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La forma polittico narra la manifestatività dell’esserci, Il paradosso della forma-poesia del polittico, Il capovolgimento, la peritropè, il salto sono le categorie dominanti del polittico, Poesie di Gino Rago, Lucio Mayoor Tosi, Mauro Pierno, Riflessioni di Maurizio Ferraris, Giorgio Linguaglossa

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La forma polittico narra la manifestatività dell’esserci

Gino Rago

Giorgio Linguaglossa porta Stige. Tutte le poesie a Maria Rosaria Madonna

Museum Theautrum. Dimensione atemporale della Estetica.
Eusebio:«L’elegia mai si farà inno …»

Nebbie sulla laguna. In Venedig in un sotoportego
Milaure Colasson pensa di essere al Bolshoi.

Sulle punte danza Il-lago-dei-cigni sull’alluminio di un tavolino.
Giorgio Linguaglossa e un marxista-leninista bevono un’ombra.

Una voce o un fiato: «Fui sposa, in abito fetale.
Nel doppio vissi..». Tchaikovsky su una gondola

Piante. Carriaggi. Alberi senza rami. Frammenti di città.
Fumi dai fiumi. Persone. Immagini di piogge nella pioggia.

Materia redenta. Marina Petrillo. Lo choc di Baudelaire.
Nell’onda d’urto del tempo fra il vecchio e il nuovo

« Involve lo Spazio in azzurrità». Autoannientamento
Dell’ Arte. Il nulla che annienta sé stesso.
[…]
Cabaret Voltaire. 2016. Zurigo.
La signora Hennings e la signora Leconte

Cantano in francese e in danese.
Un’orchestra di balalaiche. Danze russe.

Tristan Tzara legge il manifesto dadaista.
[…]
La stampa di una foto di Degas
Vicino a un grande specchio.

Nella foto di Degas si vede Mallarmé.
E’ in piedi contro il muro. Renoir è sul sofà.

Nello specchio Lo stesso Degas
E la moglie di Mallarmé con sua figlia.

Paul Valery entra dopo lo scatto.
Ora guarda la stampa che Degas gli ha regalato:

«Il prezzo di questa opera d’arte?»
Nove lampade a gas

E un istante di completa immobilità.
Donatella Giancaspero fotagrafa

La foto di Degas.
Pone sulla stessa linea di mira mente, occhi e cuore.

Trattiene il fiato e scatta.
Nella stampa della foto di Degas

Donatella ha messo tutto.
I libri. I viaggi. Gli amori.

Gli appuntamenti mancati. Le promesse mantenute.
Un lampo al magnesio. Una vita in frantumi.
[…]
Nell’entanglement quantistico
L’azione su un atomo entangled si riverbera sugli altri…

In un polittico poetico in distici entanglati
L’atto su un verso si propaga su altri versi.

Uno sciame di protoni di rubidio.
[…]
«Amleto è morto …»
Ne dà l’annuncio Lorenzo Pompeo dall’Ungheria.

Ma da Cracovia Lorenzo invia a Giorgio Linguaglossa
versi di Ewa Lipska tradotti in italiano.

Virna Lisi e Marlene Dietrich entrano con Kafka
nello studio di Sabino Caronia,

Tre ombre nella consolazione della sera.
Faber Nostrum canta Il Bombarolo…
[…]
Pino Gallo arringa da Roma la Fata Morgana,
Sotto gli affacci di Scilla il mare si fa di olive acerbe.

Pino Talìa porta un Mattia Preti
Da Taverna a Firenze. Botticelli si inchina.

Francesca Dono da Biffi regala bergamotti,
Davanti alla Scala tutti si mettono in fila…

Una poesia di Mauro Pierno sul Corriere della Sera.
[…]
Visioni mistiche a san Francesco a Ripa.
Marina Petrillo davanti a Ludovica Albertoni.

Marmo. Drappeggio. Diaspro. La beata in estasi.
Verso l’altare della cappella

Marina abita parole d’amore.
Un raggio di sole sul marmo.

Le visioni. La tela di Gaulli. La finestra.
Bansky-street-artist: « How the Troian War Ended

I don’t Remember…
Edited by Giorgio Linguaglossa»

Letizia Leone a Mario Gabriele:
«Chelsae Editions. Miracolo.

Bellissima la cover di copertina»
[…]
Toscanini posa la bacchetta:
«A questo punto muore Liù.

Turandot finisce qui. Pekino è a lutto.
Il cancro alla gola ha ucciso il Maestro».

Creatura che crea nella luce sul mare
Marina Petrillo va incontro a Puccini.

Giorgio Linguaglossa commenta
La lettera scarlatta a Mario Gabriele

e a Lucio Mayoor Tosi. Giorgio Agamben:
«L’uomo di gusto nella dialettica della lacerazione..»

Ready-made. La compagna di Duchamp usa un Rembrandt
come tavolo da stiro.
[…]
Edith Dzieduszycka parla di Michele. Traduce in italiano
Le lacerazioni di Marie Laure Colasson.

Maria Rosaria Madonna scrive lettere a Kavafis,
Non sosta mai dove i treni si fermano.

Al centro della Marketplatz
Giorgio Linguaglossa le porta tutte le poesie

In un trolley che sulla ghiaia d’un prato fa scintille.
Roland Barthes parla da solo nella chambre claire:

«Operator. Spectrum. Spectator. Studium. Punctum.
Cerco mia madre nel portacipria d’avorio»

Edith Dzieduszycka cerca la sua
In una boccetta di cristallo intagliato.

(9 luglio 2019)

Giorgio Linguaglossa

La forma polittico narra la manifestatività dell’esserci, Il capovolgimento, la peritropè e il salto sono le categorie dominanti del polittico

Il luogo dei personaggi e delle situazioni indicate dalla poesia di Gino Rago è un particolare mix di «questità», di ciò che è qui ed ora, di ciò che figura nel presente (Edith Dzieduszycka, Marie Laure Colasson, Marketplatz, Giorgio Linguaglossa, Roland Barthes, Stige. Tutte le poesie, chambre claire, Maria Rosaria Madonna, Kavafis etc.). Tutto ciò configura il possibile come pensabile vero. E all’inverso, ciò che può essere pensato e detto è anche possibile, perché l’ontologia positiva è ciò che si dice, e il possibile, anch’esso può esser detto e, in quanto detto è quindi possibile, è una figura dell’esistente sub specie del possibile. Come dire che è tutto vero nel suo attuale esser-presente, in quanto l’attualità è tutto quel che si fa avanti nel presente, e anche quel che si fa indietro dal presente, come «altro» rispetto a quel che è dato nel presente. L’attualmente esistente è il presente, l’esistere qui ed ora come indicazione di qualcosa che sarebbe potuto essere presente in altra guisa in luogo di quel che ora si dà.

Nel polittico la predicazione della possibilità allarga il campo d’azione dell’esser-questo in quanto coincidente con il non-essere-questo in quanto ricadente nella possibilità che ciò accada. La più radicale delle contraddizioni equivale perciò alla possibilità che le cose stiano in altro modo e in altra guisa da come si offrono alla apparenza del senso comune, per cui il possibile sarebbe questo esser-così e il questo non-essere-così, in quanto quello che decide è l’essere presente nel presente come figura del presente, nell’attualmente presente, e l’essere del passato nel presente come figura del presente, nell’attualmente presente.

Il venire alla manifestatività dell’esserci di un questo equivale alla predicazione di una infinità di possibili «questi» di mondi «altri» rispetto a cui l’attualmente esistente è soltanto una delle possibili modalità del manifestarsi. In ciò risiede il paradosso della forma-poesia del polittico la cui pensabilità stessa ci conduce da subito alla forma paradossale secondo cui tutto il pensabile è esistente al pari di ciò che è esistente nel presente come figura del presente.
L’esserci delle cose è il loro non-esserci se non nella manifestatività del presente, onde ne deriva che il non-esserci gode dello stesso accredito dell’esserci (equivalenza dell’esserci con un «altro da se stesso»).

La forma polittico narra la manifestatività dell’esserci in ciò che è detto e per come è detto, non c’è nessun mistero che non sia solubile nella manifestatività dell’esserci nel presente; la forma polittico implica il negare e l’affermare la questità delle cose, la forma della presenza di ciò che è presente e la forma della possibilità della presenza, implica la incondizionatezza del condizionato, la inclusione dell’escluso nell’orizzonte destinale della manifestatività in ossequio al principio del: ciò che c’è è ciò che si dice, e ciò che si dice è ciò che c’è. Nel polittico ciò che si manifesta nella forma del possibile equivale a dire ciò che si manifesta nella forma non contraddittoria di ciò che esiste nel presente. Il capovolgimento, la peritropè e il salto saranno le categorie dominanti questa forma d’esistenza che perviene al presente come figura del presente, in quanto gli accadimenti accadono in quanto predicabili e, quindi, immaginabili, possibili.

Lucio Mayoor Tosi
Nessun nome.

«Ora non posso. Mi viene a prendere l’autobus parlante. Ho già
il Crocifisso alle pareti. Barbara non c’é. Lo ripeterò sempre».

Nessun nome da ricordare. Nessuno abbastanza famoso, o sono io
senza memoria? Angelino dice. Marta. Mi fa una pugnetta.

E’ l’orizzonte. Le marmotte ne sono ammirate. L’opaco viandante
e le carrozzelle; prima, quando mancavano. Babele di stracci

e mascolina. Maschile di “Patria”. Prime gazzose. Ah, bianco
spinami il cuore! Abbiamo ancora da cominciare. Continua a leggere

31 commenti

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Intervista Dialogo tra Giorgio Agamben e Giorgio Linguaglossa sulla natura del linguaggio poetico – Poesie di Gino Rago, Mario M. Gabriele, Giorgio Linguaglossa, Lucio Mayoor Tosi

saul steinberg polittico senza facce

Saul Steinberg

Intervista 

 Giorgio Linguaglossa:

Lei scrive che il factum loquendi, il mero fatto che qualcuno parli in una lingua o in un’altra, è un fatto misterioso, che non può essere spiegato ma deve essere dato per presupposto. Se si dà il factum loquendi ciò implica che vi sia un soggetto parlante, solo la voce, la phoné può dar luogo al factum loquendi, la phoné significante, non il puro suono, il suono animale, il quale non significa nel senso del linguaggio umano.

Io penso che il factum loquendi che avviene in poesia comporta il fatto che qualcuno parli e che parlando un linguaggio esso non significa propriamente quella cosa che indica perché il linguaggio poetico mostra ma mai indica, come avviene invece per il linguaggio referenziale. Il linguaggio poetico mostra il factum loquendi di un mondo che si apre alla comprensione.

 Giorgio Agamben:

Si rifletta sulla natura paradossale dell’ente di ragione chiamato lingua (diciamo «ente di ragione», perché non è chiaro se esso esista nella mente, nei discorsi in atto o solo nei libri di grammatica e nei dizionari). Esso è stato costruito attraverso una paziente, minuziosa analisi dell’atto di parola, supponendo che parlare si possa solo sulla presupposizione di una lingua e che le cose siano sempre già nominate (anche se è impossibile spiegare – se non in modo mitologico – come e da chi) in un sistema di segni che si riferisce potenzialmente e non solo attualmente alle cose […]

Parlare si può solo sulla presupposizione di una lingua, ma dire in un discorso ciò che nella lingua è stato «chiamato» e nominato, questo è propriamente impossibile […] Tutto ciò che conosciamo della lingua, lo abbiamo appreso a partire dalla parola e tutto ciò che comprendiamo della parola lo intendiamo a partire dalla lingua.

Giorgio Linguaglossa:

 Il paradosso auto-referenziale è l’inevitabile sbocco aporetico di qualsiasi discorso sull’Assoluto. Del Meta-principio, nulla può essere detto soltanto se non attraverso continui «capovolgimenti» o «inversioni» del logos; infatti, afferma Damascio «se invece è necessario dare qualche indicazione [del Principio], bisogna allora servirsi delle negazioni di questi predicati; dire che non è né uno né molti, né generatore né non generatore, né causa né non causa. Bisogna per l’appunto servirsi di queste negazioni che, non so come, si capovolgono [peritrépesthai] totalmente all’infinito».1

«Cosa è la presenza? La presenza è la presenza del togliersi, cioè l’attualità del togliersi. […] La presenza non è un immediato. […] Il negarsi del presente è il suo esser atto, esser in atto, esser presente, attuale […]. Il nulla giustifica, fonda l’originarietà dell’attuale. Appunto perché il nulla è attuale. L’attuale non contiene il nulla staticamente, come un recipiente, ma attualmente, negandosi, togliendosi.» 1]

La assoluta co-originarietà o simultanea coincidenza di essere e nulla, di identità e non-identità nel principio, viene ancora di più messa in gioco in quest’altro passo di Andrea Emo, in cui viene indicato anche il motivo per cui il nulla è nell’Inizio, motivo che risiede nel fatto che l’origine è proprio l’annullarsi stesso dell’Inizio, un distanziarsi da se stesso in quanto Abisso infinitamente imploso nel non darsi assoluto: «Il nulla è l’assoluto che si annulla, appunto perché il nulla è l’assoluto […] L’origine è il nulla, in quanto è l’origine che si annulla […], cioè è l’annullarsi dell’origine; l’origine è l’atto dell’annullarsi, del suo annullarsi» (ivi, p. 53).

Il «tempo» che ci è concesso sul pianeta terra è il reddito di cittadinanza concessoci dalla «presenza» del nulla, il quale attualizzandosi si eventua nell’esserci.

L’«atto di parola» non presuppone nulla al di fuori di se stesso tranne la lingua, quindi a ragione possiamo affermare che l’atto di parola è un Assoluto che si auto nomina; ma l’Assoluto può essere nominato soltanto sulla presupposizione della lingua. L’«atto di parola» con il suo sorgere dal nulla svela il proprio naufragio perché deve dissolversi nel nulla non appena designa la cosa, il referente.

Sulla scorta di queste considerazioni possiamo dire che l’«atto di parola» per eccellenza è il discorso poetico?

Giorgio Agamben:

A questa struttura presupponente del linguaggio corrisponde la particolarità del suo modo di essere, che consiste nel fatto che esso deve togliersi per far essere la cosa nominata. È questa natura del linguaggio che ha in mente Duns Scoto quando definisce la relazione come ens debilissimum e aggiunge che per questo essa è così difficile da conoscere. Il linguaggio è ontologicamente debolissimo, nel senso che non può che sparire nella cosa che nomina, altrimenti, invece di designarla e svelarla, farebbe ostacolo alla sua comprensione. E, tuttavia, proprio in questo risiede la sua potenza specifica – nel suo rimanere impercepito e non detto in ciò che dice… Il non poter dire sé mentre dice altro è la segnatura inconfondibile e, insieme, la macchia originale del linguaggio umano.

E un essere debolissimo è non soltanto il linguaggio, ma anche il soggetto che in esso si produce e di esso deve in qualche modo venire a capo. Una soggettività nasce, infatti, ogni volta che il vivente incontra il linguaggio, ogni volta in cui dice «io». Ma proprio perché si è generato in esso e attraverso di esso, è così arduo per il soggetto afferrare il proprio aver luogo. D’altra parte il linguaggio – la lingua – non vive e si anima che se un locutore lo assume in un atto di parola.

Foto Bauhaus 1

Foto Bauhaus

Giorgio Linguaglossa.

Qual è il rapporto tra la voce e il linguaggio?

Giorgio Agamben:

Il linguaggio è nella voce, ma non è la voce: è nel luogo e in luogo di essa. Per questo Aristotele, nella Politica (1253 a 10-18), oppone esplicitamente la phoné animale, che è immediatamente segno del piacere e del dolore, al logos umano, che può manifestare il giusto e l’ingiusto, il bene e il male e sta a fondamento della comunità politica. L’antropogenesi ha coinciso con una scissione della voce animale e col situarsi del logos nel luogo stesso della phoné. Il linguaggio ha luogo nel non-luogo della voce e questa situazione aporetica è ciò che lo rende vicinissimo al vivente e, insieme, separato da questo da una incolmabile distanza.

Giorgio Linguaglossa:

Possiamo dire che la voce (phoné) è l’«atto di parola» che avviene nel presente. Il presente, come dice Emo «è la presenza del togliersi, cioè l’attualità del togliersi», dobbiamo dedurne che la voce abita quel «togliersi del presente», quello svanire che, in un modo misterioso, fonda la sua originarietà significante.

Giorgio Agamben:

Nell’istante dell’enunciazione il linguaggio non si riferisce a nessuna realtà lessicale né al testo dell’enunciato, ma unicamente al proprio aver luogo. Esso fa riferimento soltanto al suo aver luogo nel togliersi della voce, si tiene in relazione negativa con la voce che, secondo il mito, sparendo, gli dà luogo.

Se questo è vero, allora possiamo definire il compito della filosofia come il tentativo di esporre e di fare esperienza di quel factum che la metafisica e la scienza del linguaggio devono limitarsi a presupporre, di prendere, cioè, coscienza del puro fatto che si parli e che l’evento di parola accade al vivente nel luogo della voce, ma senza che nulla lo articoli a questa. Dove voce e linguaggio sono a contatto senza alcuna articolazione, là avviene un soggetto, che testimonia di questo contatto. Il pensiero che voglia rischiarsi in questa esperienza deve situarsi risolutamente non solo nello iato – nel contatto – fra lingua e parola, semiotico e semantico, ma anche in quello fra la phoné e il logos. Il pensiero, che – fra la parola e la lingua, l’esistenza e l’essenza, la potenza e l’atto – si rischia in questa esperienza deve accettare di trovarsi ogni volta senza lingua di fronte alla voce e senza voce di fronte alla lingua.

Giorgio Linguaglossa:

Ci si avvicina a grandi passi alla fine della gloriosa metafisica dell’Occidente, che è finita con un frrr… non siamo più in attesa di tempi migliori, non siamo più in attesa di nulla… la metafisica si è risolta e dissolta nella tecnica, e l’arte è diventata un qualcosa che ha a che fare con la tecnica, che è fatta tecnicamente, mediante un complesso di saperi tecnici, e quindi si può dire che è una cosa tecnica. In tal senso, la parola d’ordine dei dadaisti: abolire l’arte, si è già realizzata nel mondo della tecnica, e agli artisti non è più richiesto nulla, né di abolire l’arte (perché è stata già abolita dalla tecnica), né di fondarla, poiché l’arte sembrerebbe aver perduto il suo carattere fondazionale di una comunità linguistica. Possiamo dire che è ancora valida l’asserzione di Hölderlin secondo il quale la poesia fonda ciò che resta? E se ciò che resta è la pattumiera della storia, dovremmo essere conseguenti con questa premessa e affermare che la poesia fonda ciò che resta della pattumiera della storia.

Noi oggi siamo usciti dalla Storia e siamo entrati nella post-storia, nella storialità. Che cosa significa? Siamo entrati in un mondo dove tutto il passato si allontana alla velocità dell’espansione dell’universo e il futuro sembra così vicino che possiamo toccarlo con mano, ma, nel momento in cui ci inoltriamo nel futuro, esso ci sfugge e si allontana. In questo spazio-tempo compresso che è il presente noi non possiamo che abitare che le nostre «stanze interiori», dal titolo di un prossimo libro di poesia di Tiziana Antonilli; queste «stanze», simili a piccole fortezze costruite con gli stuzzicadenti e gli zolfanelli, sono fragili e precarie. Non abbiamo più una religio che ci tenga tutti uniti, né una ideologia entro la quale riconoscerci, anche le «Forme» sono scomparse, affondate, dipartite, non abbiamo più una «forma» entro la quale convogliare la poiesis… siamo rimasti soli con il nostro foro interiore, alla mercé di una ragione mancante, di una ragione fondante. Recita il titolo di un libro di prossima pubblicazione di Donatella Costantina Giancaspero: «Al quadro manca una ragione». Questo è il punto, la poiesis ha perduto l’orientamento, si chiede quale sia il fondamento della propria interrogazione, e non lo riesce a trovare. La poesia del nostro tempo ha messo a nudo la mancanza di una «ragione» fondante il logos, in quanto la «ragione» è una zona aporetica della coscienza e della esistenza.

Giorgio Agamben:

«La crisi che l’Europa sta attraversando non è un problema economico (“economia” oggi è una parola d’ordine e non un concetto), bensì una crisi del rapporto col passato. Poiché ovviamente il solo luogo in cui il passato può vivere è il presente, e se il presente non sente più il proprio passato come vivo, le università e i musei diventano luoghi problematici. E se l’arte è diventata oggi per noi una figura – forse la figura – eminente di questo passato, allora la domanda che occorre non stancarsi di porre è qual è il luogo dell’arte nel presente?…

L’espressione “archeologia dell’opera d’arte” presuppone quindi che il rapporto con l’opera d’arte sia diventato oggi stesso un problema. E poiché io sono convinto, come Wittgenstein suggeriva, che i problemi filosofici siano in ultima analisi domande sul significato delle parole, ciò vuol dire che il sintagma “opera d’arte” è oggi opaco, se non inintellegibile, e che la sua oscurità non riguarda soltanto il termine “arte”, che due secoli di riflessione estetica ci hanno abituato a considerare problematico, ma anche e innanzitutto il termine in apparenza più semplice di “opera”. Persino da un punto di vista grammaticale il sintagma “opera d’arte”, che usiamo con tanta disinvoltura, non è facile da intendere, poiché non è affatto chiaro se si tratti di un genitivo soggettivo (l’opera è fatta dall’arte e appartiene a essa) o oggettivo (l’arte dipende dall’opera e riceve da essa il suo senso). In altre parole, se l’elemento decisivo sia l’opera o l’arte, o un loro non meglio definito miscuglio, e se i due elementi procedano in armonico accordo o siano piuttosto in una relazione conflittuale».3

Sia, nel Timeo, la definizione del terzo genere dell’essere, accanto al sensibile e all’intellegibile, che Platone chiama Chora. Essa è il ricettacolo o un porta-impronte che offre un luogo a tutte le forme sensibili, senza, però, mai confondersi con queste. Essa non è né propriamente sensibile, né propriamente intellegibile, ma viene percepita come in sogno «con un ragionamento bastardo, accompagnato da assenza di sensazione». Se… consideriamo la voce come chora della lingua, essa non sarà pertanto legata grammaticalmente a questa in un rapporto di segno né di elemento: essa è, piuttosto, ciò che, nell’aver-luogo del logos, percepiamo come irriducibile ad esso, come l’inesperibile (apeiron) che incessantemente l’accompagna e che, né puro suono né discorso significante, percepiamo all’incrocio fra questi con una assenza di sensazione e con un ragionamento senza significato. Abbandonando ogni mitologia fondativa, possiamo allora dire che, in quanto chora e materia, essa è una voce che non è mai stata scritta nel linguaggio, un in-scrivibile che, nell’incessante tramandamento storico della scrittura grammaticale, resta ostinatamente tale. Tra il vivente e il parlante non vi è alcuna articolazione. La lettera – il gramma, che pretende di porsi come l’esser stata, come la traccia della voce – non è nella voce né il luogo di questa.

L’antico dissidio fra poesia e filosofia deve allora essere pensato da capo in questa prospettiva. Nel pensiero del ‘900, la separazione fra questi due discorsi – e, insieme, il tentativo di riunirli – ha raggiunto la sua tensione massima: se, da una parte, la logica ha cercato di purificare la lingua da ogni ridondanza poetica, non sono mancati, dall’altra, filosofi che hanno invocato la poesia là dove sembrava che i concetti risultassero insufficienti… poesia e filosofia rappresentano piuttosto due tensioni inseparabili e irriducibili all’interno dell’unico campo del linguaggio umano e, in questo senso, finché ci sarà linguaggio, ci saranno poesia e pensiero. La loro dualità testimonia, infatti, ancora una volta della scissione che, secondo la nostra ipotesi, si è prodotta nella voce, al momento dell’antropogenesi, tra ciò che restava del linguaggio animale e la lingua che si andava costruendo in suo luogo come organo del sapere e della conoscenza.

Come ha scritto Wittgenstein, «la filosofia la si dovrebbe propriamente soltanto poetare», a condizione di aggiungere che la poesia la si dovrebbe propriamente soltanto filosofare. La filosofia è sempre e costitutivamente filosofia della – genitivo soggettivo – poesia e la poesia è sempre e originariamente poesia della filosofia.

Giorgio Linguaglossa:

«Si tratta − spiegava Adorno nel 1947, concludendo i suoi Minima moralia − di stabilire prospettive in cui il mondo si dissesti, si estranei, riveli le sue fratture e le sue crepe, come apparirà un giorno, deformato e manchevole, nella luce messianica».

La poesia della nuova ontologia estetica accetta il ruolo di esercente del gioco di specchi, o del gioco degli scacchi, accetta l’idea della poesia come «composizione», come «polittico» di frammenti, di elementi disparati e disconnessi; l’opera poetica  non è un mero esercizio di stile, disinteressato o assolutizzato, chiuso, è una «fortezza costruita con gli stuzzicadenti» (Leonardo Sinisgalli), ma è un qualcosa costruito con un linguaggio estraneo al soggetto e all’oggetto, un duplice genitivo di inappartenenza e di estraneità. Lei ha scritto che l’opera è tale solo se «inoperosa», se è priva di telos e di funzione utilitaria; io aggiungerei che già i concetti di eufonia e di armonia, ci dicono molto sulla situazione dell’arte del nostro tempo ridotta a kitsch, a pacchianeria del buon gusto, nel migliore dei casi a vintage.

È questa la situazione di estraneità tra il linguaggio poetico e la lingua di relazione alla quale ci ha condotti l’età della dimenticanza dell’essere, l’epoca che ha visto il dissolversi dell’essere nel «valore», dell’essere «che non ne è più nulla» diceva il tardo Heidegger invitandoci a «lasciar perdere l’essere». Drammatico, no? Viviamo sotto l’egida di Sua Maestà il valore di scambio, esso è il Regolo che regola e dirige le nostre esistenze, a noi la nostra epoca non ha dato altro che una stanza interiore fatta con gli stuzzicadenti e gli zolfanelli, ci ha lasciato in eredità miliardi di «frammenti» che galleggiano sul mare della datità. Tutto quello che noi possiamo fare è aggrapparci a questi «frammenti» e tenerci a galla per un po’, in attesa di tempi migliori…

Giorgio Agamben:

Noi parliamo sempre all’interno del linguaggio e attraverso il linguaggio e parlando di questo o di quell’argomento, predicando qualcosa di qualcosa, dimentichiamo ogni volta il semplice fatto che ne stiamo parlando. Nell’istante dell’enunciazione, tuttavia, il linguaggio non si riferisce a nessuna realtà lessicale né al testo dell’enunciato, ma unicamente al proprio aver luogo. Esso fa riferimento soltanto al suo aver luogo nel togliersi della voce, si tiene in relazione negativa con la voce che, secondo il mito, sparendo, gli dà luogo..

Se questo è vero, allora possiamo definire il compito della filosofia come il tentativo di esporre e di fare esperienza di quel factum che la metafisica e la scienza del linguaggio devono limitarsi a presupporre, di prendere, cioè, coscienza del puro fatto che si parli e che l’evento di parola accade al vivente nel luogo della voce, ma senza che nulla lo articoli a questa. Dove voce e linguaggio sono a contatto senza alcuna articolazione, là avviene un soggetto, che testimonia di questo contatto. Il pensiero che voglia rischiarsi in questa esperienza deve situarsi risolutamente non solo nello iato – nel contatto – fra lingua e parole, semiotico e semantico, ma anche in quello fra la phoné e il logos. Il pensiero, che – fra la parola e la lingua, l’esistenza e l’essenza, la potenza e l’atto – si rischia in questa esperienza deve accettare di trovarsi ogni volta senza lingua di fronte alla voce e senza voce di fronte alla lingua.

Giorgio Linguaglossa:

Ciascun poeta ha una propria sensibilità, quasi un istinto che gli dice se un certo modo di concepire la «inoperosità» di un modo di fare poesia, sia ancora valida e attuale o se non lo è più, che ci dice se quel modo di operare la inoperosità si è inselvatichito ed esaurito ed è diventato maniera, scuola, mestiere. E allora ciascuno, prima o poi, sente il bisogno di cercare, di tentare nuove strade che gli facciano avvertire di nuovo la inoperosità e la inattualità della poesia. Dapprima, questo nuovo modo di sentire, di avvertire, di esprimersi potrà apparire ostico, scabro, sciatto… ma il tempo lavora sempre per la nuova sensibilità, per il nuovo modo di sentire… le cose nuove prima o poi trovano dei cunicoli sotterranei per comunicare con il futuro…

Giorgio Agamben:

«Contemplazione e inoperosità sono gli operatori metafisici dell’antropogenesi, che, liberando il vivente uomo da ogni destino biologico o sociale e da ogni compito predeterminato, lo rendono disponibile per quella particolare assenza di opera che siamo abituati a chiamare “politica” e “arte”. Politica e arte non sono compiti né semplicemente “opere”: esse nominano, piuttosto, la dimensione in cui le operazioni linguistiche e corporee, materiali e immateriali, biologiche e sociali vengono disattivate e contemplate come tali.

Spero che a questo punto ciò che intendevo parlando di una “poetica dell’inoperosità” sia in qualche modo più chiaro. E, forse, il modello per eccellenza di questa operazione che consiste nel rendere inoperose tutte le opere umane è la stessa poesia. Che cos’è, infatti, la poesia, se non un’operazione nel linguaggio, che ne disattiva e rende inoperose le funzioni comunicative e informative, per aprirle a un nuovo, possibile uso? O, nei termini di Spinoza, il punto in cui la lingua, che ha disattivato le sue funzioni utilitarie, riposa in se stessa, contempla la sua potenza di dire. In questo senso, la Commedia o i Canti o Il seme del piangere sono la contemplazione della lingua italiana, la sestina di Arnaut Daniel la contemplazione della lingua provenzale, Trilce e i poemi postumi di Vallejo la contemplazione della lingua spagnola, le Illuminazioni di Rimbaud la contemplazione della lingua francese, gli Inni di Hölderlin e le poesie di Trakl la contemplazione della lingua tedesca.

E ciò che la poesia compie per la potenza di dire, la politica e la filosofia devono compiere per la potenza di agire. Rendendo inoperose le operazioni economiche e sociali, esse mostrano che cosa può il corpo umano, lo aprono a un nuovo possibile uso».4

LD07

Giorgio Linguaglossa:

Nella mia pagina facebook compare questa scritta: «Giorgio Linguaglossa, calzolaio della poesia», volendo con ciò sottolineare che il poeta non si distingue da un qualsiasi artigiano, al pari di questi adopera la téchne. La poesia non gode di alcuna garanzia di priorità sul piano ontologico rispetto ad un qualsiasi manufatto umano: una scatola di fiammiferi o una sedia di paglia intrecciata, se non per il fatto che ha a che fare con la lingua, che adopera un manufatto che trova già pronto ma che gli è estraneo, al quale è legato da un duplice rapporto di appartenenza e dis-appartenenza, di appropriazione e dis-appropriazione. In questa situazione di duplice alienazione sembra collocarsi la poesia, che è sempre il prodotto di un atto di appropriazione e dis-appropriazione, un atto di appartenenza e di dis-appartenenza.

Giorgio Agamben:

«Anche la lingua – in particolare nella figura della lingua materna – si presenta per ciascun parlante come ciò che vi è di più intimo e proprio; e, tuttavia, parlare di una “proprietà” e di una “intimità” della lingua è certamente fuorviante, dal momento che la lingua avviene all’uomo dall’esterno, attraverso un processo di trasmissione e di apprendimento che può essere arduo e penoso ed è piuttosto imposto all’infante che da lui voluto. Mentre il corpo sembra particolare a ciascun individuo, la lingua è per definizione condivisa da altri e oggetto, come tale, di un uso comune. Come la costituzione corporea secondo gli stoici, la lingua è, cioè, qualcosa con cui il vivente deve familiarizzarsi in una più o meno lunga oikeiosis, che sembra naturale e quasi congenita; e tuttavia – come testimoniano i lapsus, i balbettamenti, le improvvise dimenticanze, le afasie – essa è e resta sempre in qualche misura estranea al parlante.

Ciò è tanto più evidente in coloro, i poeti il cui mestiere è appunto quello di padroneggiare e far propria la lingua. Essi devono, per questo, innanzitutto abbandonare le convenzioni e l’uso comune e rendersi, per così dire, straniera la lingua che devono dominare, iscrivendola in un sistema di regole arbitrarie quanto inesorabili – straniera a tal punto che, secondo una tenace tradizione, non sono essi a parlare, ma un principio altro e divino, la musa, che preferisce il poema a cui il poeta si limita a prestare la voce. L’appropriazione della lingua che essi perseguono è, quindi, nella stessa misura un’espropriazione, in modo che l’atto poetico si presenta come un gesto bipolare, che si rende ogni volta estraneo ciò che deve essere puntualmente appropriato.

Possiamo chiamare “stile” e “maniera” i modi in cui questo duplice gesto si segna nella lingua. Occorre qui abbandonare le consuete rappresentazioni gerarchiche, per cui la maniera sarebbe una perversione e una decadenza dello stile, che le resterebbe per definizione superiore. Stile e maniera nominano piuttosto i due poli irriducibili del gesto poetico: se lo stile ne segna il tratto più proprio, la maniera registra un’inversa esigenza di espropriazione e in appartenenza. Appropriazione e disappropriazione vanno qui prese alla lettera, come un processo che investe e trasforma la lingua in tutti i suoi aspetti. Continua a leggere

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Eugenio Lucrezi, Tre poesie da Bamboo Blues, nottetempo Milano, 2018 pp. 92 € 10 con Poesie di Gino Rago, Lucio Mayoor Tosi, Mauro Pierno, Dialoghi e commenti degli interlocutori, Mario M. Gabriele, Alfonso Cataldi, Giorgio Linguaglossa

 

Foto Man Ray to the selfie generation Eugenio Lucrezi, di famiglia leccese, è nato nel 1952, vive a Napoli. Ha pubblicato cinque libri di poesia:

Arboraria, Altri termini, Napoli 1989;
L’air, Anterem, Verona 2001;
Freak & Boecklin (con Marzio Pieri), Morra-Socrate, Napoli 2006;
– Cantacaruso : Lenonosong (con Marzio Pieri), libro + CD musicale, La finestra, Lavis, Trento 2008;
Mimetiche, Oedipus, Salerno-Milano 2013.
Ha pubblicato il romanzo Quel dì finiva in due, Manni, Lecce 2000.
Suoi testi sono presenti in libri collettivi e antologie:
Poeti degli anno ’80, a cura di Renzo Chiapperini, Levante, Bari 1993;
Poesia in Campania, a cura di Ciro Vitiello, in Novilunio, anno 3°-4°, Zurigo 1993-1994;
Attraversamenti, a cura e con fotografie di Donatella Saccani, Di Salvo, Napoli 2002:
Le strade della poesia, a cura di Ugo Piscopo, Guardia dei Lombardi, 2004; e poi a cura di Domenico Cipriano, edizioni delta3, Grottaminarda 2011, 2012 e 2013;
Il racconto napoletano, a cura di Ciro Vitiello, Oèdipus, Salerno-Milano, 2005;
Portfolio Lo stormo bianco, a cura di Nietta Caridei, Giancarlo Alfano, Gabriele Frasca, d’if, Napoli 2005;
Una piazza per la poesia, Il portico, Napoli 2008;
Mundus, a cura di Ariele D’Ambrosio e Mimmo Grasso, Valtrend, Napoli 2008;
Registro di poesia n°2, a cura di Gabriele Frasca, d’if, Napoli, 2009;
A ritmo di jazz, a cura di Fabio G. Manganaro, edizioni blu, Torino 2009;
Accenti, a cura di Enrico Fagnano, edizioni del comitato Dante Alighieri, Napoli 2010;
Frammenti imprevisti, a cura di Antonio Spagnuolo, Kairos edizioni, Napoli 2011;
ALTEREGO poeti al MANN, a cura di Marco De Gemmis e Ferdinando Tricarico, Arte’m, Napoli 2012;
L’evoluzione delle forme poetiche, a cura di N. Di Stefano Busà e di A. Spagnuolo, Kairos, Napoli 2013;
In forma di scritture, a cura di Carlo Bugli, Pasquale Della Ragione, Giorgio Moio, Riccardi, Quarto, 2013;
Una piuma per Alda, Il laboratorio di Nola, Nola 2013;
Virtual Mercury House, di Caterina Davinio, Polimata, Roma 2013;
La memoria, primo quaderno del Premio Alessandro Tassoni, a cura di Nadia Cavalera, e-book Calameo, Modena 2013.

Gif Labbra rossetto

mi è venuto in mente che avevo dimenticato di dire qualcosa, che avrei voluto dire qualcosa di importante

Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa

Leggendo questo libro di Eugenio Lucrezi, mi è venuto in mente che avevo dimenticato di dire qualcosa, che avrei voluto dire qualcosa di importante… ma forse non era così importante come credevo; in fin dei conti a chi si rivolge questo libro di Eugenio Lucrezi che ha per titolo Bamboo Blues? Credo a nessuno. E questa è forse la posizione privilegiata per un libro di poesia: non dover accordare nulla a nessuno, non dover venire a patti con nessuno, non dare credito a nessuno, essere liberi come un uccello. Le parole che utilizza il poeta napoletano sono per lo più parole desuete e povere con l’accompagno del timbro sonoro di una antica tradizione che si è dissolta.

Ho dimenticato di dire che una «patria metafisica delle parole» la può costruire soltanto una tribù. Non sta al poeta, seppur di rango, costruire una patria metafisica, questi non può che accostumarsi ad impiegare le parole che trova già pronte, quelle della barbarie, le parole che un poeta non dovrebbe mai accettare di dover pronunciare.

Ma mi chiedo se, nell’epoca della seconda barbarie, la nostra, sia ancora possibile costruire una patria metafisica delle parole. Con le parole di Marcuse:

«È possibile che la seconda epoca di barbarie coinciderà con l’epoca della civiltà ininterrotta».

Non so se Eugenio Lucrezi abbia tenuto in mente questa massima di Marcuse dei primi anni Sessanta ma credo che in qualche modo si riconoscerà in quelle parole del filosofo tedesco.

La pagina finale di Dialettica negativa di Adorno (Verlag, 1966, trad it. Einaudi, 1970, p. 369) recita così:

«Ciò che recede diventa sempre più piccolo… diventa sempre più impercettibile; per questo motivo di critica della conoscenza e di filosofia della storia la metafisica trapassa in micrologia. Questo è il luogo della metafisica come riparo dal totale. Nessun assoluto è esprimibile se non in materiali e categorie dell’immanenza, mentre tuttavia né questa nella sua contingenza né la sua essenza totale devono essere idolatrati. Secondo il suo stesso concetto la metafisica non è possibile come connessione deduttiva dei giudizi sull’essente. Altrettanto poco può essere pensata in base al modello di un assolutamente diverso, che irriderebbe terribilmente al pensiero. Quindi essa sarebbe possibile solo come costellazione decifrabile dell’essente, da questo riceverebbe il suo materiale, senza il quale non sarebbe, non trasfigurando però l’esistenza dei suoi lamenti, ma conducendoli invece ad una configurazione, in cui essi si comporterebbero in scrittura. A questo fine la metafisica deve intendersi del desiderare. Che il desiderio sia un cattivo padre del pensiero è fin da Senofane una delle tesi centrali dell’illuminismo europeo, ed essa vale ancora senza restrizioni di fronte ai tentativi di restaurazione ontologica. Ma il pensare, esso stesso un comportamento, contiene in sé il bisogno – e in primo luogo l’affanno. Si pensa a partire dal bisogno, anche quando si rifiuta lo wishful thinking. Il motore del bisogno è quello dello sforzarsi, che implica il pensare come fare. Oggetto della critica è quindi non il bisogno nel pensare, ma il rapporto tra i due. Il bisogno nel pensare esige però che si pensi. Esige la sua negazione per mezzo del pensare, deve scomparirvi, se vuole realmente soddisfarsi, e in questa negazione gli sopravvive, rappresenta nella più intima cellula del pensiero ciò che non gli è simile. I minimi tratti intramondani sarebbero rilevanti per l’assoluto, perché lo sguardo micrologico frantuma il guscio dell’impotentemente isolato in base al concetto superiore, che lo sussume, e fa saltare la sua identità, l’inganno che esso sia meramente esemplare. Tale pensiero è solidale con la metafisica nell’attimo della sua caduta.»

Qui c’è in evidenza l’aporia del pensiero nell’atto che si pensa, che pensa il suo oggetto, che esige la sua negazione, ovvero, il suo annullamento, il suo obnubilarsi, il suo inabissarsi per rinascere in un nuovo pensiero… Ecco, credo che la poesia debba pensare il suo oggetto, debba cercarlo con tutte le forze, altrimenti rischia di essere mera esternazione soggettiva del non-pensiero, del wishful thinking. Perché, sia chiaro, la poesia è pensiero, pensiero pensante, pensiero, come si dice oggi, poetante.

Foto in metro vuoto

una «patria metafisica delle parole» la può costruire soltanto una tribù

Tre poesie di Eugenio Lucrezi

Angelo del Pontormo

Nube. Nubesco. Potenza delle ali.
Testa rivolta ai venti della volta.
Un gran soffione d’aria nel vestito.
Sono nube di guerra. Non sorrido.
Vento che ti schiaffeggia. Non mi vedi.
Arrivo nel gran peso delle ossa.
Non c’è buco che tenga la caduta.
Angelo dell’intonaco, sono orma
della grazia sul ponte, sono inchino
di veleggi rigonfi al paradiso
chiuso nella navata.

Bamboo Blues

Non credo a quel che vedo, la fotografia
scattata quasi a caso, di pomeriggio,
a te che prendi il vento negli ariosi
capelli, e ad Agropoli muovi un impercettibile
passo di danza, torcendo
appena un poco il busto mentre alzi
le braccia all’altezza del viso che si profila
di spalle nel cielo caricato
di sole e di calante azzurrità commossa
e respirante fiati e fiati di vite
diffuse e riposanti nei filacci
d’estate, ad occhi chiusi a fresco,
in memoria del mare,
con le ascelle che bevono luce
moderata alla fine, che accoglie
la grazia del tuo passo, e di tuo figlio
che ti guarda da presso,
dice l’amore incredulo che piangi
a Pina in un istante, e sei tutta
abbraccio intorno al nulla, concentrata.

Angelo

Essere un angelo ha un costo, le ali,
con l’esistenza che pesa e non vuole
saperne di levarsi, fanno solo
rumore, un fastidioso
frullare con affanno inconcludente.
Fare l’angelo costa, a te hanno dato
l’intera paga, il soldo del soldato
celeste. Raramente
ti sei mossa da terra, la tua grazia
cozzava sul soffitto della stanza.
Il soldo lo hai tenuto in un cassetto,
la luce che emanavi rifletteva
raggi infiniti contro la parete
trasparente della finestra.
Frullare d’ali nella cameretta.
Sorella lieve raggiungi la tua schiera.

Giorgio Linguaglossa
31 luglio 2018 alle 12:35

Ricevo da Gino Rago questa 16ma lettera a Ewa Lipska

Sedicesima Lettera a Ewa Lipska

[la vita nelle torte]

Cara M.me Hanska,
i poeti hanno dato scacco matto al tedio di Dio,

uno di loro ha scritto in un suo verso:
«Qui ci sono gli uomini che hanno venduto la propria ombra…»

Al Quirinale, l’orologio ad acqua,
sul Tevere la voce dei cesari.

Non dia retta a chi ha scritto:
«chi penetra il mistero della lingua trova la sua patria»,

a Cracovia i poeti non sono barometri.
[…]
Due donne. Rossetto e trucco. Aspettano l’alba
nello specchietto retrovisore.

Caffè di Graz, fette di Wiener apfelstrudel.
La megera vive accanto al Blumenstrasse,

in un appartamento al secondo piano.
Dice di essere Madame Hanska, quella de Il tedio di Dio.

Sono vittime del blues:«Lasceremo Vienna,
andremo a Linz, o forse a Salisburgo».

Dallo specchio, una voce: «Mangerete
una Linzetorte o una Mozartkugel?».

«Tutte e due, lo sa, il segreto della vita
è nelle torte». Continua a leggere

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Gino Rago, Poesie da Lettere a Ewa Lipska, con una Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa: la tua è una «poesia-polittico»; la grande elegia è diventata impercorribile – Dopo il Moderno

Gif Moda

portiamo in giro il nostro passato/ in una busta di plastica del supermercato

Gino Rago nato a Montegiordano (CS) il 2. 2. 1950, residente a Trebisacce (CS) dove, per più di trenta anni è stato docente di Chimica, vive e opera fra la Calabria e Roma, ove si è laureato in Chimica Industriale presso l’Università La Sapienza. Ha pubblicato le raccolte poetiche L’idea pura (1989), Il segno di Ulisse (1996), Fili di ragno (1999), L’arte del commiato (2005). È presente nelle antologie curate da Giorgio Linguaglossa Il Rumore delle parole, (2014) e Come è finita la guerra di Troia non ricordo (2016) Roma.

Caro Gino Rago,

la tua è una «poesia-polittico», hai inventato di sana pianta un nuovo genere della poesia del Dopo il Moderno. La tua «poesia-polittico» è simile ad un affresco rinascimentale dove ci sono molte e disparate cose qua e là: nelle bandelle ci sono i committenti (i poeti interlocutori), delle dame che accompagnano il trionfo di Venere e Adone, in un’altra bandella c’è una tomba nella neve con su scritto un nome: Herr Cogito, c’è del «Liquido reagente» che non si sa a cosa debba reagire; c’è un personaggio inventato da Ewa Lipska: la Signora Schubert, c’è una misteriosa «amica di Vienna», ci sono delle missive non giunte a destinazione, c’è uno scambio di vedute tra interlocutori distanti migliaia di chilometri  in un mondo ad una unica dimensione (sovranista, mediatico e populista), etc. In questo mondo globale ad unica dimensione, tu riadotti il genere della missiva per fare un monologo globale a 360 gradi, la tua poesia riprende a fare dei grandi affreschi con del ready-made, con stralci-stracci di lettere immaginarie, mai inviate e di poesie nostre e altrui, con gli stracci del nostro mondo…

«portiamo in giro il nostro passato/ in una busta di plastica del supermercato»

In un certo senso sei andato molto oltre la grande elegia del passato recente che ha in Brodskij il suo grande poeta irripetibile, ma con lui e dopo di lui l’elegia è diventata impercorribile perché una elegia per fiorire ha bisogno di una «casa»,  di una Heimat, di un «esilio», di una nostalgia… noi oggi  non abbiamo più una «casa» dove sostare e non possiamo avere neanche la nobiltà di un «esilio», e allora non rimane che la «poesia cartografia», la «poesia-polittico», la poesia che sfonda e sfocia nel futuro e nel passato ma senza alcun rammarico, come su una slitta, senza nostalgia, senza elegia, e, direi, anche senza un presente… Nella tua poesia c’è tutto: il passato, il futuro, ma, incredibile, non c’è il presente, sintomo evidente di una anomalia del nostro mondo… E se non c’è un presente non ci può essere neanche una casa del presente… non possiamo neanche uscire da una casa perché non abbiamo più una casa, una Heimat, non possiamo neanche intraprendere un viaggio, perché dove potremmo andare se siamo rimasti senza una casa alla quale ritornare? Appunto: in nessun luogo. E qui sembrerebbe che la vicenda metafisica dell’homo sapiens e della metafisica occidentale sia arrivata a compimento…

Le parole dei poeti diventano sempre più «deboli», la significazione poetica diventa «debole», le parole si sono raffreddate e indebolite… ci sono in giro delle notizie, delle percezioni circa questo ondeggiante indebolimento delle parole; anche i colori dell’odierno design (vedi il design di Lucio Mayoor Tosi) sembrano attecchiti dal medesimo indebolimento, diventano meno intensi, meno traumatici, si sbiadiscono, assumono lateralità, sembrano quasi perdere sostanza, sembrano attinti da una forza nientificante e nullificante. Non ci sono più oggi, e sarebbe impensabile, i colori formattati alla maniera della avanguardia pop degli anni Sessanta; sono lontanissimi i tempi dei colori squillanti e piatti di Andy Warhol e Roy Lichtenstein, oggi i colori dell’odierno design sono freddi e slontananti, deboli e gracili. Oggi ci muoviamo in un universo simbolico fitto di indebolimento e di cancellazione della memoria, sembra quasi impossibile riprendere il bandolo di una parola pesante, sembra uno sforzo titanico, una inutile fatica di Sisifo. Eppure, è soltanto in questa dimensione amniotica che la poesia di oggi può muoversi, non c’è altra strada che inoltrarsi in questo universo di parole slontananti, in via di indebolimento.

Oggi sarebbe impossibile scrivere una poesia come Le ceneri di Gramsci (1957) di Pasolini o come La Beltà (1968) di Zanzotto perché entrambe quelle opere presupponevano una «casa», una Heimat… oggi noi non abbiamo altro linguaggio che questo della tua lingua di ruggine di ferro, quello di Mario Gabriele fatto di frantumi di specchi di altri linguaggi, oggi abbiamo un linguaggio fatto di frantumi di specchi… ed è con questo linguaggio che dobbiamo fare i conti, chi non l’ha capito continua a fare la poesia del post-minimalismo, della retorizzazione del corpo, del privatismo… l’aveva capito bene Helle Busacca quando dà alle stampe I quanti del suicidio (1972) con quel suo linguaggio da spazzatura, vile e sordido, volutamente a-poetico o Maria Rosaria Madonna quando scrive in quel suo linguaggio di frantumi di specchi che è il neolatino di Stige (1992)  libro ripubblicato con le poesie inedite: Stige. Tutte le poesie (1990-2002) da Progetto Cultura (2018) che raccomando a tutti di leggere, uno dei capolavori della poesia del novecento italiano.

Adesso, finalmente, la poesia italiana ha ripreso a pensare in grande, a tracciare il cardo e il decumano di una «poesia polittico» che abbraccia il pensato e l’impensato, il dicibile e l’indicibile, il possibile e l’impossibile.

Per altezza di impegno edittale la tua poesia mi fa pensare a libri come Lettere alla Signora Schubert di Ewa Lipska e al ciclo di poesie de Il Signor Cogito di Zbigniew Herbert, tu ritorni al punto della vexata quaestio: il problema del nome e della cosa e se la poesia debba nominare la cosa o no, se il discorso nominante ha ancora senso o no, se il discorso nominante sia parola del destino o no: «E questo nome ora è il mio destino». La lingua diventa istanza di verità solo con la coscienza della non identità dell’espressione con il denotato, solo se la lingua accetta l’assunto secondo il quale nell’espressione nome e cosa si diversificano, tendono ad allontanarsi.

(Giorgio Linguaglossa)

gif donna in corridoio

non posso più indirizzare le mie lettere alla Signora Schubert,
un’amica di Vienna mi ha informato del suo decesso

Prima Lettera a Ewa Lipska

[Il liquido reagente]

Cara Signora Ewa Lipska,
( p.c. caro Signor Giorgio Linguaglossa )

[non posso più indirizzare le mie lettere alla Signora Schubert,
un’amica di Vienna mi ha informato del suo decesso.
La signora Schubert è morta all’improvviso. Povera e sola.
Non più di cinque persone al suo funerale,
senza pianti né fiori.]

[…]
[La mia amica di Vienna mi ha consolato.
Non più di cinque persone al funerale della Signora Schubert,
ma la Bahnhofstrasse si fermò al passaggio del carro senza fiori.
Nessuno ha bevuto vin brûlé o cioccolata calda.
La Signora Ewa Lipska gode di ottima salute.
Scrive poesie come impronte digitali e sintetiche

come fuochi d’artificio.
Con poche amiche passeggia intorno al lago artificiale.
Parla della vita, del caso, del destino]

Lei da poeta sa che i nostri versi sono cani randagi,
ululano alla poesia come i lupi alla luna.
[…]
Cara Signora Ewa Lipska,
(p.c. Caro Signor Giorgio Linguaglossa)

Lei dice che possediamo il Liquido Reagente.
Ma chi davvero svela all’Occidente l’enigma dell’Occidente?
E il messaggio di aiuto nella bottiglia?
Lei parla con saggezza del Prodotto Interno della Felicità
del fatturato della Felicità in vigore nel Butan.
Forse nel Butan era un sogno
e il rompicapo di misurare il PIF non finiva con la luna piena.
Anche Lei conosce le cene cifrate, i segreti delle scarpe
che si toccano sotto il tavolo.
Lei sa meglio d’altri
che il motore della sofferenza dei poeti gracchia sempre
nello  stesso istante del mondo
[questo mondo Lei e io lo chiamiamo “Rebus”
perché se ne infischia delle nostre domande].

Seconda Lettera a Ewa Lipska

[Il passato]

Cara Signora Ewa Lipska,
(p.c. Caro Signor Linguaglossa)

portiamo in giro il nostro passato
in una busta di plastica del supermercato.
Nessuno saprà che un tempo fummo nella fabbrica dell’amore.
I testimoni che possono affermarlo sono tutti morti.
E Lei da poeta lo sa
che i morti  ai processi dei vivi
si avvalgono sempre della facoltà di non rispondere.
Il nostro amico di Cracovia si spoglia in un pied-à-terre
con la sua donna.
Aprono insieme una bottiglia di Coca-Cola,
si guardano negli occhi.
Si abbracciano come due sconosciuti sull’abisso.
[…]
Cara Signora Ewa Lipska,
(p.c. Caro Signor Giorgio Linguaglossa)

oggi Vienna fa scintille alla Paradeplatz.
Il tram all’improvviso ferma la sua corsa,
dal Belvedere arrivano gli strilli di Kokoschka
[litiga con Schiele per  «ll Bacio» di Klimt].
L’aria d’autunno si guasta,
ma un miliardesimo di miliardesimo della grandezza di un atomo
è già luce-vita dello sperma siderale […]

Gif scale e donna

Per questo forse uscendo dalla cripta della Signora Schubert
ho udito da lontano la Marcia di Radetzky

Terza Lettera a Ewa Lipska

[La clinica della folla]

Cara Signora Ewa Lipska
(p.c. Caro Signor Giorgio Linguaglossa)

Lei si chiederà perché Le scrivo da Vienna.
Le invio le mie lettere dal centro dell’Impero d’Austria-Ungheria
per la Signora Schubert che Lei mi ha fatto amare.
Ho voluto raccogliere i segni della sua vita
nei luoghi forse a lei cari. Stefansplatz. I giardini Schönbrunner.
La ruota di lontano della Wiener Riesenrad.
[…]
Cara Signora Ewa Lipska,
(p.c. Caro Signora Giorgio Linguaglossa)

Il mio amico-poeta di Roma ha scritto in un altro verso:
«La cicatrice chiamata Terra è un immenso campo santo di lapidi.»
Per questo la mia amica di Vienna mi ha detto di cercare la Signora Schubert
nella Cripta dei Cappuccini?
Ho deposto un mazzo di tulipani.
Era troppo freddo il giorno per le rose.
[…]
Cara Signora Ewa Lipska,
(p.c. Caro Signor Giorgio Linguaglossa)

Ogni Suo verso è una impronta digitale.
Io sono il lettore delle Sue impronte.
Per questo forse uscendo dalla cripta della Signora Schubert
ho udito da lontano la Marcia di Radetzky
dalle finestre aperte della Villa dei Von Trotta
[forse inciampo anch’io nella cava degli intrecci delle date,
con la mia amica di Vienna entro nella clinica della folla]. Continua a leggere

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Poesie di Gino Rago, Chiara Catapano, Mauro Pierno, Lorenzo Pompeo con una Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa

Foto Scala con ombra

la poesia ha a che fare più con l’illusione e l’abbaglio piuttosto che con le categorie della certezza e della verità. L’illusione è lo specchio della verità, anzi, è la verità che si guarda allo specchio.

Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa

Nelle poesie che seguono si tocca un vulnus problematico della «nuova ontologia estetica». I poeti presentati hanno abbandonato alle ortiche la moda delle parole che parlano dell’«io» e delle sue adiacenze e del «tu»; la poesia ricomincia daccapo, alla maniera di Lucrezio, dal De rerum natura, in Gino Rago, alla maniera di Odisseo Elytis in Chiara Catapano, alla maniera della disconnessione sintattita e sintagmatica di Mauro Pierno. Riprende a tessere il filo del discorso poetico dall’origine, dal nulla, dal vuoto, dalla mancanza di senso.

L’essere, ed è questo l’enorme problema della metafisica, sfugge alla predicazione, non risponde al predicato, non rientra nel linguaggio nel quale sembra, tuttavia, in qualche modo, anche risiedere come all’interno di una dimensione illusoria (come un palazzo fatto di specchi che si riflettono l’un l’altro), nella quale l’io pensa di esserci; ma, allora questo è il luogo di un grande abbaglio se l’io della percezione immediata crede ingenuamente in ciò che vede e sente. Ed è appunto questo ciò che fa il linguaggio della poesia: far credere in quel grande abbaglio. Ma è, per l’appunto, un abbaglio, una illusione. Per questo la poesia ha a che fare più con l’illusione e l’abbaglio piuttosto che con le categorie della certezza e della verità che filosofi come Platone ed Eraclito non potevano accettare perché avrebbe messo in dubbio ciò su cui si edifica il mondo dell’edificabile, il mondo dei concreti e delle certezze, del nomos e del logos, parole altisonanti che all’orecchio della Musa invece suonano false e posticce. L’illusione è lo specchio della verità, anzi, è la verità che si guarda allo specchio.

L’io, per quanto manifesto, reperisce altrove il suo statuto ontologico: nella sua mancanza costitutiva, che lo costituisce come impalcatura del soggetto.
l’io mento, è la vera dimensione dell’io penso.

L’abbaglio, l’illusione, l’illusorietà delle illusioni, lo specchio, il riflesso dello specchio, il vuoto che si nasconde dentro lo specchio, il vuoto che sta fuori dello specchio, che è in noi e in tutte le cose, che è al di là delle cose, che è in se stesso e oltre se stesso, che dialoga con se stesso.
Il mondo dell’innominabile, delle petizioni cieche in quanto prive di parole che stanno nell’inconscio, una volta raggiunto il Realitätprinzip, e cioè la dimensione propriamente linguistica, ecco che indossa l’abito di parole. Ma non sono quelle le parole che la petizione chiedeva, sono altre che la petizione non aveva previsto, né avrebbe mai potuto immaginare.

La petizione panlinguistica propria delle poetiche del Novecento scivolava invariabilmente nell’ombelico autoreferenziale, in quanto diventata ipoteca panlinguistica. Il linguaggio poetico, in quanto potenza del rinvio, fame inappagata di senso per via della stessa logica differenziale che vedeva nel gioco dei rinvii la sua sola consistenza, si autonomizzava, si chiudeva su se stesso e diventava linguaggio che si ciba di linguaggio. Una dimensione auto fagocitatoria. Nella dimensione auto fagocitatoria scivola inevitabilmente ogni petizione panlinguistica.

Che lo si voglia o no, la poesia del novecento e del post-novecento, è stata colpita a morte dal virus del panlogismo, sconosciuto ad altre epoche e alla poesia di altre civiltà.
Nulla è più disdicevole dell’atteggiamento panlogistico proprio delle poetiche privatistiche e post-privatistiche che pretendono di commutare una ipoteca linguistica in petizione di poetica, in intermezzo ludico facoltativo.

C’è sempre qualcosa al di fuori del discorso poetico, qualcosa di irriducibile, che resiste alla irreggimentazione nel discorso poetico. Ecco, quello che resta fuori è l’essenziale.
L’unica sfera in cui si dà Senso è nel luogo dell’Altro, nell’ordine simbolico.
Allora, si può dire, lacanianamente, che «il simbolo uccide la “Cosa”».

Il problema della «Cosa» è che di essa non sappiamo nulla, ma almeno adesso sappiamo che c’è, e con essa c’è anche il «Vuoto» che incombe sulla “Cosa” risucchiandola nel non essere dell’essere. È questa la ragione che ci impedisce di poetare alla maniera del Petrarca e dei classici, perché adesso sappiamo che c’è la «Cosa», e con essa c’è il «Vuoto» che incombe minaccioso e tutto inghiotte.

È stato possibile parlare di «nuova ontologia estetica», solo una volta che la strada della vecchia ontologia estetica si è compiuta, solo una volta estrodotto il soggetto linguistico che ha il tratto puntiforme di un Ego in cui convergono, cartesianamente, Essere e Pensiero, quello che Descartes inaugura e che chiama «cogito». Solo una volta che le vecchie parole sono rientrate nella patria della vecchia metafisica, allora le nuove possono sorgere, hanno la via libera da ostruzioni e impedimenti perché con loro e grazie a loro sorge una nuova metafisica.

Nella poesia di Chiara Catapano Ulisse torna finalmente ad Itaca, dopo tanti anni sono morti tutti, ma, ecco «avanzare Maria Nefèli, fiocco di neve / che sposta l’equilibrio del mondo», il personaggio di Elytis alla maniera di Virgilio guida Ulisse verso il senso…
Nella poesia di Mauro Pierno c’è qualcosa, anzi, ci sono moltissimi oggetti «in venditori, in portaborse, fruttivendoli, operai, salumieri, dottori,/ artisti, direttori politici- lavoratori insomma,», ma in realtà c’è il vuoto, puoi toccare con mano la mancanza di senso come struttura significativa profonda del reale.

La poesia di Lorenzo Pompeo, in memoria del padre, è la più tradizionalmente classica, è una elegia priva di elegismo, fredda, distaccata, con alcune parole della antica patria metafisica (clessidra, il carillon, la musica), ma ci sono anche fraseologie stranianti (la mano del dentista), ci sono interrogazioni, il tutto in una orchestrazione sonora acromatica e asintomatica.

Foto man who wear hat

Il poeta ama la nascita imperfetta delle cose

Gino Rago

Il Vuoto non è il Nulla

Preferiva parlare a se stesso, temeva l’altrui sordità.
“L’intenzione dello Spirito Santo è come al cielo si vada,
non come vada il cielo”.
[…]
A Pisa tutti tremarono.
Il poeta ama la nascita imperfetta delle cose. Come fu.
In principio…
Il poeta lo sa.
È nei primissimi istanti dell’universo materiale.
Non c’è lo spazio, non c’è il Tempo,
non si può vedere nulla,
perché per vedere ci vogliono i fotoni,
ma in principio i fotoni non ci sono ancora.
Né si può ‘stare’, perché per stare ci vuole uno Spazio;
nessuno può ‘attendere’ (o ‘aspettare’),
perché per poter attendere o aspettare ci vuole un Tempo.
[…]
In principio, nei primissimi istanti… è solo il Vuoto.
Il Vuoto, soltanto che non è il Nulla.
È un Vuoto zeppo di cose.
È come il numero zero.
Lo zero che contiene tutti i numeri.
I negativi e positivi che sommati giungono allo zero.
In Principio…
Nei primissimi istanti il Vuoto. E il Silenzio.
Ma il silenzio che contiene tutti i suoni.
Il silenzio di Cage.
E l’universo della materia?
Viene dalla rottura della perfezione.
[…]
È stata l’imperfezione a produrre questa meraviglia?
Sì. Il Tutto viene dalla imperfezione.
Ma i paradigmi nuovi faticano a lungo prima d’essere accettati.
Finché Luce non si stacchi dalla materia opaca,
ma se la luce si distacca esistono i fotoni, il moto, l’attrito,
il tempo e lo spazio, l’uomo che scrive la vita,
la poesia che si espande dal vuoto che fluttua.

Ulisse in vestaglia

Ulisse è in vestaglia, spiccia tra le stoviglie
della reggia.
[…]
“Spio la vita dalle fenditure
a distanza neutra dagli eventi.
Estraneo a me stesso annuso il giorno
con le certezze d’un rabdomante
taglio il percorso della luce quando rimbalza
dalle bottiglie al cuore.”
[…]
“Chi davvero sei?”
[…]
“Sono in vestaglia,
navigo da libro a libro,
sbaglio i vettori della rosa dei venti,
sa, non sempre indovino la stella polare,
schivo a fatica scogli,
fingo naufragi,
mi invento qualche approdo di fortuna,
lo vedi anche tu…
L’Odissea?, è una grande bugia”

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Gino Rago  Lettera dalla sopravvissuta di Theresienstadt, ricordando il 16 ottobre 1943 al Ghetto di Roma, con una Riflessione di Rossana Levati

(Lasciano alla ruggine dei fili spinati con la corrente brandelli di carne – Numeri tatuati. Bandoni corrosi. Sabbie quarzifere. Carta pesta.)

Gino Rago è nato a Montegiordano (CS) il 2. 2. 1950, residente a Trebisacce (CS) dove, per più di 30 anni è stato docente di Chimica, vive e opera fra la Calabria e Roma, ove si è laureato in Chimica Industriale presso l’Università La Sapienza. Ha pubblicato le raccolte poetiche L’idea pura (1989),Il segno di Ulisse (1996), Fili di ragno (1999), L’arte del commiato (2005). Sue poesie sono presenti nelle Antologie curate da Giorgio Linguaglossa Poeti del Sud (EdiLazio, 2015) Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Progetto Cultura, Roma, 2016). È membro della redazione dell’Ombra delle Parole.   Email:  ragogino@libero.it

(ricordando il 16 ottobre 1943 al Ghetto di Roma)

16 ottobre 1943. Al Ghetto si scatena la caccia agli Ebrei.
1024 anime nella catastrofe. Senza strepiti. Senza perché.
In tanti non trovano il tempo neanche di cominciare a vivere.
Tornano in sedici dall’inferno dei forni.
15 uomini e una donna soltanto. E non parlano.
Tacciono per anni. Preferiscono guardare il Tevere.
Non odono da tempo voci umane.
Risentono cani che abbaiano. Soltanto cani. Nelle divise.
Dentro le svastiche. Negli stivali sempre luccicanti.
Non dimenticano i fili di fumo che tagliano il cielo.
(…)
I migliori colori (Lefranc. Oxford. Taalens. Schminke).
I ritratti. I paesaggi. Le nature morte.
Le tele di lino del Belgio alle pareti sono ricordi sbiaditi.
Un mondo muore quel giorno con loro.
Lasciano in eredità non oggetti senza vita ma cose.
Le cose dell’io frantumato. La coscienza calpestata.
La memoria umiliata. L’identità derisa.
La spoliazione. La musica forzata sulla fossa.
Lo strazio delle separazioni. La babele di lingue.
(…)
Lasciano alla ruggine dei fili spinati con la corrente brandelli di carne.
Numeri tatuati. Bandoni corrosi. Sabbie quarzifere. Carta pesta.
Segatura impastata con colla di pesce. Stoppa. Smalti. Vernici.
Lenzuoli sovrapposti. Federe incollate.
Stoffe di tappeti. Sacchi. Cortecce. Reti di metallo.
I cenci cuciti alle intelaiature della Storia.
(…)
I materiali poveri della disperazione. Il disastro di un popolo
disastrosamente ingenuo di fronte ai fatti grandi.
Riparte da qui la Poesia. Da nuove parole di resti di stoffa.
Questi versi di scampoli e stracci sono i grumi di quel sangue.
Su queste parole-cenci già piovono i fiori dai ciliegi.

(Questi versi di scampoli e stracci sono i grumi di quel sangue)

Rossana Levati

I cenci cuciti alle intelaiature della Storia

Caro Gino, 
come potrebbe non piacermi la tua poesia? Ti ringrazio ancora tanto di avermela mandata e di esserti fidato del mio giudizio.
La tua poesia  ha la “densità” e lo “spessore” che hanno solo le grandi, le vere poesie, quelle che trasmettono subito al lettore un messaggio al tempo stesso etico ed estetico.

Ti allego il mio giudizio, ben poca cosa rispetto alla densità dei tuoi versi. Sono certa che chiunque la legga, come accade ai grandi testi, potrà trovarvi nuovi livelli di interpretazione e cogliere significati ed espressioni che a me magari sono sfuggiti: Continua a leggere

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Roma,16 aprile ore 18 p.za Augusto Imperatore, 4 (sede della FUIS) Letizia Leone e Giorgio Linguaglossa presentano la ANTOLOGIA DI POESIA “Il rumore delle parole. Poeti del Sud” Estratto (IV)  POESIE di Silvana Palazzo, Marisa Papa Ruggiero, Giulia Perroni, Gino Rago, Lina Salvi, Daniele Santoro a cura di Giorgio Linguaglossa Roma, EdiLet, 2015 pp. 280 € 18

Antologia Il rumore delle parole (2)Roma,16 aprile ore 18 p.za Augusto Imperatore, 4 (sede della FUIS) Letizia Leone e Giorgio Linguaglossa presentano la ANTOLOGIA DI POESIA “Il rumore delle parole. Poeti del Sud” EdiLet, pagg. 280 € 18

Brodskij una volta scrisse che la longitudine e la latitudine cambiano la lingua. Di più, la longitudine e la latitudine cambiano anche il linguaggio poetico; in esso si verificano delle interferenze, dei disturbi, delle influenze; i sostrati storici delle varie civiltà che si sono depositate in un territorio sedimentano, fermentano, e affiorano, prima o poi, nella lingua di relazione e nel linguaggio poetico. Ciò che si credeva «periferia» diventa «centro», e viceversa. La storia si diverte spesso a riposizionare le tessere del puzzle secondo un ordine imprevedibile e inimmaginabile agli inizi. E ciò è avvertibile anche in questa antologia intergenerazionale nella quale c’è una vasta gamma di ricerche stilistiche nella sostanza molto diverse da quelle che si perseguono a nord del Rubicone o al centro del Lazio. Un elemento questo da non sotto valutare che ha una sola spiegazione: la definitiva emancipazione della poesia del Sud da quella che si fabbrica nelle fucine di Roma e di Milano. La poesia del Sud non va a prendere il tè in alcuna contrada esotica, e questo è un buon risultato, non va più a rimorchio della poesia del Nord, anzi, possiamo affermare che la poesia del Sud si è completamente emancipata, ha un passo sicuro, procede in varie direzioni contemporaneamente, ricerca una propria identità. È questa la ragione fondante che può giustificare una antologia della poesia del Sud: la sua centripeta vitalità, il suo andare dentro il linguaggio poetico a far luogo dalla periferia. La diacronia del linguaggio poetico è racchiusa nel moto del pendolo, ad un periodo di espansione e di egemonia del Nord e del Centro subentra un periodo di riflusso e di rilancio della poesia del Sud.

    Gran parte anche della migliore produzione poetica delle ultime generazioni sembra scrivere poesia come se fosse  dentro una «vacanza» della ragione, della Lingua, ma la lingua ha una sua ferrea legislazione fatta di regole sintattiche e semantiche che nessuno può infrangere. Spesso trovo  incomprensibili certi libri di poesia (sicuramente per miei limiti) ma anche perché ormai oggi ciascuno scrive per se stesso, ciascuno si fabbrica in privato un proprio idioletto senza curarsi di quel dialetto della comunità nazionale qual è diventato l’italiano letterario (per non parlare del fenomeno dei dialettismi poetici che sorgono un po’ come funghi in ogni parte della penisola quale epifenomeno del novecentismo tardo novecentesco). La grandissima parte dei più giovani pensa alla poesia come a un affare privato che più privato non si può, che anzi debba essere un privato privatissimo, la privatizzazione del privato, talché la lingua in cui quel privato si esprime ne è il corrispondente linguistico: di qui la «privatizzazione» della lingua in idioletto. È chiaro che in queste situazioni viene meno la necessità di un ermeneuta, il quale non ha più alcuna ragion d’essere. Per fortuna, in questa Antologia mi sembra di notare una inversione di tendenza, ci sono chiari esempi di una poesia che va verso la pubblicizzazione del privato, in cui il privato si allontana dal quotidiano e il quotidiano dal quotidiano presuntivamente posto. E questo è un segnale molto positivo.

italia tripartita Per via del fatto che la poesia si è prosasticizzata è invalso un equivoco: che il limen divisorio tra la poesia e la prosa sia effimero, equivoco; ma gli autori di questa Antologia dimostrano quantomeno di volerlo sciogliere. C’è un nodo, se non si scioglie questo nodo non sarà possibile scrivere una poesia adulta, emancipata. Così, la poesia contemporanea rischia di stare in mezzo al guado, di nuotare in una forma ibrida, nuotare con i salvagente. Basterebbe eliminare gli a-capo e riscrivere tutto in prosa per accorgersi che spesso il testo ne guadagnerebbe in linearità sintattica e alla lettura. E allora, chiedo: perché scrivere in forma-poesia cose che potrebbero suonare meglio nella forma della prosa?; è questo il nodo che la poesia italiana contemporanea si trova a dover sciogliere. Il verso è una «entità» che bisogna provare e riprovare; innanzitutto, come prescriveva Fortini, occorre provare «la resistenza dei materiali», intendendo dire che il verso poetico è un qualcosa che offre una «resistenza» alla lettura (e alla scrittura), come la resistenza che comporta un materiale qualsiasi quando viene attraversato dalla corrente elettrica: in mancanza di questa resistenza il verso non è più un verso ma semplicemente (e rispettabilmente) prosa.

   Direi che per la poesia degli autori antologizzati sia prioritario l’atto della narratività. La poesia si costruisce come una riflessione su un oggetto dove il momento dell’analisi precede appena d’un soffio il momento della sintesi. Riflessione e meta riflessione, retrospezione e prospezione, osservazione del dettaglio e visione dell’insieme. Una procedura che predilige lo scorrimento (a secondo della necessità della composizione) della narratività è una procedura che rimanda ai rapporti di inferenza e inerenza tra gli oggetti, tra le loro qualità e le loro alterità, ovvero, tra le parole. Una strada duale, sostantivale e relazionale, tra le parole e, quindi, tra i significati delle parole e gli oggetti referenziati dalle parole. Questo tipo di procedura non si differenzia da quella perseguita dalle scritture iperrealiste in auge in Occidente, ricade pur sempre nel demanio della narratività.

Giorgio Linguaglossa foto da tessera ministeriale

Narratività ed iperrealismo sembrano andare a braccetto: molti autori di questa antologia prediligono l’ingrandimento progressivo delle unità verbali prese ciascuna per sé collegate insieme mediante nessi sintattici, congiunzioni e/o particelle avversative, ricostituendo un periodare intuitivo (nel senso dell’immediatezza del linguaggio del quotidiano) al fine di rafforzare gli elementi significanti del linguaggio; oppure operano attraverso l’isolamento e l’ingrandimento di singole parole-immagini. Procedura già anticipata da un quarantennio da un film come Blow up di Antonioni, dove un fotografo, che ha scattato numerose fotografie in un parco, rientra nel proprio studio, e qui viviseziona le immagini attraverso ingrandimenti successivi e arriva ad identificare, stesa dietro un albero, una forma supina: un uomo ucciso da una mano armata di rivoltella che, in altra parte dell’ingrandimento, appare tra il fogliame di una siepe. Ci sono autori che tentano di ripristinare il giro frastico su un’orma endecasillabica, altri fingono un endecasillabo che non c’è, altri ancora derubricano la questione. È chiaro che qualcosa è cambiato, c’è un cambio di passo: il passato sembra essersi allontanato, molto di ciò che, nel bene e nel male, doveva cadere è caduto. È crollato non solo il paradigma ma l’idea stessa del paradigma: il canone si è dissolto in mini-canoni, è stato falsificato e clonato e moltiplicato in un brodo di coltura che, paradossalmente, non è escluso che possa dare i suoi frutti nell’imminente presente che si chiama futuro. È anche questa una delle ragioni di una antologia della poesia del Sud.

(dalla Prefazione di Giorgio Linguaglossa)

Silvana Palazzo

Silvana Palazzo

Silvana Palazzo

Appena entro in quella piccola e oscura stanza
ne esco subito per cercare il sole.
Sulla porta vedo l’ombra di mia madre
che mi prende per mano per ricondurmi là;
l’altra di me resta chiusa dentro la stanza:
non avverte alcun richiamo, che invece io
mi porto dietro per andare lontano.
Fu così che lasciai quella fredda mano
e mi allontanai piano dalla stanza
e da quella presenza

*

Ricordo il colore dei suoi vestiti
stesi al sole. Erano grandi le coppe
dei seni a cui da bambina m’abbeveravo.
Il bianco del latte, l’odore di pelle,
il rifugio più puro in un mondo sicuro.

*

Vorrei uscire da me stessa
per vedere come sono.

*

Nessuno può togliermi i ricordi,
tranne la memoria.

*

È il dolore che mi chiama
e non io lui. Mi scivola addosso
senza ch’io me ne accorga e
quasi come una tempesta
entra dritto nella mia testa.
*

Ti ho riposto in un cassetto
come un oggetto rotto
anche se sembrava indistruttibile.
Spero solo che tu lì stia abbastanza stretto
sì da soffocare dentro quel cassetto
maledetto.
*

La rosa pervinca è rinata.
Eppure fu l’anno scorso che la piantai,
sopravvissuta sei all’invernata
ed oggi come per incanto sei sbocciata.

marisa papa ruggiero

marisa papa ruggiero

Marisa Papa Ruggiero

UN INTENSO VENIRE
Dentro ogni morte, viva

Il papiro conserva la mente del fiume
e il fiume conosce la lingua dei voli,
dei fibrosi pilastri regnanti
sul fiume
la turgida lingua narrata al germoglio
che s’alza nell’aria
e lecca i lobi del sole
che spinge da dentro il suo verde
la sua anima sposa del fiume

ed è qui sulla pietra a seccare
srotolando una mappa non sua
l’urlo imploso nel fango, il coltello
la pesatura sulfurea della fame e la sete
intesa dal giunco
dall’airone che danza sull’acqua
e rammenta
il monsone e i vascelli di fibra
la calce arsa piegare la luce
il presagio
affidato alla mano dov’è scritta
la storia
Dalle lettere sguscia
lo scriba recando una torcia
e scruta nel fondo
e scruta nel fondo del fiume

L’occhio è rizoma ligneo

Nella sabbia una sillaba aurea
resiste alla sete
A spinte esatte toccarti dentro
al centro di parola pompare ossigeno
sulle corde vocali
leccarti il respiro e poi aspirarlo

La corrente risale al delirio del delta
che continua a spostarsi
Il già avvenuto è materia-voce che ritorna
dentro un altro battito, tu
Migrante, esisti nel disegno
che ti ritrae in sovrimpressione
a pelo d’acqua
qui sei il canto al sole dell’Arpista
e la forma del suono tra le dita
sei Anubis, l’imbalsamatore sacro
che sa come far combaciare
il vuoto alla sua carne

sa come annodare l’occhio a tutti
i cloni di me vissuti
a tutte le assenze abitate
nella mia carne, intatte

.
Una ferita interna, ma visibile

Il papiro è la mappa inchiostrata viva
e l’occhio che la guarda
Osserva se stesso, il Sosia,
nella forma di un volto arboreo
disceso nel fiume
Nella ferita osserva
il cifrato del seme, il punto
della forma più centrale
Nella gola dell’Assetato scioglie
isotopi del quarzo,
nel Superstite muto che strofina
pietre e sale per farne parole
percorrendo l’intera lingua
del fiume
più giù dei cento gradini, e ancora cento
quanti i foglietti cementificati
del calendario in tasca
aprendo tutti gli strati
come un passaggio di foresta
più giù del nervo stellare
alle aeree radici fossili sospese sul nulla
alle infinite dinastie alfabetiche
già accadute
– che nuovamente accadono –
alle millenarie catene arboree
delle nostre arterie

Giulia Perroni

Giulia Perroni

Giulia Perroni

[…]

Vieni alla notte regina i miei sforzi disperdono i cancelli
il focolare semina al mare lucciole di sguardi, Semiramidi nude
orchestre esangui di un più felice ascolto, pungiglione dell’aria si discinge
la favola degli occhi di chimera abbrutita per forti desideri che si intoppano al grido.
Tu sei bianco veliero il resto notte come dal fango di una notte chiara il duello maestoso
ci ripara e fa dei sogni ortografie pungenti, seminari nascosti, derisorie celebrità degli angeli divisi
dalle piccole lune che sui fiori lanciano tare, gemme di mestieri, turlupinanti semi sconosciuti:
li aspetta nel riflesso un cavaliere, rematore di dubbi e di latrine, splendido quanto basta
un falconiere che ha rami di viaggio

La mia follìa protesta e gioca a dadi tutte le mura uguali alla mia barca, nel firmamento quando il cielo esangue muta in pesce la luna

Amici, sui selciati c’è il silenzio che suscitò le brame di una vita ora che il vento in punta di coltello armeggia con il buio

I poveretti ora che il freddo chiama hanno un Natale infisso nelle ossa il male è tutto calvo e una campana fiuta il vento nel fosso

Il gemito dei fiori è rivolto laggiù nella cappella? Se un uomo muore solo per le strade che dice il cielo blu delle formelle? Avrà rimorsi il tenue scalpellino che frantumò le dalie e gli occhi rossi di un tremendo messaggio pellegrino a ridosso dei lupi?

I fratelli all’addiaccio hanno speranza che il Natale risusciti preghiera o una coperta gialla nella stanza o un fuoco in un cerino battagliero?

La volta è conquistata da smeraldi e il cielo ha un dito blu nelle formelle, il tempio solitudini di smalto nei forzieri improvvisi

Gesù, apri le braccia!

Gino Rago

Gino Rago

Gino Rago

da L’arte del commiato (2005)
Le mani (I)

Le mani… Serve ai remi
ali hanno messo a navi
dalle rosse prore; a terra
alla bipenne davano la spinta decisiva
come al dardo
nel cuore smanioso d’una cerva.
Titillano da sempre
l’essenza della creta, s’infilano
nel sangue per la vita, carezzano
criniere, incidono sui tronchi
i segni senza tempo
dell’amore. Nell’orto degli umani
spasimi – vergogna dell’uomo
che piega l’altro uomo – invocavano
unguenti ai fili spinati, si aggrappavano
a ferri di galera per un acino d’aria
o un grappolo di luce, attendevano
il samaritano, reggevano corpi fenduti,
svenati da pallottole o da lame. Le mani…
La vita a me le ha chiuse spesso a pugni
per un’idea casta di libertà completa,
poi le ho intrecciate a preghiera
verso i troni d ’oro delle aurore
prima d’affondarle
nel pozzo senza fondo dei misteri.

da L’arte del commiato (2005)

Le mani (II)

Oggi, nell’aria ionizzata
sul mare di memorie del color
dell’ambra, disegno parabole fiacche,
a malapena qualche curva breve.
Vertigini di escluso… Amai –
amo – pastore delle balze d’oleandri
su alvei di sputi, le tue mani a conca
nella grazia verde d’una ciba.
Nessuna mano mai eguaglierà la tua
quando fa figliare
la capra nella sete
in un letto di polveri e letame.
Ricordi miei bassi, pezzi
d’eternità, epifanie di fiabe sconosciute,
molecole solari, schegge
d’un angelo terragno senza voce.
Le mani… Le vostre, mie creature
a questo mondo offerte senza veli,
costi quel che costi non sporcatele mai:
siano sempre bianche
come spaccature d’aprile nella neve.

Nuvole stanche di cielo


Lascia che i tigli giochino
con l’acqua della grazia
o con la sabbia – ferma –
nella tua clessidra:
hai conosciuto le guglie
di Chartres, le cicogne
a Colonia, i gabbiani
di Ostenda, le nuvole
stanche di cielo
nel viaggio a caderti nell’anima.
Non contare i cerchi
Concentrici del tronco:
le nebbie normanne delle falaises
t’hanno riavvolta
nell’eternità. In te respira
la luna – scudo, bussola, moneta
sul traghetto estremo del poeta –
e sei nel mito
giacché tu sola sai la legge del mare,
del caso, della necessità.

Lina Salvi

Lina Salvi

Lina Salvi

Non ho voglia del deserto
della sua violenza calma
cavalcate ai margini del cielo,
nel deserto già ci sono
ahlan wa salan (*),
nel deserto popolato di uomini
buie città, annuvolate,
assediate di ogni specie animale,
alberi con rami tondi,
bocche infuocate.
Del viaggio nella tundra, nel polare,
che dico? Se non quel volteggiare
in aria-terra,affondare
il piede in una zolla
del viaggiatore la sua ombra
così lunga, così distante.

(*) saluto di benvenuto

*
Del deserto non ha voglia
la signorina dolce-morte,
così distante, così vicina,
dissimula un pungolo del sangue,
quel sabato mattina sul monte,
all’alba-tramonto a precipizio,
sul sentiero gelato, sul Jebel Ram.
Si raccolgono del bosco
alcune spore, rami secchi,
scavati gusci, vermi, misere
forme di sopravvivenza, esistenza
del nero adamantino.

*

Quel sonno del deserto rallegra,
dove l’Asia incontra l’Africa
labirinto di montagne e canyon
non la crepa nel muro,
fuga del Dio salvato, sabbie
rosa e sorgenti d’acqua,
qualunque cosa non ha verso,
qualunque autunno non più
albero, ombra, terra
iniziali di argilla, – pietra
sgretolate le gambe molli
qualunque intreccio possibile,
salviamoci dalla distanza, rifugio
dal sorriso giudice o sbirro,
dall’ incudine del sole.

*

Incudine del sole pennellate
di giallo nel deserto dell’antichità,
dissuaso i popoli del Wadi Ram,
a vuoto giro sulle dune, valli
incrociate, fauna selvatica,
coniglio semplicemente acquattato –
uomini – chiusi senza rifugio,
schiavi sulla punta dell’altipiano,
del corpo che non mente distanze
dal tre, dal bacio incrociato,
distanziato, del paesaggio,
passaggio a gesti più laterali,
impronta di un Dio selvatico.

daniele santoro

daniele santoro

Daniele Santoro
Dalla silloge inedita Triumphus feritatis

Clinia il pitagorico ha un metodo infallibile per vincere l’ira (Ateneo, XIV, 624A)

Perde le staffe raramente Clinia
ma se lo smuove l’ira (può accadere)
come la vince lui non c’è nessuno.
È un saggio dopotutto
sa come si controllano gli istinti.

Afferra la sua lira e suona,
suona finché non gli si calmi l’ira
finisce addirittura a volte si commuova
per come è strappalacrime la melodia.

.
Il “trionfo” di Giugurta

Per mezza Roma, portato in pompa magna,
il Re-Spauracchio lo hanno vestito a festa
peggio di un baldraccone per come l’han conciato
e il popolo non si è risparmiato negli applausi
alla sua apparizione, anzi l’ha accompagnato
in processione
e con che par-te-ci-pa-zio-ne!

Poi che fu giunto a sera nel carcere Tulliano, gli aguzzini
gli hanno mozzato i lobi delle orecchie
a furia di scippargli gli orecchini
gli hanno strappato gli abiti di dosso
e pezze per i piedi ne hanno fatto,
un calcio nel sedere e lo hanno chiuso
nudo Giugurta
in gabbia a scatenar la rabbia a dar di matto.

La durò poco in fondo, presto uscì da morto
Giugurta lo scannammo come si scanna il porco.

.
Catone il Censore, ostile all’introduzione a Roma della cultura greca, rimbrotta il figlio Marco che ha osato menzionargli un trattato di prescrizioni mediche del greco Ippocrate (Plut., Cat. 23, 5)

Quale cultura greca, figlio mio, quale trattato
medico di Ippocrate, fammilpiacere!
L’ho scritto io un trattato bello e pronto a toglierti
ogni giorno il medico d’intorno se lo avessi letto!

Che? forse quando la malattia ti ci ha costretto a letto
non t’abbia io curato a te, alla mamma e a tutti i familiari?
e bada non vi ho messo mai a digiuno
e sì che avrei dovuto Marcolino, che mi fai il sapientino,
per questo è che mi arrabbio!

Vedi, bambino mio, Ippocrate al tuo babbo gli fa un baffo.
Anch’io per ogni acciacco ho le mie cure
e sono assai migliori delle sue:
una fettina d’anatra non manca o di piccione
non senza un beverone di verdure è la mia guarigione!

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QUATTRO POESIE INEDITE – IL CICLO DI TROIA di Gino Rago “Ecco  Ecuba  piega il  vecchio corpo”, “Oh Troia, città di donne dall’amara sorte”, “Oh Troia, sventurata città”, “Oh Troia, città in fiamme” con un Appunto dell’autore e un Commento di Giorgio Linguaglossa

figure su cratere

figure su cratere

L’isola dell’utopia è quell’isola che non esiste se non nell’immaginazione dei poeti e degli utopisti. L’Utopìa (il titolo originale in latino è Libellus vere aureus, nec minus salutaris quam festivus de optimo rei publicae statu, deque nova insula Utopia), è una narrazione di Tommaso Moro, pubblicato in latino aulico nel 1516, in cui è descritto il viaggio immaginario di Raffaele Itlodeo (Raphael Hythlodaeus) in una immaginaria isola abitata da una comunità ideale.”Utopia“, infatti, può essere intesa come la latinizzazione dal greco sia di Ετοπεία, frase composta dal prefisso greco ευ– che significa bene eτóπος (tópos), che significa luogo, seguito dal suffisso -εία (quindi ottimo luogo), sia di Οτοπεία, considerando la U iniziale come la contrazione del greco οὐ (non), e che cioè la parola utopia equivalga a non-luogo, a luogo inesistente o immaginario. Tuttavia, è molto probabile che quest’ambiguità fosse nelle intenzioni di Moro, e che quindi il significato più corretto del neologismo sia la congiunzione delle due accezioni, ovvero “l’ottimo luogo (non è) in alcun luogo“, che è divenuto anche il significato moderno della parola utopia. Effettivamente, l’opera narra di un’isola ideale (l’ottimo luogo), pur mettendone in risalto il fatto che esso non possa essere realizzato concretamente (nessun luogo).

 Gino Rago nato a Montegiordano (CS) il 2. 2. 1950, residente a Trebisacce (CS) dove, per più di 30 anni è stato docente di Chimica, vive e opera fra la Calabria e Roma, ove si è laureato in Chimica Industriale presso l’Università La Sapienza. Ha pubblicato le raccolte poetiche L’idea pura (1989),Il segno di Ulisse (1996), Fili di ragno (1999), L’arte del commiato (2005). Ai suoi libri poetici hanno dedicato saggi critici Sandro Gros-Pietro, Giorgio. Linguaglossa, Sandro. Montalto, Luigi Reina, Alfredo Rienzi e altri. Con componimenti lirici e recensioni ha collaborato e collabora con svariate riviste letterarie (Poiesis, Poesia, Polimnia, Vernice, Paideia, La Procellaria, La Clessidra, Hebenon).

Gino Rago Via Y. Gagarin, 21 – Trebisacce (CS)    Email:  ragogino@libero.it

Cratere a figure rosse, Londra, British Museum

Cratere a figure rosse, Londra, British Museum

Nota di Gino Rago a “Ecuba e le altre: metafora delle vittime”

Le liriche dedicate a Troia si basano sul destino dei vinti; meglio, sulla sorte delle donne come bottini di guerra . Nelle liriche, l’orrore si focalizza nella prospettiva delle vittime, dei corpi umiliati e spogliati delle loro identità. Troia in fiamme dunque è da intendere come luogo archetipico del saccheggio, della distruzione, dei crimini di guerra, della  deriva di una terra devastata e di un popolo umiliato.

La sorte dei vinti, né omerica, né euripidea, viene seguita nell’articolazione di una sorta di défilé di tre figure femminili emblematiche: Andromaca, Cassandra e soprattutto Ecuba, su cui incombe il trauma della partenza verso un altrove di schiavitù e miseria, nella certezza che nessun tribunale di guerra potrà mai riparare la catastrofe di queste donne («Ecco, piego  questo mio vecchio corpo/ e batto la terra con le mani.», un esempio della potenza di Ecuba.)

Ecuba (gr. ῾Εκάβη) Mitica figlia del re frigio Dimante o di Cisseo, re di Tracia (ma vi furono altre versioni sulla sua discendenza), moglie di Priamo e regina di Troia, madre di 19 figli, fra cui i più noti sono: Ettore, Paride, Deifobo, Eleno, Polidoro, Troilo, Polite, Cassandra, Polissena. Della leggenda di Ecuba tre punti sono specialmente noti dalle tragedie greche: il sogno, la vendetta su Polimestore e la morte. Quando E. era incinta di Paride, le parve di partorire una face che incendiava tutta Troia; il sogno fu interpretato come preannunzio della rovina che Paride avrebbe causato alla città. Con la rovina di Troia la regina dovette seguire Ulisse come schiava, ma venuta nel Chersoneso Tracico, scoprì il cadavere del suo ultimo figlio Polidoro, che con Priamo aveva affidato con molte ricchezze al re Polimestore, il quale lo aveva assassinato. Furente di vendetta chiamò con un pretesto nella propria tenda Polimestore con i figli, e con l’aiuto delle donne troiane prigioniere, uccise i figli e accecò il padre; poi, trasformata in cagna, si gettò in mare.

(Gino Rago Roma, gennaio 2015)

Commento di Giorgio Linguaglossa

Gino Rago è un poeta del Mediterraneo, la sua civiltà ideale è tramontata per sempre e mai più risorgerà. Di qui scocca nel poeta di Trebisacce l’intenzione significante, la ricerca di una patria ideale da far rivivere con l’ausilio della poesia. E la sua patria Rago la ritrova nel passato mitico della guerra di Troia e nelle sventure delle donne di quella città. La storia uccide i valorosi e condanna le loro donne ad un universo di dolore. La «forma» generatrice di questa poesia risiede nell’evento, cioè nell’accadimento di ciò che è accaduto e che non potrà più essere revocato. Per sua essenza l’evento è demanio del passato che però ritorna in vita, riprende vita nella «forma» generatrice di poesia. Allora si dice che l’evento si eternizza, si è eternizzato. Ciò che l’analisi critica deve indagare nella poesia di Gino Rago è la «forma interna», quella che volgarmente si indica come «contenuto». Tale forma non è la composizione letteraria dell’opera poetica, né il significato che essa contiene, ma il compito che la produce, l’idea che si effettua in essa. «Compito» e «idea» non si identificano affatto con il modo in cui il poeta risolve il proprio compito poetico, con la disposizione personale, con la sua Weltanschauung, bensì con la particolare intenzionalità che abita la poesia stessa, con l’oggettualità della produzione poetica. Walter Benjamin cita un passo di Novalis: «Ogni opera d’arte ha in sé un ideale a priori, una necessità di esistere». Questo «a priori» della poesia è il «poetato» (Gedichtete), l’unità sintetica di forma e contenuto che mostra la loro immanente connessione, la struttura intuitivo-spirituale del mondo che la poesia testimonia. La «forma interna» di queste poesie di Gino Rago è modellata sulla forma esterna del mito, è l’immagine mitica che genera la «forma interna», essa è dunque struttura generatrice, «a priori» che si realizza, è la legge di produzione del contenuto. Benjamin intende il Gedichtete come concetto limite (Grenzbegriff) che indica lo Ubergang (passaggio) tra l’ordine della vita e quello della poesia, tra le loro rispettive «unità funzionali». In questo modo il Gedichtete, in quanto Grenzbegriff, ha carattere metodico, la sua comunicazione rimane, dice Benjamin, una «meta ideale». La sua funzione è quella di mostrare la «sfera della relazione tra opera d’arte e vita», ma indica anche l’impossibilità di un rapporto immediato tra i due termini: tutti gli elementi sensibili ed ideali, attraverso lo schema del Gedichtete perdono la loro apparenza di sostanzialità per configurarsi come Inbegriffe (aggregati) di «funzioni essenziali per principio finite». È questa la legge di identità dell’apriori della poesia di Gino Rago, il suo codice segreto, che solo può rivelarne le connessioni con la vita. «Forma interna» e «forma esterna» formano i due vasi comunicanti attraverso i quali risuona il discorso poetico.  Attraverso questa «legge», però, gli elementi della vita degli eroi mitici non sono più afferrabili nella loro purezza: l’analisi della poesia identifica ogni unità presente in essa come «funzione di una infinita catena di serie nelle quali il poetato si dispiega». Nella poesia di Gino Rago il poetato è lo schema per cui il mondo della vita diviene «Gestalt» nella poesia, indica il ponte di passaggio tra la forma e il ricordo, l’evento e l’anamnesi.

Cratere a colonnette apulo a figure rosse (particolare) Amazzone Pittore di Ariadne, 400-380 a.C.

Cratere a colonnette apulo a figure rosse (particolare) Amazzone Pittore di Ariadne, 400-380 a.C.

Ecco, Ecuba piega il vecchio corpo

Ecco, Ecuba piega il vecchio
corpo e batte la terra con le mani,
evoca la forza dei defunti
prima del giorno della schiavitù:
e con Ecuba noi attendiamo Aurora,
la dea che giù diffonde il giorno
chiaro, la dea dalle ali bianche
che vedrà un paese in fiamme
e la città di Dardano devastata. Le coste
del mare risuonano di urla
per la terra di Priamo messa a ferro
e a fuoco. Noi siamo qui
per Ecuba, la regina privata
del trono, per le fiamme del rogo
finale, per i cadaveri sanguinolenti:

quale tribunale potrà
mai riparare la catastrofe di questa donna…
Unica consolazione all’imprecazione,
all’urgenza dolente del dirsi la sorte
è lavare Astianatte nell’acqua di Scamandro
e seppellirlo non già nella pietra
né in una cassa di legno
ma nello scudo bronzeo di Ettore
con la sagoma del suo braccio muscoloso.
E una nuvola di cenere si alza verso il cielo:
le case annientate, la furia del fuoco
dentro i palazzi, il sangue di Ilio
a urlare nel vento.

Gino Rago

Gino Rago

Oh Troia, città di donne dall’amara sorte

Oh Troia, città di donne
dall’amara sorte , noi non siamo qui
a cantare il gesto del figlio di Teti,
né per l’atto atroce contro Astianatte
scagliato con furia per le mura d’Ilio
per porre fine alla stirpe troiana:
noi siamo qui – e già lo affermammo –
per Ecuba, unica fra tutte le prede di guerra
a svelare il disegno di Elena
amante dei lussi e dell’adulterio:
Paride non c’entra in questa storia
che fece d’Ilio il regno
della morte; noi siamo qui per Ecuba
che verso il mare avanza
con le prigioniere, l’unica voce a dire

senza pianto: «Infelici, sollevatevi
da terra, drizzate la testa, alzate
lo sguardo: Priamo è morto,
Ettore non è con i vivi e il figlio
di Andromaca è qui senza vita
fra le mie braccia. Ilio più non esiste,
la fortuna ha mutato il corso e a noi
navigare tocca secondo il destino
e la corrente voluta dai forti. Da oggi
Troia è senza Re, senza Regina,
senza padri, mariti e figli.»
Oh Ilio, città di donne
ridotte a bottino di guerra, noi siamo qui
per Ecuba: incendiate le Mura, distrutti
i sacri Lari, perduti affetti e beni
alta mantenne la dignità umana,
un monito severo per tutti gli Ateniesi
memori del sacco all’isola di Melo.

Particolare del coperchio del cratere apulo

Particolare del coperchio del cratere apulo

Oh Troia, sventurata città

Donne di Troia, città sventurata,
non siamo qui per celebrar la gloria
né l’eroismo
di chi ha vinto. Qui siamo
con il cuore diviso dagli eventi
a denunciare
disperazioni, macerie, stragi,
ad abbracciar nelle rovine
il dolore dei vinti.
Noi siamo qui per Andromaca,
per Cassandra: qui siamo
in special modo per Ecuba
destinata dai forti a Odisseo,
per Ecuba in lacrime
sulla spiaggia di Troia
già nelle mani dei Greci.
Noi sulla rena udimmo
i lamenti di Andromaca.
E con lei piangemmo
la sventura di Troia
indirizzando i passi
verso le navi gonfie degli Achei…

Gli uomini uccisi, le donne
in attesa di sapere i nomi dei vincitori
cui essere assegnate
come schiave: qui Ecuba udì
il triste lamento di Andromaca in lutto:
«Per me più non esiste
nemmeno ciò che rimane alla gente
alla fine dei giochi: la speranza.»

Di Cassandra e Agamennone –
che invaghitosi di lei
la volle schiava e amante –
presso gli ateniesi
non apprendemmo nulla
né le troiane vollero parlare…

Priamo ed Ecuba, seduti sul trono, ricevono la triste notizia della morte del loro figlio

Priamo ed Ecuba, seduti sul trono, ricevono la triste notizia della morte del loro figlio

Oh Troia, città in fiamme

Donne infelici di Troia, città
in fiamme, noi siamo qui contro
la crudeltà dei forti
nell’atto d’ accusa levato dai vinti
che nessuno ascolta.
Noi siamo qui
non già per salire sul carro dei forti
né per lodare
l’ardore di Patroclo, l’ira di Achille,
la superbia del Re degli Achei:
noi siamo qui
per il forte richiamo di Ecuba
piegata dal pianto della Regina:
«Mio Ettore, avevo in te trovato
l’ideale compagno . Spiccavi
per valore, per sapienza e stirpe.
Vergine mi prendesti
dalla casa di mio padre, per primo
mi conoscesti nel talamo
nuziale. Ora Troia è in fiamme,
mia città sventurata
presa con l’inganno. E tutto è perduto.»

Donne di Troia, città di macerie
fumanti, noi siamo qui
per gridare la sorte dei vinti,
delle donne umiliate
sul teatro d’azione della riva
di Troia caduta
nelle mani dei Greci,
ma nulla da tempo sappiamo
del destino di Andromaca
dai forti assegnata a un padrone
noto agli Achei come Neottolemo…
Troiane, noi siamo qui
per il dolore di Priamo
su Ettore suo senza respiro:
noi siamo qui fra rovine fumanti
oh donne di Troia, città nelle fiamme,
all’ombra di Ecuba prona agli dèi
per fare nostra la sua disperazione.

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POESIE di Gino Rago “Fatelo sapere alla Regina…” “memoria di una madre”, Czeslaw Miłosz “Campo dei fiori”, Marek Baterovicz “Isola Tiberina” “Il Signor Retro” POESIE SU PERSONAGGI STORICI MITICI O IMMAGINARI

Gino Rago

Gino Rago

 Gino Rago nato a Montegiordano (CS) il 2. 2. 1950, residente a Trebisacce (CS) dove, per più di 30 anni è stato docente di Chimica, vive e opera fra la Calabria e Roma, ove si è laureato in Chimica Industriale presso l’Università La Sapienza. Ha pubblicato le raccolte poetiche L’idea pura (1989), Il segno di Ulisse (1996), Fili di ragno (1999), L’arte del commiato (2005). Ai suoi libri poetici hanno dedicato saggi critici Sandro Gros-Pietro, Giorgio. Linguaglossa, Sandro. Montalto, Luigi Reina, Alfredo Rienzi e altri. Con componimenti lirici e recensioni ha collaborato e collabora con svariate riviste letterarie (Poiesis, Poesia, Polimnia, Vernice, Paideia, La Procellaria, La Clessidra, Hebenon). Per l’edito e l’inedito è stato proclamato vincitore assoluto al Rhegium Julii, al Fiera di Casalguidi, al Città di Manduria, al Libero De Libero di Fondi, al Città di Quarrata, all’Alessandro Contini Bonacossi, al Pietro Borgognoni di Pistoia, al Città di Mesagne, al Lorenzo Calogero, al Premio Athena-Galatina, al Città di Aprigliano, al Città di Lecce, a Il Litorale – Marina di Massa, fra gli altri.

 shakespeare teatro

Gino Rago

Fatelo sapere alla Regina…

Fatelo sapere alla Regina, ditelo
anche al Re: non abbiamo
bisogno di niente, né per la carne
viva né per lo spirito del tempo.
Siamo ricchi di noi,
dei profumi del sole nelle primavere.
E’ questo mare aperto
il poema di parole
sull’acqua, ci basta lo sciabecco
a sollevare spume.
Olio e ferite, vino e fatica,
festa e camicia pulita,
vento fanciullo a danzare
nell’erba, amore nelle mani
quando cercano
altre mani, oblio d’anemoni
sui nervi delle pietre,
mulinelli di zagare all’alba.

Ditelo alla Regina, fatelo
sapere anche al Re:
non ci servono rubini
alle corone
né domandiamo le monete
d’oro: siamo ricchi di noi
per i canti nel cuore, la saggezza
del pane, la quieta
sapienza del sale:
per le sciabole
rosse dei papaveri nel grano

Cassandra

Cassandra

Memoria di una madre

I falò di Carnevale… Tu ( opaca,
in un letto d’ospedale
già tutta pronta in cuore
al viaggio fra le stelle alla tua foce )
con l’occhio nella cenere
quieta sussurravi:
“Non sprecate l’acqua, lo capirete
quando è secco il pozzo… Di me
vi accorgerete forse a focolare spento.”
Per questo il mare urlò più forte
e smarrimmo l’odore delle mele,
di calce su quest’altra sponda
chiusi nel perimetro del pianto:
abiti neri, veli di pervinca,
condoglianze appena bisbigliate,
colpe da nascondere
come una vergogna,
contorni d’ombre , intermittenze d’asma,
tuo viaggio solitario verso l’onniscienza.
Luce di lampo, eternità d’istante,
colloqui da iniziare con l’assenza,
suoni a smemorare in quei labirinti.
Nel sole alto a candire i cedri
il vuoto di te
ruppe la barriera
fra vita finta e morte, atrocemente
straripò
come un’eco di strepiti lontani
o di remoti palpiti sapienti. Dall’ocra
dei licheni al fiore sui limoni
un vento soffiò rapido sul sangue della terra:
prosciugò le conche, disperse l’aquilone
ed essiccò la gioia del canto dentro l’anima.

(Inediti)

Czeslaw Miłosz

Czeslaw Miłosz

Czeslaw Miłosz, poeta polacco naturalizzato statunitense, Premio Nobel per la Letteratura nel 1980. È nato il 30 giugno 1911 a Szetejnie, ora in territorio lituano ed è morto a Cracovia il 14 agosto 2004. Aveva 93 anni. Poeta, ma anche saggista e traduttore: nel 1953 pubblicò La mente prigioniera, denuncia della passività degli intellettuali polacchi – ma anche dei francesi marxisti conosciuti a Parigi – di fronte al totalitarismo staliniano; nel 1977 La terra di Ulro, riflessione sulla poesia e sull’attività dello scrittore; nel 1998 Il cagnolino lungo la strada, autobiografia con aforismi e poesie. Una voce contro i totalitarismi: si dichiarava amico di antifascisti come Nicola Chiaromonte e Ignazio Silone e i suoi versi vennero trascritti nelle piazze dagli operai di Solidarnosc per onorare i lavoratori uccisi dal regime comunista nel 1981. Intanto Miłosz insegnava poesia in California e scriveva i suoi versi ispirati da Simone Weil, Selma Lagerlof, William Blake, Emanuel Swedenborg. Un cattolico praticante attirato dagli eretici è stato definito.
Il premio Nobel per la letteratura 1987, Josif Brodskij, nel discorso tenuto a Torino per l’inaugurazione del primo Salone del Libro nel maggio del 1988, affermò che «la più straordinaria poesia di questo secolo è scritta in polacco», segnalando i nomi di Leopold Staff, Czesław Miłosz, Zbigniew Herbert e Wisława Szymborska».

giordano bruno arso vivo il 17 febbraio 1600

giordano bruno arso vivo il 17 febbraio 1600

Czeslaw Miłosz

Campo dei Fiori

A Roma in Campo dei Fiori
ceste di olive e limoni,
spruzzi di vino per terra
e frammenti di fiori.
Rosati frutti di mare
vengono sparsi sui banchi,
bracciate d’uva nera
sulle pesche vellutate.
Proprio qui, su questa piazza
fu arso Giordano Bruno.
Il boia accese la fiamma
fra la marmaglia curiosa.
E non appena spenta la fiamma,
ecco di nuovo piene le taverne.
Ceste di olive e limoni
sulle teste dei venditori.
Mi ricordai di Campo dei Fiori
a Varsavia presso la giostra,
una chiara sera d’aprile,
al suono d’una musica allegra.
Le salve del muro del ghetto
soffocava l’allegra melodia
e le coppie si levavano alte
nel cielo sereno.
Il vento dalle case in fiamme
portava neri aquiloni,
la gente in corsa sulle giostre
acchiappava i fiocchi nell’aria.
Gonfiava le gonne alle ragazze
quel vento dalle case in fiamme,
rideva allegra la folla
nella bella domenica di Varsavia.
C’è chi ne trarrà la morale
che il popolo di Varsavia o Roma
commercia, si diverte, ama
indifferente ai roghi dei martiri.
Altri ne trarrà la morale
sulla fugacità delle cose umane,
sull’oblio che cresce
prima che la fiamma si spenga.
Eppure io allora pensavo
alla solitudine di chi muore.
Al fatto che quando Giordano
salì sul patibolo
non trovò nella lingua umana
neppure un’espressione,
per dire addio all’umanità,
l’umanità che restava.
Rieccoli a tracannare vino,
a vendere bianche asterie,
ceste di olive e limoni
portavano con gaio brusio.
Ed egli già distava da loro
come fossero secoli,
essi attesero appena
il suo levarsi nel fuoco.
E questi, morenti, soli,
già dimenticati dal mondo,
la loro lingua ci è estranea
come lingua di antico pianeta.
Finché tutto sarà leggenda
e allora dopo molti anni
su un nuovo Campo dei Fiori
un poeta desterà la rivolta.

(Varsavia, Pasqua 1943)

Marek Baterowicz

Marek Baterowicz

Marek Baterowicz è nato a Cracovia nel 1944. Ho avuto il mio primo incontro epistolare con lui quando stavo preparando la mia antologia di racconti brevi polacchi dal 1945 al 1985 circa, che fu poi pubblicata da Editori Riuniti nel 1988 con il titolo Viaggio sulla cima della notte. Gli scrissi informandolo di questo mio progetto, ma mi rispose di non aver ancora scritto un racconto breve e di essere soprattutto un poeta. Da allora, pur non essendoci mai incontrati, dura la nostra sincera amicizia “a distanza”.
La sua odissea continua ancora oggi. Essa iniziò nel 1985 quando, dopo quattro anni di inutili tentativi, grazie al premio Circe Sabaudia, ottenne finalmente il sospirato passaporto che gli era stato rifiutato per la legge marziale polacca del 1981: l’Italia – da lui sempre ritenuta la sua seconda patria – gli aveva restituito la libertà. A Roma ha ricevuto riconoscimenti per le traduzioni dei poeti Montale, Saba e Ungaretti. Ha poi viaggiato attraverso la Francia e la Spagna, fino a raggiungere Sydney, dove vive tuttora. E’ autore di numerose raccolte di poesie pubblicate, oltre che in Polonia, in Australia, in Francia, negli USA e in Inghilterra, e di narrativa (racconti, un romanzo, e la novella Il manoscritto di Amalfi; ha collaborato anche con la rivista “Miscellanea” con saggi e poesie in italiano. In Italia una sua raccolta di poesie scelte è stata pubblicata dalla casa editrice Empirìa di Roma nel 2010, con il titolo Canti del pianeta, nella mia versione. Essa comprende prevalentemente le poesie composte durante le sue drammatiche peregrinazioni in diversi paesi, senza mai dimenticare la Polonia. Canti del pianeta è un libro aperto all’umanità intera. Il poeta diventa un “uomo planetario” che invita alla fraternità tra gli uomini.
Ecco un suo lapidario ritratto, tracciato da un autorevole critico australiano: “indiscusso principe dei letterati polacchi residenti in Australia, grande erudito, conoscitore di culture straniere, lavoratore instancabile, pensatore-poeta, maestro di metafore filosofiche”. Un altro critico scrive: “ogni sua poesia è una entità intellettuale e artistica, creata in modo pressoché perfetto. La sua capacità di sintesi, l’eleganza dello stile, la disciplina verbale e la profondità filosofica – tutti questi aspetti concorrono a formare una creazione non comune”.
Dopo tanti anni di lontananza, Baterowicz ha sempre la Polonia nel cuore. L’amore per la propria Terra infatti non si può cambiare con i luoghi e col tempo e, consapevole del suo destino di emigrato, il poeta cerca e ritrova la sua patria nei valori trascendentali, nel cosmo delle verità universali.
Una peculiarità di Baterowicz da sottolineare, è il suo atteggiamento nei confronti del progresso. Nelle numerose lettere inviatemi in tutti questi anni, ricorre spesso il motivo del signor Retro, un personaggio-maschera, uno scettico del progresso tecnologico, perché esso distrugge ogni progresso dei valori spirituali. In una delle poesie della raccolta Canti del pianeta Baterowicz dice: “il signor Retro rinuncia al progresso, convinto che l’umanità sia andata già troppo lontano”.

(Paolo Statuti)

Isola Tiberina ricostruzione Roma antica

Isola Tiberina ricostruzione Roma antica

Marek Baterovicz

Isola Tiberina

La voce di un uccello che chiama la primavera,
solitario contrappunto alla melodia del Tevere
– dell’acqua che infrange contro il fondo sassoso
giare di canti – interroga il futuro.
Dal passato, che anch’esso detta le sue leggi,
giunge il ritmico grido delle legioni
che marciano sui ponti Cestio e Fabricio.
Il mio passo tenta di unirsi al loro
– mi precedono sempre di un lampo di spada.
Anche l’acqua è più rapida correndo immutabile verso il mare,
dove Nettuno possiede da secoli
la corona abbandonata dei cesari.
L’Isola Tiberina salpa allora verso la sorgente del fiume
come nave che mi porta fino alla prima goccia
del sangue di Remo.

(Roma, 1973)

*

Il signor Retro estrae l’orologio da tasca,
lo carica –
e ascolta il ticchettio del meccanismo,
che impassibile spinge avanti
le lancette e i secondi
(come fermare l’istante, questa goccia di eternità?)
girando sempre nello stesso punto,
lungo la divina forma del cerchio,
eppure senza sosta andando oltre,
tirandosi dietro folle di manichini –
che si accalcano in marcia,
illusi dalla chimera del Domani,
la quale appare come nuova stella,
scoperta nella vecchia volta celeste –
ma misurata senza la bussola…
Il signor Retro rinuncia al progresso,
convinto che l’umanità sia andata già troppo lontano.

(Traduzione di Paolo Statuti)

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