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Louise Glück, Premio Nobel per la poesia 2020, Poesie varie, Dialogo e valutazioni, La inadeguatezza della giuria svedese del Premio Nobel

Louise-Gluck

Louise Glück

Mario M. Gabriele

Giorgio,

che ne dici del Nobel dato a Louise Glück? Hanno premiato la poesia tradizionale confermando che altre strade non sono percorribili, mentre in Italia noi proponiamo la NOE con la Poetry Kitchen, la Poesia buffet, Pop-Spot, Pop-Bitcoin, e Pop-Jazz? Siamo da considerarci fuori gioco ? o siamo arrivati a frantumarci con i frammenti e a rivedere ogni cosa asfissiati da molti detrattori alcuni dei quali nei loro Blog non fanno che inquinare la nostra poesia?. Se la Nuova ontologia estetica è tutto questo bisogna stare attenti nel proporre testi decerebrali dando più risorse alla nostra poesia.

Giorgio Linguaglossa

caro Mario Gabriele,

che vuoi che ti dica? Il Nobel alla americana Louise Glück era nell’ordine delle cose dopo il passo falso del Nobel conferito a «Bob Dylan (poeta sui generis)», come scrive giustamente Guido Galdini. Inoltre, la giuria del Nobel è composta da persone che hanno una media di 85 anni, e a quell’età non c’è più voglia di rischiare, i gusti si sono consolidati e sedimentati, ogni novità viene vista con grande sfiducia se non con sospetto, e il risultato finale è questa immobilità del gusto complessivo della giuria; questa scontatezza delle sue scelte era ampiamente prevedibile, e pensare che negli Stati Uniti c’è un poeta che per diapason è cento volte superiore alla mite e timida voce di Louise Glück, un certo Charles Simic. Ma si sa che Simic è un poeta scomodo, visto come un protestatario, un intellettuale non propriamente allineato con l’idea di poesia che hanno i membri della giuria del Nobel che è quella un po’ vecchiotta e ammuffita di una ontologia poetica che vede la poesia come lirica un po’ sliricizzata quanto basta, una lirica che ha il suo focus sulle vicende dell’amore tradito e della umanità infingarda e fasulla.

Cosa vuoi che ti dica della poesia di Louise Glück? Mi sembra una poesia un po’ telefonata, certo ben scritta, con giri di frasi professionali ma con alcune cadute, anzi, con frequenti tonfi come quel verso:

Nessuna disperazione è come la mia disperazione…

che fa oggettivamente ridere. Si tratta di una vecchia e antiquata concezione della poesia, che comunque ci può stare, Louise Glück scrive le sue cose migliori negli anni ottanta e novanta, è una poesia che vuole essere esistenzial-quotidiana, una poesia d’amore (mi vengono i brividi…). Certo, in confronto Charles Simic è un gigante, ma si sa che i giganti danno fastidio, sono ingombranti, troppo ingombranti per l’attempata giuria del Nobel. Ma non mi sorprende questa incapacità, questa inadeguatezza, questo non essere all’altezza dei membri della giuria del Nobel ad esprimere dei verdetti sulla poesia contemporanea; il messaggio che si vuole dare con questa assegnazione nobiliare mi sembra molto ovvio ed evidente: la completa ininfluenza della poesia nel mondo contemporaneo, l’inadeguatezza della poesia ufficiale a parlarci dei problemi del nostro mondo; e leggendo le poesie di Louise Glück questo aspetto risulta evidente.

I cittadini del capitalismo globale sono consapevoli del fatto che la visione del mondo che abbiamo è distorta e dunque siamo tutti diventati dei «soggetti cinici». Questa nozione di soggetti come cinici la riprendiamo dal pensiero di Peter Sloterdijk, il quale avanza l’ipotesi secondo cui l’ideologia dominante sia essenzialmente cinica, ciò che rende inoperoso l’orientamento critico ideologico classico. Secondo Sloterdijk il «soggetto cinico» è consapevole e cosciente della distanza che c’è tra la maschera ideologica e la realtà sociale in cui vive, ma ciò non è sufficiente per far sì che non rimanga fedele alla maschera stessa. Allora, la formula marxista classica che definiva l’ideologia (non sanno quello che fanno ma lo fanno), deve essere corretta: «sanno benissimo quello che fanno, e tuttavia continuano a farlo». La differenza in gioco risiede nel fatto che la ragione di cui parliamo non è più ingenua poiché rappresenta il paradosso di una «falsa coscienza illuminata» (dizione di Slavoj Zizek); i soggetti della ragione cinica infatti sono del tutto consapevoli degli interessi particolari che si celano dietro l’universalità ideologica, cioè del fatto che l’ideologia della disperazione senza disperazione alcuna è l’ideologia dominante del nostro mondo post-ideologico e post-globale, l’ideologia che ci consente la falsa contezza della realtà delle cose, e tuttavia di agire in favore di questa falsa contezza; nonostante questo, nessuno di noi è disposto a rinunciare ai privilegi e ai vantaggi che una tale falsa visione delle cose implica. Ecco il punto. Ecco spiegata  l’ideologia dominante della disperazione senza disperazione alcuna che intride la poesia della Glück e le masse mediatizzate post-globali di oggi in pieno capitalismo globale in crisi. È l’ideologia del nostro tempo che si cura a base di aperitivi e di Roipnol. Siamo quindi giunti in un momento storico in cui dovremmo parlare di post-ideologia? Per rispondere  dobbiamo fare un passo indietro e ritornare al concetto di «fantasia ideologica», affinché si possa dimostrare come la ragione cinica, con il suo distacco ironico e istrionico, lasci comunque intatto il livello fondamentale della fantasia ideologica cioè il livello sul quale l’ideologia organizza la realtà sociale. È necessario quindi ritornare alla definizione marxista «non sanno di far ciò, ma lo fanno» per poi chiedersi se il luogo dell’illusione ideologica sia nel fare o nel sapere all’interno della realtà. Il che poi è la stessa cosa in quanto il cittadino del mondo globale agisce nella realtà a dispetto della sua parziale o totale contezza dell’ideologia che lo acceca. Questa ideologia della falsa disperazione è presente in amplissima misura nei romanzi omiletici e nelle poesie omiletiche che si fanno oggi in Occidente.
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Ma tutto ciò non significa che noi non dobbiamo continuare nel nostro lavoro di svecchiamento della poesia delle «società signorili di massa» del mondo occidentale, come sono state brillantemente definite da un economista italiano. La poesia di Louise Glück è il miglior ornamento che la società signorile di massa di oggi si può agghindare sul petto a mo’ di trofeo, è una poesia decorativa e funzionale alle attese del pubblico benestante mediatizzato e atrofizzato e in falsa coscienza che fa pubbliche donazioni ai poveri e agli orfanelli degli orfanotrofi e che vuole essere confortato, corroborato e consolato della propria falsa coscienza e del proprio squallore. Questa poesia corrisponde perfettamente al canone delle buone maniere e del buon apprentissage, come dire, della figura del poeta nell’organizzazione delle strutture della persuasione delle società signorili di massa.

La poetry kitchen è ovviamente un’altra cosa, la nostra poesia non ha nulla a che vedere con questo reliquiario di tematiche liturgiche, non abbiamo altra scelta che proseguire nel nostro lavoro, ben sapendo che troveremo ferree resistenze da parte della poesia istituzionale. Ma questo lo sapevamo già.

Poesie di Louise Glück

Mattutino

Padre irraggiungibile, quando all’inizio fummo
esiliati dal cielo, creasti
una replica, un luogo in un certo senso
diverso dal cielo, essendo
pensato per dare una lezione: altrimenti
uguale… la bellezza da entrambe le parti, bellezza
senza alternativa… Solo che
non sapevamo quale fosse la lezione. Lasciati soli,
ci esaurimmo a vicenda. Seguirono
anni di oscurità; facemmo a turno
a lavorare il giardino, le prime lacrime
ci riempivano gli occhi quando la terra
si appannò di petali, qui
rosso scuro, là color carne…
Non pensavamo mai a te
che stavamo imparando a venerare.
Sapevamo solo che non era natura umana amare
solo ciò che restituisce amore. Continua a leggere

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Dopo le avanguardie, L’età dei Manifesti è finita, Il Brillo box di Warhol (1964), La pittura pop corn, la soap pittura, la poiesis top-pop, la poetry kitchen, Covid garden di Lucio Mayoor Tosi, Poesia, Storia di una pallottola n. 16 di Gino Rago, Dopo le avanguardie, di Giorgio Linguaglossa

Lucio Mayoor Tosi Covid Garden 3 acrilico, 50x70 cm, 2020

Lucio Mayoor Tosi, Covid garden, acrilico, 50×70, 2020

Dopo le avanguardie, che nell’idea di Danto (2009) hanno avuto il loro momento culminante con l’opera di Andy Warhol, l’arte è entrata in una «dimensione post-storica» in cui nulla sarà più come prima e tutto, almeno sotto il profilo artistico, diventerà davvero possibile…

In Dopo la fine dell’arte, Danto compie una operazione storico-filosofica. Prescrive cosa pensare dell’arte dopo la caduta dell’idea di un progresso storico dell’arte. L’arte, secondo Danto, è prima divenuta autocosciente e quindi auto-riflessiva perché ha smesso di concentrarsi sulla rappresentazione del mondo. “L’Età dei Manifesti”, peculiarità dell’epoca “moderna” (poco meno di un secolo dall’Impressionismo al Brillo box del 1964 di Warhol), si caratterizza per un’altra direzione di ricerca: non più l’imitazione del mondo, ma l’affermazione di volta in volta di sé come verità del proprio concetto.

Scorcio, chiaroscuro, prospettiva, fisiognomica… queste furono le scoperte del Rinascimento che consentirono di produrre immagini che apparissero fedeli agli oggetti rappresentati. Fu una scelta di poiesis decidere come dipingere, ma non come «vedere», il «vedere» resta immune da interventi di carattere «politico». Il «vedere» dell’arte del medioevo era il vedere dei cristiani che guardavano le immagini di Gesù, santi e di madonne e restavano estasiati… Il «vedere» era in funzione della ideologia teologico-politica della Chiesa e dei suoi committenti al sorgere del capitalismo.

Non ogni sistema di rappresentazione figurativa ha comportato quella scelta di poiesis. Per esempio, nelle pitture parietali romane di Pompei la preminenza assoluta è a un sistema del «vedere» che coinvolge gli abitanti della Domus., Cioè il «vedere» della pittura parietale è in funzione del dominus e della sua famiglia, il «vedere» le pitture fa parte di un certo modo di vita dei romani dell’epoca in cui l’arte parietale ne era parte integrante.

Con l’impressionismo il «vedere» cessa di essere un atto della polis, non è più un atto politico. Con gli impressionisti la pittura diventa un fatto privato, un affare del soggetto e della soggettività.

Mi scuso con Lucio Mayoor Tosi per questo fugace e rapido accenno a questioni molto complesse, la sua pittura del Covid garden con il signore o la signora sdraiata in giardino è, propriamente e letteralmente, una pittura privatistica, quel signore è un privato che si sta godendo un po’ di ozio grazie alla clausura dovuta alla pandemia del Covid19.

Quello che Lucio ci mette di suo è nel rendere evidente, in modo pop e soap, la manifesta privatizzazione del signore o della signora sdraiata, costui-costei sembra fregarsene della pandemia e dei morti e del disastro dell’economia e di tutto il resto… Quel signore è ormai un privato cittadino con il suo bravo conto in banca i cui titoli investiti in rendite gli consentono di poter vivere comunque con una certa garanzia di agiatezza. Lucio Mayoor Tosi rende evidente questo guasto, questa mostruosità antropologica del cittadino delle società post-democratiche dell’Occidente che è diventato un privato il quale se ne frega (nel senso che ne è inconsapevole) delle ripercussioni del Covid nell’economia planetaria. Questo signore sdraiato è un mostro incosciente, è perfettamente incosciente di tutto ciò, è un privato cittadino che magari vota Lega o 5 Stelle o PD, ma nulla cambia, lui è un egoista che bada soltanto alle sue rendite di posizione.

Lucio Mayoor Tosi ha fatto la scelta di un «realismo» temperato. Fa un passo all’indietro per poterne farne due in avanti, in direzione di una pittura pop e pop corn: conserva il «figurativo temperato» in frigorifero per quanto riguarda la figura umana e lascia il non-figurativo in lavatrice per quanto riguarda gli sfondi che restano non figurativi. E ciò in consonanza con la caratteristica fondamentale del nostro tempo di fine della metafisica, e quindi di fine della rappresentazione realistico-mimetica con gli sfondi realistici.

Michelangelo Buonarroti adottò uno stile diverso da quello dei fiamminghi che avevano optato per il realismo, scelta in un certo senso più convenzionale e «divozionale», quella dei Fiamminghi. La sua adesione al realismo, quella di Michelangelo, è una scelta precisa. Lasciamo la parola al pittore italiano:

«La pittura fiamminga… generalmente soddisferà un devoto qualunque più che la pittura italiana; questa non gli farà versare una lacrima, mentre quella di Fiandra gliene farà versare molte, e ciò non per vigore e bontà di quella pittura, ma per la bontà di quel tal devoto… Molte volte le immagini mal dipinte distraggono e fanno perdere la devozione almeno a quelli che ne hanno poca; e al contrario quelle che sono divinamente dipinte anche ai poco devoti e pronti a ciò, provocano e traggono le lacrime, ed ispirano col grave aspetto riverenza e timore». A questo punto però ci si dovrebbe domandare se il progresso della pittura non si sia davvero fermato già con la produzione tardo-rinascimentale, dato che, ad esempio, l’illusione dello scorcio, raggiunto progressivamente da Michelangelo «nell’arco dei quindici anni in cui realizzò la volta Sistina … acquistò importanza nel XVI secolo fino a diventare, più tardi, un luogo comune della tecnica artistica.»1

L’adesione di Lucio Mayoor Tosi ad un «realismo temperato» gli consente di fare una pittura pop corn. Del resto, non aveva altra scelta che ritornare al realismo mimetico per poter sferrare un colpo al realismo ipofisario e apologetico dell’arte accademica di oggi.

L’individualismo dell’arte del novecento va di pari passo con l’auto consapevolezza degli artisti di punta ed è testimoniato da quel prodotto eminentemente modernista che è il manifesto. Il manifesto è un decalogo che esprime i criteri secondo i quali narrare la storia di un determinato stile o opera d’arte. Come le poetiche degli artisti stessi e dei poeti (ad esempio quelle di Malevich, Mondrian, Reinhardt, Kandinsky, Marinetti, Bréton, Tzara, Dada, i cubofuturisti, gli acmeisti ecc.) possono essere considerate dei manifesti, e i manifesti possono essere considerati opere d’arte in sé, le opere sono degli epifenomeni eventuali che potrebbero anche non arrivare. Tra l’arte come manufatto e la teoresi subentra una scissione, una Spaltung.

(Giorgio Linguaglossa)

1 Francesco d’Olanda, Dialoghi michelangioleschi, cit. in F. Zeri, Pittura e Controriforma, Einaudi 1957, pag 32

Lucio Mayoor Tosi Covid Garden Blues 40x50 cm acrilico

Lucio Mayoor Tosi, Covid garden, Blues, acrilico, 40×50, 2020

Una domanda:

Se un museo, una galleria o una istituzione universitaria o un editore esponessero pubblicamente un avviso, un risvolto di copertina, una didascalia, un manifesto etc. in cui si avvertono i visitatori, i lettori, gli utenti che non si può essere tanto sicuri che gli oggetti esposti siano delle opere d’arte, cosa accadrebbe?

Risposta:

a) Si rischierebbe di compromettere non solo la credibilità dell’istituzione stessa ma anche il ruolo, il valore e il significato che la società annette proprio a quel tipo di oggetti.

b) Si rischierebbe di compromettere la credibilità e la veridicità di quelle didascalie che accompagnano le opere d’arte.

c) Il risultato sarebbe la de-valorizzazione di tutti i manufatti artistici. Situazione nella quale già siamo da tempo.

d) Come si può essere certi che il Brillo Box di Warhol sia un’opera d’arte e non una cosa comune, quand’anche diversa da una confezione di detersivo o di lucido per scarpe o una lattina di fagioli?

Lucio Mayoor Tosi Covidgarten, 2020

Lucio Mayoor Tosi, Covid garden, acrilico, 50×40, 2020

Gino Rago
Storia di una pallottola n. 16

Ufficio Informazioni Riservate di via Pietro Giordani.
Il titolare, Giorgio Linguaglossa, riceve il commissario Belfagor
che ha sostituito gli incompetenti Ingravallo e Montalbano:
«Dopo mesi di indagini, intercettazioni, pedinamenti e appostamenti
quei due incapaci non hanno ancora detto una parola chiara
sul revolver calibro 7,65
e sulla pallottola di Marie Laure Colasson.
All’Ambasciata di Francia di Piazza Farnese c’è aria di maretta».

Piazza Cavour. Davanti al Palazzaccio scoppia una rissa.
I poeti del “Verri” e di “Officina” si avventano contro i nuovi scrittori di “Nuovi Argomenti”,
Luciano Anceschi è furioso con Moravia,
Roberto Roversi aggredisce Enzo Siciliano.
Alfredo Giuliani vuole strangolare un tizio della parola innamorata,
un celerino prova a separarli.
Arriva il commissario Belfagor.
Scappano tutti verso il circo alla Circonvallazione Clodia
per confondersi con la folla degli avvocati e degli assistenti alle udienze.

Luna Park dell’Eur.
Dal tiro a segno un colpo va a sbattere sulle montagne russe.
Entra nell’atelier di Madame Colasson.
La pallottola squarcia la Birkin posata su un divanetto rococò
e buca la gonna della pittrice
che sta terminando il collage “Notturno n. 14” in acrilico.
Fa volare pennelli, tele, vinavil, tubetti di colore,
limature di ferro, cartoncini, risme di carte, cartoline illustrate,
album di foto, macchine fotografiche, cavalletti ed entra
nel sogno del poeta ceco Karel Šebek.

La pallottola viaggia così lenta che il commissario Belfagor
riesce a seguirne la traiettoria sempre nello stesso sogno.
Infine si spiaccica sul busto di bronzo di Eugenio Montale.
E qui finisce la storia.

Il commissario Belfagor telefona a Giorgio Linguaglossa
all’Ufficio Affari Riservati di via Pietro Giordani.
«Dottor Linguaglossa, ho risolto il caso,
la pallottola dell’egregio poeta Gino Rago ha finito la sua corsa.
Si è spiaccicata sulla statua di bronzo di Eugenio Montale…
Dia la notizia all’Ambasciata di Francia».

Gare de Lyon. Louis Malle gira l’ultima scena del film
“Zazie dans le métro” e festeggia con Queneau e Philippe Noiret.
Madame Colasson beve un pernod con ghiaccio.
Telefona a Madame Philoméne Ragò: « Finalmente tutto è finito.
Era diventato un incubo.
Madame Ragò, accetto il Suo invito.
Questa estate, verrò in vacanza all’Antica-Dimora-Palazzo-Rovitti». Continua a leggere

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Acrilico di Marie Laure Colasson, Dialettica dell’immobilità, Storia di una pallottola n. 12, di Gino Rago, La conoscenza si getta à fond perdu negli oggetti

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Marie Laure Colasson, acrilico 2006 

«La conoscenza si getta à fond perdu negli oggetti. La vertigine che ciò suscita è un index veri, lo shock dell’aperto, la negatività». (Adorno) Il negativo del negativo è, ancora una volta, un negativo, non un positivo. Il positivilleggiare della cultura visuale della vetrina mediatica di oggi è un parcheggiare ad “U” l’automobile del design, del positivo entro le strisce della vetrina-parcheggio nella quale l’arte figurativa litiga e gesticola illudendosi disottrarsi così al suicidio annunciato. L’arte che gesticola e vetrineggia è un’arte da obitorio che fa della propria immobilità un movimento, ma all’incontrario, à rebours, verso il centro del buco nero dalla quale è nata e al quale anela tornare. Con le sue figurazioni Marie Laure Colasson opera una dialettica dell’immobilità coloristica,  spicca una radiografia delle tracce di colore, delle ombre di colore che si sovrappongono, una mappa delle orme semi cancellate di tutto ciò che non ci appartiene più, che ci è stato espropriato e che abbiamo dimenticato e rimosso. La figuralità della Colasson è un gettarsi à fond perdu nelle tracce, nei deboli segnali che stanno per spegnersi, nelle deboli ri-illuminazioni. E questa gettatezza è ciò che ci resta, con l’unica consapevolezza che quelle debolissime ri-illuminazioni non sono in grado di illuminare alcunché se non la nostra cecità, la connessione d’accecamento, l’impossibilità di «gettare» lo sguardo al di là dell’orizzonte degli eventi della nostra epoca, al di là della sindrome di accecamento che ci tiene avvinti nel soggiogamento, nel sortilegio. L’atto di dare un senso non è altro se non un conferimento di significati operato dal soggetto. Nella figuralità colassoniana non v’è un atto di senso né alcuna pluralità di atti di senso, siamo piuttosto nel fuori-senso, fuori dal senso. Questo gesto intende il mondo, la storia come un fuori-senso che non conduce in alcun luogo, è questa la posizione colassoniana, nella sua figuralità non v’è né Irrweg né Umweg, i sentieri sono interrotti e, di conseguenza, non v’è neanche una ermeneutica che possa decifrare la stazione del fuori-senso. L’enigma del fuori-senso non lo si può sciogliere tramite il suo risolvimento, lo si può solo abitare, lo si può solo vivere senza alcuna aspettativa né prospettiva di senso. La Colasson giunge così a fare una pittura priva di soggetto nella misura in cui mette in opera  una pittura de-ontologizzata, priva del fondamento e, quindi, anche de-oggettivata.
(Giorgio Linguaglossa)

*

Mi ha sempre colpito la frase di Adorno:

«La conoscenza si getta à fond perdu negli oggetti. La vertigine che ciò suscita è un index veri, lo shock dell’aperto, la negatività».1

E mi sono chiesto che cosa realmente volesse dire il filosofo tedesco. È che l’oggetto è quel prodotto del lavoro umano, e che quindi non è mai un prius, ma un post che è giunto fino a noi. Così l’oggetto quando ci raggiunge si è già incaricato il trasporto di tutto ciò che noi avevamo dimenticato o avevamo giudicato non essenziale. Ed è proprio lì il significativo, ciò che eccede il significato e rimanda alla cosa per essere di nuovo interrogata.

Allora, il racconto dell’oggetto «pallottola» in Storia di una pallottola di Gino Rago, è l’oggetto stesso nel suo farsi, nell’essersi così sedimentato. Descrivere degli «stati di cose» come avviene nelle poesie di Marie Laure Colasson o Mario Gabriele, significa fotografare l’istante della loro immobilità, l’istante del flash. In una poesia di Francesco Paolo Intini ciò che viene refertato nei suoi «stati di cose» è la radiografia del vuoto di significazione. Descrivere un oggetto significa gettarsi a fondo perduto in esso per scoprire le storie che in esso sono nascoste o sono rimaste mute, vuol dire aprire una interrogazione. E allora scopriamo che l’oggetto altro non è che la storia della nostra interrogazione su di esso, l’archeologia di tutte le nostre interrogazioni. L’oggetto parla soltanto se interrogato, altrimenti rimane muto. Alle volte accade che sia l’oggetto stesso che ci parla, e ci scuote dal nostro torpore significazionista.

Il non-identico è tutto ciò che rimane come residuo della conoscenza identificante del soggetto. Quanto essa non riesce ad adeguare viene relegato nell’ambito dell’eterogeneo e del contraddittorio: non-identico è quindi tutto ciò che si sottrae al dominio dell’identità e che quindi viene bollato come non-essente. Il non-identico non è perciò irrazionale, ma irrazionalizzato. Il resto, il residuo, lo scarto è tutto ciò che il pensiero identificante del soggetto non è riuscito ad irreggimentare. Possiamo allora dire che ciò che è significativo è tutto ciò che resta fuori del pensiero identificante del soggetto. Lì è la verità dell’oggetto.
Cogliere il quid dell’oggetto significa coglierne la singolarità, coglierla diventa un ripercorrere a ritroso il processo del suo divenire, in un fitto intreccio di motivi critici ed ermeneutici, di ingredienti fantasmatici e fantastici che hanno contribuito a modellarla, cogliere le ragioni profonde che hanno portato ad una certa modellizzazione secondaria dell’oggetto.

La realtà è un campo di sperimentazioni senza verità, intenzionali e/o prive di intenzioni, frammentate, interrotte. Ciò si configura nel linguaggio, nelle parole di un certo linguaggio che, esso stesso disgregato e frammentato, cerca di aprire l’interno della cosa ricorrendo ad una riconfigurazione delle figure retoriche e dei tropi, «un po’ come le serrature di casseforti ben custodite, aperte non solo da una singola chiave o numero, ma da una combinazione di numeri».2 Solo così può liberarsi quella storia nascosta, coagulata, quel processo storico e sociale accumulato che è la verità della cosa, o le cose della verità che la storia dimentica negli angoli più riposti del suo svolgimento.

«Oggi il filosofo ha di fronte un linguaggio disgregato (zerfallenen Sprache). Il suo materiale sono le macerie delle parole, alle quali la storia lo lega; la sua libertà è unicamente la possibilità della loro configurazione in base al vincolo di verità in esse (nach dem Zwange der Wahrheit in ihnen). Egli può tanto poco pensare una parola come già data quanto inventare una nuova parola».3

(Giorgio Linguaglossa)

1 T.W. Adorno, Ästhetische Theorie; trad. it. Teoria estetica, Einaudi, Torino 1977, p. 55
2 Ibidem p. 146
3 T.W. Adorno, Thesen über die Sprache des Philosophen, in Gesammelte Schriften, Band I, hrsg. von R. Tiedemann, Suhrkamp, Frankfurt am Main 1973 (Tesi sul linguaggio del filosofo, trad. di M. Farina, in L’attualità della filosofia. Tesi all’origine del pensiero critico, Mimesis, Milano, 2009, pp. 81-86

Gif Hitchcock Sparo

Gino Rago
Storia di una pallottola n. 12

Il barone rampante già da piccolo si arrampicava sugli alberi.
Negli ultimi tempi vive su un platano della Circonvallazione Clodia.
Italo Calvino telefona alla Colasson:
«La vorrei inserire in un mio romanzo con il ruolo di protagonista», dice.

Reparto di cardiologia. Il dott. Carlomagno convoca d’urgenza
il poeta Gino Rago.
Tachiaritmia a 160 battiti al minuto,
il polmone destro è mal messo, l’aria circola a fatica.
Organizza una tavola rotonda.
Cavalieri, esperti di pneumologia, virologia, cardiochirurgia,
anestesia e medicina interna.
Rispondono all’appello anche Re Artù, Angelica,
Orlando furioso, Italo Calvino
e il presidente del consiglio Giuseppe Conte.

Marie Laure Colasson convoca gli Stati Generali presso la sua abitazione
Circonvallazione Clodia n. 21.
Italo Calvino citofona:
«Madame Colasson, ha ragione,
la vita è un romanzo, vorrei entrare anch’io in un suo quadro.
Prima o poi arriva sempre il corvo.
Mi inviti piuttosto agli Stati Generali…».

Marie Laure Colasson:
«La ringrazio, le farò sapere.
C’è un agente degli Affari Riservati che mi pedina,
e poi le sue Lezioni americane, sono banali, tristi,
le preferisco Queneau».

Il noto critico letterario Linguaglossa dà forfait.
Alle pareti “strutture dissipative”, sculture fatte d’aria, anelli, cilindri,
un grembiule imbrattato, abiti di scena, profumi, locandine,
calici di cristallo, draghi di cartapesta, mascherine,
frammenti di plexiglas, scatole di trucchi, bauli,
spille con cammei, sciabole giapponesi,
una falce e martello con la stella rossa dell’URSS,
lattine vuote di olio della Sabina.
E uno stiletto appuntito con il manico di avorio.
Che cade a strapiombo sulla strada
e uccide il cavaliere inesistente.

La sirena della squadra omicidi.
Entra il commissario Ingravallo.
Italo Calvino se la dà a gambe.
«Madame Colasson, lei è in arresto».

(Gino Rago, 10 giugno 2020)

Marie Laure Colasson

Egregio poeta Gino Ragò,

devo ammettere che stasera non sono lucida perché ho bevuto della vodka al melone… Le dico subito le mie rimostranze per essere stata coinvolta, di nuovo, mio malgrado, nella interminabile querelle innescata dal commissario Ingravallo, quell’energumeno incompetente che mi perseguita da anni e che ha già combinato un pasticcio con l’Ambasciata di Francia e il Ministero degli Esteri d’Italia con il suo ministro degli Esteri Di Maio, altro notorio incompetente.
Le dico subito che lo stiletto con il manico di avorio è ancora in mio possesso, ho dovuto recuperarlo dalla testa del cavaliere inesistente dove si era conficcato cadendo dal 4 piano della mia abitazione di Circonvallazione Clodia n. 21. Poiché, come dice Wittgenstein, «il mondo è tutto ciò che accade», anche questo accadimento fa parte del mondo, purtroppo in quel mondo ci sono degli imbecilli e dei mascalzoni come Salvini e i suoi fedelissimi della banda bassotti dei leghisti. Quanto ad Italo Calvino, non ne posso più, le sue Lezioni americane mi hanno annoiato a dismisura con quel panegirico sulla leggerezza che ho trovato veramente banale, gli preferisco Mauro Pierno il quale dimostra di possedere una legéreté invidiabile e un fuori-senso invidiabile. E’ che la poesia ha senso soltanto se è fuori-senso, tutta la poesia sensata che fa del sensorio il proprio catechismo è semplicemente ridicola.
Cmq, Le prometto che la convocherò nei miei prossimi Stati Generali della poesia in compagnia di quel lestofante del critico letterario Linguaglossa il quale sembra più interessato al suo Ufficio di Informazioni Riservate che alla salute della poesia italiana.
Quanto alle mie “strutture dissipative” lascerò un posto per il Signor Eugenio Montale e anche a quel bellimbusto di Italo Calvino… e anche al Presidente del Consiglio Giuseppe Conte. Contento?
Lei, caro Gino Ragò, è un burlone, ma io sono una persona seria e non mi piace essere coinvolta in questioni che comportano risvolti di carattere penale. Spero che Lei capirà…
Ciò posto, devo dire che la sua composizione  mi aggrada e la trovo eloquente e folle almeno quanto la sottoscritta.
In attesa della Storia di una pallottola n. 13, La saluto con cordialità.
(Milaure)

Gino Rago

Gentilissima e amabilissima Madame Colasson,

le questioni che Lei solleva e che scaglia sul tappeto verde del biliardo poetico-letterario non soltanto italico sono assai delicate e meritano da parte mia una trattazione seria e ben articolata che ora non posso darLe, mi riservo di farlo presto, sperando di non deludere le Sue attese.
Vado di corsa, sono stato convocato di urgenza all’Istituto di medicina legale della Sapienza: il medico legale, dottor Tancredi, ha esaminato il cranio del cavaliere inesistente e ha fatto una rivelazione sconvolgente che
La scagiona da ogni responsabilità penale: il cavaliere inesistente era già morto quando il Suo stiletto gli si è conficcato nella testa vuota…
Le darò altre news, al più presto,
Le auguro buon tutto, con viva cordialità,
(Gino)

Gino Rago I platani sul TevereGino Rago, nato a Montegiordano (Cs) nel febbraio del 1950 e residente a Trebisacce (Cs) dove è stato docente di Chimica, vive e opera fra la Calabria e Roma, dove si e laureato in Chimica Industriale presso l’Università La Sapienza. Ha pubblicato le raccolte poetiche L’idea pura (1989), Il segno di Ulisse (1996), Fili di ragno (1999), L’arte del commiato (2005) e I platani sul Tevere diventano betulle (2020). Sue poesie sono presenti nelle antologie Poeti del Sud (EdiLazio, 2015), Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Edizioni Progetto Cultura, Roma, 2016). È presente nel saggio di Giorgio Linguaglossa Critica della Ragione Sufficiente (Edizioni Progetto Cultura, Roma, 2018). È presente nell’Antologia italo-americana curata da Giorgio Linguaglossa How the Trojan War Ended I Dont’t Remember (Chelsea Editions, New York, 2019). È nel comitato di redazione della Rivista di poesia, critica e contemporaneistica “Il Mangiaparole” e redattore della Rivista on line lombradelleparole.wordpress.com”.

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Video di Gianni Godi con musiche di Antonio Amendola, Poesie, Storia di una pallottola di Gino Rago, Al 103esimo KIRK, di Francesco Paolo Intini

[il video di cui al link sopra riportato, è stato costruito utilizzando le notazioni grafiche su fogli di carta di Antonio Amendola e ascoltando il suono da lui creato. Poco prima della fine del video  potrai leggere spiegazioni più dettagliate.
Gianni Godi]

.

caro Gianni,
grazie innanzitutto per il tuo lavoro, per noi è importantissimo questo incontro tra arti e poetiche artistiche diverse: poesia, romanzo, pittura, video-art e musica. È questo il nuovo modo di pensare e di condividere la nuovissima pop-arte, pop-poesia, pop-video-art, la poesia non può vivere da sola, non può sopravvivere nel suo «splendido» isolamento che è diventato solipsismo autarchico, la poesia ha bisogno del confronto critico e dello scambio tra tutte le arti e con il pensiero filosofico.
Se la patafisica è la scienza delle soluzioni immaginarie, per la pop-poesia non ha senso parlare di «soluzioni immaginarie», la pop-poesia avverte l’esigenza di reinventare il reale come finzione, come gioco di specchi, come costruzione e decostruzione ad un tempo del linguaggio nel linguaggio.
Non si tratta di una riscrittura segnica della realtà, perché la realtà come noi la intendiamo non esiste, ma è già, in quanto tale, frutto di una simulazione; si tratta piuttosto di porre in essere una dissimulazione auto ironica della realtà, perché essa viene distrutta e insieme ricostruita proprio nel non-luogo che la contiene: nello specchio del linguaggio.
L’altra sera Marie Laure Colasson, dopo aver visionato il video di Gianni Godi, ha riconosciuto la grande capacità dell’autore di reinventare il linguaggio poetico in un altro linguaggio, un linguaggio simulacrale fatto di avatar, emoticon, figure tridimensionali che si avvale della stessa grammatica del web per ricostruire un video secondo un modernissimo concetto di spazio simulacrale-virtuale. Ha fatto un pop-video, se così possiamo dire.
(Giorgio Linguaglossa)
Per come la vedo io, Pop è scrivere nel geroglifico del banale. Merito dell’arte pop è quello di rendere manifesto e riconoscibile il banale. Dopo l’epoca della grande narrazione, il passo successivo. Nomi e oggetti del vecchio mondo, ancora qui: autentico vintage.
(Lucio Mayoor Tosi)
…lo finisco il pensiero. Il pop pensiero è l’autentico presente che a un certo punto ci siamo dimenticati che per una serie di ingolfamenti temporali torna finalmente a galla. Dalla deriva, dall’esclusione, a cui era stato sottoposto o riapparendo se preferite. Mi vengono in mente le tanto care missive che quell’instancabile di Rago ha inviato a Ewa Lipska, il prototipo delle lettere alla Maria nazionale. Ergo, quindi Ingravallo e li che deve indagare. Madame Colasson ha un gancio perfetto col buona camicia televisivo. (Uno dei miei scrittori preferiti è Sebastiano Vassalli per come riesce ad essere cronista e protagonista in una sua storia è strabiliante. Un teatro tutto suo, grande!). Termino. Cosa voglio dire? Appunto. Che c’è sempre una parte del presente che dovrà diventare futuro, e viceversa, che dovrà diventare passato.
La pop poesia è il presente che affiora.
(Mauro Pierno)

Gino Rago

Storia di una pallottola n. 10

Metro B. Fermata Colosseo. Sale il Fantasma del Louvre.
Porta una mascherina. Gialla.

Milaure Colasson con la sua Birkin è in fondo alla carrozza.
Sale nella metro il filosofo Stavrakakis.
«È Belfagor! Fermatelo! Le fantôme du Louvre!», grida.

Un agente in borghese pedina Marie Laure Colasson.
«Signora, pardon, mi sono invaghito di lei, non creda a Belfagor, non è possibile,
è una invenzione di Victor Hugo…».

Madame Colasson:
«Monsieur, è tutta colpa di Juliette Gréco.
Rivolga istanza all’Ufficio Informazioni Riservate».

Da una Beretta calibro 9 una pallottola di gomma
colpisce in pieno un kit anti-Covid-19 (mascherina e visiera in plexiglas)
fissata con una molletta sul filo dei panni del balcone del quinto piano.
Il filosofo Stavrakakis litiga con il filosofo Žižek.

Ingravallo dice che Linguaglossa è un sovversivo.
Una volante a sirene spiegate.
Tre giubbotti antiproiettili fanno irruzione al quinto piano di via Pietro Giordani.
Uno, due, tre spari.

Sequestrano tute, occhiali cinesi, una videocamera a raggi infrarossi,
guanti in lattice, un termoscanner, una soluzione idroalcolica, un reagente,
due confezioni di amuchina, mascherine chirurgiche FFP2, tamponi.
Cadono sulla strada dei vasi da fiori sulla testa di due clienti
proprio davanti al negozio di vini sfusi.

Apericena da Rosati a Piazza del Popolo.
Marie Laure Colasson incontra Catherine Deneuve.
Parlano di quella scena che girò tutta nuda in “Belle de Jour”.

Da una finestra:
«Quelli eran giorni, sì, erano giorni. Noi ballavamo anche senza musica…».
Vittorio Gassman parcheggia l’auto sportiva a Piazza del Popolo
nel film “C’eravamo tanto amati” (1974), regia di Ettore Scola con Nino Manfredi,
Stefania Sandrelli e Giovanna Ralli.

Ripostiglio di sartoria teatrale al primo piano di via Gabriello Chiabrera:
manichini, scampoli, aghi, spolette, fili di seta, bottoni, ditali.
Montale sta provando una giacca di velluto a coste fini:

«Ahimè, la Musa mi ha abbandonato,
questi giovinastri preferiscono gli stracci, le discariche abusive, la plastica,
i cassonetti della immondizia…».

Marie Laure Colasson

Egregio poeta Gino Rago,

innanzitutto prendo le distanze da quel poliziotto in borghese che mi ha pedinato durante tutto il mese di agosto in pieno solleone… il figuro non faceva che sbirciare la mia gonna… e poi sono desolata che in questa triste vicenda con il commissario Ingravallo sia stata investita anche l’Ambasciata di Francia cagionando un incidente diplomatico. Tutto ciò per le intemperanze di un commissario inadeguato e incompetente. Sono contenta che Ingravallo sia stato rimosso dal suo incarico e rispedito a Campobasso, suo paese natale. Questo pettegolezzo mi è stato riferito dal Signor Linguaglossa il quale è un notorio “sovversivo” come bene sanno i servizi deviati di stanza nel bel Paese.
Però devo dirLe che il mio incontro con Catherine al caffè Rosati di piazza del Popolo è stato molto piacevole e con lei ho scambiato due chiacchiere sulle nostre rispettive “nudità”.
Non le nascondo, comunque, il mio apprezzamento franco e disinteressato per la sua Storia di una pallottola n, 10…
Aspetto con impazienza il seguito della Storia malfamata. Ma, per favore, non mi faccia più incontrare con quel buzzurro di Ingravallo!
Affettuosamente,
Milaure

Francesco Paolo Intini

Al 103esimo KIRK

Caricare Kirk di responsabilità.
Metterlo in un quadro e fargli suonare la chitarra
Perché non ha fatto “La strada” e non è entrato nel cast di “ Persona”

Kirk non ebbe scelta, rientrò dai 104 nel 70 a.C.
Fu vera gloria suonare sul monocordo “Libertà o Morte”
E Goya alla cinepresa
-Non è così che si alzano le braccia e si pronuncia “VIVA”.
stai presenziando l’ Oscar o l’Aspromonte?

In un genoma comunismo e critica cinematografica:
a ognuno secondo il sogno.

Mc Carthy? Una funzione di stato.
Il leninismo una vampa di calore.

Uomini e caporali sul campo di battaglia.
Da che parte è la guerra?

La classe operaia impara dai ricci a sotterrarsi.
E dopo i titoli di coda la Via Lattea fino a Capua.

Scartavetrando azzurro cenere
Soltanto un lampo di pessimismo
croce n. 2020 in un campo di papaveri

Si intravede l’etichetta di un pomodoro
Spartacus con le istruzioni di una battaglia 3D.
Michelangelo al rifiuto della Pietà

Poi perde la vita banalmente
per evitare che un ramarro finisca tra le ruote

 

SPARI DI WARHOL

C’è uno sbuffo tra le silver clouds
e dalle inferriate sfugge acroleina.

L’ala del corvo fa un cigolio
-Papà è lo sportello della cinquecento

L’albero della piazza ha dato i fichi in pegno
ma ci ha guadagnato investendo a Singapore.

C’è da credere a quello di Hong Kong.
Ride Ollio della libertà.

Bisogna riscaldare la scena milioni di gradi
per avvicinarlo a Lenin.

Dopo tutto la produzione di un pensiero pulito
richiede che si brucino due cartoon.

È’ scritto che qualcosa si perda nel telecomando.
Partono missili a zig zag. Acqua brucia nei polmoni.

L’accostamento in olio bollente
schiude l’uovo dell’universo.

Bucefalo scaccola le sue narici.
Alessandro ride a quaranta denti.

Totò compra la Cappella Sistina.

 

FIRME DI PRESENZA.

L’uomo di Cromagnon si affacciò con un pacco da firmare.
Chi era Dio tra loro?

L’autentica è scomparsa e duole stare in piedi dal big bang.

La penna è sul muro.
Calcinaccio che conserva gli occhi di cerva
E l’ordine dal più sudato al meno.

L’ odore ha la sua parte proibita.

HAL 9000 dunque e dopo un astronauta.
Palpa la camicia per riconoscere il male al petto.

Graffio di Caino sulla visiera.
Si diede da fare nella metallurgia e scoprì qualcosa che poi gli fruttò ricchezza.

Assomigliava al Neanderthal,
un brav’uomo deceduto durante una rapina in banca.
Ci morirono delle guardie giurate.

Sbrigarono la faccenda all’alba
e si accusarono a vicenda pur di nascondere
un tizio somigliante a Lorca.

La conservazione nell’inconscio è perfetta.
Soltanto di notte esce qualche indizio sulla vera identità.

In sostanza anche i versi furono assorbiti,
caddero giù per il pendio e si fissarono nella foiba.

Una stalattite ride del cobra su Wall Street

 

Giorgio Linguaglossa

C’è un «significante eccedente» che caratterizza la poesia moderna e contemporanea, questo è indubbio, ma ciò che caratterizza la poesia della nuova fenomenologia estetica della top-pop-poesia, della poetry-kitchen o pop-corn-poetry è una particolare idea di «significante eccedente». Pensare questa idea soltanto nel senso semantico come ha fatto lo sperimentalismo e la poesia tardo novecentesca, a mio avviso sarebbe limitativo. Qui occorre pensare l’«eccedente» nella accezione di uno scarto e di un residuo non assimilabile ad alcun significato stabilito; a questo punto si apre uno spazio di «gioco linguistico» nel senso di Wittgenstein sconosciuto alla poesia del Moderno, impensabile dalla poesia del modernismo del novecento. È questo salto mentale che bisogna fare, altrimenti si ricade inevitabilmente nella poetica del significato e del significante.

«Noi crediamo che le nozioni di tipo mana, per quanto diverse possano essere, considerate nella loro funzione generale… rappresentino esattamente quel significante fluttuante, che costituisce la servitù di ogni pensiero finito (ma anche la garanzia di ogni arte, di ogni poesia, di ogni invenzione mitica o estetica), sebbene la conoscenza scientifica sia capace, se non proprio di arrestarlo, di disciplinarlo parzialmente».1

Lévi-Strauss, citato da Giorgio Agamben, Gusto, Quodlibet, 2015 p. 47 e, in Enciclopedia Einaudi, vol. 6, Einaudi, Torino 1979.

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Storia di una pallottola, Poesia di Gino Rago, Meditazione davanti all’eclissi, poesia di Carlo Livia, Sulla pop-poesia, Disattivare il significato da ogni atto linguistico, de-automatizzarlo, deviarlo, esautorare il dispositivo comunicazionale, creare un vuoto nel linguaggio, Giorgio Linguaglossa, Struttura dissipativa di Marie Laure Colasson

Marie Laure Colasson Ordo Rerum Struttura dissipativa

Marie Laure Colasson, Ordo Rerum, Struttura dissipativa, acrilico 40×40 cm, 2020

Il termine «struttura dissipativa» fu coniato dal premio Nobel per la chimica Ilya Prigogine alla fine degli anni ’60. Il merito di Prigogine fu quello di portare l’attenzione degli scienziati verso il legame tra ordine e dissipazione di entropia, spostando l’attenzione dalle situazioni statiche e di equilibrio studiate fino ad allora, a quelle dinamiche ed instabili, contribuendo in maniera fondamentale alla nascita di quella che oggi viene chiamata epistemologia della complessità.
Per struttura dissipativa (o sistema dissipativo) si intende un sistema termodinamicamente aperto che lavora in uno stato lontano dall’equilibrio termodinamico scambiando con l’ambiente energia, materia e/o entropia. I sistemi dissipativi sono caratterizzati dalla formazione spontanea di anisotropia, ossia di strutture ordinate e complesse, a volte caotiche. Questi sistemi, quando sono attraversati da flussi crescenti di energia, materia e informazione, possono anche evolvere e, passando attraverso fasi di instabilità, aumentare la complessità della propria struttura (ovvero l’ordine) diminuendo la propria entropia (neghentropia).
Marie Laure Colasson intende la pittura come uno spazio figurale, una «struttura dissipativa», una struttura complessa di forme e colori soggetta a biforcazioni e deviazioni non lineari che opera all’interno di un «sistema aperto» per eccellenza quale è lo spazio. Nello spazio il «processo conglobativo» si ripete trilioni di volte con una serie di variazioni pressoché infinite. Il linguaggio figurale della Colasson recepisce l’idea dello spazio figurale come la struttura tipica della complessità dell’ipermoderno.
Il discorso sulla verità e sul senso della pittura ancorata ad un concetto di mimesis è stato derubricato e sostituito da un discorso sulla vertigine e sulla reversione della profondità in superficie, dell’originale in simulacro, dell’ordo rerum in ordo idearum, in ordo phantasmaticum. Il discorso sul senso si è rivelato un similoro, un falso, un ideologema. La superficie, il simulacro, l’illusione, l’abbaglio sono gli avatar della figurazione colassoniana. Tutta la strategia della nuova figuralità è di portare le cose alla mera apparenza del loro insorgimento, di farle irradiare e consumarsi nel gioco dell’apparenza e della dis-apparenza.
(Giorgio Linguaglossa)

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Gino Rago

Storia di una pallottola n. 11

Marciapiedi di via Gaspare Gozzi. Caffè “fulmini e saette”.
Sulla testa del noto critico letterario Linguaglossa
cadono a picco una vestaglia grigio topo, due fodere color fucsia,
un paio di ciabatte, un colbacco,
una sciarpa di seta, una bottiglia di plastica, due o tre turaccioli di Bourbon,
una falce e martello di cartapesta e un comunicato dei 5Stelle.

Marie Laure Colasson scrive su un post-it di colore giallo
«Porto mascherina, guanti monouso in lattice blu,
condivido la distanziazione sociale verso i poeti elegiaci di ritorno
“tutte canaglie” affermava Baudelaire,
“pronti ad ogni sordida nequizia”, dico io.
Mi equipaggio come posso contro il virus del significante e del significato
e anche contro tutte le referenze.
“À bientôt, mon ennemi”».

Cinecittà. Set del film “Pugni, pupe e pepite”.
Sergio Leone gira una scena.
Clint Eastwood.
Dalla sua Colt parte un colpo.
La pallottola colpisce il commissario Ingravallo mentre fa le valigie
per Campobasso dove è stato trasferito.
Il Ministero ha assegnato il caso al commissario Montalbano.
Andrea Camilleri litiga con Carlo Emilio Gadda,
Eugenio Montale, in pantofole, sorseggia un caffè,
sta correggendo il romanzo di Camilleri “Il ladro di merendine”,
dice che il titolo non va bene, non è eufonico
e torna dalla sua volpe.

Backstage del film.
Greta Garbo si innamora del poeta Gino Rago,
il quale, però, deve correre dalla moglie a Trebisacce.
“Le Figaro” intervista il poeta
sulla sua relazione con la coniglietta Carol Alt
che a 60 anni suonati ha posato nuda per “Playboy”,
ma lui nega, nega tutto, anche l’evidenza,
anche le foto che lo inchiodano,
dice che ha una «moglie gelosa e superegoica».

Il tutto rotola in una “struttura dissipativa” di Marie Laure Colasson
e Gino Rago diventa una macchia di colore.
Trovano posto nel quadro anche il commissario Ingravallo, Greta Garbo
e Brigitte Bardot.
Eugenio Montale bussa per entrare anche lui nel quadro
ma la Colasson oppone un netto rifiuto.
«È un poeta elegiaco – dice – anche lui è una carogna!».

Così tutto rotola tra la fogna e la rogna,
con tanto di assonanza per il gradimento del poeta premio Nobel,
perché «il mondo è tutto ciò che accade», «non ci sono cose ma solo fatti»,
ha scritto il filosofo Wittgenstein…

La Storia di una pallottola n. 11 ha trovato in me motivazioni e stimoli in certe dense meditazioni di Marie Laure Colasson, alcune in forma direi epistolare, altre in forma di dichiarazioni di intenti artistico-estetici sulla pop-poesia, che
qui di seguito riporto.
(Gino Rago)

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Egregio poeta Gino Rago,

innanzitutto prendo le distanze da quel poliziotto in borghese che mi ha pedinato durante tutto il mese di agosto in pieno solleone… il figuro non faceva che sbirciare la mia gonna… e poi sono desolata che in questa triste vicenda con il commissario Ingravallo sia stata investita anche l’Ambasciata di Francia cagionando un incidente diplomatico.

Tutto ciò per le intemperanze di un commissario inadeguato e incompetente. Sono contenta che Ingravallo sia stato rimosso dal suo incarico e rispedito a Campobasso, suo paese natale.

Questo pettegolezzo mi è stato riferito dal Signor Linguaglossa il quale è un notorio “sovversivo” come bene sanno i servizi deviati di stanza nel Bel Paese.

Però devo dirLe che il mio incontro con Catherine al caffè Rosati di piazza del Popolo è stato molto piacevole e con lei ho scambiato due chiacchiere sulle nostre rispettive “nudità”.

Non le nascondo, comunque, il mio apprezzamento franco e disinteressato per la sua Storia di una pallottola n, 10…

Aspetto con impazienza il seguito della Storia malfamata.

Ma, per favore, non mi faccia più incontrare con quel buzzurro di Ingravallo!

Affettuosamente.

(Milaure Colasson)

*
Sulla pop-poesia 

«Il disallineamento frastico, il dislivello tra i singoli sintagmi, l’interruzione di ogni enunciato, è questo il lavoro nel quale sono personalmente impegnata.

Il significato deve essere bypassato, dribblato, eluso, solo così si può ottenere un significato ulteriore, citeriore, anteriore…

Aprire una parentesi all’interno di ogni enunciato, e un’altra parentesi fuori dall’enunciato, e così via…

Fare del terrorismo, terremotare ogni enunciato, dissestarlo, de-costruirlo, smobilitarlo.

Fare del terrorismo all’interno di ogni enunciato è un lavoro serissimo, che dovrebbe appartenere al bagaglio di ciascun poeta, perché oggi non si può adottare un significato così come ce lo consegna già confezionato il sistema delle emittenti linguistiche.»
*
[tutti i versi sulla “struttura dissipativa” della Colasson presenti nella Storia di una pallottola n. 11 sono scaturiti da queste riflessioni psico-artistico-estetiche di Giorgio Linguaglossa.]

(Marie Laure Colasson)

*

su “Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa Z, acrilico, 55×35 cm., 2015”

“[…] Tutto ciò il quadro lo raffigura in modo traslato e intersemico e lo convoca in una struttura auto sufficiente e auto immune, erige la propria struttura difensiva e ostensiva perfettamente in grado di rendersi indifferente ed estranea alla prassi, perché la felicità non è nella prassi ma al di là della prassi, al di là della storia. La sola felicità compossibile è quella che è contenuta nella prassi di una struttura dissipativa come atto di negazione del tutto.

Scrive Adorno nella Teoria estetica: «la forza della negatività nell’opera d’arte dà la misura dell’abisso fra prassi e felicità».

(Giorgio Linguaglossa)

*

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Sulla pop-poesia, top-pop-poesia o poetry-kitchen, Poesia inedita di Mauro Pierno, Pop è scrivere nel geroglifico del banale, Lucio Mayoor Tosi, Covid garden, acrilico, 2020, Commento di Giorgio Linguaglossa

Lucio Mayoor Tosi Covid Garden Blues 40x50 cm acrilico

Lucio Mayoor Tosi, Covid Garden Blues acrilico 50×70 cm, 2020 – 

Non il prodotto in sé né soltanto il suo significato, ma gli stessi significanti sono diventati ormai oggetti di consumo, che raccolgono il proprio potere e fascino dall’essere strutturati per costituire un codice segnaletico. Il colore-segno è stato talmente svuotato di soggettività, analogamente alla merce, che vive nella cromia e nella cromatura, nella doratura metallizzata delle automobili bicolori e del design di questi ultimi anni. È stata questa la triste sorte capitata al colore nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, tanto da renderlo inutilizzabile ai fini dell’arte figurativa e figurale, in quanto il sistema figurativo è stato catturato dal sistema di significazione che lo ha ridotto a stigma di differenze e sintesi di un macro processo di differenze sempre eguali. Il valore dell’oggetto-colore si è venuto così a costituire a partire dal codice di correlazione, che a sua volta non richiede alcuna ermeneutica semiologica o semantica. Il feticismo della merce si riflette nel feticismo del colore sul piano del significante nella produzione degli oggetti seriali e delle forze (ri)produttive. Non è tanto il significato del singolo oggetto a conferire valore all’oggetto, ma è la struttura di significazione relativa e di scambio quella che decide del suo valore. Non è il feticismo dell’oggetto-colore a sostenere lo scambio, ma è il principio sociale dello scambio che sostiene il valore feticizzato dell’oggetto-colore.
In Lucio Mayoor Tosi l’oggetto-colore esercita il proprio fascino in quanto il soggetto dimentica in esso la propria soggettività alienata, proprio come in un taumaturgico gioco di specchi. Il feticismo è alimentato dal gioco di specchi e dal desiderio di socialità che si esprime appunto come sistema di scambio di segni, come sortilegio, atto magico, struttura di differenze che agisce attraverso il coinvolgimento di un soggetto preso e catturato nel sistema di differenze sempre eguali, nel sistema semiotico-semantico. Il valore non si acquisisce nella differenza e nello scambio che, tra l’altro, coinvolge e struttura gli stessi soggetti come oggetti, quali partecipanti affascinati dalle regole del gioco, ma in un sistema di relazioni segniche che decidono del valore. Ed è quello che fa Lucio Mayoor Tosi ribaltando i piani e rovesciando il tavolo di gioco. Simulazione, dissimulazione, reversione dell’ordine simbolico appartengono al gioco simulatorio del sortilegio. Lucio Mayoor Tosi decide di impiegare il sortilegio. Il “garden” del Covid19 mette allo scoperto la inanità di ogni figuralità che voglia porsi il compito della mimesis. Anche l’astratto viene colpito dal tabù della nominazione e della rappresentazione, ciò che resta sono dei segnetti di colori su spazi tonali di acrilico, spazi neutralizzati di segni neutralizzati. Così, a neutralizzazione avvenuta, si avvera il naufragio della pittura post-Covid, possibile soltanto nella forma della pictura-kitchen, pop-pictura, pittura come simulazione in vitro del banale-reale, pittura come replicazione all’infinito della propria inibitoria capacità di replicazione nel reale. Pictura come capacità virale di replicazione nel tessuto recettorio della ricezione semantica. Pictura come deposizione della propria potenza semantica inibita nell’atto imbonitorio del fare poiesis.
(Giorgio Linguaglossa)

.

Ringrazio, Giorgio. Vero, le relazioni segniche decidono del valore… il piacere estetico è rivivere l’atto, il gesto (come appunto nella passata corrente della pittura gestuale, occidentale e orientale). Però manca lo psico dramma informale, dove si riempiva tutto… Al contrario, io metto vuoto e segni di diversa grafia. Come di un Pollock rasserenato, non più tormentato da se stesso ma aperto a diverse contaminazioni. Come dici tu: ” è il principio sociale dello scambio che sostiene il valore feticizzato dell’oggetto-colore”. In qualche modo, questo mio “Covid Garden Blues” è un’opera partecipata. Voci diverse, musiche e rumori. Il tempo, poi, unisce i colori.
Dal pensare postmoderno ho tratto maggiore libertà d’azione. Posso fare un’operetta come questa con citazioni Pollock, Keith Haring o Basquiat, e altre dove recupero Kandinsky. Ma ragionando, non ci si ammala di aids o di alcolismo. E’ pittura fredda.
(Lucio Mayoor Tosi)

*

È il «reale» che ha frantumato la «forma» panottica e logologica della tradizione della poesia novecentesca, i poeti della nuova ontologia estetica si limitano e prenderne atto e a comportarsi di conseguenza.
Se la patafisica è la scienza delle soluzioni immaginarie, per la pop-poesia non ha senso parlare di «soluzioni immaginarie», la pop-poesia avverte l’esigenza di reinventare il reale come finzione, come gioco di specchi, come costruzione e decostruzione ad un tempo del linguaggio nel linguaggio.
Non si tratta di una riscrittura segnica della realtà, perché la realtà come noi la intendiamo non esiste, ma è già, in quanto tale, frutto di una simulazione, di un gioco di carte; la pop-poesia o la poetry-kitchen di Mauro Pierno pone in essere una dissimulazione auto ironica della realtà, perché essa viene distrutta e insieme ricostruita proprio nel non-luogo che la contiene: nello specchio del linguaggio.
(Giorgio Linguaglossa)

*

Per come la vedo io, Pop è scrivere nel geroglifico del banale. Merito dell’arte pop è quello di rendere manifesto e riconoscibile il banale. Dopo l’epoca della grande narrazione, il passo successivo. Nomi e oggetti del vecchio mondo, ancora qui: autentico vintage.
(Lucio Mayoor Tosi)
Lucio Mayoor Tosi royal-coronavirus

Lucio Mayoor Tosi, Covid garden 40×50, acrilico, 2020 – Se guardo portando attenzione agli spruzzi e ai segni, l’opera diventa pioggia che cade su l’ombra di un’astronave di passaggio. Più spesso, rivedendolo in fotografia, è l’ombra ad attirare l’attenzione. Sembra la testa di un cane, o di un cavallo. Ma il tema è Coronavirus in dose massiccia. Nell’aere, tra fili di paglia e sangue.

Lucio Mayoor Tosi Covid garden, 40x50, 2020

Lucio Mayoor Tosi, Covid garden 40×50, acrilico, 2020

Mauro Pierno Compostaggi

Libro di Mauro Pierno in corso di stampa

Mauro Pierno

Tutti allo stesso tempo
(Ossia un concerto di voci
Ovvero coincidenze)

Personaggi:
Emme
Erre
Emmea
Ci
E
Gi
A
Effe
Esse

L’operatore, ovvero

studio teatrale 22.04.90
rivisitazione maggio 2020

AMBIENTAZIONE: (nove posti a sedere disposti a diversa altezza; agli estremi di essi alcune file di scatole tutte uguali. Nove individui occupano i rispettivi posti e a ritmo si passano le scatole. Tutti sono vistosamente scalzi. S, ad un estremo, avrà il compito di ripristinare la fila di scatole; dall’altro capo, M, avrà cura di riproporre il giro delle stesse. Gli altri personaggi: R, Ma, C, E, G, A, F.)

(Terminando il giro silenziosamente)
M
R
Ma
G :
A :
F :
S : vuota!

M: Incomincio ad essere stanco.
R: che senso ha?
Ma: appunto che senso ha?
C: …” Che senso ha?” Cosa?
E: questa ricerca suppongo?!
G: no, no…forse il senso…
A: …ho inteso!
F: io niente!!!
S: centro quarantatré! Vuota! Continua a leggere

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Il reale emerge come un resto, un residuo, uno scarto, La Τύχη di Aristotele, Poesia di Gino Rago, Storia di una pallottola n. 8, n. 10, con una Lettera di Giorgio Linguaglossa, Giorgio Ortona, autoritratto,

Giorgio Ortona, agnostico, astemio e asintomatico 2020, olio su tela, 53,3x37,5 cm

Giorgio Ortona, autoritratto, agnostico, astemio e asintomatico, olio su tela, 533×375, 2020

Giorgio Linguaglossa

Il reale emerge come un resto, un residuo, uno scarto

Il reale emerge come un resto, un residuo, uno scarto. In ciò la critica del testo poetico, lungi dal ridursi a mera pratica ermeneutica, non può neanche appiattirsi a semplice teoria del senso. Se così fosse, il nucleo vuoto del reale resterebbe inviolato.
Il reale, nella sua intima estraneità all’ordine simbolico, può manifestarsi solo nei termini di un eccesso residuale. Ecco allora che fuori dal simbolico c’è del reale, ma in quel fuori così intimo che è al contempo un dentro. Fuori dal significato, fuori dal senso, il reale si dà al soggetto in tutta l’ambiguità del suo statuto. L’estraneità del reale al senso, tuttavia, non coincide precisamente con l’insensatezza del reale medesimo. Il testo poetico non risponde ad alcuna intenzione originaria di significazione, o a un «voler dire», il reale è il registro di tutto ciò che il testo non recita e che è fuori tanto dal senso quanto dal non-senso. Il testo poetico è proprio di un fuori-senso costitutivo del registro del reale. Indifferente alla sua logica, il senso è ciò che sfugge al reale in entrambi i versi del proprio dominio. Queste le parole di Lacan al riguardo, in uno dei numerosi tentativi di definizione del reale:

«L’Altro dell’Altro reale, ossia impossibile, è l’idea che abbiamo dell’artificio in quanto è un fare che ci sfugge, e cioè oltrepassa di molto il godimento che possiamo averne. Tale godimento sottile sottile è ciò che chiamiamo spirito. Tutto questo implica una nozione di reale. Certo, bisogna distinguerla dal simbolico e dall’immaginario. L’unica seccatura – è il caso di dirlo, vedrete fra poco perché – è che in questa faccenda il reale fa senso,mentre, se andate a scavare quello che intendo io con la nozione di reale, appare che il reale si fonda in quanto non ha senso, esclude il senso o, più precisamente, si deposita essendone escluso». 1

Tuttavia, malgrado la sua estraneità e la sua irriducibilità all’ordine simbolico, alla significazione e a qualsiasi tentativo di rappresentazione, esiste un modello in grado di riferire piuttosto adeguatamente l’opacità del reale al senso. Si tratta della lettera.

Qual è lo statuto della lettera in Lacan? Ben lungi dall’aderire al modello della scrittura tradizionale, la lettera è qualcosa di insignificante, o insensato, ma di quell’insignificanza o insensatezza che non indica tanto l’assenza di significanza o di senso, quanto l’estraneità, la revulsione ad esso. Ogni senso, così come ogni non-senso, è interdetto alla lettera, la cui solitudine indica l’emersione di qualcosa nel registro dell’esperienza umana (esperienza profondamente simbolica) come di un resto problematicamente irricevibile e non integrabile nell’esperienza stessa, in quanto dotata di senso. Esiste un’utilità della lettera, non riconducibile unicamente alla sua funzione indicativa, o sintomatica di un reale in quanto residuo o scarto non integrabile e non significante nell’esperienza del soggetto: si tratta, piuttosto, di una funzione di collegamento con una sorta di campo trascendentale del linguaggio, prima cioè che il linguaggio inauguri concatenazioni significanti di parole.

Si tratta, in altri termini, di annodare l’insignificanza della lettera al potere enunciativo delle parole, così da poter «godere del solo blaterare della parola». La questione di fondo è legata al riconoscimento del carattere esplicativo della lettera, nella misura in cui essa, prima ancora di costituirsi come segno in un sistema linguistico, polverizza il linguaggio riducendolo alla materialità di una cosa. E quella cosa che emerge come scarto nel linguaggio, altro non è che il reale stesso, non si aliena nell’esperienza significante del linguaggio articolato, ma vi si oppone, non fa resistenza, ma mostra l’emergere del reale come ulteriorità rispetto alla significazione delle parole. In questa prospettiva, il reale è ciò che interrompe il funzionamento illimitato del dispositivo semiotico: irruzione del reale nella catena semiotica, impasse della formalizzazione del dispositivo linguistico. Il reale fa problema nella linearità del dispositivo linguistico, nella strutturazione simbolica della realtà. E se il dispositivo semiotico è ciò che funziona a patto di non arrestarsi mai, il reale emerge in questo meccanismo introducendovisi come una crepa che ne mina anche solo per un istante la stabilità. Del reale, dunque, non si dà sapere. Escluso all’iscrizione in un registro di senso, il reale non è dell’ordine del conoscibile, né dunque della verità. Come esso non si concede né al senso né al non senso, così esso risulta esteriore al conoscere e al non conoscere, nella misura in cui essi non sono altro che i poli opposti di un medesimo regime: il conoscere. Come sostiene Alain Badiou, una delle differenze sostanziali tra il reale e la realtà nel pensiero lacaniano consiste nell’inscrizione della realtà nel dominio di ciò che è, almeno di principio, conoscibile. Al contrario, il reale, che abbiamo visto essere esterno tanto al conoscere quanto al non-conoscere, non può essere pensato, per ciò stesso, nemmeno nei termini di inconoscibilità. Al di là di ogni formalizzazione, il reale lo si può solo incontrare.

Τύχη – L’incontro con il reale

Fuori dal senso, dalla verità, dal conoscibile e dall’inconoscibile, l’unico dominio cui il reale si concede è l’incontro. Ma v’è di più: nella differenza abissale che sussiste con la realtà ordinariamente intesa, il reale lacaniano è l’indice di qualcosa che appare improvvisamente nel mondo empirico e che ne interrompe il funzionamento, ne traumatizza l’esercizio. Il reale è ciò che resta disfunzionale rispetto al mondo.

Τύχη: come si sa, con questo termine ereditato da Aristotele, Jacques Lacan indica proprio l’incontro con il reale nella misura in cui esso prende le forme del trauma. E il trauma non è altro che ciò che nella realtà si presenta come inassimilabile alla realtà stessa. Trauma che irrompe nel funzionamento lineare della catena significante,che vi fa irruzione come buco, come taglio. Ma a costituirsi come trauma nel linguaggio è proprio un significante, ancorché del tutto particolare; un significante che, non ricollegandosi a nulla, incarna la mancanza, incarna il reale come iato. Eppure questo incontro è un incontro costitutivamente mancato. Nell’esperienza della psicoanalisi, sostiene Lacan, ogni appuntamento con il reale è un appuntamento tradito, eternamente rinviato. Perché il reale in sé è ciò che sfugge senza posa; non si dà appuntamento con il reale se non nella forma di un appuntamento mancato. Pur tuttavia, tale mancanza non indica affatto l’irrealizzabilità dell’incontro stesso: l’incontro con il reale si realizza nella forma della mancanza, della fuga, della procrastinazione indefinita. E l’effetto sul soggetto di questo incontro sempre mancato con un reale che si dà solo nella forma del trauma non può che essere un effetto perturbante, straniante, spossessante. Nell’incontro traumatico sentiamo venir meno la presa, il controllo su noi stessi e sull’esperienza ordinaria del mondo.

Tύχη è l’indice di una sorpresa traumatica che irrompe nella vita del soggetto. La natura evenemenziale della Tύχη in quanto incontro con il reale inscrive l’accadimento nell’esperienza e ne marca la difficoltà di controllo.
Tύχη è, altrimenti detto, l’evento dell’ «incontro del soggetto con il proprio impossibile». È l’incontro con il reale in quanto impossibile. Formula magica o ritornello sin troppo abusato nell’esegesi lacaniana, la descrizione del reale in termini di impossibile è tuttavia rivelatrice di quante e quali considerevoli resistenze e complicazioni siano intime ad ogni tentativo di inquadrarne lo statuto. Proprio per questo, il reale di Lacan, lungi dall’essere un’entità mistica, si configura come quella soglia evenemenziale indicibile che tocca il soggetto nel suo punto impossibile, così che il soggetto medesimo non sia in grado di riferirne alcunché: l’ineffabilità del reale coincide con la sua radicale estraneità all’ordine del senso e della verità. Puro punto di traumaticità. Ecco il reale. Ecco l’impossibile del reale.

Non l’irreale, dunque, ma l’impossibile come ciò che include in sé stesso il possibile nella forma dell’innominabilità, dell’ineffabilità, dell’irrappresentabilità. Ecco allora che il ricorso di Lacan alla nozione aristotelica di Tύχη per indicare l’incontro costitutivamente ed organicamente mancato con il reale, è mirato a definire il contatto del soggetto con l’impossibile di quel reale che giace al fondo di ogni possibilità, e che è limite ed origine primordiale e causativa di ogni contingenza.

1 1 J. Lacan, Il seminario. Libro XI. I quattro concetti fondamentali della psico-analisi 2003. p. 61 trad. It. di A. Di Ciaccia, Contri, Torino, Einaudi.

Gino Rago

Storia di una pallottola n.8

Ufficio degli oggetti smarriti di via Gaspare Gozzi. Il commissario Ingravallo ha requisito una busta con dentro questa conversazione telefonica.

Wislawa Szymborska:
«Madame Colasson,
avrei bisogno del suo cardiogramma».

Marie Laure Colasson:
«Madame Szymborskà, le posso concedere un cablogramma
con dentro il nulla».

Wislawa Szymborska:
«La sua pallottola viaggia sempre a scrocco…
E anche senza biglietto».

Marie Laure Colasson:
«Madame Szymborskà, sto dissipando le mie “strutture dissipative”.
Domani sarebbe già tardi, non posso risponderLe.
Adieu».

 

Storia di una pallottola n. 10

Metro B. Fermata Colosseo. Sale il Fantasma del Louvre.
Porta una mascherina. Gialla.

Milaure Colasson con la sua Birkin è in fondo alla carrozza.
Sale nella metro il filosofo Stavrakakis.
«È Belfagor! Fermatelo! Le fantôme du Louvre!», grida.

Un agente in borghese pedina Marie Laure Colasson.
«Signora, pardon, mi sono invaghito di lei, non creda a Belfagor, non è possibile,
è una invenzione di Victor Hugo…».

Madame Colasson:
«Monsieur, è tutta colpa di Juliette Gréco.
Rivolga istanza all’Ufficio Informazioni Riservate».

Da una Beretta calibro 9 una pallottola di gomma
colpisce in pieno un kit anti-Covid-19 (mascherina e visiera in plexiglas)
fissata con una molletta sul filo dei panni del balcone del quinto piano.
Il filosofo Stavrakakis litiga con il filosofo Žižek.

Ingravallo dice che Linguaglossa è un sovversivo.
Una volante a sirene spiegate.
Tre giubbotti antiproiettile fanno irruzione al quinto piano di via Pietro Giordani.
Uno, due, tre spari.

Sequestrano tute, occhiali cinesi, una videocamera a raggi infrarossi,
guanti in lattice, un termoscanner, una soluzione idroalcolica, un reagente,
due confezioni di amuchina, mascherine chirurgiche FFP2, tamponi.
Cadono sulla strada dei vasi da fiori sulla testa di due clienti
proprio davanti al negozio di vini sfusi.

Apericena da Rosati a Piazza del Popolo.
Marie Laure Colasson incontra Catherine Deneuve.
Parlano di quella scena che girò tutta nuda in “Belle de Jour”.

Da una finestra:
«Quelli eran giorni, sì, erano giorni. Noi ballavamo anche senza musica…».
Vittorio Gassman parcheggia l’auto sportiva a Piazza del Popolo
nel film “C’eravamo tanto amati” (1974), regia di Ettore Scola con Nino Manfredi,
Stefania Sandrelli e Giovanna Ralli.

Ripostiglio di sartoria teatrale al primo piano di via Gabriello Chiabrera:
manichini, scampoli, aghi, spolette, fili di seta, bottoni, ditali.
Montale sta provando una giacca di velluto a coste fini:

«Ahimè, la Musa mi ha abbandonato,
questi giovinastri preferiscono gli stracci, le discariche abusive, la plastica,
i cassonetti della immondizia…».

Giorgio Linguaglossa

caro Gino Rago,

sono passati 101 anni dal saggio di Osip Mandel’štam Sull’Interlocutore, del 1919, il poeta di oggi non può più rivolgersi a nessun interlocutore. Questa tua poesia è figlia di questo tempo. Rende bene la differenza, anzi, l’abisso che passa (e divide) tra la visione della poiesis della Szymborska (sostanzialmente ancorata alla ontologia poetica del tardo novecento) e quella tua e di Marie Laure Colasson. Siete poeti della nuova ontologia estetica. È come se fossero passati mille anni dalla impostazione di Osip Mandel’štam.
Da Mandel’štam alla Szymborska c’è un filo conduttore piuttosto rettilineo: la fiducia nell’interlocutore che guida la poiesis, adesso purtroppo le cose sono cambiate, quel filo si è spezzato, non è più possibile rivolgersi ad alcun interlocutore, la poesia ragionamento, la poesia della elocuzione, la poesia figlia del significato e del significante è tramontata, oggi il poeta è alle prese direttamente con il «nulla» (in tal senso non avrebbe senso discettare di significante e di significato), la sola cosa che può fare è mettere il «nulla» al posto dell’«interlocutore» di Mandel’štam. E ripartire da lì.
Il vero potere destituente è la potenza destituente del «nulla» che abita la poiesis della nuova poesia della nuova ontologia estetica.

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Osip Mandel’štam, Allora con chi parla il poeta? Gino Rago, Storia di una pallottola n.8, Poesia inedita di Mario M. Gabriele, Dialogo Ewa Tagher e Giorgio Linguaglossa, Marie Laure Colasson, Struttura cristallografica

Marie Laure Colasson Struttura cristallografica 2012

[«struttura cristallografica» di Marie Laure Colasson, acrilico su tavola 2012 25×25 cm.]
 Come sappiamo, la forma poliedrica dei cristallo è conseguenza della sua velocità d’accrescimento che si manifesta come proprietà anisotropa discontinua, cioè con valori diversi nelle varie direzioni di accrescimento. La «struttura cristallografica» è una struttura a risparmio energetico massimo. Così anche nelle figurazioni di Marie Laure Colasson essa può prosperare soltanto in sistemi molto prossimi allo stato di equilibrio energetico.
In questa «struttura cristallografica» del 2012 si rinviene una ricerca volta a individuare una «struttura permanente», una struttura che precede l’ingresso in essa del Fattore X, l’Indice del mutamento. La successiva ricerca sulle «strutture dissipative» di fine ventennio rivolgerà l’attenzione su quelle soluzioni figurali che si oppongono alla dissipazione e all’entropia mediante una sorprendente ricomposizione delle forze termodinamiche interne alle stesse. È evidente che la ricerca di un momento di equilibrio tra le icone e le forme geometriche della «struttura permanente» risponda alla esigenza ipotetica di individuare una struttura libidica fissa, stabile, come istanza di non corresponsione con la volubile e mutagena economia del desiderio.  Il crollo della «struttura permanente» o «struttura cristallografica» che si verifica nella ricerca figurale colassoniana degli anni 2012-2015 sta a significare che non v’è né vi può essere una struttura stabile in qualsiasi sistema figurale complesso in quanto, come sappiamo, la instabilità è la legge fondamentale che governa i sistemi complessi. C’è, è avvertibile in questo lavoro, un mana, un colore di fondo dato dalla nostalgia per il sistema dei sistemi, per la stabilità della «struttura cristallografica» che la ricerca ulteriore in direzione della «struttura dissipativa» si incaricherà di smentire.
Per «struttura dissipativa» si intende nel mondo fisico un sistema termodinamicamente aperto che lavora in uno stato lontano dall’equilibrio termodinamico scambiando con l’ambiente energia, materia e/o entropia.
Nel corso degli anni dieci, la «struttura dissipativa» prenderà il sopravvento sulla «struttura cristallografica», e l’indagine della pittrice si concentrerà sulla fluidificazione delle forze dissipative che avvengono all’interno di ogni «struttura dissipativa».
(Giorgio Linguaglossa)

Mario M. Gabriele

Un cocktail di Bull Shit inaugurò l’anno cinese delle candele.
Ci minacciavano Star Wars  e L’Uomo che fuma.

Così rimanemmo al tavolo con Sara e Dora Moore
pensando allo scacco matto.

Cara Ketty, sono 14 anni che non mi muovo più dal letto
e ho le allucinazioni durante il giorno, disse Arianna.

C’è un esercizio, una specie di Yoga,
che si attacca al passato  come il silicone.

A giudicare  le cose come sono andate,
basterebbe che la luna se ne stesse un po’ in disparte.

L’occasione è buona
per dire Vorsicht vor dem Winter.

Sembra che Padre Michell, non voglia liberarci dal male
perché legati  alla Passione, secondo Madame Bovary.

Sissy non si fa più sentire. E’ caduta nel disincanto
in una stanza di Prinsengracht 263.

Da inizio Gennaio fino alla quarantena
Ghebby ha seguito l’andamento dell’universo digitale.

Ne sa qualcosa Keurin dal suo paesino nella Brianza
che accomuna, mese dopo mese, remainders.

Nessuno sa come prendere un vagone,
ricordare  La relatività  con le 4 stagioni di Durell.

Kessy ha conseguito la laurea  in modalità telematica
chiudendo l’esercizio accademico 2015-2016.

Oggi compie gli anni. Le presenterò mammy,
in photoshop,  come quelle in bacheca a Bergen Belsen.

(dalla raccolta inedita Remainders)

Marie Laure Colasson

caro Mario,

leggo adesso la tua top-pop-poesia, e devo dire che è straordinariamente viva e frizzante come uno spumante Brut della cantina Righetti del Friuli, Derrida ne sarebbe rimasto elettricamente colpito e, forse, anche Deleuze… so che in Italia questo genere di poesia non è molto amata, voi italiani i poeti li lasciate volentieri in uno sgabuzzino, meglio se in presenza di scope e di aspirapolveri, scolapasta e pentolame di latta colorata. Sai, penso che anche così la poesia possa, anzi, debba saper sopravvivere, a lato di scatole di fagioli e confezioni di spaghetti scaduti. La top-pop-poesia si nutre di scatolami e di mascalzoni, di pantaloni dismessi e di camicie verdi… tra bacheche di Bergen Belsen e cocktail di Bull Shit…

Mario M. Gabriele

cara Milaure Colasson,

grazie del tuo graditissimo intervento che assembla, con profonda sintesi, una serie di approdi critici bene articolati e di diversa identità. E’ questa la condizione migliore per recepire e decodificare un testo poetico offrendo al lettore il meglio della propria sensibilità critica che, grazie al tuo buon esercizio poetico, rende l’interpretazione dei versi, meno ostica. Non c’è dubbio che abbia gradito il tuo punto di vista finalizzato ad una desemantizzazione della lingua tradizionale. Confesso, che qui, da parte mia e per la poesia o le mie poesie di diversa connotazione, non trattasi di modernismo post NOE, ma di una esigenza volta a trasferire nell’oggetto-verso, tutte le confluenze possibili, anche dicotomiche, ma che alla fine si energizzano e risorgono dal pantano dell’oblio, portando in superficie il rumore del Tempo. Grazie e un cordiale saluto. Mario.

[fotografie di Marie Laure Colasson, manichini in vetrina, Bruxelles 2015]

Giorgio Linguaglossa

Così inizia Lucio Mayoor Tosi una sua poesia:

«Non è facile entrare in un bar rispettando la procedure. Non sai mai se devi pagare prima o dopo aver consumato…»

Ecco, nel mondo amministrato dove tutto è regolamentato con la massima precisione, capita di non sapere più come comportarsi nelle cose più elementari come entrare in un bar per prendere un caffè…

Così non sai come iniziare una poesia, se dalla testa o dalla coda, se dal «ripostiglio di sartoria teatrale» o dai miasmi fetidi di un cassonetto di immondizie che staziona qui sotto casa mia in via Pietro Giordani n. 18 a Roma. È che è diventato problematico l’inizio e la fine. Ed è diventato problematico anche proseguire dopo l’inizio. Per dire cosa? È il «dire» che è diventato problematico.

Ricordo un giorno che feci l’errore di uscire con una signora. All’improvviso, mi resi conto che non avevo nulla da «dire». Fu una serata alquanto imbarazzante.

Ieri sera la giornalista Lilli Gruber ha intervistato il senatore Bagnai della Lega. Il buffo era che Bagnai se ne fregava delle domande e rispondeva come gli pareva parlando di questo e di quello. Questo è quanto. Viviamo in un mondo pop, non resta che prenderne atto, ciascuno parla a vanvera. Già parlare di «sartoria teatrale» nel 1972 era qualcosa di fondato, esistevano le sartorie teatrali e Montale si poteva considerare fortunato a poter parlare di sartorie teatrali, oggi non c’è più neanche il teatro… dai tempi di Montale ad oggi non c’è più un argomento che possa essere preso in seria considerazione. La poesia non fa eccezione, questo è il problema. Penso che oggi si possa fare una poesia serissima facendo parlare direttamente le cose, finalmente liberate dalla schiavitù del referente.

mandel'stam foto segnaletica nel lager 1938

mandel’stam foto segnaletica nel lager 1938

Intorno al 1919 Osip Mandel’štam scrive il famoso saggio Sull’Interlocutore. Centra la sua attenzione critica sul problema ignorato dai simbolisti: «Con chi parla il poeta?». Punto cruciale della nuova poesia acmeista era, nel pensiero del poeta russo, di ripristinare un corretto rapporto con l’«interlocutore», anzi, il presupposto filosofico sul quale si basava il suo concetto di poesia acmeista era quello di individuare un «nuovo» rapporto con il «pubblico» e con l’«interlocutore». La «nuova poesia» avrebbe dovuto identificare un nuovo pubblico e un nuovo concetto di «interlocutore». Era una posizione strategica e una posizione filosofica.

Oggi mi sembra che questo problema sia tornato d’attualità: Con chi parla Laborintus (1957) di Sanguineti? Con chi parla la poesia di Attilio Bertolucci? La poesia di Bertolucci, penso a La camera da letto (1985), richiede una grande lentezza nella lettura, quella di Sanguineti una grande velocità di lettura. La poesia paragiornalistica che verrà dopo Satura di Montale richiede una grande velocità, può essere letta mentre parliamo al telefono o mangiamo un tramezzino. Come mai questo fenomeno? Che cosa è cambiato nella poesia di oggi? Con chi parla la poesia post-montaliana (post-Satura, del 1971)? Quale è l’«interlocutore» della «nuova poesia»?

Ecco, in proposito, un brano cruciale di Osip Mandel’štam nella traduzione di Donata De Bartolomeo. La poesia di Mandel’štam rispetto a quella dei simbolisti richiede una grande lentezza, va in senso contrario a quello dei simbolisti.

Osip Mandel’štam

Allora, con chi parla il poeta?

Allora, con chi parla il poeta? La questione è scabrosa e molto attuale, poiché sino ad oggi i simbolisti eludono la sua pungente impostazione. Il simbolismo, mettendo del tutto da parte la correlazione, per così dire, giuridica da cui è accompagnata l’azione del dire (dico, cioè, che mi ascoltano e che mi ascoltano non gratuitamente, né per curiosità ma perché obbligati), ha rivolto la sua attenzione esclusivamente all’acustica. Getta il suono nell’architettura dell’animo e, con il narcisismo che gli è proprio, segue le sue peregrinazioni sotto le leggi dell’altrui psiche. Esso prende in considerazione l’aderenza sonora, che deriva da una buona acustica, e chiama questo calcolo, magia. In questo atteggiamento, il simbolismo ricorda «Prestre Martin», il proverbio medievale francese, il quale nel tempo stesso dice la messa e la ascolta. Il poeta simbolista non è soltanto un musicista, egli è anche uno Stradivarius, il grande artista creatore di violini, preoccupato di calcolare le proporzioni della «scatola» della psiche dell’ascoltatore. Nella dipendenza da queste proporzioni, il colpo dell’archetto o riceve una regale pienezza o suona miseramente e con insicurezza. Ma, signori, la musica esiste anche indipendentemente dal fatto che qualcuno la suoni, in una certa sala e su un certo violino! Perché, allora, il poeta deve essere così previdente e sollecito? Dov’è, infine, questo fornitore di violini viventi per le esigenze del poeta, degli ascoltatori, la cui psiche è equipollente alla conchiglia del lavoro di Stradivarius? Non sappiamo, non lo sapremo mai dove sono questi ascoltatori… François Villon ha scritto per la marmaglia della metà del XV secolo, eppure noi troviamo nei suoi versi una viva bellezza.

Ogni persona ha degli amici. Perché mai il poeta non dovrebbe rivolgersi agli amici, alle persone che gli sono veramente vicine? Il naufrago, nel momento critico, getta nelle acque dell’oceano una bottiglia sigillata con il suo nome e la descrizione del suo destino. Dopo lunghi anni, passeggiando tra le dune, la trovo nella sabbia, leggo la lettera, vengo a sapere la data del fatto, l’ultimo desiderio del morente. La lettera, sigillata nella bottiglia, è indirizzata a chi la troverà. L’ho trovata io. Significa che sono io il misterioso destinatario.

 Il mio dono è misero e la mia voce non è alta,
ma io sono vivo e sulla terra il mio
essere a qualcuno è caro:
un mio lontano discendente lo troverà
nei miei versi, chi lo sa? La mia anima
stringerà con la sua un rapporto
e come ho trovato un amico nella contemporaneità,
io troverò un lettore nella posterità.

Leggendo i versi di Baratynskij, provo la medesima sensazione come se nelle mie mani fosse caduta quella bottiglia. L’oceano di tutta la sua enorme produzione poetica le è venuto in aiuto, l’ha aiutata a colmare la sua predestinazione e l’emozione si impossessa del provvidenziale trovatore. Nel gettare la bottiglia nelle onde da parte del naufrago e nell’invio dei versi da parte di Baratynskij, ci sono due momenti che appaiono assolutamente identici. La lettera, così come i versi, non sono indirizzati a nessuno in particolare. Ciò nondimeno, entrambi hanno un destinatario: la lettera, colui che si accorge per caso della bottiglia nella sabbia, i versi il lettore «nella posterità». Io vorrei sapere che tra quelli cui capiteranno sotto gli occhi i citati versi di Baratynskij, non sentirà il brivido felice e sinistro che viene quando all’improvviso ti chiamano per nome.

Konstantin Bal’mont dichiara:

Io non conosco la saggezza, utile agli altri,
soltanto la fugacità metto nei versi.
In ogni fugacità io vedo mondi,
pieni di volubile, iridescente fuoco.
Non maledite, saggi, che vi importa di me?
Io sono soltanto una nuvoletta piena di fuoco,
io sono soltanto una nuvoletta – vedete, veleggio
e chiamo i sognatori – voi, non vi chiamo.

Quale contrasto rappresenta il tono sgradevole, insinuante di questi versi con il profondo e modesto valore dei versi di Baratynskij. Bal’mont si difende, come se si scusasse. È inammissibile per un poeta! L’unica cosa di cui non si deve scusare! Eppure, la poesia è consapevolezza della propria ragione. In Bal’mont, in questo caso, non c’è questa consapevolezza. Il primo verso uccide tutta la poesia. Il poeta dice subito chiaramente che non lo interessiamo:

Io non conosco la saggezza, utile agli altri.

Inaspettatamente per lui, lo ripaghiamo con la stessa moneta: se noi non ti interessiamo, anche tu non ci interessi. Che me ne importa di una nuvoletta, ne veleggiano molte… Le vere nuvole hanno questo vantaggio, che non si fanno beffe della gente. Il rifiuto dell’interlocutore attraversa come una riga rossa tutta la poesia di Bal’mont e la sbiadisce fortemente. Bal’mont nei suoi versi tratta continuamente con disprezzo qualcuno, gli si rivolge senza rispetto, con negligenza, con alterigia. Eppure, questo «nessuno» è il misterioso interlocutore. Non compreso, disconosciuto da Bal’mont, egli brutalmente si vendica di lui. Quando parliamo, cerchiamo nel volto dell’interlocutore l’approvazione, la conferma che abbiamo ragione. Tanto più il poeta. La preziosa consapevolezza della ragione poetica spesso manca a Bal’mont, poiché egli non ha mai un interlocutore. Donde i due spiacevoli estremi della poesia di Bal’mont: la piaggeria e l’insolenza. L’insolenza di Bal’mont non è autentica, non è originale. Il bisogno di auto-affermazione in lui è francamente morboso. Egli non può dire «io» sottovoce. Egli grida «io»: «Io – improvvisa frattura, io – tuono che gioca». Sulla bilancia della poesia di Bal’mont il piatto «io» squilibrava decisamente ed ingiustamente il piatto «non-io», che sembrava troppo leggero. Lo stridulo individualismo di Bal’mont non è gradevole. Non è il tranquillo solipsismo di Sologub, che non insulta nessuno, ma un individualismo a spese di un altro «io». Sentite come Bal’mont ami sbalordire con diretti e penetranti usi del «tu»: in questi casi egli assomiglia ad un cattivo ipnotizzatore. Il «tu» di Bal’mont non trova mai un destinatario, ma gli passa rapidamente vicino, come una freccia scoccata da un arco troppo teso.

E come ho trovato un amico nella contemporaneità,
io troverò un lettore nella posterità.

Gif Hitchcock Sparo

Gino Rago

Storia di una pallottola n.8

Ufficio degli oggetti smarriti di via Gaspare Gozzi. Il commissario Ingravallo ha requisito una busta con dentro questa conversazione telefonica.

Wislawa Szymborska:
«Madame Colasson,
avrei bisogno del suo cardiogramma».

Marie Laure Colasson:
«Madame Szymborskà, le posso concedere un cablogramma
con dentro il nulla».

Wislawa Szymborska:
«La sua pallottola viaggia sempre a scrocco…
E anche senza biglietto».

Marie Laure Colasson:
«Madame Szymborskà, sto dissipando le mie “strutture dissipative”.
Domani sarebbe già tardi, non posso risponderLe.
Adieu».

Giorgio Linguaglossa

caro Gino Rago,

sono passati 101 anni dal saggio di Osip Mandel’štam Sull’Interlocutore. Questa tua poesia rende bene la differenza, anzi, l’abisso che passa (e divide) tra la visione della poiesis della Szymborska (sostanzialmente ancorata alla ontologia poetica del tardo novecento) e quella di Marie Laure Colasson, una poetessa della nuova ontologia estetica.

Da Mandel’štam alla Szymborska c’è un filo conduttore piuttosto rettilineo: la fiducia nell’interlocutore che guida la poiesis, adesso le cose sono cambiate, quel filo si è spezzato, non è più possibile rivolgersi ad alcun interlocutore, la poesia ragionamento, la poesia della elocuzione, la poesia figlia del significato e del significante è tramontata, oggi il poeta è alle prese direttamente con il «nulla» (in tal senso non avrebbe senso discettare di significante e di significato), la sola cosa che può fare è mettere il «nulla» al posto dell’«interlocutore» di Mandel’štam. E ripartire da lì.

Il vero potere destituente è la potenza destituente del «nulla» che abita la poiesis della nuova poesia della nuova ontologia estetica.

Ewa Tagher

Giorgio Linguaglossa scrive:

“Da Mandel’štam alla Szymborska c’è un filo conduttore piuttosto rettilineo: la fiducia nell’interlocutore che guida la poiesis, adesso le cose sono cambiate, quel filo si è spezzato, non è più possibile rivolgersi ad alcun interlocutore, la poesia ragionamento, la poesia della elocuzione, la poesia figlia del significato e del significante è tramontata, oggi il poeta è alle prese direttamente con il «nulla» (in tal senso non avrebbe senso discettare di significante e di significato), la sola cosa che può fare è mettere il «nulla» al posto dell’«interlocutore» di Mandel’štam. E ripartire da lì.”

Leggendo questa acuta riflessione, questa ennesima questione poetica che Linguaglossa ha portato a galla, mi chiedo: e se il nulla corrispondesse a un’altra dimensione? Se il destinatario così definito non ci fosse, non avesse ragion d’essere, se la poesia della nuova ontologia estetica fosse semplicemente riflesso di un evento, che non ha per forza bisogno di spettatori? Tempo fa, su queste stesse pagine ci si chiedeva: che poesia è possibile dopo l’Olocausto? Credo, però che giunti a questo punto nello sviluppo critico della nuova ontologia estetica, si debba fare un passo avanti e chiedersi: che poesia è possibile dopo le leggi sulla meccanica quantistica? Nel casino fuorilegge dell’universo quantistico, non esiste una realtà oggettiva: la materia può essere letta sia come fenomeno ondulatorio che come entità particellare, al contrario della meccanica classica, dove ad esempio la luce è descritta solo come un’onda. Mi permetto perciò un paragone, forse un po’ azzardato, ma efficace: credo che la poesia qui fondata della nuova ontologia estetica sia figlia naturale, risenta, della teoria dei quanti, quasi ne fosse un naturale riflesso. La nuova poesia, non è descrittiva, non descrive la “luce”, il fenomeno, l’evento, ma è piuttosto essa stessa materia, è essa stessa evento, lo crea, in forme diverse, intellegibili sia come onda che come particella. Figurativamente la pallottola di Gino Rago può essere onda e particella insieme, così come Herr Cogito, crea un evento facilmente fruibile in una dimensione anni luce da noi. E così via dicendo. Giuseppe Gallo scrive così:

“Si mise il pennello nell’occhio destro.
La Madre lo colse sul fatto.
-Perché vuoi accecarti, Figlio mio?
Il Figlio rimase perplesso.
La intravedeva ancora con l’occhio sinistro.
Allora prese un altro pennello e lo ficcò dentro l’occhio sinistro.
-Perché sei cieco, Figlio mio?
-Per vedere il resto del mondo!”

Fu così che Newton, ficcandosi letteralmente una matita in un occhio scoprì la vera natura della luce, scomponendola in ogni sua onda. Perdonate la mia digressione “fisica”, che sarà anche azzardata, ma Linguaglossa è in grado di provocare anche questi azzardi, con le sue riflessioni.

Giorgio Linguaglossa

Cara Ewa Tagher,

Sono contento che tu abbia colto questo problema da me messo in luce. Negli anni novanta mi chiedevo che cosa intendesse Mandel’štam con il concetto di «interlocutore», adesso, dopo trenta anni ho capito che quella parola oggi va tradotta con la parola «nulla». L’interlocutore è il nulla che abbiamo davanti, dietro e di lato, è la parete bianca del futuro al quale la poesia è inviata, la parete bianca è il telos della poiesis, la poiesis non ha abitazione nel nostro mondo, non ha una Heimat, una patria, non è lecito baloccarsi con le belle parole, dobbiamo guardare bene quest’ospite in faccia diceva Heidegger.

per Wittgenstein le entità primarie di cui si compone questo nostro mondo non sono gli oggetti, ma i fatti. Se qualcuno si chiede che cos’è il mondo, o meglio, in che cosa consiste il mondo potrebbe essere tentato di fare un elenco delle cose che ci sono: il fiore, il vaso, il tavolo, lo schermo, la finestra e così via, finché arriva a un elenco completo, un inventario del mondo. Chi pensa così suggerisce che il mondo sia la somma delle cose che esistono; come se il mondo fosse un grande magazzino con lunghi corridoi di scaffali dove troviamo in un corridoio i fiori, in un altro i vasi,in un altro ancora i tavoli ecc.

I limiti di questa concezione sono evidenti: ciò che conta non è il mero essere degli oggetti, ma il modo in cui essi si relazionano gli uni con gli altri. Importa, in altre parole, non soltanto che il fiore esista e che il vaso esista, ma che il fiore stia nel vaso. «Il mondo» – dice Wittgenstein all’inizio del Tractatus – «è tutto ciò che accade. Il mondo è la totalità dei fatti, non delle cose».Per descrivere questi fatti ci serviamo, secondo Wittgenstein, delle frasi o proposizioni. Se uno dice: «Il fiore sta nel vaso» descrive il fatto che il fiore sta nel vaso. E si nota subito una somiglianza tra la proposizione e il fatto descritto: infatti, Wittgenstein suggerisce che le proposizioni siano immagini dei fatti del reale. A ogni elemento presente nel fatto (il fiore, il vaso, lo “starci dentro” nel nostro esempio) corrisponde un elemento della proposizione,la parola “fiore”, la parola “vaso”, l’espressione “sta nel”. Il fatto è caratterizzato da una struttura interna, che determina come si relazionano gli oggetti all’interno del fatto (che «il fiore sta nel vaso»); e questa struttura viene rappresentata dalla struttura logica dell’enunciato, che determina come si relazionano le parole all’interno della proposizione.

Può apparire banale ma è bene ricordare che la poesia ha a che fare con le proposizioni e che ogni proposizione è una immagine fatta ad immagine di fatti che avvengono o sono avvenuti nel reale. È questa distanza tra le proposizioni e il reale che a me interessa come poeta. Come poeta sono il custode di questa «distanza».

Per la poiesis dire «tavolo», «vaso», «fiore» significa accogliere l’evento come esso si dà nella sua nudità. È l’Evento che illumina le cose che sono nei fatti. È l’evento che illumina la poiesis.

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Esercizio con violino e tamburo, Video di Gianni Godi, musica di Antonio Amendola, Poesia di Giorgio Linguaglossa

Ho impiegato molto più tempo del previsto per la costruzione del video, e perché nelle ultime settimane sono stato poco bene (pressione alta poi bassa bassa…). e perché dal punto di vista tecnico è stato un lavoro abbastanza complicato. Le moltissime lettere dell’alfabeto che svolazzano qua e là e tutti gli altri oggetti, non sono immagini fotografiche ma oggetti tridimensionali. Quando cadono sulla “superficie” del black hole si comportano come veri e propri oggetti fisici. Seguendo la legge gravitazionale scivolano inesorabilmente nel buco. In teoria non si dovrebbe vedere alcunché di quanto avviene nel buco, però facendo finta di stare nei pressi dell’orizzonte degli eventi e avendo una telecamera adeguata…noi abbiamo il privilegio di vedere e ascoltare i coniglietti, forse perché qualcuno, dall’aldilà del buco, ha registrato l’evento. Non lo sapremo mai!
Che Einstein e Hawking, mi perdonino.
(Gianni Godi)

Foto Belle al poker

Giorgio Linguaglossa

Esercizio con violino e tamburo

K. sbatte la porta. Resto là, sulla soglia, per qualche minuto.
Impalato. Poi mi scossi e guardai la porta aperta. [1]

Madame Hanska aprì tutte le finestre, «Sa, le finestre sono nere», disse.
E fece entrare le madamigelle con il grembiulino.

«Buonasera Cogito – esordì Hanska – le cose sono cambiate
negli ultimi tempi». Prese una forbice e un posacenere

e li posò sulla siepe di capelvenere e di acanti.

«Sa, c’è una tigre e un pianoforte… Ecco, metto la forbice
sul pianoforte, adesso Vivaldi può suonare.

Woland ha ordinato ai gatti di suonare, il Requiem, quello, sì.
Solo quello. La musica uccide gli uccelli», aggiunse.

«Lo specchio avrà la sua vendetta», disse Baudrillard,
«Non resta che reinventare il reale», aggiunse tra il serio e il faceto.

Era seduta in mezzo alla camera. La tigre sorrideva.
«Per oggi basta con la musica – disse – dovrebbe esercitarsi più spesso.

Impari a suonare piuttosto. La rappresentazione è finita.»

 

Il commissario fece un buco nel muro

Entrò il commissario. Delle uniformi grigie lo seguivano.
Fecero un buco nel muro, dietro il quadro appeso alla parete.

«Qui è nascosta la refurtiva».
«Sì, da qualche parte ci deve pur essere», mi disse.

«Ne sono certo». Annuii. Guardai il cielo color lavagna,
e mi lavai le mani.

«Chi è Yolande?»
«Si chiama Yolande, ma non so chi sia…

Un tempo è stata la mia amante», risposi.
«Yolande è piccola, porta sempre scarpe con tacchi 12

E cappelli esagerati».

Sopra il cappello c’era un ombrello.
Però, era già notte. Entrai nel bosco.

La pioggia era fitta, mista a neve.
Così, ho preso il bus notturno per arrivare più in fretta.

Erano le tre.

Glossa
[1] Le tesi Sul concetto di storia di Benjamin si concludono con una frase paradigmatica: “ogni secondo […] era [per gli ebrei] la piccola porta attraverso la quale poteva entrare il Messia”. Questo significa che ogni momento di ogni giorno, in questa vita e in questo mondo, è il momento (“cairologico”) della decisione e dell’azione, il presente, e non il futuro, è il tempo della storia
*

La poesia si situa in quell’essere-in-mezzo, quello “Zwischen” di cui ci parla Heidegger. Quel frammezzo che è il vero centro dell’essere, ovvero, del nulla. Se il poeta è il vero fondatore dell’essere, è anche il vero fondatore del nulla, come ci ha insegnato Andrea Emo. La poesia è il suo progetto aperto al futuro, è il futuro aperto al presente. È il presente aperto alla Memoria del passato. È insomma quella entità che sta al mezzo delle tre dimensioni del tempo. Ed è ovvio che in questo frangente, il linguaggio della poesia non può che situarsi nello “Zwischen”, cioè in un non-luogo linguistico, in un non-luogo dell’essere. Continua a leggere

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Verso la pop-poesia, da La partenza degli Argonauti (2013) di Giorgio Linguaglossa a Storie di una pallottola di Gino Rago, passando per I platani sul Tevere diventano betulle (Progetto Cultura, 2020)

Gino Rago I platani sul Tevere

Spunti e osservazioni di Gino Rago

Peccato che il mio libro abbia visto la luce proprio al centro del tunnel delle nostre vite sospese… Volendo tracciare una sorta di scheda tecnica de I platani sul Tevere diventano betulle (Ed. Progetto Cultura, Roma, 2020) segnalerei che il mio recentissimo libro poetico consta di 5 Sezioni, in ciascuna delle quali affronto temi ben individuati, direi imprescindibili al modo ‘nuovo’ o se si vuole al modo “altro”di tentare di far poesia con lo sguardo teso verso nuovi paradigmi estetici e verso nuove basi ontologiche.

– Nella Sezione 1 mi confronto con il Vuoto, con il Tempo, con lo Spazio, con gli scampoli, con gli specchi, con gli stracci, con la plastica, con le piazze-agorà.

– Nella Sezione 2 stabilisco una sorta di dialogo a distanza con alcuni dei poeti-fiaccole sul mio nuovo cammino poetico (Tranströmer, Rózewicz, Herbert, Linguaglossa, Pessoa, Kristóf, Mandel’stam, Achmatova, De Palchi, Pecora, A.A.Alfieri, M. Gabriele, Seifert, L. M. Tosi, E. L. Manner, U. De Robertis, Brodskij…).

– Nella Sezione 3 mi confronto con il tema davvero arduo di Lilith, la prima compagna di Adamo…

– La Sezione 4 è tutta dedicata, in forma di epistolario, all’incontro con la poesia di Ewa Lipska.

Per Giorgio Linguaglossa, lo dice nel retro di copertina come meglio non si potrebbe: «Il risultato è uno stile da Commedia che impiega il piano medio alto e quello medio basso dei linguaggi, con gli addendi finali di continui attriti semantici e iconici, dissimmetrie, dissonanze, disformismi, disparallelismi… il principium individuationis è fornito dalla peritropè (capovolgimento) di un attante nell’altro, di una «situazione» in un’altra, di un luogo in un altro.
Una autentica novità per la poesia italiana».

– La Sezione 5 merita un’attenzione a parte, vi si affaccia il ‘metodo mitico’.

Nella Sezione 5 del mio libro affronto il tema incentrato sul Ciclo di Troia, sulla storia scritta dai vinti e non più dai vincitori. Pronuncio la mia parola sulla sorte delle donne quando sono ridotte a bottini di guerra.
Nelle liriche, l’orrore si focalizza nella prospettiva delle vittime,dei loro corpi umiliati, spogliati delle loro identità.

Ilio in fiamme dunque è da intendere come luogo archetipico del saccheggio, della distruzione, dei crimini di guerra, della deriva di una terra devastata e di un popolo calpestato.

Il destino dei vinti, né omerico, né euripideo, viene seguito nell’articolazione di una sorta di sfilata di tre figure femminili emblematiche:
Andromaca, Cassandra e soprattutto Ecuba, su cui incombe il trauma della partenza verso un altrove di schiavitù e miseria, nella certezza che nessun tribunale di guerra potrà mai riparare la catastrofe di queste in cui i fantasmi del mito «ripetono e insieme rappresentano le atroci esperienze di vite offese e di corpi violati», al di là dei confini dello spazio e del tempo, perché il mito antico è metodo per dare significato e forma alla caotica, altrimenti indicibile realtà del presente. Da qui, il «metodo mitico», nel poemetto espresso per “frammenti”.

Cinque Sezioni, diverse per temi e per lingua, che sono 5 libri poetici diversi ma che confluiscono in uno stesso volume poetico. Questo aspetto del mio libro è stato acutamente colto, interpretato ed espresso, come meglio non era possibile fare, da Giorgio Linguaglossa nella intensa nota critico-ermeneutica che appare come retro di copertina del libro:

«Nella poesia di Gino Rago è rinvenibile una magistrale sicurezza di andamento processuale, una autentica novità per la poesia italiana. Il segreto di questa procedura risiede nello stile gnomico-colloquiale: un mix di parlato e colloquialità nello stile di una missiva indirizzata ad un interlocutore reale o non-reale mixato con dei linguaggi da bugiardino, un mix di didascalie cliniche, di prodotti commerciali, quasi dei referti medici in stile gnomico, un compositum che utilizza un linguaggio giornalistico leggero che confligge con lo stile gnomico e aforistico. Il risultato è uno stile da Commedia che impiega il piano medio alto e quello medio basso dei linguaggi, con gli addendi finali di continui attriti semantici e iconici, dissimmetrie, dissonanze, disformismi, disparallelismi… il principium individuationis è fornito dalla peritropè (capovolgimento) di un attante nell’altro, di una «situazione» in un’altra, di un luogo in un altro.

Il libro è diviso in cinque Sezioni, ciascuna delle quali è composta con un movimento e una tonalità diverse dalle altre, ogni sezione è composta da una lessicalità individuale, e tutte insieme rimandano alla parentela relazionale del principio della concordia discordante, della oppositività di tutto con tutto. Nulla a che vedere con gli antiquati principi della ontologia novecentesca che puntava le sue fiches sulla roulette della ambiguità dei linguaggi e sul pluristilismo; qui non c’è convergenza di stili ma semmai c’è «divergenza», «difformità» tra varie morfologie di linguaggi disparati…
Qui siamo in un nuovo demanio concettuale del fare poesia».

Giorgio de Chirico, Il ritorno di Ulisse (1973)

Tornando alla Sez. 4 de I platani sul Tevere diventano betulle, devo confidare che l’adozione dell’epistolario non è un espediente direi “tecnico”, ma una scelta estetico-formale.

Ho adottato la forma della lettera nella mia conversazione immaginaria con Ewa Lipska da un lato, per arginare o scansare il rischio delle trappole, dei trabocchetti beceri e insidiosi che l’Io poetante è stato ed è sempre in grado di spargere sul percorso del poeta del ‘900 e del post ‘900; dall’altro, per l’apertura degli occhi che ho ricevuto da Andrea Emo e dalla lettura di alcuni brani delle sue riflessioni filosofiche proposte da Giorgio Linguaglossa su numerose pagine de L’ombra delle parole.

Andrea Emo scrive: «La forma letteraria in cui meglio ci si può esprimere è appunto la lettera (l’epistola). Perché l’altro è sempre presente mentre scriviamo e abbiamo la facoltà di creare il destinatario. Abbiamo la facoltà di creare un pubblico come destinatario? Se non avessimo la facoltà di creare un destinatario, individuale e universale, non scriveremmo mai. Forse non penseremmo neppure. Nessuno scrive per sé.[…]».

Ho cercato subito di fare “mia” questa idea di Emo nel mio recentissimo fare poetico, sia nella Sez. 4 de I platani sul Tevere…, sia nei polittici successivi al libro e fino ad estenderla alle recentissime esperienze della pop-poesia (o della top-poesia, secondo il suggerimento di Milaure Colasson) in forma di Storie-di-una-pallottola).

Rinnovo i miei ringraziamenti a Giorgio Linguaglossa per i sentieri nuovi che ha saputo e sa indicarci per una poesia “altra” rispetto a quella novecentesca, oserei dire a partire da una composizione poetica congedata nei giorni lontani dell’anno 2013, e dintorni, che propose come “La partenza degli Argonauti*

*da Giorgio Linguaglossa, Dopo il Novecento – Monitoraggio della poesia italiana contemporanea , Società Editrice Fiorentina, 2013.

Una poesia che trova l’ispirazione nell’opera omonima di Giorgio De Chirico, del 1909, La partenza degli Argonauti e che ri-propongo in distici:

giorgio-de-chirico-La partenza degli argonauti

Giorgio De Chirico, La partenza degli argonauti, 1909

Giorgio Linguaglossa

La partenza degli Argonauti

«Ci sono degli uomini sulla spiaggia»
«Sì, ci sono degli uomini»

«Ma che ci fanno quegli uomini sulla spiaggia?
giocano a palla? giocano a tennis?»

«No, non giocano né a palla né a tennis»

«E allora, che ci fanno quegli uomini sulla spiaggia
accanto alla nave dalla snella chiglia?»

«Oh, non fanno nulla. Sono e non sono»

«E che ci fa quel tizio che li accompagna con la tunica bianca
mentre suona la lira?»

«Ma quel signore è il poeta Orfeo che suona la lira!»
«Canta anche il signor Orfeo mentre che suona?»

«Sì, il signor Orfeo canta anche»
«E che cosa dice il signor Orfeo nel suo canto?»

«Dice che gli uomini stanno partendo»
«Stanno partendo?»

«Sì».
«E per dove?»

«Chissà chi lo sa»
«E lui sa?»

«No, lui non lo sa, ma canta»
«Canta ciò che non sa?»

«Sì»

«Ma è un bugiardo il signor Orfeo
se non sa quel che dice… dovremmo mandarlo

in esilio il signor Orfeo, bandirlo per sempre
dalla città! non credi?»

«Oh no, non credo, il signor Orfeo ha soltanto un compito
che deve limitarsi ad eseguire. Tutto qui»

«E quegli uomini lo sanno che Orfeo è un mentitore?»
«No, gli uomini non lo sanno…

E non lo devono neanche sapere!»
«E adesso, è pronta la nave?»

«Sì, adesso è pronta»

giorgio-de-chirico_ritorno

Giorgio De Chirico, Ritorno di Ulisse 1968

Gino Rago

Ulisse in vestaglia

Ulisse è in vestaglia, spiccia tra le stoviglie
della reggia.
[…]
“Spio la vita dalle fenditure
a distanza neutra dagli eventi.

Estraneo a me stesso annuso il giorno
con le certezze d’un rabdomante

taglio il percorso della luce quando rimbalza
dalle bottiglie al cuore.”
[…]
“Chi davvero sei?”
[…]
“Sono in vestaglia,
navigo da libro a libro,

sbaglio i vettori della rosa dei venti,
sa, non sempre indovino la stella polare,

schivo a fatica scogli,
fingo naufragi,

mi invento qualche approdo di fortuna,
lo vedi anche tu…

L’Odissea?, è una grande bugia”

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Video di Diego De Nadai su poesie di Edith Dzieduszycka e Marina Petrillo, La Cosificazione nella poesia della nuova ontologia estetica

Edith Dzieduszycka

Muri quattro

Fase 1.

Muri quattro
chiave smarrita
forse nascosta
nelle pieghe dell’attesa
universo concentrazionario
Nel suo interno
Uno
al suo centro
Uno
sempre quello
Uno uguale Uno
pure diverso

Uno contro Uno
e contro quello
sbatte
e gira
trottola
senza via d’uscita
senza scampo
con la testa all’indietro
o davanti
nel dubbio

Vuole guardare
l’Uno
Dalla finestra chiusa
il mondo silenzioso
il mondo vuoto
sotto
che prima brulicava
gregge indaffarato
ignaro del domani
il domani in agguato
Dietro la porta sciami
rivoli dilaganti
dal verso impercettibile
dal morso imprevedibile

Alle pareti specchi
lamiere smerigliate
a malincuore rinviano
riflessi rattrappiti di unità infranta
brandelli sparpagliati
da rammendare
prima di raccordarli
ancora
e ancora
alla trama spezzata

Luci rifrangenti
sbattute contro soffitto
fanno svettare ali
ali spennate di angelo sconfitto
Lotta dell’Uno
contro l’angelo proprio
volteggiano piume
grigie
e sembra nebbia
spuntata dalla bocca d’un alto forno

Vuole uscire
l’Uno

Dentro la serratura
ora gira
la chiave ritrovata
va per le scale
l’Uno
l’Uno smarrito
per le scale che scendono
e scendono
ancora
e ancora
verso l’inferno
respiro corto
affanno

Fuori aspettano
le ombre mascherate
da dubbi
angoscia
rabbia

*

Cara Edith,

testo bellissimo dal punto di vista strutturale, con ripetizioni ad anafora che ne determinano sonorità e ritmo. Si crea una suggestione anche visiva, oltre che acustica che va oltre l’immagine e oltre la musica associate magistralmente dal bravissimo attore montatore del video. L’universo concentrazionario evocato dai versi conferma altre mie interpretazioni dei tuoi testi sul carattere tragico, ma anche follemente e pure lucidamente straneante del tuo immaginario. Il testo richiama in qualche modo il Processo di Kafka, ne ha lo stesso stigma metafisico… Più precisamente nel tuo caso una filosofia dell’assurdo cosmico-storico è sottesa a una scrittura radicata nei ricordi della tua infanzia, che tornano in una sorta di freudiana “coazione a ripetere”, il trauma da cui non ci si libera e che si condensa nella rivendicazione del carattere di assoluta unicità dell’esperienza umana, che non è mai riducibile a quella del genere; un dato di fatto in cui il “singolo”, l’ “uno” si mostra kierkegardianamente superiore al genere che pure lo comprende.  Si configura una sorta di trascendenza metafisica del soggetto alienato, imprigionato, torturato, una trascendenza verso il basso, una sorta di kenosis cristiana, di svuotamento, di annichilimento del soggetto senza resurrezione. In ciò sta la tragedia assoluta che solo la bellezza dei versi rende in qualche modo sopportabile. Un abbraccio.

(Luigi Celi)

Marina Petrillo

Multiverso

Se dovesse lasciare questo piano di esistenza
vorrei vederla piccola, rannicchiata sul pavimento

intonare un canto,Angelus della dipartita
benevole al gesto dell’insidioso andare,

Paradigma brama bellezza in archetipo
se muove l’insoluta perfezione ad attimo.

Lì perviene il presente in dubbio
opalescente al nastro annerito del pianeta.

Hölderlin canta l’Essere, la sua pace d’oro.
Dimenticanza, perdono. Nube che viaggia che viaggia innanzi alla serena luna,

Smemore ogni tratteggio nell’indiviso multi verso
o diafanità tralucente la parola.

Alla preghiera antica, torna il coro
degli esseri senzienti declinati ad Uno.

Lieve tocco in stilla apparsa in sogno
primo gesto non contemplato ad inizio

per cui il Big Bang è tonfo della sua fine.

[Marina Petrillo nasce e vive a Roma. Nel 1986 pubblica Normale astratto e, nel 2029 con Progetto Cultura, materia redenta. È anche pittrice]

Strilli Lucio Mayoor Hurg

Lucio Mayoor Tosi

È una poesia questa, di Marina Petrillo, che a me pare del corpo. Scritta con parole non sospese, che non toccano, ma con parole che entrano nel corpo. E profondamente. Una dichiarazione impudica, di fisica deità. A conferma di quanto dichiarato da M.R. Madonna a proposito della corporeità della poesia.

Giorgio Linguaglossa

Cari Ewa Tagher, Giuseppe Gallo e Mario Gabriele,

l’epoca del liberalismo democratico corrisponde ad una forma di poiesis nella quale lo scrittore, l’artista o creatore (parola da prendere con doppie pinze) esternava la sua, diciamo, visione del mondo o, più semplicemente, delle cose. Bene, quest’epoca è finita. Chiusa. La concessione che ha fatto il liberalismo democratico a ciascuno di dire e fare quello che voleva è sfociato nel postruismo, nel populismo e nel banalismo. Quel tipo di poiesis è diventata oggi una apologia delle cose come sono.
Leggiamo una poesia di un autore che ha pubblicato tutti i suoi libri nella collana bianca Einaudi:

Avrebbe minacciato un benzinaio
con la pistola carica
di un proiettile d’oro.
Cineasta e poeta, orafo e orco!
Ma cosa contestare a quest’accusa,
l’arma o la sua pallottola?
Cosa rivendicare,
santa Romana Chiesa o l’usignolo?
Quel colpo mai sparato
traversa la sua opera
piegandola ad un duplice ossimoro,
fantastico e fantasma
di violenza e pietà,
di sangue e alloro.

Si tratta di un commento, di una libera chiosa, o glossa, come si conviene all’epoca del liberalismo delle opinioni e del mercato. Un commento dove il «poeta» fa mostra della sua intelligenza causidica e didattica che finisce non si capisce bene con quale messaggio-bonifico o bonificato, tanto è gratuito e confuso.
Bene. Oggi una poesia di questo tipo è semplicemente postruismo. Apologia del banale, quel banale che l’ideologia del liberalismo ha insufflato in ogni dove.
Io sono dell’opinione che dopo la pandemia del Covid19 questo tipo di poiesis possa essere rubricata nel truismario e nello sciocchezzaio senza reticenza alcuna.

*

Marie Laure Colasson Abstract_17

Marie Laure Colasson, Abstract, 2015, acrilico su tavola 30×35 cm

La Cosificazione nella poesia della nuova ontologia estetica

Ciò che usualmente intendiamo con interiorità è uno spazio aperto, un vuoto che taglia, che genera una differenza dirimente, una irriducibile estraneità che, in quanto intima, incide inesorabilmente il soggetto. Il soggetto è il territorio straniero interno. Ciò che è significativo è che questa intima esteriorità si configura come un vuoto a perdere originario e irrappresentabile per il soggetto stesso. Il carattere trascendentale dell’extimità nei confronti del soggetto fa sì che essa, precedendo di diritto qualsiasi opposizione logica tra interno ed esterno, si configuri come quello spazio pre-simbolico in cui ogni dualismo perde la propria fatticità. C’è un vuoto originario, causativo, c’è un limite trascendentale al fondo di ogni soggettivazione. Se il soggetto si genera dal proprio vuoto interno eppur esterno a sé stesso, il reale è ciò che viene pro-vocato da tale intima esteriorità. Questo nucleo vuoto, per certi versi irrappresentabile, attorno al quale il pensiero di Lacan si è arrovellato fin nell’ultimo periodo della sua vita, si costituisce come quella totalità originaria sulla quale si sviluppano tutte le concrezioni della soggettività.

Il reale è così profondamente intimo alla soggettività da essere invisibile, irrappresentabile. Come quella forma di cecità auto-indotta da chi osserva troppo da vicino gli oggetti, tanto da non poterne distinguere nitidamente tutte le smagliature. Il reale del soggetto è figurato da quell’intima esteriorità vuota al centro del soggetto stesso, che ne ostacola, ogni sorta di rappresentazione.
In una parola: il reale è irrappresentabile.

Nella sua extimità, lo statuto della Cosa è al di là di ogni sua possibile rappresentazione, oltre ogni sua possibile chiusura nel sistema della significazione. La Cosa è ciò che viene pro-vocata dalla prossimità del reale. La comparsa nell’arte moderna del ready made ad opera di Duchamp rende evidente questo processo di cosificazione dell’arte e della coscienza della soggettività.
Questo processo di cosificazione è evidente nei risultati della poesia della nuova ontologia estetica dove il fuori-senso è la categoria centrale che guida la rappresentazione dell’irrappresentabile, ovvero, dell’interno esteriorizzato o dell’esterno interiorizzato che costituisce l’origine irrappresentabile della rappresentazione.

Per Lacan il reale si costituisce come quel registro di un’esperienza refrattaria all’ordine simbolico del linguaggio, che è definibile soltanto nei termini di uno spazio vuoto che buca ogni concettualizzazione o, il che è lo stesso, ogni possibilità di iscrizione dell’esperienza in un sistema di senso. La Cosa si situa al di fuori di ogni significato. Se è vero, infatti, come sostiene il celebre psicoanalista francese, che la Cosa è «quel che del reale patisce del significante», allora la vacuità nel cuore del reale (il reale del soggetto, ma anche il reale nella sua totalità, il reale inassimilabile al senso) non è altro che la condizione di possibilità di un pieno. Così come infatti il vuoto è la condizione necessaria del pieno, il fuori senso è la condizione di possibilità di ogni senso e di ogni non-senso. Ecco dunque il motivo per cui la Cosa, in questi termini, è utilizzata da Lacan come manifestazione del reale stesso: costituendosi in un paradossale regime di intima esteriorità, la Cosa è ciò che, eccedendo i limiti del linguaggio, buca dal suo interno il linguaggio medesimo, rigettandosi così ad ogni sua eventuale rappresentazione

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Pop-poesia, l’ossimoro nella nuova poesia italiana, Il ciarpame e il non ciarpame, Il giudizio di gusto, Autointervista, Dal «ripostiglio di sartoria teatrale» all’attuale miniera di rifiuti e di stracci, Marie Laure Colasson, La Cosa, Giorgio Linguaglossa

Marie Laure Colasson La Cosa

Marie Laure Colasson, La Cosa, acrilico su tavola 50×40, 2020

Il quadro raffigura l’evento di un «corpo in brandelli» come «nuda cosa». Nuda cosa come corpi neutri, al di là del godimento e al di qua del soggetto, al di là del significante e al di qua del segno. Finché c’è il soggetto il corpo non può esserci. Se c’è un corpo, non c’è il soggetto. Il corpo è e non è, non viene incontro a nessuno. Il corpo è in quanto non è. 
  Agamben afferma che le cose non sono fuori di noi, nello spazio esterno misurabile, come gli oggetti neutrali (ob-jecta) di uso e di scambio, ma sono invece esse stesse che ci aprono il luogo originale a partire dal quale soltanto diventa possibile l’esperienza dello spazio esterno misurabile, sono cioè esse stesse prese e com-prese fin dall’inizio nel topos outopos in cui si situa la nostra esperienza.
 L’«evento di  un corpo» lo si raggiunge attraverso il «fantasma di un corpo». Si ha evento in quanto si ha un fantasma. È chiaro che qui ci si muove in un campo mondano del tutto privo di trascendenza. Un corpo abita la condizione in cui attualmente si trova. La sua condizione è quella che è, quello che fa è fare qual-cosa di quello che si è. Il corpo che conosciamo è il corpo che parla, che si esprime attraverso un sintomo che qualcuno deve interpretare; ma se il corpo diventa un sintomo, cioè un segno, allora il corpo reale svanisce, e rimane solo il significante di qualcos’altro. Nel corpo reale questo continuo slittamento di senso (di per sé inarrestabile, come quello scoperto da Saussure negli anagrammi), si arresta. Il corpo reale smette di essere sintomo, cioè linguaggio, e diventa quello che Lacan con un neologismo definisce «sinthomo», cioè un corpo che vive fino in fondo la corporeità che è. Il «sinthomo» per Lacan è allora il corpo che è passato «al livello del reale». Il nastro di Mœbius esibisce questo movimento: Il passaggio dal corpo-sintomo al corpo-«sinthomo» è di per sé un processo del tutto normale. Si tratta di vedere  quello che era da sempre lì, il corpo nudo, brandelli di corpo nudi che galleggiano su un fondale di oscurità. Un corpo fatto a brandelli, brandelli di corpo. Come sul nastro di Mœbius, ci si accorge che allontanandosi in una direzione dopo un tragitto che può essere anche molto lungo, si torna al punto di partenza. I brandelli di corpo che galleggiano sull’0scurità sono in viaggio, si preparano alla «traversata del fantasma». Si scopre così che non esiste un punto di partenza, o un punto di vista, e che siamo sempre stati nello stesso posto. Si scopre soprattutto che tutto è lì in vista, che non c’è un segreto, perché nel magico quadro di questa struttura dissipativa l’interno diventa immediatamente l’esterno, e vice-versa. Nel quadro non c’è né interno né esterno, c’è un corpo-superficie in brandelli. È questa la caratteristica dell’«evento di corpo», del «corpo in brandelli» che non ha bisogno dell’Altro, ma nemmeno lo teme; non ha bisogno di un significato né di un significante, che vive la vita che vive, una vita amebiotica perché essa è l’unica vita che gli è dato di vivere, di cui può fare esperienza.
(Giorgio Linguaglossa)
… la pop-poesia è un ossimoro. In greco, oxymoron vuol dire “acuta follia”. C’è, infatti, dell’acuta follia a mettere insieme termini in apparenza così distanti e inconciliabili come il pop, cioè il popolare, e la poesia, la disciplina più elitaria, almeno se la si pensa in termini di disciplina di nicchia riservata ai professionisti della «poesia». Ma, se si esce da questa visione angusta e mortifera che concepisce la poesia come un discorso fatto da cerchie ristrette di professionisti auto nominatisi «poeti» per cerchie ristrette di altri auto nominati «poeti» che non sempre si capiscono tra di loro, ecco che allora l’ossimoro non sarà più tale…

Giorgio Linguaglossa

Così… me ne sono andato

«Così… me ne sono andato, non esistevo più. E mi sono accorto che ero felice.
Poi mi sono risvegliato, ho aperto gli occhi»,
disse Xabratax ingollando un tramezzino.

Il parrucchiere François finì di tagliare la zazzera al ministro degli esteri,
il quale se ne andò senza pagare.

Un elicopter-money si alzò in volo e fece cadere banconote da 50 euro
sulle teste dei cittadini a piazza del Popolo.

«Sì, in casa ho un busto di Mussolini – replicò Žižek –
Però non mi è chiaro come faccia un drone a localizzarmi».

«Either you’re the butcher or you’re the cattle» [o sei il macellaio, o il bestiame] rispose Mister Bim, ma l’interlocutore era andato al bagno a fare la pipì…

Cianfax fece un giro attorno al tavolo.
«Tutto quello che ci circonda, comprese queste sedie, è una produzione della mia mente, una creazione del mio pensiero».
Žižek non replicò.
La lampadina riprese a tossire.
Entrò una femboy di polistirolo liquido e silicone in calzamaglia nera
e diede un bacio ad Azazello.

Petit déjeuner dans un hôtel à New York.
Sur fond de télévision allumée en permanence.
Deux grands écrans plats encadrent cette petite salle à manger
où les hôtes sirotent leur café et mâchent leurs bagels.
Les images d’actualité défilent en boucle,
les commentateurs commentent, leurs mots bourdonnent en bruit de fond.
Nous écoutons distraitement.

Il cavaliere solitario siede sulla riva del mare.
Gioca a scacchi con la Morte.
È una inquadratura della famosa scena del film Settimo sigillo di Ingmar Bergman (1956).
Entra una sventola, dice che è la controfigura di Ursula Andress,
invece è una ladyboy di Rekjavik, una famosa pornostar,
adesso sta orinando davanti alla webcam.
Il Cavaliere di Coppe cita Wittgenstein: Il mondo è una scacchiera
e noi gli scacchi.

Lilli Gruber grida alla telecamera: «Ridatemi il mio vero volto!».
Xabratax gridò: «L’imperfezione del nulla è il reale!»,
e si richiuse nel loculo da dove era improvvidamente sortito.
Il tenente Sheridan appende la giacca sull’attaccapanni,
dice che Ingravallo non capisce niente.
Marilyn ritornò sulla scena con il famoso vestito rosso che si sollevava al vento.
Ci fu un gran fracasso di telecamere.
Un gabbiano beccò la testa di un corvo. E sparì.

È la scena finale di À bout de souffle di Godard (1960):
Jean Paul Belmondo viene raggiunto dalla pallottola di un poliziotto.
Fugge. Caracolla. Inciampa e muore sull’asfalto.
Le ultime parole…
Scusate, ho dimenticato le ultime parole.

Stamane ho aperto un libro di un autore di poesia di oggi molto noto, milanese. Ecco il brano iniziale di una sua poesia:

Da che luce d’altopiano da che crollo
memoria di boato o di schianto
viene l’uomo che adesso si appoggia
al muro di un sottopassaggio
e piange e sembra grugnire scuote una ringhiera
dicendo tra le lacrime…

Si tratta di una monodia, una litania, con quell’abbrivio: “Da che…” che introduce un tempo approssimativo che va dall’imperfetto al presente secondo lo schema della ontologia poetico-narrativa maggioritaria di questi ultimi decenni: Ricordo + personaggio + descrizione + io fuori quadro… secondo uno schema poetico collaudato e consunto dal retrogusto letterario di seconda mano, È chiaro che qui si fa poesia professionale, si fa della poesia una professione, la poesia diventa un linguaggio monodico, litanico, schiava del referente posto nel ricordo in un punto preciso della memoria, come se la memoria fosse un deposito di bagagli di una stazione ferroviaria. Da questa concezione della memoria come deposito di bagagli e di oggetti smarriti ne viene anche lo stile degli enunciati che corrisponde a quel deposito di bagagli dimenticati di una stazione ferroviaria. Il testo è immobile e l’io lo può descrivere dall’esterno, da un punto fisso dell’esterno. Del testo si perde anche la polisemia del linguaggio poetico il quale è il prodotto riflesso e meccanico del punto di vista dell’io narrante. Il dicibile non proviene dall’indicibile ma dal dicibile. Tutto è detto, tutto è esplicitato. Non c’è nulla da capire e da carpire, il lettore capisce tutto.

Heidegger dice che il linguaggio poetico è “polisenso […] . La polifonia del poema […] proviene da un punto unificante, cioè da una monodia, che in sé e per sé, resta sempre indicibile. La molteplicità dei significati propria di questo dire poetico non è l’imprecisione di chi lascia correre, bensì il rigore di chi lascia essere”.1

“La poesia è istituzione in parola [Worthaft] dell’essere […]. Il dire del poeta è istituzione non solo nel senso della libera donazione,ma anche al tempo stesso nel senso della fondazione dell’esserci umano sul suo fondamento”.2

Chiosa Gianni Vattimo:

“quel che importa è che in questa teorizzazione della portata ontologicamente fondante del linguaggio poetico, Heidegger fornisce la premessa per liberare la poesia dalla schiavitù del referente, dalla sua soggezione a un concetto puramente raffigurativo del segno che ha dominato la mentalità della tradizione metafisico-rappresentativa”.3

1 M. Heidegger, Il linguaggio nella poesia, in In cammino verso il linguaggio, Mursia, p. 74
2 M. Heidegger, La poesia di Hölderlin, p. 50
3 G. Vattimo, Heidegger e la poesia come tramonto del linguaggio, in AA. VV
Romanticismo, esistenzialismo, ontologia della libertà, Mursia, Milano 1979, p. 293.

Autointervista

Domanda.
«Come distinguere il ciarpame da ciò che non lo è?. Una domanda ingenua, una domanda assurda. Possiamo solo avanzare su quest’assurdità. E andare oltre. In questa catastrofe nella quale ci troviamo nel mondo del Covid19, ci troviamo a dover decidere che cosa è ciarpame e cosa non lo è.»

Risposta n. 1:
«Tutto è ciarpame, ma nel ciarpame ci sono continue bellezze.»

Risposta n. 2:
«si tratta di una risposta di comodo. Fa comodo rispondere con il panegirico della bellezza e altre amenità. Io ad esempio non trovo alcuna bellezza nella volta stellata o nel corpo nudo di Marilyn. Se guardate da vicinissimo il corpo nudo di Marilyn al microscopio e la volta stellata con il telescopio, ne vedreste di orrori!
In realtà ciò che chiamiamo bellezza è semplicemente il nostro punto di vista antropogenetico.

Dal «ripostiglio di sartoria teatrale» all’attuale miniera di rifiuti e di stracci

Prendiamo, ad esempio, una poesia di Gino Rago o di Mario Gabriele e della nuova ontologia estetica e confrontiamola con quella del tardissimo Montale, quello del Diario del ’71 e del ’72. Il disallineamento fraseologico, la compresenza di salti e sovrapposizioni temporali e spaziali, l’intervento e la compresenza di interferenze e l’impiego di Avatar, Icone, Luoghi e personaggi svariati danno alla poesia della nuova ontologia estetica una mobilità e una imprevedibilità assolutamente originale. Nella NOE non c’è più il «soggetto» che commenta, glossa, legifera o delegifica intorno ad un oggetto, anzi, l’oggetto si è liofilizzato, è diventato polistirolo liquido, si è atrofizzato e non se ne trova più traccia… se non nelle discariche, nei rifiuti urbani e suburbani, nei retrobottega del Monte del Banco dei Pegni, nei retrobottega dei rigattieri e nei magazzini di Porta Portese…

La mia Musa è lontana: si direbbe
(è il pensiero dei piú) che mai sia esistita.
Se pure una ne fu, indossa i panni dello spaventacchio
alzato a malapena su una scacchiera di viti.

Sventola come può; ha resistito a monsoni
restando ritta, solo un po’ ingobbita.
Se il vento cala sa agitarsi ancora
quasi a dirmi cammina non temere,
finché potrò vederti ti darò vita.

La mia Musa ha lasciato da tempo un ripostiglio
di sartoria teatrale; ed era d’alto bordo
chi di lei si vestiva. Un giorno fu riempita
di me e ne andò fiera. Ora ha ancora una manica
e con quella dirige un suo quartetto
di cannucce. È la sola musica che sopporto.

Eugenio Montale, Diario del ’71 e del ’72

Dal «ripostiglio di sartoria teatrale» all’attuale miniera di rifiuti fetidi e di stracci delle discariche abusive di oggi che noi della nuova poesia abbiamo preso ad oggetto della nostra poesia, dicevo, dal 1972, dal Diario di Montale ne è passato di tempo. La sola musica che io personalmente sopporto è quella che promana dagli stracci e dai depositi di liquame fetido delle discariche. Spero che questo sia anche il Vostro intendimento cari amici di cordata.
In tal senso, noi rinnoviamo e proseguiamo la tradizione. Siamo noi i veri alfieri della migliore e più critica tradizione del novecento italiano. Questo almeno lo dovranno ammettere i nostri accusatori-detrattori.

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Una pistola con l’impugnatura di madreperla, Poesie inedite  di Marie Laure Colasson, Lucio Mayoor Tosi, Mauro Pierno, Carlo Livia

Gif Hitchcock Sparo

[La gif è tratta da un fotogramma di un film di Hitchcock. Una mano impugna una pistola. Una porta si sta chiudendo, una figura esce di scena, il revolver è puntato verso la porta che si chiude. Un interno riguarda sempre una scena di delitto, perché nella società borghese c’è sempre un delitto da nascondere e un delitto da allestire come in una scenografia di palcoscenico. Anche in una poesia che non voglia essere oleografica e decorativa c’è sempre un delitto manifesto o latente che bussa alle porte dell’inconscio per venire alla luce… Lo sguardo poliziesco tipico della nostra forma di civiltà è lo sguardo distratto fatto con la coda dell’occhio… Il segreto viene svelato ogni volta dalla mano che fa un gesto, dalla coda dell’occhio che legge una immagine, un testo. Se non ci fosse un segreto da svelare non ci sarebbe uno sguardo. «Quella che un tempo chiamavano vita, si è ridotta alla sfera del privato […] Lo sguardo aperto sulla vita è trapassato nell’ideologia, che nasconde il fatto che non c’è più vita alcuna…». (Adorno, Dialettica dell’Illuminismo)».

 

Geisha giapponese

Marie Laure Colasson 

29.

Un crayon vagabond renie la taxonomie
Eredia grimpe dans la publicité

Un papillon aux par-chocs chromés
avale une robe à fleurs

Au sourire démoniaque un crocodile
engloutit l’amiante rouillée

Sur ses bras son dos des taches de rousseur
dansent le hula-hop

Marie Laure cache dans son birkin
une robe à taches de rousseur un hula-hop chromé
Un pistolet au pommeau de nacre
la blanche geisha y ajoute
Un papillon un crocodile des lambeaux publicitaires

Toutes deux s’enfuient avec le crayon vagabond
Refusant d’écrire la suite

Eredia muette se proméne avec Kôbô Abé

*

Un lapis vagabondo rinnega la tassonomia
Eredia si arrampica nella pubblicità

Una farfalla dai paraurti cromati
deglutisce una veste a fiori

Un coccodrillo dal sorriso demoniaco
inghiotte l’amianto rugginoso

Sulle sue braccia sul suo dorso macchie di lentiggini
ballano con l’hula-hop

Marie Laure nasconde nella sua birkin
una veste a macchie di lentiggini un hula-hop cromato
Una pistola con l’impugnatura di madreperla
la bianca geisha vi aggiunge
Una farfalla un coccodrillo dei lacerti pubblicitari

Entrambe se la filano con il lapis vagabondo
Rifiutando di scrivere il seguito

Eredia taciturna passeggia con Kobo Abe

23.

Un oeil de verre se regarde au miroir
Sophie poignarde l’éternité

Cesar Franck s’empare des silences
Un chat vert émeraude enfile ses chaussons

Eredia traverse le labyrinthe
Dix huit microgrammes transitent

La contesse Bellocchio abhore l’obscur
Des oiseaux – syllabes refusent de parler

Laure enferme à clef Magritte dans son sac crocodile
Alfred Jarry remercie qui sonne à sa porte

Évitant ainsi de tirer la chasse d’eau des WC

Un violon me scie les vertèbres
Gluck danse dans le miroir des ombres heureuses

“Vieux sequins et vieilles cuirasses”
Satie s’amuse

*

Un occhio di vetro si guarda allo specchio
Sophie pugnala l’eternità

Cesar Franck s’impadronisce dei silenzi
Un gatto verde smeraldo infila le pantofole

Eredia attraversa il labirinto
Diciotto microgrammi transitano

La contessa Bellocchio aborre l’oscurità
Degli uccelli-sillabe rifiutano di parlare

Laura chiude a chiave Magritte nella sua borsa coccodrillo
Alfred Jarry ringrazia chi suona alla porta

Evitando così di tirare lo sciacquone del WC

Un violino mi sega le vertebre
Gluck balla nello specchio delle ombre felici

“Vieux sequins et vieilles cuirasses”
Satie si rallegra

[Marie Laure (Milaure) Colasson  nasce a Parigi nel 1959 e vive a Roma. Pittrice, ha esposto in molte gallerie italiane e francesi, sue opere si trovano nei musei di Giappone, Parigi e Argentina, insegna danza classica e pratica la coreografia di spettacoli di danza contemporanea]

Gif pistola Hitchcock

Lucio Mayoor Tosi I poeti significativi

Strilli Lucio Mayoor Hurg

Lucio Mayoor Tosi Continua a leggere

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L’epoca del liberalismo democratico corrisponde ad una forma di poiesis tramontata, Poesie di Marina Petrillo, Giuseppe Gallo, Marie Laure Colasson, La Cosa, Struttura dissipativa,

Marie Laure Colasson La Cosa Def

[Marie Laure Colasson, La Cosa, Struttura dissipativa, 2020, acrilico, 50×40]
.
 Il quadro raffigura l’evento di un «corpo in brandelli» come «nuda cosa». Tracce di una cosa misteriosa che è scomparsa, sottrattasi al nostro sguardo. Nuda cosa come corpi neutri, al di là del godimento e al di qua del soggetto, al di là del significante e al di qua del segno. Finché c’è il soggetto il corpo non può esserci. Se c’è un corpo, non c’è il soggetto. Il corpo è e non è, non viene incontro a nessuno. Il corpo è in quanto non è. 
  Agamben afferma che le cose non sono fuori di noi, nello spazio esterno misurabile, come gli oggetti neutrali (ob-jecta) di uso e di scambio, ma sono invece esse stesse che ci aprono il luogo originale a partire dal quale soltanto diventa possibile l’esperienza dello spazio esterno misurabile, sono cioè esse stesse prese e com-prese fin dall’inizio nel topos outopos in cui si situa la nostra esperienza.
 L’«evento di  un corpo» lo si raggiunge attraverso il «fantasma di un corpo». Si ha evento in quanto si ha un fantasma. È chiaro che qui ci si muove in un campo mondano del tutto privo di trascendenza. Un corpo abita la condizione in cui attualmente si trova. La sua condizione è quella che è, quello che fa è fare qual-cosa di quello che si è. Il corpo che conosciamo è il corpo che parla, che si esprime attraverso un sintomo che qualcuno deve interpretare; ma se il corpo diventa un sintomo, cioè un segno, allora il corpo reale svanisce, e rimane solo il significante di qualcos’altro. Nel corpo reale questo continuo slittamento di senso (di per sé inarrestabile, come quello scoperto da Saussure negli anagrammi), si arresta. Il corpo reale smette di essere sintomo, cioè linguaggio, e diventa quello che Lacan con un neologismo definisce «sinthomo», cioè un corpo che vive fino in fondo la corporeità che è. Il «sinthomo» per Lacan è allora il corpo che è passato «al livello del reale». Il nastro di Mœbius esibisce questo movimento: Il passaggio dal corpo-sintomo al corpo-«sinthomo» è di per sé un processo del tutto normale. Si tratta di vedere  quello che era da sempre lì, il corpo nudo, brandelli di corpo nudi che galleggiano su un fondale di oscurità. Un corpo fatto a brandelli, brandelli di corpo, tracce di corpi dimenticati, rimossi. Tracce di tracce. Come sul nastro di Mœbius, ci si accorge che allontanandosi in una direzione dopo un tragitto che può essere anche molto lungo, si torna al punto di partenza. I brandelli di corpo che galleggiano sull’0scurità sono in viaggio, si preparano alla «traversata del fantasma». Si scopre così che non esiste un punto di partenza, o un punto di vista, e che siamo sempre stati nello stesso posto. Si scopre soprattutto che tutto è lì in vista, che non c’è un segreto, perché nel magico quadro di questa struttura dissipativa l’interno diventa immediatamente l’esterno, e vice-versa. Nel quadro non c’è né interno né esterno, c’è un corpo-superficie in brandelli. È questa la caratteristica dell’«evento di corpo», del «corpo in brandelli» che non ha bisogno dell’Altro, ma nemmeno lo teme; non ha bisogno di un significato né di un significante, che vive la vita che vive, una vita amebiotica perché essa è l’unica vita che gli è dato di vivere, di cui può fare esperienza.
(Giorgio Linguaglossa)

Cari Ewa Tagher, Giuseppe Gallo e Mario Gabriele,

l’epoca del liberalismo democratico corrisponde ad una forma di poiesis nella quale lo scrittore, l’artista o creatore (parola da prendere con doppie pinze) esternava la sua, diciamo, visione del mondo o, più semplicemente, delle cose. Bene, quest’epoca è finita. Chiusa. La concessione che ha fatto il liberalismo democratico a ciascuno di dire e fare quello che voleva è sfociato nel postruismo, nel populismo e nel banalismo. Quel tipo di poiesis è diventata oggi una apologia delle cose come sono.
Leggiamo una poesia di un autore che ha pubblicato tutti i suoi libri nella collana bianca Einaudi:

Avrebbe minacciato un benzinaio
con la pistola carica
di un proiettile d’oro.
Cineasta e poeta, orafo e orco!
Ma cosa contestare a quest’accusa,
l’arma o la sua pallottola?
Cosa rivendicare,
santa Romana Chiesa o l’usignolo?
Quel colpo mai sparato
traversa la sua opera
piegandola ad un duplice ossimoro,
fantastico e fantasma
di violenza e pietà,
di sangue e alloro.

Si tratta di un commento, di una libera glossa, come si conviene all’epoca del liberalismo. Un commento dove il «poeta» fa mostra della sua intelligenza causidica e didattica che finisce non si capisce bene se in un messaggio bonifico e/o bonificato, tanto è gratuito e confuso.
Bene. Una poesia di questo tipo è semplicemente postruismo. Apologia del banale, quel banale che l’ideologia del liberalismo ha insufflato in ogni dove.
Io invece sono dell’opinione che questo tipo di poiesis possa essere rubricata nel truismario e nello sciocchezzaio dell’epoca del liberalismo pusillanime senza reticenza alcuna.

(Giorgio Linguaglossa)

Parlare con la luce. Il video di Sophie Usunier

Marina Petrillo

(Oltre il tempo lineare, l’indice di immortalità)

Transfugo l’indice di immortalità
dissimula la morte in baccello germinato
a soluzione insatura.

Silenzi vegliano estinti atomi.
Rarefazione dell’amore inaudito all’attesa
di un eterno sonno varcato ad unità.

E’ graffito il lascito dell’acerbo frutto.
Si palesa ogni ombra tra gli arabeschi
storditi in umano strepito.

Inclina il tempo a pallido schianto
tra innevati apici sommessi all’indugiare della notte
in sé avvolta, schiva alla resa in liturgia.

Diagramma infallibile l’armonia tra i mondi
riconvertita sponda in gematria numerica
il cui assillo precede teoremi in cerulo assioma.

Strilli Marina Petrillo

Il finale della poesia di Marina Petrillo mi sembra un degno preambolo alla dichiarazione di intenti per la fine della poesia con grazioso referente con vista sul mare della datità delle cose e dei corrispondenti significati stabili. Chi volesse una poesia con il grazioso referente in vista, si legga il mio commento precedente.

riconvertita sponda in gematria numerica
il cui assillo precede teoremi in cerulo assioma.

Per me la poesia finisce qui.
Dal punto di vista del significato, possiamo dire che questa poesia non ha significato, e quindi sta mallarmeanamente fuori della poesia dell’umanesimo con il significato in vista sul mare della datità dei significati stabili. La Petrillo sta ben attaccata al suo cordone pneumatico che la tiene avvinta alla parola come desiderio, questa è la sua fortuna, o misfortuna per gli eletti della poesia che vuole un significato stabile consegnato alla glossa.
Per fortuna l’epoca del liberalismo e del neorealismo o neoverismo che ne è l’ideologema profondo è finita con il Covid19. Alla poiesis la Petrillo chiede altro, per fortuna, il sogno di una perfetta coincidenza fra la parola e la cosa, che si riduce nella seduzione di Thanatos, nel lutto come emblema della autosufficienza e auto assoluzione della parola per il lutto di non essere stata in grado di attingere l’Assoluto.

«Il vincolo pneumatico, che unisce il fantasma, la parola e il desiderio, apre infatti uno spazio in cui il segno poetico appare come l’unico asilo offerto al compimento dell’amore e il desiderio amoroso come il fondamento e il senso della poesia»1.
«Nel corso di un processo storico che ha in Petrarca e in Mallarmé le sue tappe emblematiche, questa essenziale tensione testuale della poesia romanza sposterà il suo centro dal desiderio al lutto e Eros cederà a Thanatos il suo impossibile oggetto d’amore per recuperarlo, attraverso una funebre e sottile strategia, come oggetto perduto, mentre il poema diventa il luogo di un’assenza che trae però da quest’assenza la sua specifica autorità. La “rosa” nella cui quête si sorregge il poema di Jean de Meung, diventa così l’absente de tout bouquet che esalta nel testo la sua disparition vibratoire per il lutto di un desiderio imprigionato come un “cigno” nel “ghiaccio” del proprio spossessamento»2.

(Giorgio Linguaglossa)

1 La «gioi che mai non fina», in Stanze, Torino, Einaudi, 1977, pp. 151-152
2 Ibidem p. 154

Giuseppe Gallo

Scrive Giorgio Linguaglossa:

“C’è nel soggetto un congegno autoimmunitario che lo mette in condizione di prendere le distanze dalla propria soggettività, a trattare sé come un altro. In tal modo il soggetto decostruisce la propria soggettività. Il soggetto è sempre in decostruzione, lo è costitutivamente, nella misura in cui in esso opera una pulsione di auto destrutturazione come condizione per la trasformazione della soggettività”.

A proposito, quindi, di “congegno autoimmunitario” del soggetto suggerisco alcune riflessioni.
Una scrittrice cinese, Yiulyn Li, laurea in medicina, emigrata negli Usa, e pubblicata da Einaudi e da NNE, confessava: “Quando rinunciai alla scienza confidavo ciecamente nella scrittura per annullare il mio io”. Il problema sembra ripresentarsi: -Abbiamo noi, come uomini , il diritto di dire ancora “io”? E i nostri testi devono registrare tale domanda o è semplice ritorno a un’istanza esistenzialistica?
Il suo testo, quello della cinese Yuyn Li, è edificato sul diritto di dire ancora “io”… che diritto ha, chi vive, di dirlo e dunque di esistere? Se la scrittura è morte o continuo suicidio, che diritto ha l’io di esistere e di continuare a sopravvivere?

“Solo ciò che è senza vita può essere immune dalla vita”.
“Mi piaceva il concetto alla base del sistema immunitario. Il suo compito è quello di individuare e aggredire il non-io”
“Come può il vuoto più assoluto dare vita a un pieno?
“Dentro di me c’è un vuoto”. Ecc., ecc.,..

È il vuoto che riempie le sue pagine… Questo vuoto lo può avvertire solo nel momento in cui intravede se stessa in qualche altro elemento o meccanismo. Distinguendo, per esempio, fra “macchina” e “uomo”. La macchina è piena, completa, agisce e interagisce autonomamente; l’uomo, invece, continua a dissipare se stesso, a non avvertire di sé la completezza.

Ewa Tagher suggerisce che “Tra il reale e la comunicazione del reale, l’esperienze del reale, l’elaborazione del reale, non vi è più alcun nesso. La narrazione del reale è così spiazzante e inconsistente, che solo una nuova poesia potrà trovare le parole per farlo”. Credo che questo sia un problema “reale”. Andiamo per ordine e cominciamo a chiederci: quali sono gli strumenti più adeguati per afferrare tale spiazzamento”? Oppure, è la scrittura la controparte della scienza? O la scienza è la soluzione per ritornare all’evento originario della parola, non perdendosi nelle fregature retoriche e ordinarie del linguaggio?
Possiamo rovesciare il discorso per essere più chiari?. Chi ha diritto di parola, oggi, non è l’uomo, ma la macchina, il robot, l’altro uomo o l’altrove distopico dell’uomo. Si prenda, ad es., il tentativo di correggere alcuni tratti dei genoma quando questi presentano alcune variazioni che trasmettono malattie. La scienza è già in grado di innestare in ogni Dna porzioni corrette. Catapultare, allora, sugli android e sulla tecnologia quelle tematiche che le spalle dell’uomo non riescono più a sorreggere? Mitizzare queste nuove figure, questi novelli esseri, e farli parlare al posto degli umani? Dare loro il linguaggio e la parola, ma non come mimesi e pretesto, ma come avviso reale del nostro disfacimento di uomini.

Tanto ormai lo sappiamo tutti, che per non far morire l’uomo, bisognerà far agire le macchine e delegare a loro il compito della nostra salvaguardia, (anche Intini, credo, abbia espresso insinuazioni simili) solo esse, infatti, hanno e avranno sempre di più, la capacità di non debordare dai nostri desideri più consoni alla civiltà e al progresso, vedasi oggi la lotta contro la pandemia del Covid-19. Se l’umanità rimanesse ancora impigliata nel pensiero e nelle azioni del genere umano e delle potenze economiche e politiche, come oggi queste concepiscono se stesse, il trapasso, il decadimento e la fine di tutto sarebbero sempre più prossimi e inevitabili… quindi è inutile pensare e ripensare al futurismo, al dadaismo, all’ermetismo, modernismo, alla pop art, al post modernismo, ecc,… al mondo come è stato finora; è tutto tempo perso!

Ci sono problemi molto più urgenti. E questo tipo di analisi va fatta, non la si può rinviare ulteriormente. Bisogna raccordarsi con i tempi, tagliare ciò che è ancora legato alla mitologia del cuore e dell’anima, della natura e della teologia, all’universo antropologico, ecc. Il mondo non è più lunare o sublunare, sembra che cominci ad avverarsi l’infinito bruniano e il suo ricorso ad una specie di nuova dislocazione dell’uomo al suo interno. L’uomo è ormai una “COSA” , come l’astronave in cui viaggia nell’universo, come la sua mente che non esiste se non nei prodotti e di cui ha quasi nostalgia perché ormai non ha la possibilità più di contenerli…

Può un uomo essere ciò che l’uomo è stato finora? O ha finora prodotto? Non credo. Così il problema ritorna. Bisogna trovare e qualificare la parola in senso attuale, senza infingimenti e perplessità. La perplessità, i dubbi, le remore sono solo e soltanto lamentazioni di carattere fiabesco e non più, nemmeno, di natura poetica. Se ne deduce che bisogna tuffarsi nella vita reale e quotidiana, in quella materiale degli oggetti di consumo e di uso, in tutti gli strumenti per le nostre operazioni e attività. In questi decenni si è constatata una divaricazione fra ciò che esiste nella nostra esperienza e ciò che esiste nel pensiero, quando fantastichiamo, quando immaginiamo, quando esprimiamo sentimenti, quando scriviamo, ecc. Da una parte le azioni hanno il loro riquadro, le loro quattro pareti, i luoghi degli avvenimenti, ma questi luoghi e questi ambienti e questi giardini e queste stanze e questi alberi e questi mari e questi panorami (tutto ciò che Mario Gabriele evoca nei suoi distici) e questi confratelli non corrispondono più all’esperienza che li ha elaborati e che ancora permangono nella fantasia e nell’immaginario collettivo. Infatti, la letteratura, ha nell’alfabeto il proprio sistema immunitario: intercetta la vita, prima, poi l’attacca e la porta sulla pagina.

Chi scrive annulla la vita, creando poi l’illusione che sia la vita all’ennesima potenza sprigionata in chi legge. Vedasi i suggerimenti di Linguaglossa in margine e a commento dell’opera di Mario Gabriele quando afferma che abbiamo bisogno di liberare la poesia e di fondare nuovi rapporti: “la nostra petizione di una nuova ontologia è quindi petizione per una nuova polis, per nuove leggi e per nuovi cittadini”. Anche qui ne consegue che noi non dovremmo annullare la vita, ma approfondirne la portata, non dico il senso, ma le sue latitudini… E magari urlare come Munch nel momento in cui gli pare di essere sommerso dal sangue dell’orizzonte e della natura. In quell’ urlo, ha suggerito qualcuno, c’è anche l’impossibilità del dire, sia dell’inizio che della fine, ma è anche l’urlo di chi esiste ed è vivo, indipendentemente dal passato e dal futuro.
Quella bocca spalancata manifestando “l’impossibilità di ogni dire; o anche la radicale impotenza” di ogni discorso, testimonia ciò che abita dentro ogni poeta prima della parola. Così tutta la poesia umana, diventata discorso, non fa altro che tradire il nostro urlo aurorale. Ma questa impossibilità di dire perché collegarla solo all’uomo e non anche alle sue macchine?

Ovvero, io considererei quel fantasma di Munch come il prolungamento dell’uomo che è stato “passato” e si appresta ad essere “futuro”, ma sempre con i piedi nel presente: ovvero un uomo qualunque, un oggetto tra gli oggetti, una macchina fra le macchine…
Chiudo, congratulandomi per la bella pagina di analisi estetica di Gino Rago sui distici di Mario Gabriele, e come al solito, postando l’ultima situazione in cui è venuto a trovarsi Jerry.

Le ginestre

Si mise il pennello nell’occhio destro.
La Madre lo colse sul fatto.
-Perché vuoi accecarti, Figlio mio?
Il Figlio rimase perplesso.
La intravedeva ancora con l’occhio sinistro.
Allora prese un altro pennello e lo ficcò dentro l’occhio sinistro.
-Perché sei cieco, Figlio mio?
-Per vedere il resto del mondo!
Le rispose il Figlio,
continuando a dipingere un cespuglio di ginestre.

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Foto di Kim Jong un, Teorema, poesia inedita di Carlo Livia, Mauro Pierno, Commento di Giorgio Linguaglossa

Dittatore

[Foto di Kim Jong un. Direi una foto-pop. La foto pop di una pornostar. La tranquilla banalità del porno è ben visibile in questa fotografia, addirittura ingenua, direi igienizzata, scattata e studiata con meticolosa precisione dal suo staff pubblicitario per dare ai sudditi coreani una immagine normale del dittatore impegnato a sbrogliare gli affari di stato,  con il gatto nero che osserva qualcosa fuori quadro, la carta geografica con isole e oceano azzurro, la grande tavola con scritture e cifre in geroglifici coreani, i telefoni bianchi in fila, il retro di un porta fotografie, un innocuo monitor, un tavolo in cristallo, carte e scartoffie, una biro e, infine, il faccione del dittatore un po’ obeso chino nell’atto della scrittura con la pappagorgia pendula e il taglio dei capelli come va di moda oggi in tutto il mondo presso i giovani… Non è possibile nessun commento a questa fotografia, è essa che commenta se stessa, il commentatore non è più necessario perché non c’è niente da commentare, l’evidenza è auto evidente, si mostra perché è. Al pari del nostro aspirante dittatorello che chiede «pieni poteri» a torso nudo da una spiaggia del Papeete beach. L’istante esce dalla storia per abitare la storialità. L’istante diventa eternità, l’eternità del banale normale. «A quest’ora l’Eternità è quasi deserta», scrive Carlo Livia in una sua poesia. (g.l.)]

Carlo Livia

TEOREMA

(Per coloro che si incontrano nei sogni)

A quest’ora l’Eternità è quasi deserta.

La notte liturgica, piangendo, si offre al branco.
Passa una pioggia nuda, senza pensieri.
Due cieli isterici, con i capelli del pazzo.
Un morto solitario, stralunato, insegue la sposa per le scale.
Il giardino proibito, fuggito dai teatri, cerca nelle cisterne la rugiada delle fanciulle.

(Voce bianca, tremante, inginocchiata davanti al Cosmo):

Lo scopo dello schianto è addentrarsi nella Dea.
Dovunque si sente l’animale triste, che vuole l’opposto. Dice che hanno nascosto l’ala spezzata dell’Universo nel congegno psichico, sorvegliato dalle macchine.
In sogno ricevo la Ferita. E uccido le belle penombre cinesi.
È caduta la scatola nera che contiene la morte. L’ho voluto io. Sono io il segreto, il segno sbagliato, che sfugge.

(Forma azzurra, disanimata dal lungo esilio):

La Signora delle vallate convoca il delirio nel clavicembalo.
Nell’androne, angosce navigabili. Pianto di serpi, dal fondo dell’oltredio.
La settima luna, sul miracolo bagnato.
Clessidre cieche, furiose, piene di morti.
Il risvolto del sogno è il prezzo della Croce.
Per sfuggire al Santo, molti bevono il nero che non c’è.
La Sposa torna nell’alabastro, velata dal profumo di danze.
Gioca all’addio, nel vagone spento.

La macchina sognante spaventa le consustanziazioni.
Padroni cadono come pietre, quasi blu.
L’occhio dell’amplesso cresce, suscitando tendaggi e girasoli monumentali.
L’interno dell’eremita contagia il Limbo. Ragazze postume si addentrano nel sacrario, nude come primavere. L’addio del cielo si copre di spine, per accarezzare quelle cosce.
La nostalgia sciolta nell’acqua benedetta dice – Amore, vieni con la corona di spine.
La caduta del guscio spalanca membra sature d’abisso. Costringe a gettarsi nelle fiamme.

Se ti penso il pascolo pullula di numeri e astronavi.
Se ti parlo la brezza abbandona le statue
e lascia morire celebri corsieri.

(Riflessione nell’acqua sottile):

The mind enclosed in the soft machine reclines at the fake dusk.
Shattered sky, why don’t you play anymore?

Il mandorlo presagisce l’estasi dei gendarmi.
Paradiso confuso in oscuri colombai.

Morirò nel filone rotto della tua anima.
Bel marmo silenzioso di garofani.

Invece di carezze
il vento porta frange di tristezza
tagliate da una scure.

Un jardinier cruel surgit dans le silence de la guitare
et il fond dans le vaisseaux aux cheveux laches.

Gli occhi dei risorti corrono sulle grondaie
perdendo pomeriggi scandalosi.

Dame di velluto ondeggiano nei salici
appena bagnate dal mistero.

L’odore di serpenti devoti staziona davanti all’incesto.

Les amants entrent dans l’image qui tombe
sur les escaliers tourmentes par les prophetes.

Donne fulve e inesplorabili tramontano a distesa
in stelle di mare ammobiliate di verdi silenzi.

Perché sogni per sempre dietro grandi ventagli
impazziti nella strana quiete degli angeli.

[Carlo Livia è nato a Pachino (SR) nel 1953 e risiede a Roma. Insegnante di lettere lavora in un liceo classico. È autore di opere di poesia, prosa, saggi critici e sceneggiature, apparsi su antologie, quotidiani e riviste. Fra i volumi di poesia pubblicati ricordiamo: Il giardino di Eden, ed. Rebellato, 1975; Alba di nessuno, Ibiskos, 1983 (finalista al premio Viareggio-Ibiskos ); Deja vu, Scheiwiller, 1993 (premio Montale); La cerimonia  Scettro del Re, 1995; Torre del silenzio, Altredizioni, 1997 (premio Unione nazionale scrittori ); L’addio incessante, ed. Tindari, 2001; Gli Dei infelici, ed. Tindari, 2010. Con Progetto Cultura, nel 2020 è uscita la raccolta, La prigione celeste.]

La poesia di Carlo Livia si nutre quasi esclusivamente di Figurazioni (la Sposa, la Fanciulla, l’Eternità, i Padroni, il Sogno, il Giardiniere, l’Angelo, gli angeli, la Signora, la Ferita, il Paradiso, la Dea, l’Universo, la Clessidra, la Croce, il dado, il pazzo, il morto, le ragazze, i silenzi etc.). È ovvio che qui le figurazioni sono delle vere e proprie personificazioni. L’astratto diviene concreto e il concreto, astratto. C’è scambio di attanti. Shifter. Deviazioni, sostituzioni, salti, peritropè… Tutti espedienti retorici che attingono alla tradizione letteraria, non solo poetica, che, però, nella scrittura di Livia diventano elementi di una poesia post-metafisica e, se mi è concesso di dire, post-pop, una sorta di allegria di naufragi presenti e prossimi venturi. C’è tutto un mix di ingredienti della Controriforma e chiesastici fino a un repertorio di derivazione surrealistica reinventato di sana pianta. Nei suoi momenti migliori Livia è un autore di indubbia caratura, unico nel panorama della poesia di oggi in Italia. Quando rinuncia ai toni tenui e preraffaelliti attinge esiti, a mio avviso, ancora più alti. E anche quando sopprime quasi integralmente gli aggettivi, come in questa poesia.
Livia è un poeta che proviene da una sua personalissima metafisica, e da lì attinge il suo repertorio e le sue figurazioni.

Mauro Pierno

La pagina elettronica ha le sinapsi allungate

una silhouette a basso costo,
le code dei cavalli arrugginite.
La scopa, Hansel,
ha in dotazione un aspiratore elettronico
ed un pettine per crani calvi
e sdentati.

*

Quella la pioggia
ha un corpo pieno di lentiggini
si dispera nei punti degli incontri
lascia asole piccolissime.
Si contraddistingue dai pois del giorno
sempre più rotondi.
Dopo il temporale la censura del tempo
sfiora nelle strade i cammini.

[Nato a Bari nel 1962, vive a Ruvo di Puglia. Scrive poesia da diversi anni, autore anche di testi teatrali, tra i quali, Tutti allo stesso tempo (1990), Eppur si muovono (1991), Pollice calvo (2014) e altri dei quali ne ha curato anche la regia. In poesia è presente nell’antologia – Il sole nella città – La Vallisa (2006), fra le raccolte più significative, non tutte edite, possiamo ricordare Intermezzo verde (1984), Siffatte & soddisfatte (1986), Cronografie (1996), Eduardiane (2012), Gravi di percezione (2014). È presente in rete su Poetarum Silva, Critica Impura, Pi Greco Aperiodico di conversazioni Poetiche. Le sue ultime pubblicazioni sono Ramon (2017) e, nel 2018, in collaborazione con Francesco Lorusso sulla rivista letteraria incroci è uscita la silloge, 37 Pedisseque istruzioni. La sua scrittura è presente anche sulle pagine innovative del gruppo NOE di Roma e parte dei suoi versi si possono leggere sul Blog “L’ombra delle parole”. Da anni promuove in rete il blog “ridondanze”. È in corso di stampa, con Progetto Cultura, Compostaggi.]

Giorgio Linguaglossa

Questa ultima poesia postata da Mauro Pierno mi convince in pieno. Più che di poesia completa, parlerei di un frammento di poesia, che forse verrà in seguito o forse non verrà affatto e rimarrà allo stato di frammento. Mauro riesce bene a mio avviso quando si limita a stilare dei frammenti, senza capo né coda, disorganizzati e disarticolati. Una cosa però la possiamo dire: che da questa poesia quello che è scomparso è il famigerato Soggetto. Non ce n’è più traccia.

Il secolo che da poco si è concluso non ci sta alle spalle, ma ci viene incontro, nel nuovo millennio che si annuncia, con l’onda d’urto delle questioni che sono giunte a conflagrazione. Il Novecento non è solo il nome di un periodo storico segnato da eventi dirompenti: i totalitarismi, Auschwitz, la bomba atomica, la cortina di ferro, il crollo del muro di Berlino, la globalizzazione, la crisi del Politico, la Sars, il Covid19, l’impoverimento della classe media internazionale, i populismi, le sfide della tecnica, il post-umano, la devastazione ambientale, una costellazione cui, con grande preveggenza, Nietzsche diede il nome di nichilismo, «il più inquietante degli ospiti».

Il Novecento è il nodo inestricabile di tutti questi problemi, e di quelli ad essi strettamente intrecciati, in primo luogo la crisi irreversibile del Soggetto moderno,che oggi con urgenza chiedono di essere pensati, tornando a scandagliare quella che indubbiamente è stata una straordinaria stagione
del pensiero, di cui non possiamo non riconoscerci gli eredi e la cui potenza di interrogazione è ancora ben lungi dall’essersi affievolita.

Il Novecento non allude alla mera delimitazione di un arco temporale, aperte e ineludibili rimangono le sue domande, alle quali la poesia non può sottrarsi.

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Al punto più alto della Crisi del Covid19, è la poesia in grado di rispondere con una Proposta di alto profilo? La poesia dal punto di vista dell’Ereignis, Commenti e poesie di Ewa Tagher, Marina Petrillo, Giuseppe Gallo, Mauro Pierno, Giorgio Linguaglossa, Video di Diego De Nadai

 

Marina Petrillo

Multiverso

Se dovesse lasciare questo piano di esistenza
vorrei vederla piccola, rannicchiata sul pavimento

intonare un canto,Angelus della dipartita
benevole al gesto dell’insidioso andare,

Paradigma brama bellezza in archetipo
se muove l’insoluta perfezione ad attimo.

Lì perviene il presente in dubbio
opalescente al nastro annerito del pianeta.

Hölderlin canta l’Essere, la sua pace d’oro.
Dimenticanza, perdono. Nube che viaggia che viaggia innanzi alla serena luna,

Smemore ogni tratteggio nell’indiviso multi verso
o diafanità tralucente la parola.

Alla preghiera antica, torna il coro
degli esseri senzienti declinati ad Uno.

Lieve tocco in stilla apparsa in sogno
primo gesto non contemplato ad inizio

per cui il Big Bang è tonfo della sua fine.

 

Giorgio Linguaglossa

cara Ewa Tagher,

giunti, come parrebbe che stiamo, al punto culminante della Crisi, abbiamo il dovere di percorrere con lo sguardo la crisi per abbracciare, con un colpo d’occhio, con l’occhio della crisi, l’arte che è stata fatta in questi ultime decadi. E derubricare quel modo di fare poiesis. E la poesia? Che cosa si penserà di noi tra cento, duecento anni? Che cosa si citerà di significativo della crisi di questi anni?

Vorrei attirare l’attenzione dei lettori su questo punto: sulle conseguenze nel discorso poetico della assunzione di questa pratica e di questa petitio principiis: una pratica della differenza e della contraddizione.
La nuova fenomenologia poetica vuole liberare la differenza dalla differenza per dare luogo a un discorso poetico che preveda e consenta la differenza, la contraddizione, la dialettica senza negazione, la dialettica negativa. Un discorso poetico che dica sì alla differenza, alla contraddizione; un discorso poetico del molteplice, della molteplicità che non si limiti alla omogeneizzazione fonologica e stilistica, come è stato fatto finora, che riesca a liberarsi dall’assoggettamento alle categorie, che vogliono costringere lo sguardo che osserva dall’alto in basso secondo l’ideologema di un io plenipotenziario e panottico che crede ingenuamente di tutto abbracciare e tutto governare, che squadra l’oggetto e lo descrive, o crede di descriverlo.

La ragione è in se stessa l’atto che differenzia, che mette in opera quell’Unter-scheidung (differenza), figlia dell’Ent-scheidung (decisione), che realizza la Scheidung, il taglio dei significati e dei significanti, la moltiplicazione dei significanti. La poesia della nuova fenomenologia del poetico ha questa spiccata consapevolezza, che quel logos, quella ragione è inappropriata a rappresentare ciò che sfugge alla rappresentazione, l’origine non rappresentabile della rappresentazione.

Ewa Tagher

Gentilissimo Linguaglossa,

Lei scrive: ”un discorso poetico che dica sì alla differenza, alla contraddizione; un discorso poetico del molteplice, della molteplicità che non si limiti alla omogeneizzazione fonologica e stilistica” e ancora “la ragione è in se stessa l’atto che differenzia, che mette in opera quell’Unter-scheidung (differenza), figlia dell’Ent-scheidung (decisione), che realizza la Scheidung, il taglio dei significati e dei significanti, la moltiplicazione dei significanti”. A me sa cosa viene in mente? Una visione: il trittico “Il giardino delle delizie” di Hieronymus Bosch, che non a caso è un polittico, ancora ammirato, seppur vecchio di oltre 530 anni. E perché ancora molti ne rimangono estasiati? Proprio perchèélì avviene quanto Lei auspica per la poesia contemporanea: sulla tela si agitano “moltiplicazioni di significati”, rovesciamenti, significanti dai doppi, tripli significati. Lasciando da parte le intenzioni di Bosch (purtuttavia poco chiare anche agli studiosi), la sua opera affascina i contemporanei proprio perché è di difficile interpretazione e perciò richiede uno sforzo, occorre richiamare alla mente tutte le possibili metafore per comprendere i gesti delle piccole figure nude, prigioniere in gusci d’uova. Ecco, io mi auguro che la Nuova Ontologia Estetica, il Cambiamento di Paradigma, così come Lei auspica, diventi il Nuovo Giardino delle Delizie, un lavoro al quale fra 100, 200 anni altri possano guardare incuriositi, stimolati, invaghiti.

 

Marina Petrillo

Sento che giunge, non so cosa sia.
È una lingua di fuoco azzurra, creante, a scendere e a soffiare la vita.
Abita il cielo dell’onnipotente pensiero tralasciando ogni altra forma.

Non giace immobile il mare e torna in risacca
dopo aver compiuto traccia del suo esodo.
In ipotesi estatica, trae luce il Verbo, a solstizio armonico,

come se sottili lettere ambissero nuovo lemma.
Ad aereo suono risponde la compagine alfabetica, assorta
in emisferi dello spirito limitrofi alla linea iniziale.

Contemplare l’ombra a sua luce è espediente noto.
Non lasciare adito a supponenti orchestrazioni filosofiche
ma allo spazio derivante da conoscenze eterne,

ne è la traduzione in diagramma plurimo.
Si dissolve il pensiero, algoritmo dimostrabile in sequenza
tendente al non finito.

Essere sulla soglia non contempla l’azione dell’entrare
se il passo non si attiva e le sinapsi non determinano la funzione di controllo. Procede il ripetersi di azioni conclamate ad avvio della coscienza,

non suffragate da eventi coerenti all’agire stesso.
Riflessioni animano spazi verbali ma non vi sostano se, combacianti a specchio, negano il respiro in asfissia della coscienza

Resta immobile il respiro e in sua apnea,
giunge un suono tramutato in parola.
Indaga il suo doppio e lì permane a scrutare i cieli possibili.

I più imponderabili.
Contraddizione in termini mai sazia di indizi lessicali.

Mauro Pierno

L’alfabeto muto dell’appartenenza
la semplicità della rete in fibra, fare centro al primo colpo!

La messa cantata annullata,
solo due visi pallidi in pompa magna.

A quell’ora predisposta fuori dell’uscita.
Lo stesso prezzo lo stesso cartellino.

La menzogna della calze lunghe,
Raggiodiluna allenta le briglie.

Quelle scommesse così rarefatte,
non indicate vi prego le praterie.

E le parole quante volte appese.
Tanto va la gatta al lardo che ci lascia lo stoppino.

Giuseppe Gallo

Giorgio Linguaglossa chiede un parere sulla trascrizione in terzine della poesia di Marina Petrillo. Il suo tentativo ha il pregio di rendere più chiari i contenuti, le immagini e i significati che sottostanno al testo. Linguaglossa introduce un principio di ordinamento linguistico nel cuore del vaticinio e della profezia. Un risultato consimile si sarebbe ottenuto anche attraverso una trascrizione in distici e l’isolamento di qualche verso. Così, però, la scrittura della Petrillo perde quell’aura di sapienza sacerdotale che la percorre e attraversa tutta. La scrittura della poetessa, fascinosa e misticheggiante, è l’ avvenente trucco di una vestale del Verbo, sotto il segno
di una “contraddizione in termini”, dove termini significano “respiri in apnea” che producono parole… e “indizi lessicali” per delineare gli argini di un territorio imperscrutabile.

Giorgio Linguaglossa

caro Giuseppe Gallo,

la poesia di Marina Petrillo è a mio avviso un esempio probante di poesia dell’età tecnologica in quanto adotta le strategie della retorica al meglio e in profondità, proprio quella retorica che ha contraddistinto il novecento, proprio quella retorica che ha accompagnato il feretro della civiltà dell’umanesimo. Proprio in questi giorni lo spettacolo dei fascismi di ritorno (è inutile girarci attorno, qui bisogna chiamare le cose con il loro nome), fenomeno eclatante e inquietante in Italia, in Europa e nel mondo sembra convalidare la nostra ipotesi che siamo un paese alla deriva e all’avanguardia del fascismo in Europa.

La fine dell’umanesimo significa, per chi ancora non l’avesse capito, la fine di quel modo di fare poiesis come l’abbiamo conosciuta nel novecento e in queste ultime due decadi. Quella poiesis è risultata Kitsch, ancella del conformismo. Marina Petrillo, e questa è la sua prerogativa, reimpiega la retorica della antica poiesis per sfornare un nuovo modello di poesia. In fin dei conti, la retorica è nient’altro che tecnica, rientra nella tecnica e non ne è mai uscita.

Per pensare adeguatamente la tecnica è necessario aprire gli occhi sul fatto della natura e della tecnicità dell’uomo, della immediata mediatezza dell’esistenza umana: l’uomo è per natura un essere artificiale, la tecnica non solo non è la negazione dell’umanità, ma è anzi l’espressione della sua più profonda essenza,l’esplicazione dei fondamenti della sua costituzione materiale.

Heidegger ha notoriamente interpretato la nostra epoca come epoca del Gestell (apparato impersonale/dispositivo/impianto) che si impone portando aconcepire il mondo intero non più soltanto come Gegenstand aperto dinnanzi al Subjekt ma addirittura come Bestand pronto all’impiego (in cui persino il Subjekt diventa impiegato, nel migliore dei casi, come impiegante).

Il pensatore tedesco ha fatto della tecnica, ancora più radicalmente, non tanto solo uno dei più importanti eventi del nostro tempo, quanto soprattutto l’Ereignis a partire dal quale nel nostro tempo le cose possono e-venire e av-venire, a partire dal quale nel nostro tempo ogni accadimento e ogni atto diventano possibili e pensabili. Saremmo di fronte al La Tecnica maiuscola per eccellenza, al modo in cui il Seyn si dà in questa epoca, al modo il cui l’Essere per noi si “epocalizza” in quanto modo dell’aletheuein , al modo in cui la temporalità per noi si temporalizza.

Marina Petrillo

Gentili Giuseppe Gallo e Giorgio Linguaglossa,

nel silenzio che alcuni scritti abitano, si manifesta un mondo di pensiero e riflessione poetica in sé compiuto.
L’evento si muove aereo, quasi in assenza di forza di gravità.
Le parole, geometria nello spazio, ingenerano una progressione data non solo dalla successione logica ma dalla profondità.
Si integrano i segni convenzionali in libere associazioni, come se trasformassero in reazioni chimiche il vuoto indugiare.
L’aura di sacro esprime e risolve la natura dell’accadimento, diviene coincidente al processo del pensiero stesso. Catalizzatori di memorie, i processi associativi, come microchips della coscienza in sua espansione.
In tale prospettiva, si è in un prisma che induce nuovo riverbero, senza estenuazione.
Come per l’opera pittorica citata da Ewa Tagher, “Il giardino delle delizie” di Bosch, in cui l’esoterico prende forma attraverso una messe infinita di indizi in un processo di amplificazione visiva.
Una moltiplicazione dei linguaggi, campo di ricerca al quale attingere. Frattali energetici dove sublimare contenuti.
In un approfondimento di pochi giorni fa, caro Giorgio, hai sottolineato l’importanza del significato di ” evento” che sento di condividere.

Con l’Ereignis (Evento) si interrompe quel gioco linguistico per cui qualcosa come un significante sta, in quanto segno, per qualcos’altro, cioè per un altro significante, poiché non c’è nulla, al di fuori dell’Ereignis. È l’Ereignis che precede e fonda il significante e il significato, e quindi il linguaggio. Ora, conformemente a questa premessa, costruire una poesia dal punto di vista dell’Evento significa sottrarsi al vincolo di una poesia basata sul significante e sul significato e sottrarsi al punto di vista che questo necessariamente comporta.

Ringrazio Giuseppe Gallo, sposando la sua tesi, poiché lo scritto, per il potenziale che evoca, necessita della funzione fondamentale che lo anima, non ultimo l’interrogativo iniziale tratto dal Libro di Giobbe: “Ma la sapienza da dove si trae?”.

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Marie Laure Colasson G Struttura dissipativa

[Marie Laure Colasson, G Struttura Dissipativa, acrilico, 35×25, 2020]

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C’è un fondo di oscurità che appartiene all’ordine della ragione e che fonda la ragione. Quel fondo ci ricorda che la violenza è stata scacciata dalla scena dell’Homo sapiens mediante altrettanta violenza. Azione e reazione sono il conflitto e la soluzione del conflitto con il fondo della irragione. Così, il Logos si è emancipato dal fondo della irragione, dalla condizione animale e ferale che l’umanità ha sempre avvertito come suo sfondo, e da cui, pur sapendosi in qualche modo uscita, ancora si difende, temendo la sempre possibile irruzione del fondo non-umano sulla scena della antropogenesi. L’operazione figurale di Marie Laure Colasson ha il compito di illuminare ciò che sta al fondo del fondo, quel fondo che gli uomini non possono più abitare e dal quale si sono con orrore emancipati. Il quadro di Marie Laure Colasson schiude con una luce debole e radente l’abisso di quel fondo melmoso e oscuro, lancia uno scandaglio sulla terribile apertura verso l’origine opaca e oscura che chiama in causa il fondamento stesso del Logos e della Rappresentazione. C’è inscritto in quel fondo il profilo di una porta e, oltre di essa, c’è il buio. Oltre quella soglia non è concesso di gettare lo sguardo. Non c’è un oracolo che possa parlare, c’è un Enigma. L’Enigma ci parla senza parole, interrogandoci, spingendoci alla interrogazione. Non c’è alcun mistero nel fondo oscuro di quell’abisso perché è l’Enigma della condizione animale primigenia dell’Homo sapiens. Osservato dal punto di vista del Logos quel fondo è il luogo dell’indicibile, dell’irrazionale. L’Enigma ci parla interrogandoci, non ha la soluzione ma indica il fondo oscuro dal quale il Logos si è emancipato, quella zona oscura di forze terribili perché non ascritte nella norma, nel nomos. Quelle forze  sono raffigurate dalla porta immersa nel buio, che non ci parla ma è una presenza muta e oscura per noi che abitiamo la chiarezza del Logos e della storia fatta di sangue. La porta assume una forma che emerge gradualmente a partire da un fondo che,  lungi dallo scomparire, permane come sfondo di ogni possibile ulteriore individuazione. Il Logos, infatti, parla il linguaggio della sfera, si staglia nelle forme delle sfere illuminate dai colori smaltati e smaglianti della ragione poste in primo piano. Quelle forme abitano la storia, in quanto emergono dai fondali dello stato ferino.

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Penso che l’Evento non è assimilabile ad un regesto di norme o ad un’assiologia, non ha a che fare con alcun valore e con nessuna etica. È prima dell’etica, anzi è ciò che fonda il principio dell’etica, l’ontologia. Inoltre, non approda ad alcun risultato, e non ha alcun effetto come invece si immagina il senso comune, se non come potere nullificante. La nientificazione [la Nichtung di Heidegger] opera all’interno, nel fondamento dell’essere, e agisce indipendentemente dalle possibilità dell’EsserCi di intercettare la sua presenza. Si tratta di una forza soverchiante e, in quanto tale, è invisibile, perché ci contiene al suo interno.
L’Evento è l’esito di un incontro con un segno.

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«Le strutture ideologiche postmoderne, sviluppate dopo la fine delle grandi narrazioni, rappresentano una privatizzazione o tribalizzazione della verità».1
Penso che stiamo tutti andando, senza farci caso, verso la tribalizzazione della verità. Così, anche le merci devono essere prodotte in modo da potersi accordare con la tribalizzazione delle moderne società post-democratiche e con le nuove esigenze del consumo.
La privatizzazione della forma di vita nelle odierne società post-democratiche si trasforma in maniera invisibile nella tribalizzazione della vita personale e dei feticci artistici prodotti in larghissima scala.
1 M. Ferraris, Postverità e altri enigmi, Il Mulino, 2017, p. 113)
(Giorgio Linguaglossa)

Agota Kristof

Lentamente la porta si è aperta e le mie mani abbandonate hanno sentito con terrore il pelo serico e dolce della tigre.
– Musica! – Ha detto. – Suoni qualcosa. Al violino o al piano. Meglio al piano. Suoni!
– Non sono capace, – ho detto. – Non ho mai suonato il piano in tutta la mia vita, non ho nemmeno un pianoforte, non l’ho mai avuto.
– In tutta la sua vita? Che sciocchezza! Vada alla finestra e suoni!
Davanti alla mia finestra c’era un bosco. Ho visto gli uccelli riunirsi sui rami per ascoltare la mia musica. Ho visto gli uccelli. Le piccole teste inclinate e gli occhi fissi che guardavano da qualche parte attraverso di me.
La mia musica si faceva sempre più forte. Diventava insopportabile.
Un uccello morto è caduto da un ramo.
La musica è cessata.
Mi sono voltato.
Seduta in mezzo alla camera, la tigre sorrideva.
– Per oggi basta, – ha detto. – Dovrebbe esercitarsi più spesso.
– Sì, glielo prometto, mi eserciterò. Ma attendo visite, lei capisce, per favore. Essi, loro, potrebbero trovare strana la sua presenza qui, a casa mia.
– Naturalmente, – ha detto sbadigliando
A passi felpati ha varcato la porta che subito ho richiuso a doppia mandata dietro di lei.
Arrivederci, mi ha gridato ancora.*

*Agota KristofHier, 1995 Editions du Seuil, Paris, tra. it. Ieri, Einaudi, Torino, 1997, pp. 3,4

Gino Rago

Storia di una pallottola 5

Qui Radio Londra. Domani si chiude.
Trasmettiamo gli ultimi messaggi.

Il Servizio Informazioni Riservate di via Pietro Giordani è in subbuglio.
Alcune poesie dell’antologia “Poesia al tempo del COVID-19”
sono state trafugate.

Felice a Milano non è felice. I gabbiani sono tutti nella discarica,
i corvi saltellano tra i cassonetti della immondizia.
Milton urla dal Paradiso Perduto:
«È inferno. Ovunque vada è inferno. Io stesso sono inferno».

L’agente Popov svela il rapporto al Comitato di Liberazione della Poesia.
Madame Colasson ha confessato:

« Anch’io nei versi adultero tempi e luoghi,
storia e geografia, poeti vivi, poeti morti, poeti contigui alla nuova poesia.
Anne Sexton discute con Goethe, Marina Cvetaeva
con Dino Campana.
Che dire di uno che incontra l’alcol a quindici anni,
le droghe a diciotto, la morte a trentadue?».

A Berlino uno scrittore cerca qualcosa negli uffici della “Exberliner Magazine”.
Con lo sguardo fruga dappertutto.
Il commissario Ingravallo gli si accosta.

«Ti ho letto dentro.
Il vuoto sa difendersi, ripudia la tortura delle forme.
Tu cerchi una traccia, un segno della protagonista del tuo romanzo.
Ma lei non ha lasciato tracce.
Tutto di lei è rimasto in quel vagone del treno blindato
che trasportava Lenin verso Mosca.
C’era anche un certo Cogito, se non sbaglio, su quel treno.
Ecco perché Cogito non è mai tornato».

Un clochard-capelli-bianchi pronuncia un nome: «Ravensbrück».
Wolfgang vacilla: «Nessuna tornò da quel campo…
Nemmeno mia madre».

Via delle Ciliegie, Kavafis trita semi di acero sull’asfalto.
Un angelo zoppica.

Il vicequestore irrompe nella stanza: «Madame Colasson,
la quarantena non è finita, Lei è senza autocertificazione.
Apra la Sua borsetta. La dichiaro in arresto».

«Perle, un bottone, una cartolina di Derrida, bracciali, coriandoli, una pipa
e un revolver a tamburo con il manico di madreperla».

Parte una pallottola tracciante.
Esce dal set del film “La piscina” con Alain Delon e Romy Schneider
ed entra nel commissariato della Garbatella.
Ma poi ci ripensa e torna indietro, verso la sua legittima proprietaria,
nella borsa Birkin di Madame Colasson.

Dei protagonisti presenti e assenti si perdono le tracce.
Il Covid19 saltella per la Berlinerstrasse.
Entra il commissario con l’impermeabile blu. Esce Madame Colasson
con la collana di perle…

(inedito) Continua a leggere

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Nel discorso poetico della Nuova Poesia è fondamentale il gioco stesso, non i giocatori, L’Epoca del Covid19, Una Lettera di Mario M. Gabriele a Giorgio Linguaglossa, Marie Laure Colasson Commento di Gino Rago

Marie Laure Colasson Struttura dissipativa F acrilico, 225x40

[Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa F, acrilico su tavola, 25×40 cm 2020]
L’Evento di cui questa figurazione è la rappresentazione figurale  è dato da un galleggiare di forme larvali che nuotano nella processualità autofagocitatoria del linguaggio figurale. Tessere di una sequenza di RNA che nuotano nella processualità figurale di un Virus virale. Non sono propriamente delle cose quanto delle tessere, segmenti di RNA, simulacri iridescenti, accattivanti albedini di sostanze un tempo floreali diventate esiziali e virali. Da questo mondo di figure-segmenti umbratili e larvali è scomparso l’uomo e sono scomparse le cose. E ci chiediamo: Dove sono finite le cose? Dove si nasconde l’uomo? Domande forse inutili, che non ha senso più porsi dopo la fine dell’umanesimo, ma che non possiamo non continuare a porci.  «La domanda dov’è la cosa?, è inseparabile dalla domanda dov’è l’uomo? Come il feticcio, come il giocattolo, le cose non sono propriamente in nessun posto, perché il loro luogo si situa al di qua degli oggetti e al di là dell’uomo in una zona di nessuno che non è più né oggettiva né soggettiva, né personale né impersonale, né materiale né immateriale, ma dove ci troviamo improvvisamente davanti questi X in apparenza così semplici: l’uomo, la cosa».1
(Giorgio Linguaglossa)
1Giorgio Agamben Stanze, p. 69

.

Entre la lettre et le sens, entre ce que le poète a écrit
et ce qu’il a pensé , se creuse un écart, un espace, et comme tout espace,celui-ci possède une forme. On appelle cette forme une figure.
(Gérard Genette, Figures)

Mario M. Gabriele

caro Giorgio,

essere poeti, e tu lo sai, non è cosa facile nel senso che bisogna essere prima critici di se stessi e poi co-struire o de-costruire il linguaggio secondo le ragioni del fare poesia. Un giorno sul Corriere della Sera di venerdì 2 Luglio 2004, apparve un breve intervento di Giuliano Gallo con il titolo: “Faziosità, il male oscuro che spacca l’Italia”. Riferendosi al volume edito dal Mulino e curato da Ernesto Galli della Loggia e Loreto Di Nucci dal titolo DUE Nazioni. Qui si percepiva veramente un’Italia spaccata in due, anche se non vi appare il potere editoriale con tutte le sue filiali autarchiche, creando una “divisività” che ha dominato decenni e decenni di storia economica e culturale. In questo libro Paolo Mieli si sofferma, con una certa tristezza, sul fatto che “non stiamo producendo niente di nuovo, consapevole che ormai tutti i paesi hanno imparato a dividersi e a schierarsi senza volersi distruggere”.

E allora come la mettiamo nell’attuale Epoca del Covid19? La scomparsa del critico e dello scrittore ha portato a esautorare un paradigma poetico alternativo al dominio imperante del 900. Cercare punti di riferimento della fine della poesia elegiaca o di fine corrente letteraria, è molto difficile.

Secondo De Sanctis il vero declino della poesia italiana comincia a delinearsi nel Cinquecento mettendo all’ombra Ariosto, Machiavelli, e Guicciardini, dando appena un’ancora di salvezza ad Alfieri e Parini, “ma la direzione del diagramma poetico restava quella della decadenza”. Allora possiamo affermare con Enzo Siciliano che per il poeta resta sempre il buio in sala. Qui, non vorrei dimenticare Edoardo Sanguineti, con il quale ebbi un lungo discorso in trattoria, in occasione di una edizione a Campobasso del premio di Poesia Nuovo Molise, in cui lo stesso critico confessò che non era più tempo di Avanguardia mancando fronti culturali che si contendono una spinta al cambiamento.

Basta andare in libreria. Gli scaffali non si piegano sotto il peso di libri di poesia rimasti sempre un’arte marginale nell’epoca dei consumi. Tutto questo non ha permesso ai poeti della Nuova Ontologia Estetica di neutralizzarsi dentro apparati linguistici in-formali e contrastanti,che se pure esistenti tracciano la via al “senso vietato” di Deleuze proiettando il verso in un principio antropico ultimo, con la speranza di svilupparsi intelligentemente verso un paradigma che contenga al suo interno il coraggio di superare la fase di stallo del Post Covid 19, che è una vera macelleria.

Giorgio Linguaglossa

caro Mario,

scrive il paleontologo Stephen Jay Gould: «riavvolgiamo la videocassetta e, accertandoci di aver cancellato tutto ciò che è accaduto, riportiamoci a un certo tempo e luogo nel passato […]. Poi giriamo di nuovo il film e vediamo se la ripetizione è uguale all’originale».

Stanza n. 3

Duchamp è con la pipa. Madame Hanska è nuda. Siedono attorno ad un tavolo.
Hanska distribuisce le carte da gioco.
Duchamp deglutisce.
«Ecco a Lei. Io adesso Le darò le carte.
Tredici carte di Picche. Le disponga in fila, non importa l’ordine.
È la fila delle cause.
Scelga poi le tredici carte di Cuori. Le mescoli bene.

Disponga in fila sotto le carte di Picche una carta di Cuori.
E solo una sotto ogni carta di Picche.
Accade che nella stessa posizione delle due file si presenti in alto
una carta di Picche e in basso una carta di Cuori
con lo stesso valore.
Due Sette in terza posizione. Due Re in decima o quel che capita».

«La relazione di concordanza è un modello formale
della relazione di causalità:
Il Sette di Picche “causa” il Sette di Cuori,
Il Re di Picche “causa” il Re di Cuori, etc.

Il principio di identità simula il principio di ragion sufficiente.
È la rappresentazione del principio eziologico.
Se c’è il Sette di Picche sopra, c’è il Sette di Cuori sotto.
Se non c’è il Sette di Picche sopra, non c’è il Sette di Cuori sotto».

[…]

L’unghia smaltata di K. agguantò al volo un calice di Campari
che oscillava negli stagni Patriarsci.
Il direttore d’orchestra depose la bacchetta, i musicisti se la filarono,
il pubblico prese a fluire.
Zlatan Ibrahimovich prese a calci un pallone e fece goal.
«C’è un agente morboso», disse K. rivolto ad Azazello.
«Se c’è, c’è il morbo», rispose quest’ultimo.
Il quale tirò fuori dal taschino della giacca un ipotocasamo nuovo di zecca,
e con quello cominciò a frinire, a fare saltelli.
«Se non c’è?», chiese amabilmente Azazello, dopo una giravolta.
«C’è la guarigione», replicò K. passeggiando rumorosamente con i mocassini nuovi
made in Italy.
Il berretto verde di K. ebbe un sussulto.
«Il cosiddetto principio di concordanza.
Sono i risultati delle tre carte, caro Cogito.
Nient’altro che un gioco di prestigio.
Tuttavia, la poesia nasce da un lancio di dadi
su un piano inclinato…
Il Covid19?, un elemento della perturbazione che concorre
con la perturbazione generale…
Quella parte del tutto che vuole costantemente il male e invece concorre
a produrre costantemente il bene…
Al di là del principio del bene e del male.
Ovviamente.»

*

Nella poesia di Mario Gabriele e, in generale, nella poesia della nuova ontologia estetica, ciò che è fondamentale è il gioco stesso, non i giocatori. La poiesis diventa il libero campo di azione del gioco del linguaggio. In tal senso, si può dire che il linguaggio si prende gioco dell’uomo, fintantoché lascia fuggire l’uomo nella vertigine delle significazioni che gli fanno obliare il rischio e la posta in gioco del suo rapporto con il linguaggio.

È nota la diffidenza che Heidegger ha sempre nutrito nei confronti del linguaggio ordinario. È per questa ragione che le sue riflessioni sul linguaggio non coincidono con la teoria ermeneutica della «metaforicità fondamentale» del linguaggio elaborata da H.-G. Gadamer.

È nella misura in cui la poiesis riesce a prendere le distanze dal linguaggio ordinario che può ritrovare il gioco del linguaggio e, con ciò, il gioco della metafora. Nel linguaggio compreso come Sage, il mostrare prevale sempre sull’indicare. Ora, questo privilegio del mostrare (die Zeige), implica una nuova valutazione della polisemia. Il pensiero essenziale, quello dell’Ereignis, è essenzialmente pluricentrico. La messa in evidenza della policentricità non significa la confessione dell’impotenza di un pensiero che avrebbe fallito a dirsi nell’univocità del concetto o nella polisemia del discorso poetico della tradizione.

Il discorso poetico non è un in-differente, non è una proprietà neutrale del linguaggio ma ha la funzione di preparare l’incontro con quell’Inatteso («Bereitschaft für das Unvermutete» di Heidegger) che è cancellato dal linguaggio ordinario, che è interamente sussunto nel dominio dell’opinione e del «si dice». Continua a leggere

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Cosa sarà il futuro? Covid19, Una camera di specchi che guardano altri specchi, La forma-polittico della poesia della nuova ontologia estetica è un sistema-aperto, Francesco Paolo Intini, Giorgio Linguaglossa

Gif Bergman Persona

L’evento è in sé imprevedibile, matematicamente improbabile, ma non impossibile. Il Covid19 è un evento. «Basta un solo quanto iperenergetico – un solo fotone ad alta frequenza – proveniente da chi sa dove (irrgendwoher): dal sole o da qualche lontano cataclisma distante miliardi di anni luce, perché si produca una mutazione in una catena di acidi nucleici e un virus [ad es. il Covid19] si trasformi da innocuo saprofita in pesante patogeno in grado di effettuare lo spillover dall’animale all’uomo e produrre una pandemia.» (Antonello Sciacchitano) – Anche nella NOE si stabilisce una consonanza circolare tra le parole mandate in spam, le parole di plastica, quelle dell’immondizia e le parole del «vincolo pneumatico», le parole del fantasma, quelle dell’immondizia dello spirito, quelle delle parole-spam, della «poesia nobile» e quelle proveniente dal circolo del riciclo. Nella NOE non c’è più alcuna gerarchia tra le parole-spam e le parole del pneuma poietico, non c’è più alcun abisso. Le parole del nostro mondo si sono definitivamente staccate dai loro referenti, dal significato convenzionale proprio come è accaduto alla poesia di Mallarmé. la NOE si limita a prenderne atto. E questo è evidente nella poesia  di Francesco Paolo Intini, il quale scrive:
.
Il corvo prese la decisione giusta
Volò da uomo, con comodità.
.
Azionò il telecomando per muovere le ali.
E in tutta allegrezza gracchiò paurosamente.

Giorgio Linguaglossa

La forma-polittico della poesia della nuova ontologia estetica è un sistema-aperto

L’evento è in sé imprevedibile, matematicamente improbabile, ma non impossibile altrimenti non sarebbe un evento. Imprevedibile non significa improbabile, significa semplicemente che, elevando il numero della improbabilità fino ad una curva iperbolica, troveremo che l’accadere di un evento diventa altamente probabile.

Il mondo è un sistema instabile. Se fosse stabile non sarebbe più un mondo, ma un empireo iperuranio. Quindi l’Evento accade e non può non accadere perché esso è l’indice dell’accadere di una perturbazione che incide e modifica il precedente stato delle cose in equilibrio instabile. Il prolungarsi a dismisura di una «questità di cose» del mondo fa sì che l’accadere di un Evento diventi altamente probabile.

La forma-polittico della poesia della nuova ontologia estetica è un sistema-aperto che recepisce questa instabilità generale di tutte le «questità delle cose» prevedendo la possibilità dell’accadere di un Evento.

«I cavalloni del mare sono soltanto una delle meraviglie in cui si manifesta la potenza delle onde. Ce ne sono altre molto più sorprendenti. Per esempio le magie del gambero pistolero (Alpheus heterochaelis), capace, con pochi schiocchi velocissimi della sua chela speciale, di sparare onde d’urto a velocità di oltre 100 chilometri orari, in grado di uccidere pesciolini e altri gamberi. La pressione nella scia del getto d’acqua è così elevata da formare una bolla rovente. Il rumore prodotto (218 decibel) è uno dei più forti che si possano udire sott’acqua, e durante la seconda guerra mondiale è capitato che sottomarini sfuggissero ai sonar proprio perché vicini a qualche chiassosa colonia di gamberi»1.

In autostrada non occorre una corsia occupata o un incidente perché si crei un ingorgo. Gli ingorghi fantasma capitano quando qualcuno, notando di essere troppo vicino all’auto davanti, frena e rallenta. Ciò fa sì che l’automobilista che sta dietro di lui freni e rallenti ancora di più. E l’onda continua a trasmettersi. Se sono coinvolte almeno cinque auto, si ha l’ingorgo. Le onde del traffico si muovono in modo analogo alle dune di sabbia. Per esempio, la ola degli stadi di calcio, il fenomeno si verifica se almeno una trentina di persone partecipano alla ola. Un altro esempio, la farfalla Morpho rhetenor quando sbatte le ali emette lampi blu tanto intensi da essere visibili a distanza di oltre 400 metri. Infatti le ali sono composte da strutture chitinose simili ad abeti: la luce che rimbalza sulle loro punte interferisce con quella riflessa dalle basi, e le due onde luminose si sovrappongono apparendo molto più brillanti. Lo spazio di 200 nanometri fra le strutture fa però sì che solo le onde con lunghezza d’onda vicina alla luce blu interferiscano in maniera costruttiva: quelle degli altri colori si annullano a vicenda.

Anche il Covid19 agisce per contatto e procede in base a una forma matematica che potremmo definire visivamente con una onda, una ola; infatti, le malattie con alto tasso di infezione tenderanno a diffondersi molto, perché è molto facile che il contatto con un infetto determini una infezione.
Un recente articolo apparso sul Corriere ha avuto il grande merito diffondere le basi della modellizzazione epidemiologica spiegando che il cuore del problema è un numero, R0, che controlla il tasso di diffusione del coronavirus: ogni malattia ha il suo, quello del coronavirus appare essere circa 2,5.

Se un alieno esaminasse la vita sulla Terra, direbbe che a dominarla sono i batteri, diffusi da miliardi di anni e presenti ovunque. Nel nostro organismo sono presenti più batteri che cellule, senza di queste ultime non potremmo vivere, mentre i batteri sì, potrebbero benissimo fare a meno di noi.

1 Gavin Pretor-Pinney, Wawe watchingGuida illustrata per l’osservatore di onde, Guanda, 2011

Gif Polanski

Sarà che mi fido di ciò che vedo e sento e tocco con mano.

 

Francesco Paolo Intini

Sarà che mi fido di ciò che vedo e sento e tocco con mano. Manipolatore di vecchia data, abituato a smanettare più che con PC con lavandini impazziti e reazioni imprevedibili da parte di molecole mal disposte con chi ne sollecita la feudalizzazione alle dipendenze del pensiero. Quante volte mi è toccato sanare una situazione che sembrava andata, calmare le acque, rintuzzare le ire, dare un nome ad eserciti sconosciuti. Ma ora tutto ciò mi è negato mentre a dismisura mi si mostra un nuovo tavolo di gioco.
Sul campo verde l’efficienza già pronta.
Solo per i vaccini non si era pronti, né per le maschere o i ventilatori, ma in compenso c’erano le piattaforme digitali, a cui affidare la sopravvivenza dell’apparato stesso. Chi ci sta dentro vive in un’immensa camera di specchi che guardano altri specchi o se volete un esempio vivo, sembra di far parte di una piovra gigantesca con tentacoli che si spingono in tutti i territori abitati. Pensare che tutto questo fosse già pronto in un cartone e che è bastato togliere il cellophan per metterlo in funzione, mentre non lo erano i singoli, mi dà i brividi.
Un’inquietudine sconosciuta prende il posto della stanchezza.
L’ossessione di non riuscire a fare quello che si doveva, mette in luce l’età, la differenza con chi pensa invece in termini di carriera, successo e sa adattarsi come il paguro nel nuovo guscio.
Non io.
Cosa sarà il futuro?
Astronavi in grado di provvedere alla sopravvivenza di sé stessi, dei motori, dei computer di bordo, avendo a disposizione la conoscenza necessaria per viaggiare nei buchi neri COVID-19 presenti e futuri mentre rara gente in tuta passeggia negli spazi vuoti alla ricerca di cibo contendendolo ad alieni che camminano liberamente.
Un virus ha lanciato i suoi Boeing sulle torri gemelle presenti in ogni stato. Crollano i mercati, c’è polvere dappertutto. Un fuggi, fuggi per le vie di New York.
A chi fare guerra?
Ecco, l’occasione è ghiotta per lasciarsela sfuggire.
Cos’è un pino? Cosa un elefante?
Descriviamo un cane a futura memoria per riconoscerlo quando avrà fame. Mi dà i brividi altresì l’economia a servizio di robot dalle mani gigantesche, capaci di mettere le dita nei salvadanai di ognuno.
Grattare, rubare, sottrarre, asfissiare, affondare, distruggere sono alcuni degli infiniti nati dal ventre oscuro della metafisica. Il voodoo che riempie di sé gli interstizi della giungla e sbuca all’improvviso nel groviglio dei rapporti umani.

Francesco Paolo Intini

Piovra

La musica che sale conserva il ciliegio tra i denti.

Le scale conoscono la formula dell’ ossido di carbonio
Così discutono una tesi sulla scomparsa del Cro-Magnon.

Ma non del suo denaro che prospera, foresta di felci.
Com’è che si rese indipendente e cercò scampo sulle terrazze.

Se c’è una costante è da cercarsi negli elicotteri di Saigon
Una ragione che il relatore ignora.

Il pubblico è fatto di cappottini e rose intriganti.

Sbuffano tazzine da quest’altra parte del tavolo
mescolando caffè a una scintilla strofinata.

Un commando di Khmer indossava tute di euro.
Sbucare all’improvviso dalla giungla fu la soluzione.

Ora si faceva irruzione nel significato
Lasciando le buone maniere a gerani di balcone.

Oltre i mammut gli orsi. Si viaggia sottoterra
Percorrendo fibre e canali auricolari

Nuotare col rischio di beccarsi la leptospirosi
Marat sbucò in un vasca da bagno.

Ma era troppo preso dal togliersi i topi di dosso
Per accorgersi di una stroncatura dall’odore universale.

Il DNA ebbe la meglio sull’anticorodal
E’ chiaro da quest’immenso passeggiare di elefanti

Bastava mungere una mucca per volta
E non mettersi in coda per un soffio sulla nuca

Hendrix suonò come un medico alla visita del diabete:
tirò fuori la testa dal Sarno per competere col Vesuvio.

Dalle mani alla corteccia
Il contagio dei significati

Un neurone collega Bohr ad Einstein,
Heisenberg a Tutankhamon

Il sentiero di Ho Chi Min. Non io.
Il poeta muore senza contatti. Sepulveda?

Era già apparata, toro nell’arena
La zeppa di spettatori.

Carbonio sul palco reale:
abbasso il RE!

Sottrarre braccia alla mortalità.
Consegnare il cuore a Mendeleev.

Quali le aspirazioni del Litio?
Il Nemico attacca, la Tavola risponde.

Forza fresca di ultima generazione
Americio, Darmstadio, Nettunio.

Tigri di razza ovina.
Elicotteri dagli embrioni.

Accumulare guanine.
Capitalizzare Yersinia e reinvestire.

Il mare obbedisce. Il cielo si apre.
Costruire trulli dal DNA.

A sera la piovra riposa. I suoi immensi neuroni
Si svuotano di clessidre e letti. Visi rubati a Hopper.

Sogna sul divano al rumore della pioggia.
La diretta da Chernobyl, quella da Seveso

Si gratta e sgonfia il boleto Satana
Torna nei gangheri anche Bhopal.

Giocasta allarga la sua fune
per sfilarsi la collana.

Nella tranquillità del tedio
un esercito varca il confine

qualcuno ha toccato la maniglia della foresta
ci sono tracce di pantera nel vaso da notte

Terror mortis?
Nessun muoia.

(Inedito)

Francesco Paolo Intini volto

Francesco Paolo Intini

Francesco Paolo Intini (1954) vive a Bari. Coltiva sin da giovane l’interesse per la letteratura accanto alla sua attività scientifica di ricerca e di docenza universitaria nelle discipline chimiche. Negli anni recenti molte sue poesie sono apparse in rete su siti del settore con pseudonimi o con nome proprio in piccole sillogi quali ad esempio “Inediti” (Words Social Forum, 2016) e “Natomale” (LetteralmenteBook, 2017). Recentemente una sua breve raccolta inedita “Nella mente di un fuochista” (2017) è stata recensita sulla rivista Versante Ripido da L. Paraboschi. Ha pubblicato due monografie su Silvia Plath (“Sylvia e le Api”. Words Social Forum 2016 e “Sylvia. Quei giorni di febbraio 1963. Piccolo viaggio nelle sue ultime dieci poesie”. Calliope free forum zone 2016) – ed una analisi testuale di “Storia di un impiegato” di Fabrizio De Andrè (Words Social Forum, 2017). Una raccolta dei suoi scritti: “ NATOMALEDUE” è in preparazione. 

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Poesia in dialogo Gino Rago, Marie Laure Colasson, Giuseppe Gallo, Lucio Mayoor Tosi, Alfonso Cataldi, Giorgio Linguaglossa

Giorgio Linguaglossa

Stanza n. 11

frrrrr [rumore di fondo] frrrrr
lo specchietto retrovisore!, guardo sempre dietro…
per andare avanti…

«… Pronto, pronto?
non riesco a venire cara, ho bucato la gomma…
sì, sono qui al cellulare… sulla circonvallazione, sotto il cavalcavia…
mi aspetti?, vai di fretta?, sono qui,
all’Autogrill…»

– frrrr, rumore di motocicletta – «no, no, è una voce fuori campo,
non è nulla, un’ interferenza…».

«Dicevi, amore?, dicevi qualcosa?, ah, sì,
che hai bucato una gomma?».

«Qualcosa resiste. Qualcuno si rifiuta di rispondere…»
Ewa Tagher scrive: «È il paradigma del mondo che si è spento»

«Non sono dentro.
E non sono neanche fuori, mi sono detta ,
non sono né dentro né fuori ma in entrambe queste dimensioni,
all’interno e all’esterno.
È strano, improvvisamente mi sono vista dal
di fuori e dal di dentro,
ma come in uno specchio, con le immagini rovesciate».

«Sì cheri, ho bucato la gomma, un chewing gum, non so,
qui, sotto la scarpa,
un chiodo nella gomma…».

“La piscina”, un film del 1969 con Romy Schneider e Alain Delon.
In un fotogramma c’è Madame Colasson di profilo
che impugna un revolver a tamburo con il manico di madreperla.
Parte un colpo che colpisce lo stipite di una finestra,
rimbalza su un elefante di cristallo posato sul comò
e attinge il commissario Marsanier di Marsiglia che indaga sul delitto,
ma di striscio, perché va a finire sul lampadario di cristallo
che brilla per un attimo,
prima
della totale oscurità.

«È che cammino male, cheri, con i tacchi a spillo…
sai, sono serena, in fin dei conti…
mi sono detta: non posso tenere due porte aperte, contemporaneamente,
non posso stare dentro e fuori contemporaneamente…
devo scegliere, cheri, o l’una o l’altra…
una porta, o l’altra.

Dico, la devo chiudere… devo chiuderla… capisci?, o forse aprirla!,
dicevi questo?,

Dicevi questo, tu?».

Marie Laure Colasson

Sapessi, caro Giorgio,

quanti uomini ho ucciso senza volerlo, anche senza tacchi a spillo, questa pistola di madre perla ha dei movimenti inconsiderati, a Saint Tropez, in questa villa non sono mai stata una santa, s’intende, ma un fotogramma delatore mi ha denunziato. E questo sul serio l’ammazzo !

da Les choses de la vie

28.

Un trou dans un drap violet
Beckett soliloque sur l’absurdité

Un seul doigt court dans le parc
Un cerveau crible les souvenirs toxiques

Le poète de sept ans mord les fesses de la petite Sauvage
“il n’aimait pas Dieu”

Eredia retrouve sa crinoline et son bustier
Beethoven refuse le vide du silence

Beckett danse avec Eredia sur l’Appassionata
la blanche geisha fixe James Joyce

Marie Laure dissimule Rimbaud Beckett James Joyce
dans son sac crocodile

Eredia et la blanche geisha s’échangent
leurs habits le temps d’une journée

*

Un buco in un lenzuolo violetto
Beckett strologa sull’assurdità

Un solo dito corre nel parco
un cervello setaccia i ricordi tossici

Il poeta di sette anni morde le natiche della piccola Selvaggia
“il n’aimait pas Dieu”

Eredia ritrova la sua crinolina e il suo busto
Beethoven rifiuta il vuoto del silenzio

Beckett danza con Eredia sull’Appassionata
la bianca geisha fissa James Joyce

Marie Laure dissimula Rimbaud Beckett James Joyce
nella sua borsa coccodrillo

Eredia e la bianca geisha si scambiano
gli abiti per il tempo d’una giornata

http://www.mymovies.it/streaming/wide/

Giorgio Linguaglossa

cara Marie Laure Colasson,

stanza n. 11 è una poesia cresciuta piano piano, un fotogramma dopo l’altro, di elementi eterogenei, frutto di interferenze, di fari abbaglianti. Ricordo che le interferenze sono preziosissime per la poesia della nuova ontologia estetica perché contribuiscono a decostruire il «significato» e i «significati» della poesia della antica ontologia del novecento. La decostruzione è già di per sé una strategia di costruzione.
Ho inserito oggi la parte riguardante il film “La piscina” del 1969 al quale tu hai partecipato con una particina che però non ho trovato su youtube. Il film è diventato un cult degli anni sessanta, ma l’ho ripreso come citazione e interferenza in una poesia in forma di colloquio telefonico interrotto da altre interferenze e stralci di ricordi personali.

Lo stesso Covid19, la pandemia determinata dal virus, può essere considerato una figura di interferenza che va a scompaginare come una minuscola impercettibile perturbazione l’ordine razionale dell’economia capitalista globale facendo così precipitare l’Occidente e il mondo intero in una recessione improvvisa e imprevedibile.
Quindi quello che «narra» la poesia si può dire che è l’Evento di una «interferenza», o di più «interferenze» che si dipanano per ondate successive e determinano una serie di perturbazioni del sistema globale.

E questo è nient’altro che il procedimento della nuova ontologia estetica, come tu ben sai.

Gino Rago

(una bozza di risposta a Un cocon de bave dorée di Milaure Colasson e a Stanza n. 77 di Giorgio Linguaglossa)

Storia di una pallottola 4

Il tavolo verde da biliardo. Il lampadario brilla.

ll commissario gioca senza stecche con la blanche geisha.

M.me Hanska fa il doppio gioco.
Negli ambienti dello spionaggio il suo nome è Block.

Il commissario interroga il poeta Giorgio Linguaglossa,
(Spartaco per gli amici)
direttore del Servizio informazioni riservate di via Gaspare Gozzi.

Un nano gobbo, un lituano, getta perle ai maiali.
Ha assunto alle sue dipendenze un altro nano, lo chiama Covid19.

Entra Madame Colasson con la sua birkin,
una rosa gialla tra i capelli, una sciarpa di seta al collo.
Profumo Chanel n. 5. Maquillage. Veletta noire.

Una pallottola calibro 7.65 percorre il tragitto orizzontale
e attinge il nano Covid19.
Un foro nella tempia. Il commissario Ingravallo

interroga il poeta. Dice: «È lei l’assassino».

C’è Ian Fleming sul set. Sta girando “Dalla Russia con amore”.
Fa ingresso Block che grida “Banque ouverte!”.

Dal revolver con il manico di madreperla parte una pallottola.
percorre un tragitto orizzontale e colpisce un manichino

del negozio di abbigliamento di via Sistina n. 33. A Roma.
Il nano gobbo perde cinquantamila dollari al Casinò…

Poi non ricordo più nulla.
Ricordo però che la pallottola di Madame Colasson

ha bruciato i capelli del nano ed è andata a finire a Milano
dove abita il mediocre poeta degli aggettivi facili.

Il colpo fa alzare in volo i gabbiani sul Tevere
e i cinghiali a Monte Mario lasciano gli immondezzai…

Milaure Colasson

Ho potuto apprezzare sia la concisione della poetica di Luciano Nota che i commenti fatti da tutti voi, ma andrò dritto dritto alla storia della quarta pallottola di Gino Rago che è piena di folle immaginazione, uno scenario libero di tutte le solite convenzioni. Madame Colasson mi appare molto sofisticata e questo mi piace ma è maledettamente maldestra, il che me la rende atrocemente simpatica.
Gino, un enorme piacere nel seguire le tue poe”z”ie , e te ne ringrazio.
Milaure

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Compostaggi di versi di Autori Vari della Nuova Ontologia Estetica, Sull’Evento, Osservare l’evento dal punto di vista dell’evento

Foto Giuseppe Conte

Compostaggio, ovvero, fotocomposizione al pc in immagine

Giorgio Linguaglossa

Sull’Evento

Il nuovo paradigma ospita l’evento come un convitato di pietra, un ospite invisibile, che non lascia indizi, che copre le proprie tracce; esso è libero di presentarsi come vuole e dove vuole. Per questo dobbiamo lasciare uno spazio di libertà all’evento, sarà lui a scegliere il come e il quando presentarsi. Noi possiamo soltanto preparare le condizioni per ospitare l’evento e il gioco degli eventi.

Nella misura in cui il soggetto, l’«attore» cessa di costituire la prospettiva della poesia, è l’evento, con le categorie impersonali che porta con sé, a dettare i termini della prospettiva pluricentrica. Il compito del soggetto è di saper diventare figlio dei propri eventi o degli eventi che fa propri, e non delle proprie opere. L’evento, come singolarità assoluta, non ha nessun qui ed ora, poiché il qui ed ora è sempre in riferimento ad un soggetto.

Non vi sono quindi cose che divengono altro da ciò che erano prima in virtù di questo o quell’evento, ma innanzitutto vi è la relazione tra oggetti, in quel tutto aperto e cangiante che è il reale, il che delinea i contorni di un quadro che presenta più di un’analogia con quello leibniziano. Per un verso, quindi, il segno indelebile che su di me lascia l’evento che mi incarna e che in questo modo duplico in me stesso; peraltro verso, il suo carattere eminentemente impersonale e al di sopra o al di là di ogni logica tradizionale.

Non è un caso che la questione dell’evento si sia fatta strada assieme ad un ripensamento radicale del linguaggio e che si possa perciò parlare – in un senso certamente molto ampio, tenendo presente la varietà di prospettive che qui contempliamo – di una grammatica dell’evento.

Le coppie sostanza-accidente, potenza-atto e così via, come la credenza che esistano oggetti in sé, al di là del tempo, non sarebbero altro che il riverbero metafisico della struttura della lingua greca, che si fonda sulla coppia soggetto-predicato.

Né il puro significante che non rimanda ad alcun significato (non essendo perciò nemmeno più un significante, dal momento che non esiste significante senza significato) possono essere indicati per mezzo del nostro nuovo linguaggio poetico, essenzialmente sostanzialistico, che ripudia l’aggettivazione e l’eccessiva inflazione del verbo.

Concetti come percezione, esperienza, empatia, soggetto, oggetto, causa, effetto in questo nuovo orizzonte, non sono più in grado di aiutarci a capire in quale mondo ci troviamo, non ci forniscono che informazioni equivoche, erronee, perché appartengono alla vecchia metafisica della presenza e del venire alla luce. La nuova poesia richiede una nuova modalità di pensiero. Innanzitutto, il mondo come questità di cose, connessione delle questità di cose in una composizione infinitamente complessa che non può essere spiegata da una unica causa agente o da concetti come causa ed effetto. La nuova forma-poesia del polittico recepisce queste esigenze del pensiero poetante dando la priorità e la centralità ad un quid che agisce indipendentemente dalla volontà di un soggetto. Questo quid non deve essere necessariamente visibile, anzi, può agire meglio se non è visibile. Esso si rende visibile attraverso delle condizioni che si verificano nel corso della processualità mondana. L’evento agisce sempre indipendentemente dalla sua visibilità. L’evento come accadere processuale del mondo non è relativo ad alcuna soggettività, ma è un assoluto, una singolarità. È impossibile racchiudere l’evento in un significato. L’evento è il singolare che cambia la processualità del divenire senza che noi ce ne accorgiamo. Questa visione comporta dunque il superamento della metafisica classica e il superamento della soggettività trascendentale di quella metafisica.

Gif Soldi

La vittoria incontrastata del Capitalismo è l’Evento invisibile della nostra Epoca. La razionalità tecnico-scientifica è stata fondata dalla razionalità dell’ordo rerum e dell’ordo idearum promossa dal mercato, idest, dal denaro. In termini marxisti è sempre la razionalità del denaro che ha il dominio sulla razionalità tecnico-scientifica

Osservare l’evento dal punto di vista dell’evento

Per esempio, nella poesia di Gino Rago e in quella di Giuseppe Gallo postate sopra, abbiamo una novità che balza subito agli occhi: in quella di Rago è una «pallottola» che assume il ruolo di «soggetto», tutti i personaggi che intervengono nella poesia sono degli epifenomeni. Analogamente, nella poesia di Giuseppe Gallo è l’«Ombra» che assume la funzione di «soggetto», è l’«Ombra» la protagonista che distribuisce i ruoli e i luoghi ai personaggi che intervengono nella poesia.

L’evento visto dal punto di vista dell’evento, potremmo dire. È l’evento che guida la costruzione della poesia. È l’«evento» che distribuisce le funzioni degli attanti. È una novità rivoluzionaria che sposta tutti i termini cui siamo abituati dalla poesia della vecchia ontologia poetica e introduce una nuova gerarchia dei «ruoli».

Per quanto riguarda la poesia di Mario Gabriele, lì non c’è un «evento» che governa la costruzione della poesia, ma è piuttosto la «mancanza di evento» che svolge la funzione centrale, che altro non è che una rigorosa funzione decostruttiva del testo, rivelando la sua natura-di-non-testo, un testo dove – come ha acutamente sottolineato Lucio Mayoor Tosi – la poesia diventa prosa e la prosa diventa poesia. È in questa «zona grigia» (dizione di Francesco Paolo Intini) o «zona gaming» (dizione di Giuseppe Gallo) che la poesia di Gabriele trova il proprio «luogo».

Con l’Ereignis (Evento) si interrompe quel gioco linguistico per cui qualcosa come un significante sta, in quanto segno, per qualcos’altro, cioè per un altro significante, poiché non c’è nulla, al di fuori dell’ Ereignis. È l’Ereignis che precede e fonda il significante e il significato, e quindi il linguaggio. Ora, conformemente a questa premessa, costruire una poesia dal punto di vista dell’Evento significa sottrarsi al vincolo di una poesia basata sul significante e sul significato e sottrarsi al punto di vista che questo necessariamente comporta.

Compostaggi di versi di Autori Vari della NOE

a cura di Mauro Pierno

“Il quid è negli interstizi dei vuoti a rendere.
Entra. Siediti. C’è qualcuno che non hai mai visto?

“Vuoti palchi osservano bagni metafisici dove figure
dal passo umbratile, bisbigliano ad oracolo, il contraddetto evento.”

Un solo piccolissimo punto è quello che ci sfugge.
E lo chiamiamo porto, libro, colbacco, Maestrale.

“o comunardi sulle barricate di Parigi
ma sprizzava luce dai crateri.”

“Intanto, fiocchi di neve, chicchi di riso, uno scolapasta,
una stella di latta, un catecumeno con la tonsura,”

“Pomeriggio di piogge sfebbrate. Chilometri di coltivazioni di spose tristi.
Infanticidio di stoffa verde. Madri oscurate, fino alla spina.”

“In questi agglomerati urbani non puoi chiedere
a nessuno la strada di un nuovo battesimo.”

“Solo mi viene da ridere. Ha visto il film Joker?
Ecco, una cosa del genere.” Continua a leggere

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Poesia di Mario M. Gabriele, Promenade in Zelia Nuttal Gallery,  Video di Gianni Godi, Video di Diego De Nadai, Poesie di Mario M. Gabriele, Marina Petrillo, Giuseppe Gallo, Mauro Pierno

È il «reale» che ha frantumato la «forma» panottica e logologica della tradizione della poesia novecentesca, i poeti della nuova ontologia estetica si limitano e prenderne atto e a comportarsi di conseguenza.

Giuseppe Gallo

Pane al pane e vino al vino

Il Padre cullava l’idea di essere anche poeta.
Ogni tanto scriveva fiordaliso e poi sorriso.
Bruma ed aprico, rinfocola e sestante.
Una volta scrisse asfodèlo senza averne l’immagine negli occhi.
L’asfodèlo se la prese a male e protestò vivacemente.
-Perché non dici pane al pane e vino al vino?
Il Padre, allora, vide Jerry e gli scrisse Figlio sulla fronte.
Incontrò Mary nel corridoio e le scrisse Moglie sopra i seni.
Si guardò allo specchio del bagno e scrisse Padre sopra il suo riflesso.
Quando Jerry si accorse d’essere solo Figlio
se ne andò di casa a cercare una Moglie per essere Marito e Padre.
E quando Mary pensò d’essere solo Moglie
abbandonò la casa per cercare la Figlia ch’era stata
e trovare la Madre ch’era ancora.
Così, il Padre, ormai solo e poeta, tornò di fronte allo specchio del bagno,
inumidì il vetro con il proprio respiro e scrisse la parola Ombra
sulla sua Ombra.

caro Giuseppe Gallo.

la tua poesia mi ha fatto venire in mente questa frase di Giorgio Agamben: «il sottouomo deve interessarci assai più del superuomo. Questa infame zona d’irresponsabilità è il nostro primo cerchio, da cui nessuna confessione di responsabilità riuscirà a tirarci fuori».1 La poesia deve andare a sondare quella realtà del sottouomo, come tu scrivi: «Ombra sulla sua Ombra». Che cosa c’è sopra e dietro l’Ombra? Un’altra Ombra. Cosa c’è dietro il fondo? Un altro s-fondo. E così via. Fino a giungere all’Ereignis (l’evento). Con le parole di Heidegger: «l’essere svanisce nell’ Ereignis».2 Con il che la storia giunge al termine, e con essa la metafisica. L’Evento indica il punto cieco della ragione, ciò che non può essere portato a “significato” essendo lcondizione che precede e rende possibile ogni significato. Penso che la nuova poesia sia un aspetto della problematica dell’evento che si configura sotto i nostri occhi, emblematicamente rappresentato dalla perturbazione indotta nel nostro mondo dall’insorgere del Covid19.

(Giorgio Linguaglossa)

1 da http://ariliterature.org/forum/wp-content/uploads/2019/03/AGAMBEN-Quel-che-resta.pdf

2 M. Heidegger,  Zur Sache des Denkens, Niemeyer, Tübingen 1969; trad. it. a
cura di E. Mazzarella,  Tempo ed essere, Guida, Napoli  1980, p. 123

 

Mauro Pierno

In un’altra casa spingendo carrelli a vapore
un variopinto dipinto variegato al cioccolato. Senza panna.

Corresse subito la mira, la stessa ripartenza.
Suvvia i versi potrebbero misurarsi a metri, non ne avremmo difficoltà a srotolarne i nastri!

Ho fatto a meno dei decalitri questo sbottò.
Si portò la mano alla fronte, era totalmente sfebbrato.

A guardarlo non si direbbe. Colavano dal naso alternativamente i gusti cacao e fior di fragola.

Sono qui a dipingervi! Non potete, non potete ogni volta inventarne
di nuove e astruse! Questa volta sbatte forte la cella.

Sulla tavolozza le macchie correvano lungo le arterie, svoltarono.
Mirò il virus si attenne all’ordine.

Misurò la profondità del menù e svenne.

Mario M. Gabriele

L’unica cosa che Orlock disse fu: Gratia vobis et pax-
facendo frullare le ali delle rondini sul sagrato.

Giuda attese che lo chiamassero al Palazzo di Giustizia
dove c’era un bodyguard con la tagliola in mano.

Avete mai visto un uomo crescere nel pantano?
domandò Padre Cruz ai missionari nel Wuhan.

-Abbiamo bisogno di un sofà con lenzuolo di seta
e almeno 10 bicchierini di Gentleman Jack.

Il tuo viso non necessita di Chanel.
Ti toccherà tornare al passato rubando Le Illuminazioni.

Le cose come sono viaggiano a tradimento.
Ne parleremo con il Giudice al Processo.

Ci ha pensato anche Ian Bruegel, il Giovane,
con il Paradiso Terrestre alla Gemaldegalerie di Berlino.

Qualcuno si fermò nel concerto dei Pink Floid
dopo aver scritto: Liebe Christa wie geht es dir?

Si arrivava a piedi all’abbazia di Fra Petrarca
l’unico che sapeva dove fosse il Santo Graal.

I falchi passavano da un ramo all’altro
come pensieri senza sponda.

Niente più veniva alle porte del mattino
se non l’ombra del verbasco su un futuro da epitaffio.

Su tutto echeggiavano le parole di Franz Wertmuller
Oh, la soupe à l’Oignon Gratinée! –

(inedito)

Non saprei dire se questa sia una poesia post-pop o una pop-poesia, così come c’è oggi una philosophy kitchen si dà anche una poetry kitchen. Mario Gabriele sonda le possibilità della nuova poesia accostando e facendo fibrillare la Gemaldegalerie di Berlino con il Santo Graal, Wuhan e l’abbazia di Fra Petrarca, Franz Wertmuller e la soupe à l’Oignon Gratinée… mischiando il sacro col profano, reperti del museo della storia e ologrammi, fragili algoritmi poetici con assiomi e aforismi diserbati di significato. È il nostro tempo di Covid19 che richiede una poesia siffatta, né derisoria né irrisoria, che si sottrae alle categorie della critica del testo perché in realtà non c’è più nessun testo da interpretare, qui l’ermeneutica fa cilecca, mostra tutta la propria inanità. Qui c’è un testo che non si dà più come un testo, qui c’è un testo che bara con il lettore e con l’autore, e così facendo mostra che le regole del gioco sono state cambiate durante la partita, e che quindi non c’è più nessun gioco che si gioca, che la partita è finta, è frittura di pesce marcio… Continua a leggere

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Poesia e Coronavirus, Il non-linguistico, «l’indicibile», sono invenzioni del linguaggio, Poesie e Commenti di Giuseppe Gallo, Lucio Mayoor Tosi, Giorgio Linguaglossa, Marina Petrillo, Francesco Paolo Intini, Carlo Salzani

Gif Automa

la poesia, o, meglio, il poema, è preso come esempio di quell’operazione messianica che disattiva il linguaggio nelle sue funzioni comunicativa e informativa, e in cui il linguaggio finalmente contempla la propria potenza e si apre a un nuovo, possibile uso

Lucio Mayoor Tosi

Uccidete ogni narrazione, perché è dalla narrazione che nasce la paura della morte.
(L.Mayoor Tosi)

Rilassatevi: sopra un ramo canta la luna. E’ scesa apposta, e ora fa catenelle dei vostri capelli. Tutto vi sorride. Vi sentite tranquilli, beati. Le palpebre vi si fanno pesanti. E’ piacevole riposare, avete lavorato tanto… ve lo meritate. Giuseppe Conte si è messo in viaggio, al vostro risveglio sarà qui con le caramelle Mou, che vi piacciono tanto… tanto… tanto…

… State facendo un’esperienza straordinaria. Siete soli con voi stessi… senza rimedio. E’ normale che diate fuori di testa. Osservate… è la vostra follia, quella che avevate in corpo ma non lo sapevate. Siete spaventati. E’ normale. Solo rendetevi conto: non capiterà un’altra volta… dite grazie: grazie Gesù, grazie Maometto, grazie Carletto Marx. La vita è bella, e noi siamo moribondi.

(May – 8 apr 2020)

Giuseppe Gallo

Il Padre si alzò dal divano e spense il televisore.
Le parole gli piovevano addosso come la grandine del giorno prima.
Si guardò in giro. La Moglie in cucina,
il Figlio a percuotere le pelli dei tamburi.
Afferrò la prima parola che gli venne a tiro
e la spiaccicò sul piano della scrivania.
La seconda la schiacciò sul dorso dei libri allineati sullo scaffale.
-Che c’è? gli chiese la Moglie dalla cucina.
-Faccio un po’ di pulizia! Le rispose il Marito.
La terza la affogò nel water insieme alla carta igienica.
La quarta e la quinta le scaraventò dalla finestra sul marciapiede.
Il Figlio sentì gli insoliti rumori.
-Che c’è, Padre?
-Poco o niente, Figlio. Mi preparo al…
-A cosa, Padre? A che ti prepari?
-Al… al…
E ammutolì per sempre

 

Giorgio Linguaglossa

Stanza n. 91

Una crossdresser nuda con la gabbia per il pene oscilla sull’altalena,
manda dei kiss kiss e dei cuoricini al gentile pubblico.

Il Commissario con la mascherina interroga Enceladon.
Il pappagallo giallo-verde sventola la bandiera italiana alla finestra.

Ripete ossessivamente:
«Preferiti, Commenti, Scarica, Condividi, Chi siamo!»

Il trans Aurelio augura a tutti: «Merry Christmas!».
La femboy Barbie si dichiara credente, fa sesso con Zozzilla
davanti alla webcam.

Lady Malipierno porta al guinzaglio la tgirl Andrea con manette dorate fetish.
Chiede al cagnolino di abbaiare.

Fanno ingresso in scena il Commissario e il filosofo Cogito,
si accomodano in poltrona e guardano un film porno.

«I comunisti sono scomparsi», dice il Commissario.
La subgirl Korra Del Rio prende il caffè

before bondage banging.
Le gemelle Kessler agitano le gambe sul palcoscenico.

«Il telefono senza fili si è interrotto, dove non sappiamo»,
dice l’assessore alla sanità lombarda

mentre il Covid19 se ne va allegramente in giro da 39 giorni.
«Outbreak in Lombardy, Italy», titolano i giornali esteri.

La tigre dello zoo di New York ha il Coronavirus.
Il pappagallo dichiara all’erario che ha fatto l’autocertificazione.

L’Anello fallico vibrante gold cammina in compagnia di un set per bondage
e un kit sadomaso new style.

Lady Fremdy passeggia in via Sistina con collarino nero in pizzo,
stringatura in lacci e borchie di metallo ai seni.

Cogito torna a casa nella Marketstrasse n. 7.
Fischietta il ritornello da avanspettacolo degli anni sessanta:

«La notte è piccola per noi, troppo piccolina!»

Carlo Salzani

Agamben sostiene che la macchina di tortura della leggenda kafkiana è, in realtà, il linguaggio: e cioè che il linguaggio è, sulla terra, uno strumento di giustizia e castigo, e il segreto della leggenda è rivelato in una frase che egli cita dal romanzo Malina di Ingeborg Bachmann (alla cui memoria Idea del linguaggio II è dedicato): «Il linguaggio è la pena». Il linguaggio in quanto significazione, per Agamben, è intrinsecamente legato al «giudizio»: «la logica ha il suo ambito esclusivo nel giudizio: il giudizio logico è, in verità, immediatamente giudizio penale, sentenza».

È questo il vero significato del linguaggio, che elude la comprensione, finché per tutti arriva «la sesta ora», in cui misuriamo e comprendiamo la nostra colpa, e giustizia è fatta. Tuttavia la svolta interpretativa avviene nella seconda parte della leggenda, quando l’Ufficiale,dal momento che comprende di non poter convincere l’Esploratore a sostenere la sua causa (la conservazione del vecchio sistema di punizione), libera il Condannato e prende il suo posto nella macchina. Il testo che la macchina deve ora scrivere sulla carne dell’Ufficiale non ha, nota Agamben, la forma di un comandamento preciso (per esempio «onora il superiore», come nel caso del Condannato), ma consiste invece nella pura e semplice ingiunzione «sii giusto». Quest’ingiunzione non solo distrugge la macchina, ma viene anche meno al suo stesso compito: «L’erpice non scriveva, solo si conficcava. […]non era tortura, […] era assassinio e basta».
.
Il precetto «sii giusto», sostiene Agamben, è l’istruzione che deve distruggere la macchina; questo significa che il significato ultimo del linguaggio è l’ingiunzione «sii giusto», ma proprio il senso di quest’ingiunzione è ciò che il linguaggio – nella sua funzione significante – non è in grado di trasmettere. Per poterlo fare deve smettere di eseguire il suo compito «penale» – e cioè, significante. Che per l’Ufficiale, alla fine, non ci fosse, «nel linguaggio, più nulla da capire»,significa per Agamben che la «giustizia» del linguaggio risiede solo nella sua distruzione – o, meglio, deposizione, désœuvrement – messianica, nel superamento messianico della sua struttura significante/penale.
Idea del linguaggio è riprodotta parola per parola, con il titolo Nella colonia penale, come seconda delle Quattro glosse a Kafka, pubblicate l’anno seguente. Anche la prima «glossa», intitolata Sulla morte apparente, tratta dello stesso soggetto: il linguaggio. Agamben si ispira qui all’omonima leggenda di Kafka per sostenere che il linguaggio è come una morte apparente. Come nel mito platonico della caverna, anche nella leggenda kafkiana, scrive Agamben, il momento decisivo è quello del ritorno. La morte infatti è l’impossibilità del ritorno, e in essa non c’è posto per noi. Solo chi ha fatto ritorno da una morte apparente sa che da una vera morte non sarebbe potuto tornare. Quindi ha derivato l’idea di una vera morte proprio da una morte apparente; e cioè: che esista qualcosa da cui non si può tornare egli l’ha scoperto solo fingendo di essere tornato da essa. Allo stesso modo, la parola non è mai stata al di fuori del linguaggio, nel non-linguistico; il non-linguistico, «l’indicibile», sono solo invenzioni del linguaggio stesso, e solo nel linguaggio è possibile concepire tali idee. Quindi Agamben conclude:

Nel punto in cui comprendiamo la parola come parola, cessiamo di immaginare parole al di là della parola, cessiamo di fingere di essere stati nella vera morte. Tornati da dove non siamo mai stati, siamo finalmente qui, dove non potremo più tornare. Il non-linguistico, taciuto dalla parola, è ora perfettamente dicibile
.
L’idea del linguaggio alla base di questi testi deriva dai saggi giovanili di Benjamin sulla lingua. Agamben postula, con Benjamin, il necessario intrecciarsi di significazione e giudizio, e questa è l’idea centrale che sostiene :

anche – sebbene rimanga spesso inavvertita – tutto il suo progetto sulla biopolitica. In Homo sacer (1995), infatti, questa affinità è usata proprio per spiegare il paradosso della sovranità: proprio come una parola acquista potere denotativo solo nella misura in cui sussiste indipendentemente dal suo uso concreto nel discorso, così la norma può riferirsi al caso concreto solo nella misura in cui è in vigore, come pura potenza, nella sospensione di ogni riferimento reale, nell’eccezione sovrana; proprio come il linguaggio presuppone il non-linguistico come ciò con cui si deve mantenere in una relazione virtuale così da poter poi denotarlo nel discorso concreto, così la legge presuppone il non-giuridico come ciò con cui si mantiene in una relazione potenziale nello stato di eccezione.

Questa struttura necessaria può solo essere sospesa nella deposizione messianica, nel «giorno della Gloria»,di qualsiasi significazione e quindi anche di qualsiasi comandamento e di qualsiasi legge. In Il tempo che resta (2000) e Il Regno e la Gloria (2007), la poesia, o, meglio, il poema, è preso come esempio di quell’operazione messianica che disattiva il linguaggio nelle sue funzioni comunicativa e informativa, e in cui il linguaggio finalmente contempla la propria potenza e si apre a un nuovo, possibile uso (corsivo della redazione). Se i testi di Idea della prosa e Quattro glosse a Kafka, a livello contenutistico, sono debitori della teoria benjaminiana, la loro «forma» è però singolarmente «kafkiana»: essi non presentano una «teoria» nella forma accademica abituale; non «spiegano», ma propongono invece, in modo alquanto evocativo, una figura e un paradosso. Il paradosso non solo mette in questione la possibilità dell’interpretazione, ma spinge anche la filosofia ai suoi limiti.1

Questi testi esemplificano perciò la più intima relazione di Agamben con l’opera kafkiana: come Liska ed altri hanno notato, Agamben, come Benjamin, trova negli scritti di Kafka sia una diagnosi critica dello stato del mondo – del linguaggio, come in Idea della prosa e Quattro glosse a Kafka, o, più spesso, dello stallo culturale e politico della modernità – sia le tracce di un’inversione messianica.*

Il potere sovrano e la nuda vita, Einaudi, 1995 p. 26
*https://www.academia.edu/39694144/In_un_gesto_messianico_Agamben_le

Marina Petrillo

Si abbia cura del sospetto come madrepora emersa dal fondale.
Vuoti palchi osservano bagni metafisici dove figure
dal passo umbratile, bisbigliano ad oracolo, il contraddetto evento.

Indossare candidi abiti o, su vuote piattaforme, diluire
il respiro tra piante vascolari. Connettori colgono voleri
superiori a bassa frequenza.

Soave il mandorlo determina suoi i fiori. Indulge un tempo
illuminato a sfera terrestre il cui potere attribuisce la regalità del ritorno.
In assenza plurima deterge asettico il volto a calco.

Teme oblio l’indifferente sposalizio tra geni mutanti e indivise
cellule feconde al seme della rivelazione.
Troppo prossima la fine per sorriderle di lontano.

Marina Petrillo

Se esiste in vortice il pallido sembiante, è per determinare l’esiguo tratto esistente tra il cammino e il suo antesignano. Perorare il caso sino a giungere a sua essenza, è tramite di insoluta causa cui l’animo approda straniero a ogni morale.
Se, giunta alla soglia di una variabile incostante, l’esistenza e la sua narrazione trasmutano in Forma e Verbo, ogni accordo con la fonte primaria diviene a sua volta incognita a cui l’esperire dona la traiettoria. Sospingere l’incarico senza incarnarlo, ormeggiare il ruolo in una baia atemporale, diviene frazione di un flusso del quale a stento si percepisce il nesso. Abitare lo spazio degli accadimenti come inviolata, silenziosa monade in cui ogni affanno diviene attesa.
Si ripristina il respiro oltre l’assolata piana dei sentimenti svelati a umano gesto. Dichiarata ogni menzogna, anche il linguaggio impigrisce, sino a spengersi in monotematica sindrome votata allo spaesamento. Il suono si stempera in velata ricerca di ciò che non detto, si esprime a sua insaputa. Così, in perfetta distonia, si avrà un sistema amorfo convertito a pensiero in cui rare immagini passano su un cielo topazio, creando antichi demoni o immagini archetipiche alle quali attingere.
In tale fluttuare, perde consistenza ogni dire. O scrivere. Resta testimonianza in traccia insicura, restia a ogni credo. E’ la lieve eclissi prima di ogni turbamento. Un alfabetiere alchemico in cui turbinano elementi volti alla fine.

A baldanza si insinua l’ultimo detto
presago di silenzio.
Non devia del corso suo il canto.

Procede ad orma infrante duttile
all’imminente commiato dall’esistere.

Invisibile alla nullità imperante
naufraga in altra dimensione

senza porre diaframma tra il Sé
e il congiunto suo riflesso.

Attende in sospinto moto l’impresso
lascito e annulla ogni presenza.

Varca il pendio in periplo costante
sino a smarrire l’orientato senso .

Alcun filosofo attende
poiché Poesia attarda in fiacca veste.

Del non smisurato Verbo, Musa.

Francesco Paolo Intini

[PLATEAU] Nella strozzatura di clessidra
la faccia ebete della terra.

A luna ridens corrisponde
uno sguardo di Gorgona.

Cosa si vorrebbe da queste mani possenti?
Una tappa di era glaciale?

Sale Newton sul plateau
il prato su cui portare il dobermann.

Aprile partecipa senza sussulti
sbuccia una mela dal torsolo

Mai visto un Dna spendere tanti euro
senza produrre una proteina.

Finiremo con una vista governata dai reni.
Che fine ha fatto il telecomando?

L’ultima volta che ci eccitammo
Fu per l’uccisione di un bandito internazionale.

Estraemmo vermi dal fegato
e nervi su cui passeggiare per un millennio.

Alle sette di sera cadevano lucciole cieche

Si ordinò ai peschi di restare nei boccioli
Divieto assoluto di trasformarsi in frutto.

Portarono l’ ultimo pasto alla contraddizione.
Sul muro un temporale.

C’erano bisonti e api forse il bisogno
Ma i nomi si erano persi.

Nessuna corrispondenza con i suoni della bocca.
Gridavano maggio ma ghiacciava la voce

Una donna retrocedeva su passerella.
Un bacino, alto e tondo su perno centrale

Le mani penetrate da viole.

Ologrammi perfetti per le strade.
Tanti che non si potevano nominare.

Le lingue accatastate nell’organico.

[L’AUTODAFÈ DA’ INIZIO ALLO SPETTACOLO] Alla scomparsa del Sole si accompagna
un residuo di biancospino.

Non aver visto quello che succedeva
Ha nuociuto agli occhi.

L’altro lato mostrava crateri bianchi
Le pupille non si sono mantenute intatte.

Da oggi rispetterà i ragni.
Più solido dell’acciaio il cristallo della seta.

Il mandorlo aiuterà ad annusare il vuoto.
La peristalsi non assicurerà il sesso.

Invece di Botticelli arriva un parrocchetto
a strappare il bouganville.

Costruire trincee, obbedire a strategie
di uno che non è stato scimpanzè.

Un refolo dalla porta suggerisce terrore.
Lo stesso di una rondine radente l’asfalto.

Alla scomparsa degli uomini seguì
il guadare di gnu sull’ autostrada.

[FERMATA AL GRANATELLO] Ci sono colori che agitano braccia
e buchi che assomigliano a falchi

Si parla senza gusto di cioccolatini.
I denti vanno sul sicuro.

In tempi di masticazione lenta
accadono cose che lo stomaco non ha mai visto.

La digestione investe il bar dell’angolo, la sparizione
di una rotatoria crea vortici di auto.

La distanza è percorsa in pochi istanti
ma certe costanti sembrano accelerare il passo.

Cosa chiedere di più ad una macchina ferma?

C’è l’elettrolisi sul pianerottolo
e un fulmine sale le scale.

L’assicurazione va a passo di valzer.
Una chitarra genera piccoli Hendrix

e dal basso un tocco di Metternich
rimette il Borbone sul trono.

Non sarà come prima, versi anarchici fino al 20,
esametri d’ora in poi.

Dai limoni di Sorrento nasceranno baobab.
La stirpe sanfedista è sanguigna.

Schiaccia le margherite.
Impicca pulsar agli alberi maestri.

Il Requiem dà tranquillità alla corte.
L’ agave si richiude a tabacchiera rococò.

Da dove quest’ accidia nelle locomotive?
Diventarono perfette.

Togliersi di dosso nuclei marci significò
pranzare nel nocciolo di supernova.

Dal finestrino vedemmo la costellazione Edipo.
Una carezza, un bacio sulla bocca.

Sulla locomotiva salì la regina
La caldaia mandò una colomba.

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Video di Marie Laure Colasson, voce recitante Diego De Nadai, Poesie di Letizia Leone, Gino Rago, Riflessione di Antonello Sciacchitano, Composizioni di Lucio Mayoor Tosi

Marie Laure Colasson

da Les choses de la vie

Une blanche geisha entre dans le bar
Arrête le temps

Lilith fixe la vague sur le sable
Les pensées sortent en flottant

En flottant reviennent

Eredia retient un rayon de lune dans la main
L’univers explose sur la 5me symphonie de Beethoven

Des touches de piano jaunies par le temps
Injection goutte à goutte de la trahison dans les artères

Le mystère d’une phalange en Asie
Les paléontologistes se déguisent en stripteaseuses

Les perles se propagent sur les planets

Astrocinématographique confusionnel

Marie Laure retrouve son sac crocodile
Rapt de la fossette de Maurice Ravel

Lilith Eredia Marie Laure observent la geisha qui sort du bar

Eglantine défait sa robe aigue-marine

*

Una bianca geisha entra nel bar
Si arresta il tempo

Lilith fissa l’onda sulla sabbia
I pensieri escono galleggiando

Galleggiando tornano

Eredia trattiene un raggio di luna nella mano
L’universo esplode con la 5ta sinfonia di Beethoven

Tasti di piano ingialliti dal tempo
Iniezione goccia a goccia del tradimento nelle arterie

Il mistero di una falange in Asia
I paleontologi si mascherano da spogliarelliste

Le perle si propagano sui pianeti
Astrocinematografico confusionale

Marie Laure ritrova la sua borsa coccodrillo
Rapimento della fossetta di Maurice Ravel

Lilith Eredia Marie Laure osservano la geisha che esce dal bar

Eglantine disfa il suo vestito acqua-marina

Lucio Mayoor Tosi Tre Pezzi

Lucio Mayoor Tosi Tre Pezzi 1

Lucio Mayoor Tosi tre Pezzi 2

Possiamo dire che anche in questi trittici di Lucio Mayoor Tosi è in azione il virus della permutazione o della mutabilità. Anche la materia inorganica si trasforma, si adatta alle nuove circostanze dell’habitat, si rivela essere meta stabile e mutagena. Ho letto di una recentissima scoperta, è stato individuato un cristallo la cui struttura atomica muta con lo scorrere del tempo. È una scoperta straordinaria perché prima si credeva che una struttura atomica della materia non potesse mutare in alcun modo, e invece dobbiamo abituarci all’idea della mutabilità della mutazione. L’arte questo l’aveva predetto da molto tempo. Adesso noi sappiamo che abbiamo a che fare con una ontologia meta stabile, mutagena, che scorre nel tempo e che il tempo vede scorrere. E questo cambia tutto. Cambia la nostra visione delle singole cose elementari e la nostra visione dell’universo. Forse anche la teologia dovrebbe aggiornarsi e pensare ad un dio che abiti semplicemente il tempo, il quale è immobile (almeno fino ad ipotesi contraria), ma non mi meraviglierei se si dovesse scoprire che anche il tempo sia soggetto alla mutazione. Perché si dà l’essere degli enti finché si dà mutazione. E forse questa è la legge fondamentale dell’essere e del non essere. Quel «motore immobile» di cui discuteva Aristotele. (g.l.)

*

Letizia Leone

Signore e signori: gli Animali.
Isola emersa. I Robinson dell’Innocenza.
Una gabbia di tredici piani. L’Hotel per maiali.

La porta è imbottita dell’ombra
dei boschi di Guangxi. Il panorama ha
la coda incastrata nella porta.

«Le cupe sataniche officine». Che allucinazione Blake!
il tuo esoterismo è dietro la porta.
Ottocentoquarantamila maialini.

«La bocca insozzata dal grido di tutti gli evi»
Non è la Peste di Camus. Ne mestiere poetico
la macellazione. Delirare è orfico.

Hai usato la parola “Mangiatoia”
Il bue e dell’asinello. Le micro-apocalissi dell’io.
Poesie-coriandolo lanciate in aria.

Disarticolando migliaia di zampe ai pipistrelli.
Un pensiero fisso. Poeticamente frivolo.

Nostra Stella di Iside asfissiata.
Così in un lampo dalla Storia alla preistoria.

Per assestarsi nel movimento il suino dovrebbe calibrarsi
al moto di rotazione terrestre da ovest a est.

Vite brevi a suon di tamburo.
E infine un virus li scaraventò nell’Epica.

Lucio Mayoor Tosi Pezzo singolo 6

Lucio Mayoor Tosi, pezzo singolo

Gino Rago

Il baule di Marie Laure Colasson. Scarpette, abiti di scena,
Profumi, locandine, calici, draghi di cartapesta,

Scatole di trucchi, cassette di frutta, spille con cammei,
sciabole in plastica…
[…]
Comodino laccato, palloncini, accendisigari, carte da gioco.
Un milione di frammenti dalla finestra.

Una voce, un’onda, uno spiffero di vento.
«Il poeta è un lavapiatti sta là dietro in cucina.

Una statuina decapitata, un idolo, un totem, un Kao-O-Wang
Un sommerso, un avatar.
[…]
Milaure Colasson all’aeroporto di Fiumicino:
«Il posto dei poeti?».

«Nei retrobottega come addetti alle pulizie, sciacqua piatti,
addetti alla lavanderia delle parole, al pronto soccorso».

«Chi è Lei?»
«Non si sbaglia… chi sono?»

«Sono un posteggiatore abusivo».
Liz Taylor e Greta Garbo litigano con Marie Laure Colasson.

Vogliono entrare. Lei grida: «rex, relax, lunaflex, permaflex».

«Ha ragione Sono io, corvo tra i corvi di Zagòrsk,
Adescato come un pifferaio».

«Frigolit, Star, Tornegil. Bye-bye dallo specchio».

*

Per spiegare il principio di ragion sufficiente, che a ogni effetto attribuisce una causa, Antonello Sciacchitano propone il modello probabilistico delle concordanze, che sembra funzionale alle ideologie e ai deliri. Il modello utilizza materialmente le carte da gioco. Si dispongano le tredici carte di picche e le tredici carte di cuori su due file parallele e si contino le concordanze, cioè le ricorrenze nella stessa posizione di una carta di picche e di una di cuori con lo stesso valore. Il modello simula la relazione di causa ed effetto come relazione di identità. Per il calcolo delle probabilità la media delle concordanze è 1; inoltre una o più concordanze si verificano in poco meno dei due terzi dei casi, pur in regime casuale.
In conclusione, la probabilità che una causa produca l’effetto è a priori in gran parte effetto del caso. È una buona ragione per dubitare del valore scientifico del principio di ragion sufficiente, che invece ideologie e deliri apprezzano e giustificano grazie al modello di conoscenza dello scire per causas, esposto da Aristotele nel I libro della Fisica. (g.l.)

Antonello Sciacchitano

«Tutta la conoscenza scientifica è incerta; gli scienziati sono abituati a convivere con il dubbio e l’incertezza.»
(Richard Feynman)
*
In realtà, il principio di ragion sufficiente non è mai del tutto fasullo, perché ragiona per analogia, cioè per prossimità topologica tra l’essenza della causa (il “sette” nella serie delle picche) e l’essenza dell’effetto (il “sette” delle cuori); quindi non può sbagliare né sempre né molto, ammesso che nel reale esista qualcosa di simile alle essenze. Non stupisce che l’ontologia funzioni tanto bene e si ponga addirittura a fondamento dello scire per causas. Certo, poi ci sono clamorose e poco auspicabili conferme empiriche del principio di causa ed effetto: in questi giorni il virus Sars-cov-2 sta causando una pandemia.
Fate questo piccolo esperimento con un mazzo di carte da gioco. Si chiama gioco delle concordanze, o jeu de rencontre, ideato da Pierre Rémond de Montmort (1678-1719). Scegliete le tredici carte di picche e disponetele in fila, non importa l’ordine: è la fila delle cause. Scegliete poi le tredici carte di cuori, mescolatele bene e disponetele in fila sotto le carte di picche, una carta di cuori e solo una sotto ogni carta di picche: è la fila degli effetti. Può accadere che nella stessa posizione delle due file si presenti in alto una carta di picche e in basso una carta di cuori con lo stesso valore: due sette in terza posizione, o due re in decima o quel che capita.
La relazione di concordanza locale è un modello formale della relazione di causalità: il sette di picche “causa” il sette di cuori, il re di picche “causa” il re di cuori, ecc. Nel modello il principio di identità simula il principio di ragion sufficiente. In questo modo il modello dà una rappresentazione forte, addirittura ippocratica, del principio eziologico: se c’è il sette di picche sopra, c’è il sette di cuori sotto; se non c’è il sette di picche sopra, non c’è il sette di cuori sotto. Ippocrate diceva che se c’è l’agente morboso, c’è il morbo; se non c’è l’agente morboso, c’è la guarigione. I risultati della simulazione sono semplici ma danno da pensare.
Il calcolo delle probabilità prevede che in media avvenga esattamente una concordanza tra picche e cuori. Infatti, se i posti sono 13 e la probabilità di concordanza in ogni posto è 1/13, il prodotto è 13/13, cioè 1.*
Sodo è l’essere. L’essere è duro: o è o non è; non prevede forme intermedie di esistenza con variabilità più ampia di quella tra tutto e nulla. La dottrina ontologica nacque con Parmenide di Elea, nell’odierna Lucania. C’è una ragione linguistica alla base dell’assetto filosofico greco, giunto fino a noi. La lingua greca antica non ebbe la parola per dire “variabile”. Non sapeva dire, quindi non concepiva, la variabilità. L’essere era costante. Da qui l’approccio metafisico alla realtà, alla perenne ricerca dell’essenza ideale (ousia) che non varia e fa sì che le cose siano quel che sono, non potendo essere altro. Platone fu in gran parte un artefatto linguistico del greco antico: il suo idealismo fu il portato collettivo della lingua greca prima che intuizione individuale; il suo successo fu certo propiziato dallo spirito della lingua, che distingueva tra duale e plurale, ma non sapeva pelare la variabilità. Pretendendo bagnarsi due volte nello stesso fiume, Eraclito fece un buco nell’acqua. Dai Greci in poi la ragione porge l’invarianza dell’essere. Il logos è il principio di ragion sufficiente dell’ontologia; a ogni effetto il logocentrismo assegna una causa ben determinata come ragion d’essere. Il tramonto dell’occidente cominciò dall’alba, ben prima di quanto profetizzò Spengler; la miseria filosofica occidentale cominciò con il “divino Platone” di Freud. Meno divino, ma più convincente è David Hume che decostruì il principio di ragion sufficiente.
basta un solo quanto iperenergetico – un solo fotone ad alta frequenza – proveniente da chi sa dove (irrgendwoher): dal sole o da qualche lontano cataclisma distante miliardi di anni luce, perché si produca una mutazione in una catena di acidi nucleici e un virus [ad es. il Covid19] si trasformi da innocuo saprofita in pesante patogeno in grado di effettuare lo spillover dall’animale all’uomo e produrre una pandemia.

http://www.journal-psychoanalysis.eu/come-nasce-lideologia/

Lucio Mayoor Tosi

Leggo con particolare piacere questa poesia di Letizia Leone. È come l’aspettassi da un po’, in questo viaggio nella follia che è la poesia NOE. Una timidezza dichiarata, in pensiero di poesia fatto di monumentali giocattoli.
In questi giorni di attesa, di altra vita solitaria, non riesco a scrivere. Anche perché ho avuto un diverbio con Dante. Mi piacerebbe darvi l’elenco dei fantasmi che felicemente infestano la mia casa: genitori in fotografia e nonna Carolina. Ganesh, Osho, una piccola fotografia di Mariella Colonna sorridente (non la sopportavo ma è nata l’amicizia). Tranströmer viene raramente, non entra, sta sulla porta, mi dà una mano in parti difficili di vuoto. E’ di poche, anzi niente parole, solo gesti, movimenti. Anche Maria Rosaria Madonna non entra in casa, sta seduta sul davanzale della finestra (piano terra, la finestra dà sulla strada); ci capiamo a fatica, ne sa troppo più di me, ma ci accomuna l’animo. Se ne va sempre prima che mi spazientisca. Non sai se va se torna, bene così. A me non va di sentirmi abitato, quindi sono un medium renitente. Però vi saluta. Dante. In casa non ci è ancora entrato, lo vedo dalla finestra in cucina, in piedi, nei quattro metri di giardino che ho. È stato duro incontrarlo. Ti mette a posto le parole, sa come saltare gli articoli, peggio di un matematico. È stato difficile per me riuscire a comprendere, in sua presenza, come destrutturare. Perché io ho un sistema a volo, come che le parole apparissero in un film a cartoni animati di Walt Disney, come vedere spuntare una piantina di marijuana, dal seme alle dita. Da niente alle dita.
Quindi Dante. Dante e la poesia strutturata, di cui Lui vanta ogni traguardo. Come quando riesce a descrivere gli angeli, solo con parole!, vagamente umani:

*

Ben discerneva in lor la testa bionda;
ma nelle facce l’occhio si smarria,
come virtù che al troppo si confonda.
(…)
A noi venia la creatura bella
bianco vestita, e nella faccia quale
par tremolando mattutina stella.

*

Ma non è questo che annienta l’amor proprio di ogni poeta, ché quello si dà anche generosamente; piuttosto occorre una disobbedienza, un filo dolce, un gatto che si strozza. Le galline in fuga trotterellando, Virus Corona e mappa del tragicomio. Non stupidaggini, ma favole a convegno per inverarsi; e intorno al fuoco anche (le) centurie di cavalcanti… o anime di automobili assenti. Sicché ieri mi volo accanto (un) airone grigio. Mai così vicino prima d’ora.
Questo è il tempo di non dire sciocchezze, di rendersi utili: ché abbiamo finito con Auschwitz, per dire del dolore. Ora ci siamo dentro.
Un saluto a Marina Petrillo, che Dante tiene in grande considerazione.
Lucio Mayoor Tosi Sei Pezzi

Lucio Mayoor Tosi, 6 pezzi

Giorgio Linguaglossa

Penso, ho il sospetto che il valore (il principio) veritativo corrisponda in qualche modo al valore (il principio) retributivo e al valore (il principio) distributivo (tra le parole). Che il principio veritativo corrisponda sempre e in modo inderogabile in qualche modo al principio retributivo e al principio distributivo (tra le parole) è, penso, indiscutibile.
C’è una economia estetica che guida l’impiego delle parole. Nella stragrande maggioranza dei casi si tratta di una politica del poetico che viene adottata senza alcuna consapevolezza, senza nemmeno ipotizzare o sospettare che quel tipo di scrittura corrisponda ad una politica del poetico.
Leggendo le poesie sopra riportate di Marina Petrillo, Francesco Intini, mia, di Gino Rago e quella di Letizia Leone, mi sembra chiarissimo che la nuova ontologia estetica è una vera fabbrica di poesia, fabbrica di consapevolezza del fare poiesis. L’idea guida è che la poiesis contenga un nocciolo, un principio veritativo (che contiene in sé un principio retributivo e distributivo), che le parole non possono essere «usate» ma che noi siamo «usati» dalle parole. Ditemi con quale modalità e frequenza usate i verbi e gli aggettivi e apparirà chiaro che tipo di poiesis state facendo. Ad un eccesso di aggettivi corrisponderà una poiesis ricca di inflazione, inflazionata, lemmaticamente gonfia. L’esempio del sonetto di Dante è eloquente e non aggiungo altro.
Io consiglierei a tutti gli aspiranti poeti di contare gli aggettivi delle proprie poesie e tirarne le conseguenze. E poi c’è l’altra questione della «torsione» del linguaggio. Marina Petrillo ha un modo tutto suo di «torcere» la grammatica e la sintassi, di adoperare un lessico antiquato per coniugarlo con un lessico nuovo; Intini procede per dis-interpolazione di fraseologie disallineate e dis-proprianti, la sua è una poesia che decostruisce di continuo il proprio linguaggio, si tratta di un vero e proprio lavoro del sospetto nei confronti del significato e del significante così come si sono costituiti nella tradizione poetica italiana. Si tratta di una decostruzione che va in profondità, che disabilità il linguaggio da ogni significazione acclarata e condivisa, un vero e proprio sisma di grado 9 della scala Mercalli. Di tutto il significato consolidato e condiviso della poesia italiana del secolo scorso e di questo ventennio pragmatico non ne rimane proprio nulla. La poiesis di Gino Rago invece mi sembra quella più ancorata al significato, c’è ancora un ricordo e un rimpianto per tutto ciò che si è perduto, ecco la ragione del genere della missiva da lui prescelto. La missiva serve a continuare un dialogo, pur se interrotto e minato dalla proliferazione delle abitudini comunicative.
Nella poiesia di Letizia Leone vedo che l’amica ha preso le distanze dalla propria poiesis, che la guarda dall’esterno, con sospetto. Adesso la sua poesia mi appare più libera, meno legata al significato del significante, meno adesiva e più reattiva.
È che occorre abituarsi a mettere tra parentesi il principio di non contraddizione. Le parole non obbediscono al principio di non contraddizione, non c’è alcuna regola che vige rispetto a questo principio che si può considerare, al massimo, come un principio di convenzione, di condivisione…
Questo aspetto, cioè la ricchezza e la diversità di ciascuna scrittura poetica, lo vorrei sottolineare proprio per ribattere alle insinuazioni provenienti da varie parti secondo le quali tutti i poeti della NOE scriverebbero allo stesso modo. Niente di più falso e superficiale, basta dare un’occhiata alle scritture poetiche qui e altrove presentate e trarne le conseguenze.

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La questione del Coronavirus e dell’homo sapiens, La sfida del virus Covid.19 alla tecnica, Poesie, Commenti, immagini di Gino Rago, Francesco Paolo Intini, Giorgio Linguaglossa, Mauro Pierno, Marie Laure Colasson

Marie Laure Colasson Struttura dissipativa Stasis

Marie Laure Colasson, Struttura Dissipativa, Stasis, 2020 25×25 acrilico su tavola – Un estraneo, un Covid19, una creatura non-vivente si è insinuato nel Teatro dell’homo sapiens per destrutturarlo. Ecco una Stasis della Struttura dissipativa che sta facendo saltare le economie del mondo. L‟aforisma di Adorno in  Minima moralia,  che recita  Das Ganze ist das Unwahre  («il tutto è il falso»), ci dà la chiave per entrare all’interno dei meccanismi della metastasi innata nella struttura dissipativa. I quadri della Colasson vogliono indicare il momento in cui sorge il primissimo impulso verso la metastasi, il momento diviene memento, la temporalità si interrompe e interviene il deturpamento, il deterioramento della forma, dello spazio-tempo, e il facere dell’homo artifex diventa un atto che contiene al suo interno il perturbamento, il deterioramento. In fin dei conti, il rapporto spazio-tempo in pittura e in ogni manufatto artistico altro non è che il riflesso del rapporto di dominio che vige nei rapporti sociali, il rapporto estetico come armonia-disarmonia dei poli contraddittori cede il posto alla perturbazione come momento incontraddittorio proprio di ogni rapporto estetico. È inutile girarci intorno: questa continua positivizzazione dei linguaggi artistici li ha portati in un vicolo cieco, li ha mandati a sbattere contro un muro di cemento. Tra i linguaggi artistici quello poetico  è il più fragile per costituzione ontologica, perché fa uso delle parole, le quali fanno parte di un sistema primario qual è la lingua e vengono recepite in un sistema secondario quali sono i linguaggi poetici. È questa la ragione che richiede una presa di coscienza di questa debolezza costituzionale dei linguaggi artistici. È l’asseribilità del Logos che si è impossibilizzata. E allora non resta che convertire il «positivo» in «negativo» e prenderne atto. E accettare tutte le conseguenze del fatto che la forma-poesia e le forme artistiche sono delle «strutture dissipative» che si oppongono all’entropia generale del nostro universo

Gino Rago

 

Da I platani sul Tevere diventano betulle, (Progetto Cultura, Roma,2020)

Le città

Cara Signora Jolanda,
ieri ho fermato quell’uomo che mi tormenta.

Passa da qui ogni mercoledi,
mi fissa negli occhi e prosegue:

«Chi sei? Cosa porti nella borsa?»
«Sono un poeta. Nella borsa porto il mio destino
per indirizzi ignoti, letti d’alberghi, strade spaventate.

Anch’io avevo un nome ma non lo ricordo più,
il destino ha lasciato quel nome sull’acqua del fiume.

Nei caffè di Cracovia ora tutti mi chiamano
“il-poeta-santo-bevitore”.

Questo nome ora è il mio destino».
[…]
Se non a Lei a chi potrei dire
che le città che lasciammo ci inseguono.

Il passato

Cara Signora Jolanda W.,
Portiamo in giro il nostro passato

in una busta di plastica del supermercato.
Nessuno saprà che un tempo fummo nella fabbrica dell’amore.

I testimoni che possono affermarlo sono tutti morti.
Lei, da poeta lo sa:

i morti ai processi dei vivi
si avvalgono sempre della facoltà di non rispondere.

Il nostro amico di Cracovia si spoglia in un pied-à-terre
con la sua donna.

Aprono insieme una bottiglia di Coca-Cola,
si guardano negli occhi.

Si abbracciano come due sconosciuti sull’abisso.

Gino Rago, nato a Montegiordano (Cs) nel febbraio del 1950 e vive tra Trebisacce (Cs) e Roma. Laureato in Chimica Industriale presso l’Università La Sapienza di Roma è stato docente di Chimica. Ha pubblicato in poesia: L’idea pura (1989), Il segno di Ulisse (1996), Fili di ragno (1999), L’arte del commiato (2005), I platani sul Tevere diventano betulle (2020). Sue poesie sono presenti nelle antologie Poeti del Sud (2015), Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Edizioni Progetto Cultura, Roma, 2016). È presente nel saggio di Giorgio Linguaglossa Critica della Ragione Sufficiente (Edizioni Progetto Cultura, Roma, 2018). È presente nell’Antologia italo-americana curata da Giorgio Linguaglossa How the Trojan War Ended I Dont’t Remember (Chelsea Editions, New York, 2019) e nella Antologia Poesia all’epoca del covid-19 La nuova ontologia estetica (Edizioni Progetto Cultura, 2020) a cura di Giorgio Linguaglossa.. È nel comitato di redazione della Rivista di poesia, critica e contemporaneistica “Il Mangiaparole”. È redattore della Rivista on line “L’Ombra delle Parole”.

Marie Laure Colasson Struttura dissipativa X 2020

Marie Laure Colasson, Struttura Dissipativa, Escrescenza, 2020 40x40x25 acrilico su tavola

Giorgio Linguaglossa

Qui Gino Rago adotta la forma della missiva ad un interlocutore proprio per abdicare al ruolo dell’io poetico, proprio per allontanare quanto più possibile l’io panopticon, l’io plenipotenziario e sostituirlo con un io-generico, un io-niente, un io-indifferenziato, un io-indifferente, un io-anonimo… e così iniziare a fare una poesia, appunto, da una mancanza, da una assenza, da una epoché.
Si tratta di una strategia della dis-apparizione, della dis-seminazione, della dif-ferenza. Questo è il modo prescelto da Gino Rago nella sua strategia di aggiramento dell’io post-lirico. Ma non è la sola strategia, ve ne sono altre. Per esempio, Francesco Paolo Intini si affida totalmente alla giunzione e giustapposizione di polinomi frastici dai quali è stato espunto intenzionalmente l’io plenipotenziario. Ecco, questo atto intenzionale fa da presupposto a tutta la sua poesia.

Stanza n. 1
K. invia il Signor F. sulla terra con una minuscola teca

K. sfregò uno zolfanello sul muro e accese il sigaro.
Il suo occhio di vetro sembrava osservarmi.

Poi accese il fuoco, ci mise sopra un bricco il quale cominciò a tossire.
Uscì fuori una figura di fumo che si contorceva.

«Ecco, questo è il Signor F.» disse K. «È una persona ragionevole,
con lui si possono fare ottimi affari…».

«Sa, è stato per tanto tempo nell’aldilà. Adesso però è stato dichiarato innocente.
E per questo riabilitato e restituito al pianeta Terra,

tra gli umani».

Fece una giravolta. Uno sgambetto.
Si infilò il monocolo sull’occhio di vetro.

Mostrò una minuscola teca. «Ecco, questo è il vasetto di Pandora.
Contiene il Covid19, un affaruccio con la corona lipidica che si scioglie ad una temperatura
di 27 gradi. Mille volte più piccolo di un globulo rosso…».

Azazello fece uno sberleffo, una piroetta.

«La sentenza di assoluzione è la prova di un errore giudiziario», disse K. con sussiego, riprendendo il discorso interrotto.
«Ciascuno è intimamente innocente»,

«E intimamente colpevole». «La confessione è il miglior argomento
in pro del giudizio».

Poi prese a passeggiare in cerchio.

Nel frattempo una ladyboy in calzamaglia a rete iniziò a litigare con Azazello.

«Sei piccolo e brutto!, e stupido!, non sai neanche come si tratta una Milady!, tornatene da dove sei venuto, scimunito!».

«È estremamente riprovevole giocare con il Covid19, non crede?», riprese K. il filo del discorso dove lo aveva lasciato. E si aggiustò la mascherina.

Nel frattempo, la teiera si alzò dal tavolo

E versò nella tazza di F. un tè bollente.
Che il Signor F. bevve d’un sorso. Deglutì sonoramente.

 

Il pomo d’avorio fece su e giù.

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Iosif Brodskij, Poesia, Odisseo a Telemaco (1972) con Commento di Giorgio Linguaglossa, La città è in quarantena, Il Covid19, Poesie di Gino Rago e Giorgio Linguaglossa, Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa,

Marie Laure Colasson Struttura dissipativa Eruzione

Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa, acrilico 50×50 su tavola, 2020 – Guardando questo quadro mi è venuta in mente l’idea che si tratti dell’istante del collasso della struttura dissipativa, il momento in cui l’equilibrio termodinamico si incrina e si determina un punto di frattura, una linea di depressione termodinamica del nostro ecosistema. Il vaso di Pandora della nostra civiltà è stato infranto inavvertitamente, ed ora siamo tutti in pericolo di vita, rinchiusi in quarantena. Non sappiamo quanto durerà, non sappiamo chi sopravvivrà.È una situazione esistenziale a cui non eravamo preparati, ma che la Krisis ci fosse e che fosse ad un punto molto avanzato la NOE lo indicava da tempo. Ciò che non può essere detto in parole lo si può però raffigurare con la pittura.

 

Iosif Brodskij

Odisseo a Telemaco

Telemaco mio,

la guerra di Troia è finita.
Chi ha vinto non ricordo.

Probabilmente i greci: tanti morti
fuori di casa sanno spargere

i greci solamente. Ma la strada
di casa è risultata troppo lunga.

Dilatava lo spazio Poseidone
mentre laggiù noi perdevamo il tempo.

Non so dove mi trovo, ho innanzi un’isola
brutta, baracche, arbusti, porci e un parco

trasandato e dei sassi e una regina.
Le isole, se viaggi tanto a lungo,

si somigliano tutte, mio Telemaco:
si svia il cervello, contando le onde,

lacrima l’occhio – l’orizzonte è un bruscolo -,
la carne acquatica tura l’udito.

Com’è finita la guerra di Troia
io non so più e non so più la tua età.

Cresci Telemaco. Solo gli Dei
sanno se mai ci rivedremo ancora.

Ma certo non sei più quel pargoletto
davanti al quale io trattenni i buoi.

Vivremmo insieme, senza Palamede.
Ma forse ha fatto bene: senza me

dai tormenti di Edipo tu sei libero,
e sono puri i tuoi sogni, Telemaco.

(1972, traduzione di Giovanni Buttafava, versione in distici di g.l.)

caro Gino Rago,

colgo in questa straordinaria poesia di Brodskij lo spirito e la consapevolezza di un esule dalla grande patria, un quasi disertore, uno di coloro che si sono ritirati, che non hanno preso parte alla guerra, alla prima grande guerra imperialistica della storia dell’Occidente. E’ una riflessione di altissima profondità e attualità, con quell’accenno al figlio Telemaco liberato dal complesso di Edipo e dalla paura di Edipo. Edipo in quanto responsabile di tutte le guerre. Il padre. Il totem. L’Odisseo di Brodskij ha imparato tanto dalla guerra: che lui è soltanto un figlio di quella cultura che lo ha formato e prodotto. Che siamo tutti figli di quella cultura, nel bene e nel male, che non c’è via di scampo, che non puoi uscire dalla cultura che tu respiri e dalla lingua che parli. L’Odisseo di Brodskij è giunto in prossimità del nichilismo, e del relativismo, anzi, ha attraversato il nichilismo, come soltanto una guerra, un grande bagno di sangue ti può concedere di esperire.
Io leggerei questa poesia-chiave nel segno della nostra cultura di oggi, giunti al Tramonto dell’Occidente, ci volgiamo all’indietro a considerare i nostri progenitori: In primis Odisseo, il nostro progenitore, l’astuto inventore del terribile tranello che porrà fine alla guerra: quel cavallo di Troia, congegno simile alla bomba atomica, per quell’epoca. Brodskij legge, in questa formidabile poesia, la storia a ritroso dal punto di vista di un uomo giunto alla soglia del Tramonto dell’Occidente, un uomo che si rivolge al figlio, che nel frattempo sarà cresciuto e sarà diventato un altro uomo. Questo Odisseo problematico di Brodskij è una poesia-totem, una poesia delle poesie. Una poesia che chiude il ciclo di una civiltà. E chi non lo capisce, mi chiedo che cosa potrà capire mai di questa poesia, così desolatamente profonda e sconfinata. Brodskij non accusa Odisseo, anzi, lo assolve. Come Odisseo libera il giovane Telemaco dalla paura del padre-totem. Così sarà libero, libero di essere uomo di un altro tipo e potrà fondare un nuovo mondo, una nuova umanità.
Una poesia profondissima e amara. Amara per quelle verità che reca con sé.

(Giorgio Linguaglossa)

Gino Rago

Una e-mail dall’Olimpo per Giorgio Linguaglossa

al poeta della “Preghiera per un’ombra”

«So che si trova nella caverna delle vite sospese.
Un nemico senza volto si aggira per le vie.

mentre Lei parla di Odisseo, di Telemaco, di Edipo,

e via cantando di questo passo.

Dal 6 agosto del 1945 dopo Little Boy su Hiroshima
i  vincitori e i vinti di Troia abitano a New York.

Ecuba in cucina prepara marmellate.
Cassandra legge i giornali ogni mattina.

Priamo gioca in borsa, Paride gira con i dreadlock,
porta il cane al Central Park.

Presso i Greci si diffonde un nuovo virus,

Un guerriero travestito da Clitemnestra
sgozza il Re nella vasca da bagno.

Ettore lo incontro ogni giorno  al 10° chilometro della Fifth Avenue,
Andromaca fa acquisti da mille e una notte.

Entra ed esce da una buotique  all’altra.

Astianatte gioca con il pc, è sempre solo in casa.
Mi creda, i miti sono l’inganno dell’Occidente,

Fat Man su Nagasaki ha cambiato il mondo…
Ma per Lei forse i miti sono l’aria.

Chi può vivere senza aria?

Una sciagura ieri a Chicago, tutti morti quelli in volo.
A terra gli agenti della CIA cercano qualcosa

tra i frammenti sull’erba, sui rami degli alberi, sulle pietre.
[…]
A Zbigniew Herbert non importa nulla della scatola nera.
Vuole sapere i pensieri dei piloti, delle hostess, degli steward

e di tutti i passeggeri

Un istante prima del disastro, con un occhio nel quotidiano,
e  l’altro nella immaginazione.

Edipo? Mi creda, è un’altra menzogna.

[…]
Caro Signor Linguaglossa,
Il Suo porte-parole, il Suo alter-ego, Herr Cogito, lo sa,

Zbigniew Herbert non si concentra mai sugli effetti,
Gli interessano le cause dell’ evento,

Tratta tutto come fosse un accidente.
Dice che i sintomi non sono la malattia.

Il commissario del KGB entra nell’atelier di Cogito.

Esamina il corpo di reato.
Una scatola di colori, un cartellone, quattro chiodi,

Una matassa di spago, un barattolo di colla, una risma di carta.
Herr Cogito, Lei costruisce un mondo non dalle molecole o dagli atomi

Ma usando gli scarti, le scorie, i rifiuti.
Non creda ad Ulisse, lasci perdere Telemaco,

troppo gelo sulle parole…»

(inedito, 19/20 marzo 2020)

 

Giorgio Linguaglossa e Alejandra 9 ott 2018

Giorgio Linguaglossa e Alejandra Alfaro Alfieri 2019

Giorgio Linguaglossa

caro Gino Rago,

ricevo quotidianamente messaggi su Messenger con dovizia di Madonne addolorate e altre amenità. Di solito rispondo: «Sì, sono ateo e comunista. Ci sono problemi?».

Stanza n. 47
Il ritorno del Signor Cogito

È mattino. Un gabbiano tinnisce. Il sole impallidisce. Il Covid19 ha colpito ancora.
La città è in quarantena.

La polizia segreta ha rilasciato il Signor Cogito.
Torna a casa il filosofo.

Prende un cappuccino al bar all’angolo di via Gaspare Gozzi,
davanti al muro della Metro B.

Apre la porta. Al quinto piano di via Pietro Giordani 18.
Chiude la porta. A chiave. Tre mandate.

Gira bene la chiave nella serratura, non si sa mai.
Un ladro, un assassino, un portaborse, un leghista…

Si siede in poltrona. Apre il giornale. Sorseggia il caffè.
Legge le notizie del giorno.

Quanti morti? Quanti vivi? Per quanto tempo ancora?
Risponde al telefono.

«Sì, sono ateo e comunista. Ci sono problemi?».

Adesso, può attendere un’epoca migliore.
Sì, c’è sempre la speranza di un’epoca migliore.

Fuori della finestra azzurra un agente della polizia segreta.
Lo sorveglia. Passeggia. Avanti e indietro.

Fuma una sigaretta del monopolio.
Aria di primavera.

Profumo di fiori di gelsomino.

(inedito)

Marie Laure Colasson Struttura dissipativa Eruzione A

Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa, acrilico 50×50 su tavola, 2020 – I colori hanno dimenticato i colori, sono stati attecchiti dall’oblio dei colori. Le parole hanno dimenticato le parole, sono state attecchite dall’oblio delle parole. Un virus pericolosissimo le sta decimando senza accorgercene. Le parole e i colori sono diventati inabitabili. Siamo stati lentamente invasi dalle «parole piene», dai «colori pieni»; i colori comunicazionali, le parole comunicazionali che troviamo in ogni dove e in tutti i libri di poesia che si stampano oggi e in tutte le installazioni. I colori e le parole sono state infettate da un virus invisibile che le ha decimate, e non ce ne siamo accorti. I colori e le parole non ci guardano più, non ci riguardano più, fuggono via, sono diventate estranee. È diventato problematico finanche dire le cose più semplici. Ricordo che Ingeborg Bachman non riusciva ad entrare in una boucherie e chiedere: «Per favore vorrei un chilo di fettine». Una malattia invisibile e letale sta uccidendo tutte le parole. Soltanto pochissimi poeti, i poeti della nuova ontologia estetica se ne sono accorti e lo gridano, lo scrivono, ma parlano al vento, le persone per bene sono ormai diventate cieche e mute…

Marie Laure Colasson 

Nuit brouillard Eredia tire les rideaux
une porte s’ouvre sur une ombre

Terre sans soleil cendre grise
deux chevaux galopent dans la prairie

L’épicier russe vend des gâteaux en technicholor
des fleurs subtropicals sac-plastique sur l’eau visqueuse

La blanche geisha marche dans la rue
son enfance s’envole sans l’avertir

Pure de toute épuration
Lilith se dénude souveraine

Une voix se brise sur un point d’interrogation
tandis que des musiques barbares flottent

La geisha et Eredia se jettent de la Tour Eiffel
avec l’ombre chevauchent armées de parapluies vers la prairie

Lilith plonge dans son océan et ouvre les fenêtres

*

Notte nebbiosa Eredia tira le tendine
una porta si apre su un’ombra

Terra senza sole cenere grigia
due cavalli galoppano nella prateria

Il droghiere russo vende dolci in technicolor
fiori subtropicali borse di plastica sull’acqua vischiosa

La bianca geisha cammina nella via
la sua infanzia se ne va senza avvertirla

Monda di ogni epurazione
Lilith si denuda sovrana

Una voce si frange su un punto d’interrogazione
mentre musiche barbare ondeggiano

La geisha e Eredia si gettano dalla Torre Eiffel
con l’ombra cavalcano armate di parapiogge verso la prateria

Lilith si tuffa nell’oceano e apre le finestre

(inedito)

Le parole hanno dimenticato le parole, sono state attecchite dall’oblio delle parole. Un virus pericolosissimo le sta decimando senza accorgercene. Le parole e i colori sono diventati inabitabili. Siamo stati lentamente invasi dalle «parole piene», le parole comunicazionali che troviamo in ogni dove e in tutti i libri di poesia che si stampano oggi. Le parole sono state infettate da un virus invisibile che le ha decimate, e non ce ne siamo accorti. Le parole non ci guardano più, non ci riguardano più, fuggono via, sono diventate estranee. È diventato problematico finanche dire le cose più semplici. Ricordo che Ingeborg Bachman non riusciva ad entrare in una boucherie e chiedere: «Per favore vorrei un chilo di fettine». Una malattia invisibile e letale sta uccidendo tutte le parole. Soltanto pochissimi poeti, i poeti della nuova ontologia estetica se ne sono accorti e lo gridano, lo scrivono, ma parlano al vento, le persone sono ormai diventate cieche e mute.
(g.l.)

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L’epoca del Coronavirus, Covid19 il virus dell’età tecnologica, Poesie di Francesco Paolo Intini, L’Era di Prigogine, Edit Dzieduszycka, Mario M. Gabriele

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Karel Teige

[Anche il Covid19 è diventato qualcosa di affine al simulacro… aleggia, si diffonde ovunque per vie misteriose ed imperscrutabili, un microrganismo fatto di gelatina simile ad un ologramma, ad un simulacro. Il Covid19 è così entrato prepotentemente nella nostra esistenza quotidiana determinandone ogni singolo atto, sconvolgendo le nostre abitudini di vita, è entrato nella nostra forma-di-vita determinandone ogni singolo comportamento, inducendoci in paura, angoscia, spavento, orrore…]

 

Francesco Paolo Intini

L’Era di Prigogine

[Dei nella psiche]Spuntano fanciulle di Botticelli
E l’amore danza nei colombi.

Sembrava morto il mandorlo
e invece era Dio.

Una forza irrefrenabile
sporge il fico dal cemento.

Questi non hanno mali. Godono,
mentre sfrecciano parole di terrore.

Occhi bassi,
cacciate dalla bocca.

Scudiscio sulle spalle.
Catene che trattengono alle mente.

[Cardellini] Un orbitare intorno al sole
disobbedendo ad Einstein.

A calore che si ritira corrisponde il fermo ai lillà.
Scivola negli altoparlanti il rimbombo sull’asfalto

Conserverà un raptus il marzo nelle aiuole?

Cristalli perfetti sul ciglio della strada
L’ordine non è raggiunto per sottrazione di luce.

Riconosci l’elio dalle gocce di ossigeno
sul fiore di ciliegio.

Non c’è modo di fermare i cardellini
scricchiolii da uno, forse due gradi kelvin.

Nemmeno a frustarlo procedeva.
Il mercante cinese prese sulle spalle il sacco di fiori finti
La cimice per l’amante, l’orologio di Gengis Khan e si tolse dai piedi.

Imparò a molare lenti per sopravvivere.

[Lucrezio]Entrarono nell’ inconscio a dorso d’asino
alla palafitta di Tomas si mangiava carne di bisonte.

I ciliegi crescevano nel sistema cubico
Tra simmetrie potevano scambiare succo di limone.

A patto di non irritare la gola. Ritirarono le offese.
Persino il tasso di scoperte letterarie subì un tracollo.

Il trend portò le ortiche in vetta alla Borsa di Milano
Crescere a sfera l’ultima pubblicazione di Attila .

Lucrezio recitava la peste di Atene spruzzando deodorante
e a dispetto delle processioni ci mostrava che l’anima è mortale.

Se un virus non virtuale s’era preso il comando
voleva dire che poteva moltiplicare le angosce.

Fu portata l’Evidenza tra gli Dei
Ma Lei rifiutò questa responsabilità.

Nel tempo restante la roulette russa giocò a scacchi.
Qualcuno doveva pur vendere il libro.

Le strade vuote di fronte alle aiuole che scoppiano di vita non sono semplicemente materia per telefonini. Un sindaco che scende direttamente in pista per avvisare del pericolo i pochi che si avventurano per una semplice passeggiata o per starsene su un prato mano nella mano, va oltre quello che si trasmette. E’ una specie di congelamento a cui non abbiamo mai assistito, una prova generale del dissipare entropia. In questo momento che il virus si espande seguendo un modello di gas a cui nessuno spazio è vietato i governi rispondono creando ordine. A tutti in casa, corrisponde un’unica stanza vuota e senza confini, abitata da case, grattacieli e saracinesche abbassate.. Al minimo di attività sociale corrisponde l’impossibilità di raggiungere lo zero kelvin della storia. La vita continua nei cristalli che abbiamo costruito . Qui stiamo ricostruendo l’ordine familiare che era perduto in funzione dell’attività lavorativa e delle abitudini di decenni fuori casa. Possiamo pranzare e fare colazione con i nostri cari. Se ci abbandona per un attimo l’idea di far parte della stanza senza confine, parliamo d’amore, ci dedichiamo ai figli, curiamo le difficoltà, ordiniamo i cassetti della psiche, si ha tempo per discutere di Lucrezio o di Prigogine. Ricorderemo la scossa di questo marzo come di un tentativo della natura di riconsegnarci in mano al terrore, dove essa ristabilisce le distanze tra l’ onnipotenza e i limiti della ragione nell’affrontarla. Di noi rimarrà il tentativo di farla franca, riscrivendo l’inverso della storia e dunque restituendo energie che credevamo alimentassero un solo senso.

(F.P. Intini)

Edith Dzieduszycka


Nell’Epoca del Covid19

Vieni avanti vigliacco
fatti vedere se osi
subdolo nano ostile
che sulle cose posa la sua scia mortale
bestiaccia che ci salta
schifosa addosso
senza freno o riguardo come pulce affamata
per spolparci la carne
spostandoti veloce tra mari e continenti
Sei sbarcato nascosto
nelle pieghe morbose d’un pipistrello marcio
o coccolato nato da stranamore ignoto?
Vai a sapere
Ora hai preso piede
e mani
e confidenza
ti credi a casa tua
ci prende tutti in giro
– Qui commando io
a me
a me soltanto
lo Scettro e la Corona.

(e.dz. 14 marzo, 2020)

Mario M. Gabriele

Dimentichiamo le ipnosi,
i coriandoli di carnevale.

Nei borghi storici
ritroviamo le età perdute.

Il resort di upupe e civette
è diventato luogo di streaming e download.

Un calendario senza ricorrenze
col solo indirizzo di Save The Children.

Restiamo con l’astrolabio
senza più gli oroscopi aggiornati.

Torna la serie di Babylon Berlin
su Sky on demand.

El Pais riportava notizie da el mundo
con il testo di Despacito.

Il video messaggio
parlava di rinascita ambientale.

A Doris piaceva viaggiare,
fermandosi a Coney Island.

Devi dirglielo, Justin,
che le navi sono tutte attraccate ai porti.

Cielo e terra
seguono i notturni di Chopin.

Non leggiamo il bugiardino,
né facciamo coro nei rosari.

Torna nel silenzio della casa
Sing, Sing, Sing di Goodman.

Vestivamo alla zuava e il futuro era un filo spinato
che chiudeva i varchi alle volpi insanguinate.

L’erba alta del giardino preparava un’ estate
di mosche e calabroni. La nostra già era andata via.

 

caro Mario,

la poesia moderna, la migliore, la più evoluta è quella che non ha identità, che non ha un mittente né un destinatario. che non è scritta da Nessuno e non è diretta a Nessuno. E questa tua composizione ne è la dimostrazione matematica. Può essere stata scritta da Chiunque. Infatti, quel Chiunque coincide con Nessuno.

Vedo in giro i poeti laureati che si affannano a redigere le ricette del loro bugiardino personalizzandole al massimo. Non si rendono conto i lestofanti che le loro elegie sono delle dabbenaggini elevate al cubo. Baudelaire diceva: «Tutti i poeti elegiaci sono dei mascalzoni». Nulla di più vero.

Mario Gabriele

Carissimo, ho scritto questa poesia e poche altre, in pieno dominio di coronavirus. I dati matematici del dott. Borrelli, che ci tiene informati su degenze, guarigioni e morti, come in un bollettino di guerra, mi rattristano l’anima. Mi vergogno di essere poeta mentre la gente muore, e non trova neppure un loculo per essere sistemata. Ci stiamo rimettendo secoli di scienza, di filosofia e di letteratura, tanto mi dico, a che vale se il Covid 19 ti toglie anche il respiro? Non so come cambierà il mondo, dopo la fine di questa pandemia. Una cosa è certa: tutto non sarà come prima e a soffrirne saranno le nuove generazioni con la recessione e con una cultura da determinare. Mario.

Giorgio Linguaglossa

Un nemico intelligente, un Estraneo, si aggira per le nostre città, per le nostre metropolitane, per le strade, ovunque… si chiama Covid19, ovvero, Coronavirus, si tratta di un micro organismo intelligente, scaltro, subdolo che si mimetizza in alcuni umani non manifestando alcun sintomo della sua presenza, sono i cosiddetti asintomatici, è aggressivo, mutante, subdolo, è stato creato dal modo di produzione capitalistico, paradossalmente ciò è avvenuto in un paese che si auto definisce “comunista” ma che è governato con polso di ferro da una autocrazia. Il Covid19 può prosperare soltanto in una natura che si fa incessantemente attraverso i suoi escrementi; una natura che si conosce, mediante l’accumulazione degli escrementi, dei profiterol dell’immondizia, delle merci invendute e obsolete, del trash, dello spam. La natura infatti è benigna, ci prende sul serio, crede che all’homo sapiens piacciano gli escrementi e ci ha propinato l’Ebola, la Sars, il Covid19, la natura fa sul serio, infatti, non agisce per paradosso ma per contiguità e coerenza della parte con il tutto, e delle parti con altre parti.

 

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Gino Rago, Poesie da I platani sul Tevere diventano betulle, Progetto Cultura, Roma, 2020 pp. 176 € 12, Commento di Giorgio Linguaglossa, La forma-polittico della nuova ontologia estetica

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[Un Nemico intelligente, un Estraneo, si aggira per le nostre città, per le nostre metropolitane, per le strade, ovunque… si chiama Covid19, ovvero, Coronavirus. Si tratta di un micro organismo intelligente, scaltro, rapace che si mimetizza in alcuni umani non manifestando alcun sintomo della sua presenza, sono i cosiddetti asintomatici, è aggressivo, mutante, subdolo, è stato creato dal modo di produzione capitalistico. Paradossalmente ciò è avvenuto in un paese che si auto definisce “comunista” ma che è governato con polso di ferro da una autocrazia. Il Covid19 può prosperare soltanto in una natura che si fa incessantemente attraverso i suoi escrementi; una natura che si conosce, mediante l’accumulazione degli escrementi, dei profiterol dell’immondizia, delle merci invendute e obsolete, del trash, dello spam. La natura infatti è benigna, ci propina dei profiterol, ci prende sul serio, crede che all’homo sapiens piacciano gli escrementi e ci ha propinato l’Ebola, la Sars, il Covid19. La natura fa sul serio. Infatti, non agisce per paradosso ma per contiguità e coerenza della parte con il tutto, e delle parti con altre parti]

 

Gino Rago
Poesie da I platani sul Tevere diventano betulle, Progetto Cultura, Roma, 2020 pp. 176 € 12

 

È il «reale» che ha frantumato la «forma» panottica e logologica della tradizione della poesia novecentesca, i poeti della nuova ontologia estetica si limitano e prenderne atto e a comportarsi di conseguenza.

Il poeta vede ciò che il filosofo pensa

“Cara M.me Hanska, lasci in pace il poeta delle ombre.
Herr Cogito, i gerani, la veranda, il giardino,

La copia della Gioconda, il lilla
E la Sua stanza ammobiliata possono aspettare,

Abbiamo altro da fare, per esempio
Ascoltare il canto degli uccelli

O il ronzio della Storia
Nei  bassifondi di Vienna,

Ma la gioventù negli ori della Grecia e di Troia
E quelle teste calde di Achille, Ettore e Patroclo

La smettano di fare baccano,
Coprono il canto delle allodole di tutto l’occidente.

Anche gli dei imparino a tenere il becco chiuso,
Sono sull’Olimpo grazie alla poesia.

Cara M.me Hanska,
Dalla stanza dell’insonnia sulla macelleria

il poeta vede tutto ciò che il filosofo pensa”.

Strilli Rago

Il liquido reagente

Cara Signora Jolanda W.,

Il mio Amico di Istanbul
dice che possediamo il Liquido Reagente.

Ma chi davvero svela all’Occidente l’enigma
[dell’Occidente

e il messaggio di aiuto nella bottiglia?
Lei parla con saggezza del Prodotto Interno

[della Felicità,
del fatturato della Felicità in vigore nel Butan.

Forse nel Butan era un sogno
e il rompicapo di misurare il PIF

non finiva con la luna piena.
Anche Lei conosce le cene cifrate, i segreti delle
[scarpe

che si toccano sotto il tavolo.
Sa, il motore della sofferenza dei poeti gracchia

sempre nello stesso istante del mondo,
questo mondo Lei e io lo chiamiamo “Rebus”

perché se ne infischia delle nostre domande.


Il bacio

Cara Signora Lipska,
oggi Vienna fa scintille alla Paradeplatz.

Il tram ferma la sua corsa,
dal Belvedere arrivano gli strilli di Kokoschka,

è in polemica con Schiele per« ll Bacio» di Klimt,
l’aria d’autunno si guasta.

Il mio amico* ha scritto:
«[…] due specchi si specchiano nel vuoto,

illuminano il vuoto, specchiano il vuoto che è nel loro interno […]»
Il vuoto dentro lo specchio è assenza o cruna nell’ago

verso la più alta conoscenza?
Non l’uomo ma un cane al buio sbraita alla luna.

Dal vaudeville in fondo alla locanda:
«un miliardesimo di miliardesimo della grandezza di un atomo

è già luce dello sperma siderale».
La Paradeplatz non ricorda più l’Impero, né Sissi.

Francesco Giuseppe. A  Trieste, a Piazza dell’Unita,
fin dall’alba lascia il Castello di Duino,

tracanna Campari e spritz al Caffè degli Specchi.
A Vienna la principessa balla con un uomo senza qualità.

*È Giorgio Linguaglossa

Strilli Rago1

10 – Le città

Cara Signora Jolanda,
ieri ho fermato quell’uomo che mi tormenta.

Passa da qui ogni mercoledi,
mi fissa negli occhi e prosegue:

«Chi sei? Cosa porti nella borsa?»
«Sono un poeta. Nella borsa porto il mio destino

per indirizzi ignoti, letti d’alberghi, strade spaventate.

Anch’io avevo un nome ma non lo ricordo più,
il destino ha lasciato quel nome sull’acqua del fiume.

Nei caffè di Cracovia ora tutti mi chiamano
“il-poeta-santo-bevitore”.

Questo nome ora è il mio destino».

[…]

Se non a Lei a chi potrei dire
che le città che lasciammo ci inseguono. Continua a leggere

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Poesia all’Epoca del Covid-19, Ulisse? Un bugiardo inglese, Poesia inedita di Gino Rago, Il reale è duplice, triplice, quadruplice, Riflessioni di Jean Baudrillard, Giorgio Linguaglossa

Marie Laure Colasson Struttura dissipativa Y 2020

Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa Y, acrilico 50×70, 2020

Gino Rago

È il «reale» che ha frantumato la «forma» panottica e logologica della tradizione della poesia novecentesca, i poeti della nuova ontologia estetica si limitano e prenderne atto e a comportarsi di conseguenza.”

Propongo un mio tentativo di Poesia all’Epoca del Covid-19

Ulisse? Un bugiardo inglese

Una vita di seta gialla, un abito con crinolina color lilla.
Un cappellino, una rosa nei capelli.

Con un’amica al Caffè Tommaseo.
Sotto i portici un uomo, forse l’ombrellaio delle favole.

La testa fra le mani, legge un libro di Joyce,
non si accorge neppure chi gli siede accanto.

È la donna della sua vita, ma lui non lo sa, esce dal caffè
e viene inviato sul fronte occidentale, sulle Ardenne.

Lascerà Trieste, andrà a Parigi, dipingerà.
È innamorato della danzatrice francese, ma lei non lo sa.

Ma Achamoth gioca con gli scacchi. Invia una lettera a Marie Laure,
C’è scritto: «Guardati dalle idi di marzo».

E la Colasson parte per Roma. Abita sopra la statua di Giordano Bruno.
Poi Madame Tedio, il tempo, sbroglia le carte,

Si pente e torna indietro.
Sul molo Audace i bersaglieri con le piume al vento.

D’Annunzio inneggia alla guerra.
[…]
Von Karajan al Bolshoj dirige un’orchestra di piatti e di posate.
C’è il mago Woland che dirige l’orchestra, ma lui non lo sa.

La Signora Schmitz s’è invaghita del musicista,
ma neanche lei lo sa. Scoppia la Grande guerra. Joseph è un pacifista,

Scrive un biglietto a Madame Schmitz: «Non sparerò un colpo»,
e invece gli sparano un colpo al cuore, e muore disperato.

Alla biblioteca civica in Piazza Hortis
Svevo scrive La coscienza di Zeno.
[…]
Il Signor L. tiene una conferenza sull’Odissea,
alla Berlitz School.

«Ulisse? Un bugiardo inglese».

Marie Laure Colasson Struttura dissipativa X 2020

Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa X, acrilico 50×70, 2020

Giorgio Linguaglossa

caro Gino,

ecco alcune considerazioni.

La poesia NOE è nient’altro che una «rappresentazione prospettica», e precisamente una rappresentazione priva di funziona simbolica. La prospettiva come forma simbolica (1924) di Erwin Panofsky è una utilissima guida perché ci mostra come funzione simbolica e rappresentazione siano legate da un cordone ombelicale che è dato dal linguaggio e dall’uso del linguaggio. Ma mentre le opere del passato erano portatrici di una funzione simbolica, le opere moderne, a cominciare da Brillo box di Warhol, non sono provviste di alcuna funzione simbolica, sono dei dati, dei fatti, dei ready made. Invece, la tua poesia, quella di Intini, di Mario Gabriele, di Giuseppe Talìa per fare qualche nome di poeta che è maturato nell’officina NOE, è del tutto priva di funzione simbolica, sembra la registrazione di dati di fatto, di elenchi statistici, elenchi cronachistici; si va per giustapposizione e ri-composizione, per salti e per peritropè. In più, qui si ha una molteplicità di prospettive che convergono e divergono verso nessun fuoco, nessun centro prospettico, le linee ortogonali non portano ad alcun centro che non sia eccentrico, spostato, traslato; inoltre, lo sguardo che guarda è uno sguardo che si sposta nello spazio e nel tempo, è diventato diplopico, diffratto, distratto. È uno sguardo che si muove all’unisono con l’orizzonte degli eventi.

La tua «poesia-polittico» può essere ragguagliata ad una matassa, ad un groviglio. Tu ti limiti ad aggrovigliare i fili, li intrecci gli uni con gli altri e tiri fuori il percorso degli umani all’interno del labirinto, del tuo labirinto. La tua è una «poesia-labirinto», uno Spiegel-spiel. I tuoi personaggi sono gli eroi, prosaici, del nostro tempo, vivono in un sonno sonnambolico, tra chiaroveggenza e inconscio, guidati e sballottati come sono dalla Storia (Achamoth) e dalle loro pulsioni inconsce (Von Karajan, la Signora Schmitz, Joseph il pacifista, Madame Colasson); c’è «poi Madame Tedio, il tempo,[che] sbroglia le carte» e sdipana i destini individuali; c’è l’intellettuale, il Signor L., il quale denuncia la Grande mistificazione dell’Occidente: che l’«Ulisse è un bugiardo inglese». Questo Signor L. mi piace, è una sorta di Baudrillard per antonomasia, l’intellettuale che ci mette in guardia contro la mitologizzazione di certi prototipi umani come Ulisse, progenitore e prototipo del politico imperialista che avrà discendenti di tutto riguardo ai giorni più vicini a noi, da Giulio Cesare a Napoleone e giù fino ai pazzi sanguinari Hitler, Mussolini, Stalin, Pol Pot, etc.

La tua «poesia-polittico» è un esempio mirabile di come si possa oggi scrivere una poesia moderna, appassionata e dis-patica, raffreddata e ibernata, patetica e algida, serissima e ilare. Una poesia che, finita la lettura, ci lascia sgomenti e ammirati.

Leggo alcuni libri di poesia Einaudi e dello Specchio e ci trovo il lessico e i polinomi frastici che ci parlano del corpo, della psicologia dell’io, rime intontite, rime finte, rime maleducate, ambasce e patemi del cuore, descrizioni di oggetti statici, immobili nello spazio e nel tempo etc. Leggo i risvolti di copertina e li trovo impeccabili quanto a personalità partecipativa e ipocrisia esornativa.

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La Struttura Dissipativa della metafora in opera nel linguaggio poetico della Nuova Ontologia Estetica, Concetto scientifico di Struttura Dissipativa, Poesie di Francesco Paolo Intini, Lucio Mayoor Tosi, Immagini, Strutture dissipative di Marie Laure Colasson

coronavirus

            Coronavirus Covid19, immagine al microscopio

Il concetto, dovuto a Prigogine, di Strutture Dissipative soggette a “biforcazioni” periodiche non lineari porta un contributo enorme alla comprensione scientifica del nostro mondo, permettendo di descrivere il processo evolutivo di qualunque sistema aperto, in qualunque punto del nostro universo. Tale processo si ripete milioni di volte ogni minuto nelle nostre cellule; presiede anche all’evoluzione dei regni della natura, dei pianeti, delle galassie e, in particolare, della nostra coscienza.

La metafora può essere anch’essa pensata come una «struttura dissipativa» soggetta a biforcazioni e deviazioni non lineari che opera all’interno di un «sistema aperto» per eccellenza quale è la lingua. In ogni lingua in ogni momento della sua vita il «processo conglobativo» quale è la metafora si ripete milioni di volte presso ogni atto di linguaggio e presso ogni parlante, talché possiamo tranquillamente affermare che anche e soprattutto nel linguaggio poetico, come vediamo in queste due poesie di Francesco Paolo Intini e Lucio Mayoor Tosi è in opera la «struttura dissipativa» della metafora.

(Giorgio Linguaglossa)

Per struttura dissipativa (o sistema dissipativo) si intende un sistema termodina micamente aperto che lavora in uno stato lontano dall’equilibrio termodinamico scambiando con l’ambiente energia, materia e/o entropia. I sistemi dissipativi sono caratterizzati dalla formazione spontanea di anisotropia, ossia di strutture ordinate e complesse, a volte caotiche. Questi sistemi, quando attraversati da flussi crescenti di energia, materia e informazione, possono anche evolvere e, passando attraverso fasi di instabilità, aumentare la complessità della propria struttura (ovvero l’ordine) diminuendo la propria entropia (neghentropia).

Il termine “struttura dissipativa” fu coniato dal premio Nobel per la chimica Ilya Prigogine alla fine degli anni ’60. Il merito di Prigogine fu quello di portare l’attenzione degli scienziati verso il legame tra ordine e dissipazione di entropia, discostando lo sguardo dalle situazioni statiche e di equilibrio, generalmente studiate fino ad allora, e contribuendo in maniera fondamentale alla nascita di quella che oggi viene chiamata epistemologia della complessità. In natura i sistemi termodinamicamente chiusi sono solo un’astrazione o casi particolari, mentre la regola è quella di sistemi termodinamicamente aperti, che scambiano energia, materia e informazione con i sistemi in relazione e, grazie a questo scambio, possono trovarsi in evoluzione.

Fra gli esempi di strutture dissipative si possono includere i cicloni, la reazione chimica di Belousov-Zhabotinskyi, i laser, e – su scala più estesa e complessa – gli ecosistemi e le forme di vita.

Un esempio molto studiato di struttura dissipativa è costituito dalla cosiddette celle di Bénard, strutture che si formano in uno strato sottile di un liquido quando da uno stato di riposo ed equilibrio termodinamico viene riscaldato dal basso con un flusso costante di calore. Raggiunta una soglia critica di temperatura, alla conduzione del calore subentrano dei moti convettivi di molecole che si muovono coerentemente formando delle strutture a celle esagonali (ad “alveare”). Con le parole di Prigogine:[1]

«L’instabilità detta “di Bernard” è un esempio lampante di come l’instabilità di uno stato stazionario dia luogo a un fenomeno di auto-organizzazione spontanea».

Marie Laure Colasson Struttura Dissipativa B 2020

Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa B, acrilico su tavola 50×70, 2020

Le strutture dissipative

Alla fine del XX secolo, Ilya Prigogine ricevette il premio Nobel per le sue scoperte sulle “strutture dissipative”. Le sue ricerche sulle leggi che regolano il funzionamento dei sistemi l’avevano portato ad addentrarsi nel campo della termodinamica, dove da più di un secolo gli scienziati osservavano un’apparente contraddizione tra due leggi naturali. Infatti, la seconda legge della termodinamica dichiara che il grado di disordine, di casualità o di caos, chiamato entropia, cresce costantemente nell’universo. D’altro canto si osserva però che molti aspetti della vita, inclusa la Vita stessa, crescono e diventano sempre più ordinati, meno casuali. Da un bel pezzo gli scienziati si chiedevano come potesse accadere che alcune cose si evolvessero, si strutturassero sempre di più e crescessero, mentre la tendenza generale dell’universo sembrava andare nella direzione opposta.

Fu allora che Prigogine fu indotto a definire i cosiddetti “sistemi aperti”, cioè sistemi che hanno la capacità di scambiare energia e materia con il loro ambiente. Qualsiasi sistema “vivente” o in crescita nell’universo può essere considerato tale: un fiore che spunta, un’organizzazione che si arricchisce, una società che si struttura, un ecosistema che si sviluppa, un pianeta che si muove nello spazio, o… un essere umano che si evolve attraverso i continui scambi, a vari livelli, con il suo ambiente.

Una caratteristica comune di questi sistemi “aperti” è che sono in grado di mantenere la loro struttura e persino di crescere e di evolversi in sistemi ancora più complessi perché sono capaci di adattare le loro strutture in base agli scambi che effettuano con l’ambiente, il quale assorbe il loro disordine. In altri termini, ciò significa che hanno la capacità di “dissipare la loro entropia” nell’ambiente. In questo modo la quantità globale di entropia effettivamente cresce, rispettando alla fine la seconda grande legge della termodinamica. In compenso, questi sistemi mantengono il loro ordine, e addirittura lo accrescono, a spese, entropicamente parlando, del loro ambiente, e perché ciò accada i sistemi aperti devono possedere qualità come la flessibilità, la fluidità e la capacità di adattarsi alle fluttuazioni dell’ambiente.

Il punto di biforcazione

– Eppure, ed è qui che tocchiamo un primo punto chiave molto importante per il nostro discorso, questa capacità di adattamento ha i suoi limiti. Esiste una soglia di adattabilità oltre la quale il sistema non è più in grado di adattarsi, cioè di dissipare l’entropia per mantenere il proprio equilibrio e la propria crescita. Questo limite dipende dalla complessità del sistema, dal suo grado di evoluzione, dalla complessità e dalla flessibilità della sua organizzazione interna. Quando l’impatto esterno diventa troppo forte e viene superato questo limite di adattamento, il sistema, al suo interno, diventa instabile e caotico.

– Ed ecco un secondo punto chiave: se l’impatto continua ad essere troppo forte, il sistema registra una tale instabilità che si ritrova per un attimo in uno stato di fluttuazione estremamente delicato.
In quel momento la minima influenza può indurre un’infinità di risposte possibili, e il sistema diventa imprevedibile nelle sue reazioni. Alla fine, in queste condizioni molto particolari, il sistema, secondo l’espressione usata da Prigogine, giunge a un “punto di
biforcazione”. Si presentano allora due possibilità:

o collassa completamente e scompare, dissolvendosi nell’ambiente;

o si riorganizza completamente, ma a un livello superiore.

– Ed ecco un terzo punto chiave: la caratteristica sorprendente di questa organizzazione completamente nuova è che non ha niente a che vedere con l’organizzazione precedente, e non ne costituisce affatto un miglioramento o una continuazione dotata di maggior capacità di adattamento. Viene ricreata su princìpi completamente diversi, che non hanno assolutamente alcun legame con quelli precedenti, perché funzionano all’interno di un’altra realtà. E quello che viene chiamato “salto quantico”.

Il concetto, dovuto a Prigogine, di “strutture dissipative” soggette a “biforcazioni” periodiche non lineari porta un contributo enorme alla comprensione scientifica del nostro mondo, permettendo di descrivere il processo evolutivo di qualunque sistema aperto, in qualunque punto del nostro universo. Tale processo si ripete milioni di volte ogni minuto nelle nostre cellule; presiede anche all’evoluzione dei regni della natura, dei pianeti, delle galassie, e in particolare… della nostra coscienza di esseri umani.

http://www.mauroscardovelli.com/PNL/Consapevolezza_di_se/Strutture_dissipative.html

L’utilità e l’importanza del concetto di entropia nei sistemi sociali, così come in quelli fisici e biologici, diventa evidente quando si fanno certe considerazioni. Nel mondo fisico la “freccia del tempo” sembra puntare verso un inevitabile aumento dell’entropia, in quanto gli atomi e le molecole di cui è costituito il mondo tendono verso la loro configurazione più probabile, e il disordine aumenta. La vita, al contrario, dalla sua prima apparizione fino allo sviluppo e all’evoluzione delle società umane complesse, rappresenta una diminuzione, invece che un aumento, di entropia, cioè partendo dal disordine tende verso un ordine sempre maggiore. La seconda legge della termodinamica sembra implicare un decadimento finale dell’universo, mentre la vita è un movimento nella direzione opposta.

Talvolta la vita viene considerata semplicemente una manifestazione locale di diminuzione dell’entropia, senza implicazioni per l’intero universo, cioè soltanto come una via più tortuosa verso la fine inevitabile. Tuttavia alcuni scienziati contestano questa ipotesi. A esempio il chimico belga Ilya Prigogine ha dedicato i suoi studi ad allargare il campo della termodinamica in modo da includere gli organismi viventi e i sistemi sociali. Prigogine, che ha vinto il premio Nobel per la chimica nel 1977, ha sviluppato modelli matematici di quelle che lui chiama strutture dissipative, cioè sistemi in cui l’entropia decresce spontaneamente. Tali sistemi sono stati osservati in certe reazioni chimiche e trasformazioni fisiche, così come nel fenomeno della vita. Il termine dissipativo si riferisce alla loro capacità di dissipare entropia nell’ambiente circostante, aumentando perciò il loro ordine interno. Le idee matematiche di Prigogine, e le conseguenze riguardanti l’interazione creativa fra energia e materia, hanno attirato l’attenzione dei sociologi e degli economisti, così come dei fisici e dei biologi. *

* da https://statidicoscienza.wordpress.com › 1967/04/18 › strutture-dissipative

Struttura dissipativa B

Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa Ordo Rerum, acrilico su tavola 50×50, 2020

Francesco Paolo Intini

A mio parere una metafora non è altro che un cristallo dotato di simmetria per cui due concetti come due parti di un oggetto si corrispondono. Ed è davvero incredibile come il linguaggio poetico possa intrecciarli! Un esempio di quello che penso:

(…) Io ho sponde basse
Se la morte sale di due centimetri vengo sommerso

(…) (Carillon, T. Tranströmer)

La prima corrispondenza è tra soggetto e barca con le sponde basse.
La seconda è tra l’acqua di un fiume o del mare e la morte.
La terza tra la possibilità di turbolenza o marea e l’ineluttabilità della morte
La quarta tra la fragilità della condizione umana e il viaggiare in barca.

Un cristallo per stare a Prigogine, tra le forme organizzate è l’oggetto che forse più di tutti, dissipa entropia.
Infatti, il terzo principio della termodinamica, non meno importante dei primi due, recita che allo zero assoluto il valore della sua entropia è zero.
Non è difficile osservare la deposizione di cristalli. Il ghiaccio ne è un esempio. Nella sua formazione c’è una parte di calore che si disperde e fa aumentare l’entropia dell’ambiente. Nel bilancio finale tra diminuzione nel cristallo e aumento nell’ambiente c’è sempre un segno positivo che spinge spontaneamente il processo portando ad un aumento complessivo del disordine nell’universo.
Lo stesso calore lo si riconosce nella costruzione del verso di sopra come qualcosa che scioglie l’attenzione e coinvolge i sensi fino a presentarsi alla vita del lettore, scompaginando le sue strutture portanti.
Sottopongo a tale proposito una mia vecchia poesia, pubblicata su web nel 2017 e dunque in epoca non NOE. Un caro saluto

Poeti, strane creature 

Poi ci sono i poeti, tra le stranezze e le fonti di calore.
Recitano, scrivono, imbrattano muri come colombi felici
e incendiano le notti nelle periferie.
Non c’è pace tra loro ed il patrimonio.
Faranno le loro cose sempre nell’erba,
porgeranno la mano tra le auto e allatteranno i bimbi al seno.
Incuranti dei gas ai semafori,
si faranno attraversare dalla follia dell’estraneità verso qualunque società.

Non c’è più grande storpiatura di una cravatta al collo di un colombo di città.

Gendarmi vengono per mettere ordine.
Sono numeri. Non c’è pace tra numeri e poeti.
Non è il timore delle persone,
ma la paura che l’errore venga preso per modello.
Il calore-non tutto-è soltanto scarto,
irrecuperabile degrado di una forza che spinge in un seme di margherita.
I numeri hanno il manganello, il fascismo scritto nelle menti,
il potere di scrivere punto nella natura delle cose.
L’esattezza ed il rigore del calcolo costituiscono il “fatto”, non il verso.

La guerra ha visto perdite incolmabili!
Nei fumi delle ciminiere sono passati Rimbaud, Baudelaire, Campana, Majakovskij e gli altri scheletri
Perché fanno conferenze su questi signori?
Perché hanno rifiutato il potere, si sono messi di traverso?
Che soffi un sottile caldo spirito nella serpe del mondo?

Niente è eccezionale, niente sfugge alla potenza delle cifre.
Fa così piacere spargere lacrime dunque,
che vien voglia di conservarle, pesarle e venderle.
L’organizzazione è perfetta.
Il logo dice: sterminateli tutti e vendetene gli occhiali, le protesi d’oro…
C’ è più mein kampf in un’equazione di primo grado che nel Novecento.
Ma la matematica è molto di più di una proporzione a portata di bambino

Ed i poeti?
Sono in questo tentativo di dare addosso alla forza che scrive morte, dissolvimento.
Rispondendo:-Bellezza!
e recuperandola dal secchio dell’inservibile.

Ecco, tutto qui: potere contro potere,
lotta tra chi ha più diritto sulle leve del comando.
E la bellezza è il potere supremo,
la moneta con cui il poeta diventa padrone del disordine universale

Sottrarla alla spontaneità del dissolvimento è la posta in gioco.

(2017)

Marie Laure Colasson Trittico 3

Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa A, acrilico su tavola 30×30, 2019

Giuseppe Talia

A proposito della questione metafora, se essa sia precedente al linguaggio, dentro il linguaggio stesso, oppure collocata in una zona fluida quindi in sé e al contempo fuori di sé, mi pare che l’affermazione di Linguaglossa, “è la metafora che fonda il linguaggio”, sia pertinente. Se la metafora precede il linguaggio, allora essa lo fonda, senza di essa non ci sarebbe linguaggio (realtà, come la traduci? Il pensiero, come lo comunichi? attraverso il linguaggio impregnato di metafore). Di conseguenza, la metafora fondando il linguaggio lo permea e quindi la metafora è dentro il linguaggio stesso. Ma la metafora è anche fluida, essendo fondazione e permeazione, nel senso di penetrazione e moltiplicazione, essa è dentro e fuori al contempo.

Leggendo un saggio di Raffaella Scarpa, Secondo Novecento: lingua stile metrica, Alessandria, Edizioni dell’Orso, 2011, riguardo alle tecniche reticenti, essendo la “reticenza” affidata alla capacità interpretativa, «se si considera l’ampiezza della mossa cooperativa prevista da alcune figure quali l’ellissi, la litote, la preterizione, la perifrasi, l’eufemismo si vede come nella reticenza tale ampiezza sia massima» (C. Caffi, Reticenza, in Dizionario di linguistica e di filologia, metrica e retorica, a cura di G.L. Beccaria, Torino, Einaudi, 1994)

Ecco che la reticenza diventa la figura del “silenzio” per eccellenza. La pausa tra un frammento (rumoroso) e l’altro, come può essere la pausa tra un distico di pensiero concluso e l’altro successivo legati non solo dal silenzio reticente come anche da un successivo fragore pensiero che del primo ne riprende o ne lascia totalmente soggetto e oggetto.

Questa è una parola che si aggirava accanto alle parole,
una parola sul modello del silenzio

(P. Célan)

Marie Laure Colasson Trittico 1

Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa A, acrilico su tavola 53×30, 2019

Una sola stella.

di Lucio Mayoor Tosi

Aperta la bocchetta dell’aspiratore, un gioco da ragazzi.
Anche la canna dei fumi, è sistemata.

Luna a sinistra, in parte nascosta dall’aletta del cargo.
E’ una bella sera, se così si può dire. Restano pochi murphy.

Domattina le sentinelle si attiveranno, ne arriveranno altri.
L’esposizione al sole sveglierà le menti. Troveremo presto

un nuovo orizzonte. Il sopra e il sotto. Quindi anche il tempo.
Tra il neo sulla spalla e il seno. Pianeti sconosciuti. Distanze

incalcolabili.

.

Scrivere in una sera un intero libro di poesie.  Si può fare.
Come costretti a cantare per sempre l’inno del paese.

Prendersi a schiaffi davanti a un mazzo di mimose.
Robespierre in A2. Coppa gelato e pastis.

Due rubicondi davanti all’altare della biancheria d’asporto.
Le gambe sotto il tavolino del bistrò. Le mani tue, le mie.

Astaroth, Belzebù. Con radice di gelso. Occhio pregnante.
E dunque la saliva.

.

Freddo e malcapitato inverno. Epatite dei monchi.

Nel frantumato raccolto noi due, quale sia il braccio.
Quale nube di sospiri e tavole.

Vogliamoci bene. Togliamoci le cravatte. Spertichiamo
l’inverosimile. Chi sei tu, chi sono io.

I nostri cervelli hanno forma diversa. Anche le mani.
Gauloises e tintarella. Che ci stiamo a fare qui, insieme?

.

Teniamo compagnia a quest’uomo impaurito.
Ha le stringhe marce per quanto ha camminato

strascicando i piedi sul volume otto-negletti.
Abbandonati al loro destino, come si suol dire

quando le palpebre fanno da paralume: la corte
a sonagli aspetta solo che passi un rinoceronte

a travolgere le sembianze. Ahimè! Se tu non fossi qui
io neppure potrei esserci. All’origine del cartesiano.

Devo poter muovere un braccio.

.

Uno scheletro in pizzeria. Moncherino in bocca
allo squalo bianco.

– Interrompiamo la spesa. Comunichiamo i nomi
dei vincitori del concorso “Ammazzete, una reliquia”.

Quattro involtini napoletani seduti al cloroformio:
– Chi di voi sa cosa fece Cagliostro ai debitori di spade,

prima che lo spartissero mari e fiumi da ogni parte?

.

L’anello del tuo fidanzamento con me. La scarpiera
dove tieni l’accendino. Il libro di tutte le fiabe.

Il flauto di amici in partenza per boschi e valli d’or.
Diverse cucchiaiate di budino crema e caramello.

Senza dire mi-raccomando, ti voglio bene. L’abitino
di chiffon, tratto da un libro di scavatrici nascoste

nel basso fondo di promesse ancora da formulare.
Quel modo di sollevare lo sguardo in amicizia.

Come sulla vetta di una montagna, a un passo
dal niente che sovrasta.

.

Approvati, ciascuno partirà per la propria atmosfera.
Ma collegati da pistilli trasparenti. Pensieri di lingua

mortale e follia. I senza-radici, le figlie del vento!
Ahi, come lacrime in Portofino. Sul ciglio della strada

scostarsi dalle guance. Ragnetto, muschio profumato.
Alloro. – Segui l’orma all’orizzonte.

Avvia il motore ancora freddo, all’ex discoteca.
Pronto a nuove superfici da percorrere. Fermo

in te stesso – Centro di rieducazione per schiave
superstar, trasferite nel tempo, da un secolo all’altro

degli squilibri di natura. / Elegiaco signor Dei Tali,
deponga le sue scritture sulla sedia, all’ingresso!

.

Nè maschi né femmine. Neutrini, bambini. Ringraziamo
il giorno per essersi presentato puntuale.

Gioiscono e arrossiscono per ogni nonnulla che si mantenga
nella matematica degli eventi futuri a rapporto.

Nell’abitacolo scorre un fiume di lucette scomparse, a risalire
le braccia, ridiscendere e stare. Sebbene in nessun posto

siano ferme. Intorno è cielo di rondini e nubi sparse.
Vale la pena di lanciarsi in un grido – raro, di fenicottero

accanto a una festosa fontana. Sugli scalini. Paese di naviganti,
Re di cespugli e vertici di aghiformi.


[…]

Vita è sollevare rifiuti dal dicastero delle perdite continue,
prima che sia troppo tardi, e uscire di senno al parking.

Scrollati di dosso i faraoni, senza più dinastie da mantenere
con fatica, ora senza ragione alcuna defluire.

Vivi, come per sempre innamorati di quel niente
che non si lascia dire.

.

Meglio fermarsi qui. Eravamo in stand by ormai
da diverso tempo. Fammi le condoglianze. E’ morto

l’anello mancante, l’idea partorita nel vagone dismesso
di uno spezzato piacersi. Come baciarsi tra sconosciuti

sul ballatoio. Tutti sposi. Riprendo il cappello,
trascrivo la marca sul registro. Diversi lasciti e il sospeso.

.

Le parole sono sempre sole. Parole e luce.
Non hanno forma e nella mente nemmeno suono.

Sono memorizzate nell’apparato costitutivo del corpo.
Cappuccette bianche, una simile all’altra.

Piacciono alla lingua dei mentitori, quelli che indossano
maschere da velieri nei loro teatri: l’extra-ordinaria vicenda

della ragione sconfitta da se medesima. In tante salse e tragedie.

.

Di notte, una ventata di ore tre primaverili. Essenza di buio
in buio di luce gialla. Al tepor dei villici.

Come tra una guerra e l’altra deporre i nostri figli;
tra le azzurre scansie di un vetrofoglio pieno di coloranti.

Entrano continuamente parole  future. Come a casa loro.
Una ragazza tiene stretta la piega del tovagliolo.

Altri si ubriacano. Così sono i poeti. I maestri del mondo.
Che lavorano gratis. Per maledizione divina. Per aver ripetuto

il suono di una stella irregolare. Forse perché viva
tra le morte. Una sola stella. Meno di un’abat-jour.

La chicca dei granelli che sempre davano spettacolo.

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L’Evento e la Metafora come processualità autofagocitatoria del linguaggio, Poesia di Francesco Paolo Intini, Riflessione di Giorgio Linguaglossa

[Lucio Mayoor Tosi, Trittici, acrilico 2018]

 

Entre la lettre et le sens, entre ce que le poète a écrit
et ce qu’il a pensé , se creuse un écart, un espace, et comme tout espace,celui-ci possède une forme. On appelle cette forme une figure.
(Gérard Genette, Figures)

Giorgio Linguaglossa

L’Evento e la Metafora come processualità autofagocitatoria del linguaggio

a) La metafora è un atto di predicazione. La teoria della nominazione è del tutto insufficiente per spiegare la metafora.
b) La teoria della deviazione in sé non spiega in modo esauriente l’emergenza di una nuova congruenza di significato.
c) La nozione di un senso metaforico implica una diplopia del referente propria del discorso poetico.

C’è una tesi secondo cui l’enunciato poetico anche se non contiene alcuna parola che sia direttamente metaforica, anzi che evita accuratamente la metafora, può avere una risonanza metaforica che risulta dall’insieme non metaforico. Non discuto sulla plausibilità di questa idea della metafora, che però andrebbe indagata e approfondita, io penso che è il linguaggio, quando è in vita, ad essere naturalmente metaforico, pur contro l’intenzione di ogni enunciato, pur contro ogni intento azionatorio del linguaggio. Per Levinas il linguaggio non è un sistema di nomi che designano un insieme di oggetti già presenti nel pensiero. Parlare è piuttosto «dare un senso figurato, designare al di là di ciò che è designato» e non semplicemente associare un segno a cose, qualità, azioni e relazioni. «La metafora», afferma in modo significativo Levinas, «è ciò che sostituisco all’idea di nome».1 Levinas fa un passo oltre il concetto tradizionale della metafora come nominazione, e ipotizza che la metafora mostra le «figure» del linguaggio, che sono quelle entità che eccedono, vanno oltre la significazione del linguaggio costituito, lo ampliano in quanto lo de-costituiscono. Eccedendo continuamente la fissità di un significato in relazione ad un altro, il linguaggio diventa un orizzonte di significati possibili in rapporto alla struttura intenzionale e inintenzionale del «gioco» nel quale ogni parola è una «figura» di altro. Ogni «figura» abita uno spazio in cui si disloca al di là della messa in scena di somiglianze e di dissimiglianze.

Proprio intorno a questo punto – l’intreccio inevitabile di ontologia, linguaggio e metafora – si articola uno dei passaggi decisivi della lettura decostruttiva di Derrida di Totalità e infinito, in particolare a partire dal sottotitolo dell’opera levinassiana, Saggio sull’esteriorità. Se Levinas, intende mostrare che la vera esteriorità non è spaziale, che c’è un’esteriorità assoluta, infinita, quella dell’Altro, non-spaziale perché lo spazio è il luogo dello Stesso, tuttavia egli deve far uso dell’espressione «esteriorità» per dire questo rapporto non-spaziale. L’opera di Levinas mostrerebbe, suo malgrado, la necessità del pensiero di «abitare la metafora in rovina», l’inevitabilità della metafora, che implica anche l’inevitabilità dell’ontologia: «Prima ancora di essere procedimento retorico nel linguaggio, la metafora sarebbe l’insorgenza del linguaggio stesso. E la filosofia non è altro che questo linguaggio; nel migliore dei casi e in un senso strano del termine, non può che parlarlo, dire la metafora stessa, il che significa pensarla nell’orizzonte silenzioso della non-metafora: l’Essere» (J. Derrida, Violenza e metafisica , cit., p. 143). Tuttavia questa complicità fra metafora e ontologia sarà messa in questione successivamente da Derrida in La mitologia biancaLa metafora nel testo filosofico (in Id. Margini della filosofia , tr. it di M. Iofrida, Torino 1997).

L’arte, come luogo della trascendenza e del gioco, per Levinas non impedisce, anzi, consente il ritorno a sé e all’essere: non è una legge, o un comandamento. Al contrario, la metafora ponendo l’al di là, finisce per legittimare il radicamento nell’essere, abroga ogni tentativo di evasione dall’essere, è il miglior antidoto alla trascendenza. La sentenza appare definitiva: «Ogni metafora resta nell’immanenza».

Heidegger si esprime così, evitando di restare impigliato in soluzioni definitorie del problema:

«Il carattere poetico (Der Dichtungscharakter) del pensiero è ancora velato.
Là dove si mostra, somiglia a lungo all’utopia di una ragione semi-poetica.
Ma la poesia pensante è in verità topologia dell’Essere (des Seyns).
Ad essa dice la dimora del suo essere essenziale (die Ortschaft seines Wesens).»3

Voler espungere la metafora dal linguaggio è un mestiere di Sisifo, nessuno può riuscirci. Ma anche esprimersi con un linguaggio integralmente metaforico è destinato al fallimento, la metafora non si lascia dominare, non si presenta all’appello dell’alzabandiera. Non risponde a chi non si corrisponde. Metaforico è il rispondimento e l’interrogativo, che si danno sempre all’unisono.

Strilli Lucio Mayoor Tosi

Lucio Mayoor Tosi

Voler costringere il linguaggio ad un intento azionatorio-predicatorio è già in sé un atto intimidatorio che la lingua tende ad espellere come un corpo estraneo. Al contrario, la metafora è l’azione del linguaggio che riconosce l’Estraneo, il non-nominato. Nominando il non-ancora-nominato il linguaggio dimostra di essere in vita, di non essere morto. E questa nominazione è, propriamente, l’atto della metafora.
La metafora è il gioco di specchi che fa apparire, rende manifesto, il gioco del linguaggio. Proprio come due specchi posti l’uno di fronte all’altro, essi riflettono il nulla che si cela al loro interno. E questo nulla è la metafora.

Nella Erörterung (la ricerca del Luogo) è coinvolto il problema della metafora. Si tratta della sfiducia del pensatore tedesco nei confronti del linguaggio ordinario. Per l’ultimo come per il primo Heidegger, il linguaggio ordinario resta sotto il segno dell’anonimato del man, dell’opinione, della chiacchiera e del senso comune, che promana sempre già da una concezione impropria e deietta della vera natura del linguaggio. Il linguaggio ordinario è ordinario proprio perché esso non è che l’uso della lingua; in questo uso, le parole sono destinate a logorarsi, all’usura permanente. L’uso delle parole implica la loro usura. Le «parole» (Worte) diventano «vocaboli» (Wörter). In ciò consiste la morte del linguaggio. Questa usura comincia quando le parole sono rappresentate come dei «recipienti» destinati a ricevere un certo contenuto significante. Il senso che riempie così le parole è già un’«acqua stagnante», dice Heidegger. A questa immagine dell’acqua stagnante, il filosofo tedesco oppone l’immagine del pozzo e della sorgente.

L’Ereignis, nella concezione di Heidegger, presenta una somiglianza inquietante con la metafora, concepita come uno scarto del linguaggio. Scarto come qualcosa che viene espulso dal linguaggio per poi farvi ritorno. In questa accezione Ereignis e metafora sono intimamente collegate nel linguaggio, esse si rimandano dall’uno all’altra come in un gioco di specchi e di maschere. Si corrispondono: dove si dà l’uno c’è anche l’altra. La metafora raccoglie ciò che viene scartato dal linguaggio. La metafora che fa ritorno al linguaggio è l’evento a cui il linguaggio stesso si dà, così il circolo del linguaggio viene ripristinato e la lingua può continuare a vivere. Si tratta del circolo metaforico che è in vigore in ogni atto di linguaggio. Possiamo allora dire che in questa processualità autofagocitatoria del linguaggio riposano insieme l’Ereignis e la metafora. E il gioco di specchi può continuare.

La poesia in quanto ha la funzione di preparare l’incontro con l’Estraneo, con l’a-topon sotto tutte le sue forme, esige un’apertura massima dello Erörterung e della visione come apertura all’Inatteso che è compreso nel linguaggio come suo attore fondamentale.

L’aspetto iconico della metafora è proprio del modo di essere del linguaggio, infatti, l’essenza dell’«icona verbale» non è quella di copiare o di riflettere un originale, ma di far vedere-apparire il non-nominato e di imprimere la sua immagine in un elemento che le è estraneo. La funzione iconica del linguaggio non è una semplice funzione descrittiva, poiché essa deve fare precisamente altro rispetto a riprodurre la realtà, deve varcare la soglia della significazione del linguaggio ordinario, compiere un passaggio essenziale, nominare l’Estraneo.

Il linguaggio poetico è Sage (Dire originario) in quanto mostra, fa apparire (die Zeige) la parola. L’uomo non è padrone del linguaggio; Il linguaggio non è uno strumento. Per Heidegger non c’è che il «gioco» del linguaggio, il linguaggio «gioca» con gli attori che lo abitano. Questa idea del linguaggio come «gioco» non deve essere confusa con l’idea dei «giochi linguistici» del secondo Wittgenstein. Per Heidegger ciò che è importante è il gioco stesso, non i giocatori. In queste accezione si può dire che il linguaggio si prende gioco dell’uomo e, giocando con lui, lo rende umano al più alto grado, lo umanizza. Gli uomini che sono «giocati» dal linguaggio sono i poeti, coloro che si lasciano «giocare». L’Ereignis è il «luogo dei luoghi», il luogo dove «gioca» la metafora.

La metafora è il luogo dove si svolge sempre di nuovo il «gioco» della Identità e della Differenza. C’è l’Ereignis perché si dà la metafora. E, viceversa, c’è la metafora perché si dà l’Ereignis.
Il luogo in cui si danno le nozze concubine tra l’Ereignis e la metafora è il discorso poetico.

1 E. Levinas, Note filosofiche varie, in Quaderni di prigionia e altri inediti, tr. it. a cura di S.Facioni, Milano 2011, pp. 233. Cfr. Levinas: au-delá du visible. Études sur les inédits deLevinas, des Carnets de captivité à Totalité et Infini, Cahier de philosophie de l’Université de Caen, n. 49/2012, a cura di E. Housset e R. Calin; C. Del Mastro, La métaphore chez Levinas. Une philosophie de la vulnérabilité, Bruxelles 2012
2 E. Levinas, Note filosofiche varie, cit., p. 336
3 M. Heidegger, Aus der Erfahrung des Denkens, Pfullingen 1954 – Dall’esperienza del pensiero.1910-1976, tr. it. di N. Curcio, Genova 2011, p. 23.

La relazione di coappartenenza tra l’essere e il linguaggio

Come abbiamo detto, il linguaggio è in relazione di coappartenenza con l’essere, non si pone rispetto all’essere dall’esterno, ma dall’interno, per questa ragione il linguaggio è cieco rispetto all’essere, non lo può vedere. Però la metafora è la modalità con cui il linguaggio si riferisce alla realtà. In tale accezione si può parlare di evento creativo del linguaggio, per cui la «verità metaforica» si trova in relazione profonda con la «verità dell’essere» perché si fonda sulla sospensione e sulla epoché del modo diretto e descrittivo di dire la realtà. Scrive Paul Ricoeur:

«Ciò che viene annullato è la referenza del discorso ordinario, applicata agli oggetti che rispondono ad uno dei nostri interessi, il nostro interesse di primo grado per il controllo e la manipolazione. Sospesi questo interesse e la sfera di significanza che comanda, il discorso poetico lascia essere la nostra appartenenza profonda al mondo della vita, lascia-dirsi il legame ontologico del nostro essere agli altri esseri e all’essere. Quello che così si lascia dire è ciò che chiamo la referenza di secondo grado, che in realtà è la referenza primordiale».19

Per Ricoeur gli enunciati metaforici rimodellano la realtà, la ridescrivono, stabiliscono una corrispondenza tra il «vedere-come» sul piano del linguaggio e l’«essere-come» sul piano ontologico. Così il filosofo francese può affermare che il discorso poetico è retto dalla funzione metaforica del linguaggio, che

«porta al linguaggio un mondo pre-oggettivo entro il quale ci troviamo già radicati, ma anche un mondo nel quale noi progettiamo i nostri possibili più propri.Bisogna dunque spezzare il regno dell’oggetto, perché possa esistere e possa dirsi la nostra primordiale appartenenza ad un mondo che noi abitiamo, vale a dire un mondo che, ad un tempo, ci precede e riceve l’impronta delle nostre opere. In una parola, bisogna restituire al bel termine “inventare” il suo senso, a sua volta,sdoppiato, che vuol dire, ad un tempo, scoprire e creare».20

La procedura metaforica infrange, va al di là del linguaggio descrittivo fondato sul dualismo soggetto-oggetto, e stabilisce il circolo ermeneutico, una relazione circolare tra essere e linguaggio. Si dice l’essere mediante la procedura metaforica.  La funzione strumentale propria del linguaggio descrittivo concepisce il mondo come manipolabile. La funzione metaforica sospende l’abitudine a considerare il linguaggio esclusivamente per la sua funzione strumentale. Con la funzione metaforica emerge un nuovo universo dove la realtà e  la verità si trovano in una relazione speculare.

È la configurazione dell’esperienza temporale dell’uomo ciò che consente la configurazione metaforica del linguaggio.

19 P. Ricœur, L’immaginazione nel discorso e nell’azione, in AA. VV., Savoir, Faire, Espérer. Les limites de la raison, Pubblications des Facultés universitaires Saint-Louis, Bruxelles1976, pp. 212-213. Questo testo è stato incluso in Du texte à l’action, Paris 1986)., pp. 212-213.
20 P. Ricoeur, La metafora viva, cit., p. 405

Figure haiku di Lucio Mayoor Tosi

Francesco Paolo Intini

«Non esiste un sistema che non sia instabile
e che non possa prendere svariate direzioni».
(Ilia Prigogine)

L’ORA DELL’ He


Luna ridens. Lo zoo frustato dal vento.
Straripano le foibe

e tra i denti una gengiva provoca la lingua.
Un mamba in giro per la città.

La boccuccia di un bruco mette spavento
Perché non c’è gelso da mangiare.

Sul ramo si discute di scorbuto
I bambini graffiano radici.

13 dicembre 1969, zero Celsius della geometria euclidea.
Occorre fare perno sullo zero assoluto.

La paura messa in cima ai potenziali,
il fluoro da ossidare. Reagiranno le vetrine?

Scontro di placche sotto la val padana
Il monte Bianco schizza sangue sull’ Adriatico

Nel breviario di aguzzino l’abc delle consolazioni.
Un getto raggiunge Atene. Rimbalza peste.

A dirla facile, il bubbone ricuce il petto
Ritornano in sede i denti estinti.

Nemmeno il tempo per un ricovero
che zampilla una budella.

Qualcuno ha messo mano all’onnipotenza.
I microbi ci ripensano questa volta.

La malafede dei microscopi fa pendant con la vergogna.
Non piace essere a grandezza d’uomo.

Donne non hanno pace tra i prigionieri.
Il latte scarseggia tra mammelle.

Si trova scampo nell’ aria liquida
Forse tra gameti ci si intende meglio.

Ma qui passano aerei che atterrano nelle banche
I bimbi tornano negli uteri. Un caveau abortisce topi.

L’invasione dei sogni ha il rumore di locuste.
Così gratuito da competere sui mercati.

Non ci sono facce che occupano il risveglio
lo stomaco manda a dire che unico è l’intestino.

Kennedy parla sulle porte Scee.
Cambia sesso il campo magnetico.

Le cassette postali però respirano
Urlano in mutuo. Minaccia l’RCA.

Conosce l’inchiostro il posto degli indirizzi.
Si diventa kalashnikov a ogni stretta di mano.

Ingioiellarsi di formiche, sostenere il jazz con un sms
Il valore della mortalità alla portata degli angeli.

Ci sarà un concerto d’api. Pink Floyd in lattina.
Chitarre bottinatrici e punti ristoro per le bottiglie.

Per farla breve tutto è già in ambra. I nostri Io
pretesi sani. Coleotteri sul collo di Proserpina .

Il femminile recita in troiano.
I voli da e per, cancellati.

Una particina da borsa, fatta brillare.
Il puzzle della bomba alla mimosa.

Trovare il modo per uscire da Guernica
Nella bocca del cavallo la vagina.

Credevi che avrebbero messo la tua faccia
su un passaporto?

Un cordone attraversa il Muro.
Si respira plasma stamattina.

Lingue mute nell’ attraversare, prossime al vagito
o dentro l’elica di un Jumbo al parto asciutto.

(Inedito)

Francesco Paolo Intini (Noci, 1954) vive a Bari. Coltiva sin da giovane l’interesse per la letteratura accanto alla sua attività scientifica di ricerca e di docenza universitaria nelle discipline chimiche. Negli anni recenti molte sue poesie sono apparse in rete su siti del settore con pseudonimi o con nome proprio in piccole sillogi quali ad esempio Inediti (Words Social Forum, 2016), Natomale (LetteralmenteBook, 2017), e Nei giorni di non memoria (Versante ripido, Febbraio 2019). Ha pubblicato due monografie su Silvia Plath (Sylvia e le Api. Words Social Forum 2016 e Sylvia. Quei giorni di febbraio 1963. Piccolo viaggio nelle sue ultime dieci poesie. Calliope free forum zone 2016) – ed una analisi testuale di “Storia di un impiegato” di Fabrizio De Andrè (Words Social Forum, 2017).

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Mario M. Gabriele, Poesie da Registro di bordo, Progetto Cultura, 2020, pp. 120 € 12, Commento di Giorgio Linguaglossa, La poiesis destituente in azione

Giorgio Linguaglossa

La poiesis destituente di Mario Gabriele in Registro di bordo

La poesia è un qualcosa che non ha testimoni. Nessuna sa perché è nata. Nessuno sa a che cosa serve. Non ha mittente e non ha destinatario, ha però la sua mimica; ed è problematico se a lasciare sulla sua superficie un’impronta più profonda siano i gesti linguistici coi quali essa s’intende con i suoi lettori o quelli che gli sono imposti dalla solitudine o dal colloquio con se stessa. Spesso una poesia sembra narrarci la storia dei suoi momenti solitari.

Il sistema di dominio della ratio si autocelebra nella totalità chiusa del «mondo amministrato». Penso che oggi un poeta che si rispetti debba mettere in atto una poiesis destituente, debba saper fare un passo indietro rispetto alla scrittura, saper mettere in moto la potenza destituente della poiesis rispetto ai linguaggi del «mondo amministrato». Penso che questa sia una via obbligata per una poiesis critica.

In questo suo ultimo libro mi sembra che Mario Gabriele abbia affinato un dispositivo del genere, un dispositivo destituente del soggetto per dare via libera all’affioramento delle zattere significazioniste dalla memoria dissestata, dalla memoria collettiva, dell’inconscio collettivo. Ho parlato, a proposito di questo metodo, di ladro di refurtive di altri ladri. Mario Gabriele pone in essere una trafugazione di frammenti, di rottami, di referti, di reperti, di rifiuti del mondo della civiltà cibernetica; e così compone le sue poesie, come una com-posizione, un polittico in distici, come un campionario di tessere semantiche non più significanti, uscite fuori dal periscopio della significazione. Gabriele pone in essere un metodo a-sistematico, e così compone i suoi polittici, liberamente, azionando gli scambi impazziti dei treni della significazione disarticolata dei giorni nostri. In questa accezione, considero Gabriele  un autore di punta della nuova ontologia estetica, perché pensa ed opera in modo radicale, mediante l’impiego a polittico di parole raffreddate, ibernate, di materiali a-sgnificanti, usciti fuori dal circuito della significazione del mondo amministrato.

Un pensiero meramente a-sistematico è acritico. Il concetto di totalità di cui il sistema è l’espressione filosofica ha, infatti, una duplice valenza. Il modello di totalità che si è realizzato in Occidente da un punto di vista storico-sociale è quello di una totalità agonistica e intimamente auto contraddittoria che oggi chiamiamo biopolitica, in cui il singolo corrisponde al tutto, afferma Adorno, in base ad una «disarmonia prestabilita». E, tuttavia, il concetto di totalità incamera in sé, come télos, anche il suo opposto: l’idea di una totalità conciliata è una idea utopica, nella quale l’antagonismo tra il tutto e le parti e tra le singole parti è finalmente risolto. In questo orizzonte destinale anche il sapere viene sottoposto alle esigenze della tecnica e smembrato, efficientizzato. La critica non liquida semplicemente il sistema. Semmai è il sistema che liquida la critica. Unità e armonia sono al tempo stesso le proiezioni distorte di uno stato conciliato, per una prassi della vita quotidiana che impone il dominio attraverso l’auto-controllo degli impulsi e dei pensieri più reconditi.
Scrive Adorno:

«Il frammento che non ospiti in sé un momento di compensazione rispetto a questa dinamica disgregatrice, si rivela non solo impotente, ma rischia di scadere in un cattivo particolare – per questo occorre, afferma Adorno – ricostruire l’istanza utopica che era posta nel cuore dell’esigenza di totalità dell’idealismo anche quando se ne rifiuta il concetto.
Ciò che è giusto nell’idea di sistema: non accontentarsi delle membra disiecta del sapere, bensì procedere verso il tutto, anche se il tutto si rivela essere il falso»1.

E, nella Dialettica negativa: «Solo i frammenti in quanto forma filosofica potrebbero far tornare in sé le monadi illusoriamente progettate dall’idealismo. Essi potrebbero essere rappresentazioni nel particolare della totalità irrappresentabile in quanto tale».2
La totalità adorniana viene evocata nella forma benjaminiana della costellazione:

«L’espressione dinamica della costellazione coincide quindi da un lato con la possibilità dell’oggetto di darsi, mostrando la sua eccedenza rispetto all’ente della conoscenza, e dall’altro con quella del soggetto di svilupparsi come altro dal suo essere identità che crea altre identità».3

La totalità che i frammenti intendono restituire come potenza destituente e come indice della propria costellazione non è il «positivo» o il «trascendente» della metafisica tradizionale. Positiva la totalità lo è solo nel senso di imporsi come mero factum sul particolare, e nello stesso senso essa è trascendente rispetto a questo perché non è fissabile in alcun punto come tale, e tuttavia, per lo stesso motivo, la totalità è lungi dall’essere impalpabile, è anzi, dice spesso Adorno, l’ens realissimum.

L’amministrazione da condominio del consenso amministrato delle società tecnologiche rende la prassi artistica sempre più analoga alle esperienze gastronomiche e deculturalizzate del Kitsch. Non c’è via di uscita da questa antinomia se non mettendo fuori gioco la prassi artistica, non accettare nulla gratis. Ed è quello che fa la poesia di Mario Gabriele, altrimenti si finisce nell’imbonimento del silenzio, il che segna un vantaggio considerevole per l’arte ammaestrata e gastronomica del Kitsch. La parentela tra il Kitsch culturale e il Kitsch non-culturale, vedi le poesie di Zeichen e della Lamarque, si va sempre più assottigliando: alla fin fine non si riesce più a distinguere una battuta di spirito del poeta di Fiume da una battuta da bar dello sport perché se si accetta la filosofia dello spot e della battuta di spirito, tutto pende peristalticamente verso la battuta di spirito tout court. «Tutto pende da ciò da cui dipende» diceva Michelstaedter. Se il «Totum è il Totem» (Adorno) ne discende che il «Totem è il Totum». Il Tutto è una costruzione peristaltica che sta bene alla filosofia imbonitoria e pacificatrice che vorrebbe gli uomini imbelli, sanificati dai vaccini della demagogia, proprio oggi che si parla a vanvera contro i vaccini perché colpevoli di aver salvato la vita a decine di milioni di persone, io mi sentirei di dichiarare: dissentiamo dal Totum, facciamo un’arte irriconoscibile, impenetrabile, antimbonitoria rimettiamo in piedi quello che adesso cammina sulla testa.

1 Th. W. Adorno, Vorlesung über Negative Dialektik , cit., p. 177.
2 Ibid., p. 167.
3 Th. W. Adorno, Dialettica negativa, cit., pp. 27-28

[Cover de Il Mangiaparole n. 6 dedicata a Mario M. Gabriele]

Mario M. Gabriele,

da Registro di bordo, Progetto Cultura, Roma, 2020

9

Sei rimasta come le foglie del bonsai.
Mi scrivi: – salutami Stella e le amiche di Parma. –

Esco di rado. Qualche volta mi fermo al Cabaret.
Riapre il Nasdaq di Londra con le start-up a 10 Buy.

Non lontana dai borghi
c’è la discarica delle stagioni.

Ci riserviamo le prognosi future
e le segrete stanze dell’illusione.

Rispuntano gli ologrammi.
Stasera ci fermiamo con i turisti by night.

Leggo e ripongo After Strange Gods
dopo una giornata di meteo invernale.

Qui prepariamo i bouquet
per i compleanni della famiglia.

– Signora, sono arrivati i tulipani. Glieli mando a casa
così nessuno potrà dire: per chi suona la campana! –

C’è sempre un tempo per nascere
e un tempo per morire.

A digiuno ci fermammo nella certosa
ricordando Debora e Barak.

La nostra amica americana si è sposata con la tristezza
da quando ha letto Day by Day.

.
10

Tocca a Jeffry scegliere i Gospel Singers
e non un solista tzigano.

Signora Ingeborg, cosa si aspetta da questo concerto?
È un’operetta su un ultimo mon amour!

L’uomo che si riconobbe baco da seta
oggi indossa vestiti Jersey.

Benny non badò alle spese
nei giorni di Soweto.

Nella mansarda sono rimasti i posters
e le vecchie biciclette martin-martin.

Sembrava una cineteca
con il ritratto di Bruno Ganz nel film La casa di Jack.

Padre Hubert cura il giardino di albicocche,
salva le ragazze venute da Santa Cruz.

Chris propone un open day
sulle equivalenze estetiche.

Se non ci saranno avvisi di Warning
continueremo a cercare Laura Palmer sotto i ponti.

Jodie vive di malinconia a Norwich.
Scopre le carte per trovare il Jolly.

– Qui – dice -, passo i giorni
tra il metrò e il London Eye.

La Meridian House, alle sette di sera, apre il repertorio
con il canto degli invisibili e delle rimembranze. –


11

L’inganno delle tre carte
con l’elzeviro di Janette su le Figaro.

Il giorno che peccammo non fu il primo
e neppure l’ultimo.

Musica da radio Deejay
in attesa del rapido 673.

Ci fu un attacco nel Finale di Partita
tornando alla locanda.

L’ultima neve di marzo
segnò la fine dell’inverno.

Riaprì il Teatro della Crudeltà
di Peter Brook e Charles Marowitz.

Mancavano Giuda dal ramo e Lazzaro nella tomba.
Ma i più erano uomini senza ali e passione.

Blondy ogni sera prepara le gocce di melissa
senza il Roipnol.

E non desidero altro, davvero non desidero altro
se non la crème brûlée, e la rosa canina.

E tutti i borghi che portano a Milgate
e a All Those Yesterdays.

13

Hai lasciato la dimora e il Grande Gatsby
con gli oggetti che non ti parlano più.

L’anticiclone mise in pausa l’ira dell’inverno
senza passare sulle cime dell’Adamello.

Giorni si susseguono nel ritmo dell’hukulele.
Uno verrà col fiordaliso in bocca.

Buona parte dell’anno è passata
senza effrazioni sulla pelle.

Al Biffi Hotel rimanemmo
per conoscere la varietà dell’Essere.

ora pensi a dicembre
segnando le date da riesumare.

I vestiti autunnali
li abbiamo lasciati ai ragazzi del Bahrain.

Mister Wood agita mente e anima,
non sopporta i Concerti Brandeburghesi.

Torniamo in superficie
col rumore di fondo dopo Quickly Aging Here.

Dura il mese bisestile.
Barkeley canta Crazy.

21

È tornata Milena. Mi riconcilio con Pound
e The Shorter Poems.

Suona il Jukebox di Ginsberg.
Chi ricorda Tambourine man?

Sono con te Rosmina, con te e Baby Bull.
Che dice oggi il meteo? Si può andare a Parigi?

Da un morso di serpe è nato un fiore.
Karima sa come accendere il fuoco.

Dormi se vuoi. Così ti abitui alla morte.
Adam è tornato a rivedere la barista di Fellini.

Chi scriveva ai posteri
non sapeva di mandare la lettera ai fantasmi.

Dalla roccia non esce più acqua.
Ella Fitzgerald va oltre Lady be good.

Un enorme telone di juta ritrae Picasso.
e Les demoiselles d’Avignon.

La bromelina ha ridotto l’edema.
È caduto dal muro il Bacio di Klimt.

L’osteria all’uscita da Como vendeva alcaloidi
per il lungo viaggio fino a Donnalucata.

Jang Son Bai ha di nuovo acceso un haiku.
I capricci di Buddha lo tengono in vita.

L’anima di Fred non trova posto nel Paradiso.

92

Chi lasciò gli scarti autunnali non pensò al passato.
Rimasero i posters di Georges Mathieu e Guernica.

Clara portò via i golden books col pickup
dimenticando Les fleurs du mal.

-Andiamo in giardino a gustare i sorbetti-
disse il turista venuto da Nashville.

Non bastavano le corde
a ridare suono al sestetto newyorkese.

Marisa riordinò gli arredi
lasciando al gatto Musumeci i residui di Gourmet.

L’ingresso alla Casa dei Doganieri
era senza le Guardie del Corpo.

Un’aria fredda si fermò sulla pelle dei muri
dove Banksy aveva lasciato la figura di un orsetto.

Lilly cantava la canzone dei vent’anni
nel gelo di dicembre.

Due mesi, soltanto due mesi,
e poi chiuderò con le primroses.

La bufera portò via
il capannone dei circensi.

La donna cilena si era fatto un tesoro
portando i cani nel giardinetto.

Ritrovammo la carta nautica
senza l’isola di Crusoe.

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Marie Laure Colasson, Tre poesie dalla raccolta inedita Les choses de la vie, Commento di Giorgio Linguaglossa, Lo spostamento linguistico, la metafora, fa senso, produce senso, Un Appunto di Edith Dzieduszycka

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Marie Laure Colasson, Dissipatio fragmentorum, collage, Notturno, 30×30, 2010

Giorgio Linguaglossa

Lo spostamento linguistico, la metafora, fa senso, produce senso

 

Riguardo al lavoro sulla somiglianza e sulla sostituzione di una parola con un’altra, come avviene nella poesia della NOE – in particolare nella poesia di Francesco Paolo Intini e in quella di Marie Laure Colasson – dobbiamo fare alcune considerazioni  preliminari sulla natura della metafora per una adeguata valutazione della portata dello spostamento linguistico che caratterizza la procedura di sostituzione delle tessere frastiche.

Occorre sottolineare non soltanto l’aspetto della deviazione linguistica che si ha nella metafora ma anche l’aspetto della innovazione introdotta nel linguaggio. L’innovazione semantica è il prodotto della deviazione lessicale. L’aspetto fondante è dunque l’innovazione semantica, lo spostamento semantico che opera nel funzionamento interno della proposizione come operazione predicativa, grazie alla quale una nuova congruità linguistica è costituita in modo tale che la frase di per sé «produce senso» [makes sense]. Il creatore [maker] di metafore è un artigiano dotato di abilità verbali e immaginative, colui che da una frase insignificante ad un’interpretazione letterale traccia una frase significante per una nuova interpretazione che merita di essere chiamata metaforica perché genera la metafora non soltanto in quanto deviante rispetto alla normale significazione ma in quanto funzionale ad una nuova significazione.

In altre parole, il significato metaforico non risiede soltanto in un contrasto semantico ma anche in un nuovo significato predicativo che emerge dalle rovine del senso letterale, ovvero, dalle rovine del significato. È la rovina del senso, in poesia, che «fa senso», è dalla rovina del significato che sorge un altro significato. La poesia si nutre, vampirescamente, delle rovine del senso e del significato. È questa la sua più profonda natura e il suo telos. Il linguaggio poetico a differenza del linguaggio descrittivo relazionale incide il linguaggio e il reale, non si limita ad indicarlo. Questa incisione è un atto di depotenziamento delle funzioni referenziali del linguaggio e, al contempo, un potenziamento del dispositivo depotenziante. Non si tratta di un gioco di parole, tramite la metafora non si ha impiego del linguaggio, ma è il linguaggio ad esser «piegato» alle esigenze del «senso» [Sinn], piuttosto che a quelle del significato (Bedeutung]; si tratta di una complessa strategia che implica  una sospensione della referenza ordinaria legata al linguaggio descrittivo. La funzione della sospensione o epoché della referenza  ordinaria è la prova migliore sulla validità ontologica del discorso poetico.

C’è una figura che Aristotele chiama metafora per analogia, ovvero la metafora proporzionale: A sta a B come C sta a D. La spada sta ad Ares come lo scudo sta a Dioniso. Quindi possiamo dire: lo scudo di Ares come la spada di Dioniso. Abbiamo qui un permutazione dei termini propri tra due proposizioni. Si introduce una innovazione linguistica mediante un atto di ostensione del linguaggio, che è un lasciar vedere le cose. Le cose vengono alla visibilità tramite la metafora, che è un meccanismo immaginativo che porta le parole alla visibilità della visione. E questa è, propriamente, la proprietà produttiva-innovativa della metafora. Possiamo affermare quindi che ogni nuovo avvicinamento di elementi linguistici lontani semanticamente suscita l’opposizione di tutte le categorizzazioni pregresse che tenderanno ad opporre una resistenza alla innovazione.1

La metafora non è l’enigma ma la soluzione dell’enigma. Una soluzione, certo, enigmatica, per cui le cose lontane sono date per vicine. È qui, nella mutazione caratteristica dell’innovazione semantica, che la somiglianza e quindi l’immaginazione giocano un ruolo decisivo. Ruolo che non può che essere frainteso fintantoché si ha in mente la teoria humiana dell’immagine come impressione debole, ovvero, come un residuo percettivo. Non è compresa meglio la natura della metafora se ci si sposta su un’altra tradizione,  quella secondo la quale l’immaginazione può essere ridotta all’alternanza fra due modalità di associazione, o per contiguità o per somiglianza, come invece è stato assunto da importanti teorici, tra tutti, Jakobson, secondo il quale il processo metaforico è opposto al processo metonimico nello stesso modo in cui la sostituzione di un segno a un altro all’interno di una serie di somiglianze è opposta alla concatenazione fra segni lungo una serie di contiguità. Ciò che dev’essere sottolineato è il modo di funzionamento della somiglianza e della dissimiglianza e quindi dell’immaginazione che sono fattori immanenti, ovvero non estrinseci, al processo predicativo stesso. In altre parole, il lavoro della somiglianza dev’essere appropriato e omogeneo alla deviazione, alla bizzarria e all’impertinenza dell’innovazione semantica. Il problema decisivo è il passaggio dall’incongruenza letterale alla congruenza metaforica fra due aree semantiche diverse e lontane. È come se un mutamento a distanza fra significati accadesse all’interno di una scacchiera dove i giocatori spostano i singoli scacchi. La nuova pertinenza o congruenza propria di una frase metaforica significativa procede dal tipo di prossimità semantica che improvvisamente si ottiene fra termini lontani nonostante, anzi, grazie alla loro distanza. Cose o idee che erano lontane, appaiono ora prossime tramite la congruenza metaforica.

La metafora è una proprietà del linguaggio, una sorta di collante che unisce punti anche distantissimi del linguistico, un meccanismo tipo entanglement o parallasse che presiede alla composizione, al dispiegamento e al funzionamento di ogni lingua umana. Il transfer di significato, non è nient’altro che questo movimento o questo spostamento nella distanza logica, dal lontano al vicino. E questo è il motore proprio di ogni lingua, che consente il rinnovamento della significazione e del linguaggio tramite l’apporto costruente dell’immaginazione. Il transfer di significato, non è nient’altro che questo duplice movimento o questo spostamento nella distanza dei significati, dal lontano al vicino, e dal vicino al lontano.

I paleontologi si mascherano da spogliarelliste

Le perle si propagano sui pianeti

Nei versi citati di Marie Laure Colasson abbiamo un esempio significativo di transfer di significato: i «paleontologi» diventano «spogliarelliste» e «pianeti» vengono invasi da «perle». Sarebbe pelonastico andare a cercare in questi versi il significato consolidato  e condiviso dalla comunità dei parlanti, della connessione ad un referente, insomma, ricercare in essi un significato consolidato e condiviso, qui il piano del referente è stato depotenziato e messo in sordina, in secondo piano; viene invece in primo piano il «gioco gratuito» eppur serissimo del linguaggio che procede verso la nuova linguisticità per il tramite del depotenziamento, dell’epoché del linguaggio che si esplica in bizzarrie, deviazioni, permutazioni, scarti, estraneazioni che operano nuove congruenze linguistiche dove viene ad evidenza il ruolo dell’immaginario e del simbolico nel linguaggio.

La forma-poesia della nuova poesia diventa così un «polittico distassico», un «polittico dismetrico», un «polittico distopico» che contiene al suo interno una miriade di disallineamenti fraseologici,  disarticolazioni e disconnessioni frastiche, di interruzioni, di deviazioni sintattiche e dinamiche, di interferenze e rumori di fondo, di ribaltamenti temporali e spaziali, di sovrapposizioni. In questo genere di procedura poetica il testo cessa di essere quella cosa che il critico può solo indagare per consegnarlo, intatto e intonso alla tradizione, esso è piuttosto il «gesto» che, nel testo, esibisce se stesso, la propria gestualità gratuita la quale tradisce un gigantesco gap di memoria. Il «gesto» in realtà dissimula un sottostante difetto di parola. È per il tramite della procedura metaforica che viene alla piena visibilità la solitudine delle parole; strette, costipate a miliardi di miliardi nei campi di concentramento dell’etere del mondo cibernetico amministrato.

Il «polittico» reca con sé i segni della rovina del tempo, della rovina del senso e del significato. Forse, tra cento anni, sopravviverà di essi il loro mero involucro formale, uno scheletro di segni divelti da ogni significato. E questo sarà già tanto.

La vita che ha dimenticato la vita, le parole che hanno dimenticato le parole sono al centro del dispositivo poetico della Colasson. «La vie […] c’est ce qui est capable d’erreur […] La vie aboutit avec l’homme à un vivant qui ne se trouve jamais tout à fait à sa place, à un vivant qui est voué à “errer” et à “se tromper”», ha scritto Foucoault. La poetessa francese riprende da qui, dal vivente-parlante che non si trova mai al suo posto, condannato ad essere sempre fuori luogo, ad errare. Infatti, i personaggi delle poesie della Colasson sono sempre fuori posto, provengono da un altro luogo e si trovano, all’improvviso, deiettati in un luogo del tutto sconosciuto e condannati ad errare.

Une blanche geisha entre dans le bar
Arrête le temps

I personaggi avatar che intervengono nelle poesie colassoniane non  hanno più a che fare con le questioni classiche della verità, della soggettività e del fondamento ma con quelle dell’errore e dell’erranza, della finzione e del simulacro, della copia e del manichino. Personaggi-account, personaggi-avatar che costituiscono il modo d’essere più proprio dell’uomo nel mondo contemporaneo.

 

1 Cfr. Paul Ricoeur

https://www.academia.edu/12110000/Tropi_del_pensiero._Retorica_e_filosofia_XVII_2015_I_?email_work_card=view-paper p. 98 «L’assimilazione predicativa coinvolge in tal modo un tipo specifico di tensione, che non è tanto fra un soggetto e un predicato quanto fra incongruenza e congruenza semantica. La visione della somiglianza è la percezione del conflitto fra l’incompatibilità precedente e la nuova compatibilità.La “lontananza” è conservata nella “prossimità”. Vedere il simile significa vedere il medesimo nonostante e mediante il differente. Questa tensione fra identità e differenza caratterizza la struttura logica della somiglianza. L’immaginazione,quindi, è questa abilità di produrre nuovi generi mediante assimilazione e di produrle non al di sopra delle differenze, come nel concetto, ma nonostante e attraverso le differenze. L’immaginazione è questa tappa nella produzione dei generi in cui un’affinità generica non ha raggiunto il livello di ordine e quiete concettuale, ma resta catturata nella guerra fra distanza e prossimità, fra lontananza e vicinanza. In questo senso, possiamo parlare con Gadamer di un fondamento metaforico del pensiero, nella misura in cui la figura del discorso, che chiamiamo “metafora”, ci permette di scorgere il processo generale attraverso il quale produciamo concetti. Perciò nel processo metaforico il movimento verso il genere è arrestato dalla resistenza della differenza e, per così dire, intercettato dalla figura retorica.»

Marie Laure Colasson esistenzialista 2020

[Anche un volto che non ha testimoni ha la sua mimica; ed è problematico se a lasciare sulla sua superficie un’impronta più profonda siano i gesti coi quali esso s’intende con gli altri o quelli che gli sono imposti dalla solitudine o dal colloquio con se stesso. Spesso un volto sembra narrarci la storia dei suoi momenti solitari. (Kommerel)]

 Un Appunto di Edith Dzieduszycka

Penso che la poesia di Marie Laure Colasson sia entrata a pieno titolo nella ormai tradizione della Nuova Ontologia Estetica – e capisco che Giorgio si sia interessato sia all’una che all’altra! – Anzi, Marie Laure è quasi l’anticipatrice di questo frammentismo, dato che scrive in questo modo da più di tre decenni, sempre in francese, successivamente tradotto in italiano. Forse un bel giorno scatterà la scintilla, e scriverà come me, direttamente in italiano. Ma non ci credo tanto, è profondamente attaccata alla sua lingua.

Direi che la sua poesia le assomiglia: imprevedibile, colorita, chatoyante, leggera, danzante, scorre in tanti rivoli e strade sorprendenti, e non c’è da stupirsi, conoscendo la sua professione di ballerina e il suo talento artistico (fotografia e collage). Non abborda un tema che subito se ne discosta, una piroetta, un entrechat, lasciando sconcertato il lettore sull’orlo d’un’evidenza, d’una sorpresa, di un bandolo da riafferrare. Il suo mondo è popolato da personaggi numerosi e variegati, appartenente alla letteratura, alla mitologia, alla cronaca, al suo entourage e ai suoi affetti. Li trasporta tutti nella ronda saltellante dei suoi pensieri sempre vigilanti e in allerta.

Bello il verso che piace a Gino Rago:

…il metronomo ritma la polvere della realtà…

e che vorrebbe come titolo della raccolta. Ma penso invece che Les choses de la vie, titolo primordiale basato appunto sulle cose e sui fatti, evidenti e visibili, confrontati ai pensieri nascosti découlant da quelle cose e da quei fatti o luoghi o incontri o reminiscenze, sia quello giusto e corrisponda alle intenzioni di Marie Laure Colasson.

(7 febbraio 2020)

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Marie Laure Colasson, Dissipatio fragmentorum, collage, Notturno, 30×30, 2010

Marie Laure Colasson

Tre mie poesie dalla raccolta inedita Les choses de la vie

Marie Laure (Milaure) Colasson nasce a Parigi e vive a Roma. Pittrice, ha esposto in molte gallerie italiane e francesi, sue opere si trovano nei musei di Giappone, Parigi e Argentina, insegna danza classica e pratica la coreografia di spettacoli di danza contemporanea.

25.

Une blanche geisha entre dans le bar
Arrête le temps

Lilith fixe la vague sur le sable
Les pensées sortent en flottant

En flottant reviennent

Eredia retient un rayon de lune dans la main
L’univers explose sur la 5me symphonie de Beethoven

Des touches de piano jaunies par le temps
Injection goutte à goutte de la trahison dans les artères

Le mystère d’une phalange en Asie
Les paléontologistes se déguisent en stripteaseuses

Les perles se propagent sur les planètes
Astrocinématographique confusionnel

Marie Laure retrouve son sac crocodile
Rapt de la fossette de Maurice Ravel

Lilith Eredia Marie Laure observent la geisha

Eglantine défait sa robe aigue-marine

*

Una bianca geisha entra nel bar
Si arresta il tempo

Lilith fissa l’onda sulla sabbia
I pensieri escono galleggiando

Galleggiando tornano

Eredia trattiene un raggio di luna nella mano
L’universo esplode con la 5ta sinfonia di Beethoven

Tasti di pianoforte ingialliti dal tempo
Iniezione goccia a goccia del tradimento nelle arterie

Il mistero di una falange in Asia
I paleontologi si mascherano da spogliarelliste

Le perle si propagano sui pianeti
Astrocinematografico confusionale

Marie Laure ritrova la sua borsa coccodrillo
Rapimento della fossetta di Maurice Ravel

Lilith Eredia Marie Laure osservano la geisha

Eglantine disfa il suo vestito acqua-marina

*

26.

Eredia trouve dans son sac crocodile une chaise
recherche du DNA

Larbi entre dans les parenthèses
présence du vide

Ciseaux et couteaux à l’horizon
un mocassin met son profil sur facebook

Mac Cormack ferme les interstices
tactique stratégie sans bureaucratie

Un nez regarde la chaise
un pied bat un rythme infernal

Les objets dansent avec frénésie
les condamnés réclament le silence

Orgie grotesque
vols planés de chaises ciseaux couteaux mocassins

Larbi s’assied dans le vide

*

Eredia trova nella sua borsetta coccodrillo una sedia
ricerca del DNA

Larbi entra nelle parentesi
presenza del vuoto

Forbici e coltelli all’orizzonte
un mocassino mette il suo profilo su facebook

Mac Cormack chiude gli interstizi
tattica strategia senza burocrazia

Un naso guarda la sedia
un piede batte un ritmo infernale

Gli oggetti ballano freneticamente
i condannati reclamano il silenzio

Orgia grottesca
voli planati di sedie forbici coltelli mocassini

Larbi si siede nel vuoto

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Poesie di Francesco Paolo Intini, Marina Petrillo, Commenti impolitici di Giorgio Linguaglossa, Ciò che resta lo fondano i poeti, materiali combusti, le scorie radioattive, il compostaggio, materiali inerti, non riciclabili, biossido di carbonio, scarti della combustione, scarti della produzione, le parole sporcificate

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Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa, 50×50, acrilico, 2010

Francesco Paolo Intini

Francesco Paolo Intini (Noci, 1954) vive a Bari. Coltiva sin da giovane l’interesse per la letteratura accanto alla sua attività scientifica di ricerca e di docenza universitaria nelle discipline chimiche. Negli anni recenti molte sue poesie sono apparse in rete su siti del settore con pseudonimi o con nome proprio in piccole sillogi quali ad esempio Inediti (Words Social Forum, 2016), Natomale (LetteralmenteBook, 2017), e Nei giorni di non memoria (Versante ripido, Febbraio 2019). Ha pubblicato due monografie su Silvia Plath (Sylvia e le Api. Words Social Forum 2016 e Sylvia. Quei giorni di febbraio 1963. Piccolo viaggio nelle sue ultime dieci poesie. Calliope free forum zone 2016) – ed una analisi testuale di “Storia di un impiegato” di Fabrizio De Andrè (Words Social Forum, 2017).

LUMACHE VS LUCCIOLE

Ampere in libertà
maniaci per le strade.

Al fulmine segue
Un calcolo tra catodo e anodo.

La chiocciola è fuori guscio.
Scivola il Sole sul muco

Uomini con la mascherina trattengono il fiato
non c’è mai stata più poesia di ora,

e in effetti al coro di antenne
segue un sussulto di Terra.

Il commercio di sillabe fu implacabile
Un saliscendi nella spiana di Cheope

una farfalla al prezzo di cento Nobel
in fondo si trattava dello stesso DNA

E non si poteva aspettare che spuntassero mammiferi
Da una marmitta catalitica

Nacque la Fontana e fu chiaro
Lo stimolo di scrivere alla vescica

La vite scrisse tralci sui muri
Inneggiando a Marx- Engels

Trovammo il dirigibile appollaiato sul camino
Il nostro salvadanaio tintinnò minestra

Per un po’ ci si era calmati perché avevamo
La medicina contro la peste

E dunque si trattava di prendere fiato.
Per colazione ceci e bucce di patate.

Non era molto stretto l’interno di calcare
Doveva bruciare idrogeno sulle nostre teste.

Tutto un susseguirsi di levatrici
per un aborto spontaneo.

Non è uno scherzo avere il 1848 a portata di mano
E lasciarlo scorrere come un granello di rosario

Venimmo a guardare il 2048
Putti di Leonardo nel Verrocchio.

una neve di polistirolo ghiacciava i paesaggi
Il tempo germogliava volti di pomodoro.

Ci arrestarono perché avevamo mani di bambini
al posto dei crani e rosette nelle unghie

la fisica, la chimica uscirono dai libri
e furono messi a contare sillabe di viti.

Nessun tralcio doveva eccedere i dieci viticci
Il corrispettivo dell’ ossigeno nei polmoni.

Anche la luna non doveva esagerare con la gravità
Un giro nel cortile e di notte in cella.

Per quante ce ne sarebbero state
Fu prevista una dose di neon.

Nelle stazioni cani lupo strappavano il culo
A chi si attardava a salire sui treni per il 2020.

Il raccordo pulsa senza articolare una sillaba
E di molto le sopravanza nel bisogno.

Affacciarsi ai finestrini e nella grave
Le dita del ghiacciaio.

La vita appartenne ai motori,
i Watts alla digestione.

Quando si tratterà di esistere giungerà un fascio di luce
Un rapido susseguirsi di pallottole sull’olfatto.

Gli occhi spuntano dai guard rail.
Pesci sulla cima della Sfinge.

Arrivò l’ amore delle Assicurazioni.
Esponemmo i crocifissi per essere guardati.

Piccoli bruchi sul filo spinato.

Dai numeri estrapolarono i teschi
Sbattevano i denti. Forse parlavano i fari.


D’altronde le auto non chiedono al sorpasso
Di azionare un tir.

la catalisi mischia il sangue. La farfalla
governa i passi di una prostituta.

Giorgio Linguaglossa

“Veri sono solo i pensieri che non comprendono se stessi.”
“la pagliuzza nel tuo occhio è la migliore lente di ingrandimento.”
“L’arte è magia liberata dalla menzogna di essere verità.”
“Il compito attuale dell’arte è di introdurre caos nell’ordine.”

Caro Francesco Paolo Intini,

Questi aforismi di Adorno, tratti da Minima moralia del 1951 sono il miglior commento che io possa fare alla tua poesia. Ai quali ci aggiungerei quest’altro di mia produzione: «Le parole hanno dimenticato le parole».

*

«Ciò che resta lo fondano i poeti» (Hölderlin)

E infatti, ciò che resta sono i materiali combusti, le scorie radioattive, il compostaggio, materiali inerti, non riciclabili, biossido di carbonio, scarti della combustione, scarti della produzione, le parole sporcificate…

Acutamente Ewa Tagher afferma che le sue poesie «sono errori di manifattura», errori della catena di montaggio delle parole biodegradate, fossili inutilizzabili… Sono queste parole che richiedono la distassia e la dismetria, sono le cose combuste che richiedono un nuovo abito fatto di strappi e di sudiciume. Non siamo noi i responsabili.

Bandito il Cronista Ideale di un Reale Ideale, resta il cronista reale di un reale reale. Il «reale» del polittico» è dato dalla compresenza e complementarietà di una molteplicità di punti di vista e di interruzioni e dis-connessioni del flusso temporale-spaziale e della organizzazione sintattica e metrica. La forma-poesia della nuova poesia diventa così un «polittico distassico» che contiene al suo interno una miriade di disallineamenti fraseologici, disconnessioni frastiche, di interruzioni, di deviazioni sintattiche e dinamiche, di interferenze e rumori di fondo.

È il «reale» che ha frantumato la «forma» panottica e logologica della tradizione della poesia novecentesca, i poeti della nuova ontologia estetica si limitano e prenderne atto e a comportarsi di conseguenza.

Marina Petrillo

Marina Petrillo è nata a Roma, città nella quale vive da sempre. Ha pubblicato per la poesia, Il Normale Astratto. Edizioni del Leone (1986) e, nel 2016, a commento delle opere pittoriche dell’artista Marino Iotti (Collezione privata Werther Iotti), Tabula Animica, opera premiata nell’ambito del Premio Internazionale Spoleto art Festival 2017 Letteratura. Sta lavorando ad un’opera poetica ispirata a I dolori del giovane Werther di Goethe. Sue poesie sono apparse su riviste letterarie. È anche pittrice.

A baldanza si insinua l’ultimo detto
presago di silenzio.
Non devia del corso suo il canto.

Procede ad orma infrante duttile
all’imminente commiato dall’esistere.

Invisibile alla nullità imperante
naufraga in altra dimensione

senza porre diaframma tra il Sé
e il congiunto suo riflesso.

Attende in sospinto moto l’impresso
lascito e annulla ogni presenza.

Varca il pendio in periplo costante
sino a smarrire l’orientato senso .

Alcun filosofo attende
poiché Poesia attarda in fiacca veste.

Del non smisurato Verbo, Musa.

*

Tutti i mondi si completano a vicenda.
Il raggio divino scende nelle coscienze ad illuminare
le vette dello Spirito.

Siamo nell’assente dormiveglia sino
a quando, toccati dalla tragedia,
non cediamo campo all’invisibile assenso.

Lì ogni cosa tace e dal vuoto nasce
la costola dell’Assoluto Presente. Inquietudine volge
al paradosso e ogni gesto torna a lenta consapevolezza.

Si può morire nell’istante. Si muore all’istante agognato
poiché inesistente. In nullità si procede, buio nel buio,
per giungere all’assoluto.

Il sistema di dominio della ratio si autocelebra nella totalità chiusa del «mondo amministrato». La deposizione della potenza destituente del «mondo amministrato» è una via obbligata per una poiesis critica.

Un pensiero meramente a-sistematico è acritico. Il concetto di totalità di cui il sistema è l’espressione filosofica ha, infatti, una duplice valenza. Il modello di totalità che si è realizzato in Occidente da un punto di vista storico-sociale è quello di una totalità agonistica e intimamente auto contraddittoria che oggi chiamiamo biopolitica, in cui il singolo corrisponde al tutto, afferma Adorno, in base ad una «disarmonia prestabilita». E, tuttavia, il concetto di totalità incamera in sé, come télos, anche il suo opposto: l’idea di una totalità conciliata è una idea utopica, nella quale l’antagonismo tra il tutto e le parti e tra le singole parti è finalmente risolto. In questo orizzonte destinale anche il sapere viene sottoposto alle esigenze della tecnica e smembrato, efficientizzato. La critica non liquida semplicemente il sistema. Semmai è il sistema che liquida la critica. Unità e armonia sono al tempo stesso le proiezioni distorte di uno stato conciliato, per una prassi della vita quotidiana che impone il dominio attraverso l’auto-controllo degli impulsi e dei pensieri.

Scrive Adorno:

«Il frammento che non ospiti in sé un momento di compensazione rispetto a questa dinamica disgregatrice, si rivela non solo impotente, ma rischia di scadere in un cattivo particolare – per questo occorre, afferma Adorno – ricostruire l’istanza utopica che era posta nel cuore dell’esigenza di totalità dell’idealismo anche quando se ne rifiuta il concetto.
Ciò che è giusto nell’idea di sistema: non accontentarsi delle membra disiecta del sapere, bensì procedere verso il tutto, anche se il tutto si rivela essere il falso»1.

E nella Dialettica negativa: «Solo i frammenti in quanto forma filosofica potrebbero far tornare in sé le monadi illusoriamente progettate dall’idealismo. Essi potrebbero essere rappresentazioni nel particolare della totalità irrappresentabile in quanto tale».2
La totalità adorniana viene evocata nella forma benjaminiana della costellazione:

«l’espressione dinamica della costellazione coincide quindi da un lato con la possibilità dell’oggetto di darsi, mostrando la sua eccedenza rispetto all’ente della conoscenza, e dall’altro con quella del soggetto di svilupparsi come altro dal suo essere identità che crea altre identità».3

La totalità che i frammenti intendono restituire come potenza destituente e come indice della propria costellazione non è il «positivo» o il «trascendente» della filosofia tradizionale. Positiva la totalità lo è solo nel senso di imporsi come mero factum sul particolare e nello stesso senso essa è trascendente rispetto a questo perché non è fissabile in alcun punto come tale, e tuttavia, per lo stesso motivo, la totalità è lungi dall’essere impalpabile, è anzi, dice spesso Adorno, l’ens realissimum.

1 Th. W. Adorno, Vorlesung über Negative Dialektik , cit., p. 177.
2 Ibid., p. 167.
3 Th. W. Adorno, Dialettica negativa, cit., pp. 27-28

Giorgio Linguaglossa

sul concetto di parallasse

È molto importante la definizione del concetto di «parallasse» per comprendere come nella procedura della poesia di Francesco Paolo Intini, ma non solo, anche nella poesia di Marie Laure Colasson e altri poeti della nuova ontologia estetica in misura più o meno avvertita, sia rinvenibile in opera questa procedura di «spostamento di un oggetto (la deviazione della sua posizione di contro ad uno sfondo), causato da un cambiamento nella posizione di chi osserva che fornisce una nuova linea di visione.»

The common definition of parallax is: the apparent displacement of an object (the shift of its position against a background), caused by a change in observational position that provides a new line of sight. The philosophical twist to be added, of course, is that the observed difference is not simply ‘subjective,’ due to the fact that the same object which exists ‘out there’ is seen from two different stations, or points of view. It is rather that […] an ‘epistemological’ shift in the subject’s point of view always reflects an ‘ontological’ shift in the object itself. Or, to put it in Lacanese, the subject’s gaze is always-already inscribed into the perceived object itself, in the guise of its ‘blind spot,’ that which is ‘in the object more than object itself,’ the point from which the object itself returns the gaze *

* Zizek, S. (2006) The Parallax View, MIT Press, Cambridge, 2006, p. 17.

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Francesco Paolo Intini, Frammenti d’intonaco, Inedito, Commento di Giorgio Linguaglossa, La questione della poiesis come positura di «significati», Verso una critica della economia poetica del segno

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«Trasformare, transformer, forse Tranströmer», verso di F.P. Intini

Francesco Paolo Intini (Noci, 1954) vive a Bari. Coltiva sin da giovane l’interesse per la letteratura accanto alla sua attività scientifica di ricerca e di docenza universitaria nelle discipline chimiche. Negli anni recenti molte sue poesie sono apparse in rete su siti del settore con pseudonimi o con nome proprio in piccole sillogi quali ad esempio Inediti (Words Social Forum, 2016), Natomale (LetteralmenteBook, 2017), e Nei giorni di non memoria (Versante ripido, Febbraio 2019). Ha pubblicato due monografie su Silvia Plath (Sylvia e le Api. Words Social Forum 2016 e Sylvia. Quei giorni di febbraio 1963. Piccolo viaggio nelle sue ultime dieci poesie. Calliope free forum zone 2016) – ed una analisi testuale di “Storia di un impiegato” di Fabrizio De Andrè (Words Social Forum, 2017).

Francesco Paolo Intini

Frammenti d’intonaco

Le insegne si misero in proprio
La distruzione impersonò vecchie stive

trovò la via di fuga su petroliere al largo.
Riempire le strade di merletti indistruttibili.

Andava salvaguardato l’onore del zigrino
Troppi avannotti guastavano il buon nome dell’ Adriatico.

La marea divenne una superpotenza.
L’atomica in mano a rocce senza scrupoli.

Il sussulto non fu solo sotto i piedi
S’incamminò sulla via Appia e venne crocifisso.

A senso rivoltato corrisposero semi di quercia.
D’ora in poi si sarebbe camminato verso l’anno mille.

Il periscopio incontrò sé stesso
Occupare il posto dell’occhio era stato frustrante.

L’obbligo di vedere non era pari
al diritto d’essere osservato.

Partimmo nel 2020 ma non giungemmo mai al 1989.
Scomparse le tracce di Spartacus e dunque soltanto ambra.

A Hiroshima un attacco di panico
si trasformò in neutroni.

Intravvedemmo pallottole indietreggiare
Riversarsi nelle mitraglie. Biglie nelle buche.

Fu un risalire ad Archimede
Un cercare di capire dove fosse il suo compasso.

Non è che i gigli siano da meno
Si sta davanti a polline di piombo.

Piegare a verso, farne conferenza
Ubbidire al morso del calendario.

L’ordine arrivò che stavamo in trincea
Il gelo scaldava le bisacce.

Piovve un meteorite.
Ci dirottarono su un ciliegio.

Ambra e dentro formiche
In lotta contro un T-rex.

Avemmo tette per il caldo.
Allo zero sopravvisse l’inverno.

Le epoche iniziano dalle fiamme.
Piegare un vetro, soffiarci dentro.

Non tutte le mani danno ordini alle dita
Alcune tentennano perché amano lo smalto.

A volte capita di sedersi accanto
ad uno che ha mani nelle labbra.

Qualcuno scrive la coscienza
un lettore le parole

Il polpo s’è fatto capire
sullo stesso piano ventosa e colpo di genio

l’arte fa sesso sporco, la serva
ci mette la parola buona

Capire le traiettorie, assimilarle a versi
Una costante di Boltzman per parola.

Deriverà l’esistenza da qualche parametro
Ne trovammo tracce in un punto.

Il rosso riempì due mani e scrisse su un muro.
Una possibilità al bianco di diventare tigre.

Perché la misura era colma e non valeva sporcarsi
Per costruire uffici, appendere lenzuola.

Il sottopasso: quanto si era combattuto per un pertugio!
Ora due occhi scrutavano, di topo combattivo, in attesa di istruzioni.

Trovarono i depositi sguarniti. Nessuna difesa per il corallo
Il porpora riprendeva a combattere. Polmoni secchi e neve arida.

Con questa bisognava sopravvivere alle rigidità.
Chi gridava alla vigliaccheria non aveva mai vissuto.

(Mario Lunetta e Agota Kristof)

Il ragazzo sa cosa deve fare, non c’è nulla da dire o da contrattare. I gesti sono automatici e dunque non occorre un dialogo e nemmeno molta attenzione, tanto che continua a parlare sul cell con la sua ragazza mentre innesta il bocchettone della pompa del gas sul serbatoio. Apro la portiera e lascio che un po’ del mio Lolli invada la piccola area della colonnina del metano. All’improvviso l’attenzione si focalizza su di me, su quel brano che parla di borghesia. Qualcuno dall’interno del cell ha ascoltato e fatto risvegliare l’attenzione del ragazzo. Ho la netta sensazione di trovarmi in un esperimento dove l’esistenza umana è o non è, a seconda dell’osservatore. L’aspetto interessante è che questo avvenga indirettamente, come si trattasse di un gioco di biglie messe in moto da un suono la cui origine è remota, come la luce di un microscopio.
Poco lontano una grossa civetta appollaiata su un palo dell’ illuminazione, non sa nulla di fisica, ma vola via non appena capisce di essere osservata. Chissà se ha provato la stessa mia sensazione e che pallettoni lo hanno colpito. Non poteva sentire le parole né vedere i miei gesti e l’auto procedeva senza alcun segno di distinzione tra le tante.

Era Stalingrado conquistata, l’esploso di radice in marsina.
Fuoco germogliato nelle ossa.

Un bivacco di cemento divenne aghi e gemme
brace con l’occhio bianco davanti alla vetrina di un negozio di scarpe.

Esponeva il grigio, l’azzurro rattoppava i suoi camosci
Le narrazioni, le astronomie, i razzi tornati indenni da Orione

Erano trasformati in Volga.
Brindisi col nemico seduto in una ruga di corteccia.

Gli avvenimenti trovarono il delitto al loro interno.
L’entrata trionfale di Von Paulus.

Farfalle sulle gru emulavano geometri comunali.
Nella spinta all’universo il lebbrosario della coscienza.

Si trattava di negare la fuga alla gabbia di ferro
E rendere arancio un geco.

L’alba colmò di chiodi la buca del sole.
Il cuore di un notaio pompò linfa nei plinti blu. Continua a leggere

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