Archivi tag: massimo cacciari

L’oggetto in poesia – La debolezza degli oggetti – Poeti a confronto: Tomas Tranströmer, Iosif Brodskij, Francesca Lo Bue, Lucio Mayoor Tosi, Mauro Pierno, Raffaele Greco – L’ontologia del declino del soggetto e dell’oggetto a cura di Giorgio Linguaglossa

foto palazzo illuminato

La noia è un’esperienza fondamentale dell’umanità e dell’Occidente

Giorgio Linguaglossa

A proposito della «noia» e del «vuoto» e dell’«oggetto»

«La noia è un’esperienza fondamentale dell’umanità e dell’Occidente. La parola tedesca è langweile: un lungo indugio, una piccola sosta protratta lungamente nel tempo. Il tempo che si caratterizza per una ripetizione infinita: non solo la mancanza della novità ma soprattutto la mancanza della speranza stessa che qualcosa di nuovo possa accadere. È l’esperienza del soffocare, che può aprire alla disperazione, questo è ovvio, ma anche al salto, religioso e filosofico. Senza questo senso di soffocare nel vuoto è impensabile anche solo pensare di uscirne. Quando giungi al limite in cui il passato ti sembra niente puoi immaginare un oltre. La noia direi, quindi, ha una duplice faccia: consuma il tempo passato, consuma il presente ma non è detto che si fermi lì, può portare ad una novitas, il tempo si è esaurito ma può esserci dell’altro.
Poi non citerei sempre lo straniero, citerei Leopardi, è un discorso tipicamente e completamente leopardiano, ma direi anche tipicamente italiano, anche del Tasso e di tutta la grande lirica italiana.» (da una intervista a Massimo Cacciari)

La debolezza degli oggetti

Con l’insorgere della noia gli oggetti si caricano di una forte emblematicità, assumono una grande carica simbolica. Il «lungo indugio» richiede che il punto di vista della noia si posi sugli «oggetti» per rivelarne  la loro intrinseca debolezza ontologica: l’oggetto diventa «debole», e anche il soggetto diventa «debole». Si va profilando la «ontologia del declino» degli oggetti e del soggetto di cui ci ha parlato Gianni Vattimo. La «debolezza degli oggetti» va di pari passo con la appercezione annoiata del mondo tipica della attuale fase della civiltà del capitalismo finanziario e globale; è la conformazione indebolita degli oggetti quella che appare alla epoché dello sguardo annoiato, ma, appunto, questo sguardo indebolito richiede una sintassi indebolita, e così le giunture razionalizzatrici della sintassi si indeboliscono, la direzione unilineare e unitemporale della sintassi diventa fragile e si disintegra; analogamente avviene con la appercezione dello spazio-tempo: lo spazio tempo, liberato dalla costrizione della sintassi, si moltiplica in una pluralità di spazi e di tempi, e arriviamo alla appercezione indebolita della «nuova poesia», cioè della «nuova ontologia estetica». È un movimento epocale che qui ha luogo, un movimento innervato nella «ontologia del declino» del soggetto e dell’oggetto.

Pensavo in questi giorni leggendo la poesia di Mauro Pierno e di Alfonso Cataldi che la poesia della nuova ontologia estetica dà molto credito alla noia. La noia è una ottima maestra dell’arte poietica; la disarmonia di cui parla Leopardi a proposito della musica (intuizione brillantissima), pone la musica alla stessa stregua della poesia, entrambe sono una interruzione della noia, della noia come rallentamento del tempo e dilatazione dello spazio; la musica questo lo sa da tempo immemorabile e la musica di Rossini e di Paganini ne è un esempio impareggiabile…

In tempi moderni la musica di Giacinto Scelsi mette in opera il principio della noia: gli «oggetti», i «suoni» della musica tradizionale scompaiono, per Scelsi la musica è interna al suono (ascolta Quattro pezzi su una nota sola, per orchestra da camera, del 1959), il musicista che abita davanti al Foro romano distingue la musica dei suoni dalla musica del suono, e la sua ricerca musicale si concentrerà sulla musica che scaturisce da un suono solo, un suono dominante che si può dilatare e temporalizzare all’infinito. Scelsi compone sempre più a rilento, spesso rielaborando opere precedenti, come nel caso di Anagamin (1965), Ohoi (1966) e Natura Renovatur (1967) generate, rispettivamente, dal Secondo, Terzo e Quarto Quartetto.

Analogamente, la noia per la orchestrazione sonora della tradizione poetica, sostanzialmente elegiaca e monocorde, spinge la «nuova poesia» che vuole essere inusitata e dissonante a ricercare nuove soluzioni di conflittualità e di dissonanza, ma tutto ciò all’interno di una tonalità dominante, non più entro il perimetro di un concetto di panlogismo zanzottiano e sanguinetiano che accosta parole-suoni diversi e differenti in un conglomerato unilineare e unitemporale, nella «nuova ontologia estetica» la differenza e la diversità si possono trovare soltanto all’interno di una metafora dominante o una tonalità emotiva dominante.

La «noia» è il vuoto che si apre, che apre spazi e spalanca tempi; soltanto la «noia» ti consente questa esperienza fondamentale… ti fa esperire il tempo e lo spazio attraverso le parole… e le parole vengono ad essere temporalizzate e spazializzate… Il punto e la spaziatura tra i singoli versi e le singole strofe sono balconi che si affacciano sul vuoto della pagina bianca… Il «vuoto», dunque, insieme alla «noia» sono esperienze costitutive della poesia della nuova ontologia estetica; per «vuoto» intendo qui qualcosa di affine alla «noia», qualcosa che consente la traslazione di essa nella pagina bianca, perché è la «noia» che può spalancare la impalcatura del «vuoto», solo la «noia» per la parola panlogistica.

 Due parole sull’oggetto

l’oggetto è tale grazie alla sua conformazione all’uso, altrimenti cesserebbe di essere oggetto; l’oggetto fonda l’oggettualità, la conformazione di più oggetti è tale per l’uso che noi ne facciamo, ma l’uso è il rapporto che intercorre tra di noi e gli oggetti e, se c’è «uso», c’è linguaggio. È il linguaggio che ci consente di esperire gli oggetti e la stessa esperienza del mondo. La «questità» è la forma che chiama in causa il positivo e il negativo, la possibilità del loro essere e la non-possibilità, cioè il loro non-esserci. Il mondo è un insieme mirabolante di «questità» misteriose, misteriose in quanto «ciò che appartiene all’essenza del mondo, il linguaggio non lo può esprimere»,1] proprio in quanto «gli oggetti formano la sostanza del mondo».2]

La percezione che noi abbiamo del mondo, la cosiddetta oggettualità della nostra esperienza, contiene una in-determinatezza implicita in oggi oggetto, anche di quello più semplice. Ogni determinazione predicativa contiene l’in-determinato.

Afferma Wittgenstein:
«A chi veda chiaro è manifesto che una proposizione come “Quest’orologio è posto sul tavolo” contiene una gran quantità d’indeterminatezza, quantunque esteriormente la sua forma appaia affatto costruita».3] –

La proposizione che dice la semplicità della propria determinazione (l’oggetto) – è la stessa che dice appunto la semplicità della propria in-determinazione. Può sembrare paradossale quanto andiamo dicendo ma è qui che si innerva, in questo punto, quella particolare conformazione d’uso del linguaggio poetico che ci mostra al più alto quoziente di significazione che ogni determinato è in sé in-determinato.

1] L. Wittgenstein, Osservazioni filosofiche, p. 41
2] Ibidem p. 39
2 Ibidem, p. 168

Gif volto bianco con macchia rossa

Con l’insorgere della noia gli oggetti si caricano di una forte emblematicità

Francesca Lo Bue

18 maggio 2018 alle 18:40

Una parola e una poesia sull’oggetto “lampada”.
Nel nominare gli oggetti la loro “specifica ” oggettualità, o precisione è già implicita la loro vaghezza, perché comporta la “condanna del linguaggio”: il suo essere scarso, limitato, approssimativo. Ma pure paradossalmente, nominare gli oggetti è aprire con una “chiave” la infinita possibilità di dire, nominare in un altro modo. Come una lampada che gettando luce su gli oggetti li chiama alla visibilità, alla loro presenza ed uso.
La poesia è questo oggetto “lampada” che è capace di potenziare la nominazione, quindi arricchire la esistenza materiale e spirituale del mondo.

Cercare

Come fossi lo spirito della lampada
cerco il luogo del Nome e della cima innevata,
cerco nel gioco delle mani la scrittura fatale del tuo destino.

Visione..
Barbaglii di brace in desolato suono.
Mano che afferri
oltre pareti di ferro,
scarlatto che ammicchi una chiave di silenzio e presagio.

Buscar

Como si fuera el espíritu de la lámpara
busco el lugar del Nombre en la cima nevada,
busco en el juego de las manos la escritura fatal
de tu destino.

Visión,
destello que abrasa en desolado sonido.
Mano que aferras
más allá de las paredes de hierro.
guiñas una llave de silencio y presagio.

Lucio Mayoor Tosi

18 maggio 2018 alle 18.02

La maniglia argentata
di una vecchia macchina da scrivere.
Questo lento a capo.

Foto Man Ray Linda Lee

Man Ray, Lee Miller

Giorgio Linguaglossa

19 maggio alle 19.28 alle 18.02

Due poeti a confronto: Tomas Tranströmer e Iosif Brodskij – L’uso degli «oggetti» Continua a leggere

Annunci

15 commenti

Archiviato in critica dell'estetica, nuova ontologia estetica, Senza categoria

Il filosofo Emanuele Severino su La ginestra (1836) da un’intervista del giugno 1993 – Letture attuali di Giacomo Leopardi: Giorgio Linguaglossa Un grande Estraneo è alla porta –  Donatella Costantina Giancaspero, Leopardi e la società moderna: i rapporti col Monti e con le Rime del Petrarca e Lettura di Davide Inchierchia

Lettura di Emanuele Severino

“Attraverso una poesia che è quanto mai nota di Leopardi, un grande canto, forse il più grande canto, che è La ginestra, mi propongo di far vedere che quanto il canto dice a suo modo (e La ginestra è scritto poco tempo prima della morte: sono gli ultimi tempi della vita di Leopardi), nei primi anni della stesura dello Zibaldone (mi riferisco al 1820) e quanto il canto fa e dice era anticipato nella prosa filosofica di Leopardi, precisamente in quella prosa che contiene l’espressione «opere di genio», e che è la chiave, a mio avviso, insieme ai passi paralleli, per comprendere l’importanza che ha il genio relativamente al rimedio contro il dolore.
Tutti sanno che il canto incomincia con l’avverbio «qui»: quando dico a qualcuno che è qui, vuol dire vicino a me, mi è vicino: il canto intende dire che la vicinanza è identità tra ciò che è qui e il cantore. Che cosa è qui? lo sappiamo tutti: il canto si rivolge al fiore del deserto, all’«odorata ginestra» (vv. 1-3),

Qui su l’arida schiena
Del formidabil monte
Sterminator Vesevo,

«formidabil» vuol dire ciò che produce formido, terrore, e produce terrore perché sterminatore. E poco dopo il canto usa le parole decisive per dire che questa metafora della distruzione, che costituisce il luogo in cui noi viviamo, è la metafora di ciò che annulla: il canto dice «con lieve moto in un momento annulla» (v. 45); e poi «con moti | Poco men lievi ancor subitamente | Annichilare in tutto» (vv. 46-48). Annichilare in tutto l’uomo: abbiamo qui le parole decisive dell’ontologia occidentale.
«Qui su l’arida schiena» non è semplicemente un’immagine poetica, ma qui nel luogo della distruzione, è in riferimento alla situazione dell’uomo: l’uomo di fronte alla fonte della distruzione, che incomincia ad essere il vulcano, l’elemento igneo del vulcano; elemento igneo che poi nel prosieguo del canto si estende fino a diventare il fuoco del cielo, e su questo fuoco del cielo vorrei poi richiamare l’attenzione.
Ma intanto: se è la ginestra che è «qui su l’arida schiena | del formidabil monte», e il testo dice una schiena «la qual null’altro allegra arbor né fiore» (v. 4), poco dopo il canto dice che è il cantore stesso a essere «qui sull’arida schiena | del formidabil monte», perché intorno al v. 160 il canto dice:

Sovente in queste rive,
Che, desolate, a bruno
Veste il flutto indurato, e par che ondeggi, 
Seggo la notte; …

Il cantore siede là dove si trova la ginestra, siede nel luogo della ginestra, è la ginestra. Sarebbe interessante mostrare come c’è una fitta rete di riscontri in cui il canto si rivolge al cantore, e dunque il canto parla di se stesso. Si dice continuamente che quella di Hölderlin è una poesia che canta la poesia: certamente il discorso vale per Hölderlin, ma vale supremamente per questo canto, che dunque è un canto in cui il cantore si rivolge a se stesso.
È notevole come compaiano dei termini apparentemente difficili da interpretare: sempre nei primi versi del canto: «l’arida schiena | … la qual null’altro allegra arbor né fiore» (v. 4): il canto parla qui dell’assenza di ogni elemento rallegrante, là dove l’unico elemento rallegrante è il fiore del deserto, cioè il canto, cioè la poesia, se sta ferma la vicinanza-identità che abbiamo cominciato a indicare analizzando il senso della parola «qui».

Il fiore del deserto «allegra»; e poco dopo si dice che «l’odorata ginestra» è «contenta dei deserti» (vv. 6-7). Il deserto è il luogo abbandonato, il luogo della nullificazione: vuol forse dire Leopardi qualche cosa di simile a ciò che afferma Nietzsche, quando nel Crepuscolo degli idoli afferma che il super-uomo è il “sì alla vita”? Qui Leopardi non lo dice, ma non lo dice proprio perché, parlando mezzo secolo prima di Nietzsche, si pone dopo il pensiero nietzschiano e mostra l’inconsistenza su questo punto della metafisica idealistica in base alla quale Nietzsche può dire “sì alla vita”. In Nietzsche si dice “sì alla vita” (lo dice in Quel che devo agli antichi) “per essere noi stessi il piacere dell’annientamento”: ora questa frase è comprensibile, cioè che si provi piacere per l’annientamento, solo in quanto l’individuo, l’uomo si è spostato sul piano del divenire eterno, si sente identico al divenire eterno, e può guardare con piacere l’annientamento delle cose. Ma questa è appunto una metafisica super-idealistica, che Leopardi ante litteram ha tolto di mezzo: l’uomo non può identificarsi allo stesso divenire eterno, non può diventare il super-uomo che, essendo eterno come il divenire, si rallegra dell’annientamento delle cose. E quindi, quando il testo della Ginestra dice che il fiore del deserto è «contenta dei deserti», questa affermazione vuol dire innanzitutto qualcosa di completamente diverso da quello che poi sentiamo dire a Nietzsche, ma positivamente accenna appunto al tema dal quale siamo partiti: accenna all’opera del genio.
Sono altre le espressioni apparentemente sconcertanti, perché lo scenario è terrificante, si è di fronte al nulla e alla fonte del nulla, e ci sono queste parole: «allegra», «contenta dei deserti»; e poi poco dopo si dice che essa è «di tristi | Lochi e dal mondo abbandonati amante | E d’afflitte fortune ognor compagna» (vv. 14-16); e potremmo proseguire in quei tre/quattro versi formidabili, dove sempre della ginestra si dice:

Dove tu siedi, o fior gentile, e quasi
I danni altrui commiserando, al cielo 
Di dolcissimo odor mandi un profumo,
Che il deserto consola.

emanuele-severino_640

Emanuele Severino

C’è il profumo, c’è la consolazione, c’è la commiserazione dei danni altrui.
Ecco: come prima dicevamo che e il fiore del deserto e il poeta, poiché sono lo stesso, sono entrambi di fronte al pericolo dell’annientamento, così anche qui questo amore della ginestra per i «lochi dal mondo abbandonati», questa consolazione della ginestra e questo profumo che essa emana, corrispondono all’atteggiamento che è proprio, come poi dice il canto, della nobile natura che è la nobile natura del cantore, il quale è preso da vero amore per i propri simili.
Se ci sono degli equivoci da abbandonare leggendo La ginestra, sono proprio gli equivoci della lettura progressista di Leopardi: per un uomo, per un filosofo che sa che tutto è illusione, che non esiste alcuna verità definitiva, pensare che a questo livello di radicalità egli si lasci prendere dal mito del vero amore per i propri simili, o si vuole attribuire un’incoerenza eccessivamente vistosa a Leopardi, oppure non se n’è colto il senso.

Bisogna prepararsi a intendere il vero amore, non come fondato sull’etica, ma come fondato sulla poesia. Se si capisce questo, si comprende anche il senso dell’opera di genio: siamo ancora qualche passo indietro rispetto alla chiarificazione dell’espressione «opera di genio».
Ma vorrei richiamare l’attenzione su quel notturno che è nella ginestra, che a chi vedeva in Leopardi il sommo lirico, ha fatto pensare che si fosse davanti a uno dei grandi squarci di poesia lirica nel discorso di Leopardi. È una lirica ambigua: se dovessimo usare delle metafore musicali, direi che questo notturno è multi-tonale (la multi-tonalità in musica vuol dire la presenza di ritmi sonori diversi, di consistenze sonore diverse, e quindi la multi-tonalità è essenzialmente ambigua). Dov’è l’ambiguità di questo, che ho chiamato «il grande notturno della Ginestra»? Leggendolo mi propongo di far vedere quell’amplificazione dell’elemento igneo, cioè quel distendersi del fuoco annientante, quell’oltrepassare il «bipartito giogo» del Vesuvio, e il collocarsi nella totalità del cielo, come sì luce, ma luce che è costituita da quello stesso fuoco che è la radice dell’annientamento di tutte le cose.
Certo che si può essere presi dalla potenza di quello che stiamo chiamando notturno, ma di che cosa parla questa potenza? parla della nullificazione. E d’altra parte, la nullificazione come è vista? è vista con potenza: questa visione potente della nullificazione è ciò che Leopardi chiama «opera del genio». La visione potente della nullità delle cose, la potenza con cui si vede la vanità di tutte le cose.”

  • [Canzone composta nel 1836 presso la Villa Ferrigni (rinominata Villa della Ginestra) di Torre del Greco, La ginestra o il fiore del deserto viene pubblicata per la prima volta nel 1845. Il componimento si apre con una citazione dal Vangelo di Giovanni ed è considerato il testamento poetico di Leopardi]

LETTURE ATTUALI DI GIACOMO LEOPARDI

Davide Inchierchia

Leopardi e il perturbante

Fa piacere ritrovare il pensiero di Leopardi al centro di un così vivo dialogo sul senso della nostra contemporaneità. Nella fattispecie (come anche da me altrove accennato) emerge con rinnovata pregnanza la connotazione “esistenziale” che assume in Leopardi la questione del nichilismo, e che prefigura gran parte del dibattito novecentesco su questo tema cruciale.

Sono state qui giustamente richiamate le analogie con le riflessioni di Nietzsche e di Heidegger, attraverso la chiave di lettura della ormai classica interpretazione che Severino ha offerto del grande recanatese.
Mi sembra allora interessante aggiungere al dibattito un riferimento critico ulteriore, che consente di vedere il problema del nichilismo leopardiano da un’angolatura in buona parte alternativa a quella severiniana, proposta dal suo noto interlocutore dialettico di una vita. Si tratta infatti dell’esegesi che Massimo Cacciari ha consegnato alle pagine di «Magis amicus Leopardi. Due saggi», nel 2005.
Solo qualche accenno, soffermandomi sul primo dei due contributi che compongono questo breve ma densissimo testo.

massimo_cacciari delrio ok-2In «Leopardi platonicus?» anche Cacciari annovera il poeta tra i massimi esponenti della filosofia occidentale (secondo solo a Dante). Tuttavia Cacciari – sottolineando così fin da subito la propria distanza da Severino – si preoccupa di rivendicare la quasi totale estraneità di Leopardi proprio da quella “follia”, costitutiva dell’Occidente, che pensa ogni ente come proveniente dal nulla e ritornante nel nulla: che intende astrattamente, ossia con astratta separatezza, la differenza tra essere e nulla.
Con una profondità di visione teoretica maggiore rispetto a Nietzsche, la cui sentenza “Dio è morto” appare del tutto interna alla cattiva coscienza del moderno; ma con una radicalità maggiore persino rispetto ad Heidegger, il cui principio della “differenza ontologica” è viziato da una malcelata istanza razionalistica di derivazione hegeliana, Leopardi – secondo Cacciari – è ben consapevole che ogni essente è già “differ-ente” in se stesso: ogni essente, in altre parole, è un “ex-sistente” la cui identità, la cui medesimezza fa segno ad una provenienza (ex) che sempre differisce, che è “altra” da tutte le rappresentazioni con cui l’intelletto necessitante – il Logos – pretende di determinarne l’apparire.
Ecco perché il nichilismo, in accezione leopardiana, è un ospite ben più “perturbante”: nella lettura speculativa di Cacciari – in cui si rievoca il concetto freudiano di Un-heimlich – inquietante, anziché ciò che ci è totalmente estraneo, è al contrario il massimamente a noi prossimo: ciò che “appare”, appunto. E’ il manifestarsi stesso di ogni essente l’originaria A-poria – la platonica Parousia “epekeina tes ousias”: ciò che si mostra quale “presenza” precedente qualsiasi universalità di genere – che ‘nientifica’, al netto della propria individua concretezza, ogni astratto tentativo di ridurre alla necessità della ragione (alla Totalità) la contraddizione dell’Inizio: la “singolarità” in-finita di ogni finitezza che “è”.
Strilli Leopardi D'in su la vetta della torre anticaUn nichilismo, insomma, quello di Leopardi, che si tratta allora non già di “oltrepassare” (alla maniera heideggeriana), e meno che mai di “confutare” (nel senso severiniano), bensì di “custodire”:
il nichilismo infatti non costituendo alcunché di ‘epocale’, né storicisticamente né fenomenologicamente, laddove “ex nihilo” è l’Epoché stessa della Cosa in quanto principio di negazione an-ipotetico – nei termini cacciariani, “aionico” – di ogni epoca temporalmente de-terminata.
A conferma di questa direzione d’indagine, dalla evidente tonalità escatologica, giunge il secondo ed ultimo saggio contenuto nel libro di Cacciari, «Solitudine ospitale, da Leopardi a Célan», che in conclusione si prefigge di evidenziare l’ attualità ‘inaudita’ del pensiero leopardiano, anche nella sua ricaduta etico-antropologica: nel suo inesausto prestare ascolto ad una Libertà che – anziché accomunare – “distingue”, come distinto è ciascun pensante in quanto “quel singolo” che si sa incoativamente “non-altro”. Un significato dell’esser-liberi che resta ancora tutto da interrogare. Continua a leggere

7 commenti

Archiviato in critica dell'estetica, filosofia, nuova ontologia estetica, Senza categoria

CONVERSAZIONE CON ALFONSO BERARDINELLI di Doriano Fasoli – «La metafisica e l’ontologia sono come il chewing gum: si mastica e si mastica, ma non si può ingoiare niente… Alla fine, però, bisogna sputare»

alfonso berardinelli[pubblicato in: Il Caffè Illustrato, n. 34, gennaio-febbraio 2007.]

 

Doriano Fasoli: Berardinelli, quali sono le prospettive della critica del nuovo Millennio? Che futuro ha la critica? Può indicarmi i nomi e le linee di tendenza su cui scommettere?

alfonso berardinelli

alfonso berardinelli

 Alfonso Berardinelli: Di solito non faccio altro che nominare gli scrittori che preferisco. Non ho altra religione, nessun altro ‘credo’. È tutta una questione di amore e odio. La critica in fondo non ha altri moventi. Le linee di tendenza su cui scommettere sono, per me, semplici e vaghe. Si tratta di capire e perfezionare, credo, la propria singolarità, dato che siamo, irrimediabilmente, dei singoli imperfettamente, provvisoriamente socializzati. La propria autenticità (se c’è) va recitata (dato che bisogna esprimerla). Oggi, in fin dei conti, mi sento una specie di anarchico radicale che per discrezione recita da scettico liberal-democratico… Ma queste categorie suonano sempre un po’ enfatiche e deformanti…

 

Mandel'stam a Firenze 1913

Mandel’stam a Firenze 1913

 

massimo cacciari

massimo cacciari

Secondo il filosofo-scrittore Emilio Garroni, interpretare testi narrativi è un’operazione complicata, non mai risolta completamente dalla critica. «Certamente – egli ha avuto occasione d’affermare nel corso di una nostra conversazione – interpretare testi narrativi significa, da una parte, anche svelarne quella comprensione globale che essi suppongono o esprimono implicitamente. Per dirla con un’espressione che detesto: ‘la concezione del mondo’ supposta dall’autore o dall’ambiente da cui proviene. D’altra parte però significa anche seguire e riesporre il filo della narrazione, in quanto racconto di eventi e di azioni, descrizione di personaggi e di situazioni. Ebbene, io credo che entrambe le operazioni siano per se stesse insufficienti: la prima, come dicevo, trascura il tratto peculiare della narrazione, la sua temporalità; la seconda sacrifica alla temporalità quella comprensione che rende possibile una narrazione e rischia di risolversi in un descrittivismo insignificante, oltre che unilaterale».

paul celan ingeborg bachmann

paul celan ingeborg bachmann

Lo sforzo, secondo Garroni, sarà quindi di mostrare che nel paradosso dell’interpretazione narrativa comprensione e narrazione per un verso si richiamano a vicenda e per altro verso si escludono. «In altre parole: bisogna, sì, comprendere un romanzo, ma anche guardarsi dal trasformare questa comprensione in un suo equivalente filosofico o ideologico. Dovremmo piuttosto ripercorrere la storia interna della comprensione che il romanzo suppone e provoca. Del resto comprendere e narrare dipendono dalle due coordinate fondamentali del nostro esperire: il cogliere con un colpo d’occhio l’intera nostra esperienza possibile nei suoi tratti necessari, come se fosse perenne e noi fossimo immortali, e nello stesso tempo coglierla nella sua temporalità, nel suo non essere da sempre, nel suo essere radicalmente contingente, quali noi stessi siamo». È d’accordo? Che cosa vuol dire per lei interpretare testi narrativi?

zbigniev herbert

zbigniev herbert

Trovo interessante questa distinzione di Garroni. E la condivido. Diffido della pura «comprensione» se si esprime nelle forme della sintesi intellettualistica, perché ogni opera d’arte (ma anche ogni fatto, fenomeno, esperienza e forma vivente) è irriducibile al suo concetto. Ogni comprensione e interpretazione è il risultato di un qui-e-ora, è circostanziale. Può cambiare non appena se ne sentirà il bisogno. Non c’è niente di totalmente immobile neppure nei valori più forti e nelle più grandi opere della tradizione culturale. Per questo la critica militante ha sempre valore retroattivo. Se uno studioso seriamente accademico prende per buoni dei cattivi autori contemporanei, dobbiamo dubitare anche della sua comprensione dei classici. Evidentemente non li ha capiti, non hanno agito su di lui. Si è limitato a studiarli per puro (e cieco) dovere professionale. In questo senso, esplicitamente o implicitamente, tutta la critica è militante, e non può illudersi di trovare rifugio e certezze nel passato. È il presente, infatti, che custodisce o distrugge il passato. Anche se spesso per custodire bisogna sospendere l’idea di una continuità garantita.

Adam Zagajevski

Adam Zagajevski

La via che porta ai classici non è una linea retta, è uno zig-zag o un labirinto… Comprensione e narrazione, mito e logos non devono escludersi. I migliori critici sono delle menti logiche, ma anche mitografiche. Il critico incapace di vera ammirazione diventa facilmente un puro amministratore di beni immobili.

Tendo a credere che raccontare sia solo uno dei modi per interpretare ciò che è avvenuto o avviene. Si racconta quando non si riesce a interpretare per concetti, o quando la sola logica degli eventi è la loro concatenazione di fatto, la catena dei prima e dei dopo o il rapporto di simultaneità, del tipo: «Pensò questo e fece quello»; oppure: «Mentre faceva quello, pensava questo».

Yeats ed Eliot

Yeats ed Eliot

La mente del critico è di solito più interpretativa che narrativa. Interessante però non è tanto fornire formule o esibire strumenti analitici, quanto fare la storia del (proprio) processo interpretativo. Ogni concetto contiene e nasconde un racconto, un percorso mentale che si dovrebbe rendere esplicito.

Si tratta di capire che la scientificità delle scienze storico-ermeneutiche non è la stessa di quelle empirico-analitiche. La critica, comunque, può fare l’una cosa e l’altra: descrivere casi singoli e indagare leggi generali, essere idiografica e nomotetica, fare il ritratto di un autore e studiare le trasformazioni di un genere letterario o di una poetica.

wallace stevens

wallace stevens

Quali sono, secondo lei, le vere qualità del saggista letterario? L’immensa cultura? Il desiderio di possesso, il dono analogico, l’arte delle connessioni, una sottigliezza persino tortuosa, la freddezza mentale, il fiuto del poliziotto che insegue dovunque le tracce del criminale, il dono psicologico, quello che Poe chiama «il metodo» di Dupin?

Stavo cominciando a parlare proprio di questo. La saggistica è la forma sperimentale della prosa di pensiero. È il contrario del trattato. Comunque, come in altri generi letterari, le qualità del saggista cambiano da un autore all’altro. Ci sono saggisti in cui l’immensa cultura, al limite dell’erudizione, fa pensare ad una vocazione enciclopedica. Questo demone enciclopedico, la curiosità, il camaleontismo, il gusto della pluralità e della molteplicità, il libertinismo intellettuale si trovano nella maggior parte dei saggisti, soprattutto nei critici letterari o d’arte. È il bisogno di uscire da se stessi per entrare in altri mondi o microcosmi individuali: è un infilarsi e intromettersi nella vita altrui, in altre forme mentali e fisiche di vita.

 Christopher William Bradshaw Isherwood; Wystan Hugh ('W.H.') Auden by Louise Dahl-Wolfe

Christopher William Bradshaw Isherwood; Wystan Hugh (‘W.H.’) Auden by Louise Dahl-Wolfe

Ma c’è anche il polo opposto. Non la curiosità e la mobilità, ma la fedeltà, l’aderenza a quello che si è e a quello che davvero interessa. Da un lato la curiosità enciclopedica e libertina, dall’altro l’idiosincrasia dei gusti e delle ossessioni, la dedizione ai propri piaceri e alle proprie necessità intellettuali, morali, estetiche, politiche… Sì, probabilmente la formula potrebbe essere la combinazione di virtuosismo intellettualistico e di fedeltà autobiografica. Cose che si notano chiaramente (e originalmente combinate) in saggisti come Mario Praz, Walter Benjamin, Giacomo Debenedetti, Edmund Wilson, Viktor Šklovskij, Leo Spitzer, Roland Barthes, fino a Starobinski e Steiner. Sembra sempre che dimentichino se stessi per correre dietro a ogni stimolo, sollecitazione, avventura, idea, storia. Ma poi ci si rende conto che cercano dovunque se stessi. Scrivono la propria autobiografia per interposte persone. Parlano di sé parlando d’altro e di altri… Continua a leggere

2 commenti

Archiviato in Autori dei Due Mondi, critica dell'estetica, critica letteraria, filosofia

Massimo Cacciari “Labirinto filosofico” (Adelphi, 2014) letto da Antonio Gnoli

 

massimo cacciar

massimo cacciari

(da la (Repubblica 13 maggio 2014)

Provate a immaginare cosa sarebbe la nostra civiltà, l’Occidente, senza il pensiero greco. Se a un tratto, come per incanto sparissero – che so? – i frammenti presocratici, i dialoghi platonici, i libri di Aristotele, tanto per citare i referenti più importanti e noti. Pensereste forse che noi, gli eredi naturali, saremmo gli stessi? Non so immaginare gli effetti: ma forse che la democrazia sarebbe oggi la stessa senza quell’intenso modo di pensarla e realizzarla ad Atene tra il quinto e il quarto secolo? E la ragion e avrebbe avuto la stessa attenzione che le filosofie successive le hanno dedicato? Sicché, mentre leggevo il nuovo libro di Massimo Cacciari, non potevo esimermi dal constatare quanto rilevante e imprescindibile sia stata quell’eredità di cui oggi abbiamo perso i tratti più perspicui e filosoficamente arditi. Da decenni – da quando uscì Krisis nel 1976 (che credo egli ritenga in larga parte superato) – Cacciari esercita il suo talento sui nodi principali del pensare filosofico.

massimo cacciari labirinto filosofico Che proprio in quanto è un pensare (e un conoscere) non va confuso con la sua storia né con gli ambienti sociali da cui pure è scaturito. Di qui l’alta tensione teoretica che corre lungo tutte le pagine di questo vero e proprio Labirinto filosofico (Adelphi). E titolo non poteva essere più adatto per rilevare i dubbi, le oscurità, i tormenti che un percorso del genere provoca. Molto simile all’errare: sia in quanto possibilità di errore, cui ogni esperienza si espone, sia perché la filosofia, in ultima analisi, è un cammino complicato. Verso dove? Verrebbe da chiedersi. E la risposta chiama in causa la verità. Anche se questa non può essere ridotta ai metodi della scienza o alle estenuate versioni postmoderne, due culture che si sono dimostrate incapaci di assolvere un compito tanto estremo quanto necessario: pensare il reale.

massimo cacciar

massimo cacciari

 Pensare cioè l’Essente (o l’Ente) più che l’Essere. Vi è dunque in Cacciari un richiamo alla concretezza della filosofia estranea alla vecchia metafisica. L’Essente (la Cosa) non è semplicemente questo o quell’oggetto. Non è la penna o il computer con cui scrivo o il tavolo su cui poggia il libro: oggetti la cui conoscenza richiede astrazione (cioè predicazione). L’essente – di cui con qualche forzatura possiamo dire si componga la realtà – è certamente questo ambiente di relazioni che vive nel mondo, ma è anche qualcosa di più. Che eccede queste relazioni e tuttavia è nel mondo.

Massimo Cacciari con Evelina Manna citata nelle telefonate raccomandazione Saccà

Massimo Cacciari con Evelina Manna citata nelle telefonate raccomandazione Saccà

 Compito della filosofia è interrogarsi su ciò che possiamo dire della Cosa, la sua predicazione in quanto Ente, ma anche sulla sua indicibilità, sul fatto che l’Ente non è riducibile interamente al modo in cui lo diciamo. Cos’è questo linguaggio specialistico – che circola nel libro – che per il solo fatto di essere formulato con estrema acribia filologica sembra rinviare alle antiche dimore metafisiche del pensiero greco? Uno degli esiti sorprendenti del lavoro di Cacciari risiede nella riabilitazione, se così si può azzardare, di quella metafisica che Nietzsche (e lo stesso Heidegger) – stante almeno le letture postmoderne – avevano condannato. Letture (si pensi a quelle svolte da Rorty e Vattimo) che hanno esecrato la metafisica per la sua natura totalitaria e chiusa. Dimenticando l’enorme apporto alla costruzione di un linguaggio senza il quale sarebbe perfino inutile immaginare di filosofare. Cacciari conosce le insidie e le aporie che da essa si sono generate.

massimo cacciar

massimo cacciari

 Ma non rinuncia a una propria idea di metafisica, o meglio di filosofia che la disincaglia dal pensiero teologico. Come quest’ultimo cerca una realtà (Dio) dietro l’apparire, così la filosofia tratta della materia dell’apparire. Cos’è l’apparire? Potremmo definirlo come l’inesauribile rapporto con l’esperienza. Con la vita sensibile. Non un’esperienza astrattamente intesa (come è quella che ci propone la scienza), ma temporalmente determinata e dunque molteplice e variabile. Che non assicura solidi fondamenti, ma dona la propria inesauribile disponibilità. Ci siamo dentro? Sì. Ma non come soggetti che potrebbero anche starne fuori, per poi, magari, conoscerla successivamente. L’esperienza (realtà) ci ricomprende. Oltre ogni dualismo. Oltre ogni artificiale separatezza tra soggetto conoscente e oggetto conosciuto

 Lo stesso rapporto, che intercorre tra l’esperienza e noi, c’è tra pensiero e linguaggio. Non viene prima il pensiero e poi la maniera di esprimerlo (o viceversa): non c’è un contenente e un contenuto. Concrescono insieme. Abitano nella medesima e inesauribile realtà. Esiste qualcosa prima di questa relazione? C’è il mito che è già una “voce”, un suono prima ancora di essere linguaggio o nome: la traccia di un tempo in cui l’uomo comunicava con cenni o atti o corpi.

 

La scrittura è perciò all’origine gesto e suono. Coincide con la voce mitica, dice Cacciari, che si agita all’interno di ogni parola. Ed è quel “suono” (ancora una volta indicibile) che il poeta cerca di rievocare. C’è un dire – come osserverà Heidegger – che è comune tanto al pensare poetico quanto a quello filosofico. Le due forme non si compiono l’una nell’altra. Mantengono una relazione. Ed è da questo nesso che ciascuna trae forza senza confondersi nell’altra. La filosofia che Cacciari insegue, fin dentro le più segrete interrogazioni, non è dualistica: non c’è il mondo incorrotto delle idee da un lato, e dall’altro quello, nel quale viviamo, soggetto a errore e fraintendimento. La partita, tutta intera, si gioca nell’al di qua: la filosofia ha come presupposto il mondo (e il mondo è l’interezza di fatti e di nessi). Continua a leggere

Lascia un commento

Archiviato in critica dell'estetica, filosofia