Petr Král – Lettera ai poeti della nuova ontologia estetica – Sabino Caronia – Un Appunto su Critica della ragione Sufficiente (Progetto Cultura, 2018 pp. 512 € 21) di Giorgio Linguaglossa con due poesie di Anna Ventura

Il «frammento» si dà soltanto all’interno di un orizzonte temporalizzato – La crisi dei fondamenti

Lettera di Petr Král

 Chère Donatella Costantina Giancaspero,

merci de votre lettre et de l’intérêt que vous portez à mes écrits; l’article sur Notions de base, bien sûr, m’intéressera beaucoup.

Je comprends mieux, grâce à votre lettre,  la notion de “nouvelle ontologie  esthétique” et le besoin que vous avez d’une “devise” de cette sorte. Moi aussi, après tout, j’ai utilisé l’expression de “phénoménologie” poétique à propos de mes Notions de base, justement, ce qui n’est pas très loin de votre ontologie… Je trouve, en tout cas, que votre initiative pour relancer le débat sur la poésie dans le contexte actuel est une initiative heureuse et utile et qu’elle mérite  d’être connue et suivie le plus possible; et si je peux y contribuer un peu, je n’hésiterai pas à le faire, selon les circonstances et avec mes moyens personnels.

Comme vous, je serais content si cela  nous permettait également de nous rencontrer un jour. Avec un amical bonjour pragois, à vous et à vos amis ontologistes.

[Cara Donatella Giancaspero,

grazie per la tua lettera e il tuo interesse per i miei scritti; l’articolo su Nozioni di base, ovviamente, mi interesserà molto.

Capisco meglio grazie alla tua lettera, il concetto di “nuova ontologia estetica” e la necessità si dispone di un “motto” di questo tipo. Io anche, dopo tutto, ho usato l’espressione “fenomenologia” poetica a proposito delle mie Nozioni di base, che non è molto lontano dalla vostra ontologia … Io penso, comunque, che la vostra iniziativa per rilanciare il dibattito sulla poesia nel contesto attuale è un’iniziativa felice e utile e che merita di essere conosciuta e seguita il più possibile; e se posso contribuire un po’, non esiterò a farlo, secondo le circostanze e con i miei mezzi personali.

Come te, sarei felice se ci permettesse anche di incontrarci un giorno. Con un amichevole buongiorno praghese, a te e ai tuoi amici ontologisti]

[Sabino Caronia, Steven Grieco Rathgeb, Grafica di Lucio Mayoor Tosi]

Sabino Caronia, soltanto un Appunto

 Giorgio Linguaglossa scrive nel Retro di copertina del volume:

Critica della ragione sufficiente, è un titolo esplicito. Con il sotto titolo: «verso una nuova ontologia estetica». Uno spettro di riflessione sulla poesia contemporanea che punta ad una nuova ontologia, con ciò volendo dire che ormai la poesia italiana è giunta ad una situazione di stallo permanente dopo il quale non è in vista alcuna via di uscita da un epigonismo epocale che sembra non aver fine. I tempi sono talmente limacciosi che dobbiamo ritornare a pensare le cose semplici, elementari, dobbiamo raddrizzare il pensiero che è andato disperso, frangere il pensiero dell’impensato, ritornare ad una «ragione sufficiente». Non dobbiamo farci  illusioni però, occorre approvvigionarsi di un programma minimo dal quale ripartire, una ragione critica sufficiente, dell’oggi per l’oggi, dell’oggi per ieri e dell’oggi per domani, un nuovo empirismo critico. Ecco la ragione sufficiente per una «nuova ontologia estetica» della forma-poesia:  un orientamento verso il futuro, anche se esso ci appare altamente improbabile e nuvoloso, dato che  il presente non è affatto certo.

Il programma «minimo» annunciato nel sotto titolo diventa, come per magia, un programma «massimo».

Diamo la parola a Linguaglossa:

Il «frammento» si dà soltanto all’interno di un orizzonte temporalizzato – La crisi dei fondamenti

Vattimo in La fine della modernità (1985), scrive: «l’esperienza postmoderna della verità è un’esperienza estetica». Per Vattimo, il pensiero è arrivato alla fine della sua avventura metafisica. ormai non è più proponibile una filosofia che esiga certezze e fondamenti unici per le teorie sull’uomo, su Dio, sulla storia, sui valori. La crisi dei fondamenti ha fatto vacillare ormai l’idea stessa di verità: le evidenze una volta chiare e distinte si sono offuscate. La filosofia nel suo nocciolo più autentico, da Aristotele a Kant, è sapere primo. Con  Nietzsche e Heidegger è svanita l’idea della filosofia come sapere fondazionale. La filosofia diventa ermeneutica, le categorie diventano instabili, l’instabilità diventa stabilizzazione della instabilità e il «frammento» diventa il «luogo» dove le processualità del reale si danno convegno. Si intende in tal modo collocare i «frammenti» in quella che innumerevoli volte e stata definita la nuova koiné del nostro tempo: la cultura filosofica postmoderna, derivante dall’eredita di Nietzsche e Heidegger, che ha trovato rifugio ed approfondimento in Gadamer, Ricoeur, Rorty, Derrida.

Il «frammento» si da soltanto all’interno di un orizzonte temporalizzato. Ecco perche l’eta pre-Moderna non conosce la categoria del «frammento».

 Esponente di rilievo dell’ermeneutica contemporanea, fortemente influenzato dal pensiero di Martin Heidegger e di Friedrich Nietzsche, Vattimo ritiene che l’oltrepassamento della metafisica sfoci in un’etica dell’interpretazione. La filosofia diventa pensiero debole in quanto abbandona il suo ruolo fondativo e la verità cessa di essere adeguamento del pensiero alla realtà, ma è intesa come continua interpretazione. Esistono, dunque, diverse ragioni che contrastano le pretese della filosofia fondazionale, ma il motivo di maggior peso è dato proprio dall’ermeneutica, arte e tecnica dell’interpretazione che riguarda il rapporto tra Linguaggio ed Essere.

Esistere significa vivere in relazione ad un mondo e questo rapporto è reso possibile dal fatto che si dispone di un Linguaggio. Le cose vengono all’essere solo entro orizzonti linguistici non eterni ma storicamente qualificati. Anche il linguaggio non è una struttura eterna.

[Giuseppe Ungaretti, Eszra Pound, Grafica di Lucio Mayoor Tosi L’uomo è gettato all’interno di questi orizzonti linguistici]

L’uomo è gettato all’interno di questi orizzonti linguistici, legge ed interpreta l’essere e si rapporta ad essi. Ma, trattandosi di orizzonti temporalizzati, vale a dire non eterni, è chiaro che sparisce ogni pretesa di discorsi o teorie eterne e assolute su Dio, sull’uomo, sul senso della storia o sul destino dell’umanità. L’avventura del pensiero metafisico è giunta al suo tramonto. L’uomo si trova già da sempre gettato in un progetto, in una lingua, in una cultura che eredita. L’uomo si apre al mondo tramite il Linguaggio che parla. Risalire a queste aperture linguistiche che permettono la visione del mondo significa pensare e prendere consapevolezza della molteplicità delle prospettive e degli universi culturali.

La verità diventa la trasmissione di un patrimonio linguistico e storico, che rende possibile e orienta la comprensione del mondo.

Umberto Saba scriveva in Quello che resta da fare ai poeti: «un’opera forse più di selezione e di rifacimento che di novissima invenzione». È proprio quello che fa Linguaglossa quando sposta il binario Debenedettiano dalla linea Saba-Penna alla linea Tranströmer-Mario Gabriele, Steven Grieco Rathgeb nuova ontologia estetica della poesia italiana ed europea. Leggiamo un brano significativo.

Ha scritto Linguaglossa:

“Sandro Penna «chiude» la tradizione lirica del primo novecento, quella facente capo a Saba e al primo D’Annunzio di Primo vere (1880). Il suo spazio espressivo è fondato sulla tradizione melodica e sulla sintassi lineare, sfruttando di queste componenti le qualità melodiche ed eufoniche. È il tipico poeta che viene dopo una grande tradizione melodica, che vive e prospera sulla immediatezza melodica ed eufonica di questa tradizione portandola al suo livello più compiuto.
Lo Schema metrico è fondato sugli endecasillabi, due strofe di cinque versi, con assonanze dissonanti (veduto-sentito) e opposizioni concordate (l’azzurro e il bianco).

Una poesia Sandro Penna

La vita… è ricordarsi di un risveglio…

La vita… è ricordarsi di un risveglio
triste in un treno all’alba: aver veduto
fuori la luce incerta: aver sentito
nel corpo rotto la malinconia
vergine e aspra dell’aria pungente.

Ma ricordarsi la liberazione
improvvisa è più dolce: a me vicino
un marinaio giovane: l’azzurro
e il bianco della sua divisa, e fuori
un mare tutto fresco di colore.

(da Poesie, a cura di C. Garboli, Garzanti, Milano, 1989)

Più che parlare di «spazio espressivo integrale» io qui parlerei di una omogeneizzazione stilistica che proviene da una lunga e felice tradizione melodica.

Il nuovo «spazio espressivo integrale» di Tomas Tranströmer

UNA RIPROPOSTA: LA POESIA DI CORRADO GOVONI (1884-1965) da “Gli aborti”, 1907– un Commento di Giorgio Linguaglossa con una scelta di poesia “Dove stanno bene i fiori”, “Il cuculo”, “Nel cimitero di Corbetta”, “Villa chiusa nella campagna romana”, “Charlot”, “Arcobaleno”, “Effetto di nebbia”

 

Commento di Giorgio Linguaglossa

Corrado Govoni è un «classico» indiscusso del primo Novecento, anzi, uno dei «classici» di tutto il Novecento. La poesia “Dove stanno bene i fiori” è un esempio impareggiabile dell’estro e della magnifica capacità che Govoni ha di spaziare con le metafore e le immagini, con le analogie e i parallelismi, come mai forse nessun altro nel Novecento. È impressionante quell’andare a briglia sciolta da invenzione ad invenzione, da immagine ad immagine, senza dare tregua al lettore, senza blandirlo con soluzioni languide, servizievoli o ammiccanti, obbligandolo a seguirlo nella sua funambolica ascesa alla immaginazione poetica più sbrigliata e libera di tutto il primo Novecento italiano. Sotto questo aspetto, non c’è nessun altro poeta del primo Novecento (con l’eccezione di Palazzeschi) che possa stare al pari della sfrenata libertà metaforica di Govoni; c’è da restare perplessi, meravigliati e smarriti dinanzi alle iperboli funamboliche delle immagini che si susseguono senza tregua.

Marc Chagall, “Sopra la città”

Sarebbe ora di rileggere con altri occhiali i grandi poeti del primo Novecento. Torniamo a rileggere la poesia a briglia sciolta di Govoni, vediamo con quale strabiliante svolgimento di immagini Govoni tematizza il tema: prende il tema dei “fiori” e ci fa sopra una poesia che ha una straordinaria brillantezza e «trasandatezza» formale. Scrive Mengaldo: «Govoni appresta quel repertorio di oggetti e temi che sarà tipico della sensibilità “crepuscolare” (parola tematica che in lui compare presto), e lo fa in modo straordinariamente elementare, e, per così dire, feticistico”, accompagnandolo con “arpeggi di annoiata chitarra” (Solmi). In realtà Govoni è soprattutto attratto dalla superficie colorata del mondo, dalla varietà infinita dei suoi fenomeni, che registra con golosità inappagabile e fanciullesca, quasi in una volontà di continua identificazione col mondo esterno» (P. V. Mengaldo, Poeti italiani del Novecento, Milano, Mondadori, 1978, p. 5). Il giudizio riduttivo di Mengaldo è indicativo della cecità e della ristrettezza di campo concettuale con cui il critico citato guarda alla poesia di Govoni. Mengaldo fa una duplice operazione: dimidia il valore della poesia dei crepuscolari per puntare dritto sulla poesia del primo Montale, quello degli Ossi e quello delle Occasioni, canonizzato quale spina dorsale della poesia del Novecento; inoltre, l’idea guida di Mengaldo ripete il cliché del topos accademico che guarda alla poesia del primo Novecento dal punto di vista della poesia maggioritaria del secondo Novecento. Mengaldo svaluta la prima per rivalutare la seconda; svaluta la libertà sfrenata e gioiosa dei grandi poeti del primo Novecento come Campana, Govoni, Palazzeschi, i futuristi, Lucini, Saba, i crepuscolari, per rivalutare la poesia del pedale basso del Montale di Satura (1971) e della poesia post-montaliana del disimpegno e dell’ironia, della cultura dello scetticismo e del disinganno dinanzi alla invasione della società di massa.

de Chirico_periodo metafisico

Alla luce degli eventi che hanno punteggiato la poesia italiana in questi ultimi tre quattro decenni, dobbiamo rovesciare come un guanto il giudizio critico di Mengaldo e rivalutare quei poeti che nel primo Novecento hanno corso a briglia sciolta sulle ali di una irrefrenabile aria di libertà creativa (Govoni) e di una estenuata malinconia (i crepuscolari). Occorre riparametrare quella presunta centralità della poesia del secondo Novecento che aveva (ed ha) la sua referenza sociale nella piccola borghesia. Ritengo sia giunto il momento di ribaltare i giudizi (anzi, i pregiudizi) consolidati. Proviamo a rileggere all’incontrario la poesia del primo Novecento. Devo fare un inciso su ciò che ci dice la poesia del minimalismo. Attraverso quella poesia si può leggere, in filigrana, ciò che stava diventando il Paese: una Italia invasa dalla cultura dello scetticismo, dal demagogismo, dal disimpegno assunto a nuova ideologia di massa, dall’ironizzazione scontata e facile, da una cultura che non aveva cognizione di ciò che stava avvenendo, che continuava a fare una narrativa del disincanto, del ritorno al privato, alla cronaca, al quotidiano, al particulare, allo scetticismo. Una cultura celebrativa e inaugurale del Presente fondata sulla digressione e su una sorta bilanciamento e oscillazione tra il quotidiano e il privato. E l’affermarsi di una clericatura di massa dotata di invarianza e di tatticismi e di uno stile cosmopolitico, transpolitico. A questo punto, corre l’obbligo di fare una distinzione tra il correre a briglia sciolta della poesia di un Govoni e di un Palazzeschi del primo Novecento e lo sbocco del Paese nel fascismo: non c’è alcun legame tra le due cose; quello che poi emerse negli anni Trenta è stato il richiamo all’ordine de “La Ronda” che la poesia di Cardarelli in certa misura legittima: il ritorno all’ordine politico e il ritorno all’ordine del testo poetico. Occorre leggere la storia della poesia del Novecento con un’altra lente di ingrandimento. E, direi, anche con altri occhiali. Per tornare all’oggi, è utile e salutifero guardare alle esperienze poetiche del primo Novecento con l’occhio critico di chi abita l’omologismo del post-minimalismo di massa dei nostri giorni.

(da Gli aborti, 1907)

Dove stanno bene i fiori

I ciclami, nei chiostri di marmo.
Le ortensie, nelle rosse Certose.
Le margherite, nei prati.
Le viole, tra le foglie secche
lungo i fossi.
La malva, nelle pentole dei poveri, alle finestre.
Gli oleandri, nei vestiboli dei ricchi.
Le rose, dentro gli orti di campagna.
I tuberosi, nei giardini dei collegi.
Le aquilegie, nei cortili dei castelli antichi.
Le ninfèe, come
bianche lavandaie, sotto i ponti.
Gli edelvai, vicino ai nidi delle aquile.
I convolvoli, nelle siepi delle strade.
I glicini, sui ruderi.
L’edera, come una decorazione verde
intorno agli alberi veterani.
I gigli, sugli altari e in processione.
Le orchidee, simili ad aborti, nei bicchieri.
Le azalèe, nelle chiese protestanti.
Le camelie, nei vasi di maiolica sulle scale.
I narcisi, davanti agli specchi.
I garofani rossi, nella bocca delle amanti.
I crisantemi, sulle tombe e nelle tavole.
I pensè, come maschere curiose alle finestre.
I papaveri, nel frumento.
I begliuomini dai fiori ascellari
simili ad arlecchini, negli orti delle zitelle.
Le violacciocche, lungo i viali delle passeggiate.
I semprevivi, nelle camere dei malati e davanti ai santi.
I gelsomini, alle finestre degli ospedali.
I funghi, nei boschi umidi
nelle travi marcite
e nell’anima mia.

Il cùculo

O cùculo, bel cùculo barbogio
che voli sopra il fresco canepaio ,
cantando il tuo ritornello gaio,
il vecchio ritornello d’orologio:
tu sei la primavera pazzerella,
che si nasconde e canta allegra: – Orsù,
venitemi a pigliar… cucù! cucù!
dietro il frumento che va in botticella.
E quando, dopo un lungo inseguimento,
tu speri d’acciuffarla nel frumento,
ella, che ti spiò e venir ti vide,
eccola là, che canta e ti deride
da un alto pioppo, tremulo d’argento,
che s’alza in fondo al campo di frumento.
O cùculo mio del cùculo vaio
che voli sopra il fresco canepaio.

Nel cimitero di Corbetta 

Povera creatura inutile!
io ti conosco, forse.
Eri una delle tante bambine
ch’io vidi nei cortili delle cascine;
scalza, seduta sul limitare
con la tazza di latte sui ginocchi
e un gran pane di frumentone ai denti
e con le compagne intenta a giocare.
Eri anche bella ed accarezzata
da tutti: quando il male
ti spense in un istante.
Ora t’hanno sepolta e più nessuno
stasera si ricorderà di te.
Tranne tua madre che non dormirà,
sospirerà guardando il tuo lettino
vuoto, accanto alla finestra nera
aperta sulla notte di primavera
pensando ch’eri così piccola …
(…sì, ma il becchino
ha sudato scavandoti la fossa
profonda come la sua vanga!
sì, ma non tanto
che tua madre per te non pianga!)
e che sei qui sotto, sola nella tomba oscura,
e che forse hai paura,
tu ch’eri così piccola
che bastava una lucciola
pendula ad uno stelo a farti lume
lungo la via,
così piccola e leggera
nella tua culla, che bastava a muoverla
l’onda dell’avemaria!
O povera innocente, dormi in pace!
Ché anche tu avrai, come ogni misero,
la tua fresca coroncina
di vetro, che il ragno,
che tesse tesse e non sa nulla,
ti rinnoverà ogni mattina;
e invece del tuo lettino bianco
nella camera nera
sei adagiata in una culla
d’odori di primavera,
e se non senti più la voce della tua mamma
hai l’usignolo che ti canta la ninna nanna.

Villa chiusa 
nella campagna romana

So d’una villa chiusa e abbandonata
da tempo immemorabile, segreta
e chiusa come il cuore d’un poeta
che viva in solitudine forzata.

La circonda una siepe, e par murata,
di amaro bosso, e l’ombra alla pineta
da tanto più non rompe né più inquieta
la ciarliera fontana disseccata.

Tanta è la pace in questa intisichita
villa che sembra quasi ogni cosa
sia veduta attraverso d’una lente.

Solo una ventarola arrugginita
in alto su la torre silenziosa,
che gira, gira interminatamente.

Charlot

Con la tua bombetta all’idrogeno
piena d’uova di pasqua e canarini;
con la tua finanziera rattoppata
che ha nelle tasche i resti dell’aquilone
impiccato al lampione del sobborgo
per rumoroso vertebrato fazzoletto;
con la tua giannettina di rabdomante,
scettro di re in esilio,
bastone del vescovo pazzo,
vincastro del pastore;
con le tue scalcagnate scarpe
buone da far bollire nella pentola
nei giorni della carestia;
pagliaccio schiaffeggiato dai milioni:
girerai sempre l’ironico disco
della luna dei poveri
col tuo tacco di eterno vagabondo,
usignolo fischiato dal silenzio,
sull’ipocrita cuore del mondo.

Arcobaleno 

È cessato or ora il temporale
e il prato odora
di menta glaciale.
È un immenso fruscio di pioggia
che sgocciola lenta lenta
lungo i tremuli fili d’erba,
dalle ciglia rosee dei fiori.
Laggiù il cielo sereno
è il grande innaffiatoio di smalto azzurro
col manico variopinto dell’arcobaleno.

Effetto di nebbia

Nella nebbia luminosa del mattino
la casa dolcemente indietreggia e s’appanna;
si piegan sullo stelo, nel giardino,
dolci fiori di spuma e di panna.

UNA POESIA DI CORRADO GOVONI (1884-1965)”Dove stanno bene i fiori” commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

Govoni, Corrado.  Poeta italiano (Tamara, Ferrara, 1884 – Lido dei Pini, Roma, 1965). Poeta dai toni accesi e dall’ostentazione verbale, ma al tempo stesso di una tristezza disincarnata ed elusiva, percorse con originalità il complesso universo che si andava muovendo intorno alla “nuova poesia”, sorta nella prima quindicina del XX secolo, attraversando Pascoli e D’Annunzio, ma soprattutto partecipando direttamente al movimento futurista (collaborò ai Quaderni di poesia diretti da F.T. Marinetti) e facendo tesoro delle esperienze simboliste e tardo-simboliste in chiave impressionistica e crepuscolare. Un’ampia antologia delle sue Poesie (1903-59) ha curato G. Ravegnani (1961).

Fece, da giovane, l’agricoltore e anche il commerciante; costretto, per rovesci di fortuna, a un modesto impiego, a Roma, visse lontano dal mondo letterario, pur appartenendovi in pieno per la copiosità di una produzione che, nella costante fedeltà ai propri motivi ispiratori, seppe trovarsi in sintonia con le correnti più vive del tempo.

Pascolismo e dannunzianesimo confluiscono in misura/misura egualmente larga nel suo originario crepuscolarismo (Le fiale, 1903; Armonia in grigio et in silenzio, 1903; ecc.): il primo ravvisabile soprattutto nel suo amore per la natura, per la vita agreste, e nell’impressionismo nomenclatorio; l’altro, in quella sua sensualità visiva, che gli fa godere le immagini una per una, per accenderle poi e irraggiarle come fuochi d’artificio. Donde una certa affinità del G. col futurismo (Poesie elettriche, 1911; L’inaugurazione della primavera, 1915; ecc.), e l’aspetto di filastrocche o “litanie liriche” che hanno i suoi versi (Il quaderno dei sogni e delle stelle, 1924; Brindisi alla notte, 1924; ecc.). Migliori tuttavia i momenti in cui egli riesce a contenere tanta esuberanza e prolissità entro forme di canzonetta popolareggiante o vagamente epigrammatiche (Il flauto magico, 1932; Canzoni a bocca chiusa, 1938; Pellegrino d’amore, 1941; Preghiera al trifoglio, 1953; Patria d’alto volo, 1953; Manoscritto nella bottiglia, 1954; Stradario della primavera, 1958). Un’intonazione nobilmente elegiaca presiede invece ad Aladino (1946), compianto di un suo figlio trucidato alle Fosse Ardeatine. Il G. scrisse anche prose liriche (La santa verde, 1919), novelle e romanzi, sempre di un autobiografismo riversantesi in immagini e colori. Postuma (1966) è apparsa una nuova raccolta di versi, La ronda di notte.

(da Gli aborti, 1907)
Dove stanno bene i fiori

 
I ciclami, nei chiostri di marmo.
Le ortensie, nelle rosse Certose.
Le margherite, nei prati.
Le viole, tra le foglie secche
lungo i fossi.
La malva, nelle pentole dei poveri, alle finestre.
Gli oleandri, nei vestiboli dei ricchi.
Le rose, dentro gli orti di campagna.
I tuberosi, nei giardini dei collegi.
Le aquilegie, nei cortili dei castelli antichi.
Le ninfèe, come
bianche lavandaie, sotto i ponti.
Gli edelvai, vicino ai nidi delle aquile.
I convolvoli, nelle siepi delle strade.
I glicini, sui ruderi.
L’edera, come una decorazione verde
intorno agli alberi veterani.
I gigli, sugli altari e in processione.
Le orchidee, simili ad aborti, nei bicchieri.
Le azalèe, nelle chiese protestanti.
Le camelie, nei vasi di maiolica sulle scale.
I narcisi, davanti agli specchi.
I garofani rossi, nella bocca delle amanti.
I crisantemi, sulle tombe e nelle tavole.
I pensè, come maschere curiose alle finestre.
I papaveri, nel frumento.
I begliuomini dai fiori ascellari
simili ad arlecchini, negli orti delle zitelle.
Le violacciocche, lungo i viali delle passeggiate.
I semprevivi, nelle camere dei malati e davanti ai santi.
I gelsomini, alle finestre degli ospedali.
I funghi, nei boschi umidi
nelle travi marcite
e nell’anima mia.

Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

Corrado Govoni  è un «classico» indiscusso del primo Novecento, anzi, uno dei  «classici» di tutto il Novecento. La poesia, “Dove stanno bene i fiori”, è un esempio impareggiabile dell’estro e della magnifica capacità che Govoni ha di spaziare con le metafore e le immagini, con le analogie e i parallelismi, come mai forse nessun altro nel Novecento. È impressionante quell’andare a briglia sciolta da invenzione ad invenzione, da immagine ad immagine, senza dare tregua al lettore, senza blandirlo con soluzioni  languide, servizievoli o ammiccanti, obbligandolo a seguirlo nella sua funambolica ascesa alla immaginazione poetica più sbrigliata e libera di tutto il primo Novecento italiano. Sotto questo aspetto non c’è nessun altro poeta del primo Novecento (con l’eccezione di Palazzeschi) che possa stare al pari della sfrenata libertà metaforica di Govoni; c’è da restare perplessi, smarriti e meravigliati, smarriti dinanzi alle iperboli funamboliche delle immagini che si susseguono senza tregua. Sarebbe ora di rileggere con altri occhiali i grandi poeti del primo Novecento. Torniamo a rileggere la poesia a briglia sciolta di Govoni, vediamo con quale strabiliante svolgimento di immagini Govoni tematizza il tema: prende il tema dei “fiori” e ci fa sopra una poesia che ha una straordinaria brillantezza e  «trasandatezza» formale.

Scrive Mengaldo: «Govoni appresta quel repertorio di oggetti e temi che sarà tipico della sensibilità “crepuscolare” (parola tematica che in lui compare presto), e lo fa in modo straordinariamente elementare, e, per così dire, feticistico”, accompagnandolo con “arpeggi di annoiata chitarra” (Solmi). In realtà Govoni è soprattutto attratto dalla superficie colorata del mondo, dalla varietà infinita dei suoi fenomeni, che registra con golosità inappagabile e fanciullesca, quasi in una volontà di continua identificazione col mondo esterno»*

Il giudizio riduttivo di Mengaldo sulla poesia di Govoni è indicativo della cecità e della ristrettezza di campo concettuale con cui il critico citato guarda alla poesia di Govoni. Mengaldo fa una duplice operazione, dimidia il valore della poesia dei crepuscolari per puntare dritto sulla poesia del primo Montale, quello degli “Ossi” e quello delle “Occasioni” per canonizzarlo quale spina dorsale della poesia del Novecento; ma non solo, la idea guida di Mengaldo ripete il cliché del topos accademico che guarda alla poesia del primo Novecento dal punto di vista della poesia maggioritaria del secondo Novecento. Mengaldo svaluta la prima per rivalutare la seconda; svaluta la libertà sfrenata e gioiosa dei grandi poeti del primo Novecento come Campana, Govoni, Palazzeschi, i futuristi, Lucini, Saba, i crepuscolari, per rivalutare la poesia del pedale basso del Montale di Satura (1971) e della poesia post-montaliana del disimpegno e dell’ironia, della cultura dello scetticismo e del disinganno dinanzi alla invasione della società di massa.

Alla luce degli eventi che hanno punteggiato la poesia italiana in questi ultimi tre quattro decenni, dobbiamo rovesciare come un guanto il giudizio critico di Mengaldo e rivalutare quei poeti che nel primo Novecento hanno corso a briglia sciolta sulle ali di una irrefrenabile aria di libertà creativa (Govoni) e di una estenuata malinconia (i crepuscolari). Occorre riparametrare quella presunta centralità della poesia del secondo Novecento che aveva la sua referenza sociale  nella piccola borghesia. Ritengo sia giunto il momento di ribaltare i giudizi (anzi i pregiudizi) consolidati. Proviamo a rileggere all’incontrario la poesia del Novecento.

Devo fare un inciso su ciò che ci dice la poesia del minimalismo. Attraverso quella poesia si può leggere in filigrana ciò che stava diventando il paese: un paese invaso dallo scetticismo, dal demagogismo del disimpegno assunto a nuova ideologia di massa, dall’ironizzazione scontata e facile, da una cultura che non aveva cognizione di ciò che stava avvenendo, che continuava a fare una poesia del disincanto, del ritorno al privato, alla cronaca, al quotidiano, al particulare, allo scetticismo. Una cultura celebrativa e inaugurale del Presente fondata sulla digressione e sul bilanciamento tra il quotidiano e il privato. E l’affermarsi di una clericatura di massa  dotata di invarianza e di tatticismi e di uno stile cosmopolitico.

A questo punto occorre fare una distinzione tra il correre a briglia sciolta della poesia di un Govoni e di un Palazzeschi del primo Novecento e lo sbocco del paese nel fascismo: non c’è alcun legame tra le due cose; quello che poi emerse negli anni Trenta è stato il richiamo all’ordine di “La Ronda” che la poesia di Cardarelli in certa misura legittima: il ritorno all’ordine politico e il ritorno all’ordine del testo poetico. Occorre leggere la storia della poesia del Novecento con un’altra lente di ingrandimento. E, direi anche con altri occhiali.
Per tornare all’oggi, è utile e salutifero guardare alle esperienze poetiche del primo Novecento con l’occhio critico di chi abita l’omologismo del post-minimalismo di massa dei nostri giorni.

((P.V. Mengaldo, Poeti italiani del Novecento, p. 5, Mondadori, Milano, 1978)

Giorgio Linguaglossa