Anna Maria Curci, Nei giorni per versi, Arcipelagoitaca, 2019, pp. 104, € 13,50 Lettura di Giorgio Linguaglossa, Dalla linea elegiaca alla zona neutra dei linguaggi poetici dell’Iper-moderno, La società signorile di massa e la fine del modernismo

Marie Laure Colasson, foto, manichini in una via di Bruxelles, 2019

Giorgio Linguaglossa

 Dalla linea elegiaca alla zona neutra dei linguaggi poetici dell’Iper-moderno

Il Novecento poetico e culturale,

oltre ad essere stato il secolo delle grandi fratture e delle svolte radicali, è stato anche un’epoca di ribellioni e di subitanee e intense ricapitolazioni di luoghi e di tropi. A fronte dell’intenso sviluppo del pensiero filosofico italiano, la poesia degli ultimi cinquanta anni è rimasta arretrata,  è rimasta attaccata ad un concetto post-modernistico del fare poiesis. È un secolo ancora da esplorare e sottoporre ad esplorazioni cartografiche, a carotaggi stratigrafici, ad un lavoro interpretativo che ne chiarifichi la posizione di cerniera tra il passato «moderno» e l’epoca post-trans-moderna in cui oggi viviamo.

Per un inquadramento del libro di Anna Maria Curci mi corre l’obbligo di fare una digressione sulle due linee di forza stilistiche che hanno coabitato il novecento poetico italiano: la innica e l’elegiaca.

Va detto che il problema della «forbice» tra la componente «innica» rappresentata da Dino Campana e quella «elegiaca» impersonata da Montale, è una escogitazione tattica e strategica di Gianfranco Contini, il quale era interessato, per motivi «politici», a privilegiare la seconda e a dimidiare la prima. L’abilità tattica e strategica del critico consisteva in questo: che questa visione dualistica era stata progettata proprio per obbligare a schierarsi o di qua o di là. Corre l’obbligo di dirlo in modo chiaro e rotondo: questo teorema non corrisponde al vero, o, almeno, non esaurisce il problema della conflittualità tra le linee portanti della poesia italiana del Novecento.

Il punto di vista di Contini, non è da privilegiare, ma da ribaltare.

Ed è quello che io ho tentato di fare con il mio libro titolato La poesia italiana 1945-2010. Dalla lirica al discorso poetico (EdiLet. 2011). A mio parere, la poesia del secondo Novecento e, a ritroso, anche del primo, va vista da questa prospettiva: il progressivo processo di trasformazione della «lirica» e della «anti-lirica» in «discorso poetico», l’abbassamento del linguaggio poetico al piano del parlato e lo spostamento delle tradizionali tematiche paesaggistiche della poesia post-ermetica in direzione delle tematiche urbane, psicologiche ed esistenziali.

Applicando questa prospettiva dicotomica continiana alla poesia italiana del secondo Novecento, accade, dopo la pubblicazione di Satura (1971) di Montale, il dissolversi della linea cosiddetta «elegiaca» di imprimatur continiana. Ecco le parole con cui Agamben riassume la questione: «L’identificazione di una linea elegiaca dominante nella poesia italiana del Novecento, che ha il suo culmine in Montale, è opera di Contini».

L’identificazione di una «linea elegiaca dominante» è un atto critico che si può, anzi, a mio avviso si deve ribaltare nell’altra linea propulsiva da me proposta: che va dalla lirica al discorso poetico. In questa prospettiva vedremo che il teorema assodato da Contini viene  ad essere caducato (come ad esempio quel giudizio di Contini su Andrea Zanzotto considerato come «il più grande poeta dopo Montale», che rispondeva alla esigenza strategica di dimidiare la novità impersonata dalla neoavanguardia in nome della continuità della «linea elegiaca»). Zanzotto viene valutato come il più grande rappresentante dello sperimentalismo «elegiaco» del secondo Novecento, che trova il suo apice ne La beltà del 1968. Corrisponde al vero che dopo quella data lo sperimentalismo italiano entra in crisi irreversibile e si produce un fenomeno di dislocazione delle «isoglosse» di continiana memoria; avviene che non sarà più possibile identificare una «linea elegiaca dominante» perché si assiste alla polverizzazione dei «modelli», alla disseminazione dei linguaggi poetici, dei «mini canoni», alla privatizzazione e alla tribalizzazione delle tematiche e dei generi poetici derubricati in scritture privatistiche (esemplare è l’opera di Patrizia Cavalli, Le mie poesie non cambieranno il mondo, del 1974). Fenomeno questo squisitamente post-modernistico che sarà bene tenere a mente quando si affronta il problema della valutazione della poesia del tardo Novecento e dei giorni nostri.

Al momento, ritengo che ci troviamo ancora all’interno di questo grande rivolgimento dei linguaggi poetico-mediatici, all’interno del più grande rivolgimento costituito dal villaggio globale. Penso che non siano un caso la disseminazione e la prosaicizzazione dei linguaggi poetici e che esse siano avvenute in contemporanea con l’emergere di una economia planetaria interdipendente tra tutti i paesi del globo. Il Logos poetico non può non avvertire al suo interno questo gigantesco processo extralinguistico.

Anna Maria Curci replica come può a questa situazione di crisi,

di disseminazione e di narrativizzazione dei linguaggi poetici e delle tematiche ricorrendo alla struttura più classica: la quartina privata della rima e opportunamente prosaicizzata. Il libro infatti è costituito da 173 quartine nelle quali il dettato classicistico si giustappone al lessico moderno, in tal modo l’autrice romana riesce a condurre il discorso poetico su due piani non ribaltabili e non risolvibili in una pacificazione stilistica, riesce cioè a mantenere a distanza di sicurezza i due discorsi: uno più segreto e nascosto, l’altro più manifesto e visibile. Operazione squisitamente, ancora una volta, post-modernistica. Andare «per versi» in tempi «perversi», è questa la consapevolezza che muove l’autrice romana che trae le conseguenze stilistiche da questa impostazione, infatti avviene una liquefazione delle tematiche tradizionali della poesia di queste ultime decadi: lo psicologismo, il privato, l’orfismo, il topologico, l’oggettoalgia. Ecco, tutte queste tematiche vengono emulsionate e posticipate a data a venire, emerge la consapevolezza che la poesia non può che confrontarsi con la zona «neutra» dei linguaggi poetici di oggidì.

Il problema è che oggi non è più possibile attingere ad una tradizione poetica stabile. Oggi una operazione poetica consapevole è costretta a reinventarsi la realtà (che è una nostra costruzione semica e semiotica del reale), e a reinventare ogni volta di nuovo la quadratura stilistica; non si può fare altrimenti, perché si entra in collisione con la realtà promulgata dalla omologia dei media e della cultura mass-mediale. Realtà (reale) e poesia si pongono così su piani contrapposti ed estranei. Tra i due contendenti non si dà via  di mezzo, non è possibile alcuna conciliazione o pacificazione stilistica.

C’è qualcosa. C’è la crisi.

C’è la crisi che tutti attraversiamo come si attraversa una piazza ventosa. Ci diciamo: «il vento è questa cosa che diciamo crisi, che ci ostacola e ci sospinge indietro», e andiamo avanti. Il nostro andare è un andare contro vento, ma in modo inconsapevole. Ci siamo talmente accostumati a questo vento che ci ostacola e ci imbriglia, e non vediamo più il vento che sempre più forte ci colpisce con le sue raffiche.
«Crisi» in greco significa problema, ostacolo. Ma se non rimuoviamo l’ostacolo la crisi continuerà ad imperversare e a stordirci e a sfibrarci. Più pensiamo in modo positivo che il vento prima o poi cesserà, più pensiamo male e ci inganniamo. E facciamo il gioco della «crisi».

E allora, dobbiamo guardare bene in faccia questa «crisi» e indicarla, chiamarla con il suo nome e cognome. Dobbiamo rimuoverlo questo «ostacolo» che fa «problema». La nostra risposta è una nuova poesia che ha tagliato il cordone ombelicale con la vecchia poiesis e con la recitazione dei Nando Gazzolo e degli Alberto Lupo che mescidano pathos ed epifania. La nuova poesia non potrà più contenere né pathos né tantomeno epifania. Infatti, la poesia della nuova ontologia estetica è inter-fanica per eccellenza, questo penso lo abbiano capito i lettori, ed anche inter-patica. È una poesia raffreddata, ibernata, posta sotto refrigerazione. Anche questo penso sia chiaro.

Anna Maria Curci fa una poesia senza-pathos e senza-epifania. Bene.  Ma resta pur sempre all’interno di quel recinto che si voleva frangere. Una epifania desublimata e raffreddata resta pur sempre una epifania.

È questa una buona occasione per ribadire il nostro augurio per una poesia inter-fanica e inter-patica di là da venire.

Dopo la fine della metafisica rimane la tecnica.

Penso che dobbiamo guarire la ferita che la tecnica ci ha inferto con la medesima tecnica, impiegando il principio della omeopatia. Dobbiamo diventare omologi o omologisti. Fare del luogo della poesia un territorio omologo a quello della tecnica.

Il luogo che la poesia dovrà pensare è, dice Heidegger, der Sache selbst (la Cosa stessa). E qual è questa cosa misteriosa che la poesia deve pensare dopo la fine della metafisica? Risponderei che è il Dentro, ciò che deve essere dentrificato, e il Fuori, ciò che deve essere fuorificato.

«La società signorile di massa» e la fine del modernismo

Oggi, per scrivere poesia veramente «moderna» bisognerebbe porsi in ascolto di ciò che siamo diventati dopo la fine del modernismo. La crisi economica che da diversi anni sta sconvolgendo le economie occidentali ci induce a riflettere sugli esiti indotti dalla crescita economica degli ultimi decenni del novecento, su quella bolla speculativa che ha contaminato l’esistenza di centinaia di milioni di persone qui in Occidente. La risposta a questa crisi la poesia la deve e la può dare con i mezzi della poesia, non ricorrendo a stentorei squilli di tromba. L’epoca delle avanguardie e delle retroguardie è finita da cento anni almeno, bisognerebbe prenderne atto.

Oggi che il modernismo si è esaurito, è chiaro che non si può procedere oltre di esso senza avere chiaro il quadro di riferimento storico, ideologico e stilistico che aveva costituito le basi del modernismo. Il modernismo, che era il prodotto del mondo occidentale in disfacimento che aveva condotto alle tre guerre mondiali, oggi ha più che mai voce in capitolo dato che siamo entrati nella IV guerra mondiale in uno stato di belligeranza diffusa e di apparente normalità. Nelle città dell’Europa occidentale si vive in uno stato di apparente tranquillità, ma il senso di minaccia è ovunque, c’è inquietudine, insoddisfazione, impoverimento degli strati sociali della classe media, impoverimento culturale. Questa situazione sbocca in personalismi di massa, in sovranismi, in xenofobia, nella ricerca di un uomo forte che risolva tutti i problemi.

Oggi le DemoKrature di Orban, Putin, Erdogan,  Salvini, del regime della Polonia, della repubblica ceca, delle repubbliche baltiche rappresentano la risposta in sede politica della crisi del modernismo e delle democrazie dell’occidente dell’Europa.

La crisi del modernismo

La crisi del modernismo si riflette anche all’interno della struttura della forma-poesia: la poesia si cannibalizza, si personalizza, si privatizza, diventa lo specchio dell’autore, della sua vita privata, delle sue ubbie, delle sue idiosincrasie, delle sue nevrosi, si assiste ad un processo di privatizzazione di un genere letterario che invece è stato per secoli pubblico e pubblicistico. Si tratta di problemi estetici e non estetici di enorme portata, soltanto affrontandoli si può sperare di uscire fuori della crisi della poesia e dalla crisi del modernismo. Il privatismo della poesia di oggi è la non risposta a queste grandi questioni che sono sul tappeto.

«La società signorile di massa», come l’ha definita un economista italiano, è una società in via di imbarbarimento e di impoverimento, segna la fine del modernismo.

Poesie di Anna Maria Curci

Intervista di Donatella Costantina Giancaspero a Giorgio Linguaglossa – Ho letto il tuo libro Critica della ragione sufficiente, ti chiedo: è scomparsa la critica militante? 1) Ha senso, a tuo avviso, la linea dicotomica tracciata da Gianfranco Contini: La componente innica e quella elegiaca del Novecento? 2) La Nuova Ontologia Estetica? 3) Il Grande Progetto?

Domanda: Ho letto il tuo libro, Critica della ragione sufficiente (verso una nuova ontologia estetica (Progetto Cultura, 2018 pp. 512 € 21), un lavoro monumentale di indagine ermeneutica sulla poesia italiana e sui nuovi orientamenti della «nuova ontologia estetica». Perché quel titolo?

 Risposta: Ho scritto nel retro di copertina del libro:

«Critica della ragione sufficiente, è un titolo esplicito. Con il sotto titolo: verso una nuova ontologia estetica. Uno spettro di riflessione sulla poesia contemporanea che punta ad una nuova ontologia, con ciò volendo dire che ormai la poesia italiana è giunta ad una situazione di stallo permanente dopo il quale non è in vista alcuna via di uscita da un epigonismo epocale che sembra non aver fine. I tempi sono talmente limacciosi che dobbiamo ritornare a pensare le cose semplici, elementari, dobbiamo raddrizzare il pensiero che è andato disperso, frangere il pensiero dell’impensato, ritornare ad una ragione sufficiente. Non dobbiamo farci illusioni però, occorre approvvigionarsi di un programma minimo dal quale ripartire, una ragione critica sufficiente, dell’oggi per l’oggi, dell’oggi per ieri e dell’oggi per domani, un nuovo empirismo critico. Ecco la ragione sufficiente per una nuova ontologia estetica della forma-poesia: un orientamento verso il futuro, anche se esso ci appare altamente improbabile e nuvoloso, dato che il presente non è affatto certo.»

Domanda: Subito un grande problema: ha cessato di esistere la critica militante della poesia?

Risposta: Il problema della critica militante di poesia è un problema serio. Sono ormai cinquanta anni che non abbiamo più un linguaggio critico, l’ultimo rappresentante in poesia in possesso di un linguaggio critico è stato Franco Fortini scomparso nel 1995, dopo di lui c’è stato il vuoto. S’intende che continua a sopravvivere il linguaggio critico della critica accademica, ma quello è un’altra cosa, rispettabilissima cosa ma diversa; continua ad esistere il linguaggio delle pagine culturali e informative del Sole 24 ore e del Corriere, ma quello è un’altra cosa, è un linguaggio informativo che svolge un’altra funzione, una funzione appunto informativa.
È per questo che io ho dovuto forgiarmi, quasi da solo, un linguaggio critico “nuovo” prendendolo a prestito da altre discipline: la filosofia, la psicologia, la psicanalisi, la narrativa, il linguaggio giornalistico, la psicofilosofia… ho fatto un mix di tutti questi linguaggi, e ne è derivato il mio (personalissimo) linguaggio critico che qualcuno ha definito «inventato»; e in effetti lo è, perché un linguaggio lo si «inventa», proprio come si inventano tante altri prodotti, non lo si trova già bell’è fatto..

Un’ultima considerazione: quando una forma d’arte rimane senza pubblico (come è avvenuto alla poesia italiana degli ultimi cinquanta anni), è inevitabile che si perda anche la memoria storica di ciò che è stato il linguaggio critico: si perde la memoria storica del linguaggio critico, quel linguaggio, dicevo, cessa semplicemente di esistere.

Domanda: Riprendo uno stralcio dell’ampia discussione che ha avuto luogo in questo blog tra il 21 e il 29 dicembre scorso sulla vexata quaestio de “La componente innica e quella elegiaca del Novecento secondo Gianfranco Contini” e “la cartografia della poesia italiana del Novecento”. Ripartiamo da Gianfranco Contini, perché a mio avviso è qui che si concentrano, come in nuce, tutte le questioni: linguaggio, stile, canoni, modelli rappresentativi che avranno una ricaduta sulla poesia italiana del secondo Novecento determinandone gli esiti, fino ai giorni nostri, ad esempio nella indicazione della «linea elegiaca dominante» nella poesia italiana e la canonizzazione di Montale quale poeta strategico del novecento. Tu di recente hai proposto la linea del «discorso poetico» che permetterebbe di considerare il ruolo positivo svolto da poeti come Pasolini con Trasumanar e organizzar (1971), Angelo Maria Ripelllino, Edoardo Sanguineti, Alfredo de Palchi, Helle Busacca, fino a Maria Rosaria Madonna, il che consentirebbe una rivalutazione di un poeta come Aldo Palazzeschi che altrimenti verrebbe sacrificato dalle strette maglie della «linea elegiaca». In quest’ottica, se non sbaglio, la proposizione della nuova ontologia estetica verrebbe ad occupare una posizione centrale.

Risposta: Scrivevo il 21 dicembre 2015 alle 11:42 su questa rivista: «Tra le cartografie della poesia italiana del Novecento, ve n’è una che gode di un prestigio particolare, perché è stata stilata da Gianfranco Contini. La caratteristica essenziale di questa mappa è di essere incentrata su Montale e sulla linea per così dire “elegiaca” che culmina nella sua poesia. Nel segno di questa “lunga fedeltà” all’amico, la mappa si articola attraverso silenzi ed esclusioni (valga per tutti, il silenzio su Penna e Caproni, significativamente assenti dallo Schedario del 1978), emarginazioni (esemplare la stroncatura di Campana e la riduzione “lombarda” di Rebora) e, infine, esplicite graduatorie, in cui la pietra di paragone è, ancora una volta, l’autore degli Ossi di seppia (1925). Una di queste graduatorie riguarda appunto Zanzotto, che la prefazione a Galateo in bosco (1956) rubrica senza riserve come “il più importante poeta italiano dopo Montale” (…) Riprendendo un cenno di Montale, che, nella recensione a La Beltà (1968), aveva parlato di “pre-espressione che precede la parola articolata”, di “sinonimi in filastrocca” e “parole che si raggruppano per sole affinità foniche”, la poesia di Zanzotto viene definita nello Schedario nei termini privativi e generici di “smarrimento dell’identità razionale” delle parole, di “balbuzie ed evocazione fonica pura”; quanto alla silhouette “affabile poeta ctonio”, che conclude la prefazione, essa è, nel migliore dei casi, una caricatura. (…)

L’identificazione di una linea elegiaca dominante nella poesia italiana del Novecento, che ha il suo culmine in Montale, è opera di Contini. Di questa paziente strategia, che si svolge coerentemente in una serie di saggi e articoli dal 1933 al 1985, l’esecuzione sommaria di Campana, il ridimensionamento “lombardo” di Rebora e l’ostinato silenzio su Caproni e Penna sono i corollari tattici. In questo implacabile esercizio di fedeltà, il critico non faceva che seguire e portare all’estremo un suggerimento dell’amico, che proprio in Riviere, la poesia che chiude gli Ossi, aveva compendiato nell’impossibilità di “cangiare in inno l’elegia” la lezione – e il limite – della sua poetica. Di qui la conseguenza tratta da Contini: se la poesia di Montale implicava la rinuncia dell’inno, bastava espungere dalla tradizione del Novecento ogni componente innica (o, comunque, antielegiaca) perché quella rinuncia non apparisse più come un limite, ma segnasse l’isoglossa al di là della quale la poesia scadeva in idioma marginale o estraneo vernacolo (…) Contro la riduzione strategica di Contini converrà riprendere l’opposizione proposta da Mengaldo, tra una linea “orfico-sapienziale” (che da Campana conduce a Luzi e a Zanzotto) e una linea cosiddetta “esistenziale”, nella polarità fra una tendenza innica e una tendenza elegiaca, salvo a verificare che esse non si danno mai in assoluta separazione.»1]

1] Giorgio Agamben in Categorie italiane, 2011, Laterza p. 114

Ecco, io vorrei dire che tra gli stereotipi più persistenti che hanno afflitto i geografi (e i geologi) della poesia italiana del secondo Novecento, c’è quello della ricostruzione dell’asse centrale del secondo Novecento a far luogo dalla poesia di Zanzotto, già da Dietro il paesaggio (1951) fino a Fosfeni (1983). Di conseguenza, far ruotare la poesia del secondo Novecento attorno al «Signore dei significanti» come Montale ebbe a definire Zanzotto, dal punto di vista di fine secolo può considerarsi un errore di prospettiva. Ma se rovesciamo il punto di vista del secondo Novecento con cui si guarda alla geografia del primo, Campana appare come il poeta nella cui opera vengono a confluire i due momenti: quello innico e quello elegiaco.

Riprendo un mio Commento in margine al post dedicato alla “Cartografia della poesia italiana del Novecento”, perché è importante scalzare la visione dicotomica del Contini. Non dobbiamo farci abbagliare dalla sua formula dicotomica, anche perché da questa formula dicotomica sono esclusi poeti di livello europeo come Aldo Palazzeschi, Ennio Flaiano, Angelo Maria Ripellino, Helle Busacca, Mario Lunetta Maria Rosaria Madonna, Giorgia Stecher e Alfredo de Palchi, cioè quei poeti che percorrono un tipo di poesia che non coincide con nessuno dei due tipi indicati da Contini, cioè né con la linea innica né con la linea elegiaca. È importantissimo tenere questo distinguo. Anzi, è vero il contrario: sia la linea innica che quella elegiaca sono laterali rispetto alla linea di quei poeti che hanno percorso la linea del Discorso Poetico di stampo modernistico. Ed è proprio qui, è a questa linea modernistica della poesia italiana che io vorrei riallacciare la «Nuova Ontologia Estetica» di cui sono rappresentanti i poeti della redazione oltre ad altri poeti e che vede impegnati in questa ricerca i migliori poeti contemporanei.

Domanda: Quindi la questione della «forbice» tra «poesia innica» e «poesia elegiaca» è un falso problema?

Risposta: La questione della «forbice» tra la componente «innica» rappresentata da Dino Campana e quella «elegiaca» impersonata da Montale, rientra in una una visione tattica e strategica di Contini, il quale era interessato, per motivi «politici» a privilegiare la seconda componente e a dimidiare la prima. Ma il problema è che questa visione dualistica è stata architettata da Contini proprio per obbligare a schierarsi o di qua o di là; ma non corrisponde al vero, o, almeno, non esaurisce il problema delle conflittualità delle  linee portanti della poesia italiana del Novecento.

Il punto di vista di Contini, non è da privilegiare, ma da ribaltare. Ed è quello che io ho tentato di fare con il mio libro titolato Dalla lirica al discorso poetico. Storia della poesia italiana 1945-2010 (EdiLet. 2011), di cui sto preparando la seconda edizione che conterrà  novità e approfondimenti. A mio parere, la poesia del secondo Novecento (e, di conseguenza anche del primo) va vista da questa prospettiva: la progressiva trasformazione della “lirica” in “Discorso poetico”, ergo l’abbassamento del linguaggio poetico al piano del parlato e lo spostamento delle tradizionali tematiche paesaggistiche in direzione delle tematiche urbane, psicologiche ed esistenziali.

Domanda: Applicando questa prospettiva alla poesia italiana del secondo Novecento, vedremo dissolversi la linea cosiddetta «elegiaca» di continiana memoria. Ecco come Agamben riassume la questione: «L’identificazione di una linea elegiaca dominante nella poesia italiana del Novecento, che ha il suo culmine in Montale, è opera di Contini».

Risposta: L’indicazione della Linea dominante dell’elegia post-montaliana di Contini è un atto critico che, come tale si può, anzi, si deve ribaltare nell’altra «Linea» da me proposta: dalla lirica al discorso poetico. In questa prospettiva, i valori assodati da Contini saltano in aria, come quel giudizio di Contini di Zanzotto considerato come il «più grande poeta dopo Montale». Dal mio punto di vista, invece, Zanzotto è stato il più abile rappresentante dello sperimentalismo del secondo Novecento che trova il suo apice ne La Beltà del 1968. Dopo quella data lo sperimentalismo italiano entra in crisi irreversibile, le «isoglosse» e le isoipse di continiana memoria vanno a farsi benedire. Oggi è chiaro che non c’è più una Linea dominante, oggi si assiste alla polverizzazione dei «modelli», alla disseminazione dei «canoni». Fenomeno squisitamente post-modernistico.

POESIE DELLA MORTE di Roberto Farina (1981-2001) da “Cenere in gola”, “Sopravvissuto ad un inverno” (2001) Commento di Giorgio Linguaglossa

Albrecht Durer Apocalisse incisione

da Roberto Farina (1981-2001) Cenere in gola, Scettro del Re, Roma, 2001

“La brevissima esistenza del calabrese Roberto Farina (nato a Milano nel 1981 e suicida il 19 dicembre 2000), è sufficiente a darci l’idea di uno straordinario temperamento poetico, autore di un unico libro uscito postumo. Dopo la sua tragica morte, da un quaderno di appunti saltano fuori delle composizioni datate dai dodici ai diciannove anni di cui nessuno, né tra la sua famiglia né tra gli amici più stretti, ne è a conoscenza. Vengono pubblicate ad opera di un piccolo editore, ed è subito un caso letterario: è la rivelazione di un poeta precocissimo. Nel risvolto di copertina di Cenere in gola (2001) scrivevo: «Roberto Farina è uno spirito impetuoso: egli vive, sa che soltanto la vita è irripetibile, e dunque la sua poesia reca le indelebili tracce di una vita straripante di energia, tumultuosa e fragorosa. E la sua poesia risuona a diecimila decibel di distanza con gli scarponi chiodati della necessità. Oportet vivere, e la poesia non sarà che il precipitato della vita. Roberto Farina appunta questi testi precipitosamente, prima che lo raggiunga la morte. Roberto corre sempre più velocemente forse nel tentativo di esorcizzare l’ombra. E la sua vita precipita. Nessuno può ricostruire l’ordine logico in cui i testi si susseguono; è soltanto una sfida metafisica che presiede questa corsa disperata verso la morte. Forse non v’è altro filo conduttore per ricostruire il libro che l’autore aveva in mente. Il libro della vita scrive il libro della poesia… Il titolo che forse Roberto aveva in animo: «Sopravvissuto ad un inverno», indica lo spavaldo duello intrapreso dal giovanissimo poeta con il mistero… Ma in questo tragico duello è il fioretto del buio che colpisce il poeta. Forse è destino del poeta restare sempre giovane a dispetto della tenebra e della morte…».

Una poesia scritta a dodici anni recita: «Un trenino che cammina / Verso l’Africa s’avvicina / Carico di cibo e di giochino». Siamo davanti ad un talento naturale: la poesia del giovane Farina nasce da una sorta di mitico equilibrio tra natura e cultura, una ricerca assoluta di autenticità che si esprime in un discorso  poetico personalissimo, «povero», che segue e insegue i propri tic e le proprie idiosincrasie, le proprie paure ed ansie senza alcuna mediazione letteraria, senza alcun ammiccamento o allusione al linguaggio della tribù. Un esempio impareggiabile di quel declino delle oggettualità che si percepisce nella poesia più avvertita e di quella personalizzazione dello stile che viene piegato, a caldo, alle modulazioni delle  proprie esperienze significative»”.*

*da Giorgio Linguaglossa Dalla lirica al discorso poetico. Storia della poesia italiana (1945-2010) EdiLet, Roma 2011 pp. 390 € 16

 

Albrecht Durer ex libris

Sopravvissuto ad un inverno

.
Sin dalla candida età della fanciullezza la
Scenografia dei miei incubi era fredda e cupa come
L’inverno. L’oscurità avvolgeva la mia ombra sino
A privarmene. Camminavo nelle tenebre
Cosciente di non avere più il mio gemello
Siamese, la mia sagoma, il mio profilo preferito.
Temo le ombre notturne, quelle provocate dalla luna.
Durante queste notti la luna regala
Ad ogni elemento la propria ombra, in essa gli spiriti non si rifugiano,
Si nascondono in attesa di poter tendere i loro
Agguati. Ahimé chi ha la sfortuna di capire queste
Cose, le viscere del mondo di colpo si stringeranno
In gola fino a vomitargli addosso il panico.

Non so per quale motivo adoro correre così veloce
Per poi fermarmi istintivamente
Su questa ripida collina
Sul ciglio della rupe. Sono stremato oggi ho corso più
Veloce del solito ma è stato ancora più eccitante.
È bello poter osservare il volo degli uccelli da un
Punto di vista più alto del loro.
Se volessero potrebbero certamente volare più in alto
Ma andrebbe contro i loro interessi.
Lì giù oltre questo precipizio regna la vera voce della
Natura: il silenzio.
È un posto fantastico dove la quiete ingoia ogni pensiero
E dove la pace dei sensi raggiunge l’apice della perfezione.
Osservare come il sole scappi dietro le montagne è semplicemente
Stupendo, rapidamente sembra nascondersi dalla
Luna che imponente si sveglia nel mare.
La mia casa è laggiù, dove dormono
Thelma, Saffo e Louise, oltre la rupe di Leucade
Dove le parole non volano nel vento ma vengono
Assorbite dalle pareti argillose
Nelle quali rimangono incise come
Fossili della Turritella, della Thracia papyracia
O della Pecten jacobaens tanto cara a Botticelli.
Il mio mondo è questo, qui ho le mie cose,
Le mie passioni, le mie divinità, la mia arte,
La mia libertà, il mio riposo.
Questo è tutto per me, è la mia gioia e il mio dolore,
È la mia felicità e il mio terrore,
È il mio giorno e la mia notte,
Il mio sogno e il mio incubo,
La mia vita e la mia morte.
Io abito qui ma fino al calar del sole quando
Devo tornare a casa perché qui non posso restare,
Non sono desiderato. Così torno alla mia abitazione
Dove abito con i miei, dove ho dormito solo dall’età di dieci anni.
In effetti mia madre non condivide questo mio modo di vivere
Ma io allo stesso modo non condivido
Il suo e così ci vediamo solo dopo il tramonto
Quando necessariamente torno a casa per non imbattermi
Nelle anime delle bestie tristemente lasciate cadere giù
Non molti anni addietro.
Mio nonno mi raccontava che nei periodi di carestia e
Guerre gli animali si ammalavano facilmente a causa…

(senza data)

Sustov Roman, New Trojan Horse, 2013

 

 

 

 

 

 

 

 

Il trenino

Un trenino che cammina
Verso l’Africa s’avvicina
Carico di cibo e di giochini.

Dei bambini africani
Aspettando in riva al mare
Guardan lontano
Il trenino che sta per arrivare

(22 aprile 1992)

 

La mimosa bagnata

Un bimbo non vedeva l’ora
Che venisse il giorno.
Ma eccolo là che arriva,
Il giorno delle donne.
Il bimbo alzò la pargoletta mano
Per cogliere un rametto di mimosa.
È piovuto, un gocciolio d’acqua
Scendeva dalle foglie
Di una mimosa,
E il sole sbucava
E scintillava tra le nuvole.
Il pesco è in fiore
Con un manto rosa,
È la primavera che arriva
Col passar dei giorni

(10 marzo 1991)

Van Dürer tot Escher. Ex-libriskunst uit de collectie Jansen-Ebing’ te zien. Ex-libris .

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Le strade di Berlino

Voglio vendere il mio corpo
Ho voglia di battere le strade di Berlino
Vorrei far tardi fino al mattino
Giocare tra le ombre a nascondino
Riuscire a rubare un preziosissimo bottino.

Ho voglia di andare a letto con un Santo
Vorrei fare jumping dal palazzo più alto
Regalare al Papa un viaggio per l’inverno
Di sola andata per l’inferno.

Voglio vendere il mio corpo al miglior offerente
Voglio vendermi.

Sarebbe interessante
Dedicarsi agli affari
Lasciare questo inferno.

Albrecht Durer ex libris

Dorian

Dorian che ti succede?
Cosa pensi quando ti fai guardare
Le sue mani esprimono il tuo essere
Pochi istanti e sarai sempre così.
Pochi istanti per essere straziato dalla tua bellezza.
Ma Dorian capisci cosa
Ti sta succedendo?
Dorian che succede?
Hai lo sguardo distratto e
Idee confuse.
Qual è la sensazione più bella
Provala e descrivila.
Non è semplice vero?
Dorian che ti succede?
Forse non è questo ciò che vuoi
Ma guarda in fondo alla normalità
Scoprirai la diversità della tua grazia
Dorian perché non parli?
E ti ostini alla banalità delle azioni.
Guarda in faccia alla realtà
Il tempo vuole portarti con sé.
E non c’è niente di cui vergognarsi
Solo avere coscienza
Di ciò che porti dentro.
E non c’è motivo di evitare gli altri
Questo è il mondo che ti spetta
Impara bene la tua parte
e recita con semplicità
Per essere te stesso.

Albrecht Durehr The Fall of Man (Adam and Eve) 1504

Cenere in gola

I

Un’illusione incombe ad un’altra
La mia vita non ha più senso
Ossessionata dalla depressione
non cerco altro che la perfezione

Riesci a vedere la rupe che custodirà la mia anima

Posso vedere i colori che mi girano intorno
Osservare il roteare delle onde
Sentire il vento che porta via la povere
Assaggerò il sapore della cenere in gola

Riesci a vedere la rupe che custodirà la mia anima

Ho venduto il mio cuore al vento
Non sopporto chi mi sta addosso
Chi mi reputa strano
E chi ha torto

Non sopporto chi mi sta addosso
Chi segue i miei passi
E chi ha torto

Un passo nel vuoto
La semplicità delle parole
La tranquillità dei sensi

Sto assaggiando si sapore della cenere in gola

(29 ottobre 1998)

“Il Disperso” (1976) di MAURIZIO CUCCHI – LA POESIA D’ESORDIO – Il processo di de-fondamentalizzazione del discorso poetico di Cucchi fino a “Vite pulviscolari” (2009) – Commento di Giorgio Linguaglossa

Milano Periferia nord

Da Giorgio Linguaglossa Dalla lirica al discorso poetico. Storia della poesia italiana (1945-2010) EdiLet, Roma, pp. 390 € 16

Con Il disperso (1976) di Maurizio Cucchi abbiamo il primo e più tipico esempio di de-fondamentalizzazione del «soggetto» nella poesia italiana del Novecento. È l’assunzione nel discorso poetico della nozione di «frattura» del procedimento armonico; «frattura» e «dif/ferenza» del piano proposizionalistico. C’è, nel sostrato strutturale de Il disperso, più Beckett che Eliot e Pound; c’è la frattura formale che si consuma nella poesia italiana del tardo Novecento attraverso il decentramento del piano narrativo, che resta senza inizio né fine, senza plot, senza soggetto che totalizzi, senza tematica che stabilizzi, senza cornice spazio-temporale che indirizzi cronotopicamente gli eventi. È quanto era stato acquisito dal Nouveau Roman, dal pastiche sanguinetiano (che però presuppone ancora un soggetto esterno che, come nell’informale, proietta fuori di sé il disordine), dal Calvino della trilogia: la assunzione, in poesia, della procedura enigmatica di derivazione kafkiana: c’è tutto un concorso di procedure compositive che nell’opera di Cucchi vengono a sedimentazione e a convergenza.

milano il naviglio pavese in secca e palazzi residenziali del quartiere barona alla periferia sud

Il discorso poematico de Il disperso non abita più il luogo dell’asseribilità generalizzata fondata sulla proiezione del soggetto cartesiano sul fondale bianco della linguisticità ma è diventato problematico in sé; è la linguisticità a non essere più linguisticamente possibile. È il discorso proposizionale della poesia italiana del Novecento che qui entra in fibrillazione, in crisi irreversibile. È la ragione narrante della poesia italiana degli anni Settanta, con tutto il suo carico di problematicità, che entra in crisi irreversibile: sia il canone sperimentale che il canone, per così dire, anti-sperimentale entrano in una crisi di linguisticità e di rappresentatività. Entra in crisi il tradizionale modello proposizionalistico di rappresentazione fondato sulla ipotassi.

Milano Mario Sironi paesagio urbano

Se il neodescrittivismo della poesia sperimentale degli anni Settanta è un discorso poetico senza oggetto, o, nel migliore dei casi, con un oggetto prestabilito, la poesia post-moderna di Cucchi invece tenta l’immersione nel linguistico rinserrando il «soggetto» in un sistema di differenze, di rapporti di significanti e di significati dis-locati. La «mitologia» viene sostituita dalla «topologia», il discorso sui luoghi sostituirà il discorso sui miti. Non c’è più il «paesaggio rurale» come nella poesia di Zanzotto o di Bertolucci ma il paesaggio urbano, dove la vicissitudine dei luoghi è già vicissitudine esistenziale. Non c’è più un autore-soggetto già stabilito la cui individuazione assicurerebbe la significazione. Se nel simbolismo il «soggetto» è all’origine della significazione, nel post-simbolismo, dove tutto nella struttura rimanda al tutto per accumuli, per sottrazioni, per transizioni, per differenze, per scarti, il «soggetto» si costituisce nell’ambito di un sistema che lo definisce per la parola-segno. Preso in sé il «soggetto» non significa. Il «soggetto», nella sua non-identità , diventa una differenza fra altre nel sistema generale delle differenze possibili e plausibili.

mario sironi paesaggio urbano 1921

Ne Il disperso c’è un delitto. Ma è veramente un delitto? C’è un soggetto inquisitorio, un poliziotto che tenta di ricostruire gli eventi a partire dalle «tracce», dai «segni» presenti nella scena primaria. C’è un cadavere ma nessuno sa chi sia e perché sia proprio lì e non altrove («È morto per un infarto (o per un incidente stradale, per un malore per via di un sasso): sì va bene, ma ci sarà / pure un colpevole, un responsabile / diretto, qualcuno che l’ha fatto fuori»); e perché proprio quel morto e non altri morti-significanti. Ci sono dei segni-significanti che potrebbero condurre il soggetto inquisitorio a ricomporre la scena primaria del delitto ma ci sono anche dei segni-significanti che potrebbero sviare l’indagine di ricostruzione dell’evento delittuoso. A volte, compare un inciso del soggetto narrante («Non ci voleva quel bicchiere rotto. / Poco meno di un simbolo»); subito dopo c’è l’ammissione della possibile causa della morte («E poi / la ferita, lo zampillo, l’incerottamento. Mi spiace confessarlo, / ma per fortuna che non c’ero»). L’occhio inquisitorio del poliziotto tenta la ricostruzione degli eventi secondo un ordine razionale-logico. Tutta la vicenda delittuosa viene passata al setaccio dell’occhio logico-proposizionale: il titolo dell’incipit è significativo di questa procedura e suona: «La casa, gli estranei, i parenti prossimi». Ed ecco l’apertura dove ci sono, in estrema sintesi, tutti i dettagli della scena primaria accaduta: la Lambretta a pezzi, la data, un giovedì, le ipotesi sulla causa del decesso: un infarto? O un incidente?

Nei pressi di… trovata la Lambretta. Impolverata,
a pezzi. Nessuno di noi ha mai pensato
seriamente a ritirarla. Forse la paura. Rovistando
nel cassetto, al solito, il furbo di cui al seguito
ha ripescato una fascia elastica, una foto o due,
un dente di latte e un ricciolo rimasti nel portafogli,
dieci lire (che non c’entravano per niente…)

Maurizio Cucchi foto Dino Ignani

La domanda sulla questione dell’evento delittuoso pone all’ordine del giorno lo sguardo indagatorio che opera la rilettura del reale. La poesia de Il disperso pone la domanda in termini problematologici. Siamo di fronte ad una vera e propria scacchiera di interrogazioni. Alla molteplicità delle domande possibili corrisponde una soltanto delle risposte. La poesia de Il disperso è tutta intessuta di sintagmi «tracce» e di sintagmi «differenze» (la dis-locazione dell’«io»), di enunciati. La «differenza» è questo scarto, questo recupero impossibile del soggetto incessantemente differito nel processo interruptus del discorso. La scena primaria del delitto (presunto) funge da archi-traccia che assume il valore di archia trascendentale. Derridianamente la traccia non ha soltanto valore di sparizione dell’origine, qui essa vuol dire che l’origine non è affatto scomparsa, ma d’altronde se tutto è traccia ciò significa che è scomparsa l’origine: non c’è la traccia originaria. Il disperso è un’«opera aperta» nel senso appunto che non c’è né ci potrà mai essere una definizione ultima dell’evento primario della scena del delitto (presunto). Non si sa nemmeno se ci sia un morto («Che i morti siano due? Ma quello giusto?»), quale sia la causa del decesso, non si sa se («C’entra qualcosa il vicino / del piano di sotto, che esce sempre dopo le undici di sera / con una faccia da vampiro?»), oppure se c’entri in qualche modo il personaggio dell’io narrante («E io / rosso di colpa, mezzo scemo, coi capelli / già quasi tagliati a zero / a giustificarmi come segue: “Ma io non c’entro,/ io non ho fatto niente… l’infarto… lo sa bene…” / E mi toccavo i bottoni della giacca.»).

È il primo caso di applicazione, nella tradizione italiana, della tecnica del giallo alla poesia moderna. In primo luogo la «topografia della casa», un indice nomenclatorio di significati (o di significanti?) delle «cose» che si traduce in toponomastica, e quindi in topologia:

Diamo un’occhiata alla TOPOGRAFIA DELLA CASA:

– Tutte le cose, a loro modo,
erano in ordine, al posto giusto. Un senso,
capisci, non mancava. Ma quel tale
entrato poco dopo (forse, mi hai detto
dietro la tenda, uno della polizia) cos’ha capito?
Intendo del pestacarne abbandonato
sopra il frigorifero, o della mela
mezza sbucciata, tagliata, diventata nera; della bottiglia
del vermut rimasta senza tappo, in un angolo del tavolo,
col bicchiere lì…

Il discorso poetico de Il disperso esperisce una interna inadeguazione del proprio statuto proposizionalistico: Il «confessato» diventa «incoffessabile», il «giustificato» diventa l’«ingiustificabile». Il motore assertorio si inceppa e si guasta: il discorso procede per arresti e strappi, per ritorni improvvisi e flashback, proiezioni in avanti e ritorni indietro, in incisi ipotetici e lacerti interrogativi; ciò che si traduce sul piano stilistico in una abbondante messe di fraseologie plebee e piccolo-borghesi che si giustappongono e si intrecciano. Affabulazioni impersonali e personalissime confessioni vengono giustapposte e sovrapposte con l’effetto finale, come incidentale, di una fibrillazione del linguaggio poetico:

e poi / non capisco la ragione di questo grattarsi insistente sul di dietro. / Avrà a che fare (visto l’arrossamento, / i foruncoletti…) / con altri sintomi del genere (viscerali, / di solito, infiammazioni)? Prendo la pomata. / E intanto chi mi vede fa il di più. Che mi scoccia, con l’umido / e tutti i fatti miei e le telefonate alla cabina, / è il riscaldamento che non va: ho i piedi sporchi, / luridi. Giù in basso / stanno manovrando in quattro / con la caldaia a pezzi. Figurati se ho voglia / di scoprirmi…

Il detective è una figura-proiezione spostata dell’io: né Ingravallo né Sherlock Holmes (che prefigurano un ordinamento stabile e leggibile del mondo e quindi degli eventi), ma qualcosa e qualcuno più simile a un meta-reale che si articola tra presunzioni di vittime e colpevoli non per restaurare l’ordine razionale del reale ma per tentare un itinerario inquisitorio.

Milano Periferia, scorcio

Duchamp nel 1927 a proposito della Porte, 11, rue Larrey scriveva: «Non c’è soluzione perché non c’è problema». Ed è appunto questo il problema che il figlio-detective si trova ad affrontare nella ricerca della scena primaria: il decesso del padre.
Giovanni Giudici ha scritto, con indubbio acume, che Il disperso è costruito come un «documento d’istruttoria». Verissimo, solo che il soggetto-detective (entità fizionale) avanza mascherato e a tentoni dentro una serie di «sovrapposizioni», di «scomposizioni», di «tracce» che rendono indistinguibile la scena primaria del crimine (vero o presunto). È un documento d’istruttoria davvero scombiccherato e dissestato dalla dispersione e frammentazione dei segni significanti e dall’occultamento dei segni significato. Intermezzi di dialoghi anonimi o «soverchiamente» carichi di affettività coniugale, fraseologie straniate frammiste a considerazioni pedestri e ad accumuli di «cose», un’ansia nomenclatoria di «cose». Incisi, intermezzi parenetici, parentetici, asserzioni apofantiche, proposizioni cartolari del «parlato». Un linguaggio frammentato e bombardato. È l’oralità che si riversa in poesia precipitando dentro un imbuto semantico: « Tutto è cominciato pochi giorni fa./ Mi ha proprio riferito la portiera di averlo visto uscire / quieto nel primo pomeriggio. (La giacca dall’attaccapanni, «torno tra poco». Sparisce.) E dico io».

Quello che la poesia de Il disperso aggiunge alla attitudine tutta lombarda di fare poesia con i nomi propri di cose, di persone e di luoghi è quella particolare aura di estraniazione che promana dall’opera. Rispetto ad altre opere milanesi uscite negli anni Sessanta: Gli strumenti umani di Sereni, La vita in versi di Giudici, Le case della Vetra di Raboni, La tartaruga di Jastov di Cesarano, Lotte secondarie di Majorino e La talpa imperfetta di Tiziano Rossi, tutti pubblicati tra il 1965 e il ’68, ne Il disperso l’estraneazione e l’atmosfera allucinata risultano assolutamente preponderanti. La ricerca de Il disperso oscilla tra doublure e feedback, tra l’inafferrabile e l’imponderabile. È l’autonomia del simbolico che traccia la mappa del trans-soggettivo.

Milano tram

A distanza di più di trent’anni dall’esordio de Il disperso, oggi appare inequivocabile che l’opera si pone a latere dello sperimentalismo inglobandone le residue potenzialità espressive; inaugura un modo stilistico introducendo degli slittamenti tra piani linguistici differenti. Un po’ come Somiglianze di Milo De Angelis apparso nello stesso anno di pubblicazione de Il disperso: il 1976. Entrambi i libri aprono e chiudono una stagione poetica tipicamente lombarda. Entrambi i libri presentano delle analogie stilistiche davvero sorprendenti: accelerazioni e corto circuiti di fraseologie e piani linguistici, il paesaggio urbano delle periferie milanesi, l’accumulo di oggetti, l’inquadramento cinematografico di «interni», l’impianto tipicamente narrativo.

Le opere che seguiranno: Le meraviglie dell’acqua (1980), Donna del gioco (1987), L’ultimo viaggio di Glenn (1999), segneranno una lunga marcia di allontanamento, anche stilistico, da Il disperso. O di avvicinamento a qualcosa che, anche stilisticamente, deve ancora avvenire, come nella successiva raccolta Vite pulviscolari (2009), la poesia di Cucchi proseguirà in direzione di una ricomposizione della folgorante de-fondamentalizzazione dell’esordio.

Milano Periferia_PortaVigentinaMilano 1952 Mario De Biasi

da Il disperso (1976)

La casa, gli estranei, i parenti prossimi

1
Nei pressi di.. trovata la Lambretta. Impolverata,
a pezzi. Nessuno di noi ha mai pensato
seriamente a ritirarla. Forse la paura. Rovistando
nel cassetto, al solito, il furbo di cui al seguito
ha ripescato una fascia elastica, una foto o due,
un dente di latte e un ricciolo rimasti nel portafogli,
dieci lire (che non c’entravano per niente..)

In aggiunta a tutto ricordo che quando venivo su dalle scale io
era di giovedì, finita la scuola, verso mezzogiorno; ma era
anche un ritorno diverso dal solito… Ci sarà
un aggancio.

Adesso comunque, eccomi e:
– Credimi, fai caso
a quel tale andare tirandosi dietro le gambe e tutto, con gli occhietti
ancora appiccicati, nel pigiama, goffo da cane,
rigido inamidato. Ma il bello è
che me ne accorgo. E allora con che faccia
fingere un’altra volta il tono giusto, le parole,
cioè un po’ stiracchiate; il vestire in qualche modo?

(Che i morti siano due? Ma quello giusto?
Indifferente? E il primo,
come una specie di confidenza notturna, non è un parente stretto?
Strettissimo?)

(Dimmi tu se è possibile. Pochi giorni fa
era lì che faceva i suoi lavori. Pareva pacifico.)

È morto per un infarto (o per un incidente stradale, per un malore, per via di un sasso): sì, va bene, ma ci sarà
pure un colpevole, un responsabile
diretto, qualcuno che l’ha fatto fuori.

2
Non ci voleva quel bicchiere rotto.
Poco meno di un simbolo. Poco più
di una fissazione. O viceversa. E poi
la ferita, lo zampillo, l’incerottamento. Mi spiace confessarlo,
ma per fortuna che non c’ero.

Diamo un’occhiata alla TOPOGRAFIA DELLA CASA:
– Tutte le cose, a loro modo,
erano in ordine, al posto giusto. Un senso,
capisci, non mancava. Ma quel tale
entrato poco dopo (forse, mi hai detto
dietro la tenda, uno della polizia) cos’ha capito?
Intendo del pestacarne abbandonato
sopra il frigorifero, o della mela
mezza sbucciata, tagliata, diventata nera; della bottiglia
del vermuth rimasta senza tappo, in un angolo sul tavolo,
col bicchiere lì…

Di fuori c’erano i fiaschi, le bottiglie vuote. Tutti gli ombrelli
appesi alla sbarra di ferro della porta interna.

(C’entra qualcosa il vicino
del piano di sotto, che esce sempre dopo le undici di sera
con la faccia da vampiro?)

(Non avevo mai nascosto certe mie debolezze
– Dal dentista
andarci all’ora del tramonto può essere invitante.
E in più, dopo, uscire, fare il giro della casa,
tenerti la bocca, dire al primo che incontri e ti saluta: “Sai
devi scusarmi se parlo male, o mostro un riso macabro. Ma vedi,
mi mancano i denti, proprio qui davanti…”

Così, dopo l’accaduto, la vicina del dentista: “Se la gente caro lei
ci pensasse un po’ più spesso
ci sarebbe meno cattiveria”. E io
rosso di colpa, mezzo scemo, coi capelli
già quasi tagliati a zero
a giustificarmi come segue: “Ma io non c’entro,
io non ho fatto niente… l’infarto… lo sa bene..”
E mi toccavo i bottoni della giacca.)

maurizio cucchi

 

 

 

 

 

 

 

3
I primi segni a ben vedere
non erano mancati. È la ricomparsa
che nessuno si poteva attendere. Dato che poi,
sulla poltrona, magari in lacrime, se ne era parlato
della sparizione. Ma in concreto, quanto ne sapevamo?
Ricordati, però, senza cercare colpe, dell’acqua
entrata di notte sotto i vetri in nostra assenza, della crepa
che taglia tutto il soffitto, addirittura del solaio,
sopra la stanza in fondo e che neppure ci siamo curati di visitare,
del lampadario che dondola, degli infissi mezzi marci.

Oggi, poi, come non bastasse, guarda qui! Avvicinati,
guarda un po’ qui, ti dico, qui sotto. Mi cresce la muffa,
la muffa sulla suola!

È che mio padre sì
sapeva di lettere, cultura: London
Steinbeck, Coppi e Bartali, Oscar
Carboni e la Gazzetta
dello Sport. L’officina. E quelle camicie d’allora,
larghe, i pantaloni alti in vita, paletò palandrane..

Mi sono domandato il perché
di questo continuo andarsene
di inquilini, qui dell’interno. E di operai
che vanno e vengono e sporcano le scale. (Chissà adesso
come sarebbe tutta consumata la targhetta della porta.)

4
Avevo cercato di chiedere spiegazioni
a chi poteva saperne di più. E le domande,
come al solito, si facevano insistenti. Poi ho visto
un certo imbarazzo, un certo disagio. “Se non ti va”
ho detto “scusami,
non se ne parli più.” “Ma non è per questo”
mi ha fatto lei. “È che così, a bruciapelo…
Preparami, voglio dire,
lasciami tempo di abituarmi.”

– Ma non ci sarà, lo sai bene,
conclusione migliore alla vicenda,
soluzione diversa dal previsto. Solo tutt’al più
prima o poi un tizio che verrà, uno dei soliti,
a portare certi suoi risultati di qualcosa: per esempio pezzi di carte,
foto, testimonianze…

maurizio cucchi

5
IL CORPO (il primo, s’intende).
……………………….

Ma poi era venuto su dalle scale
nel buio.
Avrà fatto di certo i cinque piani a piedi.

…………………………

Nascosto nel portaombrelli. Identificato.
Finalmente. Recuperato nel sonno.