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Anni cinquanta, Roma, tra speculazione edilizia e speculazione letteraria, La poesia di Ennio Flaiano (1910-1972), Commento di Giorgio Linguaglossa

Ennio Flaiano_Federico Fellini_Anita Ekberg_1960

Ennio Flaiano, Federico Fellini e Anita Ekberg, Roma, 1960

Ennio Flaiano. Scrittore, giornalista, soggettista e sceneggiatore, nato a Pescara il 5 marzo 1910 e morto a Roma il 20 novembre 1972. Spesso ricondotta a una serie di battute o calembours memorabili, l’opera di Flaiano, come scrittore e come soggettista e sceneggiatore, è in realtà caratterizzata da una visione penetrante del costume italiano di cui seppe cogliere illuministicamente i tratti con appassionato distacco e un’amarissima malinconia. Le sue doti di osservatore sono affidate a una scrittura svelta ma al contempo sfaccettata, ricca di umori, sfumature e rimandi alla cronaca e a personaggi di varia notorietà, rappresentati quali esemplari dell’agire e del pensare italiano. Autore ‘inclassificabile’, il complesso della sua attività è tutto leggibile proprio nel superamento dei generi, nell’atteggiamento libero del suo scrivere e nella fiducia sempre nutrita nelle possibilità creative dell’incontro tra arti diverse come letteratura e cinema. Dal 1946 al 1970 compare come sceneggiatore in una sessantina di film, con un’attività che va da semplici consulenze a collaborazioni più importanti, in particolare quella con Federico Fellini. Per i suoi soggetti vincitore più volte del Nastro d’Argento, ottenne le nominations all’Oscar per le sceneggiature, scritte in collaborazione, di I vitelloni (1953), La dolce vita (1960) e 8¹/² (1963), tutti film diretti da Fellini.
Giunto a Roma nel 1922, terminato il liceo artistico si iscrisse alla facoltà di Architettura (senza mai laurearsi), e verso la fine del decennio incominciò a frequentare gli ambienti artistici e letterari della capitale. Militare in Etiopia, tra il 1935 e il 1936, descrisse la sua esperienza nel suo primo romanzo (Tempo di uccidere, 1947, vincitore del Premio Strega) trasposto al cinema da Giuliano Montaldo nel 1989. Al suo rientro a Roma, F. divenne critico cinematografico e teatrale del periodico “Oggi” e continuò la sua attività collaborando dal 1944 al “Risorgimento liberale”, e dal 1946 a “Omnibus” e infine a “Il Mondo” diretto da M. Pannunzio, per il quale fu redattore capo dal 1949 al 1953. A partire dagli anni Cinquanta, e fino alla morte, F. svolse contemporaneamente varie attività: accanto infatti all’esperienza cinematografica, mantenne le sue rubriche di critica sui giornali (“Corriere della sera”, “L’Espresso”, “L’Europeo”, realizzando anche reportage dal Canada e da Israele), fu nel 1966 supervisore alla radio della trasmissione Carta bianca (condotta da Anna Proclemer) e curatore del programma Meridiano di Roma, scrisse opere teatrali (La donna spezzata, Il caso Papaleo, Conversazione contiuamente interrotta) e continuò a esercitare anche la sua attività di scrittore (Diario notturno, 1956; Una e una notte, 1959; il celebre ‘insuccesso’ teatrale Un marziano a Roma, 1960, farsa che risuona di quell’umorismo amaro tipico dell’incipiente commedia all’italiana; Il gioco e il massacro, 1970; Le ombre bianche, 1971). In tutte le opere emersero sempre le due anime di F.: quella ironica e satirica, da giocoso beffeggiatore degli umani vizi e miserie, e quella più riflessiva, solitaria e amara propria del suo essere moralista, ma solo in senso classico e laico.F. si era avvicinato al cinema nel 1942 per una consulenza artistica (per il documentario Pastor Angelicus di Romolo Marcellini), ma iniziò l’attività di sceneggiatore a partire dal 1946 con Roma città libera (o La notte porta consiglio) di Marcello Pagliero, cui fecero seguito Fuga in Francia (1948) di Mario Soldati, e nel 1951 Parigi è sempre Parigi di Luciano Emmer e Guardie e ladri di Mario Monicelli e Steno. Ma era stato nel 1950 con Luci del varietà che aveva avuto inizio uno dei grandi sodalizi artistici del cinema italiano: quello dello scrittore con Fellini, durato fino al 1965, quando fu interrotto per un dissenso sulla sceneggiatura di Giulietta degli spiriti. I loro film (scritti anche in collaborazione con Tullio Pinelli), grazie all’acuta capacità di osservazione dei fatti di costume e dei loro risvolti grotteschi, unita a tratti ora visionari ora paradossali, furono una serie ininterrotta e impressionante di successi: da Lo sceicco bianco (1952) e I vitelloni a La strada (1954) e Il bidone (1955), da Le notti di Cabiria (1957) a La dolce vita e 8¹/² fino a Giulietta degli spiriti. In tutte queste opere traspare, in virtù della fusione artistica di due personali poetiche, l’evidenza data alle riflessioni sul non senso del vivere da parte di personaggi intellettuali; la rinuncia al racconto a favore della trasfigurazione degli eventi in situazioni psicologiche e mentali; il prevalere del punto di vista maschile anche nella delineazione delle figure femminili; e la preferenza accordata al registro farsesco rispetto a quello drammatico.
Accanto alle sceneggiature per Fellini, F. firmò, in collaborazione, Peccato che sia una canaglia (1954) e La fortuna di essere donna (1955) di Alessandro Blasetti; La ragazza in vetrina (1961) di Emmer; La notte (1961) di Michelangelo Antonioni, Fantasmi a Roma (1961) di Antonio Pietrangeli e l’adattamento cinematografico del Tonio Kröger (1964) di Rolf Thiele, tratto dal racconto di Th. Mann. Numerosi furono anche i soggetti che F. scrisse per il cinema e che non furono mai realizzati (ma pubblicati nel volume Storie inedite per film mai fatti, 1984): Le bambole, scritto per Vittorio De Sica; il progetto sulla Recherche proustiana, dapprima lasciato cadere dal regista René Clément e poi ripreso ma di nuovo abbandonato da Luchino Visconti; L’attrice, elaborato per Milos Forman; Il ritorno di Casanova, presentato a George Cukor, e infine L’uomo di Nazareth, che venne invece rifiutato da Franco Zeffirelli. Numerose le opere di F. uscite postume, tra le quali si ricordano in particolare: La solitudine del satiro (1973), Autobiografia del Blu di Prussia (1974), Diario degli errori (1976), Lettere d’amore al cinema (1978), Melampo (1978, una sceneggiatura scritta tra il 1966 e il 1967 per il film che F. avrebbe voluto scrivere e dirigere e che invece non venne realizzato: da essa fu tratto il racconto Melampus, pubblicato in Il gioco e il massacro, e da questo nel 1972 il film La cagna diretto daMarco Ferreri), Lo spettatore addormentato (1983), Frasario essenziale per passare inosservati in società (1986), Un film alla settimana. 55 critiche da “Cine illustrato” (1939-1940) (1988), Nuove lettere d’amore al cinema (1990).
(da Treccani)

Commento di Giorgio Linguaglossa

Pensiamo al celebre gesto di Duchamp che, esibisce in un museo un orinatoio come opera d’arte. In un colpo solo Duchamp derubrica la categoria filosofica del «genio» che crea, mina dall’interno il concetto di opera d’arte, riflette sullo statuto ontologico dell’immagine, ironizza sull’arte come istituzione e merce, rende evidente la stessa storicità e infondatezza delle categorie estetiche su cui si basava il tradizionale concetto di arte. Il ready made, la real thing fanno ingresso così a pieno titolo nell’arte. Anche nell’arte poetica la real thing fa ingresso a pieno titolo come citazione, articolo da cartoleria letteraria, detto comune, frase fatta, dizione scientifica, forma idiolettica, formula da bugiardino etc. Di questa pratica poetica vorrei ricordare la poesia di Ennio Flaiano che negli anni cinquanta compone delle poesie assumendo nel testo frasi fatte, luoghi comuni, dizioni pubblicitarie facendo cozzare il lessico pubblicitario e colloquiale con il lessico della tradizione illustre.
Da questo punto di vista non c’è nulla di bizzarro se la poetry kitchen assume alle proprie dipendenze la real thing e ne fa una categoria centrale della prassi artistica.

Ennio Flaiano rappresenta la prima geniale anticipazione di una poesia costruita interamente di rottami e di lessici pubblicitari. Il poeta che compendia e riflette le contraddizioni, le inquietudini degli anni Cinquanta è Ennio Flaiano: un non-poeta, uno sceneggiatore, uno scrittore di epigrammi, di pseudo poesie, uno scrittore di non-romanzi, o meglio, di romanzi mancati, «ridanciano, drammatico, gaglioffo, plebeo e aristocratico» come egli ebbe a definire Il Morgante di Luigi Pulci. «Perché io scrivo? Confesso di non saperlo, di non averne la minima idea e anche la domanda è insieme buffa e sconvolgente», scrive Flaiano. Poeta lunatico, irriverente, un arcimbolodo antidemagogico, antiprogressista, anti marxista e anti borghese, personalità squisitamente originale che non può essere archiviata in nessuna area e in nessuna appartenenza letteraria. Personaggio tipico romano della nuova civiltà borghese dei caffè, che folleggia tra l’erotismo, l’alienazione, la noia dell’improvviso benessere. Con le sue parole: «In questi ultimi tempi Roma si è dilatata, distorta, arricchita. Gli scandali vi scoppiano con la violenza dei temporali d’estate, la gente vive all’aperto, si annusa, si studia, invade le trattorie, i cinema, le strade…». Finita la ricostruzione, ecco che il benessere del boom economico è già alle porte. Flaiano decide che è tempo di mandare in sordina la poesia degli anni Cinquanta, rifà il verso alla lirica che oscilla tra Sandro Penna e Montale. Prova allergia e revulsione verso ogni avanguardismo e verso la poesia adulta, impegnata, seriosa, elitaria, olistica. Ne La donna nell’armadio (1957) si trovano composizioni di straordinaria sensibilità e gusto epigrammatico con un quantum costante di intento derisorio verso la poesia da paesaggio e i quadretti posticci alla Sandro Penna, le punture di spillo alla poesia di De Libero.

Quando la luna varca la città
Da levante a ponente
Io la guardo e mi piace
La sua pallida puntualità.

*

Su carta gialla un inchiostro viola
su giallo, odio una sola speranza
sulla speranza un sole giallo splende
sulla speranza che rimane sola.

*

L’orto dei frati era l’orto del lupo mannaro
Dietro la siepe trovarono disteso il morto.
La luna si specchiava nel pozzo dell’orto.
Il freddo era quello dei bambini.
E la campagna, quella che io ricordo.

Ennio_Flaiano_si_tocca_i_baffi

La realtà è scomparsa. Il reale è una mistificazione. Il reale è ideologia, la più potente ideologia del conformismo e del cloroformio generalizzato. Continua a leggere

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Poesia dell’Avvenire? di Giorgio Linguaglossa – L’Antologia Il pubblico della poesia del 1975 – Anni Cinquanta. Dissoluzione dell’unità metrica – Una intervista del 1979 ad Alfonso Berardinelli – Berardinelli: a proposito della ristampa della Antologia Il pubblico della poesia con l’editore Castelvecchi 

FOTO POETI POLITTICOGiorgio Linguaglossa

Anni Cinquanta-Settanta – La dissoluzione dell’unità metrica e la poesia dell’Avvenire

Qualche tempo fa una riflessione di Steven Grieco Rathgeb mi ha spronato a pensare ad una Poesia dell’Avvenire. Che cosa significa? – Direi che non si può rispondere a questa domanda se non facciamo riferimento, anche implicito, alla «Poesia del Novecento», e quindi alla «tradizione». Ecco il punto. Non si può pensare ad una Poesia del prossimo futuro se non abbiamo in mente un chiaro concetto della «Poesia del Novecento», sapendo che non c’è tradizione senza una critica della tradizione, non ci può essere passato senza una severa critica del passato, altrimenti faremmo dell’epigonismo, ci attesteremmo nella linea discendente di una tradizione e la tradizione si estinguerebbe.

«Pensare l’impensato» significa quindi pensare qualcosa che non è stato ancora pensato, qualcosa che metta in discussione tutte le nostre precedenti acquisizioni. Questa credo è la via giusta da percorrere, qualcosa che ci induca a pensare qualcosa che non è stato ancora pensato… Ma che cos’è questo se non un Progetto (non so se grande o piccolo) di «pensare l’impensato», di fratturare il pensato con l’«impensato»? Che cos’è l’«impensato»?

Mi sorge un dubbio: che idea abbiamo della poesia del Novecento? Come possiamo immaginare la poesia del «Presente» e del «Futuro» se non tracciamo un quadro chiaro della poesia di «Ieri»? Che cosa è stata la storia d’Italia del primo Novecento? E del secondo Novecento? Che cosa farci con questa storia, cosa portare con noi e cosa abbandonare alle tarme? Quale poesia portare nella scialuppa di Pegaso e quale invece abbandonare? Che cosa pensiamo di questi anni di Stagnazione spirituale e stilistica?

Sono tutte domande legittime, credo, anzi, doverose. Se non ci facciamo queste domande non potremo andare da nessuna parte. Tracciare una direzione è già tanto, significa aver sgombrato dal campo le altre direzioni, ma per tracciare una direzione occorre aver pensato su ciò che portiamo con noi, e su ciò che dobbiamo abbandonare alle tarme.

 

Dino Campana, Pier Paolo Pasolini

Anni Cinquanta. Dissoluzione dell’unità metrica

È proprio negli anni Cinquanta che l’unità metrica, o meglio, la metricità endecasillabica di matrice ermetica e pascoliana, entra in crisi irreversibile. La crisi si prolunga durante tutti gli anni Sessanta, aggravandosi durante gli anni Settanta, senza che venisse riformulata una «piattaforma» metrica, lessicale e stilistica dalla quale ripartire. In un certo senso, il linguaggio poetico italiano accusa il colpo della crisi, non trova vie di uscita, si ritira sulla difensiva, diventa un linguaggio di nicchia, austera e nobile quanto si vuole, ma di nicchia. I tentativi del tardo Bertolucci con La capanna indiana (1951 e 1955) e La camera da letto (1984  e 1988) e di Mario Luzi Al fuoco della controversia (1978), saranno gli ultimi tentativi di una civiltà stilistica matura ma in via di esaurimento. Dopo di essa bisognerà fare i conti con la invasione delle emittenti linguistiche della civiltà mediatica. Indubbiamente, il proto sperimentalismo effrattivo di Alfredo de Palchi (Sessioni con l’analista è del 1967), sarà il solo, insieme a quello distantissimo di Ennio Flaiano, a circumnavigare la crisi e a presentarsi nella nuova situazione letteraria con un vestito linguistico stilisticamente riconoscibile. Flaiano mette in opera una superfetazione dei luoghi comuni del linguaggio letterario e dei linguaggi pubblicitari, de Palchi una poesia che ruota attorno al proprio centro simbolico. Per la poesia depalchiana parlare ancora di unità metrica diventa davvero problematico. L’unità metrica pascoliana si è esaurita, per fortuna, già negli anni Cinquanta quando Pasolini pubblica Le ceneri di Gramsci (1957). Da allora, non c’è più stata in Italia una unità metrica riconosciuta, la poesia italiana cercherà altre strade metricamente compatibili con la tradizione con risultati alterni, con riformismi moderati (Sereni) e rivoluzioni formali e linguistiche (Sanguineti e Zanzotto). Il risultato sarà lo smarrimento, da parte della poesia italiana di qualsiasi omogeneità metrica, con il conseguente fenomeno di apertura a forme di metricità diffuse. Dagli anni Settanta in poi saltano tutti gli schemi stabiliti. Le istituzioni letterarie scelgono di cavalcare la tigre. Zanzotto pubblica nel 1968 La Beltà, il risultato terminale dello sperimentalismo, e Montale nel 1971 Satura, il mattone iniziale della nuova metricità diffusa. Nel 1972 verrà Helle Busacca a mettere in scacco queste operazioni mostrando che il re era nudo. I suoi Quanti del suicidio (1972) sono delle unità metriche di derivazione interamente prosastica. La poesia è diventata prosa. Rimanevano gli a-capo a segnalare una situazione di non-ritorno.

Resisterà ancora qualcuno che pensa in termini di unità metrica stabile. C’è ancora chi pensa ad una poesia pacificata, che abiti il giusto mezzo, una sorta di phronesis della poesia. Ma si tratta di aspetti secondari di epigonismo che esploderanno nel decennio degli anni Settanta.

 

Ubaldo de Robertis, Giuseppe Talia

l’Antologia Il pubblico della poesia del 1975

Nel 1975 Alfonso Berardinelli e Franco Cordelli danno alle stampe la Antologia Il pubblico della poesia che fotografava una situazione di entropia della poesia. Ci si avviava ad una pratica di massa della poesia. Ci si accorse all’improvviso che il numero dei poeti era cresciuto in maniera esponenziale, arrivava a numeri ipertrofici. Si era in presenza di un nuovo costume letterario: la teatralizzazione della poesia, la visibilità e l’auto promozione pubblicitaria.

Tra i poeti di allora, riconosciamo: Dario Bellezza, Dacia Maraini, Patrizia Cavalli, Elio Pecora, Eros Alesi, Adriano Spatola, Sebastiano Vassalli, Cesare Viviani, Giuseppe Conte, Renzo Paris, Valentino Zeichen, Nico Orengo, Vivian Lamarque, Giorgio Manacorda, Milo De Angelis, Paolo Prestigiacomo, Maurizio Cucchi, Attilio Lolini, Franco Montesanti, Gregorio Scalise.

Un questionario di dieci domande era rivolto ai poeti. Le risposte non brillavano se non per noia perché gli intervistati cercavano la battuta intelligente, dare risposte originali alle domande più semplici. L’Antologia era divisa nelle seguenti sezioni “Lo scrivere non fa sangue fa acqua”; “La gente guarda e tace, entra al supermercato”; “Si racconta nelle mille e una notte, nel capitolo della leggerezza”; “Come credersi autori?

Così Berardinelli in una intervista del 1979 pubblicata su “Il Messaggero” stigmatizzava questo nuovo costume letterario:

«Molte delle cose scritte allora sono diventate oggi luoghi comuni, però le intuizioni fondamentali si sono dimostrate giuste. La deriva, lo smembramento hanno finito per occupare l’intero decennio ’70. Compivamo l’esplorazione di un continente sommerso e non era facile formulare ipotesi chiare e univoche per il futuro. Tuttora se si dovesse fare un consuntivo della letteratura italiana del decennio ci si troverebbe di fronte una materia molto fluida, caotica, spesso inafferrabile. Insomma niente in comune con i due o tre decenni immediatamente precedenti. La perdita d’identità dei giovani scrittori e la labilità dei confini del cosiddetto spazio letterario mi sembrano perduranti». Continua a leggere

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