da Poesie, a cura di C. Garboli, Garzanti, Milano, 1989)

Più che parlare di «spazio espressivo integrale» io qui parlerei di una omogeneizzazione stilistica che proviene da una lunga e felice tradizione melodica.

Il risveglio è un salto col paracadute dal sogno

Il nuovo «spazio espressivo integrale» di Tomas Tranströmer

Quando io parlo di «spazio espressivo integrale», intendo una costruzione poetica che «apre» ad uno sviluppo stilistico, cioè ad una forma-poesia fondata sulla eterogeneità lessicale, pluristilistica, multiprospettica, multitemporale e multispaziale; intendo un nuovo tipo di poesia che è stata inaugurata in Europa, come sappiamo, da Tomas Tranströmer con 17 poesie (1954) una forma non più lineare melodica ma fondata sulla profondità spaziale e temporale del costrutto, in cui le immagini sono collegate in modo da enuclearsi l’una dall’altra. Leggiamo una poesia di Traströmer:

Il risveglio è un salto col paracadute dal sogno.
Libero dal turbine soffocante il viaggiatore
sprofonda verso lo spazio verde del mattino.

Tranströmer non scrive: «La vita è un ricordarsi di un risveglio», ma salta la perifrasi e va direttamente al «risveglio». Scrive: «Il risveglio è un salto col paracadute dal sogno». Qui siamo all’interno di una costruzione multiprospettica: l’equivalenza introdotta dalla copula «è» introduce non una identità ma una dissimiglianza, una non-identità: è il «sogno» che viene ad occupare il posto centrale della composizione, il suo peso specifico all’interno della composizione è talmente forte da deformare la composizione stessa facendola sbilanciare verso la significazione dell’inconscio. Infatti, il secondo verso non si muove più lungo la linea della dorsale unilineare della melodia monodica (tipica di una certa tradizione cui appartiene Sandro Penna), ma introduce una complessificazione, il soggetto diventa «il viaggiatore» (anche questo attante dislocato a fine verso), il cui peso specifico viene molto accentuato dalla dislocazione a fine verso. Il risultato è che l’equilibrio dinamico e semantico (la significazione primaria e secondaria) del primo distico viene ad essere sbilanciato verso la fine verso. Il terzo verso introduce una formidabile amplificazione e intensificazione multi prospettica nel componimento, lo spazio della composizione si apre a ventaglio come a seguire il moto discendente del «viaggiatore» che si è lanciato dal paracadute, o che si è lasciato cadere dal e col «paracadute» nel vuoto dell’atmosfera.

Ma qui il poeta non nomina affatto il vuoto e l’atmosfera che si aprono davanti al volo del «paracadute», è sufficiente aver articolato la composizione intorno ai due attanti «pesanti» («sogno» e «viaggiatore»), sono essi ad aprire la composizione verso una pluralità di punti di vista spaziali, infatti il lettore vede con i propri occhi il discendere del «viaggiatore» che si getta col «paracadute» «dal sogno» verso le insondabili profondità dell’inconscio. Il «viaggiatore» non può che scendere in verticale: «sprofonda»… dove? «verso lo spazio verde del mattino». Qui, con una formidabile accelerazione Tranströmer indica il lento affiorare della coscienza che si riprende gli abiti del giorno e scaccia nell’oscurità i fantasmi del «sogno», ricaccia indietro il mondo multiprospettico e labirintico dell’inconscio. La parola che chiude la terzina è «mattino». Il «mattino» ricaccia indietro il mondo di fantasmi dell’inconscio e restituisce alla coscienza il dominio sull’io.

Da questa breve analisi si rende evidente che in questo caso lo «spazio espressivo integrale» della poesia trastromeriana non è più fondata sulla equivalenza del principio di identità («è») e sulla simiglianza dissimiglianza tra tutti gli attanti come nella poesia eufonica e melodica di Sandro Penna, in Tranströmer lo «spazio espressivo integrale» trova applicazione dal, se così possiamo dire, principio di multiprospettiva e di non-identità tra tutti gli attanti (sogno, viaggiatore, mattino) i quali obbediscono ad una diversa ed evidente filosofia della composizione. Con 17 poesie di Tranströmer la poesia europea è cambiata per sempre, penso che i lettori non possano che convenire.

Leggiamo quest’altra strofa:

Entrammo. Un’unica enorme sala,
silenziosa e vuota, dove la superficie del pavimento era
come una pista da pattinaggio abbandonata.
Tutte le porte chiuse. L’aria grigia.

Lascio ai lettori la lettura di questa strofa secondo i nuovi criteri ermeneutici della «nuova ontologia estetica», ovvero, secondo il nuovo concetto di «spazio espressivo integrale».

Carlo Livia

13 novembre 2017 alle 12.59

Caro Giorgio, condivido metodo e fine della tua analisi comparata, e anche aver scelto Penna come esemplare di maggior risultanza icastica di un atteggiamento espressivo ancora fatalmente imbrigliato nei vincoli della vecchia onto-logia, cioè di un rapporto pensiero-essere che non può svincolarsi dalle tradizionali codificazioni mimetiche, che presuppongono non solo isomorfismo, ma subordinazione del pensiero- linguaggio ai (presunti) immutabili caratteri e confini del reale. Che tra logica e ontologia regni totale eteronomia è inconfutabilmente acquisito dalla riflessione dell’analitica del linguaggio (Frege, Wittgenstein, ecc.); ciò ha avuto importanti riflessi anche nella riformulazione estetica, etica, assiologica, di strumenti e destini creativi, culturali e antropologici.

In passato abbiamo spesso polemizzato, come ricorderai, soprattutto perché non condividevo la tua faziosità e le tue furiose stroncature, per me eccessive, ma devo riconoscere che mi sbagliavo: si tratta effettivamente di farsi protagonisti di una svolta epocale, che passa anche per l’arte e la letteratura, la sua funzione, la sua analisi critica, il suo contributo all’evoluzione di configurazioni psichiche e prassi culturali e sociali.
Il pensiero poetico (dove l’essere, attraverso il linguaggio, accade, sorge alla luce) ha da sempre un funzione insostituibile nel rinnovare e liberare da codici, norme e ideologie fossilizzate e violente; non è casuale l’ossessiva volontà, da parte di tutti i totalitarismi (compreso quello consumistico-tecnologico in cui sopravviviamo emarginati, nascosti nell’…ombra!) di perseguitare e sterminare i poeti.

C’è un solo particolare da cui dissento, che la svolta sia stata compiuta dall’opera di Tranströmer, che è certamente, anche perché psicologo del profondo, uno dei più consapevoli esegeti delle nuove dinamiche intrapsichiche e delle mutazioni linguistiche che le determinano e descrivono: Ma Rimbaud ha fatto qualcosa di simile un secolo prima:

Rotolare verso le ferite, attraverso l’aria spossante
e il mare, verso i supplizi, attraverso i silenzi delle acque
e dell’aria che uccidono; verso le torture che ridono,
nel loro silenzio atrocemente agitato…

(Da Illuminazioni)
Per non parlare dei paesaggi onirici e deliranti dei surrealisti, specialmente francesi e spagnoli:

”A Vienna ci sono dieci ragazze,
una spalla dove piange la morte
e un bosco di colombe disseccate.
C’è un frammento del mattino
nel museo della brina.
C’è un salone con mille vetrate…

(F. G. Lorca da Piccolo valzer viennese, L. Cohen ne ha fatto una versione inglese in musica)

Entrammo. Un’unica enorme sala,/ silenziosa e vuota

Giorgio Linguaglossa

Emilia Barbato Poesie Scelte da Capogatto (puntoacapo, 2016), con un Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

«siamo in una poesia del possibile e sperimentiamo l’assenza di peso»

Emilia Barbato è nata a Napoli nel 1971. Laureata in Economia ha pubblicato le raccolte di poesia Geografie di un Orlo (CSA Editrice, 2011), Memoriali Bianchi (Edizioni Smasher, 2014), Capogatto (Puntoacapo, 2016) È presente in diverse antologie.

«il cuore non devi praticarlo, ha sentieri irrimediabili, carichi di mine»

Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

Un aspetto che mi ha attratto verso la poesia di Emilia Barbato è questa percezione dei luoghi, il saper inserire l’esistenza, il destino dei personaggi protagonisti delle sue poesie entro le coordinate spazio-temporali; saper «chiudere» i luoghi e il tempo dell’esistenza; saper affidarsi ai cenni, agli invii, agli indizi…

In una nota esplicativa Emilia Barbato ci spiega il significato della parola “capogatto”: «L’espressione ‘far capogatto’ è impiegata in agronomia per indicare la tecnica di riproduzione delle piante a rami rigidi e inflessibili con cui si conduce un ramo della pianta madre nella terra allo scopo di utilizzare la sua capacità di emettere radici dall’apice».

Io tradurrei questo concetto di Emilia Barbato nel senso del capovolgimento, ovvero, impiegare una frase all’incontrario per ottenere un effetto insolito. Di frequente, nei suoi momenti migliori, la poesia della Barbato parte da un punto lontano per arrivare, tramite una denegazione, a quello più vicino: si ha così un fare spazio (making room) per giungere alla «parola» del suo discorso poetico.

Scrive l’autrice: «siamo in una poesia del possibile» in un «tempo che precede la lacerazione», una sorta di «inverno minore» dove

… il cuore
non devi praticarlo,
ha sentieri irrimediabili,
carichi di mine.

Siamo in uno «spazio», o meglio, nel «suo principio», dove avviene «l’espansione originaria della parola / che dimentica la sua condizione / di nucleo primordiale, la sua fragilità. / Questa entità o relazione di entità…

che è lo spazio
di una dimensione dove abbiamo respiro.
Questa sua origine di vuoto
che lentamente si occupa
che è lo spazio di una stanza
dove noi iniziamo.

Apprezzo in particolare in queste poesie l’intelligenza dell’autrice nel fornire quasi una pneumologia e una topologia dello «spazio» e del «tempo», i due attanti-agenti della malattia del nostro modo di vivere. Il mal de vivre montaliano è diventato un «male» prosasticizzato ed elasticizzato, globalizzato, a portata di tutte le tasche e di tutte le generazioni, una malattia dello spirito talmente diffusa ed invasiva che non ci facciamo più caso. È proprio di questo argomento ciò di cui parla il libro, «l’aggressiva / decadenza delle cose, delle case, dei muri, / il progressivo franare dei margini delle strade»; il franamento, la dissoluzione delle «cose» viaggia ormai ad una velocità incontrovertibile… non c’è più nulla a cui poggiarsi, non c’è alcun corrimano, nessuna certezza che duri più di un minuto, la parola diventa un «passaparola», il «vuoto» «è lo spazio di una stanza dove noi iniziamo». La poesia finisce con la parola «iniziamo», ma potrebbe essere anche il contrario, ormai l’esistenza è «un film bianco», dove «non c’è scampo», né un attimo di «tregua», nel quale «scopriamo di essere un volo parabolico», di parlare «con voce adultera», di passare il tempo a guardare film alla televisione: «Guardiamo un film in tv, uno dei pochi sopravvissuti ai canali a pagamento».

Esilaranti sono anche certe descrizioni del nostro mondo:

C’è questo studio e una troupe che gira un film per i camerini,
le luci, gli specchi, i pennelli, i rossetti, i profumi,
le parrucche, i vestiti e tutto è pervaso da una presenza
femminile assente

Qui sembra che non avvenga nulla di veramente importante, tutto appare precario e tutto è precariamente «possibile»; qui sembra di stare in un sogno come dentro la «scatola nera» della tv che emette bianchi fotogrammi in sequenza dove c’è un misterioso personaggio che

 

fotogramma film anni Settanta

Si alza dalla poltrona, fruga nella madia, le mani si
spostano freneticamente, i gesti si fanno silenziosi, sequenze
mute di mani tra le tazze, un dejà vu di mani
convulse, mani che finiscono e poi riprendono, movimenti
imprecisi, come quelli di sua madre.

Sono questi i momenti nei quali la poesia di Emilia Barbato riesce indubbiamente efficace. Altro problema è quello della direzione della ricerca della Barbato, di dare uno sviluppo tematico e stilistico alla sua poesia. Prima o poi i nodi verranno al pettine. Farà la Barbato una poesia del Dopo Montale?, sarà capace di tirare le conseguenze dalla situazione della poesia italiana che giustamente è stata definita «post-montaliana»?
Leggiamo quello che scrive un critico «in posizione di terzietà», Romano Luperini:

«La centralità dell’esperienza montaliana nella nostra poesia e persino nella nostra cultura ha contribuito in modo decisivo a determinare i caratteri della poesia lirica italiana del nostro secolo, differenziandola da quella tedesca e soprattutto da quella francese (altra storia ha avuto quella inglese, più vicina alla nostra; e anche qui ha giocato la linea Eliot-Montale). Al posto di Char o di Jabès abbiamo avuto il Sereni di Gli strumenti umani o il Luzi di Nel magma o lo Zanzotto di La Beltà, o, per altra via, l’allegorismo civile di Fortini. Occorrerà attendere gli anni Settanta e Ottanta per trovare una generazione di poeti italiani – quelli della cosiddetta «parola innamorata» – che abbia cercato di ricollegarsi – con scarsi risultati, peraltro – al simbolismo francese e tedesco scavalcando mezzo secolo di storia della lirica italiana e recuperando, al di là di esso, la poetica dell’ermetismo e, ancora più indietro, D’Annunzio, il Campana «orfico» e alcuni aspetti del primissimo Montale (quello di Riviere).

E oggi? Si può parlare ancora di una centralità di Montale? La domanda, fra gli anni Cinquanta e Sessanta, sarebbe apparsa persino retorica. Montale era infatti considerato il punto d’arrivo di una linea simbolista o ermetica o metafisica, senza che spesso si distinguesse bene fra queste diverse tendenze.

Cerchiamo di rispondere muovendo in prima istanza da una constatazione persino ovvia. La centralità di Montale è intanto quella di un autore che non appare mai bloccato su un’unica linea di sviluppo e si presenta invece sempre disponibile a infinite correzioni, ripensamenti, ritorni all’indietro, contaminazioni di esperienze diverse. Senza essere mai eclettico, e anzi mantenendo sempre un timbro suo inconfondibile, Montale è in qualche modo compartecipe di tutte le tendenze fondamentali del nostro secolo: sembra avvicinarsi alla grande tradizione orfica del simbolismo e subito la controbilancia in direzione prosastica ed espressionista; condivide la cifra ardua e chiusa della poesia ermetica, ma respinge sempre la poesia pura e analogica; approda a un classicismo che intende tutelare la nobiltà e la decenza della forma e immediatamente lo interpreta in senso “modernista”; opta per un realismo basso e comico che presenta diversi punti di contatto con la ricerca delle neoavanguardie degli anni Sessanta e nello stesso tempo lo orienta verso esiti – niente affatto eversivi bensì ironicamente lucidi e citazionisti – che saranno propri delle poetiche postmoderniste.

«Si potrebbe prendere un aereo selezionando attentamente gli oggetti da portare»

Questa duttilità va messa sul conto della grande capacità di Montale di confrontarsi apertamente con la storia del suo tempo, riflettendola nella propria poesia e talora persino anticipandola. Per i suoi contemporanei essa ha costituito, soprattutto a partire da un certo momento, un problema critico aperto e persino spinoso. Dopo l’uscita di Satura, infatti, il profilo dell’ autore, e in qualche misura anche la sua stessa identità poetica, sono apparsi alterati o modificati. Le diverse, e per certi versi opposte, stroncature di Fortini e di Pasolini nascono anche dallo sconcerto di lettori che vedono deluse le loro aspettative e che non riconoscono il loro autore».1]

Ecco il punto. Io credo, e mi auguro di sbagliare (e qui condivido il parere di Romano Luperini), che oggi la poesia italiana sia ancora imbrigliata all’interno del quadro di una «poesia post-montaliana», quella narrativizzazione che resiste alla deriva prosastica, come asseriva Montale. Il problema era ed è sempre quello: come si esce da questa pendenza verso la narrativizzazione nutrita di scetticismo e di privatismo? La «nuova ontologia estetica» di cui siamo noi dell’Ombra delle Parole i propugnatori vuole tentare di uscire da questa impasse, emigrare finalmente dalla forma-poesia ereditata dal Montale della seconda serie.

1] https://lombradelleparole.wordpress.com/2017/09/11/antonio-riccardi-poesie-scelte-da-gli-impianti-del-dovere-e-della-guerra-garzanti-2004-con-un-commento-impolitico-di-giorgio-linguaglossa/comment-page-1/#comment-23724

Emilia Barbato

Poesie di Emilia Barbato

Quel modo di essere luoghi

Quello che dovremmo recuperare con cautela
è il nostro modo di essere luoghi,
di raccoglierci e languire riflettendo l’aggressiva
decadenza delle cose, delle case, dei muri,
il progressivo franare dei margini delle strade,
dovremmo ammettere di contenere
la popolazione stanca di una baia
e il fastidio della sua aria salmastra, la noia
dei rami, capire di essere la riva dove si ripetono
le acque tristi e la terra, la solitudine
del bastione di Spa House che resta nell’incuria
e nel romanzo di quell’uomo che amava soltanto i bambini.

Inverno minore

Il tempo che precede la lacerazione
è una bestia docile che tira
fuori la lingua in un inverno minore,
il fiato corto dei minuti condensa,
schiuma paure, il cuore
non devi praticarlo,
ha sentieri irrimediabili,
carichi di mine.

Il Problema Leopardi (il grande dimenticato) nel rapporto con la poesia del Novecento – Lettura di Leopardi da Ungaretti agli ermetici, la Ronda: De Robertis, Cardarelli, la Restaurazione, Umberto Saba – Lettura del dopo guerra: da Pavese, Moravia, Fortini Pasolini fino a Zanzotto e la neoavanguardia e Sanguineti e la nuova ontologia estetica – A cura di Franco Di Carlo

domenico morelli ritratto di giacomo leopardi

Di solito, quando si dice Ungaretti, si pensa subito all’opera di scardinamento espressivo e di rivoluzione del linguaggio poetico compiuta dai suoi versi e dai suoi scritti teorico-critici nei confronti della tradizione letterària italiana (dal ‘200 all’800 romantico) che continuava ad avere i suoi maggiori rappresentanti in Carducci e, per certi versi, in Pascoli e D’Annunzio, legati anch’essi, nonostante le indubbie novità della loro poetica e del loro linguaggio espressivo, ad una figura di letterato «ossequioso» nei confronti dell’«ufficialità» (letteraria e non): un’immagine, in fondo, ancora borghese e tardo-romantica, provincialisticamente sorda alle novità letterarie europee. In realtà, il rischio di considerare la poesia di Ungaretti come esclusivo effetto di un atteggiamento esplosivamente distruttivo (tipico dell’avanguardia à la mode, italiana e non) rispetto alle forme poetiche proprie della tradizione, ha una sua giustificazione, non solo di ordine psicologico-sentimentale, ma storico-letteraria: l’immediatezza espressiva e l’essenzialità della «parola» ungarettiana, balzano subito agli occhi come caratteristica peculiare della prima stagione creativa di Ungaretti, dal Porto sepolto (1916) all’Allegria (1931). Tuttavia già in quest’ultima, in un periodo di «apparente sommovimento di principi», si può notare la presenza, anche se in nuce (che si svilupperà meglio in seguito, nel Sentimento, 1933), di un retaggio di temi e di espressioni che fanno pensare, nonostante la scomposizione del verso tradizionale, al recupero di un ordine, esistenziale e stilistico ad un tempo.

La guerra, con i suoi miti e la sua esperienza traumatica,

aveva fatto nascere il canto dell’umanità, proprio dell’Allegria: la guerra, in realtà, si era presentata al «soldato» Ungaretti ben diversa da come l’avevano vaticinata e idoleggiata la retorica dannunziana e le rumorose gazzarre futuriste. Ungaretti sentiva, finita ora la guerra, il bisogno di «ritrovare un ordine» (e siamo già nel periodo del Sentimento, dal ’19 in poi) «da ristabilirsi nel senso della tradizione, incominciando […] dall’ordine poetico, non contro, cioè, ma dentro la tradizione anche metodologicamente». Pur rappresentando, perciò, l’Allegria la prima fase della «sperimentazione formale» di Ungaretti, ed avendo la rottura del verso tradizionale come scopo principale quello di evidenziare, alla maniera dei simbolisti e di Poe, le capacità analogiche ed evocative della parola, sentirla, cioè «nel suo compiuto e intenso, insostituibile significato», nasce da una condizione umana di precarietà come quella del «soldato». In realtà, già dal ’19 nasce in Ungaretti la preoccupazione di ricreare, con quei suoi versicoli franti e spogliati di qualsiasi discorsività, un tono ed una misura classicamente evocati e organizzati: è la perfezione del settenario, del novenario e dell’endecasillabo, raggiunta mettendo le parole una accanto all’altra e non più una sotto l’altra (si pensi per questo alle osservazioni critiche del De Robertis sulla formazione letteraria di Ungaretti).

giacomo-leopardi-scritto

giacomo-leopardi-scritto-per-te-solinga-e-peregrina

In una intervista del ’63 Ungaretti dirà

a proposito della sua poesia degli anni post-bellici: «E poi gli endecasillabi bisognava imparare a rifarli… quindi l’endecasillabo tornava a costituirsi in modo normale». E ancora: «L’endecasillabo nasce subito, nasce dal ’19, nasce immediatamente dopo la guerra», come esigenza di un «canto» con cui partecipare dell’esempio dei classici, da Petrarca a Leopardi, filtrato attraverso l’esperienza mallarméana e baudelairiana. Questo recupero di un ritmo e di una metrica, di una musicalità, nuove ed antiche ad un tempo, sorgeva già da quegli anni terribili della guerra e del dopoguerra, come necessità di un equilibrio interiore e stilistico insieme. Era questo il periodo de «La Ronda»: della volontà di ristabilire, e in politica e in letteratura, quell’ordine turbato dell’esperienza della guerra. E qui balza subito agli occhi l’indiscutibile influenza mediatrice della rivista di Cardarelli e Bacchelli sul «secondo» Ungaretti, quello del Sentimento, sul suo atteggiamento nei confronti della tradizione letteraria italiana.

Il «ritorno all’ordine»

Sono gli anni, quindi, in cui emerge la necessità di un «ritorno all’ordine», da ripristinare nel senso della tradizione, attraverso il recupero di temi, di modi espressivi, propri di un mondo passato, ma rivissuti e riscoperti in una rilettura moderna e originale, personalizzata. Si trattava per Ungaretti di «non turbare l’armonia del nostro endecasillabo, di non rinunciare ad alcuna delle sue infinite risorse che nella sua lunga vita ha conquistato e insieme di non essere inferiori a nessuno nell’audacia, nell’aderenza al proprio tempo». In realtà il cosiddetto «neoclassicismo» non farà mancare il suo peso determinante nel segno e nel senso di un’arte predisposta «verso un ordine tradizionalmente tramandato e che solo negli schemi è stato sovvertito». Ungaretti rompe soltanto gli schemi e la disposizione della trama espressiva e non le strutture formali e tematiche interne alla poesia, recuperandone, così, i valori «puri» e misteriosi per via retorico-stilistica e tecnico-metrica. «Al di là», quindi, della «retorica» dannunziana e futurista, dei toni «dimessi» dei crepuscolari, del sentimento «languido» del Pascoli, si trattava di eliminare, attraverso l’apparente liquidazione della tecnica tradizionale, «le sovrastrutture linguistiche che impacciavano il folgorare dell’invenzione», riuscendo ad attingere, a livello metrico, ritmico-musicale, una «parola» che miracolosamente riacquistava nella sua rinnovata collocazione una sua interna e misteriosa valenza, non solo e non tanto metrica. Quest’opera riformatrice del linguaggio poetico era attuata da Ungaretti non tanto mediante il ripudio dei versi canonici tradizionali «quanto piuttosto nella loro disarticolazione e nel loro impiego di nuovo genere, che comporta lo spostamento degli accenti dalle loro sedi tradizionali, la scomparsa della cesura, l’uso della rima scarso e asimmetrico, il valore assegnato alle pause».

Giuseppe Conte POESIE SCELTE da “Poesie 1983-2015” Oscar Mondadori pp. 372 € 22 “Il progetto novecentista del poeta ligure”, il “Grande Progetto”, “La fuoriuscita dal Novecento”, “La funziona risarcitoria e salvifica della poesia”, con un Commento di Giorgio Linguaglossa

mimmo paladino matematica

Nato nel 1945 a Imperia, Giuseppe Conte si è laureato nel 1968 all’università statale di Milano. A Milano per Feltrinelli pubblica nel 1972 il saggio La metafora barocca. Ancora a Milano pubblica la sua prima breve raccolta di poesie L’ultimo aprile bianco (Società di poesia, 1979) seguito dalla più ampia raccolta L’Oceano e il Ragazzo (Rizzoli, 1983). Insegnante di lettere in una scuola superiore di Sanremo, Conte si è dedicato sia alla traduzione (da Whitman, Blake, Shelley e Lawrence) sia alla narrativa nella quale dopo l’esordio con Primavera incendiata (Feltrinelli, 1980), pubblica Equinozio d’autunno (Rizzoli). Nel 1988 presso la Biblioteca Universale Rizzoli pubblica la raccolta di poesia Le stagioni. Negli anni Novanta, dopo aver abbandonato l’insegnamento intensifica l’attività in prosa con i romanzi: I giorni della nuvola (Rizzoli, 1990), Fedeli d’amore (ivi, 1993), L’impero e l’incanto (ivi, 1995) Il ragazzo che parla al sole (Longanesi, 1997) e Il terzo ufficiale (ivi, 2002); con i saggi: Il mito giardino (Tema celeste, 1990), Terre del mito (Mondadori, 1991) e Manuale di poesia (Guanda, 1995) contenente riflessioni sul comporre in versi; con le antologie poetiche: La lirica d’Occidente. Dagli inni omerici al Novecento (1990), La poesia del mondo. Lirica d’Occidente e d’Oriente (ivi, 2003). Ha pubblicato le raccolte poetiche: Dialogo del poeta e del messaggero (1992 e Canti d’Oriente e d’Occidente (1997) entrambe edite da Mondadori, seguite da Nuovi canti (San Marco dei Giustiniani, 2001). Nel 2015 esce il volume Poesie 1983-2015 negli Oscar Mondadori.

Mimmo Paladino

Commento di Giorgio Linguaglossa

Il progetto novecentista della poesia di Giuseppe Conte. Il Grande Progetto

Gli anni che hanno fatto seguito al ’68 hanno visto la poesia con la “p” maiuscola eclissarsi in un fenomeno di massa. Era accaduto che lo sperimentalismo aveva aperto i rubinetti dell’improvvisazione e dell’interludio. La poesia diventa un fenomeno di massa, col risultato che un sempre maggior numero di autori si auto definisce poeta, ci si comporta da poeti, si richiede la dicitura di poeta. E la poesia rinasce come «poesia-confessione», «poesia della contestazione», «poesia dell’opposizione», «poesia visiva» «poesia corporale», come se il sostantivo da solo non bastasse a designare quella cosa misteriosa che si traduce in tanti vestiti linguistici che replicano le mode del momento in base ad una eclettica euforia espressiva, esibizione narcisistica, stilematica postavanguardistica ormai priva dei freni inibitori dello stile. Il Postmoderno fa irruzione nella società di massa, massificando ed omologando anche la poesia, anzi, rompe gli argini della forma-poesia della civiltà letteraria che si stava congedando, quella, tanto per intenderci dei Montale, dei Pasolini, dei Luzi, per dar luogo ad una pseudolirica informe ed abnorme. Anche Pasolini e Montale contribuiscono, indirettamente e contro la loro volontà, a favorire questo processo col non-stile dei loro ultimi libri e l’adozione di un «parlato» pseudo giornalistico. La prima fotografia di questo pubblico di massa che bussa alle porte della poesia è datata 1975 con l’antologia Il pubblico della poesia, nella quale i giovani curatori, Alfonso Berardinelli e Franco Cordelli, inseriscono un gran numero di autori diversissimi per stile e per maturità poetica. Si narra che leggendo l’antologia, e le autopresentazioni degli autori inseriti, Fortini abbia detto che questi nuovi letterati gli sembravano un po’ simili ai pittori, ormai incapaci di dar ragione della loro opera e di inserirla in un orizzonte culturale. Come notò Berardinelli, era visibile una dimidiata coscienza critica degli autori inseriti, ciascuno di essi si credeva poeta per il solo fatto di esserci. Si era in presenza di una democrazia poetica del tutto autoreferenziale. I presupposti, come notò Mengaldo, “restano quelli di una poeticità privatistica ed effusiva”.

In questo contesto, l’autopromozione diventa una attività a tempo pieno per quegli autori che vogliono differenziarsi dalla massa, ad essi spetta il premio della canonizzazione editoriale, un cronachismo lirico sempre più pervasivo egemonizza la koiné poetica colta. La «poesia privatistica» e l’autoreferenzialità delle pose poetiche di molti autori di punta monopolizzano il gergo poetico che diventa qualcosa di refrattario al senso dei lettori e, soprattutto, diventa un linguaggio corpo separato, un linguaggio per iniziati da profferire durante il rito sacro della rappresentazione orale. I poeti diventano la personificazione di atti di fede, e si comportano anche come tali. Surrogano la un tempo rigorosa costruzione dei testi con atteggiamenti, pose, liturgie, conformismi. L’aura perduta del testo viene interpolata e sostituita dal mito dell’Autore. L’Autore diventa il testo.

Mimmo Paladino

È in questo giro di anni che si forma la personalità intellettuale di Giuseppe Conte. La reazione del giovane poeta alla democratizzazione della poesia  è immediata e perentoria: rifiuto della massificazione della poesia e la ferma decisione di riproporre una poesia esoterica, mitica, panica, mitomodernista, innica che saltasse la democrazia lirica del decennio precedente per riagganciarsi alla tradizione del D’Annunzio dell’Alcyone, al Foscolo mitico e neoclassico, insomma alla più alta tradizione poetica italiana. Organizza  numerosi episodi mitomodernisti, tra i quali ricordo il convegno “La nascita delle grazie”, un evento organizzato a Riccione dai poeti Giuseppe Conte, Rosita Copioli, Mario Baudino, Roberto Mussapi, Tomaso Kemeny e da Stefano Zecchi. Il poeta ligure ripristina e persegue una poesia che inglobi in sé il Mito e lo «spirito dell’utopia». Scrive Conte nel Manuale di poesia del 1995: «la scomparsa della poesia dalle società occidentali non testimonia una crisi della poesia quanto una patologia di quelle società stesse». Il Novecento è «un secolo di nulla e di morte» (Lettera, 2000), di qui la sua polemica contro quei critici, come Ferroni, che teorizzavano negli anni Novanta una «poesia postuma», Conte polemizza contro la povertà della poesia, contro la demitizzazione della poesia, scrive che «la poesia non è mai stata postuma» (Poiesis 1997), e rivendica per essa un ruolo di guida, una funzione alta. Le Muse «sono correnti di energia vivente che ci richiamano il brivido sacro da cui tutte le arti nascono, lo scandalo, la persistenza del divino nella nostra mente (…) il poeta incontra le Muse ed ha commercio con loro». (Manuale di poesia)

Il primo libro di Conte, L’oceano e il ragazzo (1983) viene salutato da Calvino e da Citati come un libro di svolta della poesia italiana. Vi si trova tutto quello che caratterizzerà la poesia del poeta maturo: il mito del mare e della gioventù, il mito della natura, della fauna dei boschi, il tema del vento etc:

Ho dimenticato tutto, scrivo
perché dimenticare è un dono: non
desidero più che alberi, alberi, prode
di vento, onde che vanno e tornano, l’eterno
rinascere sterile e muto delle
cose

Mimmo Paladino

È una novità per la poesia italiana. Il timbro delle parole musicali, la voce antica ed austera, la positura certo non demotica, il tono oracolare-prosodico, tutto ciò viene subito interpretato dai contemporanei quasi come un’offesa alla poesia che si faceva in quegli anni, perpetrata ai danni di un pervasivo sperimentalismo. E poi il giovane poeta non perde occasione per sostenere le proprie tesi, di entrare con decisione nelle discussioni sulla poesia, ovunque se ne dia una occasione. Oggi, con il senno degli anni trascorsi, sopite le polemiche di quegli anni, possiamo tracciare una quadro più ponderato della poesia di Giuseppe Conte. Quella poesia era una novità, ma una novità che guardava al passato, che operava uno strappo e una ricucitura con la tradizione recente. Oserei dire che, paradossalmente, la poesia di Conte diventa oggi riconoscibile per via della sua irriconoscibilità; la sua lirica endecasillabica che apparve negli anni Ottanta una provocazione, in realtà riecheggiava quella della alta tradizione del primo Novecento, Conte gettava a mare tutte le impalcature ideologiche che gli ingombravano il passo e si lanciava, lancia in resta, contro le disordinate retroguardie degli sperimentalisti e degli epigonismi rilanciando una funzione risarcitoria, salvifica della poesia di contro alla cultura della barbarie e dello scetticismo.

Il successo arride da subito alla controproposta di Giuseppe Conte che, in una certa misura, viene incontro ad un bisogno diffusamente sentito di reazione alla invasione del post-sperimentalismo. Inoltre, Conte è anche un abile regista di una guerriglia a tutto campo contro le parole d’ordine ormai consunte degli sperimentalisti. E anche questo è un punto decisivo a suo vantaggio, coopta nella sua battaglia per la Bellezza e il Mito una numerosa schiera di poeti e di letterati e ne diventa l’alfiere e il condottiero. Fin qui la strategia pubblica. Per la poesia il discorso da farsi è più sfumato, quell’endecasillabo sonoro e modulato che il poeta ligure adopera con perizia acustica, è il portato di una tradizione illustre, il prodotto di una tradizione lunghissima che affonda le proprie radici fino alle Rime del Petrarca. Non apre una nuova stagione della poesia italiana, piuttosto la chiude, prosciuga i pozzi della tradizione lirica traducendo quella forma lirica in forma lirico-prosodica. Alla fine, al poeta ligure resterà uno stile inequivocabile, distinguibilissimo, maturo, un endecasillabo articolato, ricco di aggettivi e di sfumature coloristiche e acustiche, che non può, però, più essere sviluppato dall’interno, uno stile che d’ora in avanti si prolungherà, oserei dire, grazie alla propria forza d’inerzia. Infatti, le poesie del primo libro non presentano elementi di distinguibilità rispetto agli inediti di questi ultimi anni posti in calce al volume, segno che non c’è stata una peristalsi interna, non si sono verificati sviluppi in quello stile mirabilmente acquisito.

Mimmo Palladino i-pianeti

mimmo paladino

Il mio gusto personale guarda con interesse e favore alla poesia dei Canti d’Oriente e d’Occidente (1997), in particolare nelle parti in cui il poeta ligure abbandona il suo endecasillabo sonoro per abbracciare una forma prosodica aperta, la forma innica però dimidiata con l’ausilio di un pedale basso, quasi prosastico, con il che fa scaturire attriti tra la frase nominale piana e diretta e l’andamento della forma innica che tende a far lievitare verso l’alto il tonosimbolismo della frase nominale. È il modo personalissimo con il quale Conte whitmaneggia e omereggia, assume la posa e la voce del bardo, gonfia il petto e parla gridando a pieni polmoni. Ecco l’incipit del poema «Oh Omero, oh Whitman”:

Oh Omero, oh Whitman, che cosa celebrare, e come posso io ora celebrare, oh mondo, oh notte!

Come posso alzare questa voce avvilita, come posso riempire le cavità dei miei polmoni rattrappiti

e farne due cieli gonfi di nuvole che volano e di foglie invase e rose dall’autunno

e dire «io sono il poeta, il distruttore, io sono il poeta, colui che salva»

e vedere ancora con quale elastica immobilità gli alberi sono intermediari tra l’azzurro e la terra

e mettere il loro ritmo nella carne e nel sangue di un verso – perché ha sangue e carne un verso –

e sentire le città che si offrono alla poesia come una bocca si offre a mille altre bocche in un bacio

e possedere le strade, le piazze, le automobili, le insegne della pubblicità, i grattacieli, le chiese

i ponti, le strade, le cupole, le colonne, i portici, i tetti, i grandi magazzini, i cinema

essere tutti i passanti, i negri, i cinesi, i maghrebini, gli indiani, i rasta, i vietnamiti, gli slavi

sentire tutto vivente come potrebbe essere se in noi la nostra anima cantasse ancora, oh mondo, oh notte!

E io, l’uomo più arido, più solo, io che non credo, io che conosco le vie della disperazione

e io, l’uomo più arido, più libero, io che non faccio nient’altro che fermare parole su un foglio

come potrò aggiungere le mie parole alla distruzione – perché la poesia è rovine, resti, ormai

Non sono d’accordo con chi, come Giorgio Ficara, nella prefazione al volume, individua nella poesia di Conte «una poetica ostinatamente antinovecentista», anzi, al contrario, direi che la ricerca del poeta ligure si è mossa ordinariamente tutta all’interno del Novecento, con l’accortezza di ritagliarsi un proprio segmento di esso che da D’Annunzio passa per Sbarbaro di Pianissimo al Montale degli Ossi rivisto e corretto tramite un «riduttore» narrativo ospitando il traliccio del racconto mitico, per arrivare ad un neoclassicismo tutto suo. C’è, è innegabile, una continuità novecentista, non vedo l’utilità ermeneutica di doverla negare o dimidiare.  E in questa continuità sta, a mio avviso, la forza e il successo del magistero stilistico di Giuseppe Conte. Indubbiamente, quel progetto stilistico di «uscire dal Novecento» (Poiesis, 1997) caldeggiato in più occasioni dal poeta ligure, rimarrà una nobile aspirazione, quel progetto di sortire fuori dal «conformismo dell’arco costituzionale della poesia italiana» (Poiesis, 1997), è rimasto un progetto incompiuto, e non poteva essere diversamente, in considerazione che la via imboccata e perseguita da Giuseppe Conte era tutta all’interno della poesia novecentesca. Per quel Grande Progetto è mancata la forza e la profondità dello strappo, ma, probabilmente, non poteva e non può un poeta singolo, anche il più grande, operare uno strappo di tale portata. Conte ha tentato una rifondazione del linguaggio poetico, ma i tempi non erano forse maturi per questo progetto. Siamo arrivati ormai ai giorni nostri, e quel Grande Progetto, lucidamente intravisto dal poeta ligure, è rimasto incompiuto ed attende ancora oggi chi possa incaricarsi di doverlo riproporre.                                    

Giuseppe Conte

Giuseppe Conte

Parole estranee a sua moglie

Saranno state le due le tre l’altra
mattina quando sono entrato nel letto e ti ho
parlato. Tu dormivi e ho premuto la
mia palpebra contro la tua calda. Volevo
dirti parole che ci sono estranee, quelle
dell’amore che eterna: era tragica
la mia resa: le regole del gioco cadute. Così dietro
le nostre palpebre non gli occhi, le orbite. Le
nostre dita di pietra i nostri fianchi fondali e
laghi i nostri piedi fluiti e ormai viticci
e nidi per le civette. Non saremo più
insieme. Non ne parleremo mai più. Futuri
venti soffieranno sulle nostre finestre dal mare
lontano noi saremo topi meduse
fiori.

Animali etruschi

Entrano nella morte con i capelli
raccolti dietro la nuca, in un sorriso
prosciugato, abbandonati
su un fianco, inclini a scendere
senza ricordi, hanno mani
estranee, cadute; in molti reggono
lo specchio dentro la destra.

entrano dove non si muore più. Traversano
buio e profondità. riaffiorano
sugli orli di un mare smosso da delfini
volanti, da draghi, da quadrighe
di grifoni.

Non fu un «uomo» questo che vedi sgretolato
in foglie, cortecce, calcinacci, intorno
a un teschio. Fu gioia senza nome, leggera,
di pietre, di ali, di sole.

*

Il grifone dal becco d’aquila, dal corpo
smagrito, più di cane che di destriero,
calato sul dorso del cervo tenero
lo divora.

Ha dorso arcuato il cervo, gambe
di canna. Cade eppure non piange. La sua corsa
finisce davanti al silenzio
di un albero – foreste
nascono da un solo albero, avrà acacie
d’oro e mattini per sé ancora.

Il grifone ha occhi vuoti, ali
ferme, randagio ma ormai di pietra;
non odia, non vuole nulla, non sa
perché: uccidere per lui è un sogno
inevitabile.

Che cos’era il mare

Che cos’era il mare? Aveva
code d’acqua e zampe d’acqua tra le
rocce, levigava i ciottoli, faceva
sigle di luce sulla sabbia: era
profondo ma insensibile, si diceva, e
celibe, individuale, sterile.
In onde riottose o calme
maree saliva e discendeva, circondava
le terre, lui lunare, lui freddo, irriducibile
nel suo votarsi al movimento e all’aridità.
Le navi lo solcavano in lunghe scie.
Ora si è persa la memoria delle tempeste
e dei fari, dei velieri e dei transatlantici, dei
naufraghi, dei carichi di porpora e
di carbone, di Tiro, di Londra.
Era profondo ma insensibile, si diceva, dimora
delle conchiglie, delle famiglie dei
pesci, estinte, ora: aveva fondali viscidi, crateri e
alghe, e coralli.
Tagliava i promontori, reggeva le isole.
Giocava, lui muto, sprezzante, inservibile,
felice nei suoi movimenti
vitali.

da L’Oceano e il ragazzo, Rizzoli, Milano, 1983

Riaverti

È così facile riaverti?
ritrovarti anche dopo l’abbandono
dopo che ti ho derisa, che ti ho detto
odiosa, e che imputavo a te la grazia
mancata di ogni carezza e di ogni bacio.
Oh, allora lo volevo essere un daino
solitario nell’alba, che sa puntare
le narici al tepore di calendula
dei primi raggi. E ti scacciavo, come
se tu fossi infedele al mio desiderio
tu che di tutti i desideri sai
la fonte. Ora sei tornata.
Sei nuova e sei con me, vicina,
anima.

da Dialogo del poeta e del messaggero, “Il Nuovo Specchio” Mondadori, 1992

Giuseppe Conte

Alle origini

Riaverti così, sentire
in me che tu sei simile
al vento e agli anemoni.
Alle origini. Riaverti
dopo il tempo dell’abbandono
dopo gli oltraggi e l’odio
senza pentimenti, senza perdono.
Sono stato lontano da te
per anni come uno che
vuole essere solo, più
solo di un muro diroccato
più immobile di un sasso
che non lambisce il mare.
Poi abbiamo incominciato a viaggiare.
Dove ci siamo incontrati,
anima? In che piazza di
città, in che prato,
in riva a che torrente?
E ora sei qui, da sempre
simile al vento, ai fiori, ai vulcani.
Alle origini.

da Dialogo del poeta e del messaggero, “Il Nuovo Specchio” Mondadori, 1992

In endecasillabi

A sedici anni, lettore poiché era giusto
allora soltanto di Catullo e di Shakespeare
scrissi per una compagna di liceo
versi come «Nessuna donna mai
fu amata tanto,/ quanto tu sei…»
Dio, non sapevo niente di donne, di amore.
Quella ragazzina bruna, dalle labbra
sporgenti, gli occhi grandi come
due albicocche, ci erano usciti tutti
con lei, fuorché io, il suo cantore.
Io la guardavo, sperduto. Come avrei
voluto abbracciarla, tempestarle
il capo di quel segreto che erano i baci.
Io la guardavo a scuola, per strada,
la domenica alla messa nella Chiesa
detta dai frati. Poi tornavo a casa, aprivo
i libri, Lesbia, Rosalinda, Ofelia
e lei, e i sogni su lei, in endecasillabi.

.
Pallide, cedevoli ragazze inglesi

Da ragazzo, quando mi apparivano
polvere e assurdo il mondo e il mio volto
né alberi né mare mi parlavano.
Non sapevo come chiamare
le agavi torreggianti, il rosso raccolto
in spighe dell’ aloe, non avevo
occhi per loro. Ma leggevo i poeti.
E amavo pallide, cedevoli
ragazze inglesi. Le sognavo nei quieti
e lunghi pomeriggi d’inverno, ricordavo
i baci ricevuti e quelli promessi
e se l’angoscia – quella ineludibile
angoscia d’esser vivi, cui forse è pari
soltanto la gioia in intensità –
se non mi soffocava allora, era per
loro, Mallarmé, Baudelaire,
per la loro musica vera,
e per le pallide, cedevoli ragazze inglesi.

da Dialogo del poeta e del messaggero, “Lo Specchio” Mondadori, 1992

mimmo paladino

C’è una dolcezza giù nella vita
IX
C’è una dolcezza giù nella vita
che non cambierei con niente
di ciò che appartiene al cielo.
È quando chissà da che, perché cominciano
fra due bocche estranee sino ad allora
i miracoli tiepidi d’aurora
dei baci.

da “Canti di Yusuf Abdel Nur”, in “Giuseppe Conte, Canti d’Oriente e d’Occidente”, “Il Nuovo Specchio” Mondadori, 1997

1

Non finirò di scrivere sul mare.
non finirò di cantare
quello che c’è in lui di estatico
quello che c’è in lui di abissale
la sua vastità disumana
senza pesantezza, senza un vero confine
la sua aridità senza sete, senza spine
le sue forme in perenne mutamento
sottomesse alle nuvole, al vento
e al cammino in cielo della luna.
Non ne conosco, non c’è nessuna
cosa più docile e più feroce
più silenziosa e più roca
più malleabile e turbolenta
di te, mare.
Ti piace contraddirti perché sei libero
e per i liberi. Ti piace ridere
sotto il bianco tiepido soffio del levante
ti piace saccheggiare con le libecciate
e piangere con nere palpebre tagliate.
Hai visto civiltà passare, quante?
Molto prima degli uomini e degli imperi
molto prima delle montagne e delle foreste
tu eri là.
Celebravi le tue solitarie feste.
Hai visto le triremi dei cartaginesi
le galee armate dai genovesi
numerose come stelle, alte come torri
le navi che portarono in Islanda
i vichinghi fuggiaschi che raccontò Snorri
Sturluson con le sue fisse metafore.
hai visto i polipi scindersi e gemmare
meduse su meduse nei fondali,
i naufraghi invano cercare
tra ghiacci e gorghi la salvezza
e non hai mai mosso un dito per loro,
hai accolto nel tuo silenzio buio i relitti,
li hai incrostati, protetti,
sei un vecchio padrone cinico
una madre troppo carezzevole
sei un amante incestuoso
sei un onanista, un asceta.

e se ti contraddici, è perché sei libero
e per i liberi, non hai dato all’uomo
la possibilità di recintarti, di venderti
di fare di te lotti, proprietà
hai dato fiori di luce senza frutti
hai dato ricchezze, hai dato lutti
ma mai tutto te stesso.
Di te nessuno può dire: sei mio.
Sei di tutti e di un esiliato dio.
Non servi, non ti inchini
se non alla legge delle maree
che un metronomo cosmico ha definito.
Ti amano i solitari, i lussuriosi
che trovano in te tutte le sinuosità
tutte le vischiosità del piacere
ti amano gli increduli, i cercatori
d’oro e di niente,
gli esseri tenuti in scacco da un insano
desiderio di conoscere l’eterno grazie al presente
ti amano i visionari, gli avventurieri,
tu non sei per chi è statico e appagato
ti amano i disperati, prigionieri
di un sogno che non si è mai avverato.

Inedito da Poesie (1983-2015) Oscar Mondadori 2015

da dx Giorgio Linguaglossa Lucia Gaddo Letizia Leone Salvatore Martino e, a sx Gezim Hajdari Roma presentazione del libro “Delta del tuo fiume” aprile 2015 Bibl Rispoli

Giorgio Linguaglossa è nato a Istanbul nel 1949 e vive e Roma. Nel 1992 pubblica Uccelli e nel 2000 Paradiso. Ha tradotto poeti inglesi, francesi e tedeschi tra cui Nelly Sachs e alcune poesie di Georg Trakl. Nel 1993 fonda il quadrimestrale di letteratura «Poiesis» che dal 1997 dirigerà fino al 2005. Nel 1995 firma con Giuseppe Pedota, Lisa Stace, Maria Rosaria Madonna e Giorgia Stecher il «Manifesto della Nuova Poesia Metafisica», pubblicato sul n. 7 di «Poiesis». È del 2002 Appunti Critici – La poesia italiana del tardo Novecento tra conformismi e nuove proposte. Nel 2005 pubblica il romanzo breve Ventiquattro tamponamenti prima di andare in ufficio. Nel 2006 pubblica la raccolta di poesia La Belligeranza del Tramonto.
Nel 2007 pubblica Il minimalismo, ovvero il tentato omicidio della poesia in «Atti del Convegno: È morto il Novecento? Rileggiamo un secolo», Passigli, Firenze. Nel 2010 escono La Nuova Poesia Modernista Italiana (1980 – 2010) EdiLet, Roma, e il romanzo Ponzio PilatoMimesis, Milano Nel 2011, sempre per le edizioni EdiLet di Roma pubblica il saggio Dalla lirica al discorso poetico. Storia della Poesia italiana 1945 – 2010. Nel 2013 escono il libro di poesia Blumenbilder (natura morta con fiori), Passigli, Firenze, e il saggio critico Dopo il Novecento. Monitoraggio della poesia italiana contemporanea (2000 – 2013), Società Editrice Fiorentina, Firenze. Nel 2015 escono La filosofia del tè (Istruzioni sull’uso dell’autenticità) Ensemble, Roma, e Three Stills in the Frame Selected poems (1986-2014) Chelsea Editions, New York. nel 2016 cura l’Antologia di poesia Come è finita la guerra di Troia non ricordo, sempre nello stesso anno pubblica il romanzo 248 giorni con Achille e la Tartaruga. Ha fondato la rivista telematica lombradelleparole.wordpress.com  – Il suo sito personale è: http://www.giorgiolinguaglossa.com

e-mail: glinguaglossa@gmail.com