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Pierluigi Cappello (1967-2017) Poesie scelte con un Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

 

Gif Autunno strada

Una poesia «onesta» di sabiana memoria

Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

È morto ieri a cinquanta anni il poeta Pierluigi Cappello, dall’età di sedici anni costretto in una sedia a rotelle per via di un incidente che gli aveva privato l’uso delle gambe, da «più di dieci anni trascorsi in una baracca del terremoto a Tricesimo, Udine, un prefabbricato donato dall’Austria al Friuli dopo l’ecatombe del 1976. Tra scatoloni, fotografie, matite, sigarette e bottiglie veniva ogni tanto un topo a farsi una passeggiata, oppure uno scroscio di pioggia dal tetto che non teneva più», scrive Maurizio Crosetta. Usava dire: «sarei diventato poeta anche senza l’incidente, anzi di più, anche meglio». «Una vita grama – scrive Crosetta -, nessuno può campare di poesia, neppure un Premio Viareggio come Pierluigi: 700 euro al mese di pensione d’invalidità, i gettoni di qualche serata di letture, un po’ di lezioni ma poche perché il suo corpo si affaticava presto, e ogni spostamento richiedeva la mobilitazione di tanti amici».

La scelta monolinguistica e monostilistica di un’elegia prosasticizzata, un monotonalismo di fondo e un lessico «povero» (le «parole povere») sono le caratteristiche di questo poeta friulano che della sua gente ha tutta l’onestà e la forza morale, la riservatezza e la laboriosità, qualità che ha saputo riversare nella propria poesia. Una poesia «onesta» di sabiana memoria, un concetto di poesia come seconda pelle, un concetto monodico e monostilistico che ha numerossissime ascendenze nel novecento italiano, quel narrare le povere cose che fanno il retro gusto della vita di tutti i giorni. Affollano questa poesia dei personaggi appena accennati (Isolina che porta un caffè, un altro personaggio che perde la testa dopo una bottiglia di Vov, uno che porta «una scatola di scarpe» etc…), persone umili della vita di tutti i giorni che compiono gesti della vita di tutti i giorni. La  musa di Cappello prediligeva il prosaico, le «parole povere» pur non essendo mai diaristica o delle «occasioni» nel senso delle «occasioni» montaliane, era però pur sempre debitore del secondo Montale, quello diaristico e occasionale, nel senso che aveva rimosso lo scetticismo del ligure e aveva applicato alla sua poesia la derubricazione del tono olimpico per rifugiarsi nella prosaicità del piccolo mondo dell’io; sotto questo aspetto debitore senz’altro della impostazione post-montaliana, almeno come si è configurata una certa linea discendente della poesia italiana dopo Montale. Un crepuscolarismo senza «neo» e senza «post», ma semplice e dimesso, dal tono caldo e colloquiale. Una lezione di misura e di profilo «basso» molto consolidata e collaudata nella poesia del secondo novecento italiano. Una poesia in «stato di quiete», per dirla con le parole di Pierluigi Cappello.

Gif Autunno

Proprio ieri, scrivevo in un commento:

caro Gino Rago,

https://lombradelleparole.wordpress.com/2017/10/01/emilia-barbato-poesie-scelte-da-capogatto-puntoacapo-2016-con-un-commento-impolitico-di-giorgio-linguaglossa/comment-page-1/#comment-24438

lascia che ti dica che questa tua è una composizione pluristilistica, variometrica, multilessicale, multitemporale, è una composizione da vero reporter della nuova ontologia estetica, una composizione di nuovo conio oserei dire, nuovo conio rispetto a tutta la tua precedente produzione. Ciò significa che la nuova piattaforma concettuale della NOE dà dei risultati oltre le nostre aspettative e la nostra immaginazione. Abbiamo abbandonato e per sempre il post-Satura, la poesia del post-montalismo. Abbiamo aperto un nuovo indirizzo all’anagrafe tributaria della poesia italiana. Questa forma della missiva, questo dialogo tra membri della nuova ontologia estetica che va avanti a scanso degli impedimenti e della manifesta ostilità della poesia ufficiale, questa forma-missiva, sta dando dei risultati eccellenti. Finalmente in Italia si ritorna a scrivere poesia con la libertà e l’estro che la poesia italiana aveva nei primi anni dieci del novecento. E che poi ha perduto irrimediabilmente con l’avvento del cardarellismo e della poesia del neorealismo del dopo guerra.

Anche la poesia di Emilia Barbato, la nostra ospite di oggi, ospite di riguardo, è una autrice di indubbie qualità, tiene bene il discorso poetico sul piano della quantità di cose e di oggetti (come ci ha insegnato una certa scuola) ma poi quando viene il momento di cambiare registro linguistico e stilistico, ecco, dicevo, che la Barbato perde di vista l’obiettivo, è costretta ad inseguire i rivoli e i rigagnoli di quell’accumulo di cose e di oggetti venendo sospinta verso la narrativizzazione ad oltranza… proprio quando invece avrebbe bisogno di cambiare marcia, procedere per vie laterali, per lateralizzazioni del discorso, per salti temporali e spaziali…

Della poesia di Pierluigi Cappello dirò in un prossimo post. Il suo problema (ed i suoi limiti), come quello della poesia narratologica che si è fatta in Italia in questi ultimi cinquanta anni, è quello a cui si riferiva Pasolini quando pochi mesi prima del suo assassinio (siamo nel 15 gennaio 1975) confidò a Franco Di Carlo la sua volontà di ritornare a scrivere poesia secondo un modello pluristilistico e multilessicale…. quella via che poi la sua morte prematura rese impossibile. Il danno per la poesia italiana dei decenni successivi è stato incalcolabile, perché si è continuato a scrivere poesia prosastica con uno strumento espressivo monostilistico e monolinguistico, fino a giungere ai giorni nostri… come quello usato da Pierluigi Cappello… Continua a leggere

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ANTOLOGIA BREVE della Nuova Ontologia Estetica: Poesie di Raymond Carver, Franco Di Carlo, Francesca Dono, Steven Grieco-Rathgeb, Ubaldo de Robertis, Petr Král e collage di Commenti vari di Giorgio Linguaglossa – Siamo dentro la tematica del nulla. Siamo nel mezzo del nichilismo.

Raymond Carver: Tre poesie

Compagnia

Stamattina mi sono svegliato con la pioggia
che batteva sui vetri. E ho capito
che da molto tempo ormai,
posto davanti a un bivio,
ho scelto la via peggiore. Oppure,
semplicemente, la più facile.
Rispetto a quella virtuosa. O alla più ardua.
Questi pensieri mi vengono
quando sono giorni che sto da solo.
Come adesso. Ore passate
in compagnia del fesso che non sono altro.
Ore e ore
che somigliano tanto a una stanza angusta.
Con appena una striscia di moquette su cui camminare.
.
Attesa

Esci dalla statale a sinistra e
scendi giù dal colle. Arrivato
in fondo, gira ancora a sinistra.
Continua sempre a sinistra. La strada
arriva a un bivio. Ancora a sinistra.
C’è un torrente, sulla sinistra.
Prosegui. Poco prima
della fine della strada incroci
un’altra strada. Prendi quella
e nessun’altra. Altrimenti
ti rovinerai la vita
per sempre. C’è una casa di tronchi
con il tetto di tavole, a sinistra.
Non è quella che cerchi. E’ quella
appresso, subito dopo
una salita. La casa
dove gli alberi sono carichi
di frutta. Dove flox, forsizia e calendula
crescono rigogliose. E’ quella
la casa dove, in piedi sulla soglia,
c’è una donna
con il sole nei capelli. Quella
che è rimasta in attesa
fino ad ora.
La donna che ti ama.
L’unica che può dirti:
“Come mai ci hai messo tanto?”
.
La poesia che non ho scritto
Ecco la poesia che volevo scrivere
prima, ma non l’ho scritta
perché ti ho sentita muoverti.
Stavo ripensando
a quella prima mattina a Zurigo.
Quando ci siamo svegliati prima dell’alba.
Per un attimo disorientati. Ma poi siamo
usciti sul balcone che dominava
il fiume e la città vecchia.
E siamo rimasti lì senza parlare.
Nudi. A osservare il cielo schiarirsi.
Così felici ed emozionati. Come se
fossimo stati messi lì
proprio in quel momento.

Laboratorio 30 marzo Franco Di Carlo e Giorgio Linguaglossa

Franco Di Carlo, Laboratorio di poesia, Roma, Libreria L’Altracittà, 2017

Franco Di Carlo da La vicinanza nostalgica

Monologo

è lontano, in qualche luogo, nessuno
lo conosce, dobbiamo metterci in cammino
forse un viaggio all’interno, verso un tacito
discorso, un silenzio che parla con se stesso
e dice l’essere prossimo alla voce
circolare moto dentro l’intreccio
affettivo, designato per convenzione
un significante, indicazione fondamentale
del mutamento essenziale del segno Continua a leggere

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ALCUNE DOMANDE DI DONATELLA COSTANTINA GIANCASPERO A GIORGIO LINGUAGLOSSA SUL DISCORSO POETICO DELL’ESPLICITO E DELL’IMPLICITO NELLA NUOVA ONTOLOGIA ESTETICA

 

Testata violaTestata azzurraTestata azzurro intensoLucio Mayoor Tosi Composition

L’OMBRA DELLE PAROLE

 INVITO 

al LABORATORIO PUBBLICO GRATUITO di POESIA

Giovedì 30 Marzo 2017 – h 18:00

Presso la libreria L’Altracittà, Via Pavia, 106 – Roma

 La «Nuova Poesia» non può che essere il prodotto di un «Nuovo Progetto» o «Nuovo Modello», di un lavoro tra poeti che si fa insieme, nel quale ciascuno può portare un proprio contributo di idee: questa è la finalità del Laboratorio di Poesia che la Redazione della Rivista telematica L’Ombra delle Parole intende perseguire. L’Invito a partecipare è gratuito e rivolto a tutti. Sarà presente la Redazione. Vi aspettiamo.

Programma

  1. Giorgio Linguaglossa: Lettura e Commento di tre poesie di Gabriele Pepe – L’Evento come rottura della simmetria spazio – temporale.
  2. Chiara Catapano: Ο Μαϊστρος (Maestrale – di Steven Grieco-Rathgeb): lettura e commento dell’anima inconsapevole di un paesaggio.
  3. Steven Grieco Rathgeb: Lettura e commento di una Poesia di Mario Gabriele da L’erba di Stonehenge
  4. Gino Rago: da Aldo Palazzeschi a «Preghiera per un’ombra» di Giorgio Linguaglossa: verso lo “spazio espressivo integrale” passando per Rebora e Pasolini – 3 poesie brevi di Palazzeschi, Rebora, Pasolini sull’ars poetica come antefatti a «Preghiera per un’ombra».
  1. Donatella Costantina Giancaspero: Lettura e commento di una poesia di Petr Kral (da Poeti cechi, Mimesis Hebenon, 2013 traduzione di Antonio Parente).
  2. Franco Di Carlo: Dialogo con Giorgio Linguaglossa su Trasumanar e organizzar (1971) di P.P. Pasolini.
  3. Sabino Caronia: Kafka e il romanzo del Novecento.
  4. Ospite: Salvatore Martino che parlerà del proprio itinerario poetico.
Lucio Mayoor Tosi acrilico_1

Lucio Mayoor Tosi Acrilic

ALCUNE DOMANDE DI DONATELLA COSTANTINA GIANCASPERO A GIORGIO LINGUAGLOSSA SUL DISCORSO POETICO DELL’ESPLICITO E DELL’IMPLICITO NELLA NUOVA ONTOLOGIA ESTETICA

 Domanda: Tu hai scritto:

«Il linguaggio è fatto per interrogare e rispondere. Questa è la verità prima del Logos, il quale risponde solo se interrogato. Noi rispondiamo attraverso il linguaggio e domandiamo attraverso il linguaggio. Il nostro modo di essere si dà sempre e solo entro il linguaggio».

E fai un distinguo, affermi che il linguaggio poetico del minimalismo romano-lombardo si esprime mediante il linguaggio dell’esplicito, un linguaggio esplicitato (hai fatto più volte i nomi di Vivian Lamarque, Valerio Magrelli, Valentino Zeichen, etc.) tramite la forma-commento, la poesia intrattenimento, la chatpoetry, la forma che vuole comunicare delle «cose»: tipo fatti di cronaca, di politica, insomma, fatti che hanno avuto una eco e una risonanza mediatica. Puoi portare un esempio di poesia non appartenente a questi tipi di scrittura che oggi vanno molto di moda?

Risposta: Interrogando il logos il poeta ci dice che interrogare significa domandare. L’uso del linguaggio, implica l’interrogatività dello spirito, è atto di pensiero. Lo spirito abita l’interrogazione. Non era Nietzsche che diceva che «parlare è in fondo la domanda che pongo al mio simile per sapere se egli ha la mia stessa anima?». La questione del Logos poetico ci porta ad indagare il funzionamento interrogativo del linguaggio. Anche quando ci troviamo di fronte a sintagmi impliciti, il poeta risponde sempre, e risponde sempre ad una domanda posta, o quasi posta o a una domanda implicita. Nella risposta esplicativa il poeta introduce sempre uno smarcamento, una nuova istanza che solleva nuove domande-perifrasi alle quali non può rispondere se non attraverso un linguaggio-altro, un metalinguaggio.  

La traduzione problematologica diventa nella poesia di Steven Grieco-Rathgeb una traslazione stilistica. Il vecchio concetto di «simmetria» euclidea legata ad un concetto lineare del tempo, viene sostituito con quello di «supersimmetria», un concetto che rimanda alla esistenza di pluriversi, della «materia oscura», dell’«energia oscura» che presiede il nostro universo. Nella poesia della tradizione italiana del secondo Novecento cui siamo abituati, la traduzione problematologica corrisponde ad una certezza lineare unidirezionale del tempo metrico e sintattico, in quella di Grieco-Rathgeb invece assistiamo ad un universo metrico e sintattico «goniometrico», vale a dire, a spirale, involto, involuto, dove l’interno e l’esterno sono complementari e indistinguibili.

Noi abitiamo la domanda, ma essa non sempre si dà come  frase interrogativa, questo è già qualcosa di esplicito, non sempre le domande assumono una forma interrogativa, anzi, forse le grandi domande sono poste in forma assertoria e dialogica (come nei dialoghi platonici), ricercano un interlocutore. Analogamente, nella forma mentis comune per risposta si intende qualcosa di assertorio. Errato. In poesia le cose non sono mai così semplici e diritte. In poesia le due modalità si presentano sempre in commistione reciproca e in forma dialettica.

Domanda: Puoi fare un esempio?

Risposta: Nella poesia di Steven Grieco-Rathgeb è il punto lontano della domanda da cui prende l’abbrivio che costituisce un luogo goniometrico dal quale si dipana il discorso poetico spiraliforme. Qui è una geometria non-euclidea che è in questione. Il discorso si apre a continui rallentamenti ed accelerazioni del verso, essendo questo la traccia di una ricerca che si fa a ritroso, attraverso la via verso un luogo che un tempo fu abitabile. Utopia che la poesia ricerca senza tregua. Il punto lontano va alla ricerca del punto più vicino scegliendo una via goniometrica e spiraliforme piuttosto che quella retta, una via goniometrica, eccentrica;  in questo modo, la versificazione si irradia dalla periferia del punto lontano verso il centro di gravità della costellazione simbolica mediante le vie molteplici che hanno molteplici direzioni. Ogni direzione è un senso interrotto, un sentiero interrotto (un Holzwege), e più sensi interrotti costituiscono un senso plurimo, sempre non definito, non definitivo. La poesia si dà per formale smarcamento dell’implicito, e procede nella sua ricerca del vero allestendo una mappa, una carta geografica dell’evento linguistico. Si smarca dalla significazione dell’esplicito. La poesia di Steven Grieco-Rathgeb risponde sempre per totale smarcamento dell’implicito alla ricerca di ciò che non può essere detto con parole esplicite (dritte) o con un ragionamento «protocollare». In questa ricerca concentrica ed eccentrica, spiraliforme, la poesia narra se stessa e narrando la propria ricerca indica una traccia, delinea un non-spazio che si apre al tempo, anzi, un non-spazio fatto di temporalità, un tempo fatto di non-spazio, che chiude lo spazio entro la propria irreversibile molteplicità temporale. È la marca della temporalità quella che appare alla lettura, una temporalità inscindibilmente legata ad una molteplicità di accadimenti.

Per Steven Grieco, il discorso dell’esplicito è certo una risposta, ma una risposta tautologica perché vuole statuire attraverso la via più breve utilizzando lo spazio geometrico della significazione euclidea, mediante le vie rette del linguaggio neutrale della comunicazione. Il discorso poetico del nostro autore invece attraversa lo spazio multidimensionale del cosmo, oltrepassa il tempo, lo vuole «bucare», ciò che Maurizio Ferraris definisce nel suo recente libro, Emergenza (Einaudi, 2017)  la «quadridimensionalità». La poesia di Grieco-Rathgeb abita  un pluri-spazio, non è topologica, o meglio, è multi topologica, si rivela per omeomerie e per omeotropismi dove i rapporti di simiglianza e di dissimiglianza tracciano lo spazio interno di questo  universo in miniatura qual è la poesia, dove c’è corrispondenza tra il vuoto e il pieno, dove gli eventi «Sono apparsi in una sfera / staccata dal pneuma» e accadono in una «sfera», in «una perla», un universo in miniatura che riproduce il macro universo.

Il silenzio-lucertola scruta fisso.
Si muove. Risale verso l’immobilità. Si ferma, ingoia suono,
i suoi occhi gonfiano il vuoto.

Domanda: Allora, secondo il tuo giudizio, il discorso poetico si darebbe in forma di domanda-risposta e secondo il modo dialettico esplicito-implicito? Possono esservi anche domande tacite in quello che tu chiami discorso poetico?

Risposta: Le domande che occupano il locutore sono tacite, ciò che vi risponde prende la forma della metafora e dell’immagine. La metafora indica così il divario che si apre tra l’implicito e l’esplicito; l’immagine allude alla lontananza tra la periferia e il centro dello spazio poetico. L’immagine e la metafora smarcano il rotolare dell«’io» dal centro alla periferia, e viceversa. Se il Logos è fatto di domande e di risposte, a che cosa risponde il Logos? Il Logos risponde a ciò che siamo. Si dà linguaggio poetico nella misura in cui si mette in gioco ogni possibilità del dire della Lingua, in cui ci si mette in gioco. Nella poesia intitolata alla «icona di Andrey Rublyov», non c’è nulla che rimandi, per via implicita o esplicita, alla icona del pittore russo, il discorso poetico procede per le vie sue proprie in un universo supersimmetrico e superdistopico, non si dà come illustrazione o  commento, non sceglie la via diretta dell’esplicito, quanto invece allude e accenna ad un altro universo analogico e contiguo a quello della icona pur se superdissimile e superdistopico.

Domanda: puoi portare qualche testo a riprova di quello che dici?

Risposta: Senz’altro. Ecco alcune poesie di Steven Grieco Rathgeb tratte dal suo volume Entrò in una perla (Mimesis Hebenon, 2016) Continua a leggere

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Pier Paolo Pasolini, Franco Di Carlo legge Trasumanar e organizzar (Garzanti, 1971)- Intervento di Franco Di Carlo tenuto al Laboratorio di Poesia dell’8 marzo 2017 Libreria L’Altracittà, Roma –  Il momento di svolta della poesia italiana del secondo Novecento – Un articolo di Francesco Erbani e alcuni brani poetici del libro

 

Laboratorio di poesia 8 marzo 2017 G. Linguaglossa prospettiva

Laboratorio di Poesia, Roma, Libreria L’Altracittà 8 marzo 2017

Nota critica di Franco Di Carlo

Trasumanar e organizzar (Garzanti, 1971) rappresenta un momento di importanza decisiva, non solo per la storia personale di Pasolini poeta, ma anche per quello, generale, della poesia italiana del secondo Novecento; infatti, proprio nel 1971 vengono alla luce libri di poesia di un certo rilievo, dei vari Montale, Penna, Bertolucci, Luzi, Ottieri, ecc., dai quali Pasolini si vuole distinguere, soprattutto per la dichiarata volontà dell’autore di progettare e attuare una poesia in cui emerga, tra i suoi diversi caratteri distintivi, quello esplicito ed evidente, della «letteratura», dell’abilità e del «mestiere del poeta». Schemi e modelli letterari «correnti»: «frammenti» diaristici e autobiografici; il viaggio, la quotidianità, la cronaca e l’attualità, discorsi metapoetici e metalinguistici in cui vengano esibiti il «lavoro», la «professione» del poeta-letterato, i temi politici ed «eretici, la nostalgia, non-reazionaria, del Passato, l’affiorare di una «nuova gioventù» non umile né ribelle né ubbidiente né rassegnata né rivoluzionaria, senza speranza alcuna, insomma.

Un libro libero e soggettivo, molto «privato» e auto-speculare, esistenziale, trasumanar e organizzar, ma anche, per modo di dire, oggettivo, nel senso che tutto quello che è al di fuori del soggetto pensante e di se stesso poetante, viene filtrato attraverso l’esperienza (ineffabile) dell’io-poeta-poetante sembrerebbe, quindi, una poesia in qualche modo neutra o neutrale, ma che, in realtà, è auto referenziale rispetto alla persona di Pasolini, in quanto a figura del desiderio, specchio di Narciso, anche quando nella seconda parte o libro di Trasumanar, risulta essere, come suggerisce lo stesso Pasolini, un canzoniere per una donna», «Maria» (Callas), dove il narcisismo, proprio del Poeta, deve fare i conti con l’altruismo e il rapporto di «affectus» (Spinoza).

Un libro, quindi, privo di ogni speranza o anche utopia o sogno idealistico o idealizzante, ma che, nonostante ciò, considera il fare poesia un’azione, un atto che incide sul reale, organizzandolo in termini di versi e di struttura espressiva: la poesia non è più qualcosa di ineffabile e astratto, ma punta tutto sul dire e sul fare concreto del comportamento linguistico-poetico, una poesia activa e pragmatica, con una sua organizzazione» e un suo Progetto, un Modello, un Paradigma, e anche, però, un suo Mysterium, una sua connotazione oscura e anfibologica, enigmatica: il Progetto dell’Ambiguo.

E già nelle terzine dantesco-pascoliane del penultimo poemetto di Poesia in forma di rosa (1964), «Progetto di opere future», emerge un tema simbolo tutto pasoliniano: il ritorno «al verde aprile», alla sua pre-espressiva nudità, alla «mistica filologia», cui fanno riscontro le ricerche progettuali per «BESTEMMIA» e «La Divina Mimesis», un’opera «mostruosa» e non deludente, una «nobile broda / d’ispirazioni miste…», realistica e misteriosa: l’oxymoron e la sineciosi, come ha indicato Fortini, sono e saranno la rappresentazione, per via retorico-figurale, del tratto caratteristico e fondamentale, della continuità, in senso oppositivo, accumulatorio e non-dialettico, dell’eterno coesistere della tesi e dell’antitesi espressive e stilistiche, non conciliabili e mai conciliate, da Poesie a Casarsa al non-finito «poema narrativo Petrolio: è «la nozione di Inespresso esistente senza di cui ogni cosa è mistero», una «PASOLINARIA / SUI MODI D’ESSERE POESIA», finché l’«AMBIGUO sarà in vita».

Laboratorio di poesia 8 marzo 2017

                       Laboratorio di Poesia, Roma, Libreria L’Altracittà, 8 marzo 2017

Trasumanar e organizzar è, dunque, una forma di oxymoron: il MISTERO e il PROGETTO (a cui Pasolini penserà come sottotitolo di Petrolio): la via e la «vita dello Stile» accumulate nella propria storia personale particolare e in quella, generale, della Storia, ed anche della storia della letteratura e della poesia. Un Progetto, perciò, metapoetico e metalinguistico, che mette in scena due opposti inconciliabili, che restano doppi (come l’essere e il Non-essere): l’utilità-l’inutilità della poesia e, come afferma lo stesso Pasolini, «l’accettazione totale della letteratura il rifiuto totale della letteratura»: la possibile «attualità» di questa contraddittoria affermazione, risiede, quindi, nel ribadire perentoriamente la natura principalmente pragmatica e insieme soggettiva di questa poesia ( del fare e dell’agire) ed anche esistenziale, la sua esplosiva e disperata vitalità, espresse e rese esplicite, ambiguamente e anfibologicamente, ma quasi teatralmente messe a nudo, attraverso il ricorso al leopardiano sentimento del patetico e ad una raffinata e squisita, ironica e auto-ironica letterarietà e poeticità.

Una poesia «attuale», dunque, quella di trasumanar, rischiosa e «pericolosa», e non «storica», senza prospettive apparenti, se non quella sua complice «a-temporalità e vitalistica auto referenzialità: realistica e insieme forse perduta e disfatta in una inventata e compiaciuta non-realtà, sul punto quasi di decomporsi e morire, ma ancora presente nella sua passionale ed emozionale fisicità, corpo vivo di un’anima in declino e in crisi. Si intrecciano, così, ancora ossimoricamente, qualche verità ed alcune goffe ipocrisie, l’assurdità di voler dire sempre e solo la verità, quando di vero non c’è più nulla; verità assolute-verità parziali-verità inesistenti, da desiderare, da tentare, da afferrare e capire o solo da distruggere, per paura di conoscere.

Come sarà anche per i saggi teorico-estetico-critici su Lingua Letteratura Cinema di Empirismo eretico (1972 ma comprende interventi a partire dal 1954-65), così anche per le poesie di Trasumanar e organizzar (dal 1965 al 1970), per le opere teatrali e cinematografiche e gli articoli e interventi critici di questo periodo, domina l’inconciliabile carattere ossimorico, elemento costitutivo ed essenziale, basilare dell’opera di Pasolini, come se esistesse una doppia persona che crea scrive inventa e sviluppa il suo pensiero, dicotomico e ancipite: due scrittori e pensatori conviventi, contrastanti, che coesistono ambiguamente, in una sola vita di artista, in un unico Autore, contemplativo, risorico e pragmatico, interventista eroico-combattivo contestativo e poeta-lirico, «conformista» (nei confronti del «lettore nuovo») e rabbioso corsaro ribelle e luterano, eretico e anarchico, solo e isolato; il marxista gauchista e rivoluzionario, e l’idealista deluso «reazionario» e nostalgico; il nuovo Dante-personaggio-uomo e la sua tetragona «volontà di essere poeta». Un primo e un secondo autore, una doppia persona, un duplice personaggio. Come sarà per empirismo eretico, così è stato per Trasumanar: la rivolta e la contestazione studentesca del ’68, la «divisione storica» e lo sdoppiamento della persona e dell’autore Pasolini, faranno sì che i due libri (di teoria e critica, di poesia), non si ridurranno a mera «produzione», ma assumeranno un autonomo e profondo valore culturale e quindi, anche agli occhi del poeta e non solo, un disperato e intransitivo significato di «in-attualità» e di originalità, di vitalità senza speranza.

Mistero del Progetto e Progetto del Mistero, dunque, come sarà poi anche per Petrolio: organizzazione ordinamento (anche come istituzione), costruzione del Mistero, sua attuazione (il trans-umano, l’andare oltre la natura umana, eternarsi ed anche misticamente santificarsi). Il Progetto deve essere segreto, nascosto, non-chiaro né esplicito, ma solo immaginato, anche se adempie teoricamente ad una precisa funzione e azione, attività: quella progettata «Divina Mimesis» e dimensione trans-umana? Attraverso una scrittura ed un linguaggio necessariamente criptici e volutamente ancipiti: di qui il ricorso (a partire da Poesia in forma di rosa fino a Petrolio, passando naturalmente per Trasumanar, ed anche Empirismo eretico) a elementi ridondanti, sospensivi (come avviene nei racconti gialli), ellittici, devianti e fuorvianti, inseriti nel tessuto linguistico, strutturale e retorico delle opere, al fine di creare una tensione continua nel corpus interno di questa nuova forma-(informale) di poesia-prosa e di prosa-poesia: la sintassi il lessico e il metro vengono scompagnati e destrutturati e perdono quasi completamente la loro tradizionale, chiusa, composta canonicità. Basti pensare alle forme aperte presenti in Trasumanar, tutte o quasi volutamente non concluse, in chiave di prove «commissionate», «propositi», «rifacimenti», appendici», «recensioni» e «Charte (SPORCHE), zoppicanti», «Piccoli poemi politici e personali», «testamentarie», «oratoriali» e apocalittiche» («Patmos»), «continuate», «appunti», «comunicati all’Ansa», «riassunti», «sineciosi», «Cose successe», «Code», ecc. Tutti elementi tesi a caratterizzare la struttura metrica, sintattica, versale, lessicale del «discorso» poetico, in senso apertamente e volutamente libero, deciso dall’Autore-«Inespresso vivente» «e finché è vivo l’Ambiguo». Egli consegna la realtà Trascendente e Trans-umana, la Divina Mimesis, l’In-diamento santificante attraverso la sua Organizzazione mimetica e attiva, funzionale, costruttiva, ordinativa e progettuale, inevitabilmente in-espressa e misteriosa quando era ancora in vita, ma che diverrà chiara e comprensibile nell’azione nell’opera nel comportamento e nell’atteggiamento linguistico ed espressivo, visibile manifesto e presente soltanto con e dopo la Morte. Quello che egli esprime da vivo deve essere necessariamente non chiaro e depistante rispetto alle vere intenzioni del suo Progetto: il discorso (poetico critico ed anche filmico e teatrale) di Pasolini, diviene quindi libero-indiretto, diaristico, da laboratorio, appendicolare, denotativo, spesso giornalistico, volontaristico, come se la «sceneggiatura» (della sua vita) si voglia o debba «manifestarsi» in una nuova «struttura che vuole essere altra sceneggiatura, Empirismo eretico, (cit.) della sua Morte, cioè attraverso «la lingua scritta della realtà» (cit.), dove «Essere è naturale» (cit.) e reale, dove Essere è più importante che Non-Essere-Poco-o-Nulla. Non deve affatto direttamente essere percepibile che res sunt nomina, ma la sua affermazione resta fondamentale e si pone come essenza nucleare se Pasolini sa bene che le cose valgono e sono al di là dei loro riscontri nominali e afferma perentoriamente che il cinema e la sua «sceneggiatura» è la lingua scritta delle cose reali, e che il reale è il «Manifestar» (Trasumanar) di un Nuovo Teatro, di una Nuova Parola (poetica e vitale).

Laboratorio 8 marzo Franco Di Carlo

        Laboratorio di Poesia, Roma, Librreria L’Altracittà 8 marzo 2017, Franco Di Carlo

A questa nuova filosofia del linguaggio (anche poetico, narrativo, cinematografico e critico), oltre che l’assiduità dell’«Organizzar» (San Paolo), Pasolini giungerà attraverso la lettura e lo studio en poète dell’opera di Freud, de Sassure, dei Formalisti russi e Jakobson (la teoria dello straniamento) in particolare, ma anche di Bremond, Barthes e Wittgenstein.

Il pro-fetare della sua opera in versi-vita, è in Pasolini mitico e filosofico, un atto antropologico-linguistico e rientra quindi nel campo della dimensione del Sacro e della Sacralità: anche la vita, perciò, oltre che la Morte, fa parte della fenomenologia «miracolosa» della Realtà. Il Mistero, così, non va mai perso, ma fatto ri-nascere, sempre nuovo, attraverso la meticolosità, anche didattica e pedagogica, del Progetto: il linguaggio deve risultare, quindi, ricco di frammenti, di rottami, andato in pezzi, franato, frazionato, quanto resta, insomma (della Realtà della storia e del Privato) per creare un’opera anti-canonica e manieristica citazionistica, fatta di «appendici» fratture sezioni imitazioni, accenni di riassunti, scarti e riesumazioni: una sorta di «orgia» espressiva e linguistica, (quasi «bestiale» e incisivamente stilistica) che rappresenti l’Essenza del Nulla, personale, storico e del Linguaggio. Citazioni, residui letterari, strutture de-strutturate, riprese testuali fuorvianti ma significative con appunti per un poema politico con arringa insensata /«La restaurazione di sinistra»); scelte lessicali e stilistiche comunicate all’Ansa sulla libertà espressiva e sopra tutto «Comunicato all’Ansa (Ninetto)» nella sezione (del Libro primo) che dà il titolo all’opera in versi di Pasolini, dove vengono utilizzati, con fini mimetici destabilizzanti e devianti rispetto al significato vero della poesia (il Mito come realtà e viceversa), gli schemi strutturali dell’analisi narratologica di C. Bremond: dalla iniziale realizzazione del «Compito» alla eliminazione dell’avversario, dall’«aggressione» al «sacrificio» al «castigo», dove il «ciclo narrativo si disperde tra l’erbe», come accadde per il ragazzo che uccise Marlowe.

Nasce un nuovo modello di poeta-«buffone»-«dilettante» e narcisista, che non considera più le sue parole some preziose e spaziali e piene di «grazia» e di «bontà», ma solo «qualcosa di scritto» in continuo unilaterale movimento, con ironici umoristici distaccati epigrammatici «motti di spirito». «L’inutilità di ogni parola» che non scandalizzerà più nessuno, e di versi ormai abitudinari usuali ed anche banali, scritti da un poeta «boccheggiante», umile, ingenuo e affaticato, a cui basta rileggere l’Orestiade, Jakobson e i formalisti russi («Il Gracco»). La «volontà di essere chiaro» diviene perciò oscura, stanca, non esplicita, in un «Progetto» ormai silenzioso («Proposito di scrivere una poesia intitolata ‘I primi 6 canti del Purgatorio’»), ma  che non manca di ripudiare il tono alto del canto e trasgredire l’accuratezza e la tradizionalità dello stile, tipiche dell’opera pasoliniana negli anni Cinquanta, trasformando la sua poesia in senso narrativo, discorsivo, prosastico, finanche critico e di polemica (civile, sociale, politica, culturale), che prefigura il futuro scrittore eretico, corsaro, luterano, lucidamente aggressivo, volutamente e provocatoriamente scandaloso.

Laboratorio di Poesia, Roma, Librreria L’Altracittà 8 marzo 2017 Antonio Sagredo e Steven Grieco Rathgeb

L’«ambizione» dell’ultimo Pasolini, in realtà, è quella di scrivere un’opera in stile dantesco, plurilinguistico, ma non-finita, aperta, che non conosce un termine, e quindi «infernale», in cui l’Essere ha un cedimento a favore del Non-essere e, perciò dell’Apparire: in questa realtà e situazione magmatica e negativa, la poesia non può che essere-e-non-essere, ossimorica, contraddittoria, priva di dialettica e di sintesi; non può che interrogare senza avere risposte, essere utile e inutile, vera e falsa e, perciò, interminabile, invariabile. Anche questo spiega il motivo per cui Trasumanar e organizzar incontrò pochi favori e molta indifferenza sia tra i critici sia tra i lettori, sopra tutto perché Pasolini faceva convivere, nella sineciosi permanente, intenerimenti elegiaco-crepuscolari, mordenti ironie, aspri furori e rabbiose polemiche, passioni, invettive, sottili rimandi filosofici e allegorici, metalinguistici, lirismi, quotidianità, quasi al limite di un apparente, ma in realtà voluto e progettato, fuorviante Caos: e ciò lo consegue mediante o sconvolgimento della sintassi, del ritmo e del metro tradizionali, per cui il verso viene ora dilatato ora accorciato, movimentato o allentato o anche spezzato, dimostrando così un’indubbia e sicura abilità tecnica e virtuosistica che rende la sua poesia, a suo modo «manieristica», ma che serviva a rendere il significato della sua opera ancora più ambiguo e meno esplicito. L’amato Jakobson, insomma, sembra prendere il posto o almeno affiancarsi a Marx (e Freud): la teoria e lo strumento dello «straniamento», infatti, cerca di limitare o anche capovolgere, anzi distruggere la normale funzione e fruizione della poesia, per cui si può così pervenire ad una interpretazione autentica del reale.

La percezione, la coscienza, l’ideologia e la filosofia della «mutazione antropologica» e dell’omologazione sociale linguistica esistenziale imposero a Pasolini, necessariamente, la ricerca di un codice espressivo nuovo, di una nuova forma priva di forma, di una nuova sintassi del periodo addensata o accorciata o fatta di frammenti, escludente anche il soggetto e/o il predicato (stile nominale); un metro sregolato e completamente libero ed eslege, un lessico prevalentemente parlato e quotidiano, anche se non rinuncia alla professione della retorica. un «discorso» poetico, insomma, iniziato già in parte in Poesia in forma di rosa e definitivamente raggiunto in Trasumanar e nei non-finiti La Divina Mimesis e Petrolio) fatto di descrizioni narrazioni cronache diaristiche, notizie e comunicati, e misticismi narcisistici, cogitazioni trascendentali, con la morte… antitetica e antagonistica al Pensiero Dominante e all’alienazione invasiva e oppressiva del nuovo ipertrofico Turbo-Tecno-Capitalismo. Il paolino potere «istituzionale» del «Trasumanar», eccede sempre l’Organizzazione, per cui l’organizzazione è necessaria per andare oltre ed essere trascesi, e l’essere trascesi serve all’istituzione (edonistica e tollerante), per essere organizzati e controllati. Il «Doppio» (come avverrà in Petrolio) diviene il tema-simbolo e l’espressione fondamentale di questo necessario e ossimorico destino di con-vivenza.

L’ineffabile e ascetico itinerario della mistica e della metafisica (dantesche) e il «Corpo», il «pragma», le azioni e gli atti della contingenza (la polis gramsciana), e l’urgenza e gli obiettivi pratici della «lotta rivoluzionaria», sembrano emergere e organizzarsi alla fine degli anni Sessanta. Dicotomia e antitesi che Pasolini mutua anche e sopra tutto da Dante: visione teologica-indagine sociologica, rifigurazione mimetico-allegorica, rapidità-lentezza, luce-oscurità, narratore-personaggio, lingua poetica-lingua prosastica (1965, La volontà di Dante a essere poeta, poi in Empirismo eretico, cit.).

D’altra parte è lo stesso Pasolini ad affermare che l’ascesi mistica e spirituale, la santità (Trasumanar) è il risvolto speculare dell’azione pragmatica del fare, funzionale e utilitaristico degli atti (politici) e della loro organizzazione (del «Manifestar»).

La poesia diviene così ludica e arbitraria, contraddittoria e gratuita espressione del Nulla e del Vuoto (e della sua Santità), «disperata vitalità», «tetro entusiasmo», generati dalla fine di ogni speranza.

Roma, 8 marzo 2017

Pier Paolo Pasolini e Franco Di Carlo, 1969

Franco di Carlo e P.P. Pasolini Biblioteca Genzano di Roma gen 1975 (foto inedita)

 Pier Paolo Pasolini, “Versi del testamento”

da Trasumanar e organizzar (1971)

La solitudine: bisogna essere molto forti
per amare la solitudine; bisogna avere buone gambe
e una resistenza fuori del comune; non si deve rischiare
raffreddore, influenza o mal di gola; non si devono temere
rapinatori o assassini; se tocca camminare
per tutto il pomeriggio o magari per tutta la sera
bisogna saperlo fare senza accorgersene; da sedersi non c’è;
specie d’inverno; col vento che tira sull’erba bagnata,
e coi pietroni tra l’immondizia umidi e fangosi;
non c’è proprio nessun conforto, su ciò non c’è dubbio,
oltre a quello di avere davanti tutto un giorno e una notte
senza doveri o limiti di qualsiasi genere.
Il sesso è un pretesto. Per quanti siano gli incontri
– e anche d’inverno, per le strade abbandonate al vento,
tra le distese d’immondizia contro i palazzi lontani,
essi sono molti – non sono che momenti della solitudine;
più caldo e vivo è il corpo gentile
che unge di seme e se ne va,
più freddo e mortale è intorno il diletto deserto;
è esso che riempie di gioia, come un vento miracoloso,
non il sorriso innocente o la torbida prepotenza
di chi poi se ne va; egli si porta dietro una giovinezza
enormemente giovane; e in questo è disumano,
perché non lascia tracce, o meglio, lascia una sola traccia
che è sempre la stessa in tutte le stagioni.
Un ragazzo ai suoi primi amori
altro non è che la fecondità del mondo.
È il mondo che così arriva con lui; appare e scompare,
come una forma che muta. Restano intatte tutte le cose,
e tu potrai percorrere mezza città, non lo ritroverai più;
l’atto è compiuto, la sua ripetizione è un rito. Dunque
la solitudine è ancora più grande se una folla intera
attende il suo turno: cresce infatti il numero delle sparizioni –
l’andarsene è fuggire – e il seguente incombe sul presente
come un dovere, un sacrificio da compiere alla voglia di morte.
Invecchiando, però, la stanchezza comincia a farsi sentire,
specie nel momento in cui è appena passata l’ora di cena,
e per te non è mutato niente; allora per un soffio non urli o piangi;
e ciò sarebbe enorme se non fosse appunto solo stanchezza,
e forse un po’ di fame. Enorme, perché vorrebbe dire
che il tuo desiderio di solitudine non potrebbe esser più soddisfatto,
e allora cosa ti aspetta, se ciò che non è considerato solitudine
è la solitudine vera, quella che non puoi accettare?
Non c’è cena o pranzo o soddisfazione del mondo,
che valga una camminata senza fine per le strade povere,
dove bisogna essere disgraziati e forti, fratelli dei cani.
Panagulis (*)
Questa volta no. Non deve succedere.
Siamo sopravvissuti ormai tante volte a cose simili.
Ma eravamo ragazzi: il diavolo ci tentava.
Essere dalla parte degli uccisi significava sperare.
Una fucilazione aumentava la vitalità: si cantava.
I martiri erano comodi: il PCI non era in crisi.
La garrota e il cappio erano buoni argomenti
dovuti alla stupidità del nemico.
Ma ora non siamo più ragazzi.
L’URSS è uno stato piccolo-borghese.
Non ci sono più speranze; non ci sono buone ragioni per sopravvivere.
L’avere ragione non rende più innocentemente ricattatori.
Non vogliamo fare alcun uso della morte di Panagulis.
Vogliamo che Panagulis non muoia, come il ragazzo Meneceo.
Gli Dei dicono che occorre un sacrificio umano
per la buona riuscita di qualcosa che riguarda l’intera città?
E il ragazzo indicato per il sacrificio, lo accetta?
Niente affatto, niente affatto. L’Inferno non è reale.
Tu, Meneceo, resterai qui con noi. La tua sete di morte
non deve essere accontentata. I tiranni non dovranno commettere
questo errore, e noi non dobbiamo sfruttarlo.
Dobbiamo piangere la tua morte prima che tu muoia.
Perché? Perché i duemila veri comunisti impiccati a Praga
non hanno più nulla da dire: e quindi nessuno ne dice nulla.
Perché Panagulis non vale sei milioni di Ebrei
del cui silenzio tutti approfittiamo per non parlarne.
E’ andata a finire che il ragazzo Meneceo è morto;
Tebe ha vinto; e al potere è restato chi c’era.
Siamo impotenti, è vero. Ma le parole valgono pure qualcosa.
Se tu morirai, noi ammazzeremo. Sceglieremo una vittoria significativa:
che non vuole morire, conoscendo la dolcezza di prima della rivoluzione! (1)
Non ci limiteremo ai digiuni come Danilo Dolci.
Sono passati i tempi dei bivacchi coi morti o dei digiuni.
Se non nei fatti, almeno nelle intenzioni, è l’ora della violenza.
Della violenza, aggiungo, senza speranza, arida, impaziente.
Ci hanno deluso tutti: chi ha torto e chi ha ragione.
Tuttavia siamo con chi ha ragione: ma senza illuderci.
Amici che non sventolate bandiere, ma siete diventati seri
come gente che rimugina senza dolore l’idea del suicidio,
non ci sono argomenti: l’unico argomento
è negli occhi neri di Panagulis, che rinuncia alla vita.

Nella fascetta editoriale che accompagnava l’edizione di Trasumanar e organizzar (1971), Pasolini scriveva:

«Chi è la persona che ha scritto questo libro? Non lo so bene. Comunque essa è stata certamente guidata da una mezza dozzina di “principi” dettati da chissà che istinto.

Il primo di questi principi è stato quello di resistere contro ogni tentazione di letteratura-azione o letteratura-intervento: attraverso l’affermazione caparbia, e quasi solenne, dell’inutilità della poesia.

Il secondo principio di tale persona è stato quello di non temere l’attualità (in nome di qualcos’altro che la vanifica, e in cui peraltro essa crede).

Il terzo principio è stato quello di concedersi una certa libertà linguistica rasentante talvolta l’arbitrarietà e il gioco (cose in precedenza mai avvenute, perché le sue mistificazioni furono sempre ingenue, appassionate e zelanti).

Il quarto principio è stato quello di considerare fatale da parte sua la rassegnazione di fronte al persistere dell”oxymoron”, o della “sineciosi” (vedi “Sineciosi della diaspora”).

Il quinto principio è consistito nella scoperta, quasi improvvisa, che la libertà è “intollerabile” all’uomo (specialmente giovane), che si inventa mille obblighi e doveri per non viverla.

Il sesto principio (molto meno importante) è consistito nel non voler fare di tutti i principi sopraddetti, e di una forma di fedeltà a se stessa, necessaria ad adempiersi, un contributo alla restaurazione».

(*) La poesia fu pubblicata per la prima volta in “Il Tempo” del 30 novembre 1968, con notevoli varianti e intitolata Panagulis: questa volta no. Vi si leggono numerose varianti. Ora è in Trasumanar e organizzar (pubblicato da Garzanti nel 1971). 

(1) Al contrario di Meneceo che non aveva una lira, benché figlio dello zio del Re. Quando si è al verde e si possiede solo ciò che si ha addosso, allora si è eroi: Euripide lo sapeva, e sapeva anche che mai nessuno avrebbe riso delle sue tirate retoriche attribuite agli eroi- ragazzi che volevano obbedire all’oracolo e morire. Nelle Fenicie di Euripide, Meneceo è il giovane eroe, figlio di Creonte, che decide di sacrificarsi perché solo così, secondo una profezia di Tiresia, Tebe si salverà.

Laboratorio di Poesia Libreria L’Altracittà, 8 marzo 2017 Donato Di Stasi e Donatella Bisutti

Articolo di Francesco Erbani pubblicato da “la Repubblica” il 17 maggio 2000 e la poesia di Pasolini Comunicazione schizoide all’ANAC contenuta nell’Appendice a Trasumanar e organizzar

“Smetto di essere poeta originale”, scrive Pier Paolo Pasolini negli anni a cavallo fra il 1968 e il 1969, “costa mancanza / di libertà: un sistema stilistico è troppo esclusivo. / Adotto schemi letterari collaudati, per essere più libero. / Naturalmente per ragioni pratiche”. Sul finire del decennio Pasolini spinge la sua poesia verso un punto estremo. La scompone sino a concepire il suo rifiuto, rigettandone l’ ordine e la stessa struttura, smantellando ciò che ancora la rende diversa dai tanti linguaggi che assordano la società di quegli anni – quello dei media, della politica o della contestazione.

Quei versi appartengono alla raccolta Trasumanar e organizzar, pubblicata nel 1971, due anni dopo la loro stesura avvenuta nel pieno di un turbamento fra i più laceranti della biografia pasoliniana: la scoperta di quanto sia perversa l’opera della borghesia italiana che, spinta dall’euforia neocapitalista, ha occupato ogni anfratto sociale, compresi quelli un tempo abitati dalle culture proletarie e sottoproletarie. Anche se non smetterà di scrivere versi, Pasolini considera che la lirica sia morta. E infatti in quella raccolta accoglie non solo la versione finale di alcuni testi, ma anche le redazioni originarie: supremo smacco alla poesia come forma assoluta.

Da quel gruppo Pier Paolo scarta un consistente numero di versi che chiude in una cartellina con la dicitura “Escluse”. Quelle poesie, finora inedite, vedranno la luce su Poesia ‘ 99, annuario a cura di Giorgio Manacorda in uscita presso Castelvecchi.

Sul perché Pasolini le abbia accantonate è possibile avanzare alcune ipotesi. Secondo Walter Siti, curatore dell’ opera pasoliniana nei Meridiani Mondadori, “il taglio è dovuto all’indole stessa di Trasumanar e organizzar, così tesa intorno ad un impianto civile da non ammettere toni intimistici o troppo legati ad occasioni o emozioni contingenti”.

In questi versi Pasolini si interroga sul futuro stesso della poesia.

“Perché esiste la poesia lirica? Perché solo io / e nessun altro per me, sa quali lunghe tradizioni / ha il dolore nascente dalla tinta dell’ aria che si oscura; / la sera e le nuvole annunciano, insieme, notte e inverno”.

Ma in essi risuona comunque il rombo di quegli anni. Dopo le contestazioni studentesche a Valle Giulia, Pasolini scrive la celebre Il Pci ai giovani, in cui striglia il conformismo borghese che permea la protesta. Gli umori si infiammano e il poeta prende fuoco. Fra queste poesie ne compare una, Esposto, in cui Pasolini replica con veemenza alle critiche rivoltegli su ‘Paese sera’ da Elio Pagliarani, poeta vicino al Gruppo 63 che lui vede come il fumo negli occhi (ricambiato di analoga considerazione). Scrive Pasolini in una nota al primo verso: “Ho esposto agli studenti ciò che andava esposto con vecchio amore al Partito comunista, ed essi mi hanno relegato tra gli Infrequentabili; ho poi esposto al Partito comunista ciò che andava esposto con inevitabile amore per gli studenti: e il Partito comunista mi ha relegato fra gli Infrequentabili”.

Pier Paolo Pasolini Life                                                     Pier Paolo Pasolini

Comunicazione schizoide all’Anac

È ora di finirla.
Questa vostra tacita tema di tradimento da parte di chi non è come voi
mi fa comportare forzatamente sempre come se fossi sull’orlo del tradimento
Fatto questo preambolo
Più che di schizofrenia è il caso di parlare
del linguaggio fatico
Le clausole conative son tutte nelle forme interne
Restano appunto i perché e i percome, bel tempo,
«Poesie pratiche» sarà il titolo della mia prossima raccolta di versi,
in concorrenza a «Poesie comuniste» o «I primi sei canti del Purgatorio»
Il titolo più plausibile sarebbe, certo, «Da pubblicare dopo la mia morte»
ma come potrei resistere alla tentazione di pubblicarlo prima?
Questa lettera segue una rapida decisione subito declinata
forse stupidamente. L’avevo presa in un sogno mattutino:
«Mi dimetto dall’ANAC e mi iscrivo al Pci»

Dovete sapere
Da parte del soggetto che vive le cose, e non le rivive,
attraverso le informazioni, la realtà ha sempre un aspetto infernale.
Fu nell’Inferno che una corte mi condannò
per aver diviso due litiganti (adesso ogni volta che vedo
gente che litiga, taglio la corda. Grazie, Patria,
per avermi insegnato a tagliare la corda e commettere
almeno in caso di rissa – reato d’omissione, che nessuno m’imputerà.
È stato nel mio Inferno,
non ancora in quello della Repressione,
che un Pubblico Ministero (commedia dell’arte)
mi accusò di voler fondare una nuova religione
sostenendo che:
Stracci ejaculava fuori campo.
Inoltre fui condannato per essermi messo un cappello nero
in testa, essermi infilato dei guanti neri
nelle mani, aver caricato con una pallottola d’oro
una pistola, e così aver rapinato un cristiano di duemila lire.
In altre parole sono stato condannato per un’azione
accaduta nel sogno di un altro.
Accennerò solo di sfuggita
a un’altra condanna subita
per aver consegnato una sceneggiatura
che essendo apparsa brutta e scandalosa
Il produttore disse di non aver potuto fare il suo film
perché la mia sceneggiatura era brutta e scandalosa,
e pretendeva quindi i danni. Il tribunale gli diede ragione!!
Cari, colleghi, questo è un precedente: e siamo nel ’62 o ’63.
Il Libro Bianco delle Sentenze
stilato contro di me dalla Magistratura Italiana
sarà il libro più comico
Per me è stata una tragedia:
ma non temete. Fingo che le mie spalle siano fragili:
in realtà sono più forti di quelle di Simone.
Ma fatemi fare il bravo cittadino per qualche mese
se no, non potrò fare più il cattivo cittadino per tutta la vita.

Franco Di Carlo (Genzano di Roma, 1952), oltre a diversi volumi di critica (su Tasso, Leopardi, Verga, Ungaretti, Poesia abruzzese del ‘900, l’Ermetismo, Calvino, D. Maffìa, V. M. Rippo, Avanguardia e Sperimentalismo, il romanzo del secondo ‘900), saggi d’arte e musicali, ha pubblicato varie opere poetiche: Nel sogno e nella vita (1979), con prefazione di G: Bonaviri; Le stanze della memoria(1987), con prefazione di Lea Canducci e postfazione di D. Bellezza e E. Ragni: Il dono (1989), postfazione di G. Manacorda; inoltre, fra il 1990 e il 2001, numerose raccolte di poemetti: Tre poemetti; L’età della ragione; La Voce; Una Traccia; Interludi; L’invocazione; I suoni delle cose; I fantasmi; Il tramonto dell’essere; La luce discorde; nonché la silloge poetica Il nulla celeste (2002) con prefazione di G. Linguaglossa. Della sua attività letteraria si sono occupati molti critici, poeti e scrittori, tra cui: Bassani, Bigongiari, Luzi, Zanzotto, Pasolini, Sanguineti, Spagnoletti, Ramat, Barberi Squarotti, Bevilacqua, Spaziani, Siciliano, Raboni, Sapegno, Anceschi, Binni, Macrì, Asor Rosa, Pedullà, Petrocchi, Starobinski, Risi, De Santi, Pomilio, Petrucciani, E. Severino. Traduce da poeti antichi e moderni e ha pubblicato inediti di Parronchi, E. Fracassi, V. M. Rippo, M. Landi. Tra il 2003 e il 2015 vengono alla luce altre raccolte di poemetti, tra cui: Il pensiero poetante, La pietà della luce, Carme lustrale, La mutazione, Poesie per amore, Il progetto, La persuasione, Figure del desiderio, Il sentiero, Fonè, Gli occhi di Turner, Divina Mimesis, nonché la silloge Della Rivelazione (2013)

 

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INVITO al LABORATORIO PUBBLICO GRATUITO di POESIA mercoledì, 8 marzo 2017 presso la libreria L’Altracittà di Roma, via Pavia, 106 h. 18:00 – tel fax 06 64465725 – Referente Silvia Dionisi – Programma degli interventi – Contributi per una riflessione sul Novecento

gif-roy-lichtenstein-a-parigi-la-pop-art-in-mostr-l-lxgcovLa «Nuova Poesia» non può che essere il prodotto di un «Nuovo Progetto» o «Nuovo Modello», di un lavoro tra poeti che si fa insieme, nel quale ciascuno può portare un proprio contributo di idee: questa è la finalità del Laboratorio di Poesia che la Redazione della Rivista telematica L’Ombra delle Parole intende perseguire. Sarà presente la Redazione.
L’Invito a partecipare è gratuito e rivolto a tutti e tutti saranno i benvenuti. Vi aspettiamo.
Programma di base:

.

1) Giorgio Linguaglossa: Lettura e Commento di una poesia di Tomas Tranströmer. La metafora quadri dimensionale e il tempo interno.
2) Chiara Catapano: Odisseo Elytis La metafisica della luce.
3) Steven Grieco Rathgeb: Lettura e Commento di una Poesia di Antonio Sagredo.
4) Letizia Leone: Tempo e materia. Una prospettiva quadridimensionale in una descrizione veneziana di Iosif Brodskij. Letture da Fondamenta degli incurabili.
5) Donatella Costantina Giancaspero: Lettura e Commento di una poesia di Kjell Espmark (da La creazione, Aracne, 2016 trad. Enrico Tiozzo)
6) Franco Di Carlo Commento a Trasumanar e organizzar (1971) di P.P. Pasolini.
7) Donato Di Stasi Commenta il libro di Antonio Sagredo Capricci (2017) con lettura di poesie dell’Autore.
8) Ospite: Donatella Bisutti parlerà del proprio itinerario poetico.
9) Ospite: Vincenzo Mascolo parlerà del proprio itinerario poetico.
10) Interventi e Letture del Pubblico.

*

Ringraziamo la libreria L’altra Città per la disponibilità e invitiamo i partecipanti a sostenere la Libreria indipendente con l’acquisto di un libro di loro interesse.

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  1. https://lombradelleparole.wordpress.com/2017/02/28/pittura-e-poesia-rosario-la-polla-gino-rago-noi-siamo-qui-per-ecuba-metafora-delle-vittime-rimane-lei-per-sempre-la-regina-il-figlio-dun-eroe-spaventa-i-vincitori/comment-page-1/#comment-18410

    Gino Rago
    QUASI UN BILANCIO DELLA POESIA ITALIANA DEL ‘900

    La poesia italiana del ‘900, da rileggere?

    Siamo ben oltre i tre lustri del XXI Secolo. Per chi agisce nel regno della poesia, come autore di versi, come critico letterario, come interprete, o anche semplicemente come lettore/amante della lirica contemporanea, è inevitabile che noi de L’Ombra delle Parole ci poniamo alcune domande, tutt’altro che oziose:

    – Cosa davvero sappiamo, che pensiamo ormai della poesia italiana del ‘900?
    – Le polemiche, i dibattiti, perfino gli scontri degli anni Sessanta e Settanta del secolo scorso sono ancora vivi o appartengono a un’epoca remota?
    Nei nostri giorni sono ancora immaginabili o appaiono impossibili?
    – La lingua degli ideologi di quelle stagioni (Sanguineti – Fortini – Pasolini) oggi è ancora comprensibile e/o traducibile in atti di poesia?
    – Nelle Università italiane “ sulla poesia “ si tengono corsi, si assegnano tesi di laurea, si organizzano convegni?

    Forse sì. Ma, se avviene, si tratta di eventi rari, di eccezioni.
    Eppure, alla presenza di alcuni critici letterari e di alcuni poeti a Berlino, all’Istituto Italiano di Cultura, ben tre giorni ( di conferenze, seminari, letture di testi critici e poetici ) sono stati dedicati alla nostra poesia dagl’inizi del Novecento a oggi.

    I risultati più importanti? Eccoli, in breve sintesi:

    La poesia italiana di tutto il Novecento andrebbe riletta (anche sulla poesia di questi anni non sono mancati e non mancano disaccordi). Dell’ermetismo, sia di quello eminentemente legato alla “poetica della parola” (Bigongiari-Luzi- Parronchi), sia di quello “mediterraneo” (Gatto, Bodini, Quasimodo, De Libero, Sinisgalli) non si parla più. Ungaretti vale soprattutto per la sua prima stagione lirica. Luzi resta interessante ma soltanto se letto accanto ai suoi coetanei: Bertolucci, Caproni, Sereni. I quali, secondo alcuni, (e qui il giudizio si lega alle metodologie critiche), superano in valori poetici i leggermente più giovani Zanzotto e Pasolini. Il primato di Saba e Montale resta indiscusso.

    «Sperimentalismo»,« impegno», «avanguardia», « formalismo» sono termini ed esperienze ormai fuori corso. Giovanni Giudici, considerato il vero erede di Gozzano (e Saba ) sembra quasi dimenticato. La neoavanguardia degli Anni ’60 è considerata come una costruzione soprattutto ideologica.
    Sandro Penna con Amelia Rosselli hanno più di altri influenzato le nuove generazioni. Non Marinetti (poeta-vate elettrizzato) ma Campana – Rebora – Sbarbaro sono stati i veri « poeti moderni » della poesia italiana del Novecento. Il “Postmoderno”? Su proposta di Alfonso Berardinelli, tutti l’hanno accolto come «Sperimentalismo neoclassico».

    Un sentito ringraziamento da parte di tutti è da rivolgere ad Angelo Bolaffi (direttore dell’Istituto di Cultura Italiana di Berlino) e alla Literaturwerkstatt berlinese, se non altro per la coincidenza quasi millimetrica delle conclusioni “berlinesi” con quelle emerse dai lavori proposti su L’Ombra delle Parole, dagli esordi della nostra Rivista di Letteratura Internazionale ad oggi.

    gif-andy-warhol-2

  2. https://lombradelleparole.wordpress.com/2017/02/28/pittura-e-poesia-rosario-la-polla-gino-rago-noi-siamo-qui-per-ecuba-metafora-delle-vittime-rimane-lei-per-sempre-la-regina-il-figlio-dun-eroe-spaventa-i-vincitori/comment-page-1/#comment-18412

    Alfonso Berardinelli
    LA POESIA ITALIANA TRA GLI ANNI SETTANTA E OTTANTA

    […] Con Franco Fortini sembra concludersi una fase della poesia italiana che va dall’acquisizione delle poetiche simboliste all’autoriflessione politica della lirica come falsa libertà del soggetto.
    La categoria di «sperimentalismo», elaborata da Pasolini alla metà degli anni Cinquanta, costituì un momento di sintesi carica di possibilità negli anni che vanno dall’esaurimento dell’engagement neorealistico e del montalismo all’avvento delle nuove avanguardie. Il luogo di elaborazione delle ipotesi «sperimentali» fu la rivista bolognese “Officina“, una piccola rivista artigianale, dal pubblico estremamente limitato, che uscì dal 1935 al 1958 a Bologna, diretta da Roberto Roversi, Franco Leonetti e dallo stesso Pasolini. In questi tre scrittori (anche Leonetti e Roversi, come Pasolini, sono poeti e autori di opere narrative e di assemblaggi autobiografico-saggistici) la scelta definibile come sperimentale corrisponde ad un atteggiamento di opposizione, di aggressività «angry», ma anche ad una situazione di isolamento politico, in parte subìto, e in parte voluto, e fonte di continue oscillazioni.

    Della perpetua lotta e rincorsa fra una scrittura poetica disposta a qualsiasi avventura linguistica e funzionale, e una realtà odiata-amata in costante movimento, Pier Paolo Pasolini (1922-1975) ha fatto il centro surriscaldato di tutta la sua opera. Un’opera che sembrava attentissima alla costruzione di un proprio programma strutturale e strategico, e che poi si è mostrata disposta ad andare letteralmente allo sbaraglio, rischiando tutto e tendenzialmente autodistruggendosi come tale, pur di mantenere la propria «presa diretta» sul presente. Perciò la passione e l’ideologia dello «sperimentare», attraverso la «disperata vitalità» della trascrizione improvvisata, non potevano che portare Pasolini alla fine di ogni «stile» (magari intesa come rinuncia e autospossessamento dell’autore incalzato dai suoi traumi e dalle sue disperazioni personali).
    La versatilità creativa e intellettuale di Pasolini (se si considerano i limiti rimasti sostanzialmente inalterati della sua cultura: una cultura quasi esclusivamente, e anche limitatamente, letteraria, molto italiana e in fondo refrattaria alle influenze della maggiore cultura europea del novecento) ha dato vita ad un’opera eccezionalmente vasta: di narratore, di regista, di critico letterario (soprattutto con Passione e ideologia, 1960, e con Descrizioni di descrizioni, 1979, postumo), di poeta. E la poesia di Pasolini, dalle liriche dialettali e mistico-erotiche (La meglio gioventù, 1954); L’usignolo della Chiesa Cattolica, 1958) ai poemetti «civili» degli anni Cinquanta (Le ceneri di Gramsci, 1957; La religione del mio tempo, 1961) fino ai poemi-collages e agli articoli in versi (Poesia in forma di rosa, 1964; Trasumanar e organizzar, 1971) è documento di un trauma personale e storico; dovuto non solo al fallimento fatale di una ipertrofia narcisistica del soggetto-scrittore, ma anche alla involuzione della democrazia italiana, soffocata dalla meschinità conformistica della sua cultura politica e del suo ceto medio.

    In Pasolini, del resto, e in toni di violenza nostalgia, parlava un’Italia non ancora «razionalizzata» dallo sviluppo industriale: un’Italia rurale e municipale, frammentata nei suoi localismi regionali, e perciò «umile», legata alle sue origini contadine e preborghesi. Questa aderenza biologica al suolo rurale, inteso come protezione materna e come nutrimento primordiale, è presente, sebbene in forme molto diverse, anche nella poesia di Andrea Zanzotto (1921-2012). Zanzotto ha sperimentato su una base di partenza diversa: ha rinnovato la transizione orfica ed ermetica, spingendo la sua ricerca di laboratorio fino alla dissociazione molecolare delle unità del linguaggio, giocando contemporaneamente sula massima astrazione stilistica (con recuperi petrarcheschi, bucolici, arcadici) e su uno smembramento analitico che risospinge il linguaggio alle soglie dell’afasia, verso le sillabazioni e i balbettamenti infantili. Qui l’atteggiamento «sperimentale» non solo tocca i suoi limiti estremi, ma nel momento in cui, Zanzotto riesce a scrivere una stupenda lirica carnevalesca e apocalittica, mostra anche il rischio che l’esibizione del laboratorio, mostra anche il rischio che l’esibizione del laboratorio rovesci il meraviglioso spettacolo linguistico nel grigiore del gratuito e dell’inerte.

    Un caso a sé, in assoluto fra i più originali degli ultimi decenni, è quello di Giovanni Giudici (1924-2011). Con Giudici si misura la distanza che può separare un autentico scrittore in versi di questi anni da tutto quanto si è discusso, agitato e rimescolato nella cultura poetica italiana di circa mezzo secolo. Galleria ironica, funebre o sentimentale di personaggi in movimento, di situazioni grottesche e senza sbocco, in una inesausta recitazione stilistica, la poesia di Giudici (La vita in versi, 1965; Autobiologia, 1969; O Beatrice, 1972; Il male dei creditori, 1977) scavalca le scuole novecentesche, ritrova levità melodiche e attitudini realistiche settecentesche, attraversando Saba, Gozzano e Pascoli. Ma il suo protagonista è l’uomo medio dell’Italia impiegatizia, aziendale e democristiana…1]

    1] A. Berardinelli La cultura del 900 Mondadori, vol. III 1981, pp. 350, 351, 352

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  3. https://lombradelleparole.wordpress.com/2017/02/28/pittura-e-poesia-rosario-la-polla-gino-rago-noi-siamo-qui-per-ecuba-metafora-delle-vittime-rimane-lei-per-sempre-la-regina-il-figlio-dun-eroe-spaventa-i-vincitori/comment-page-1/#comment-18413
    Giorgio Linguaglossa
    Anni Cinquanta-Settanta – La dissoluzione dell’unità metrica e la poesia dell’Avvenire

    Qualche tempo fa una riflessione di Steven Grieco Rathgeb mi ha spronato a pensare ad una Poesia dell’Avvenire. Che cosa significa? – Direi che non si può rispondere a questa domanda se non facciamo riferimento, anche implicito, alla «Poesia del Novecento», e quindi alla «tradizione». Ecco il punto. Non si può pensare ad una Poesia del prossimo futuro se non abbiamo in mente un chiaro concetto della «Poesia del Novecento», sapendo che non c’è tradizione senza una critica della tradizione, non ci può essere passato senza una severa critica del passato, altrimenti faremmo dell’epigonismo, ci attesteremmo nella linea discendente di una tradizione e la tradizione si estinguerebbe.

    «Pensare l’impensato» significa quindi pensare qualcosa che non è stato ancora pensato, qualcosa che metta in discussione tutte le nostre precedenti acquisizioni. Questa credo è la via giusta da percorrere, qualcosa che ci induca a pensare qualcosa che non è stato ancora pensato… Ma che cos’è questo se non un Progetto (non so se grande o piccolo) di «pensare l’impensato», di fratturare il pensato con l’«impensato»? Che cos’è l’«impensato»?
    Mi sorge un dubbio: che l’idea che abbiamo della poesia del Novecento sia già stata pensata. Come possiamo immaginare la poesia del «Presente» e del «Futuro» se non tracciamo un quadro chiaro della poesia di «Ieri»? Che cosa è stata la storia d’Italia del primo Novecento? E del secondo Novecento? Che cosa farci con questa storia, cosa portare con noi e cosa abbandonare alle tarme? Quale poesia portare nella scialuppa di Pegaso e quale invece abbandonare? Che cosa pensiamo di questi anni di Stagnazione spirituale e stilistica?

    Sono tutte domande legittime, credo, anzi, doverose. Se non ci facciamo queste domande non potremo andare da nessuna parte. Tracciare una direzione è già tanto, significa aver sgombrato dal campo le altre direzioni, ma per tracciare una direzione occorre aver pensato su ciò che portiamo con noi, e su ciò che abbandoniamo alle tarme.

    Anni Cinquanta. Dissoluzione dell’unità metrica

    È proprio negli anni Cinquanta che l’unità metrica, o meglio, la metricità endecasillabica di matrice ermetica e pascoliana, entra in crisi irreversibile. La crisi si prolunga durante tutti gli anni Sessanta, aggravandosi durante gli anni Settanta, senza che venisse riformulata una «piattaforma» metrica, lessicale e stilistica dalla quale ripartire. In un certo senso, il linguaggio poetico italiano accusa il colpo della crisi, non trova vie di uscita, si ritira sulla difensiva, diventa un linguaggio di nicchia, austera e nobile quanto si vuole, ma di nicchia. I tentativi del tardo Attilio Bertolucci con La capanna indiana (1951 e 1955) e La camera da letto (1984 e 1988) e di Mario Luzi Al fuoco della controversia (1978), saranno gli ultimi tentativi di una civiltà stilistica matura ma in via di esaurimento. Dopo di essa bisognerà fare i conti con la invasione delle emittenti linguistiche della civiltà mediatica. Indubbiamente, il proto sperimentalismo effrattivo di Alfredo de Palchi sarà il solo, insieme a quello distantissimo di Ennio Flaiano, a circumnavigare la crisi e a presentarsi nella nuova situazione letteraria con un vestito linguistico stilisticamente riconoscibile con Sessioni con l’analista (1967). Flaiano mette in opera una superfetazione dei luoghi comuni del linguaggio letterario e dei linguaggi pubblicitari, de Palchi una poesia che ruota attorno al proprio centro simbolico. Per la poesia depalchiana parlare ancora di unità metrica diventa davvero problematico. L’unità metrica pascoliana si è esaurita, per fortuna, già negli anni Cinquanta quando Pasolini pubblica Le ceneri di Gramsci (1957). Da allora, non c’è più stata in Italia una unità metrica riconosciuta, la poesia italiana cercherà altre strade metricamente compatibili con la tradizione con risultati alterni, con riformismi moderati (Sereni) e rivoluzioni formali e linguistiche (Sanguineti e Zanzotto). Il risultato sarà lo smarrimento, da parte della poesia italiana di qualsiasi omogeneità metrica, con il conseguente fenomeno di apertura a forme di metricità diffuse.

    Dagli anni Settanta in poi saltano tutti gli schemi stabiliti. Le istituzioni letterarie scelgono di cavalcare la tigre. Zanzotto pubblica nel 1968 La Beltà, il risultato terminale dello sperimentalismo, e Montale nel 1971 Satura, il mattone iniziale della nuova metricità diffusa. Nel 1972 verrà Helle Busacca a mettere in scacco queste operazioni mostrando che il re era nudo. I suoi Quanti del suicidio (1972) sono delle unità metriche di derivazione interamente prosastica. La poesia è diventata prosa. Rimanevano gli a-capo a segnalare una situazione di non-ritorno.
    Resisterà ancora qualcuno che pensa in termini di unità metrica stabile. C’è ancora chi pensa ad una poesia pacificata, che abiti il giusto mezzo, una sorta di phronesis della poesia. Ma si tratta di aspetti secondari di epigonismo che esploderanno nel decennio degli anni Settanta.

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    I contributi critici di Alfonso Berardinelli (“La poesia italiana fra anni Settanta e Ottanta”) e di Giorgio Linguaglossa (“La dissoluzione dell’unità metrica e la poesia dell’avvenire”) gettano nuove luci sul tentativo, che prima o poi dovrà essere affrontato, e scartocciato nelle sue linee fondamentali, di una rilettura del ‘900 poetico italiano.
    Anche se molti aspetti già compiutamente emergono sia come “conseguenze” poetiche di suggestioni e influenze lontane, sia come basi estetiche verso un nuovo corso poetico italiano. Qualche deduzione sull’orizzonte operativo della “nuova” poesia italiana quindi forse è possibile, forse può essere tentato:

    – sembra in via di liquidazione l’intimismo, almeno quello che in termini di teorie simboliste, ha permeato la lirica dai crepuscolari agli ermetici;

    – pare definitivamente in crisi l’istanza di quel realismo di matrici sociologiche e marxiste, con tutti gli estri rivoluzionari a farsi interpreti di quella massificazione a opera d’una società industriale avanzata;

    – si colgono, disseminati e sparsi qui e là, taluni semi e segni di una certa critica del linguaggio tradizionale (Crovi, Ceronetti, Pignotti) tesa alla ricostruzione d’una espressione in grado d’inglobare in sé tutti i frammenti – mitici – delle idealità perdute.

    Forse in una certa misura, con la rottura dell’unità metrica segnalata nel suo lavoro critico da Giorgio Linguaglossa, sul finire del ‘900 la lirica italiana prende atto del fatto che il “come evolversi esteticamente” per lei significasse passaggio a nuova vita, senza rimpianto per le vecchie forme passate.

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INVITO al LABORATORIO PUBBLICO GRATUITO di POESIA mercoledì 1 febbraio 2017 presso la libreria L’Altracittà di Roma, via Pavia, 106 – inizio ore 18:00 – termine ore 20:00

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INVITO al LABORATORIO PUBBLICO GRATUITO di POESIA mercoledì 1 febbraio 2017 presso la libreria L’Altracittà di Roma, via Pavia, 106 – inizio ore 18:00 – termine ore 20:00

La «Nuova Poesia» non può che essere il prodotto di un «Nuovo Progetto» o «Nuovo Modello», di un lavoro tra poeti che si fa insieme, nel quale ciascuno può portare un proprio contributo di idee: questa è la finalità del Laboratorio di Poesia che la Redazione della Rivista telematica L’Ombra delle Parole intende raggiungere.
Il primo Incontro/test tenutosi il 29 dicembre scorso ha rafforzato la consapevolezza e l’intenzione di proseguire questa operazione, attraverso letture, confronti e riflessioni. Sarà presente la Redazione.
L’Invito a partecipare è gratuito e rivolto a tutti e tutti saranno i benvenuti. Vi aspettiamo.

Programma di base:

1) Steven Grieco Rathgeb: costruzione e decostruzione dei segmenti di una poesia attraverso le suggestioni del montaggio cinematografico, lettura e commento di un suo testo.

2) Sabino Caronia: Lettura della poesia di Gottfried Benn.

3) Letizia Leone: Esempi pratici e testuali della costruzione nominale, «frammento» e montaggio fascinatorio da un testo di Gottfried Benn.

4) Giorgio Linguaglossa: Lettura e commento del suo testo Chiatta sullo Stige e di due poesie di Maria Rosaria Madonna tratte dalla Antologia di poesia Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Roma, Progetto Cultura, 2016, p. 352 € 16).

5) Franco Di Carlo: Lettura e commento di Trasumanar e organizzar (1971) di P.P. Pasolini

6) Interventi e Letture del Pubblico.

°°–°°

Ringraziamo L’altra Città per la disponibilità e invitiamo i partecipanti a sostenere la Libreria indipendente con l’acquisto di un libro di loro interesse.

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«Poesia dell’Avvenire»? La nuova poesia ontologica

Qualche tempo fa una riflessione di Steven Grieco Rathgeb mi ha spronato a pensare ad una Poesia dell’Avvenire. Che cosa significa «Poesia dell’Avvenire»? – Direi che non si può rispondere a questa domanda se non facciamo riferimento, anche implicito, alla «Poesia del Passato», e quindi alla «tradizione». Ecco il punto. Non si può pensare ad una «Poesia dell’Avvenire» se non abbiamo in mente un chiaro concetto della «Poesia del Passato», sapendo che non c’è tradizione senza una critica della tradizione, non ci può essere passato senza una severa critica del passato, altrimenti faremmo dell’epigonismo, ci attesteremmo nella linea discendente di una tradizione e la tradizione si estinguerebbe.

«Pensare l’impensato» significa quindi pensare qualcosa che non è stato ancora pensato, qualcosa che mette in discussione tutte le nostre precedenti acquisizioni. Questa credo è la via giusta da percorrere, ci induce a pensare qualcosa che non è stato ancora pensato… Ma che cos’è questo se non un Progetto (non so se grande o piccolo) di «pensare l’impensato», di fratturare il pensato con l’impensato? Ma, mi sorge un dubbio: che idea abbiamo della poesia di oggi? E di quella di ieri? – Come possiamo immaginare la poesia del prossimo Futuro se non tracciamo un quadro chiaro della poesia di Ieri? e di Oggi? Che cosa è stata la storia d’Italia nel primo Novecento e nel secondo Novecento? Che cosa farci con questa storia, cosa portare con noi e cosa abbandonare alle tarme? Quali poeti salvare e quali invece abbandonare? Quale lezione da trarre dal Novecento e da questi anni di Stagnazione spirituale e stilistica?

Sono tutte domande legittime, credo, anzi, doverose.

Dove andare? E Perché?

Se non ci facciamo queste domande non potremo andare da nessuna parte. Tracciare una direzione è già tanto, significa aver sgombrato dal campo le altre direzioni, ma per tracciare una direzione occorre aver pensato su ciò che è stato, e su ciò che siamo diventati.

(g. l.)

Riporto qui una Glossa che avevo scritto a margine della poesia di Mario Gabriele:

Il fatto che la scrittura sia radicalmente seconda, ripetizione della lettera, e non voce originaria che accade in prossimità del senso, occultamento dell’origine più che suo svelamento, innesta costitutivamente nella sua struttura di significazione la differenza, la negatività e la morte; d’altra parte solo quest’assenza apre lo spazio alla libertà del poeta, alla possibilità di un’operazione di inscrizione e di interrogazione che deve «assumere le parole su di sé» e affidarsi al movimento delle tracce, trasformandolo «nell’uomo che scruta perché non si riesce più ad udire la voce nell’immediata vicinanza del giardino». Perduta la speranza di un’esperienza immediata della verità, il poeta si deve affidare al lavoro «fuori del giardino», alla traversata infinita in un deserto senza strade prefissate, senza un fine prestabilito, la cui unica eventualità è la possibilità di scorgere miraggi. Partecipe di un movimento animato da un’assenza, il poeta non solo si troverà così a scrivere in un’assenza, ma a diventare soggetto all’assenza, che «tenta di produrre se stessa nel libro e si perde dicendosi; essa sa di perdersi e di essere perduta e in questa misura resta intatta e inaccessibile». Assenza di luogo quindi, e, soprattutto, assenza dello scrittore. Per Derrida «Scrivere, significa ritrarsi… dalla scrittura. Arenarsi lontano dal proprio linguaggio, emanciparsi o sconcertarlo, lasciarlo procedere solo e privo di ogni scorta. Lasciare la parola… lasciarla parlare da sola, il che essa può fare solo nello scritto» .

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Franco Di Carlo POESIE INEDITE SCELTE da “La Vicinanza nostalgica” “La questione dello statuto di verità del discorso poetico” «Configurazione significa niente figura formata», “un poema sul De rerum existentiae” «la parola [che] nomina la cosa», «la terza navigazione», “all’interno della «contraddizione» della dimensione della Storia” con un Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

Edith Dzieduszycka immagine

Edith Dzieduszycka immagine, fotografia

Franco Di Carlo (Genzano di Roma, 1952), oltre a diversi volumi di critica (su Tasso, Leopardi, Verga, Ungaretti, Poesia abruzzese del ‘900, l’Ermetismo, Calvino, D. Maffìa, V. M. Rippo, Avanguardia e Sperimentalismo, il romanzo del secondo ‘900), saggi d’arte e musicali, ha pubblicato varie opere poetiche: Nel sogno e nella vita (1979), con prefazione di G: Bonaviri; Le stanze della memoria (1987), con prefazione di Lea Canducci e postfazione di D. Bellezza e E. Ragni: Il dono (1989), postfazione di G. Manacorda; inoltre, fra il 1990 e il 2001, numerose raccolte di poemetti: Tre poemetti; L’età della ragione; La Voce; Una Traccia; Interludi; L’invocazione; I suoni delle cose; I fantasmi; Il tramonto dell’essere; La luce discorde; nonché la silloge poetica Il nulla celeste (2002) con prefazione di G. Linguaglossa. Della sua attività letteraria si sono occupati molti critici, poeti e scrittori, tra cui: Bassani, Bigongiari, Luzi, Zanzotto, Pasolini, Sanguineti, Spagnoletti, Ramat, Barberi Squarotti, Bevilacqua, Spaziani, Siciliano, Raboni, Sapegno, Anceschi, Binni, Macrì, Asor Rosa, Pedullà, Petrocchi, Starobinski, Risi, De Santi, Pomilio, Petrucciani, E. Severino. Traduce da poeti antichi e moderni e ha pubblicato inediti di Parronchi, E. Fracassi, V. M. Rippo, M. Landi. Tra il 2003 e il 2015 vengono alla luce altre raccolte di poemetti, tra cui: Il pensiero poetante, La pietà della luce, Carme lustrale, La mutazione, Poesie per amore, Il progetto, La persuasione, Figure del desiderio, Il sentiero, Fonè, Gli occhi di Turner, Divina Mimesis, nonché la silloge Della Rivelazione (2013) con prefazione di R. Utzeri.

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Eclissi

https://www.youtube.com/watch?v=ePBB-NO8vKg 

Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

«Configurazione significa niente figura formata», scriveva Adorno nella Teoria estetica (1970). Prendo lo spunto da qui. Configurazione del procedimento formantesi più che della materia formata. Il pensiero poetante di Franco Di Carlo è l’espressione poetica di una mathesis in via di prendere «forma», che non si converte alla razionalità tecnologica che vuole una «forma» che non riecheggi altro da sé e che risulti interamente formata; l’intento del poema è far si che siano visibili e percettibili le condizioni di una omeostasi di forze che trovano il loro precario equilibrio attraverso una logicità discorsiva che si è affrancata dalla logica matematizzante della razionalità. Mediante l’assunzione del capostipite di questo modello di scrittura, quel Lucrezio del De rerum natura, Di Carlo ci consegna un poema sul De rerum existentiae più adatto alla messa in poesia della sensibilità odierna. Le opere d’arte moderne anelano ad una dimensione ove sia possibile l’autenticità, ma il problema è che sarebbe ingenuo e abnorme pensare ad una autenticità sconnessa dalla felicità, a seguito della intervenuta rimozione di quest’ultima. Sempre Adorno ci conforta quando afferma che «la felicità è nemica della razionalità… e comunque ha bisogno della razionalità come mezzo – l’arte tende a far proprio questo “telos” irrazionale»; ma io direi, ancor più brutalmente, che la felicità è ancor più nemica della autenticità di quanto vogliano far credere le opere dozzinali. È difficile finanche individuare una precisa fisionomia del tema qui cantato da Di Carlo, tanto esso si rivela ostico al canto e invece prossimo al parlato di tutti i giorni. Il poeta di Genzano preferisce il lessico colloquiale, il tono basso, gli effetti contenuti al massimo, un passo regolare e simmetrico. Ovviamente, oggi non si dà più una materia cantabile e, tantomeno, un canto qualsivoglia o una parola salvifica da cui toccherebbe guardarsi come da un contagio della peste. E allora, non resta che affidarsi ad «un appello / al dialogo destinato a restare / Inespresso, una parola staccata / e lontana». La «Vicinanza nostalgica» è «la parola [che] nomina la cosa»; siamo ancora una volta all’interno di una poesia della problematicità del segno linguistico, ad una poesia teoretica che medita sul proprio farsi, sulle condizioni di esistenza della poesia nel mondo moderno, poiché la direzione da perseguire è l’esatto opposto di quella che vorrebbe inseguire lo svolgimento del «progresso», ma un «regresso» calcolato e meditato è la tesi di Di Carlo: «questo è il processo regresso da avviare sulla strada / del pensare, arrivare al luogo scelto / opposto a quello voluto dal progresso nell’apparato Tecnico».

Di Carlo prende in parola il filosofo tedesco che scrive: «Il piacere sensoriale, a volte punito da un misto di ascetismo e di autoritarismo, è divenuto storicamente nemico immediato dell’arte: l’eufonia del suono, l’armonia dei colori, la soavità sono divenute pacchianeria e marchio dell’industria culturale».1 Di Carlo fa una meta poesia sulla poesia, opera una riflessione sulla problematica sopravvivenza della poesia nel mondo di oggi, a metà tra pensiero filosofico e pensiero poetico.

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Scrivevo a proposito di della raccolta di Franco Di Carlo Della Rivelazione Roma, EdiLet, 2013 pp. 90 € 12:

Franco Di Carlo non vuole fare a meno della questione dello statuto di verità di un discorso che cerca la verità. L’unica forma di verità attingibile, è detto con chiarezza, è «la terza navigazione», ovvero, il Ritorno, il de reditu dalla dimensione metafisica a quella sensibile. Come sappiamo, «la seconda navigazione» per Platone segna il passaggio dalla conoscenza sensibile alla conoscenza metafisica. Nel linguaggio dei marinai la prima navigazione è quella per così dire spontanea, che si ha con il favore del vento; la seconda è quando occorre remare con le proprie forze. La prima forma di conoscenza è quella sensibile (che proviene dal dato immediato della conoscenza), ed è quella dei filosofi presocratici, fermi alla “natura” (secondo la visione platonica); ma questa conoscenza non è adeguata per spiegare quella dimensione introdotta da Socrate col problema dell’anima, del bene, di ciò che trascende la pura materialità del corpo fisico (Socrate insisteva: tutti si prendono cura del proprio corpo, è però più importante prendersi cura della propria anima). Platone prosegue su questa prospettiva: dà corso alla metafisica (come verrà chiamata questa scienza-episteme dopo Aristotele). Oltre l’essere sensibile c’è l’essere in sé, che non diviene, che permane oltre il mutare del sensibile, che ne è causa e fondamento. Questo essere (o meglio: questa dimensione dell’essere) che Platone chiamerà «idea» (eidos-forma; paradeigma: modello) si coglie con il solo pensiero, con la “forza” del puro pensiero. È questa la “seconda navigazione” per Platone. Per restare in tema, per Agostino c’è anche la “terza navigazione”, quella mediante la quale con la “forza” della fede, l’accoglimento, critico e consapevole basato sul credo in quanto assurdo della rivelazione si arriva alla comprensione conversione verso Dio.

La posizione di Di Carlo è diversa e presuppone le tre citate integrate dalla filosofia heideggeriana dell’essere: il «pellegrinaggio della metamorfosi» si compie come «fuga del corpo da un luogo all’altro».

esiste un mondo intellegibile
che sempre è sovrasensibile
essere che non nasce e non perisce
(…)

– il viaggio continua a gran fatica
per poi interrompersi bruscamente
a causa della contraddizione
incontrata nella prima navigazione
che tutto ciò che è sensibile
non è giustificabile né spiegabile
con le sue sole anche se grandi forze interne
rimanda al trascendente
causa vera delle cose
che vediamo con gli occhi dell’anima

– così attraverso il mare della vita
cerco la verità della ragione
salendo su una zattera che la visione
atterra ai limiti della divina rivelazione
ch’annulla i rischi della traversata
rendendo la mia nave più sicura e fidata
c’è dunque un Aldilà
che la ragione da sola non può
raggiungere perché il mare
s’inburrasca e il viaggio
diviene impossibile da fare

La composizione che fa da prologo è chiara: dapprincipio si ha «la divina foresta» (luogo dell’ombra e della dispersione), qui prende forma la «domanda di salvezza», «palingenesi del mondo superiore» che avviene in una «luce lunare cupa infernale».

camminando all’infinito
lungo l’alta montagna impietosa
e il perfido mare ardito
unisco parola e passo
e lascio la ragione per la vita.

È una poesia che ha l’andamento classico della poesia filosofica di un Lucrezio, il metro è l’endecasillabo sciolto, a volte ipermetro, a volte un metro più ampio, il tono alto solenne, pensieroso, pensante. È una poesia-cammino, che si fa durante il «cammino», durante il tragitto. E in questo camminare ha luogo l’interrogazione metafisica sulle cose ultime, che stanno al di là della fisica delle cose fisiche, e sulle cose prime, che stanno al di qua, nella nostra vita quotidiana. Si ha bisogno di cercare la verità perché essa è la sola giustificazione del discorso poetico. L’eloquio poetico è, per Di Carlo, una petizione di principio che interroga i fondamenti metafisici. Il «pensiero poetante» pensa il pensiero del linguaggio e il linguaggio cede alla pressione costante del pensiero poetante. È in questo pensiero circolare che la poesia di Di Carlo, autore filosoficamente attrezzato, si svolge e si involge, si aggomitola. Ciò che si sa lo si sa anche senza saperlo, lo si sa dapprincipio; per via della seconda navigazione si scende, e nella «terza navigazione» si sa ciò che si sa in quanto lo si è appreso con la forza della conversione all’interno della «contraddizione» della dimensione della Storia.

1 Adorno, Teoria estetica, trad. it. Einaudi, 1975. p. 391

.

Franco Di Carlo volto

Franco Di Carlo

Franco Di Carlo da La vicinanza nostalgica

.

Monologo
.
è lontano, in qualche luogo, nessuno
lo conosce, dobbiamo metterci in cammino
forse un viaggio all’interno, verso un tacito
discorso, un silenzio che parla con se stesso
e dice l’essere prossimo alla voce
circolare moto dentro l’intreccio
affettivo, designato per convenzione
un significante, indicazione fondamentale
del mutamento essenziale del segno
.
il linguaggio si svolge nel regno
del disvelare, lavora a mostrare il pensiero,
esperisce, è attivo e produttivo
una rivelazione dello spirito creativo
una vera e propria visione del mondo
è compreso e afferrato nella sera
evidenza costitutiva l’unità armoniosa
dei momenti che gli è propria, allora
m’incamminai sulla via del parlare
e delle cose presentate, un appello
al dialogo destinato a restare
Inespresso, una parola staccata
e lontana, un seme nei solchi tracciati
custodito nel campo dischiuso, trama
verbale scalfita, un saldo profilo
ormai senza incrinature verso un dire
netto, mostrato , manifesto del mistero
che ora si sottrae, ora s’annuncia
rivelato o negato, una favola bella
e pura che insegue 1’azzurra sorgente
parola detta si lascia ascoltare.
.
arrivai dunque al traguardo accordato
rive armoniose del fiume della quiete
tra luminose radure nel fianco del monte
evento accessibile per via estetica,
l’essere s’era donato nell’annuncio
raffigurata apparizione della vita
unica legge e valore che accoglie
gli umani e li conduce al luogo
del ristoro e del riposo, la via
che muove alla parola che raccoglie
la risposta corrisponde al suono
processo tecnico garantito, provoca
il lungo percorso su commissione
invoca lo sguardo, lungo processo
storico che nessuno conosce, solitario
procede il linguaggio, prende il senso
così l’Ardito Suonatore continuò
a chiamare nell’assopito regno
della mancanza e triste annunciò il risveglio.
.
.
ligeti10

Partitura musicale: Ligeti

Il cerchio aperto
.
Quando il profeta parla il tempo s’apre
non fa previsioni né pronostici o
puri calcoli di probabilità
precede la domanda e la risposta
un processo ontologico che viene
dal profondo e non riguarda mai
la dimensione temporale
un rispondere già dato preesiste
ogni domandare guarda in avanti
chiama il futuro la sua sostanza, usa
la parola, nomina significa
le cose, descrive il mondo e la vita
racconto o narrazione in ogni forma:
ormai Empedocle è morto e con lui
anche la voce degli dei e dell’essere
fatale destino dell’occidente:
i1 dire ermetico e il travestimento
metafisico una grande illusione
senza avvenire, eresie luterane
visione oracolare del già detto
per il male minore, il cerchio aperto.
.
Nostalgia della morte
.
ho dato spazio al mondo nella bianca
terra arida radura dove prorompe
la rude immagine, violenza verbale
dell’autobiografia intellettuale
pensiero istantaneo e poetante
risorge dalle sue ceneri nella
notte talismanica, quando le foglie
rosse, di soglia in soglia ricoprono
di papaveri i lamenti della luna
donne al fondo, la memoria e soccombe
ultimo canto sacro sulla tomba
di Isidore, mentre il suo sguardo di seta
accresceva il caos e la discordanza
delle voci dorate, citazioni
infinite, sovversive esplosioni
postmoderne, spogliate di ogni orpello
quando l’incontrai oltre il monte della
follia, s’abolirono i confini tra
essere e nulla e impersonale voce
nacque originaria e distaccata.
Profezia di silenzio e parodie
retoriche autodistruttive fittizie
divinità, sregolata umanità
priva di un ordinato narratore
onnisciente, dove tutto si decompone
oltre il senso e la struttura, distruzione
immane perire di ogni punto di vista
isolati stereotipi surrealisti
metaforiche combinazioni auratiche
distinte stilizzate forme arcaiche
suggestioni teatrali cariche
di persuasioni espressionistiche
prosaiche borghesi allusioni Magiche,
si svegliò Friedrich sul sepolcro
di Sophie, fonte notturna di vita
e verità, splendida nostalgia
dell’oscurità opera del cuore.
.
ligeti5
La vicinanza
.
La parola nomina la cosa
ogni volta che la dice e porta a sé
sta accanto, la trattiene e sostiene
è tale perché abita vicino
come la poesia di fronte al pensiero.
le dimore sono prossime
abitano l’una dinanzi all’altra
parlano per immagini, creano un dire
comune, sono la stessa cosa
gli enti e le parole, ma rimane invisibile
la vicinanza, la sua realizzazione
1’origine precisa, la sua vera condizione.
.
un rapporto strano, solo questo
possiamo sapere, il parlare è vicino
si attrae il loro dire e pensare e/o poetare.
è questo il vero problema
ascoltare la parola che viene
non interrogare né domandare o chiedere
in realtà è la reciproca appartenenza
la loro autentica elementare essenza.
Profetico pronunciare o annuncio fondamentale
segnale comunque di un rifiuto radicale
due modi del dire l’esperienza poetica
della parola e pensante del linguaggio
ritornare dove già sono, questo è il processo
regresso da avviare sulla strada
del pensare, arrivare al luogo scelto
opposto a quello voluto dal progresso
nell’apparato Tecnico, la dimora
propria dell’uomo in quanto tale
compito assolutamente precedente
rigoroso, quando la parola dà l’essere
che resta, sconcertante dileguarsi
evidente realtà, ineffabile rivelarsi
degno di essere pensato e donato.
.
ligeti1

Partitura musicale: Ligeti

La pietà della luce
.
attento al messaggio e al tema dell’opera
m’accostai alla forma della parola
rintracciandone la cifra grammaticale.
m’ero mosso a ridosso di invenzioni
nuove letture, analitiche visioni
interrogazioni, per esperire il mondo
ritratti funzionali che svelano
mettono in opera la verità che
tende a nascondersi, identità
profonda creata in assenza
richiamo al luogo della pura essenza,
entrò in gioco la logica del sentire
lo sguardo del pittore pensò la luce
che scruta e rivela le zone d’ombra
da sempre sottomesse o appena nate
luce pietosa e umana apparve
s’appropriò del corpo, la paura e l’inganno
cominciarono a danzare aria Celeste
respirano gli uccelli dell’anima.
.
Figure del desiderio
.
nell’ascensione verso il senso primitivo
dell’esserci si presenta la vertigine
dell’immaginazione, lì si fissa l’immagine
e finisce il duro lavoro della coscienza
non immagina più conseguendo il suo modo
d’essere il fondamento ontologico dimensione
verticale dell’esistenza originaria presenza
privilegio assoluto della poesia attinge
alla pienezza quando raccoglie le analogie
disperse e la neutra profondità delle metafore
e poi procede nella sua opera distruttiva
consumando desideri, libertà immaginativa
infinita, divisioni formali e spartizioni
verbali, puntuali inquiete contraddizioni
che il poeta scorge congiunte nella loro
verità personificata, quando obbedisce
agli ordini della sua invulnerabile notte
purificata al fuoco del sogno raccolta
espressione di trasformazione della favola
in storia, evasioni tumultuose in prospettive
altrui, manifestazioni di forme oggettive
l’elemento reale il luogo della scelta.
.
ligeti7

Partitura musicale: Ligeti

 Profezia
.
Molto presto, di mattina, un giorno entrai
nel bosco di latte, nascosti ingressi
tra le foglie della sibilla via vai
continui, orribili lamenti, accessi
ardenti e bui antri segreti, incerti
respiri di platonici cavalli
alati, sospiri feroci aperti
al vento d’ottobre quando le valli
annerite annunciano la pallida
sera, poi risuonò 1’aspra parola
parlò, gonfia il petto d’affanno e grida
rabbioso il cuore, invasata la gola
dal dio, responsi chiedendo ai fati:
è giunto, empi mortali, ormai per voi
il tempo di destarvi e batter l’ali
verso sentieri, per luoghi beati
dannati sogni, facili finzioni
dolci immagini per vane illusioni
rinascete alla vita e distinguete
il vero dal mondo falso, riprendete
il viaggio incompiuto, tempo verrà
che nessun moto mai più vi scuoterà
dalla notte del sonno e lì resterà
sempre immutato l’eterno dolore.
.
Sguardi notturni e suoni lontani
.
svela 1’enigma e trova un senso e unità
la parola che indica la via della felicità
un dono da non disprezzare
un lettore attento e disponibile
a un tempo lento e costante
oggetti infiniti nessi concettuali
rigoroso ampio pensiero in reti
larghe, da gettare sulle cose
misurate per renderle uniformi
lucenti ,da guardare senza sforzo
una questione etica dimostrata
more geometrico, corollari avvol-
genti, intrepidi scolii ,assiomatiche
definizioni, inespugnabili bastioni
da approfondire con sguardi notturni
e animo fermo superando i contrasti,
apparenti aporie nell’abisso
mentale di visioni centrifughe
scivolate su superfici sferiche
penetrabili nel profondo, miti
parole ma terribili tese a liberare
il mondo da vecchie superstizioni
credenze millenarie tesi mistiche
dimostrabili razionalmente, al più
cedendo il posto a tenui voci
da contemplare come un tempio divino
un paesaggio deserto e disabitato
da scoprire devotamente al suo
interno, suoni lontani da scoprire
con affezioni dense e animate all’imbrunire.
.
ligeti11

Partitura musicale: Ligeti

Canto barocco
.
duro e concreto il sentiero più arduo
va costruendo il canto breve e mite
è finita la storia, il rumore del tempo
muove forme narrative geometriche
sigilli netti e rari limpidi modelli
di strutture decentrate e nostalgiche
allegorie non trasparenti dell’Uno
figure mimetiche della perdita
ricapitolazioni labirintiche aperte
a timbri onirici, evocazioni meditative
retoriche deformate prospettive asimmetriche
di fascinazioni seduttive e menzogne prive
di imitazioni differenziate avide
di colori crudi e espressivi ancipiti
linee alessandrine e petrarchiste
mosse e serpentinate alchimie verbali
alla maniera di Tasso e Gongora
favole omeriche eroico-cavalleresche
storie d’amore di ninfe e pastori
naufragi, ciclopi e mondi creati
solitudini metafisiche e orrendo panico
rive e foreste, campagne e deserti
cerchi, cornici, gironi e cieli concentrici
raffinata sintassi trascendentale
di frammenti e parole sublimi e basse
lasse spagnole e stanze memoriali
alternate a virtuose funzioni, strali
spezzati di ossessive inversioni
rime e ritmi franti oscuri e dirimenti
maniacali stratificazioni commenti
biblici, accumulazioni metaforiche
esprimono simboli eruditi immagini
audaci metafoniche astrazioni metafisiche
il fino stil ritrova il suo spazio
il linguaggio fresco e chiaro del Mistero
ricercare estremo dell’arido vero.

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“Della Rivelazione” (2013) di Franco Di Carlo lettura impolitica da Giorgio Linguaglossa

foto donna con corvo.

Franco Di Carlo “Della Rivelazione” Roma, EdiLet, 2013 pp. 90 € 12

Lettura impolitica di Giorgio Linguaglossa

– Franco Di Carlo non vuole fare a meno della questione dello statuto di verità di un discorso che cerca la verità. L’unica forma di verità attingibile, è detto con chiarezza, è «la terza navigazione», ovvero, il Ritorno, il de reditu dalla dimensione metafisica a quella sensibile. Come sappiamo, «la seconda navigazione» per Platone segna il passaggio dalla conoscenza sensibile alla conoscenza metafisica. Nel linguaggio dei marinai la prima navigazione è quella per così dire spontanea, che si ha con il favore del vento; la seconda è quando occorre remare con le proprie forze. La prima forma di conoscenza è quella sensibile (che proviene dal dato immediato della conoscenza), ed è quella dei filosofi presocratici, fermi alla “natura” (secondo la visione platonica); ma questa conoscenza non è adeguata per spiegare quella dimensione introdotta da Socrate col problema dell’anima, del bene, di ciò che trascende la pura materialità del corpo fisico (Socrate insisteva: tutti si prendono cura del proprio corpo, è però più importante prendersi cura della propria anima). Platone prosegue su questa prospettiva: dà corso alla metafisica (come verrà chiamata questa scienza-episteme dopo Aristotele). Oltre l’essere sensibile c’è l’essere in sé, che non diviene, che permane oltre il mutare del sensibile, che ne è causa e fondamento. Questo essere (o meglio: questa dimensione dell’essere) che Platone chiamerà «idea» (eidos-forma; paradeigma: modello) si coglie con il solo pensiero, con la “forza” del puro pensiero. È questa la “seconda navigazione” per Platone. Per restare in tema, per Agostino c’è anche la “terza navigazione”, quella mediante la quale con la “forza” della fede, l’accoglimento, critico e consapevole basato sul credo in quanto assurdo della rivelazione si arriva alla comprensione conversione verso Dio.

La posizione di Di Carlo è diversa e presuppone le tre citate integrate dalla filosofia heideggeriana dell’essere: il «pellegrinaggio della metamorfosi» si compie come «fuga del corpo da un luogo all’altro».

esiste un mondo intellegibile
che sempre è sovrasensibile
essere che non nasce e non perisce
(…)

– il viaggio continua a gran fatica
per poi interrompersi bruscamente
a causa della contraddizione
incontrata nella prima navigazione
che tutto ciò che è sensibile
non è giustificabile né spiegabile
con le sue sole anche se grandi forze interne
rimanda al trascendente
causa vera delle cose
che vediamo con gli occhi dell’anima

– così attraverso il mare della vita
cerco la verità della ragione
salendo su una zattera che la visione
atterra ai limiti della divina rivelazione
ch’annulla i rischi della traversata
rendendo la mia nave più sicura e fidata
c’è dunque un Aldilà
che la ragione da sola non può
raggiungere perché il mare
s’inburrasca e il viaggio
diviene impossibile da fare

La composizione che fa da prologo è chiara: dapprincipio si ha «la divina foresta» (luogo dell’ombra e della dispersione), qui prende forma la «domanda di salvezza», «palingenesi del mondo superiore» che avviene in una «luce lunare cupa infernale».

camminando all’infinito
lungo l’alta montagna impietosa
e il perfido mare ardito
unisco parola e passo
e lascio la ragione per la vita.

È una poesia che ha l’andamento classico della poesia filosofica di un Lucrezio, il metro è l’endecasillabo sciolto, a volte ipermetro, a volte un metro più ampio, il tono alto solenne, pensieroso, pensante. È una poesia-cammino, che si fa durante il «cammino», durante il tragitto. E in questo camminare ha luogo l’interrogazione metafisica sulle cose ultime, che stanno al di là della fisica delle cose fisiche, e sulle cose prime, che stanno al di qua, nella nostra vita quotidiana. Si ha bisogno di cercare la verità perché essa è la sola giustificazione del discorso poetico. L’eloquio poetico è, per Di Carlo, una petizione di principio che interroga i fondamenti metafisici nel corso della ricerca in atto. Il «pensiero poetante» pensa il pensiero del linguaggio e il linguaggio cede alla pressione costante del pensiero poetante. È in questo pensiero circolare che la poesia di Di Carlo, autore filosoficamente attrezzato, si svolge e si involge, si aggomitola. Ciò che si sa lo si sa anche senza saperlo, lo si sa dapprincipio; per via della seconda navigazione si scende, e nella «terza navigazione» si sa ciò che si sa in quanto lo si è appreso con la forza della conversione all’interno della «contraddizione» della dimensione della Storia.

La vicinanza

la parola nomina la cosa
ogni volta che la dice e porta a sé
le sta accanto la trattiene e sostiene
è tale perché abita vicino
come la poesia di fronte al pensiero
le dimore sono prossime
abitano l’una dinanzi all’altra
parlano per immagini creano un dire
comune sono la stessa cosa
gli enti e le parole ma rimane invisibile
vicinanza la sua realizzazione
l’origine precisa della sua vera condizione

rapporto strano solo questo
possiamo sapere il parlare vicino
si attrae il loro dire pensare e/o poetare
questo è il vero problema
ascoltare la parola che viene
e non interrogare né domandarsi o chiedere
in realtà è la reciproca appartenenza
la loro autentica elementare essenza
Profetico pronunciare o annuncio fondamentale
segnale comunque di un rifiuto radicale
o due modi di dire l’esperienza poetica
della parola pensante del linguaggio

I fiori blu

il viaggio dell’eroe compì l’adempimento
l’attesa sospesa lo portò ai confini
di due mondi dove regnava l’analogia
universale età dell’oro del visibile
e dell’invisibile frammento mirabile
del Mistero libro assoluto magica idea
decifra la natura oscura foresta di simboli
fiori blu nel cammino verso l’anima
iniziatrice visione ricerca impossibile
della trasfigurazione dell’eroe in poeta
aldilà dell’apprendistato della vita
onde di luce splendida ma bassa
passeggera finzione della contraddizione
scompare nella notte spirituale
dove la morte diviene risurrezione
eterna nostalgia liberazione iniziale.

Il doppio abisso

semi di altri mondi cadono in terra
da un luogo celeste sopravvivono
stravolti o muoiono o finiscono
salverà il mondo l’idea di bellezza
l’icona pura dell’ordine verrà
nell’infinita libertà dell’espressione
o l’orrore metafisico danzerà
nel caos di una forza tenebrosa!
Una belva maligna e silenziosa
rivelerà un uovo di serpente
ma alta la parola supera il male
sublime illusione estetica al di là
del nulla funzione dell’identità
e del rapporto causa-effetto arduo
evidente splendore dell’ombra
dove mente e cuore in sospensione
fissano l’istante auratico dell’estasi

Franco Di Carlo volto

Franco Di Carlo

Franco Di Carlo (Genzano di Roma, 1952), oltre a diversi volumi di critica (su Tasso, Leopardi, Verga, Ungaretti, Poesia abruzzese del ‘900, l’Ermetismo, Calvino, D. Maffìa, V. M. Rippo, Avanguardia e Sperimentalismo, il romanzo del secondo ‘900), saggi d’arte e musicali, ha pubblicato varie opere poetiche: Nel sogno e nella vita (1979), con prefazione di G: Bonaviri; Le stanze della memoria (1987), con prefazione di Lea Canducci e postfazione di D. Bellezza e E. Ragni: Il dono (1989), postfazione di G. Manacorda; inoltre, fra il 1990 e il 2001, numerose raccolte di poemetti: Tre poemetti; L’età della ragione; La Voce; Una Traccia; Interludi; L’invocazione; I suoni delle cose; I fantasmi; Il tramonto dell’essere; La luce discorde; nonché la silloge poetica Il nulla celeste (2002) con prefazione di G. Linguaglossa. Della sua attività letteraria si sono occupati molti critici, poeti e scrittori, tra cui: Bassani, Bigongiari, Luzi, Zanzotto, Pasolini, Sanguineti, Spagnoletti, Ramat, Barberi Squarotti, Bevilacqua, Spaziani, Siciliano, Raboni, Sapegno, Anceschi, Binni, Macrì, Asor Rosa, Pedullà, Petrocchi, Starobinski, Risi, De Santi, Pomilio, Petrucciani, E. Severino. Traduce da poeti antichi e moderni e ha pubblicato inediti di Parronchi, E. Fracassi, V. M. Rippo, M. Landi. Tra il 2003 e il 2015 vengono alla luce altre raccolte di poemetti, tra cui: Il pensiero poetante, La pietà della luce, Carme lustrale, La mutazione, Poesie per amore, Il progetto, La persuasione, Figure del desiderio, Il sentiero, Fonè, Gli occhi di Turner, Divina Mimesis, nonché la silloge Della Rivelazione (2013) con prefazione di R. Utzeri.

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