Giorgio Linguaglossa
La poesia dell’«io penso dunque sono»
La poesia dell’«io penso dunque sono» della tradizione poetica del novecento, la poesia da risultato sicuro, cioè del significante e del significato, è affondata insieme alla tradizione. Dire: «Io dunque significo e posso significare ciò che voglio», è dire un falso assioma. La poesia da risultato è una poesia che deriva da un concetto di logos tutto sommato rassicurante, perché l’io ha a che fare soltanto con se medesimo: quello che l’io dice e quello che non dice si trova nel campo della verità, non si discute. Da questa impostazione ne deriva che il non-io non esiste, e quindi è fuori della verità, fuori del campo della verità. Una posizione indubbiamente comoda, rassicurante, che non si può discutere. Un concetto, si direbbe oggi, da «dittatura sanitaria». Ipse dixit. Si potrebbe dire, parafrasando un virologo che va di moda oggi, che «l’io è clinicamente morto». L’io, il locutore, ha cessato di essere il fondatore e il fonatore.
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Nella poesia della poetry kitchen non siamo più entro il recinto o campo della verità. Ci muoviamo in un campo che non conosciamo, e che per di più ci è estraneo, in cui le strade e la mappa del territorio non possono più orientarci. È questa la ragione, ad esempio, dei «segni» che Lucio Tosi dissemina sul suo cammino perché essi sono gli unici «segnavia» che ci consentono di riconoscere i luoghi e gli oggetti e, di conseguenza, il soggetto che noi siamo e che ci è sconosciuto; questa è la ragione della «pallottola» e della «gallina Nanin» di Gino Rago che vanno dove gli pare e si comportano in modo del tutto imprevedibile; poetry kitchen è anche la ribellione degli oggetti e delle citazioni della poesia di Mario M. Gabriele; l’avvicendarsi di Doppi e di Sosia nella poesia di Marie Laure Colasson contrassegna la dissoluzione del soggetto, la scissione, la differenza del soggetto dell’inconscio dal soggetto del conscio, la definitiva presa di congedo dall’idea del soggetto plenipotenziario dell’«io penso dunque sono».
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Tutto sommato, la poesia di un Sandro Penna, di un Bertolucci, e anche di uno Zanzotto de La Beltà (1968) ci appare «rassicurante», e perfino quella di Sanguineti del Laborintus (1956). Perché accade questo fatto? Perché? Perché quel novecento sperimentale e pseudo orfico era in effetti «rassicurante»: di qua i buoni, di là i cattivi, di qua l’Occidente con le sue democrazie, di là l’Orso sovietico con la sua nomenclatura autocratica. Adesso le cose sono un po’ cambiate, non possiamo più contare sulle divisioni del mondo, sulle censure, sulle certezze: di qua il soggetto di là l’oggetto, di qua il bene di là il male. Il romanzo (quei pochi esemplari degni di questo nome), e la poesia (quella pochissima poesia di livello) non possono che ereditare e far propria questa mancanza di «rassicurazione», questa incertezza ontologica delle istituzioni stilistiche; la tradizione non è più quella cosa più o meno rettilinea e omogenea che si doveva continuare o interrompere seguendo lo schema Avanguardia/Retroguardia, quella cosa lì è diventata qualcosa di irriconoscibile, di irricevibile, e, quindi, qualcosa che non possiamo più riconoscere, che non possiamo più né continuare, né interrompere perché non dobbiamo partecipare più a questo gioco illusorio di scacchi, quello che dobbiamo fare è rovesciare la scacchiera e declinare la sua perdita di valore normativo. E andare oltre di essa.
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Questo è il fatto e l’antefatto. Ha senso, oggi, chiedersi «Che cos’è l’arte?», cercare una definizione che ci dia l’ontos on, l’essenza dell’arte? Pensare una definizione della poiesis è uno pseudo problema, in quanto tale pensiero presuppone già un determinato modo di vedere le cose, un modo di pensare che, storicamente, si è sedimentato come metafisica occidentale: definire un oggetto e, subito dopo, rappresentarlo. Ebbene, nella poetry kitchen si dà la ribellione degli oggetti, gli oggetti stanno oggi qui, domani là. I soggetti anche. Non c’è più un solo soggetto rassicurante e prevedibile, ma ci sono tanti soggetti quante sono le duplicazioni di esso. Nel post-moderno la metafisica occidentale è stata decostruita da un pensiero che ne ha messo in crisi la griglia concettuale e ne ha sovvertito gli ordini e le tassonomie, esibendone così l’infondatezza. Ed è su questa infondatezza che dobbiamo fare i conti. La poesia kitchen è fondata su questa assunzione, magari tutto il resto è incerto, ignoto.
Scrive Alessandro Lattuada in Philosohy kitchen:
«Uno dei temi più dibattuti nel panorama filosofico-politico contemporaneo riguarda la nozione di evento. Diversi autori (Heidegger, Deleuze, Badiou – per citarne solo alcuni) hanno tentato di comprendere in che modo l’ordine dell’essere possa tener conto di ciò che viene definito un evento. Al di là delle differenti teorizzazioni, è possibile definire l’evento come un fenomeno che sconvolge e rivoluziona l’assetto politico, sociale ed etico di un’epoca – esso è l’elemento “traumatico” che modifica sostanzialmente e imprevedibil mente il percorso della storia. Žižek lo interpreta attraverso la categoria psicoanalitica di pulsione:
Il paradosso è che un evento è un fenomeno retroattivo che si auto-pone. […] Badiou porta l’esempio della Rivoluzione Francese. Non possiamo spiegare questa Rivoluzione semplicemente con le sue condizioni sociali. Fu un atto autonomo che ci permette di leggere le condizioni precedenti come rivoluzionarie. […] C’è una sorta di atto originale di creazione; un certo universo del significato emerge, per così dire, dal nulla. Ora, penso sempre più che questa logica dell’evento sia troppo idealistica. In contrasto, la nozione lacaniana di pulsione cerca di render conto – e forse questo è il problema materialista di fondo – di come un evento possa emergere dall’ordine dell’essere. (Žižek 2004, 166) ».1
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1 Philosophy Kitchen #9 — Anno 5 — Settembre 2018 — ISSN: 2385-1945 — Soggettivazioni. Segni, scarti, sintomi p. 41
Alfonso Cataldi
[Alfonso Cataldi è nato a Roma, nel 1969. Lavora nel campo IT, si occupa di analisi e progettazione software. Scrive poesie dalla fine degli anni 90; nel 2007 pubblica Ci vuole un occhio lucido (Ipazia Books). Le sue prime poesie sono apparse nella raccolta Sensi Inversi (2005) edita da Giulio Perrone.]
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Voleva solo partecipare
Il corrimano sale fino al terzo piano e buca il finestrone.
«Hai caldo pure tu Luna?»
O due calici rasi sono sufficienti a immaginarti porno?
Confucio regalava sempre una goleador
a chi calciava un esempio di virtù nella comunità avversa.
«La società liquida è durata meno del previsto»
il Covid voleva solo partecipare
però la temperatura è scesa appena di tre gradi
e i barbecue non hanno fatto un fiato.
Il basilico dei vicini la sera si finge morto
di fronte alle nostre serie TV preferite.
«Jesse, non lasciarlo andare. Getta le chiavi dell’auto nel dirupo
non resisterà più di due puntate alla tua neurodiversità.»
Con il coltello sotto il cuscino
Passa tutto il giorno attorno a un solo buco di groviera
e non lo sa che non produce ossitocina.
Il topo autistico da laboratorio
guiderà le distrazioni umane?
L’endocrinologo ha disegnato i bottoncini sotto le mammelle
La bilancia non porta un filo di trucco
e dichiara tre chili in più
da colare su una mutilazione priva di display.
Halloween non è mai presente quando serve
e non risponde al telefono.
Qui dormono tutti con il coltello sotto il cuscino
di notte girano i cacciatori di soci Coop.
Lucio Mayoor Tosi
Se c’è una cosa che mi piace nei poeti NOE, che nel leggere un verso ti dimentichi di quello precedente; ma non ti preoccupi, perché il poeta NOE sa come come fare per rimetterti in carreggiata. Va in larghezza, il verso Alfonso Cataldi. Ed è una poesia a molti piani. Un palazzo. Adattissimo per il Covid.
Giorgio Linguaglossa
caro Alfonso Cataldi,
hai avuto pazienza e infine la tua attesa è stata premiata. Un tempo scrivevi poesie dove il reale era lì dove tutti pensavamo che fosse, come pensavo io nella poesia del 2013 postata sopra. E invece non è affatto così scontato, il reale non è lì dove noi credevamo ingenuamente di averlo lasciato.
«Il Reale è ciò che torna al suo posto», scrive Lacan. Rispetto alla nozione di Reale Lacan definisce l’oggetto come qualcosa che si pone al limite della nostra esperienza e che ad esso possiamo riferirci solo mediante il pensiero che esso è lì dove si trova. In un primo tempo ne parla come di un impossibile ed in effetti per reale si può intendere come qualcosa che fugge sempre, ma che, indipendentemente da quello che intendiamo farne, ritornerà sempre al suo posto. Per la poetry kitchen il reale è ciò che resta prima che gli oggetti ritornino al loro posto, prima che l’Ordine sia ricostituito. È in questo modo che va letta la tua poesia non-realistica. È che tu hai capito che il reale non si trova più lì dove ieri sera lo avevamo lasciato.
Mauro Pierno
[«Mauro Pierno è nato a Bari nel 1962 e vive a Ruvo di Puglia. Scrive poesia da diversi anni, autore anche di testi teatrali, tra i quali, Tutti allo stesso tempo (1990), Eppur si muovono (1991), Pollice calvo (2014); di alcuni ne ha curato anche la regia. In poesia è vincitore nel (1992) del premio di Poesia Citta di Catino (Bari) “G. Falcone”, è presente nell’antologia Il sole nella città, La Vallisa (Besa editrice, 2006). Ha pubblicato: Intermezzo verde (1984), Siffatte & soddisfatte (1986), Cronografie (1996), Eduardiane (2012), Gravi di percezione (2014). È presente in rete su “Poetarum Silva”, “Critica Impura”, “Pi Greco Aperiodico di conversazioni Poetiche”. Le sue ultime pubblicazioni sono Ramon (Terra d’ulivi edizioni, Lecce, 2017). Ha fondato e dirige il blog “ridondanze”.]
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Tre poesie
La simulazione della primavera ha quattro costole incrinate, davvero partiresti?
Le coste deserte affettano portamenti dandy, sopraggiungono in sordina. La canoa o un fuoribordo?
Nelle tasche un volantino di poesia a metaprezzo. La riduzione è sugli scaffali.
Qualche spicciolo per ascoltare una voce. Dall’alto di un drone è sopraggiunta una carezza.
Proporre le uniformi di centomila cuochi in cottura. Un Fondo di Recupero italiano.
La proposta la conoscete: lasagne al pesto
a Portofino!
Il mare è un clacson, sono nel ramo frigidaire.
Primo Quadro
Un cielo colmo.
Un sogno a dismisura di una pallottola comunemente chiamata Gino.
Con sembianze studios. Le pareti tutte coperte dalle opere della Marie Laure.
Lunedi con le macchie di azzurro, il martedì
affiancando i rossi, i martedì i viola, e così via. Alle pareti una sequenza di quadri. Senza soluzione di continuità.
Affiancati gli uni agli altri, incastrati per dimensione, per tratto, per assonanza. Senza cornice. E a microfoni spianati le vicissitudini di una pallottola recitate ad alta voce,
con brio. Andante.
La poesia un luogo stretto
Si perde il passo, non la mente. Negli anni poi si resta affascinanti dal comune.
Le piazze, la vertigine. Mamma mi diceva di smetterla. Al contrario mi innamoravo.
Si, penso che la poesia sia un continuo innamorarsi dei luoghi. Una rinuncia ideale.
Una rinuncia programmata. Al telefonino, ad una bella macchina, al prato verde, agli stercorari.
Poi è facile ritrovarsi in una pozza. Ridimensionare il mare. Accompagnarsi al niente.
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Come stare in un negozio di abbigliamento
alla ricerca del capo perduto,
colla musica assordante e non poterne uscire.
Una ricerca frenetica senza pari,
la distrazione continua nei timpani che ti impedisce
di ritrovare il vello perduto.
Giasone e camicie per me pari sono.
Il destro o sinistro, quale cercavi?
Un papillon di seta blu.
La nostra condizione esistenziale è ben descritta in questa composizione di Mauro Pierno: il «Come stare in un negozio di abbigliamento/ alla ricerca del capo perduto»; una sorta di attesa in un luogo affollato da manichini e da giacche e pantaloni che pendono dalle stampelle in vetrine lucidate. È la straordinaria capacità che l’uomo moderno ha di abitare luoghi neutri, cacofonici, impermeabili, asettici, de-politici, la versatilità di abituarsi a vivere in luoghi e condizioni asintomatiche, ultronee. Una situazione da malati psichiatrici gravi, nella quale «Giasone e camicie per me pari sono»; dove, in quale direzione dirigersi? «destro o sinistro, quale cercavi?», chiede una voce. La risposta di un interlocutore presente nella scena è significativa per il suo essere palesemente fuori-luogo, fuori-tema: «Un papillon di seta blu». (g.l.)
L'Ombra delle Parole Rivista Letteraria Internazionale 
https://lombradelleparole.wordpress.com/2020/11/12/la-poesia-dellio-penso-dunque-sono-con-la-poetry-kitchen-non-siamo-piu-entro-il-campo-della-verita-abbiamo-alle-spalle-la-poesia-rassicurante-del-novecento-poesie-di-alfonso-ca/comment-page-1/#comment-70175
Editoriale n. 12 de Il Mangiaparole
La questione della poiesis come positura di «significati»
In fin dei conti, pensiamo così perché le «cose» sono andate così.
Per l’ermeneutica contemporanea, sapere le «cose» significa porre in luce significati a partire da presupposti che restano in ombra. Vale a dire, ogni «significato» (in senso ampio: concetto, definizione, interpretazione, rappresentazione, visione del mondo, teorie, ideologie), si ritaglia su uno sfondo; ciò che l’ermeneutica chiama «precomprensione», ovvero, pregiudizi impliciti, tacite assunzioni, sensi inavvertiti, condizionamenti grammaticali, sociali, affettivi e culturali che pre-orientano e pre-determinano ogni nostra percezione e conoscenza del mondo. Gli oggetti e i contenuti del sapere sono dunque sempre storicamente determinati, relativi a categorie e paradigmi che ne forniscono la cornice invisibile e il contesto di senso implicito. Questa rete di rimandi sotterranei e sottintesi che costituisce la «precomprensione», non solo è non eliminabile ma è la condizione di possibilità del conoscere. Come non vi è figura senza sfondo, così non vi è significato, o contenuto di conoscenza, che si stagli in piena luce se non a partire da un insieme di premesse sulle quali il nascente bagliore proietta la propria ombra.
Con l’ermeneutica, il sogno di una conoscenza priva di presupposti, in grado di esibire il fondamento, il proprio terreno di validità, si è dunque definitivamente infranto, portando a ridiscutere la natura e il senso del sapere stesso. L’esercizio della conoscenza viene delineandosi – heideggerianamente – come uno svelare velando attraverso un gioco di luci e di ombre. Lo stesso atto di svelamento getta oscurità dietro di sé, velando la propria origine e condizione di possibilità. Questo gioco di luci e ombre è, per l’ermeneutica, il modo in cui la conoscenza accade; il movimento, la dinamica stessa del conoscere. Anche l’esercizio della poiesis è iscritto nella stessa dinamica: essa è un porre «significati» attraverso il gioco di rimandi tra luci e ombre.
Porre in luce dei «significati» a partire da presupposti che restano in ombra, questo è il compito proprio della poiesis. Le conclusioni che la poiesis mette in luce, proprio in quanto messe in luce, sono evidentemente un significato, il cui fondamento, retrocedendo sullo sfondo, non può essere esibito. Anche l’attività ermeneutica accade, cioè, a partire dall’ombra e anche laddove essa volesse far luce dietro di sé, sulla propria zona in ombra, di nuovo, illuminando, proietterebbe l’ombra dietro di sé. Le conclusioni dell’ermeneutica si trovano dunque catturate entro la stessa dinamica che vorrebbero indicare e chiarire. Questo paradosso è la sfida che si pone al pensiero contemporaneo e con cui si trova a doversi confrontare la riflessione teoretica successiva a Heidegger.
Verso una critica della economia poetica del segno.
Il design moderno si struttura secondo relazioni metonimiche che rimandano sempre ai propri elementi, senza tradire alcun tipo di trascendenza metaforica tipica della abitazione tradizionale. Così, gli oggetti passano dalla sussunzione di un mondo di significati stabili a livello profondo ad una codificazione autoreferenziale basata esclusivamente sulla logica dei significanti. L’abitazione domestica, un tempo focalizzata verso il centro dalla presenza degli specchi in ordine concentrico, smarrisce la propria visione unitaria nella separazione delle unità di ogni stanza, perde il proprio focus, il proprio significato simbolico profondo. Il battito segnato dal rintocco dell’orologio antico significava il valore positivista della storia che si rifletteva nel successo sociale della famiglia borghese. Nella abitazione moderna invece l’oggetto antico non significa il tempo reale della storia ma quello della storialità, il tempo della moda (l’attrazione fatale per il presente assoluto) e del design. Il riferimento è esclusivamente alla logica autoreferenziale del consumo. Qualsiasi trascendenza è abolita, sostituita da un calore funzionale, freddo in conseguenza della mancanza di una reale fonte di calore. È questa per esempio la logica di significazione dei colori nel design di interni – una logica di differenze interne al sistema stesso,una catena di significazione costruita sulla superficie dei significanti.
La nuova poesia
Nella nuova poesia il sistema relazionale dei significanti non si struttura secondo la logica della colonna sonora ma tende ad assumere la relazionalità tipica dei segni, la semantica tende a retrocedere a semiotica, a sistema di segni freddi e autoreferenziali. Questa economia politica del sistema poetico è qualcosa con cui la nuova poesia deve fare i conti, la nuova poiesis non può sottrarsi a questa responsabilità, anzi essa tende sempre più a posizionarsi in base al sistema raffreddato dei segni come proprio habitat reale, in una sorta di spaesamento strutturale dei significanti che tendono a retrocedere a segnaletica significante, ad auto illusione, ad atto magico, al rinvio ad una esistenza che risponde alla logica di atti illusori, ad una vita che è diventata undimensionale, superficiaria, una vita che è retrocessa a «nuda vita».
È nota la tesi di Adorno circa il carattere di immagine di ogni opera d’arte che «è res che nega il mondo delle res». La res che la poiesis pone è una posizione di significati che negano le res dei significati cosificati del mondo delle res. Adorno accenna a questa posizione oppositoria, di inconciliabilità che si instaura tra le res della poiesis e le res dei significati reificati dell’ontologia sociale. È da qui, da questo filo conduttore che dobbiamo proseguire nella nostra riflessione sulla nuova poiesis.
Anche Heidegger, nel saggio su L’origine dell’opera d’arte, parla del carattere di «cosa» dell’opera d’arte. Ma la differenza è che Adorno pone grande insistenza sulla sua natura di «immagine» delle res propria della poiesis. Scrive Adorno:
«Come “apparition”, come manifestazione e non come copia, le opere d’arte sono immagini. Se attraverso il disincanto del mondo la coscienza si è liberata dell’antico brivido, questo si riproduce però permanentemente nell’antagonismo storico di soggetto e oggetto. L’oggetto è divenuto così incommensurabile, estraneo, pauroso all’esperienza, come una volta fu solo il Mana. Se l’apparition è lo sfavillio, l’esser toccato, allora l’immagine è il tentativo paradossale di avvincere questo massimo di fuggevolezza. Nelle opere d’arte un elemento momentaneo arriva alla trascendenza; l’obiettivazione rende l’opera d’arte attimo»
Th. W. Adorno, Teoria estetica, a cura di E. De Angelis, Torino, Einaudi 1975, p.172.
Ivi, pp. 121-122
c’era un significato di Castegnato
che ad ogni sguardo offriva un diverso lato
troppo profondo per essere scavato
troppo leggero per essere catturato
troppo veloce per essere superato
troppo colpevole per essere condannato
troppo innocente per essere liberato
quel significato troppo di tutto di Castegnato.
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Dialogo della moda e della morte
di Giacomo Leopardi
Moda. Madama Morte, madama Morte.
Morte. Aspetta che sia l’ora, e verrò senza che tu mi chiami.
Moda. Madama Morte.
Morte. Vattene col diavolo. Verrò quando tu non vorrai.
Moda. Come se io non fossi immortale.
Morte. Immortale? Passato è già più che ‘lmillesim’anno che sono finiti i tempi degl’immortali.
Moda. Anche Madama petrarcheggia come fosse un lirico italiano del cinque o dell’ottocento?
Morte. Ho care le rime del Petrarca, perché vi trovo il mio Trionfo, e perché parlano di me quasi da per tutto. Ma in somma levamiti d’attorno.
Moda. Via, per l’amore che tu porti ai sette vizi capitali, fermati tanto o quanto, e guardami.
Morte. Ti guardo.
Moda. Non mi conosci?
Morte. Dovresti sapere che ho mala vista, e che non posso usare occhiali, perché gl’Inglesi non ne fanno che mivalgano, e quando ne facessero, io non avrei dove me gl’incavalcassi.
Moda. Io sono la Moda, tua sorella.
Morte. Mia sorella?
Moda. Sì: non ti ricordi che tutte e due siamo nate dalla Caducità?
Morte. Che m’ho a ricordare io che sono nemica capitale della memoria.
Moda. Ma io me ne ricordo bene; e so che l’una e l’altra tiriamo parimente a disfare e a rimutare di continuo le cose di quaggiù, benché tu vadi a questo effetto per una strada e io per un’altra.
Morte. In caso che tu non parli col tuo pensiero o con persona che tu abbi dentro alla strozza, alza più la voce e scolpisci meglio le parole; che se mi vai borbottando tra’ denti con quella vocina da ragnatelo, io t’intenderò domani, perché l’udito, se non sai, non mi serve meglio che la vista.
Moda. Benché sia contrario alla costumatezza, e in Francia non si usi di parlare per essere uditi, pure perché siamo sorelle, e tra noi possiamo fare senza troppi rispetti, parlerò come tu vuoi. Dico che la nostra natura e usanza comune è di rinnovare continuamente il mondo, ma tu fino da principio ti gittasti alle persone e al sangue; io mi contento per lo più delle barbe, dei capelli, degli abiti, delle masserizie, dei palazzi e di cose tali. Ben è vero che io non sono però mancata e non manco di fare parecchi giuochi da paragonare ai tuoi, come verbigrazia sforacchiare quando orecchi, quando labbra e nasi, e stracciarli colle bazzecole che io v’appicco per li fori; abbruciacchiare le carni degli uomini con istampe roventi che io fo che essi v’improntino per bellezza; sformare le teste dei bambini con fasciature e altri ingegni, mettendo per costume che tutti gli uomini del paese abbiano a portare il capo di una figura, come ho fatto in America e in Asia; storpiare la gente colle calzature snelle; chiuderle il fiato e fare che gli occhi le scoppino dalla strettura dei bustini; e cento altre cose di questo andare. Anzi generalmente parlando, io persuado e costringo tutti gli uomini gentili a sopportare ogni giorno mille fatiche e mille disagi, e spesso dolori e strazi, e qualcuno a morire gloriosamente, per l’amore che mi portano. Io non vo’ dire nulla dei mali di capo, delle infreddature, delle flussioni di ogni sorta, delle febbri quotidiane, terzane, quartane, che gli uomini si guadagnano per ubbidirmi, consentendo di tremare dal freddo o affogare dal caldo secondo che io voglio, difendersi le spalle coi panni lani e il petto con quei di tela, e fare diogni cosa a mio modo ancorché sia con loro danno.
Morte. In conclusione io ti credo che mi sii sorella e, se tu vuoi, l’ho per più certo della morte, senza che tu me ne cavi la fede del parrocchiano. Ma stando così ferma, io svengo; e però, se ti dà l’animo di corrermi allato, fa di non vi crepare, perch’io fuggo assai, e correndo mi potrai dire il tuo bisogno; se no, a contemplazione della parentela, ti prometto, quando io muoia, di lasciarti tutta la mia roba, e rimanti col buon anno.
Moda. Se noi avessimo a correre insieme il palio, non so chi delle due si vincesse la prova, perché se tu corri, io vo meglio che di galoppo; e a stare in un luogo, se tu ne svieni, io me ne struggo. Sicché ripigliamo a correre, ecorrendo, come tu dici, parleremo dei casi nostri.
Morte. Sia con buon’ora. Dunque poiché tu sei nata dal corpo di mia madre, saria conveniente che tu mi giovassi in qualche modo a fare le mie faccende.
Moda. Io l’ho fatto già per l’addietro più che non pensi. Primieramente io che annullo o stravolgo per lo continuotutte le altre usanze, non ho mai lasciato smettere in nessun luogo la pratica di morire, e per questo vedi che elladura universalmente insino a oggi dal principio del mondo.
Morte. Gran miracolo, che tu non abbi fatto quello che non hai potuto!
Moda. Come non ho potuto? Tu mostri di non conoscere la potenza della moda.
Morte. Ben bene: di cotesto saremo a tempo a discorrere quando sarà venuta l’usanza che non si muoia. Ma inquesto mezzo io vorrei che tu da buona sorella, m’aiutassi a ottenere il contrario più facilmente e più presto chenon ho fatto finora.
Moda. Già ti ho raccontate alcune delle opere mie che ti fanno molto profitto. Ma elle sono baie per comparazione a queste che io ti vo’ dire. A poco per volta, ma il più in questi ultimi tempi, io per favorirti ho mandato in disuso e in dimenticanza le fatiche e gli esercizi che giovano al ben essere corporale, e introdottone o recato in pregio innumerabili che abbattono il corpo in mille modi e scorciano la vita. Oltre di questo ho messo nel mondo tali ordini e tali costumi, che la vita stessa, così per rispetto del corpo come dell’animo, e più morta che viva; tanto che questo secolo si può dire con verità che sia proprio il secolo della morte. E quando che anticamente tu non avevi altri poderi che fosse e caverne, dove tu seminavi ossami e polverumi al buio, che sono semenze che non fruttano; adesso hai terreni al sole; e genti che si muovono e che vanno attorno co’ loro piedi, sono roba, si può dire, di tua ragione libera, ancorché tu non le abbi mietute, anzi subito che elle nascono. Di più, dove per l’addietro solevi essere odiata e vituperata, oggi per opera mia le cose sono ridotte in termine che chiunque ha intelletto ti pregia e loda, anteponendoti alla vita, e ti vuol tanto bene che sempre ti chiama e ti volge gli occhi come alla sua maggiore speranza. Finalmente perch’io vedeva che molti si erano vantati di volersi fare immortali, cioè non morire interi, perché una buona parte di sé non ti sarebbe capitata sotto le mani, io quantunque sapessi che queste erano ciance, e che quando costoro o altri vivessero nella memoria degli uomini, vivevano, come dire, da burla, e non godevano della loro fama più che si patissero dell’umidità della sepoltura; a ogni modo intendendo che questo negozio degl’immortali ti scottava, perché parea che ti scemasse l’onore e la riputazione, ho levata via quest’usanza di cercare l’immortalità, ed anche di concederla in caso che pure alcuno la meritasse. Di modo che al presente, chiunque si muoia, sta sicura che non ne resta un briciolo che non sia morto, e che gli conviene andare subito sotterra tutto quanto, come un pesciolino che sia trangugiato in un boccone con tutta la testa e le lische. Queste cose, che non sono poche né piccole, io mi trovo aver fatte finora per amor tuo,volendo accrescere il tuo stato nella terra, com’è seguito. E per quest’effetto sono disposta a far ogni giorno altrettanto e più; colla quale intenzione ti sono andata cercando; e mi pare a proposito che noi per l’avanti non ci partiamo dal fianco l’una dell’altra, perché stando sempre in compagnia, potremo consultare insieme secondo i casi, e prendere migliori partiti che altrimenti, come anche mandarli meglio ad esecuzione.
Morte. Tu dici il vero, e così voglio che facciamo.
1 Giacomo Leopardi, Dialogo della moda e della morte, in Operette morali, Saverio Starita, Napoli 1835.
Il Dialogo sulla Moda fu composto a Recanati tra il 15 e il 18 febbraio 1824 e fa parte delle Operette morali.
Il dialogo anticipa della gran parte delle riflessioni filosofiche sulla moda che verranno poi nel XX e nel XXI secolo da autori (Thorstein Veblen, George Simmel, Roland Barthes, Gilles Lipovetsky, Walter Benjamin etc.).
Il Dialogo preconizza tematiche tipiche di un sistema culturale allora agli albori che aveva il suo habitat in una formazione economico-sociale agli inizi della industrializzazione e del consumo. Leopardi intuisce che la Moda è diventata una categoria del pensiero e un Fattore del reale. Se la moda prima di Leopardi era una deità, un quasi concetto, con questo Dialogo diventa una presenza metafisica, trascendente e immanente, una astuta forza del Reale al pari della morte. Ma perché proprio la Morte e non la Vita?. Leopardi individua un’origine comune a Moda e Morte, entrambe discendenti dalla stessa madre, la Caducità. Fra le due figure è la Morte che sembra dipendere dalla Moda, quest’ultima innalzata da vizio individuale a principio universale. La forza persuasiva della moda, nella dinamica delle forze produttive del capitalismo sarà un Fattore ineliminabile del ciclo della produzione e del consumo, anche di quello artistico, perché la Moda occupa un ruolo rilevantissimo sui fenomeni dell’arte e sulla diffusione dell’estetico a livello di massa. Lipovetsky battezzerà la Moda come «Impero dell’effimero».
La Moda inaugura il secolo della morte, il secolo XX, e introduce a quel feticismo delle merci alla moda e in quell’alienazione che saranno le forze propulsive del XX secolo. La Moda fonda la merce, è inseparabile dalla merce, anche della merce culturale, ne prescrive il rituale della sua adorazione, crea il feticcio della merce e genera l’orizzonte della forma di vita del capitalismo in cui il feticismo delle merci occuperà un ruolo centrale.
L’Impero delle merci è inseparabile dall’Impero della Moda. La Moda è la sua imperatrice. E la merce la sua sorella.
Ciò che è stato erroneamente pensato come diffusione dell’estetico, deve quindi essere corretto come diffusione della Moda e delle sue estetiche di massa.
Durante il novecento la ricezione della Moda da parte delle poetiche e dei movimenti artistici è un fenomeno che non è stato ancora adeguatamente indagato e valutato. Possiamo però affermare che più ci si inoltra nel novecento più l’influenza sotterranea della Moda sui movimenti artistici diventa preponderante e pervasiva.
In un certo senso, possiamo dire che i cambiamenti della Moda preludono e anticipano certi movimenti artistici.
In questo contesto di pensiero la poetry kitchen opera al contrario, anticipa i futuri movimenti della Moda, anzi, resta estranea e refrattaria alla Moda e alle sue tendenze.
Scrive Walter Benjamin:
«Le mode sono una medicina destinata a compensare, sul piano collettivo, gli effetti fatali della dimenticanza.quanto più un’epoca è effimera, tanto più si orienta secondo la moda.
L’interesse più scottante della moda consiste per il filosofo nelle sue straordinarie anticipazioni. È noto comel’arte dia spesso capace di cogliere, ad esempio in immagini, la realtà percepibile con un anticipo di anni. Si sono potuti vedere strade e saloni scintillanti di luci variopinte già molto prima che la tecnica li illuminasse così permezzo di pubblicità luminose o di altri dispositivi. Certamente la sensibilità per il futuro propria del singoloartista supera di gran lunga quella della gran signora. Tuttavia la moda, in virtù del fiuto incomparabile dellacollettività femminile per ciò che si prepara nel futuro, è in contatto molto più costante e preciso one le cose avenire. Ogni stagione porta nelle sua ultime creazioni un qualche segnale segreto delle cose future. Chiimparasse a leggerli, non solo potrebbe conoscere in anticipo qualcosa delle nuove correnti artistiche, ma anchedei nuovi codici, delle guerre, delle rivoluzioni. – Sta senza dubbio in ciò il grande fascino della moda, ma anchela difficoltà di renderlo fruttuoso». 1
Walter Benjamin, I passages di Parigi, a c. di Rolf Tiedemann, Piccola Biblioteca Einaudi, Giulio Einaudi, p. 68 editore, Torino 2000,
https://lombradelleparole.wordpress.com/2020/11/12/la-poesia-dellio-penso-dunque-sono-con-la-poetry-kitchen-non-siamo-piu-entro-il-campo-della-verita-abbiamo-alle-spalle-la-poesia-rassicurante-del-novecento-poesie-di-alfonso-ca/comment-page-1/#comment-70391
I Passages sono i luoghi in cui si manifesta l’epifania del moderno
Per Benjamin la moda è il rapporto con il ciò che fu, la memoria, con la morte. Questo apre una nuova costellazione di significati: non una rivisitazione di ciò che è già accaduto, ma il cogliere le potenzialità inespresse che il passato contiene come intimità del nuovo, questo è precipuo della moda. La moda, che Benjamin definisce come «l’eterno ritorno del nuovo», si inserisce in questa dimensione concettuale grazie al suo rapporto con il tempo, ed assume un valore epifanico.
Nel luogo del passage Benjamin vede annunciarsi la verità del moderno, il luogo dove anche il flâneur, amante del vagabondaggio, verrà sempre più degradato a livello del consumatore di merci alla moda.
«Ciò che il bambino (e nel vago ricorso l’uomo adulto) trova nelle pieghe dei vecchi vestiti in cui s’infilava quando si teneva aggrappato al lembo della gonna di sua madre: questo devono contenere queste pagine».1
«Le mode sono una medicina destinata a compensare, sul piano collettivo, gli effetti fatali della dimenticanza. Quanto più un’epoca è effimera, tanto più si orienta secondo la moda».2
«L’interesse più scottante della moda consiste per il filosofo nelle sue straordinarie anticipazioni. È noto come l’arte sia spesso capace di cogliere, ad esempio in immagini, la realtà percepibile con un anticipo di anni. Si sono potuti vedere strade e saloni scintillanti di luci variopinte già molto prima che la tecnica li illuminasse così per mezzo di pubblicità luminose o di altri dispositivi. Certamente la sensibilità per il futuro propria del singolo artista supera di gran lunga quella della gran signora. Tuttavia la moda, in virtù del fiuto incomparabile della collettività femminile per ciò che si prepara nel futuro, è in contatto molto più costante e preciso con le cose a venire. Ogni stagione porta nelle sua ultime creazioni un qualche segnale segreto delle cose future. Chi imparasse a leggerli, non solo potrebbe conoscere in anticipo qualcosa delle nuove correnti artistiche, ma anche dei nuovi codici, delle guerre, delle rivoluzioni. Sta senza dubbio in ciò il grande fascino della moda, ma anche la difficoltà di renderlo fruttuoso».3
“La moda è l’eterno ritorno del nuovo”, scrive Benjamin. Il consumatore delle merci alla moda corrisponde allo Übermensch nietzschiano: un creatore capace di affrancarsi dal passato, capace di darsi da sé i propri valori, che vive eternamente e ciclicamente nell’attimo presente, che persegue un’eterna ciclica volontà che si realizza nel nuovo.
Nel postmoderno è oramai inutile parlare di cicli della moda, e forse sarebbe preferibile utilizzare il termine riciclo. Oggi infatti la moda si caratterizza per una diffusa coesistenza di tutti gli stili, e dunque di tutte le novità in una sorta di tregua belligerante.
La frenetica rincorsa al nuovo ha raggiunto un punto nel quale, realizzando a pieno il suo potenziale di novità, la moda sembra aver annullato la sua stessa logica.4
Come sostiene il filosofo Svendsen, se prima la moda seguiva una norma modernista, in cui ogni nuovo stile doveva sostituire tutti quelli precedenti, secondo un criterio di logica sostitutiva, nella contemporaneità si è andato imponendo un criterio di logica suppletiva (che io preferirei chiamare logica pacificatrice), secondo cui tutte le tendenze sono ora riciclabili e una moda nuova non si propone di subentrare alle precedenti, ma si aggiunge pacificamente ad esse. La moda ha raggiunto infatti una velocità tale che ha derubricato la logica del superamento del vecchio stile, al punto che molti interpreti si sono spinti a decretare la morte della moda. Ciò che caratterizza la moda di oggi è un pluralismo stilistico in cui non v’è una chiara tendenza dominante, ma un’infinità di stili eterogenei, che coabitano nello stesso luogo pacificamente. Oggi siamo in una dimensione in cui si danno contemporaneamente una pluralità di stili contraddittori senza alcuna rivalità se non nella logica del maggior profitto. Se Georg Simmel in un articolo del 1916 aveva definito il proprio tempo «senza stile», oggi possiamo tranquillamente affermare che il nostro tempo convive pacificamente con una pluralità di stili.
1 Walter Benjamin, I passages di Parigi, a c. di Rolf Tiedemann, Piccola Biblioteca Einaudi, Giulio Einaudi, p. 68 editore, Torino 2000, cit., p. 436.
2 Ivi, cit., p. 85.
3 Ivi, cit., p. 68.
4 Lars Fr. H. Svendsen, Filosofia della moda, Piccola Biblioteca Guanda, Ugo Guanda Editore, Parma 2006, p. 97
I binari in serie inseguono nel rumore
le rotative scalze.
Bandoneon la verità
sta su una sedia a dondolo.
(Somiglianze: …e poi noto una certa somiglianza con di F.P. Intini con Piazzolla.)
Sul ponte si provarono a risolvere equazioni.
Mettere il tempo in ordinate risollevava la prua.(Intini)
Grazie OMBRA
Una mia poesia inedita al modo della poetry kitchen, ancora in costruzione da Stanza n. 23 Le risposte del Signor Cogito
Stanza n. 5
«Ingehaltenheit in das Nichts*.
Così, ho preso dimora nel Nulla», disse K.
«Oggi la poesia è libera, nel senso che non deve nulla
a nessuno.
E non deve rispondere a nessuno. Giusto?».
«Giusto».
«Ora, vorrei porLe un quesito. Precisamente:
Il legame che unisce il dentro con il fuori».
In quel mentre, la tazzina di caffè bollente prese il volo dalla caffettiera
e giunse alle labbra di K. il quale lo trangugiò d’un sorso
senza colpo ferire.
Cogito sbuffò del fumo di sigaro in faccia al Signor K.
Una lisa giacca a quadretti si posò sulle spalle di Raskolnikov
e giunse al numero 19
di via Grazhdanskaja, proprio all’angolo col vicolo Stoljarnyj,
in cima ai tredici gradini che sta scendendo per l’eternità
dalla sua soffitta al quinto piano.
Tra poco sbucherà sotto l’arco del cortile, attraverserà il portone,
passerà davanti alle ventidue bettole aperte sulla via,
arriverà al ponte Kokushkin
fino al numero centoquattro del canale Griboedov.
Sono 730 passi.
Li aveva contati innumerevoli volte.
Guarda i due androni e i cortili, la scala di destra
che tra poco infilerà
fino al terzo piano, dove premerà il campanello con un suono debole
e spento, che sembra di latta e non di ottone.
Ha tempo per mettersi la mano destra sul cuore
che batte troppo in fretta.
Appesa a un cappio cucito all’interno del soprabito,
sotto l’ascella sinistra,
è pronta l’accetta con cui spaccherà la testa alla vecchia usuraia
Alena Ivanovna e a sua sorella Lizaveta.
«Gioco preferibilmente con il Signor F., Il Re di Spade è il mio prescelto.
Poi viene il Re di Denari.
Hanno entrambi paura della mia ombra.
Che a sera si allunga sui marciapiedi, tra i lampioni e le grondaie…»,
disse K.
«È attraverso la luce che noi vediamo le cose,
ma noi non vediamo la luce.
O meglio, vediamo la luce indirettamente attraverso la visione delle cose.
La luce è invisibile»,
replicò Cogito fuori contesto.
«Le persone sono felici perché non conoscono l’amore».
Disse proprio così il Signor K.
Poi il figuro piegò le sue nere ali dietro le spalle
e attese la risposta del filosofo.
«Tutta la mia vita è entrata nel cofanetto dei ricordi
della contessa Popescu, un pastorello suona uno zufolo
sul limitare di un querceto», disse Cogito.
«Lola Astanova suona al pianoforte un’aria di Chopin.
Azazello, in platea, applaude».
«Il nostro compito è tracciare le linee interne delle cose»,
replicò Cogito, ancora una volta fuori contesto.
«Ella deve, per così dire, gettar via la scala dopo che v’è salito».
K. storse il labbro. Un dente d’oro fece la sua comparsa.
«La metafisica sorge quando il linguaggio va in vacanza», eccepì K.
«La mia metafisica sorge quando tramonta la sua di metafisica»,
opinò Cogito, il quale così proseguì:
«Il senso del mondo deve essere fuori di esso. Nel mondo tutto è come è, e tutto avviene come avviene; non vi è in esso alcun valore – né, se vi fosse, avrebbe un valore…».
Il Drago ebbe un sussulto. Il mento leporino si agitò.
«Ho paura, Cogito. Il terrore mi annebbia la vista.
Parlo spesso con un uccellino, gli accarezzo le piume…
Lui mi dice»:
«Sistemare la carta nel vassoio.
La carta non è quella giusta.
Rimuovere la carta dal vassoio.
C’è troppa umidità nella carta.
La carta non è del tipo consentito.
Provate a sostituire la carta.
Altrimenti sostituite la stampante.
Date a Cesare quel che è di Cesare.
La pagliuzza nel tuo occhio è la migliore lente di ingrandimento…»
* «Intrattenersi nel Nulla», dizione di Heidegger
Scrive Giorgio Agamben ne Il linguaggio e la morte (p. 127):
«L’Ereignis non sembra essersi integralmente sciolto dalla negatività e dall’indicibile. “Noi non possiamo mai rappresentarci l’Ereignis”; “l’Ereignis non è né si dà”; esso è nominabile solo come un pronome, come l’ Esso (Es) o come il Quello (Jenes) “che ha destinato le diverse figure dell’essere epocale”, ma che, in se stesso, è “non storico, meglio: senza destino”. Anche qui, come nell’Assoluto hegeliano, nel punto in cui, nell’Ereignis, il destinante si rivela come il proprio, la storia dell’essere giunge alla fine […] e, al pensiero, non resta letteralmente null’altro da dire e da pensare che questa “assuefazione”. Ma questa è, nella sua essenza, una espropriazione (Enteignis) e un nascondimento (Verbegung) che, ora, non si nasconde più, non è più celato in figure storiche e in parole, ma si mostra come tale: puro destinar-sé senza destino, puro obliar-sé dell’inizio. Nell’Ereignis, possiamo dire, la Voce mostra sé come ciò che, restando non detto e insignificato in ogni parola e in ogni tramandamento storico, destina l’uomo alla storia e alla significazione, come il tramandamento indicibile che fonda ogni tradizione e ogni parola umana. In questo modo la metafisica può pensare l’ethos, la dimora abituale dell’uomo».
Sembra che un’epidemia pestilenziale abbia colpito l’umanità nella facoltà che più la caratterizza, cioèl’uso della parola, una peste del linguaggio che si
manifesta come perdita di forza conoscitiva e diimmediatezza, come automatismo che tende a livellare l’espressione sulle formule più generiche, anonime, astratte, a diluire i significati, a smussare lepunte espressive, a spegnere ogni scintilla che sprizzidallo scontro delle parole con nuove circostanze.
(Italo Calvino, Lezioni americane)
Sul postmoderno, ipermoderno e Moderno
Il concetto di neo-neoralismo è stato coniato da Raffaele Donnarumma che al problema della crisi della postmodernità e alle tendenze sorte sulle ceneri
del predecessore ha dedicato il recente (2014) volume per i tipi del Mulino, intitolato Ipermodernità. Dove va la narrativa contemporanea, Bologna, Il Mulino, 2014.
L’ipermoderno, venuto dopo modernismo e postmoderno è un’altra “età culturale” in cui “si articola in modi diversi una modernità mutevole ma perdurante” (p. 116).
Si potrebbe anche citare un’ipotesi secondo cui “la modernità è ancora in corso, se non altro sotto specie, come usa dire, di globalizzazione”.
(Franco Brioschi, “Il postmoderno e la lingua della tribù” in Vittorio Spinazzola (a cura di) Tirature 2004 Che fine ha fatto il postmoderno? Milano, Saggia-tore, 2004, pp. 25-33 pp. 10-24
Dopo il Moderno
Io penso che la poetry kitchen si collochi storicamente nella categoria del Dopo il Moderno (postmoderno e ipermoderno sono, a mio avviso, categorie geografiche di una macro categoria: il Moderno, che ha attraversato il novecento fino al febbraio 2019 che ha visto l’esplosione della pandemia Covid19), cioè una epoca che è divenuta evidente durante questa pandemia che ha investito il mondo, quando cioè tutte le contraddizioni sociali ed economiche delle società a capitalismo globale sono esplose e sono divenute improvvisamente visibili. Un’età in cui il futuro si colora di ignoto e le categorie del recente e remoto passato non sono più idonee a comprendere ciò che sta accadendo.
Che arte e che poiesis sono possibili oggi, se è successo che la produzione estetica si è integrata nella produzione di merce in generale?
Che poesia è possibile in mancanza di profondità e di indebolimento della storicità, con una nuova cultura dell’immagine o del simulacro?
Ecco un mio inedito
tentativo ipermoderno di risposta.
Gino Rago
Vicissitudini della gallina Nanin e della giacca di Magritte
La gallina Nanin della cover dell’Antologia Poetry kitchen
è piena di collera per il suo papà,
tale Lucio Mayoor Tosi.
«Mi ha fatto nera, con la cresta tutta rossa,
le coscette come due stuzzicadenti…
così vado da lui».
Detto fatto.
Zampettando svolazza sul tavolo rotondo di mattonelle quadrate
con intorno quattro sedie a dondolo
proprio al centro del giardino del poeta Lucio
e ci fa la cacca.
Poi entra nel soggiorno, vede un quadro di Magritte.
È qui che la gallina si innamora della giacca di Magritte.
Il fatto è che la giacca si era annoiata di stare
tutti quegli anni sulle spalle dell’omino che saliva al cielo:
«Basta, ne ho le tasche piene del Signor Magritte!», grida…
così se ne va a zonzo
fin quando non incontra il poeta di Campobasso, Mario M. Gabriele,
il quale tremava di freddo,
e allora che fa?, gli dice di prendersi una cioccolata calda
e si sistema sulle spalle del poeta
il quale, ignaro di tutto, era diretto alla Posta per spedire un plico postale,
ma non aveva fatto i conti con la gallina
la quale mette lo scompiglio allo sportello gridando
che i poeti sono tutti degli sporcaccioni e dei sudicioni
e altre corbellerie…
E qui che succede?
Succede che con il becco buca la copertina del libro
Ritratto di Signora di Mario Gabriele.
Da una finestra della dacia la voce di un situazionista:
«Esagerate, signora gallina, o meglio, vi sbagliate.
Per quanto possiate cercare, qui non troverete niente,
Sharon Stone non esiste!
Quella del film è una controfigura!
Le uniche cose tangibili qui sono l’alcol, la nostalgia
e la passione per le corse dei cavalli.
Nient’altro, ve lo assicuro!
Signora Nanin, ma non l’avete ancora capito?
Siamo nella società dello spettacolo,
l’immagine è la forma finale della reificazione!».
Entra nella pinacoteca privata Doria Pamphilj di via del Corso,
zampetta sui volti di Antonio e Cleopatra,
poi strappa il cappotto e il cappello all’omino di Magritte
e si mette la giacca di Mario Gabriele…
Nel frattempo, un agente speciale dell’Ufficio Informazioni Riservate
di via Pietro Giordani mette di nascosto
una pistola nella tasca della giacca.
Nanin zampetta a destra e a manca,
urta contro il manichino metafisico della piazza di de Chirico
e, all’improvviso, parte un colpo,
la pallottola colpisce un topo panzuto fuoriuscito da una fogna
di via Gabriello Chiabrera…
qualcuno urla:
«Attenti, non è un topo, è quel poetastro
che si è fatto nominare dall’assemblea di condominio
candidato al premio Nobel…
Uccidetelo!».
E così la tasca della giacca di Magritte spara un colpo…
E, che succede?
Succede che Antonio è a letto con la regina d’Egitto,
vuole giocarsi ai dadi la sorte di Roma con Ottaviano,
mentre la gallina fa il suo bisogno sul naso di Cleopatra:
«Ma che ci hanno visto i posteri in questa nasona,
sono molto più bella io con cresta rossa»,
esclama la Nanin.
*
L’impiego della metalepsi nella poetry kitchen
La metalepsi si trova in un annuncio dell’agenzia Foote Cone Belding (FCB) per un dentifricio. Il testo dice:
«Ti chiederai dove sia finito il giallo dopo che ti sarai lavato i denti con Pepsodent».
In tale maniera si fa intendere una cosa (la ricomparsa di una dentatura bianca) per mezzo di un’altra che la segue, che ne è una circostanza (lo stupore provato dal consumatore).
Nella poetry kitchen viene impiegata la metalepsi ma cambiando una tessera, una parola della frase. Per esempio, la frase precedente diventerà:
“Ti chiederai dove sia finito il gallo dopo che ti sarai lavato i denti con Pepsodent”.
Questo messaggio contiene una deviazione, uno scarto e una presupposizione. Come ha osservato Donella Antelmi in un saggio sulla comunicazione giornalistica, «ciò che è presupposto si presenta come fuori discussione, come un dato di fatto»(1).
La stessa autrice, in un altro lavoro scritto in collaborazione con Francesca Santulli, dopo aver definito la presupposizione «strategia linguistica che permette di dichiarare qualcosa senza, apparentemente, affermarla», è passata alla individuazione di «strutture che attivano presupposizioni fattuali, vale a dire espressioni che implicano la “fattualità” di ciò che viene detto». Ha, quindi, specificato che esse «sono costituite da un insieme di predicati (come accorgersi, scoprire, sapere ecc.) costruiti con proposizioni dipendenti la cui veridicità come fatto, viene, appunto, non esplicitamente affermata ma presupposta» (2).
Nella poesia di Gino Rago, ad esempio, una frase neutra del tipo: «E, che succede?», serve solo come collante per introdurre un avvenimento che con ciò che è successo in precedenza nel testo non ha nulla a che fare. Così, si introduce una sorpresa, uno stupore, una meraviglia per l’inconsueto che sta per avvenire ed avviene.
Nella frase pubblicitaria in argomento, attraverso il verbo chiedersi si esprime lo stupore provato dal consumatore e si attribuisce alla ricomparsa di una dentatura bianca il carattere di “fatto”.
Nella comunicazione commerciale la metalepsi, così come altre figure retoriche, si usa non solo sul piano verbale, ma anche su quello visivo, in funzione di attention getting device (espediente per attrarre l’attenzione) o mnemonic device (espediente mnemonico), ossia di format (schema generale della comunicazione), particolarmente adatto per far emergere un messaggio dal complesso di tutti gli altri diffusi ogni giorno e per farlo ricordare. E così alla immagine del prodotto se ne affianca un’altra che lo richiama. La seconda, che talvolta predomina addirittura sulla prima, costituisce un’esca (pure con tale espressione i creativi definiscono gli attention getting device e i mnemonic device). Ciò avviene nella pubblicità per Mentadent, nella quale davanti al dentifricio si vede una mela verde, cioè qualcosa da mangiare: in questo caso, si fa intendere una cosa (la necessità di adoperare quel prodotto per avere denti sani) per mezzo di un’altra che la segue (la possibilità di addentare un frutto con una buccia piuttosto spessa).
Analogamente, nella poesia di Gino Rago il format (lo schema generale della comunicazione) è creato per far emergere un anti messaggio, ovvero, il fatto che il messaggio nella poetry kitchen, semplicemente non c’è. Che il messaggio sta nel fuori-testo. Che il messaggio è un ideologema, uno stratagemma dell’ideologia per produrre ideologemi.
(1) DONELLA ANTELMI, , in MARINO LIVOLSI, UGO VOLLI (a cura di), Personalizzazione e distacco. Le elezioni europee e regionali (1999), Franco Angeli, 2000, p. 130.
(2) DONELLA ANTELMI, FRANCESCA SANTULLI, , in COMPOL-Comunicazione politica, 2, 2002, pp. 182-184.
Nella sua superba, avanzatissima interpretazione della recentissima mia composizione in chiave poetry kitchen Vicissitudini della gallina Nanin e della giacca di Magritte Giorgio Linguaglossa coglie tutto e lo disvela come meglio non si potrebbe fare. Sembra che lo faccia con naturalezza, quasi senza sforzi; ma in realtà è esercizio di ermeneutica che viene da lontano, perché un pezzo di critica letteraria come questo non è possibile scriverlo senza la metabolizzazione di filosofia estetica applicata alla storia della poesia e senza la consapevole conoscenza e coscienza della differenza fra moderno e tardo capitalismo o se si vuole tardo moderno; tardo moderno che non è né postmoderno, né ipermoderno.
Giorgio Linguaglossa di ciò è consapevole, come ha mostrato in tutti i suoi scritti sulla mia (nostra) poesia, come ha sempre saputo che se ai tempi di Adorno il soggetto era alienato, nell’ipermoderno egli è frammentato, esattamente come frammentata è la realtà sociale in cui egli opera, si muove, vive.
Giorgio Linguaglossa, Lucio Mayoor Tosi, Guido Galdini, Mauro Pierno, Gino Rago… una bella compagnia! Dove è “finito il gallo dopo il lavaggio” dei denti? Eccolo qui…
La gallina Nanin beccava a Lomellin.
Scavava lungo un prato,
sopra, di sotto, in fondo e d’ogni lato.
Mai un verme, poverin!
E neanche per caso un sol significato!
Ma che trovava allor, la gallina Nanin
a Candia Lomellin?
Dopo l’autopsia, rispose l’ermeneuta:
-Amici miei carissimi, ma sono sassolin!
Giuseppe Gallo
“Se un poeta non è paradossale non capisco che poeta sia”
(Carmelo Bene)
Nell’epoca della postmodernità la poesia segue il destino del museo, della biblioteca e della cineteca, e da luogo della memoria si trasforma in luogo del consumo di massa, simile a centri commerciali, aeroporti, stazioni o parchi divertimenti, con la Disneyland della bella interiorità messa a nudo dai vecchioni che è diventata lo specchio e il modello della narrazione interattiva della letteratura idiosincratica di oggi. Gino Rago sa bene che è doveroso adoperare uno stile borderline e gaming che coinvolga una profusione di incidenti ed espedienti narrativi, di shock, di deodoranti verbali, di incipit, di explicit, di decorazioni, di medaglioni lirici, di eufuismi, di metalessi, di paronomasie, di tic, di shock percettivi, di allusioni al subliminale posticcio e di massa… tutto ciò che rimanda alle peculiarità del trasformismo petrarchesco postmoderno, deterioratosi nella poesia convenzionale per le sue metalessi usurate e convenzionali, quel genere di poesia che pesca agevolmente nella febbricitante poeticità dell’io lirico derubricatosi in io post-lirico, il tutto condito dal frequente utilizzo di anafore e di aforismi che cortocircuitano l’io tolemaico e plenipotenziario che dirige l’orchestrazione sinfonica.
In questa poesia di Gino Rago, si rinviene una scrittura illocutoria e allocutoria, c’è tutto un postmoderno con le sue armi e i suoi bagagli con l’irrisione e il divertissement per una catarsi a buon mercato oggi disponibile in tutte le vetrine. Ci sono le eterotopie del tempo e le eterotopie dello spazio, e anche le eterotopie dell’immaginario che non è più capace di immaginare altro da se medesimo, di qui il frequentissimo recursus di personaggi noti e amicali, dei compagni di strada della poetry kitchen.
Si rinviene in questa poesia kitchen un sapiente e parossistico impiego della descrizione dettagliata delle circostanze e dei luoghi, della citazione, dell’allusione, della trasposizione e della rielaborazione derisoria dei luoghi comuni della letterarietà dove si perisce di noia per il normale sentire e per il senso di claustrofobia a cui è impossibile sottrarsi se non mediante dei salti e dei soprassalti e dei salassi mentali per capovolgere il modello narrativo adottato dalla narrazione maggioritaria. L’ironia, anzi, l’avversione verso il modello egemone e l’intento derisorio vengono esplicitate attraverso due canali: la diceria mondana, il pettegolezzo e il mix polistilistico in cui massiccia risulta la presenza di regionalismi, dialettismi, topologismi, in particolare di area romana, neologismi e prestiti da altri poeti compagni di strada.
Nella poesia di Gino Rago la pagina viene composta da una serie di citazioni e di allusioni che si affastellano, creando una sensazione di frammentarietà, di discontinuità e di aleatorietà. Al pari delle citazioni, anche le divagazioni interrompono il flusso della narrazione, spezzano l’unità narrativa e creano un testo labirintico che il lettore deve districare per poterlo afferrare.
Quella di Gino Rago è una poesia-racconto della realtà museale della nostra contemporaneità dove ci trovi di tutto, l’altro lato della medaglia della psicopatologia del mondo contemporaneo. In un certo senso prodotto della Todestrieb, della pulsione di morte, della negatività che si nutre di tutto ciò che tocca e con cui viene in contatto.