Laboratorio di Poesia, Roma, Libreria L’Altracittà 8 marzo 2017
Nota critica di Franco Di Carlo
Trasumanar e organizzar (Garzanti, 1971) rappresenta un momento di importanza decisiva, non solo per la storia personale di Pasolini poeta, ma anche per quello, generale, della poesia italiana del secondo Novecento; infatti, proprio nel 1971 vengono alla luce libri di poesia di un certo rilievo, dei vari Montale, Penna, Bertolucci, Luzi, Ottieri, ecc., dai quali Pasolini si vuole distinguere, soprattutto per la dichiarata volontà dell’autore di progettare e attuare una poesia in cui emerga, tra i suoi diversi caratteri distintivi, quello esplicito ed evidente, della «letteratura», dell’abilità e del «mestiere del poeta». Schemi e modelli letterari «correnti»: «frammenti» diaristici e autobiografici; il viaggio, la quotidianità, la cronaca e l’attualità, discorsi metapoetici e metalinguistici in cui vengano esibiti il «lavoro», la «professione» del poeta-letterato, i temi politici ed «eretici, la nostalgia, non-reazionaria, del Passato, l’affiorare di una «nuova gioventù» non umile né ribelle né ubbidiente né rassegnata né rivoluzionaria, senza speranza alcuna, insomma.
Un libro libero e soggettivo, molto «privato» e auto-speculare, esistenziale, trasumanar e organizzar, ma anche, per modo di dire, oggettivo, nel senso che tutto quello che è al di fuori del soggetto pensante e di se stesso poetante, viene filtrato attraverso l’esperienza (ineffabile) dell’io-poeta-poetante sembrerebbe, quindi, una poesia in qualche modo neutra o neutrale, ma che, in realtà, è auto referenziale rispetto alla persona di Pasolini, in quanto a figura del desiderio, specchio di Narciso, anche quando nella seconda parte o libro di Trasumanar, risulta essere, come suggerisce lo stesso Pasolini, un canzoniere per una donna», «Maria» (Callas), dove il narcisismo, proprio del Poeta, deve fare i conti con l’altruismo e il rapporto di «affectus» (Spinoza).
Un libro, quindi, privo di ogni speranza o anche utopia o sogno idealistico o idealizzante, ma che, nonostante ciò, considera il fare poesia un’azione, un atto che incide sul reale, organizzandolo in termini di versi e di struttura espressiva: la poesia non è più qualcosa di ineffabile e astratto, ma punta tutto sul dire e sul fare concreto del comportamento linguistico-poetico, una poesia activa e pragmatica, con una sua organizzazione» e un suo Progetto, un Modello, un Paradigma, e anche, però, un suo Mysterium, una sua connotazione oscura e anfibologica, enigmatica: il Progetto dell’Ambiguo.
E già nelle terzine dantesco-pascoliane del penultimo poemetto di Poesia in forma di rosa (1964), «Progetto di opere future», emerge un tema simbolo tutto pasoliniano: il ritorno «al verde aprile», alla sua pre-espressiva nudità, alla «mistica filologia», cui fanno riscontro le ricerche progettuali per «BESTEMMIA» e «La Divina Mimesis», un’opera «mostruosa» e non deludente, una «nobile broda / d’ispirazioni miste…», realistica e misteriosa: l’oxymoron e la sineciosi, come ha indicato Fortini, sono e saranno la rappresentazione, per via retorico-figurale, del tratto caratteristico e fondamentale, della continuità, in senso oppositivo, accumulatorio e non-dialettico, dell’eterno coesistere della tesi e dell’antitesi espressive e stilistiche, non conciliabili e mai conciliate, da Poesie a Casarsa al non-finito «poema narrativo Petrolio: è «la nozione di Inespresso esistente senza di cui ogni cosa è mistero», una «PASOLINARIA / SUI MODI D’ESSERE POESIA», finché l’«AMBIGUO sarà in vita».
Laboratorio di Poesia, Roma, Libreria L’Altracittà, 8 marzo 2017
Trasumanar e organizzar è, dunque, una forma di oxymoron: il MISTERO e il PROGETTO (a cui Pasolini penserà come sottotitolo di Petrolio): la via e la «vita dello Stile» accumulate nella propria storia personale particolare e in quella, generale, della Storia, ed anche della storia della letteratura e della poesia. Un Progetto, perciò, metapoetico e metalinguistico, che mette in scena due opposti inconciliabili, che restano doppi (come l’essere e il Non-essere): l’utilità-l’inutilità della poesia e, come afferma lo stesso Pasolini, «l’accettazione totale della letteratura il rifiuto totale della letteratura»: la possibile «attualità» di questa contraddittoria affermazione, risiede, quindi, nel ribadire perentoriamente la natura principalmente pragmatica e insieme soggettiva di questa poesia ( del fare e dell’agire) ed anche esistenziale, la sua esplosiva e disperata vitalità, espresse e rese esplicite, ambiguamente e anfibologicamente, ma quasi teatralmente messe a nudo, attraverso il ricorso al leopardiano sentimento del patetico e ad una raffinata e squisita, ironica e auto-ironica letterarietà e poeticità.
Una poesia «attuale», dunque, quella di trasumanar, rischiosa e «pericolosa», e non «storica», senza prospettive apparenti, se non quella sua complice «a-temporalità e vitalistica auto referenzialità: realistica e insieme forse perduta e disfatta in una inventata e compiaciuta non-realtà, sul punto quasi di decomporsi e morire, ma ancora presente nella sua passionale ed emozionale fisicità, corpo vivo di un’anima in declino e in crisi. Si intrecciano, così, ancora ossimoricamente, qualche verità ed alcune goffe ipocrisie, l’assurdità di voler dire sempre e solo la verità, quando di vero non c’è più nulla; verità assolute-verità parziali-verità inesistenti, da desiderare, da tentare, da afferrare e capire o solo da distruggere, per paura di conoscere.
Come sarà anche per i saggi teorico-estetico-critici su Lingua Letteratura Cinema di Empirismo eretico (1972 ma comprende interventi a partire dal 1954-65), così anche per le poesie di Trasumanar e organizzar (dal 1965 al 1970), per le opere teatrali e cinematografiche e gli articoli e interventi critici di questo periodo, domina l’inconciliabile carattere ossimorico, elemento costitutivo ed essenziale, basilare dell’opera di Pasolini, come se esistesse una doppia persona che crea scrive inventa e sviluppa il suo pensiero, dicotomico e ancipite: due scrittori e pensatori conviventi, contrastanti, che coesistono ambiguamente, in una sola vita di artista, in un unico Autore, contemplativo, risorico e pragmatico, interventista eroico-combattivo contestativo e poeta-lirico, «conformista» (nei confronti del «lettore nuovo») e rabbioso corsaro ribelle e luterano, eretico e anarchico, solo e isolato; il marxista gauchista e rivoluzionario, e l’idealista deluso «reazionario» e nostalgico; il nuovo Dante-personaggio-uomo e la sua tetragona «volontà di essere poeta». Un primo e un secondo autore, una doppia persona, un duplice personaggio. Come sarà per empirismo eretico, così è stato per Trasumanar: la rivolta e la contestazione studentesca del ’68, la «divisione storica» e lo sdoppiamento della persona e dell’autore Pasolini, faranno sì che i due libri (di teoria e critica, di poesia), non si ridurranno a mera «produzione», ma assumeranno un autonomo e profondo valore culturale e quindi, anche agli occhi del poeta e non solo, un disperato e intransitivo significato di «in-attualità» e di originalità, di vitalità senza speranza.
Mistero del Progetto e Progetto del Mistero, dunque, come sarà poi anche per Petrolio: organizzazione ordinamento (anche come istituzione), costruzione del Mistero, sua attuazione (il trans-umano, l’andare oltre la natura umana, eternarsi ed anche misticamente santificarsi). Il Progetto deve essere segreto, nascosto, non-chiaro né esplicito, ma solo immaginato, anche se adempie teoricamente ad una precisa funzione e azione, attività: quella progettata «Divina Mimesis» e dimensione trans-umana? Attraverso una scrittura ed un linguaggio necessariamente criptici e volutamente ancipiti: di qui il ricorso (a partire da Poesia in forma di rosa fino a Petrolio, passando naturalmente per Trasumanar, ed anche Empirismo eretico) a elementi ridondanti, sospensivi (come avviene nei racconti gialli), ellittici, devianti e fuorvianti, inseriti nel tessuto linguistico, strutturale e retorico delle opere, al fine di creare una tensione continua nel corpus interno di questa nuova forma-(informale) di poesia-prosa e di prosa-poesia: la sintassi il lessico e il metro vengono scompagnati e destrutturati e perdono quasi completamente la loro tradizionale, chiusa, composta canonicità. Basti pensare alle forme aperte presenti in Trasumanar, tutte o quasi volutamente non concluse, in chiave di prove «commissionate», «propositi», «rifacimenti», appendici», «recensioni» e «Charte (SPORCHE), zoppicanti», «Piccoli poemi politici e personali», «testamentarie», «oratoriali» e apocalittiche» («Patmos»), «continuate», «appunti», «comunicati all’Ansa», «riassunti», «sineciosi», «Cose successe», «Code», ecc. Tutti elementi tesi a caratterizzare la struttura metrica, sintattica, versale, lessicale del «discorso» poetico, in senso apertamente e volutamente libero, deciso dall’Autore-«Inespresso vivente» «e finché è vivo l’Ambiguo». Egli consegna la realtà Trascendente e Trans-umana, la Divina Mimesis, l’In-diamento santificante attraverso la sua Organizzazione mimetica e attiva, funzionale, costruttiva, ordinativa e progettuale, inevitabilmente in-espressa e misteriosa quando era ancora in vita, ma che diverrà chiara e comprensibile nell’azione nell’opera nel comportamento e nell’atteggiamento linguistico ed espressivo, visibile manifesto e presente soltanto con e dopo la Morte. Quello che egli esprime da vivo deve essere necessariamente non chiaro e depistante rispetto alle vere intenzioni del suo Progetto: il discorso (poetico critico ed anche filmico e teatrale) di Pasolini, diviene quindi libero-indiretto, diaristico, da laboratorio, appendicolare, denotativo, spesso giornalistico, volontaristico, come se la «sceneggiatura» (della sua vita) si voglia o debba «manifestarsi» in una nuova «struttura che vuole essere altra sceneggiatura, Empirismo eretico, (cit.) della sua Morte, cioè attraverso «la lingua scritta della realtà» (cit.), dove «Essere è naturale» (cit.) e reale, dove Essere è più importante che Non-Essere-Poco-o-Nulla. Non deve affatto direttamente essere percepibile che res sunt nomina, ma la sua affermazione resta fondamentale e si pone come essenza nucleare se Pasolini sa bene che le cose valgono e sono al di là dei loro riscontri nominali e afferma perentoriamente che il cinema e la sua «sceneggiatura» è la lingua scritta delle cose reali, e che il reale è il «Manifestar» (Trasumanar) di un Nuovo Teatro, di una Nuova Parola (poetica e vitale).
Laboratorio di Poesia, Roma, Librreria L’Altracittà 8 marzo 2017, Franco Di Carlo
A questa nuova filosofia del linguaggio (anche poetico, narrativo, cinematografico e critico), oltre che l’assiduità dell’«Organizzar» (San Paolo), Pasolini giungerà attraverso la lettura e lo studio en poète dell’opera di Freud, de Sassure, dei Formalisti russi e Jakobson (la teoria dello straniamento) in particolare, ma anche di Bremond, Barthes e Wittgenstein.
Il pro-fetare della sua opera in versi-vita, è in Pasolini mitico e filosofico, un atto antropologico-linguistico e rientra quindi nel campo della dimensione del Sacro e della Sacralità: anche la vita, perciò, oltre che la Morte, fa parte della fenomenologia «miracolosa» della Realtà. Il Mistero, così, non va mai perso, ma fatto ri-nascere, sempre nuovo, attraverso la meticolosità, anche didattica e pedagogica, del Progetto: il linguaggio deve risultare, quindi, ricco di frammenti, di rottami, andato in pezzi, franato, frazionato, quanto resta, insomma (della Realtà della storia e del Privato) per creare un’opera anti-canonica e manieristica citazionistica, fatta di «appendici» fratture sezioni imitazioni, accenni di riassunti, scarti e riesumazioni: una sorta di «orgia» espressiva e linguistica, (quasi «bestiale» e incisivamente stilistica) che rappresenti l’Essenza del Nulla, personale, storico e del Linguaggio. Citazioni, residui letterari, strutture de-strutturate, riprese testuali fuorvianti ma significative con appunti per un poema politico con arringa insensata /«La restaurazione di sinistra»); scelte lessicali e stilistiche comunicate all’Ansa sulla libertà espressiva e sopra tutto «Comunicato all’Ansa (Ninetto)» nella sezione (del Libro primo) che dà il titolo all’opera in versi di Pasolini, dove vengono utilizzati, con fini mimetici destabilizzanti e devianti rispetto al significato vero della poesia (il Mito come realtà e viceversa), gli schemi strutturali dell’analisi narratologica di C. Bremond: dalla iniziale realizzazione del «Compito» alla eliminazione dell’avversario, dall’«aggressione» al «sacrificio» al «castigo», dove il «ciclo narrativo si disperde tra l’erbe», come accadde per il ragazzo che uccise Marlowe.
Nasce un nuovo modello di poeta-«buffone»-«dilettante» e narcisista, che non considera più le sue parole some preziose e spaziali e piene di «grazia» e di «bontà», ma solo «qualcosa di scritto» in continuo unilaterale movimento, con ironici umoristici distaccati epigrammatici «motti di spirito». «L’inutilità di ogni parola» che non scandalizzerà più nessuno, e di versi ormai abitudinari usuali ed anche banali, scritti da un poeta «boccheggiante», umile, ingenuo e affaticato, a cui basta rileggere l’Orestiade, Jakobson e i formalisti russi («Il Gracco»). La «volontà di essere chiaro» diviene perciò oscura, stanca, non esplicita, in un «Progetto» ormai silenzioso («Proposito di scrivere una poesia intitolata ‘I primi 6 canti del Purgatorio’»), ma che non manca di ripudiare il tono alto del canto e trasgredire l’accuratezza e la tradizionalità dello stile, tipiche dell’opera pasoliniana negli anni Cinquanta, trasformando la sua poesia in senso narrativo, discorsivo, prosastico, finanche critico e di polemica (civile, sociale, politica, culturale), che prefigura il futuro scrittore eretico, corsaro, luterano, lucidamente aggressivo, volutamente e provocatoriamente scandaloso.
Laboratorio di Poesia, Roma, Librreria L’Altracittà 8 marzo 2017 Antonio Sagredo e Steven Grieco Rathgeb
L’«ambizione» dell’ultimo Pasolini, in realtà, è quella di scrivere un’opera in stile dantesco, plurilinguistico, ma non-finita, aperta, che non conosce un termine, e quindi «infernale», in cui l’Essere ha un cedimento a favore del Non-essere e, perciò dell’Apparire: in questa realtà e situazione magmatica e negativa, la poesia non può che essere-e-non-essere, ossimorica, contraddittoria, priva di dialettica e di sintesi; non può che interrogare senza avere risposte, essere utile e inutile, vera e falsa e, perciò, interminabile, invariabile. Anche questo spiega il motivo per cui Trasumanar e organizzar incontrò pochi favori e molta indifferenza sia tra i critici sia tra i lettori, sopra tutto perché Pasolini faceva convivere, nella sineciosi permanente, intenerimenti elegiaco-crepuscolari, mordenti ironie, aspri furori e rabbiose polemiche, passioni, invettive, sottili rimandi filosofici e allegorici, metalinguistici, lirismi, quotidianità, quasi al limite di un apparente, ma in realtà voluto e progettato, fuorviante Caos: e ciò lo consegue mediante o sconvolgimento della sintassi, del ritmo e del metro tradizionali, per cui il verso viene ora dilatato ora accorciato, movimentato o allentato o anche spezzato, dimostrando così un’indubbia e sicura abilità tecnica e virtuosistica che rende la sua poesia, a suo modo «manieristica», ma che serviva a rendere il significato della sua opera ancora più ambiguo e meno esplicito. L’amato Jakobson, insomma, sembra prendere il posto o almeno affiancarsi a Marx (e Freud): la teoria e lo strumento dello «straniamento», infatti, cerca di limitare o anche capovolgere, anzi distruggere la normale funzione e fruizione della poesia, per cui si può così pervenire ad una interpretazione autentica del reale.
La percezione, la coscienza, l’ideologia e la filosofia della «mutazione antropologica» e dell’omologazione sociale linguistica esistenziale imposero a Pasolini, necessariamente, la ricerca di un codice espressivo nuovo, di una nuova forma priva di forma, di una nuova sintassi del periodo addensata o accorciata o fatta di frammenti, escludente anche il soggetto e/o il predicato (stile nominale); un metro sregolato e completamente libero ed eslege, un lessico prevalentemente parlato e quotidiano, anche se non rinuncia alla professione della retorica. un «discorso» poetico, insomma, iniziato già in parte in Poesia in forma di rosa e definitivamente raggiunto in Trasumanar e nei non-finiti La Divina Mimesis e Petrolio) fatto di descrizioni narrazioni cronache diaristiche, notizie e comunicati, e misticismi narcisistici, cogitazioni trascendentali, con la morte… antitetica e antagonistica al Pensiero Dominante e all’alienazione invasiva e oppressiva del nuovo ipertrofico Turbo-Tecno-Capitalismo. Il paolino potere «istituzionale» del «Trasumanar», eccede sempre l’Organizzazione, per cui l’organizzazione è necessaria per andare oltre ed essere trascesi, e l’essere trascesi serve all’istituzione (edonistica e tollerante), per essere organizzati e controllati. Il «Doppio» (come avverrà in Petrolio) diviene il tema-simbolo e l’espressione fondamentale di questo necessario e ossimorico destino di con-vivenza.
L’ineffabile e ascetico itinerario della mistica e della metafisica (dantesche) e il «Corpo», il «pragma», le azioni e gli atti della contingenza (la polis gramsciana), e l’urgenza e gli obiettivi pratici della «lotta rivoluzionaria», sembrano emergere e organizzarsi alla fine degli anni Sessanta. Dicotomia e antitesi che Pasolini mutua anche e sopra tutto da Dante: visione teologica-indagine sociologica, rifigurazione mimetico-allegorica, rapidità-lentezza, luce-oscurità, narratore-personaggio, lingua poetica-lingua prosastica (1965, La volontà di Dante a essere poeta, poi in Empirismo eretico, cit.).
D’altra parte è lo stesso Pasolini ad affermare che l’ascesi mistica e spirituale, la santità (Trasumanar) è il risvolto speculare dell’azione pragmatica del fare, funzionale e utilitaristico degli atti (politici) e della loro organizzazione (del «Manifestar»).
La poesia diviene così ludica e arbitraria, contraddittoria e gratuita espressione del Nulla e del Vuoto (e della sua Santità), «disperata vitalità», «tetro entusiasmo», generati dalla fine di ogni speranza.
Roma, 8 marzo 2017
Franco di Carlo e P.P. Pasolini Biblioteca Genzano di Roma gen 1975 (foto inedita)
Pier Paolo Pasolini, “Versi del testamento”
da Trasumanar e organizzar (1971)
La solitudine: bisogna essere molto forti
per amare la solitudine; bisogna avere buone gambe
e una resistenza fuori del comune; non si deve rischiare
raffreddore, influenza o mal di gola; non si devono temere
rapinatori o assassini; se tocca camminare
per tutto il pomeriggio o magari per tutta la sera
bisogna saperlo fare senza accorgersene; da sedersi non c’è;
specie d’inverno; col vento che tira sull’erba bagnata,
e coi pietroni tra l’immondizia umidi e fangosi;
non c’è proprio nessun conforto, su ciò non c’è dubbio,
oltre a quello di avere davanti tutto un giorno e una notte
senza doveri o limiti di qualsiasi genere.
Il sesso è un pretesto. Per quanti siano gli incontri
– e anche d’inverno, per le strade abbandonate al vento,
tra le distese d’immondizia contro i palazzi lontani,
essi sono molti – non sono che momenti della solitudine;
più caldo e vivo è il corpo gentile
che unge di seme e se ne va,
più freddo e mortale è intorno il diletto deserto;
è esso che riempie di gioia, come un vento miracoloso,
non il sorriso innocente o la torbida prepotenza
di chi poi se ne va; egli si porta dietro una giovinezza
enormemente giovane; e in questo è disumano,
perché non lascia tracce, o meglio, lascia una sola traccia
che è sempre la stessa in tutte le stagioni.
Un ragazzo ai suoi primi amori
altro non è che la fecondità del mondo.
È il mondo che così arriva con lui; appare e scompare,
come una forma che muta. Restano intatte tutte le cose,
e tu potrai percorrere mezza città, non lo ritroverai più;
l’atto è compiuto, la sua ripetizione è un rito. Dunque
la solitudine è ancora più grande se una folla intera
attende il suo turno: cresce infatti il numero delle sparizioni –
l’andarsene è fuggire – e il seguente incombe sul presente
come un dovere, un sacrificio da compiere alla voglia di morte.
Invecchiando, però, la stanchezza comincia a farsi sentire,
specie nel momento in cui è appena passata l’ora di cena,
e per te non è mutato niente; allora per un soffio non urli o piangi;
e ciò sarebbe enorme se non fosse appunto solo stanchezza,
e forse un po’ di fame. Enorme, perché vorrebbe dire
che il tuo desiderio di solitudine non potrebbe esser più soddisfatto,
e allora cosa ti aspetta, se ciò che non è considerato solitudine
è la solitudine vera, quella che non puoi accettare?
Non c’è cena o pranzo o soddisfazione del mondo,
che valga una camminata senza fine per le strade povere,
dove bisogna essere disgraziati e forti, fratelli dei cani.
Panagulis (*)
Questa volta no. Non deve succedere.
Siamo sopravvissuti ormai tante volte a cose simili.
Ma eravamo ragazzi: il diavolo ci tentava.
Essere dalla parte degli uccisi significava sperare.
Una fucilazione aumentava la vitalità: si cantava.
I martiri erano comodi: il PCI non era in crisi.
La garrota e il cappio erano buoni argomenti
dovuti alla stupidità del nemico.
Ma ora non siamo più ragazzi.
L’URSS è uno stato piccolo-borghese.
Non ci sono più speranze; non ci sono buone ragioni per sopravvivere.
L’avere ragione non rende più innocentemente ricattatori.
Non vogliamo fare alcun uso della morte di Panagulis.
Vogliamo che Panagulis non muoia, come il ragazzo Meneceo.
Gli Dei dicono che occorre un sacrificio umano
per la buona riuscita di qualcosa che riguarda l’intera città?
E il ragazzo indicato per il sacrificio, lo accetta?
Niente affatto, niente affatto. L’Inferno non è reale.
Tu, Meneceo, resterai qui con noi. La tua sete di morte
non deve essere accontentata. I tiranni non dovranno commettere
questo errore, e noi non dobbiamo sfruttarlo.
Dobbiamo piangere la tua morte prima che tu muoia.
Perché? Perché i duemila veri comunisti impiccati a Praga
non hanno più nulla da dire: e quindi nessuno ne dice nulla.
Perché Panagulis non vale sei milioni di Ebrei
del cui silenzio tutti approfittiamo per non parlarne.
E’ andata a finire che il ragazzo Meneceo è morto;
Tebe ha vinto; e al potere è restato chi c’era.
Siamo impotenti, è vero. Ma le parole valgono pure qualcosa.
Se tu morirai, noi ammazzeremo. Sceglieremo una vittoria significativa:
che non vuole morire, conoscendo la dolcezza di prima della rivoluzione! (1)
Non ci limiteremo ai digiuni come Danilo Dolci.
Sono passati i tempi dei bivacchi coi morti o dei digiuni.
Se non nei fatti, almeno nelle intenzioni, è l’ora della violenza.
Della violenza, aggiungo, senza speranza, arida, impaziente.
Ci hanno deluso tutti: chi ha torto e chi ha ragione.
Tuttavia siamo con chi ha ragione: ma senza illuderci.
Amici che non sventolate bandiere, ma siete diventati seri
come gente che rimugina senza dolore l’idea del suicidio,
non ci sono argomenti: l’unico argomento
è negli occhi neri di Panagulis, che rinuncia alla vita.
Nella fascetta editoriale che accompagnava l’edizione di Trasumanar e organizzar (1971), Pasolini scriveva:
«Chi è la persona che ha scritto questo libro? Non lo so bene. Comunque essa è stata certamente guidata da una mezza dozzina di “principi” dettati da chissà che istinto.
Il primo di questi principi è stato quello di resistere contro ogni tentazione di letteratura-azione o letteratura-intervento: attraverso l’affermazione caparbia, e quasi solenne, dell’inutilità della poesia.
Il secondo principio di tale persona è stato quello di non temere l’attualità (in nome di qualcos’altro che la vanifica, e in cui peraltro essa crede).
Il terzo principio è stato quello di concedersi una certa libertà linguistica rasentante talvolta l’arbitrarietà e il gioco (cose in precedenza mai avvenute, perché le sue mistificazioni furono sempre ingenue, appassionate e zelanti).
Il quarto principio è stato quello di considerare fatale da parte sua la rassegnazione di fronte al persistere dell”oxymoron”, o della “sineciosi” (vedi “Sineciosi della diaspora”).
Il quinto principio è consistito nella scoperta, quasi improvvisa, che la libertà è “intollerabile” all’uomo (specialmente giovane), che si inventa mille obblighi e doveri per non viverla.
Il sesto principio (molto meno importante) è consistito nel non voler fare di tutti i principi sopraddetti, e di una forma di fedeltà a se stessa, necessaria ad adempiersi, un contributo alla restaurazione».
(*) La poesia fu pubblicata per la prima volta in “Il Tempo” del 30 novembre 1968, con notevoli varianti e intitolata Panagulis: questa volta no. Vi si leggono numerose varianti. Ora è in Trasumanar e organizzar (pubblicato da Garzanti nel 1971).
(1) Al contrario di Meneceo che non aveva una lira, benché figlio dello zio del Re. Quando si è al verde e si possiede solo ciò che si ha addosso, allora si è eroi: Euripide lo sapeva, e sapeva anche che mai nessuno avrebbe riso delle sue tirate retoriche attribuite agli eroi- ragazzi che volevano obbedire all’oracolo e morire. Nelle Fenicie di Euripide, Meneceo è il giovane eroe, figlio di Creonte, che decide di sacrificarsi perché solo così, secondo una profezia di Tiresia, Tebe si salverà.
Laboratorio di Poesia Libreria L’Altracittà, 8 marzo 2017 Donato Di Stasi e Donatella Bisutti
Articolo di Francesco Erbani pubblicato da “la Repubblica” il 17 maggio 2000 e la poesia di Pasolini Comunicazione schizoide all’ANAC contenuta nell’Appendice a Trasumanar e organizzar
“Smetto di essere poeta originale”, scrive Pier Paolo Pasolini negli anni a cavallo fra il 1968 e il 1969, “costa mancanza / di libertà: un sistema stilistico è troppo esclusivo. / Adotto schemi letterari collaudati, per essere più libero. / Naturalmente per ragioni pratiche”. Sul finire del decennio Pasolini spinge la sua poesia verso un punto estremo. La scompone sino a concepire il suo rifiuto, rigettandone l’ ordine e la stessa struttura, smantellando ciò che ancora la rende diversa dai tanti linguaggi che assordano la società di quegli anni – quello dei media, della politica o della contestazione.
Quei versi appartengono alla raccolta Trasumanar e organizzar, pubblicata nel 1971, due anni dopo la loro stesura avvenuta nel pieno di un turbamento fra i più laceranti della biografia pasoliniana: la scoperta di quanto sia perversa l’opera della borghesia italiana che, spinta dall’euforia neocapitalista, ha occupato ogni anfratto sociale, compresi quelli un tempo abitati dalle culture proletarie e sottoproletarie. Anche se non smetterà di scrivere versi, Pasolini considera che la lirica sia morta. E infatti in quella raccolta accoglie non solo la versione finale di alcuni testi, ma anche le redazioni originarie: supremo smacco alla poesia come forma assoluta.
Da quel gruppo Pier Paolo scarta un consistente numero di versi che chiude in una cartellina con la dicitura “Escluse”. Quelle poesie, finora inedite, vedranno la luce su Poesia ‘ 99, annuario a cura di Giorgio Manacorda in uscita presso Castelvecchi.
Sul perché Pasolini le abbia accantonate è possibile avanzare alcune ipotesi. Secondo Walter Siti, curatore dell’ opera pasoliniana nei Meridiani Mondadori, “il taglio è dovuto all’indole stessa di Trasumanar e organizzar, così tesa intorno ad un impianto civile da non ammettere toni intimistici o troppo legati ad occasioni o emozioni contingenti”.
In questi versi Pasolini si interroga sul futuro stesso della poesia.
“Perché esiste la poesia lirica? Perché solo io / e nessun altro per me, sa quali lunghe tradizioni / ha il dolore nascente dalla tinta dell’ aria che si oscura; / la sera e le nuvole annunciano, insieme, notte e inverno”.
Ma in essi risuona comunque il rombo di quegli anni. Dopo le contestazioni studentesche a Valle Giulia, Pasolini scrive la celebre Il Pci ai giovani, in cui striglia il conformismo borghese che permea la protesta. Gli umori si infiammano e il poeta prende fuoco. Fra queste poesie ne compare una, Esposto, in cui Pasolini replica con veemenza alle critiche rivoltegli su ‘Paese sera’ da Elio Pagliarani, poeta vicino al Gruppo 63 che lui vede come il fumo negli occhi (ricambiato di analoga considerazione). Scrive Pasolini in una nota al primo verso: “Ho esposto agli studenti ciò che andava esposto con vecchio amore al Partito comunista, ed essi mi hanno relegato tra gli Infrequentabili; ho poi esposto al Partito comunista ciò che andava esposto con inevitabile amore per gli studenti: e il Partito comunista mi ha relegato fra gli Infrequentabili”.
Pier Paolo Pasolini
Comunicazione schizoide all’Anac
È ora di finirla.
Questa vostra tacita tema di tradimento da parte di chi non è come voi
mi fa comportare forzatamente sempre come se fossi sull’orlo del tradimento
Fatto questo preambolo
Più che di schizofrenia è il caso di parlare
del linguaggio fatico
Le clausole conative son tutte nelle forme interne
Restano appunto i perché e i percome, bel tempo,
«Poesie pratiche» sarà il titolo della mia prossima raccolta di versi,
in concorrenza a «Poesie comuniste» o «I primi sei canti del Purgatorio»
Il titolo più plausibile sarebbe, certo, «Da pubblicare dopo la mia morte»
ma come potrei resistere alla tentazione di pubblicarlo prima?
Questa lettera segue una rapida decisione subito declinata
forse stupidamente. L’avevo presa in un sogno mattutino:
«Mi dimetto dall’ANAC e mi iscrivo al Pci»
Dovete sapere
Da parte del soggetto che vive le cose, e non le rivive,
attraverso le informazioni, la realtà ha sempre un aspetto infernale.
Fu nell’Inferno che una corte mi condannò
per aver diviso due litiganti (adesso ogni volta che vedo
gente che litiga, taglio la corda. Grazie, Patria,
per avermi insegnato a tagliare la corda e commettere
almeno in caso di rissa – reato d’omissione, che nessuno m’imputerà.
È stato nel mio Inferno,
non ancora in quello della Repressione,
che un Pubblico Ministero (commedia dell’arte)
mi accusò di voler fondare una nuova religione
sostenendo che:
Stracci ejaculava fuori campo.
Inoltre fui condannato per essermi messo un cappello nero
in testa, essermi infilato dei guanti neri
nelle mani, aver caricato con una pallottola d’oro
una pistola, e così aver rapinato un cristiano di duemila lire.
In altre parole sono stato condannato per un’azione
accaduta nel sogno di un altro.
Accennerò solo di sfuggita
a un’altra condanna subita
per aver consegnato una sceneggiatura
che essendo apparsa brutta e scandalosa
Il produttore disse di non aver potuto fare il suo film
perché la mia sceneggiatura era brutta e scandalosa,
e pretendeva quindi i danni. Il tribunale gli diede ragione!!
Cari, colleghi, questo è un precedente: e siamo nel ’62 o ’63.
Il Libro Bianco delle Sentenze
stilato contro di me dalla Magistratura Italiana
sarà il libro più comico
Per me è stata una tragedia:
ma non temete. Fingo che le mie spalle siano fragili:
in realtà sono più forti di quelle di Simone.
Ma fatemi fare il bravo cittadino per qualche mese
se no, non potrò fare più il cattivo cittadino per tutta la vita.
Franco Di Carlo (Genzano di Roma, 1952), oltre a diversi volumi di critica (su Tasso, Leopardi, Verga, Ungaretti, Poesia abruzzese del ‘900, l’Ermetismo, Calvino, D. Maffìa, V. M. Rippo, Avanguardia e Sperimentalismo, il romanzo del secondo ‘900), saggi d’arte e musicali, ha pubblicato varie opere poetiche: Nel sogno e nella vita (1979), con prefazione di G: Bonaviri; Le stanze della memoria(1987), con prefazione di Lea Canducci e postfazione di D. Bellezza e E. Ragni: Il dono (1989), postfazione di G. Manacorda; inoltre, fra il 1990 e il 2001, numerose raccolte di poemetti: Tre poemetti; L’età della ragione; La Voce; Una Traccia; Interludi; L’invocazione; I suoni delle cose; I fantasmi; Il tramonto dell’essere; La luce discorde; nonché la silloge poetica Il nulla celeste (2002) con prefazione di G. Linguaglossa. Della sua attività letteraria si sono occupati molti critici, poeti e scrittori, tra cui: Bassani, Bigongiari, Luzi, Zanzotto, Pasolini, Sanguineti, Spagnoletti, Ramat, Barberi Squarotti, Bevilacqua, Spaziani, Siciliano, Raboni, Sapegno, Anceschi, Binni, Macrì, Asor Rosa, Pedullà, Petrocchi, Starobinski, Risi, De Santi, Pomilio, Petrucciani, E. Severino. Traduce da poeti antichi e moderni e ha pubblicato inediti di Parronchi, E. Fracassi, V. M. Rippo, M. Landi. Tra il 2003 e il 2015 vengono alla luce altre raccolte di poemetti, tra cui: Il pensiero poetante, La pietà della luce, Carme lustrale, La mutazione, Poesie per amore, Il progetto, La persuasione, Figure del desiderio, Il sentiero, Fonè, Gli occhi di Turner, Divina Mimesis, nonché la silloge Della Rivelazione (2013)
Transumanare di Giuseppe Talia
L’individualità e l’organicità dell’opera tassesca, al di là di qualsiasi tentativo di incasellarla in angusti àmbiti storico-politici (il rapporto con la Controriforma), è d’altra parte rilevata dal Croce che vede in Tasso il simbolo di una liricità non frammentaria ma cosmica, totalizzante, e insieme soggettiva, tragica, che si esprime nella Liberata, più che nella letterarietà ingegnosa e ricercata della maggior parte delle Rime, e che sa armonizzare in unità una sincera religiosità, epicità e voluttà. Sulla scia crociana (e desanctisiana) è da collocare il ritratto di Tasso «lirico» fornitoci dal Momigliano: l’attenzione per l’indefinito, lo sfumato, l’elegia e la sensuosa e pomposa scenografia, la «serietà» della sua religiosità; dal Flora; Finitima coesione tra eroicità e musicalità, la «serena sensualità», il pathos religioso; il mito della parola, l’unità sentimentale presente anche nei madrigali e nelle liriche, la nostalgica elegia musicale, la fusione tra senso dell’amore e della morte; e dal Russo (il sentimento del «patetico»), dal Sapegno (unità strutturale e drammatica del poema epico-religioso tassesco).
In «Leopardi platonicus?» anche Cacciari annovera il poeta tra i massimi esponenti della filosofia occidentale (secondo solo a Dante). Tuttavia Cacciari – sottolineando così fin da subito la propria distanza da Severino – si preoccupa di rivendicare la quasi totale estraneità di Leopardi proprio da quella “follia”, costitutiva dell’Occidente, che pensa ogni ente come proveniente dal nulla e ritornante nel nulla: che intende astrattamente, ossia con astratta separatezza, la differenza tra essere e nulla.
Un nichilismo, insomma, quello di Leopardi, che si tratta allora non già di “oltrepassare” (alla maniera heideggeriana), e meno che mai di “confutare” (nel senso severiniano), bensì di “custodire”:
Lucio Mayoor Tosi Composition
La «Nuova Poesia» non può che essere il prodotto di un «Nuovo Progetto» o «Nuovo Modello», di un lavoro tra poeti che si fa insieme, nel quale ciascuno può portare un proprio contributo di idee: questa è la finalità del Laboratorio di Poesia che la Redazione della Rivista telematica L’Ombra delle Parole intende perseguire. Sarà presente la Redazione.
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L'Ombra delle Parole Rivista Letteraria Internazionale 
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Gino Rago
QUASI UN BILANCIO DELLA POESIA ITALIANA DEL ‘900
La poesia italiana del ‘900, da rileggere?
Siamo ben oltre i tre lustri del XXI Secolo. Per chi agisce nel regno della poesia, come autore di versi, come critico letterario, come interprete, o anche semplicemente come lettore/amante della lirica contemporanea, è inevitabile che noi de L’Ombra delle Parole ci poniamo alcune domande, tutt’altro che oziose:
– Cosa davvero sappiamo, che pensiamo ormai della poesia italiana del ‘900?
– Le polemiche, i dibattiti, perfino gli scontri degli anni Sessanta e Settanta del secolo scorso sono ancora vivi o appartengono a un’epoca remota?
Nei nostri giorni sono ancora immaginabili o appaiono impossibili?
– La lingua degli ideologi di quelle stagioni (Sanguineti – Fortini – Pasolini) oggi è ancora comprensibile e/o traducibile in atti di poesia?
– Nelle Università italiane “ sulla poesia “ si tengono corsi, si assegnano tesi di laurea, si organizzano convegni?
Forse sì. Ma, se avviene, si tratta di eventi rari, di eccezioni.
Eppure, alla presenza di alcuni critici letterari e di alcuni poeti a Berlino, all’Istituto Italiano di Cultura, ben tre giorni ( di conferenze, seminari, letture di testi critici e poetici ) sono stati dedicati alla nostra poesia dagl’inizi del Novecento a oggi.
I risultati più importanti? Eccoli, in breve sintesi:
La poesia italiana di tutto il Novecento andrebbe riletta (anche sulla poesia di questi anni non sono mancati e non mancano disaccordi). Dell’ermetismo, sia di quello eminentemente legato alla “poetica della parola” (Bigongiari-Luzi- Parronchi), sia di quello “mediterraneo” (Gatto, Bodini, Quasimodo, De Libero, Sinisgalli) non si parla più. Ungaretti vale soprattutto per la sua prima stagione lirica. Luzi resta interessante ma soltanto se letto accanto ai suoi coetanei: Bertolucci, Caproni, Sereni. I quali, secondo alcuni, (e qui il giudizio si lega alle metodologie critiche), superano in valori poetici i leggermente più giovani Zanzotto e Pasolini. Il primato di Saba e Montale resta indiscusso.
«Sperimentalismo»,« impegno», «avanguardia», « formalismo» sono termini ed esperienze ormai fuori corso. Giovanni Giudici, considerato il vero erede di Gozzano (e Saba ) sembra quasi dimenticato. La neoavanguardia degli Anni ’60 è considerata come una costruzione soprattutto ideologica.
Sandro Penna con Amelia Rosselli hanno più di altri influenzato le nuove generazioni. Non Marinetti (poeta-vate elettrizzato) ma Campana – Rebora – Sbarbaro sono stati i veri « poeti moderni » della poesia italiana del Novecento. Il “Postmoderno”? Su proposta di Alfonso Berardinelli, tutti l’hanno accolto come «Sperimentalismo neoclassico».
Un sentito ringraziamento da parte di tutti è da rivolgere ad Angelo Bolaffi (direttore dell’Istituto di Cultura Italiana di Berlino) e alla Literaturwerkstatt berlinese, se non altro per la coincidenza quasi millimetrica delle conclusioni “berlinesi” con quelle emerse dai lavori proposti su L’Ombra delle Parole, dagli esordi della nostra Rivista di Letteratura Internazionale ad oggi.
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Alfonso Berardinelli
LA POESIA ITALIANA TRA GLI ANNI SETTANTA E OTTANTA
[…] Con Franco Fortini sembra concludersi una fase della poesia italiana che va dall’acquisizione delle poetiche simboliste all’autoriflessione politica della lirica come falsa libertà del soggetto.
La categoria di «sperimentalismo», elaborata da Pasolini alla metà degli anni Cinquanta, costituì un momento di sintesi carica di possibilità negli anni che vanno dall’esaurimento dell’engagement neorealistico e del montalismo all’avvento delle nuove avanguardie. Il luogo di elaborazione delle ipotesi «sperimentali» fu la rivista bolognese “Officina“, una piccola rivista artigianale, dal pubblico estremamente limitato, che uscì dal 1935 al 1958 a Bologna, diretta da Roberto Roversi, Franco Leonetti e dallo stesso Pasolini. In questi tre scrittori (anche Leonetti e Roversi, come Pasolini, sono poeti e autori di opere narrative e di assemblaggi autobiografico-saggistici) la scelta definibile come sperimentale corrisponde ad un atteggiamento di opposizione, di aggressività «angry», ma anche ad una situazione di isolamento politico, in parte subìto, e in parte voluto, e fonte di continue oscillazioni.
Della perpetua lotta e rincorsa fra una scrittura poetica disposta a qualsiasi avventura linguistica e funzionale, e una realtà odiata-amata in costante movimento, Pier Paolo Pasolini (1922-1975) ha fatto il centro surriscaldato di tutta la sua opera. Un’opera che sembrava attentissima alla costruzione di un proprio programma strutturale e strategico, e che poi si è mostrata disposta ad andare letteralmente allo sbaraglio, rischiando tutto e tendenzialmente autodistruggendosi come tale, pur di mantenere la propria «presa diretta» sul presente. Perciò la passione e l’ideologia dello «sperimentare», attraverso la «disperata vitalità» della trascrizione improvvisata, non potevano che portare Pasolini alla fine di ogni «stile» (magari intesa come rinuncia e autospossessamento dell’autore incalzato dai suoi traumi e dalle sue disperazioni personali).
La versatilità creativa e intellettuale di Pasolini (se si considerano i limiti rimasti sostanzialmente inalterati della sua cultura: una cultura quasi esclusivamente, e anche limitatamente, letteraria, molto italiana e in fondo refrattaria alle influenze della maggiore cultura europea del novecento) ha dato vita ad un’opera eccezionalmente vasta: di narratore, di regista, di critico letterario (soprattutto con Passione e ideologia, 1960, e con Descrizioni di descrizioni, 1979, postumo), di poeta. E la poesia di Pasolini, dalle liriche dialettali e mistico-erotiche (La meglio gioventù, 1954); L’usignolo della Chiesa Cattolica, 1958) ai poemetti «civili» degli anni Cinquanta (Le ceneri di Gramsci, 1957; La religione del mio tempo, 1961) fino ai poemi-collages e agli articoli in versi (Poesia in forma di rosa, 1964; Trasumanar e organizzar, 1971) è documento di un trauma personale e storico; dovuto non solo al fallimento fatale di una ipertrofia narcisistica del soggetto-scrittore, ma anche alla involuzione della democrazia italiana, soffocata dalla meschinità conformistica della sua cultura politica e del suo ceto medio.
In Pasolini, del resto, e in toni di violenza nostalgia, parlava un’Italia non ancora «razionalizzata» dallo sviluppo industriale: un’Italia rurale e municipale, frammentata nei suoi localismi regionali, e perciò «umile», legata alle sue origini contadine e preborghesi. Questa aderenza biologica al suolo rurale, inteso come protezione materna e come nutrimento primordiale, è presente, sebbene in forme molto diverse, anche nella poesia di Andrea Zanzotto (1921-2012). Zanzotto ha sperimentato su una base di partenza diversa: ha rinnovato la transizione orfica ed ermetica, spingendo la sua ricerca di laboratorio fino alla dissociazione molecolare delle unità del linguaggio, giocando contemporaneamente sula massima astrazione stilistica (con recuperi petrarcheschi, bucolici, arcadici) e su uno smembramento analitico che risospinge il linguaggio alle soglie dell’afasia, verso le sillabazioni e i balbettamenti infantili. Qui l’atteggiamento «sperimentale» non solo tocca i suoi limiti estremi, ma nel momento in cui, Zanzotto riesce a scrivere una stupenda lirica carnevalesca e apocalittica, mostra anche il rischio che l’esibizione del laboratorio, mostra anche il rischio che l’esibizione del laboratorio rovesci il meraviglioso spettacolo linguistico nel grigiore del gratuito e dell’inerte.
Un caso a sé, in assoluto fra i più originali degli ultimi decenni, è quello di Giovanni Giudici (1924-2011). Con Giudici si misura la distanza che può separare un autentico scrittore in versi di questi anni da tutto quanto si è discusso, agitato e rimescolato nella cultura poetica italiana di circa mezzo secolo. Galleria ironica, funebre o sentimentale di personaggi in movimento, di situazioni grottesche e senza sbocco, in una inesausta recitazione stilistica, la poesia di Giudici (La vita in versi, 1965; Autobiologia, 1969; O Beatrice, 1972; Il male dei creditori, 1977) scavalca le scuole novecentesche, ritrova levità melodiche e attitudini realistiche settecentesche, attraversando Saba, Gozzano e Pascoli. Ma il suo protagonista è l’uomo medio dell’Italia impiegatizia, aziendale e democristiana…1]
1] A. Berardinelli La cultura del 900 Mondadori, vol. III 1981, pp. 350, 351, 352
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Giorgio Linguaglossa
Anni Cinquanta-Settanta – La dissoluzione dell’unità metrica e la poesia dell’Avvenire
Qualche tempo fa una riflessione di Steven Grieco Rathgeb mi ha spronato a pensare ad una Poesia dell’Avvenire. Che cosa significa? – Direi che non si può rispondere a questa domanda se non facciamo riferimento, anche implicito, alla «Poesia del Novecento», e quindi alla «tradizione». Ecco il punto. Non si può pensare ad una Poesia del prossimo futuro se non abbiamo in mente un chiaro concetto della «Poesia del Novecento», sapendo che non c’è tradizione senza una critica della tradizione, non ci può essere passato senza una severa critica del passato, altrimenti faremmo dell’epigonismo, ci attesteremmo nella linea discendente di una tradizione e la tradizione si estinguerebbe.
«Pensare l’impensato» significa quindi pensare qualcosa che non è stato ancora pensato, qualcosa che metta in discussione tutte le nostre precedenti acquisizioni. Questa credo è la via giusta da percorrere, qualcosa che ci induca a pensare qualcosa che non è stato ancora pensato… Ma che cos’è questo se non un Progetto (non so se grande o piccolo) di «pensare l’impensato», di fratturare il pensato con l’«impensato»? Che cos’è l’«impensato»?
Mi sorge un dubbio: che l’idea che abbiamo della poesia del Novecento sia già stata pensata. Come possiamo immaginare la poesia del «Presente» e del «Futuro» se non tracciamo un quadro chiaro della poesia di «Ieri»? Che cosa è stata la storia d’Italia del primo Novecento? E del secondo Novecento? Che cosa farci con questa storia, cosa portare con noi e cosa abbandonare alle tarme? Quale poesia portare nella scialuppa di Pegaso e quale invece abbandonare? Che cosa pensiamo di questi anni di Stagnazione spirituale e stilistica?
Sono tutte domande legittime, credo, anzi, doverose. Se non ci facciamo queste domande non potremo andare da nessuna parte. Tracciare una direzione è già tanto, significa aver sgombrato dal campo le altre direzioni, ma per tracciare una direzione occorre aver pensato su ciò che portiamo con noi, e su ciò che abbandoniamo alle tarme.
Anni Cinquanta. Dissoluzione dell’unità metrica
È proprio negli anni Cinquanta che l’unità metrica, o meglio, la metricità endecasillabica di matrice ermetica e pascoliana, entra in crisi irreversibile. La crisi si prolunga durante tutti gli anni Sessanta, aggravandosi durante gli anni Settanta, senza che venisse riformulata una «piattaforma» metrica, lessicale e stilistica dalla quale ripartire. In un certo senso, il linguaggio poetico italiano accusa il colpo della crisi, non trova vie di uscita, si ritira sulla difensiva, diventa un linguaggio di nicchia, austera e nobile quanto si vuole, ma di nicchia. I tentativi del tardo Attilio Bertolucci con La capanna indiana (1951 e 1955) e La camera da letto (1984 e 1988) e di Mario Luzi Al fuoco della controversia (1978), saranno gli ultimi tentativi di una civiltà stilistica matura ma in via di esaurimento. Dopo di essa bisognerà fare i conti con la invasione delle emittenti linguistiche della civiltà mediatica. Indubbiamente, il proto sperimentalismo effrattivo di Alfredo de Palchi sarà il solo, insieme a quello distantissimo di Ennio Flaiano, a circumnavigare la crisi e a presentarsi nella nuova situazione letteraria con un vestito linguistico stilisticamente riconoscibile con Sessioni con l’analista (1967). Flaiano mette in opera una superfetazione dei luoghi comuni del linguaggio letterario e dei linguaggi pubblicitari, de Palchi una poesia che ruota attorno al proprio centro simbolico. Per la poesia depalchiana parlare ancora di unità metrica diventa davvero problematico. L’unità metrica pascoliana si è esaurita, per fortuna, già negli anni Cinquanta quando Pasolini pubblica Le ceneri di Gramsci (1957). Da allora, non c’è più stata in Italia una unità metrica riconosciuta, la poesia italiana cercherà altre strade metricamente compatibili con la tradizione con risultati alterni, con riformismi moderati (Sereni) e rivoluzioni formali e linguistiche (Sanguineti e Zanzotto). Il risultato sarà lo smarrimento, da parte della poesia italiana di qualsiasi omogeneità metrica, con il conseguente fenomeno di apertura a forme di metricità diffuse.
Dagli anni Settanta in poi saltano tutti gli schemi stabiliti. Le istituzioni letterarie scelgono di cavalcare la tigre. Zanzotto pubblica nel 1968 La Beltà, il risultato terminale dello sperimentalismo, e Montale nel 1971 Satura, il mattone iniziale della nuova metricità diffusa. Nel 1972 verrà Helle Busacca a mettere in scacco queste operazioni mostrando che il re era nudo. I suoi Quanti del suicidio (1972) sono delle unità metriche di derivazione interamente prosastica. La poesia è diventata prosa. Rimanevano gli a-capo a segnalare una situazione di non-ritorno.
Resisterà ancora qualcuno che pensa in termini di unità metrica stabile. C’è ancora chi pensa ad una poesia pacificata, che abiti il giusto mezzo, una sorta di phronesis della poesia. Ma si tratta di aspetti secondari di epigonismo che esploderanno nel decennio degli anni Settanta.
I contributi critici di Alfonso Berardinelli (“La poesia italiana fra anni Settanta e Ottanta”) e di Giorgio Linguaglossa (“La dissoluzione dell’unità metrica e la poesia dell’avvenire”) gettano nuove luci sul tentativo, che prima o poi dovrà essere affrontato, e scartocciato nelle sue linee fondamentali, di una rilettura del ‘900 poetico italiano.
Anche se molti aspetti già compiutamente emergono sia come “conseguenze” poetiche di suggestioni e influenze lontane, sia come basi estetiche verso un nuovo corso poetico italiano. Qualche deduzione sull’orizzonte operativo della “nuova” poesia italiana quindi forse è possibile, forse può essere tentato:
– sembra in via di liquidazione l’intimismo, almeno quello che in termini di teorie simboliste, ha permeato la lirica dai crepuscolari agli ermetici;
– pare definitivamente in crisi l’istanza di quel realismo di matrici sociologiche e marxiste, con tutti gli estri rivoluzionari a farsi interpreti di quella massificazione a opera d’una società industriale avanzata;
– si colgono, disseminati e sparsi qui e là, taluni semi e segni di una certa critica del linguaggio tradizionale (Crovi, Ceronetti, Pignotti) tesa alla ricostruzione d’una espressione in grado d’inglobare in sé tutti i frammenti – mitici – delle idealità perdute.
Forse in una certa misura, con la rottura dell’unità metrica segnalata nel suo lavoro critico da Giorgio Linguaglossa, sul finire del ‘900 la lirica italiana prende atto del fatto che il “come evolversi esteticamente” per lei significasse passaggio a nuova vita, senza rimpianto per le vecchie forme passate.