Mimmo Pugliese, Domani il giorno comincia un’ora prima (Progetto Cultura, 2023, pp. 100 € 12.00), La poesia di Mimmo Pugliese è un binocolo che osserva da molto lontano il mondo ridotto a fumo e cenere che il minimo alito di vento farebbe volare via se non ci fosse il ferro di cavallo della colonna sonora della griglia pascoliana ma così scolorita da renderla, per fortuna, irriconoscibile e impalpabile; e infatti irriconoscibile lo è la poesia di Pugliese, proprio come tutta la poesia della natura de-naturata e della natura contro-formattata della migliore e consapevole poesia di oggidì che fa capo alla nuova fenomenologia del poetico, ovvero, la poetry kitchen

“Veri sono solo i pensieri che non comprendono se stessi.”
“la pagliuzza nel tuo occhio è la migliore lente di ingrandimento.”
“L’arte è magia liberata dalla menzogna di essere verità.”
“Il compito attuale dell’arte è di introdurre caos nell’ordine.”

Caro Mimmo Pugliese,

Questi aforismi di Adorno, tratti da Minima moralia del 1951, sono il miglior introibo che io possa fare alla tua poesia. Ai quali ci aggiungerei quest’altro di mia produzione: «Le parole hanno dimenticato le parole».

Mi chiedo come è possibile sostenere che il soggetto fondatore è indicibile (e quindi la parola è impronunciabile) e fare di questo indicibile il senso stesso del discorso poetico? Non si continua in tal modo a pensare a partire dagli stessi termini, ma capovolti?

La «traccia dell’origine», in Derrida, funzionerà esattamente come un che di originario: essa si produce occultandosi e diventa effetto; lo spostamento qui è produzione e riproduzione. La «traccia dell’origine» del linguaggio pascoliano che ha dato luogo al minimalismo maggioritario dei giorni nostri funzionerà esattamente come un «che» di originario, che si produce occultandosi, con il risultato di diventare effetto, lo spostamento qui è produzione e riproduzione di significazioni.

La non-adeguazione dell’originario a sé stesso attraverso un logos dell’originario è d’altronde una vecchia idea del proposizionalismo che si trova già in Descartes agli albori del Moderno, poiché la ratio cognoscendi non può porre in primo luogo ciò che è realmente primo; di qui il ritorno all’origine di certa poesia elegiaca che è sempre confortevolmente adeguata a se stessa. È qui che Mimmo Pugliese introduce uno scarto, una inadeguazione, una distanza.

È questo lo scotto che paga la poesia kitchen, di una permanente «inadeguazione» del discorso poetico ad approssimarsi ad un originario posto e/o supposto.

Il discorso poetico di Mimmo Pugliese non è più un voler/poter dire, un atto di potenza e di rappresentazione. È il discorso sotteso alla «Muta» di Raffaello: lei ci parla meglio e con più chiarezza di quanto possano parlarci le più belle parole dei poeti del suo tempo; mi chiedo: è possibile raffigurare in parole, o tramite i colori un soggetto che non può più parlare? È dicibile l’indicibile? È rappresentabile l’irrappresentabile? È questo il paradosso nel quale nuota la poiesis del moderno, il paradosso dell’Urlo di Munch, ma è un paradosso necessario alla poiesis.

Con concetti come quelli di «traccia» o di «differenza», si traduce lo scollamento del soggetto dall’enunciato, dal discorso stesso, di cui diventa impensabile che possa esserne il «Governatore». La «differenza» è questo scarto, questo recupero impossibile del soggetto da parte del soggetto incessantemente differito nel movimento del discorso rispetto a quello dell’originario. Il soggetto sarà parlato e significato in una catena di significanti, in una rete che lo dispiega e, nello stesso tempo, lo allontana. Lacan dirà il celebre motto secondo cui «il significante è ciò che rappresenta il soggetto per un altro significante»,1 che consacra la scissione del soggetto da sé stesso, come in Barthes, dove il soggetto non aderisce più al testo, di cui è solo «porta-voce» e non «autore» in senso teologico. Lacan fa del soggetto questa «presenza assente», questa rottura che fa sì che l’uomo non sia più segno, con un significante che si libera dal rapporto fisso col significato, e si indirizza dal suo luogo verso un altro luogo. Il soggetto è in questa traccia, nascosto in questo solco, che si sposta, che pronuncia quelle parole «mute».

Il soggetto è abilitato dal significante, dal segno che rimanda ad un altro segno. Nella misura in cui la poesia fa un uso logologico dell’io, la semantica diventa una mantica  e la poesia si riduce a magia bianca. Quando invece è magia nera. Così, l’io prende il piffero e diventa un pifferaio magico, diventa altro da sé, avanza con la maschera dell’io che stabilisce la propria mono identità mediante la rimozione dell’altro da sé che egli è. La mono identità dell’io si realizza al prezzo del rimosso, o meglio, di quella parte del «sottosuolo» che è «il sottosuolo del sottosuolo». In tal modo risulta rimosso lo scarto retorico rispetto al sé, retorico perché l’identità è letterale più che figurata, quella letteralità che una posizione di poetica maggioritaria fa rientrare nel circolo dell’io positivizzato e privatizzato.

Gli adulti italiani del primo novecento educati alla poesia del Pascoli di Myricae (1891- 1903) avevano della poesia una rappresentazione illibata e intonsa, posizione che il Croce ha poi eternizzato nella  famosa forbice dicotomica: o è poesia o non lo è, risolvendo a suo modo, in modo semplicistico e al modo del liberalismo italiano post-ottocentesco una questione che avrebbe dovuto comportare una ben altra problematizzazione. Quegli adulti poi sarebbero andati come ufficiali cadetti e soldati a invadere la Libia nel 1911 e poi nel 1936 in Spagna e a compiere massacri senza falsa coscienza e senza colpo feìrire… ammesso e concesso che le poesie del Pascoli avessero la funzione sanatoria di silenziare rimorsi (semmai ve ne fossero stati) e i dubbi sui massacri che gli italiani stavano compiendo. In modo analogo, gli adulti italiani del secondo novecento, senza compiere massacri e senza colpo ferire hanno raggiunto la dimensione del «dolore» privatizzato e pubblicizzato da mettere in vetrina su Facebook, su Twitter, su Istagram, su il Grande Fratello con un linguaggio bonificato, anestetizzato e lubrificato.

La poesia di Mimmo Pugliese è un binocolo che osserva da molto lontano il mondo ridotto a fumo e cenere che il minimo alito di vento farebbe volare via se non ci fosse il ferro di cavallo della colonna sonora della griglia pascoliana ma così scolorita da renderla, per fortuna, irriconoscibile e impalpabile; e infatti irriconoscibile lo è la poesia di Pugliese, proprio come tutta la poesia della natura de-naturata e della natura contro-formattata della migliore e consapevole poesia di oggidì che fa capo alla nuova fenomenologia del poetico, ovvero, la poetry kitchen.

Quanto appare nel discorso poetico di Mimmo Pugliese come evidenza è questo aver superato le resistenze che il soggetto (je) pone all’oggetto e al soggetto; lavorando ad assottigliare le difese del soggetto Pugliese ha incentivato la possibilità di recepire il discorso poetico come discorso dell’Altro, discorso di un Estraneo che è entrato nella tradizione e la rilegge a suo modo e con i suoi occhiali. È questo che caratterizza la libertà del discorso poetico di Pugliese, il suo non prestare più il fianco alla vulnerabilità del soggetto, l’aver reso il soggetto (je) un Altro che rilegge la poesia della tradizione.

L’io (moi),  l’ego dell’immagine speculare, cioè quello del discorso poetico si oppone al soggetto (je) della parola degli altri, quello della tradizione; per dirla con Jacques-Alain Miller, «l’ombelico dell’insegnamento di Lacan».2 «L’io è», afferma Lacan, «letteralmente un oggetto – un oggetto che adempie una certa funzione che chiamiamo funzione immaginaria».3

Sappiamo che l’io costituisce un ostacolo al discorso del soggetto, che è il luogo in cui si esprime il desiderio. Lacan non cessa di sottolinearlo: il soggetto è un’interruzione, un oggetto inerte che si oppone alla tenace insistenza del flusso di parola inconscio che rischia di disturbare, mistificare, inquinare il discorso locutorio. Nella misura in cui il soggetto trae godimento, l’asse immaginario è pensato da Lacan come un ostacolo che perturba l’elaborazione simbolica, di cui l’io non ne vuole sapere. Il linguaggio poetico avviene sempre e soltanto allorquando si verifica una smagliatura nell’ordine del Simbolico, smagliatura attraverso la quale può fluire il linguaggio poetico.

Il discorso locutorio della poesia kitchen di Mimmo Pugliese è la voce dell’Estraneo che fa ingresso nel discorso poetico con le sue maschere, i suoi sosia, i suoi avatar e i suoi travestimenti. La tradizione è ciò che si oppone al soggetto (je), che fa resistenza… fino al punto di cedimento in cui accade una rottura delle resistenze del soggetto (je). Solo in questo momentum il discorso poetico può fluire.

La poesia di Mimmo Pugliese sembra partorita come dopo una esplosione di una bomba nucleare sporca, i significati antichi sono stati sporcificati e dissolti in una miriadi di equipollenze insignificanti… direi che la vera differenza tra la poesia Dada e la Poetry kitchen è la consapevolezza che i poeti kitchen hanno di essere insignificanti e di annunciare con i loro testi la venuta di un’età di coimplicazioni e di insignificanze gravemente negative per le conseguenze che queste caratteristiche possono avere sull’intera umanità.

Dal punto di vista della «bomba sporca» il linguaggio poetico appare come saltato in aria, dissolto in entità corpuscolari estreme; dal punto di vista della «bomba» il linguaggio umano e quello poetico hanno poco o nessun senso, dal nostro punto di vista invece: le cose del mondo di oggi si inscrivono all’interno di un collasso del simbolico, ma di tutto ciò sarebbe risibile e privo di senso accusare la poesia di esser diventata quello che è, la poesia è quello che è, punto e basta, non c’è una ragione oltre la ragione di essa. Nell’epoca contrassegnata dalla fine della metafisica la poesia viene respinta verso l’Esterno, la periferia dei linguaggi, i linguaggi in stato di relittualità e di luttuosità perdono le caratteristiche, diciamo, comunitarie, sociali per assolvere le funzioni proprie degli idioletti, a seguito di ciò i poeti vengono spinti e respinti verso le propaggini periferiche dei linguaggi e tendono a non essere più comunicativi… non comunicano più, e, in specie questo accade per i linguaggi poetici.

Heidegger in Essere e tempo (1927), instaura una vicinanza fra Stimmung (stato d’animo) e Stimme (la voce). Per Heidegger il Dasein viene richiamato dalla Stimme (la voce della coscienza) e dall’Angst alla Erschlossenheit (apertura), al suo “Da”.

La poetry  kitchen  è quell’evento che rende visibile come e quando si è infiltrata una estraneazione nel “Da”, uno spaesamento; una Spaltung che prende opera tra la Stimmung e la Stimme: la Stimmung non riconosce più la sua Stimme e va errando alla ricerca di una voce nella quale atterrare come un elicottero in avaria.

Giorgio Agamben annota che il pronome tedesco “Da” viene considerato nella linguistica di Emile Benveniste e di Roman Jakobson come uno shifter («indicatore dell’enunciazione», quelle speciali unità grammaticali contenute in ogni codice che non possono essere definite al di fuori del riferimento alla proposizione che li contiene). Per esso shifter  non è possibile trovare un referente oggettivo poiché il suo significato si definisce solo in riferimento all’istanza di discorso che lo contiene. Questo indicatore, nel suo passaggio dalla indeterminatezza semantica alla significazione determinata, opera una articolazione dal piano della langue a quello della parole. Indica, innanzitutto, «che il linguaggio ha luogo». Dasein (letteralmente è il “Da”) vorrà allora dire l’«aver-luogo del linguaggio».

Nel punto in cui la possibilità che il “Da”, abbia la  sua casa nel proprio luogo, questa possibilità viene assunta attraverso l’esperienza della morte nel modo più autentico, il “Da” si rivela allora essere il luogo da cui minaccia una «negatività radicale». L’interpretazione che ne dà Agamben è che per Heidegger la negatività entra nell’uomo attraverso l’«in-fanzia» in quanto l’uomo ha da essere questo «aver-luogo», questo fondamentale «evento del linguaggio», ciò a seguito del rapporto che lega la Stimme e la Stimmung nella forma dell’Angst; sono esse che intrattengono con il “Da” un rapporto di vicinanza. Per Agamben la Stimme rappresenta la modalità mediante la quale la tradizione ha pensato il linguaggio, ad essa si contrappone la Stimmung la sola che può invece dispiegare una dimensione linguistica nuova, autentica mediante l’esercizio storico della poiesis, infatti, nella poiesis non è scindibile la Stimme dalla Stimmung, l’una senza l’altra sono monche, ed entrambe, insieme e contemporaneamente, si ritrovano soltanto nell’evento del linguaggio poetico.

(Giorgio Linguaglossa)

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¹ Jacques Derrida, Della grammatologia, trad. di Rodolfo Balzarotti, Francesca Bonicalzi, Giacomo Contri, Gianfranco Dalmasso, Angela Claudia Loaldi, Milano, Jaca Book,  1969, p. 69.

2 J. A. Miller, Lettura critica dei complessi familiari di Jacques Lacan (2005), in J. Lacan, I complessi familiari nella formazione dell’individuo, Einaudi, Torino, 2005.  p. 86.
3 J. Lacan, Seminario II, Piccola Biblioteca Einaudi, Torino, 2006 p. 56.

da Domani il giorno comincia un’ora prima (Progetto Cultura, 2023, pp. 100 € 12.00)

SANGUE DI PRUGNA

Dal sangue della prugna esce
sperduto uovo di aquila

Sepolta sul tombolo dalle gambe secche
conquistate dai ragni adesso che il giorno è ieri.

Ha scalato piramidi sentito ruggire il vulcano
visto navi salpare.

Sui tuoi gomiti c’è la lampada della sera,
ai bimbi presta i suoi dittonghi

Su ciniche scale musicali. Dondola sull’amaca,
Incanta le foglie dei gelsi rivolti al mare

Quando arriva primavera suona la banda,
perfora la luna una eco di aghi.

Nur Asilah, Q Asi Hai Q – Quasi Haiku, Transeuropa, Milano, 2021 €10, Nota di lettura di Giorgio Linguaglossa, La cultura poetica italiana del novecento, primo e secondo ha mostrato un interessato disinteresse per la funzione dei poeti non allineati al sistema maggioritario, una procedura securitaria ha preso il posto del discorso critico e poeti come Ennio Flaiano, A.M. Ripellino, Emilio Villa, Maria Rosaria Madonna, Giorgia Stecher, Mario Lunetta, Anna Ventura sono stati considerati periferici e minori

Jacopo Ricciardi, Viaggio 5 pastelli su carta 120×70 cm

Nota di lettura

Il 2 dicembre 1970, Michel Foucault tiene la lezione inaugurale per la nuova cattedra di “Storia dei sistemi di pensiero”, al Collège de France, il noto testo che verrà pubblicato con il titolo L’ordre du discours. La tesi di fondo è che «in ogni società la produzione del discorso è insieme controllata, selezionata, organizzata e ridistribuita tramite un certo numero di procedure che hanno la funzione di scongiurarne i poteri e i pericoli, di padroneggiarne l’evento aleatorio, di schivarne la pesante, temibile materialità».
Tra tali procedure vi sono quelle di esclusione, di cui l’interdetto è la più comune: non tutti possono parlare di qualsiasi cosa in ogni circostanza: per esempio sessualità, arte, politica, poesia, letteratura, economia; un altro metodo di esclusione si ha con la partizione e il rigetto: per esempio nell’opposizione tra ragione e follia. Principio di esclusione è anche l’opposizione del vero e del falso. A prima vista, la volontà di verità ha un ruolo positivo, in realtà funziona come metodo di selezione ed esclusione. In tutti i campi del sapere si hanno delle regole che separano le affermazioni che in ogni momento storico sono accettate come vere, da altre che vengono rigettate in quanto prive dei requisiti di veredizione. Queste procedure hanno il compito di controllare e delimitare il discorso dall’esterno; vi sono anche procedure attive al suo interno: in primo luogo, il principio regolatore presente in ogni comunità: un certo numero di testi (religiosi, giuridici, letterari etc.) sono meritevoli di generare dei discorsi ermeneutici; un secondo principio regolatore interno è dato dalla autorialità dell’autore; il terzo principio è quello di esclusione: Certe discipline sono avallate da un ambito di oggetti, libri, discorsi, autori considerati come valori.

Se un enunciato non si adegua questi valori viene considerato esterno alla disciplina ed espulso dalla narrazione; un terzo gruppo di procedure ha l’obiettivo di limitare il numero dei soggetti che può accedere al discorso, tra di esse Foucault indica ciò che definisce il «rituale»: chi parla deve non solo essere qualificato per farlo ma anche rispettare un ordine di ruoli, di gesti, di cerimoniali in modo da conferire al proprio discorso efficacia e consenso istituzionale e quindi ermeneutico. Hanno vigore le «società di discorso» che svolgono la funzione di avvalorare determinati enunciati e farli circolare negli spazi specifici; infine, vi è l’appropriazione sociale dei discorsi che avviene tramite il sistema universitario, scolastico ed educativo che non opera in uno spazio iperuranico ma viene tenuto sotto controllo dall’apparato politico dominante in funzione dei propri interessi mediante una logica di esclusione/inclusione. Il sistema della cultura tende a rafforzare questo apparato di enunciati con esclusione di quelli che lo mettono in discussione e ne dimidierebbero l’autorità. La storia delle idee risponde alla medesima logica degli altri ambiti, si cerca il punto della continuità narrazionale, il privilegio di un’opera, di un’epoca, di un tema, di un autore, si sceverano i significati reconditi, in tal modo si crea e si consolida una tradizione istituzionale ed ermeneutica.

La cultura poetica italiana del novecento, primo e secondo, ha operato nel modo tracciato da Foucault, ha mostrato un interessato disinteresse per la funzione dei poeti non allineati al sistema istituzionale maggioritario. Le voci non irreggimentate sono state spesso considerate periferiche e minori, e quindi espulse dalla codificazione istituzionale ed ermeneutica. Compito di un discorso critico serio è quindi quello di mettere in discussione la codificazione ermeneutica delle istituzioni chiuse, è questa la ragione che mi porta a considerare con indulgente simpatia questi quasi-haiku di Nur Asilah che rappresentano la sua opera d’esordio.

L’egemonia che la poesia del Pascoli ha esercitato sulla poesia italiana del primo e secondo Novecento e l’accademismo che ne è seguito ha avvalorato lo pseudo concetto di una poesia in chiave narrativa e sostanzialmente lirica prima e post-lirica poi. Con il primo ermetismo si istituisce un super linguaggio poetico specializzato, ad esempio una poesia come quella di Ungaretti è intuitivo-epifanica, ci si può identificare in essa come si prende parte ad un rito iniziatico, la frammentazione del metro e del verso ungarettiamo giunge ai suoi estremi limiti, oltre non era più possibile andare. Nel dopo guerra le cose cambiano, cambia l’ordine del discorso vigente nel senso che viene cooptato a quello fino allora maggioritario un altro discorso letterario che fino a quel momento era rimasto alternativo: e si ha la cooptazione per inclusione. Il Gruppo 63, lo sperimentalismo del significante di Zanzotto e la sopravvenuta poesia lombarda, hanno costruito un ordine di discorso che intendeva derubricare ogni altro diverso discorso poetico, con la conseguenza che poeti come Ripellino che privilegiava l’immagine e la metafora, o poeti diversi come Emilio Villa ed Ennio Flaiano che impiegava una poesia fondata sul riuso di citazioni anche del mondo pubblicitario, sono stati esclusi dal novero del sistema maggioritario.

Il risultato è stato che la poesia italiana, dopo Zanzotto, si avvierà per un sentiero epigonico di matrice unilineare di derivazione pascoliana. Espunte la metafora e l’immagine dalla testualità la poesia italiana del secondo novecento resterà e resisterà sì su un pedale basso, ma oblitererà il pluristilismo e il multilinguismo per optare per la narrabilità, la cantabilità e la comunicazione di un presunto messaggio in bottiglia o in vitro che dir si voglia. La susseguente ricerca della «comunicabilità» e della «narratività» a tutti i costi renderà un pessimo servizio alla poesia italiana del secondo Novecento. La lacuna che appare oggi vistosa, ci pone degli interrogativi, mi chiedo se la poesia italiana sia oggi in grado di formulare una diagnosi critica di questo quadro problematico fisiologicamente «patologico»; la risposta non può che essere negativa: la koiné poetica maggioritaria ha adottato una procedura securitaria, ha adottato da almeno cinque decenni un concetto narrativo e unilineare del discorso poetico, una koiné poetica di tipo derivativo e posiziocentrico. La poesia italiana, a parte eccezioni di pregio che pur ci sono state (Ennio Flaiano, A.M. Ripellino, Emilio Villa, Maria Rosaria Madonna, Giorgia Stecher, Mario Lunetta, Anna Ventura), conserverà una matrice stilistica monotonale e monogamica, non riuscirà ad infrangere il modello maggioritario: una posizione di poetica diventata con il tempo una forzosa petizione di poetica. Sia chiaro che il compito di un critico non è quello di ridire quello che il poeta ha scritto, ma illuminare il sotto testo, la cornice del testo, ciò che il testo sottintende, il non detto che pure è presente in ciò che è scritto, anche se in forma di non-detto.

«Nur Asilah – con le sue parole – è di origine maghrebina, oramai da sempre in Italia, ama credersi di nazionalità mediterranea quando non terrestre. Ha svolto numerosi lavori manuali dall’imbianchino al fabbro, dall’autista al muratore passando per il metalmeccanico».
È chiaro che un autore non letterato non sappia nulla di tutte queste complicazioni e scrive senza preamboli e senza corto circuiti ideologici, senza petizioni di poetica, il che comporta un certo indebolimento quando i suoi «quasi-haiku» ripercorrono in modo inconscio usurati stilemi e topoi letterari epigonici, ma a volte l’autore quando si libera delle convenzioni di scrittura riesce a trovare delle soluzioni linguistiche efficaci in modo, oserei dire, naturale. E noi non possiamo che augurargli buon lavoro prossimo venturo, a patto che dismetta le convenzioni letterarie che hanno ingolfato anche la scrittura di un autore non particolarmente versato nella retorica degli equilibrismi del mondo poetico.

(Giorgio Linguaglossa)

Nur Asilah,  Q Asi Hai Q – Quasi Haiku

Mi hanno strappato sette denti.
Quelli sopra. Quelli vicini al cielo.
Quelli che usavo per sorridere.

*

Lascio orme su questa spiaggia.
Sabbia della mia clessidra.
Che il vento si levi.
Di nuovo il deserto disponga.

*

Le farfalle o sono fiori volanti
o i fiori
sono farfalle posate.

Raffaele Urraro, Eugenio Montale, La Poesia: Che cos’è la poesia secondo Montale? – La genesi della poesia – Il fare poetico – Metodo compositivo – forme chiuse e forme aperte – Il linguaggio poetico – La dimensione musicale del verso

 

 Che cos’è la poesia secondo Montale?

 1 – Premessa

 Eugenio Montale non ha lasciato nessuna trattazione organica sulla poesia e sul fare poetico. Ha lasciato invece un considerevole numero di articoli pubblicati nel tempo su giornali e riviste, parte dei quali – i più importanti – sono stati raccolti da Giorgio Zampa in un volume che può ritenersi la summa del pensiero poetologico del più grande poeta italiano del Novecento. (Eugenio Montale, Sulla poesia, Mondadori, Milano 1976).

Su questo testo abbiamo condotto la nostra indagine estrapolandone i passi utili alla trattazione dell’argomento che affrontiamo in questo nostro lavoro. Sono i passi nei quali più direttamente Montale affronta il tema della poesia e del poiein, e cioè quello del rapporto tra il poeta e il tempo storico, quello della poesia e della sua genesi e del suo farsi, quello del linguaggio. Relativamente ad ognuno di questi argomenti abbiamo selezionato, raggruppato e analizzato i vari passi.

2 – Che cos’è la poesia?

 Che cos’è la poesia secondo Montale?

L’11 aprile 1954 il poeta, in una lettera – a quanto pare ancora inedita –  inviata a Vittorio Masselli, che si accingeva a curare l’Antologia popolare di poeti del Novecento assieme a Gian Antonio Cibotto pubblicata l’anno seguente da Vallecchi, formulò un concetto di poesia con il quale mirava a coglierne l’essenza stessa. Ma, ahimè!, come spesso capita alle formulazioni più note e famose, il concetto non è stato compreso da tutti nel suo vero significato, tanto che ancora oggi risulta spesso travisato, distorto, maltrattato. E difatti, nella più gran parte delle citazioni, si fa passare Montale per il teorico di una poesia volutamente e programmaticamente oscura, incomunicabile, la cui funzione fondamentale sarebbe proprio quella di non essere capita.

Ebbene, a parte il fatto che una tale dichiarazione di principio risulterebbe inspiegabile e assurda, tuttavia spesso ci si è presa la libertà di banalizzare e travisare un principio poietico di grande momento. Affermava, dunque, Montale nella succitata lettera:

Nessuno scriverebbe versi se il problema della poesia fosse quello di farsi capire. Il problema è di far capire quel quid al quale le parole da sole non arrivano. Ciò non accade solo ai poeti reputati oscuri. Io credo che  Leopardi riderebbe a crepapelle se potesse leggere ciò che di lui scrivono i commentatori.

Certo, se ci si ferma alla prima proposizione – e purtroppo molti lo hanno fatto, precludendosi la possibilità di comprendere veramente il senso delle dichiarazioni del poeta –, si potrebbe avere l’impressione che Montale veda la poesia come un’attività che si consuma nella chiusa bottega alla lucerna, e il poeta vien visto come incurante degli altri ai quali non si degnerebbe di comunicare le verità o i pensieri elaborati. Ma ad una lettura più attenta si coglie già in questa espressione un principio più profondo e serio: non è quello di “farsi capire” il problema che deve affrontare il poeta nel suo lavoro creativo, nel senso che, se questo fosse il suo scopo fondamentale farebbe ricorso ad altre forme comunicative. Il problema non riguarda la “comunicazione”, ma l’essenza stessa del fare poetico e le modalità del suo realizzarsi, come risulta dal prosieguo del discorso di Montale che non si può ignorare se si vuol penetrare a fondo e compiutamente il suo pensiero. E infatti il poeta aggiunge subito che il “problema” vero del fare poetico è di “far capire quel quid al quale le parole da sole non arrivano”. Che cosa significa questa seconda, importantissima, proposizione? Significa che il problema della comunicazione è ben presente al poeta, ma che viene spostato su altri aspetti ed è incentrato non sull’intenzione di comunicare le cose con i versi, ma sulla finalità del poeta di “far capire” ciò che le parole “da sole” non avranno mai il potere e la forza di trasmettere. Un esempio concreto può servire a far comprendere ancor meglio il senso delle affermazioni di Montale. Vogliamo riferirci, visto che il Montale subito dopo cita scherzosamente  Leopardi, proprio al poeta di Recanati. Ebbene, se  Leopardi avesse voluto esplicitare e “far capire” agli altri il suo concetto di “infinito”, non avrebbe avuto bisogno di scrivere il famosissimo idillio in quanto egli aveva formulato tale concetto in diversi luoghi dello Zibaldone, e quasi con le stesse parole usate nel componimento poetico. Ma Leopardi – come del resto tenta di fare ogni vero poeta – voleva proprio “far capire quel quid al quale le parole da sole non arrivano”; e quel quid egli raggiunge con la forma poetica, e quindi con l’elaboratissima struttura generale del testo, con il ritmo dell’endecasillabo, con l’armonia della versificazione, con la selezione e combinazione originali dei segni, con la struttura retorica che egli realizza, con la stessa creazione di un’atmosfera fatta di sospensione e di attesa, con la configurazione di uno spazio-tempo immaginoso e pur reale che egli riesce a creare. Sicché alla fine il poeta, con i suoi versi, dice altro rispetto al concetto di “infinito” filosoficamente espresso nello Zibaldone.

A questo serve la poesia. E perciò tutti i poeti tendono a dire l’oltranza delle parole, non ad essere oscuri. Ed allora è vero che se il “problema” della poesia fosse soltanto quello di “farsi capire”, cioè di comunicare concetti, nessuno scriverebbe versi per il semplice motivo che non sarebbe necessario né indispensabile far ricorso alla poesia: basterebbe esprimersi oralmente a parole, oppure con un articolo di giornale, con un saggio specialistico o con un’altra delle tante possibilità comunicative. La poesia è altro e serve ad altro. Ed anche se si fa con le parole essa vuole giungere a ciò che è inesprimibile con le parole. Al quid di cui si è parlato.

Con questo si risponde alla domanda sull’essenza vera della poesia. Ma ci sono altri interrogativi relativi al problema di che cosa essa sia. E infatti nell’Intervista immaginaria del 1946 (1) il poeta le riconosce innanzitutto una grande importanza per chi l’esercita: essa “è una delle tante possibili positività della vita”, un valore, un mezzo per realizzare sogni e illusioni o, più semplicemente, per dare comunque un senso alla propria esistenza. Tanto che Montale confessa di avere approfondito il rapporto vita-poesia e di essersi anche impadronito di “un’infarinatura di psicanalisi” per comprendere meglio l’essenza del problema.

Pervenne così ad una conclusione, “che l’arte sia la forma di vita di chi veramente non vive: un compenso o un surrogato”.

Si potrebbe, quindi, pensare al poeta come ad un uomo che non può o non sa vivere, un “separato”, uno che cerca di realizzare nell’arte, e quindi nella poesia, ciò che non riesce a realizzare nella vita. E qui l’influenza di Freud è palese e innegabile. Ma Montale, a scanso di equivoci, si preoccupa subito di aggiungere che “ciò peraltro non giustifica alcuna deliberata turris eburnea: un poeta non deve rinunciare alla vita. È la vita che si incarica di sfuggirgli” (2).

Come a dire che il poeta non abbandona mai il tentativo di vivere, né quello di vivere con/tra gli altri uomini i problemi di tutti, neanche quando egli si accorge che è la vita che continuamente si incarica di tradirlo non consentendogli di realizzare ciò che egli vorrebbe.

Nella stessa Intervista, però, Montale riconosce che la poesia stava diventando “più un mezzo di conoscenza che di rappresentazione” (3). Ma di quale conoscenza si tratta? Si tratta della

ricerca di una verità puntuale, non di una verità generale. Una verità del poeta-soggetto che non rinneghi quella dell’uomo-soggetto empirico. Che canti ciò che unisce l’uomo agli altri uomini ma non neghi ciò che lo disunisce e lo rende unico e irripetibile (4).

E perciò egli sembra proiettato verso l’affermazione di un concetto di poesia che coniughi le esigenze e i problemi del poeta-soggetto con quelli degli altri. Sono esigenze e problemi reali, colti nella loro vera consistenza. E difatti Montale dichiara apertis verbis di non pensare “a una poesia filosofica” perché, come afferma in un suo Dialogo, “la poesia filosofica esprime idee che sarebbero valide anche se espresse in altra forma. In certi casi (Lucrezio) questa poesia è vera poesia. Ma lo stesso non può dirsi di tanti filosofanti in versi (5).

3 – La genesi della poesia

 Prima di affrontare lo specifico argomento della genesi della poesia, è necessario chiarire preliminarmente taluni aspetti del problema.

Innanzitutto Montale, come afferma in un suo articolo (6), non crede alla figura del poeta-vate, già caduta, agli inizi degli anni ’30 del secolo scorso, in una crisi inevitabile e meritata: i poeti “hanno da tempo rinunziato al loro «ruolo» di annunziatori e di profeti, almeno nel vecchio senso della frase, e credo sia un bene. Pensate al Pascoli «poeta civile» e ne sarete persuasi. E difatti erano cambiati i tempi, e quindi era inevitabile che cambiassero gli atteggiamenti dei poeti di fronte al reale e, di conseguenza, le modalità stesse del fare poetico:

ho seguito la via che i miei tempi m’imponevano, domani altri seguiranno vie diverse; io stesso posso mutare. Ho scritto sempre da povero diavolo e non da uomo di lettere professionale. Non posseggo l’autosufficienza intellettualistica che qualcuno potrebbe attribuirmi né mi sento investito di una missione importante.

Il Problema Leopardi (il grande dimenticato) nel rapporto con la poesia del Novecento – Lettura di Leopardi da Ungaretti agli ermetici, la Ronda: De Robertis, Cardarelli, la Restaurazione, Umberto Saba – Lettura del dopo guerra: da Pavese, Moravia, Fortini Pasolini fino a Zanzotto e la neoavanguardia e Sanguineti e la nuova ontologia estetica – A cura di Franco Di Carlo

domenico morelli ritratto di giacomo leopardi

Di solito, quando si dice Ungaretti, si pensa subito all’opera di scardinamento espressivo e di rivoluzione del linguaggio poetico compiuta dai suoi versi e dai suoi scritti teorico-critici nei confronti della tradizione letterària italiana (dal ‘200 all’800 romantico) che continuava ad avere i suoi maggiori rappresentanti in Carducci e, per certi versi, in Pascoli e D’Annunzio, legati anch’essi, nonostante le indubbie novità della loro poetica e del loro linguaggio espressivo, ad una figura di letterato «ossequioso» nei confronti dell’«ufficialità» (letteraria e non): un’immagine, in fondo, ancora borghese e tardo-romantica, provincialisticamente sorda alle novità letterarie europee. In realtà, il rischio di considerare la poesia di Ungaretti come esclusivo effetto di un atteggiamento esplosivamente distruttivo (tipico dell’avanguardia à la mode, italiana e non) rispetto alle forme poetiche proprie della tradizione, ha una sua giustificazione, non solo di ordine psicologico-sentimentale, ma storico-letteraria: l’immediatezza espressiva e l’essenzialità della «parola» ungarettiana, balzano subito agli occhi come caratteristica peculiare della prima stagione creativa di Ungaretti, dal Porto sepolto (1916) all’Allegria (1931). Tuttavia già in quest’ultima, in un periodo di «apparente sommovimento di principi», si può notare la presenza, anche se in nuce (che si svilupperà meglio in seguito, nel Sentimento, 1933), di un retaggio di temi e di espressioni che fanno pensare, nonostante la scomposizione del verso tradizionale, al recupero di un ordine, esistenziale e stilistico ad un tempo.

La guerra, con i suoi miti e la sua esperienza traumatica,

aveva fatto nascere il canto dell’umanità, proprio dell’Allegria: la guerra, in realtà, si era presentata al «soldato» Ungaretti ben diversa da come l’avevano vaticinata e idoleggiata la retorica dannunziana e le rumorose gazzarre futuriste. Ungaretti sentiva, finita ora la guerra, il bisogno di «ritrovare un ordine» (e siamo già nel periodo del Sentimento, dal ’19 in poi) «da ristabilirsi nel senso della tradizione, incominciando […] dall’ordine poetico, non contro, cioè, ma dentro la tradizione anche metodologicamente». Pur rappresentando, perciò, l’Allegria la prima fase della «sperimentazione formale» di Ungaretti, ed avendo la rottura del verso tradizionale come scopo principale quello di evidenziare, alla maniera dei simbolisti e di Poe, le capacità analogiche ed evocative della parola, sentirla, cioè «nel suo compiuto e intenso, insostituibile significato», nasce da una condizione umana di precarietà come quella del «soldato». In realtà, già dal ’19 nasce in Ungaretti la preoccupazione di ricreare, con quei suoi versicoli franti e spogliati di qualsiasi discorsività, un tono ed una misura classicamente evocati e organizzati: è la perfezione del settenario, del novenario e dell’endecasillabo, raggiunta mettendo le parole una accanto all’altra e non più una sotto l’altra (si pensi per questo alle osservazioni critiche del De Robertis sulla formazione letteraria di Ungaretti).

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In una intervista del ’63 Ungaretti dirà

a proposito della sua poesia degli anni post-bellici: «E poi gli endecasillabi bisognava imparare a rifarli… quindi l’endecasillabo tornava a costituirsi in modo normale». E ancora: «L’endecasillabo nasce subito, nasce dal ’19, nasce immediatamente dopo la guerra», come esigenza di un «canto» con cui partecipare dell’esempio dei classici, da Petrarca a Leopardi, filtrato attraverso l’esperienza mallarméana e baudelairiana. Questo recupero di un ritmo e di una metrica, di una musicalità, nuove ed antiche ad un tempo, sorgeva già da quegli anni terribili della guerra e del dopoguerra, come necessità di un equilibrio interiore e stilistico insieme. Era questo il periodo de «La Ronda»: della volontà di ristabilire, e in politica e in letteratura, quell’ordine turbato dell’esperienza della guerra. E qui balza subito agli occhi l’indiscutibile influenza mediatrice della rivista di Cardarelli e Bacchelli sul «secondo» Ungaretti, quello del Sentimento, sul suo atteggiamento nei confronti della tradizione letteraria italiana.

Il «ritorno all’ordine»

Sono gli anni, quindi, in cui emerge la necessità di un «ritorno all’ordine», da ripristinare nel senso della tradizione, attraverso il recupero di temi, di modi espressivi, propri di un mondo passato, ma rivissuti e riscoperti in una rilettura moderna e originale, personalizzata. Si trattava per Ungaretti di «non turbare l’armonia del nostro endecasillabo, di non rinunciare ad alcuna delle sue infinite risorse che nella sua lunga vita ha conquistato e insieme di non essere inferiori a nessuno nell’audacia, nell’aderenza al proprio tempo». In realtà il cosiddetto «neoclassicismo» non farà mancare il suo peso determinante nel segno e nel senso di un’arte predisposta «verso un ordine tradizionalmente tramandato e che solo negli schemi è stato sovvertito». Ungaretti rompe soltanto gli schemi e la disposizione della trama espressiva e non le strutture formali e tematiche interne alla poesia, recuperandone, così, i valori «puri» e misteriosi per via retorico-stilistica e tecnico-metrica. «Al di là», quindi, della «retorica» dannunziana e futurista, dei toni «dimessi» dei crepuscolari, del sentimento «languido» del Pascoli, si trattava di eliminare, attraverso l’apparente liquidazione della tecnica tradizionale, «le sovrastrutture linguistiche che impacciavano il folgorare dell’invenzione», riuscendo ad attingere, a livello metrico, ritmico-musicale, una «parola» che miracolosamente riacquistava nella sua rinnovata collocazione una sua interna e misteriosa valenza, non solo e non tanto metrica. Quest’opera riformatrice del linguaggio poetico era attuata da Ungaretti non tanto mediante il ripudio dei versi canonici tradizionali «quanto piuttosto nella loro disarticolazione e nel loro impiego di nuovo genere, che comporta lo spostamento degli accenti dalle loro sedi tradizionali, la scomparsa della cesura, l’uso della rima scarso e asimmetrico, il valore assegnato alle pause».

Claudio Borghi L’anima sinfonica (Negretto editore, 2017) con un Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa: La poesia di Claudio Borghi tra la tradizione musicale e nuovi fermenti

L’anima sinfonica

dalla nota introduttiva del libro

I testi raccolti sotto il titolo L’anima sinfonica abbracciano un arco temporale molto esteso, dal 1978 al 1997. In realtà, i primi tre, L’attesa nel nulla, Itinerario verso l’Ultimo e Pensieri di Mozart, sono concentrati nel periodo tra il 1978 e il 1980, mentre il quarto, Il seme della notte, risale al biennio 1996-97.

Caro Giorgio,

… L’anima sinfonica. È un lavoro che risale in buona parte (per almeno i 4/5) agli anni del liceo, tra il 1978 e il 1980 e questo può far pensare a un atto di auto indulgenza, e magari far sorridere. Le cose non stanno così. Per quanto si senta che si tratta di un opera di ricerca e di formazione, dentro c’è già tutta la vicissitudine che avrebbe poi alimentato la scrittura di Dentro la sfera e La trama vivente. La differenza sta nella prevalenza di temi filosofici e soprattutto teologici e mistici, che negli ultimi libri hanno trovato un giusto equilibrio nel contrappeso creato dalle riflessioni scientifiche, che allora mi erano praticamente estranee. Per quanto possa sembrare singolare, la pubblicazione è dovuta alla pressione dell’editore, un ex insegnante di filosofia ora in pensione, Silvano Negretto, mio collega oltre vent’anni fa, che ebbe allora occasione di leggere una versione di una parte del lavoro che ora esce, L’attesa nel nulla. Ne rimase a suo dire molto colpito, al punto che, circa 10 anni fa, quando, prossimo alla pensione, decise di aprire una casa editrice (specializzata in testi di ricerca filosofica, soprattutto su Spinoza), mi chiese ancora di quel testo. Il tempo è passato, io ci ho lavorato e adesso è diventato un libro che, oltre a L’attesa nel nulla, contiene altre sezioni, inclusi versi e prose scritti nel 1996 e 1997. Ti scrivo per annunciarti la cosa in quanto rileggendo e rielaborando quei testi, che mi sono costati un notevole sforzo di concentrazione, come avessi dovuto lavorare sull’anima di un altro, ho spesso pensato a te, trattandosi in buona parte di aforismi di una o poche righe, che possono essere letti anche singolarmente, ignorando la loro appartenenza a un insieme. Ci ho sentito una profonda sintonia con quello che tu e gli amici dell’Ombra state ricercando: il frammento che racchiude una densità cristallina di immagine e pensiero, la nota singola che contiene in potenza la molteplicità del suono, come la parte di un ologramma che vive autonomamente trattenendo in sé la potenza del tutto. Ecco il perché di certe domande recenti nel blog circa il principio olografico. La mia è una ricerca nel profondo, Giorgio, e ho bisogno vitale di confronto.

(Claudio Borghi)

dalla quarta di copertina

L’anima sinfonica è un poema tessuto di aforismi e versi, che si articola, come ha scritto Zena Roncada, in “un’unica complessa polifonia, di cui l’uno e il tutto, con fili hölderliniani, annodano gli estremi e gli eccessi, per lasciare, al centro, libero, lo scorrimento delle compresenze”. Nella continua germinazione di idee da semi identici, con la mente e il cuore in equilibrio instabile tra pieno e vuoto, essere e nulla, repentina accensione e improvvisa assenza di parola, trova forma un’esperienza creativa che non rientra in nessun genere, sospesa com’è tra poesia e filosofia, teologia e mistica. La trama delle idee si armonizza in una sinfonia interiore, segno di un itinerario in cui, oltre la ragione, l’anima tende alla visione definitiva, “chiusa in una sintesi di potenza, uovo di tutte le immagini, cuore della possibilità della fantasia che si rivela”, “senso e sensazione di una bellezza che non parla”.

Mi scrive Claudio Borghi:

Il libro è stato in origine pensato, e la natura singolare degli aforismi lo conferma, come una possibile evoluzione del Tractatus logico-philosophicus di Wittgenstein, che dalla forma del pensiero razionale-speculativo a poco a poco si trasfigura in poesia. Un’immagine che esprima questa evoluzione naturale, una sorta di mutazione genetica, dal pensiero speculativo alla poesia potrebbe essere uno dei tanti quadri di Escher in cui degli animali, ad esempio pesci, diventano uccelli o farfalle, liberandosi metaforicamente dalla prigione del sensibile e dell’intelletto per staccarsi in forma di volo poetico. Questa è la chiave di lettura fondamentale de L’anima sinfonica, in cui gli aforismi scandiscono inizialmente un ritmo profondamente affine a quello di Wittgenstein (o di Spinoza), per liberarsi a poco a poco dalla prigione della ragione logico-matematica in voli di rarefatta, mistica (purché l’aggettivo non venga frainteso) poesia.

La metafisica totale, quasi senza respiro, in cui mi trovavo immerso, una sui generis metafisica della luce (nel senso non tanto di Elytis, che allora non avevo letto, quanto del Juan Ramon Jimenez della Stagione totale o del Plotino delle Enneadi), si sposava, in una sorta di contrappunto poetico-musicale, con la teologia negativa della notte oscura di Juan de la Cruz o di Nicola Cusano, in una straniante quanto per me feconda prospettiva di possibile conoscenza empirica di una dimensione oltre l’io, a cui si accede dimenticando il sé contingente. La scienza sarebbe venuta dopo, la ricerca in fisica teorica sarebbe diventata il contrappeso necessario a non naufragare in un mare di soverchiante spiritualità».

(Claudio Borghi)

L’«Evento» è quella «Presenza»

Il soggetto è quel sorgere che, appena prima,
come soggetto, non era niente, ma che,
appena apparso, si fissa in significante

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L’io è letteralmente un oggetto –
un oggetto che adempie a una certa funzione
che chiamiamo funzione immaginaria

J. Lacan – seminario XI

La verità è quel genere di errore senza di cui un determinato genere di esseri viventi
non potrebbe vivere. Alla fine decide il valore per la vita

F. Nietzsche

L’«Evento» è quella «Presenza»
che non si confonde mai con l’essere-presente,
con un darsi in carne ed ossa.
È un manifestarsi che letteralmente sorprende, scuote l’io,
o sarebbe forse meglio dire lo coglie a tergo, a tradimento

G. Linguaglossa

Il soggetto è scomparso, ma non l’io poetico che non se ne è accorto,
continua a dirigere il traffico segnaletico del discorso poetico

G. Linguaglossa

La parola è una entità che ha la stessa tessitura che ha la «stoffa» del tempo

G. Linguaglossa

Commento di Giorgio Linguaglossa: La poesia di Claudio Borghi tra tradizione musicale e nuovi fermenti

Ho scritto a proposito de La trama vivente: «Claudio Borghi costruisce i suoi versi e le sue prose poetiche come partiture musical-pittoriche secondo una scansione temporale. Luce e Tempo sono i protagonisti di questa poesia, posta su un piano metafisico alto ma non nobile, piuttosto, direi, posata su un registro lessicale piano e prosastico. Il flusso del Tempo, scandito come una entità metrica variabile, spiega il ritmo ondulatorio che contrassegna questa scrittura.

Molte composizioni sono strutturate come movimenti o sequenze musicali: iniziano con un cerimoniale che scollima in un Allegro moderato, per poi, subito dopo, alleggerire il tono mediante l’inserimento di un Lento e di un Andante  legati; quindi, di nuovo, ecco un Adagio e un pianissimo, fino a giungere ad un Andante misurato e tranquillo. Un pensiero poetico incastonato in una partitura musicale, suddivisa in più movimenti melodici e ritmici è chiaramente rinvenibile sia ne La vera luce (di seguito riportata per intero) che nelle sequenze poematiche Il tempo immemore e La trama vivente».

Claudio Borghi è un autore che cerca una sua via di uscita dalle secche della poesia italiana epigonica, ne prendo atto, un outsider che si cimenta nella riflessione teorica sulle origini e la natura del tempo, tenta un poema speculativo alla maniera di Lucrezio un De rerum dell’essere. La sua poesia e il suo pensiero testimoniano questo tragitto sin dalle prime manifestazioni, fino ai contributi di questi ultimi anni. Figura «insolita» di poeta.

È in sostanza una poesia musical narrativa, enunciati narrativi che «musicano» il vicendevole implicarsi, nella presenza dell’Ego, di ritenzione del passato nel ricordo e di protensione del futuro nell’attesa; è poesia che si presenta con un’articolazione intemporale, impersonale, incantatoria che vuole eludere ogni riferimento «interno» all’oggetto e al soggetto dell’enunciazione. La dizione poetica va sempre per linee eternanti, come in una certa tradizione del Novecento che va da Myricae di Pascoli all’ultimo Bacchini. Il problema di Borghi è, a nostro (della NOE) avviso, un problema di «linee interne»: voglio dire che finché ti muovi nell’ambito delle «linee esterne» la poesia sarà «esterna», vista da un osservatore posto all’esterno che narra, posizione che fa necessariamente a meno delle «linee interne e internautiche», che fa a meno delle interruzioni e dei salti metaforici e sinonimici; l’enunciazione poetica si dà come un continuum «musicale» pur nella frammentazione della dizione asseverante e assertoria.

Non mi meraviglia affatto l’apprezzamento di Borghi per un poeta come Bacchini, il quale è forse il poeta del Nord che ha in questi ultimi anni più puntato sulla roulette della «gibbosità» delle parole e sul contrasto cacomorfico e cacofonico della linguisticità, ma in un quadro concettuale pur sempre ancorato alla rappresentazione «unilineare» dal punto di vista del soggetto.

Sabino Caronia “Gabriele D’Annunzio fra tradizione e avanguardia” con uno stralcio de l’Alcyone “Il fanciullo”e una nota redazionale; “I temi e la struttura metrica de L’Alcyone”

gabriele d’annunzio e benito mussolini

Commento di Sabino Caronia

            Chi non ricorda I miti superstiti di Laus Vitae?

            È il D’Annunzio «lontan dalla madre» che nella sua «dolcezza di figlio» esclama: «Chi mi consolerà, mentre / vivo sotto cieli pur dolci, / chi mi consolerà dei soli / spenti, dei giorni caduti?».

            Sono versi che richiamano quelli di Piero Bigongiari, che non a caso ha dedicato a D’Annunzio un memorabile saggio dei suoi Studi in Pescia-Lucca: «Ho vissuto / nelle città più dolci della terra / come una rondine passeggera…».

            In Il libro segreto D’Annunzio dichiarerà in maniera inequivocabile la sua costante volontà di «far della vetustà nota una modernità ignota».

            Ma vediamo di fare un’analisi e una cronistoria del mito dannunziano richiamando il nostro Gabriele D’Annunzio: «Torna con me nell’Ellade scolpita» contenuto nel volume terzo dell’opera a cura di Pietro Gibellini Il mito della letteratura italiana, Morcelliana, Brescia 2003, pp. 293-332.

            Prima di procedere a un confronto con il riuso del mito nei testi del futurismo,  ricordiamo i giudizi del vate su Marinetti, di cui dirà che è «una nullità tonante, un cretino fosforescente, e forse ancora un cretino con qualche lampo di imbecillità».

            Marinetti a sua volta lo etichetterà come «un Montecarlo di tutte le letterature», un passatista «noioso e anacronistico», opponendogli il Pascoli considerato e dichiarato da lui il più grande poeta italiano.

            Certo ammirerà sempre il seduttore prestigioso e leggendario della folla legato indissolubilmente alla vicenda di Fiume e condividerà, o almeno crederà di condividere, le sue scelte politiche, ma rifiuterà sempre quel sentimentalismo romantico e quella mania del passato e dell’archeologia che sono alla base della sua idea simbolista dell’arte.

            L’artista futurista, a differenza del simbolista, non si protende nostalgicamente verso un mondo di immagini e favole perdute, seppur rivissute solo come illusioni, che è il caso di D’Annunzio, ma guarda alla realtà che lo circonda e trae dalla attualità della propria esperienza la materia del suo poetare.

            Significativo in proposito quanto scrive Marinetti riguardo al suo ripudio dei «padri simbolisti» in Guerra sola igiene del mondo, che si può leggere ora insieme agli altri manifesti futuristi in Filippo Tommaso Marinetti, teoria e invenzione linguistica, a cura di Luciano de Maria, Milano, Mondadori 1983.: «Per quei geni non esisteva poesia senza nostalgia, senza evocazione di tempi defunti, senza bruma di storie e di leggende. Noi li odiamo, i Maestri simbolisti, noi che abbiamo osato uscir nudi dal fiume del tempo e creiamo nostro malgrado, coi nostri corpi scorticati sulle pietre dell’ascesa dirupata, nuove sorgenti di eroismo che cantano, nuovi torrenti che drappeggiano di scarlatto la montagna» (p. 302).

            La presunta fondazione di una nuova mitologia non risulta, a ben vedere, pienamente efficace, anzi presenta vistosi limiti.

            È almeno sorprendente che molti di quei miti vengano trascelti da quel repertorio mitologico classico di cui al contempo si decreta la morte e, in particolare, che tra quelli più celebri si ritrovino le gesta di Ulisse, di Fetonte o di Icaro, fin troppo note grazie alla loro massiccia presenza in D’Annunzio perché il richiamo al vate possa credersi involontario.

            Ricordiamo un giudizio di Borges che risale agli anni trenta: «Filippo Tommaso Marinetti è forse l’esempio più famoso di scrittore che vive delle sue invenzioni e che non inventa quasi niente».

            Si veda ad esempio in Più che l’amore (1906) il discorso finale di Corrado Brando che all’amico Virginio prospetta la metallica tempra, crudamente forgiata, del superuomo, «impeto magnifico scagliato verso una meta più severa della morte» e si confronti la sua figura con quella di Mafarka, il futurista eroe nero creato sullo scenario africano da Marinetti nel suo romanzo francese Mafarke le futuriste, che è del 1909.

            I visitatori che ogni anno affollano il Vittoriale più che la dimora di Pascoli a Barga o la villa del Caos di Pirandello non sono per lo più attratti da ragioni letterarie quanto piuttosto da una curiosità del personaggio in cui è pur presente il noto e fin troppo irriso kitsch del suo apparato scenografico.

            Vien fatto di richiamare il celebre racconto di Henry James intitolato La madonna del futuro, dove è la contrapposizione tra l’artista che vuole competere col capolavoro di Raffaello e la facilità imitativa rivoltante del suo antagonista che riesce a vendere a caro prezzo le sue statuette di gatti e scimmie fatte con un composto plastico.

            Non a caso a chi ha potuto recentemente ammirare sulla piazza della Signoria a Firenze, accanto alle copie dei capolavori immortali del Rinascimento il Pluto and Proserpina di Jeff Koons è tornato alla mente il racconto di James richiamato in proposito anche da grande critico Arthur Danto.

            Quanto detto a ulteriore conferma dell’incisività a lunga portata di quell’«amèricanisme reclamiste» attribuito a D’Annunzio dal Marinetti di Les dieux s’ént vont, D’Annunzio reste.

            Protagonista di tante stagioni non solo letterarie della vita italiana di cui si è fatto operatore ed interprete, dalla crisi del Risorgimento all’espansione coloniale, dalla «vittoria mutilata» all’impresa di Fiume, dall’ascesa del Fascismo alla critica feroce all’asse Mussolini-Hitler da lui fortemente osteggiato al punto che Hernest Hemingway lo poteva indicare come principale rappresentante di un’Italia nuova, liberata dal Fascismo e dal Nazismo, D’Annunzio ha conosciuto una nuova stagione a partire dal mitico 1968, come dimostra tra l’altro il libro di Claudia Salaris Alla festa della rivoluzione. Artisti e libertari con D’Annunzio a Fiume, che mette in luce il fenomeno rivoluzionario del “fiumanesimo” in rapporto alle avanguardie storiche, quali il futurismo politico, di cui troviamo sulla scena fiumana esponenti qualificati come lo stesso Marinetti o altri come Mario Carli, non esenti da simpatie per il bolscevismo.

            La vita come festa, la liberazione sessuale, la libera circolazione della droga, il nesso tra politica e gioco, la dissacrazione di ogni principio d’autorità fanno di Fiume un vero e proprio laboratorio sociale da cui a tutti, in particolare ai futuristi, era dato attingere per la costruzione di un mondo futuro, con prospettive violentemente anticipatrici per quanto riguarda l’economia, la difesa del lavoro, la creazione di un vasto movimento antiimperialistico.

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Notizia redazionale

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La sorte che ha segnato il personaggio D’Annunzio, dal punto di vista sociale, pubblico, militare e politico, ha spesso condizionato la lettura delle sue opere. Come è accaduto per quanto riguarda la controversa relazione con Mussolini e il nazionalismo esasperato, talvolta confuso con l’appartenenza almeno ideologica al partito fascista. Laddove invece è ben nota l’espressione del duce, secondo cui con D’Annunzio bisognava comportarsi come con un dente marcio: estirparlo o ricoprirlo d’oro. Mussolini scelse la seconda possibilità, relegando il poeta, a partire dal ’24, nell’esilio dorato del Vittoriale, ben consapevole del fatto che le capacità oratorie di D’Annunzio avrebbero potuto creare qualche problema alla propaganda di regime. Tuttavia, tentando di leggere l’opera dannunziana al di là da ogni legame con la situazione contingente, è impossibile non riconoscere, almeno alla poesia, una valenza fortemente innovativa: con Pascoli, D’Annunzio traghetta la lirica italiana dal XIX al XX secolo. D’Annunzio poeta, dunque, e soprattutto autore delle Laudi, merita una lettura attenta e approfondita, oltre che ampia.

Conoscenza dei principali caratteri della lirica italiana tradizionale (nozioni di verso, rima, strofa…) / conoscenza delle principali figure retoriche di senso, di suono, di posizione / capacità di analisi testuale strutturale e stilistica.

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Le fasi della produzione poetica dannunziana

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Le opere poetiche di D’Annunzio, come il resto della sua produzione, sono spesso pensate e articolate in raccolte dai toni molto variegati. Se la critica è unanime nel considerare Alcyone come il frutto più maturo della produzione dannunziana, sembra comunque opportuno ricordare, se pure per sommi capi, la diverse fasi della sua produzione.
Ancora studente liceale, nel 1879, D’Annunzio pubblica, a spese del padre in 500 copie, la raccolta Primo vere, 26 poesie, più 4 traduzioni da Orazio. Ovviamente, si tratta di liriche acerbe e dai toni roboanti, secondo il gusto dell’epoca e secondo il modello carducciano che il giovanissimo poeta considera allora il più autorevole riferimento. Ancora più evidente il medesimo modello nel successivo Canto novo, raccolta di liriche scritte nel 1882, pubblicate finalmente da un importante editore, il milanese Treves, nel 1886. Siamo ancora nella fase precedente il grande successo del Piacere, che uscirà per lo stesso editore tre anni dopo.
Negli anni immediatamente successivi, proprio sull’onda del successo del romanzo, D’Annunzio si dedica essenzialmente alla prosa, per poi tornare alla poesia: dapprima con il Poema paradisiaco, che rappresenta la definitiva svolta verso una poesia più decisamente ‘novecentesca’, innovativa, che risente di temi e stilemi europei, in particolare decadenti e simbolisti; poi con l’imponente progetto delle Laudi del cielo del mare della terra e degli eroi: sette libri previsti, intitolati ciascuno a una delle sette stelle della costellazione delle Plèiadi. I primi tre libri, Maia (poema in versi liberi di circa ottomila versi), Elettra (raccolta di liriche essenzialmente celebrative) e Alcyone vedranno la luce nel 1903, quest’ultimo a fine anno e con la data editoriale del 1904. Dopo alcuni anni vedranno finalmente la luce anche Merope (esaltazione della guerra italo-turca, 1912) e Asterope (liriche dedicate all’esaltazione della “guerra giusta”, quella condotta per motivi nazionalistici, 1918). Con le Laudi può considerarsi chiusa la produzione lirica dannunziana.

Alcyone: la storia compositiva

Alcyone è una raccolta di 88 liriche, scritte a partire dal 1899, anche se alcuni elementi di ispirazione sono già evidenti nei taccuini del ’97 e del ’98.
Le prime 7 vedono la luce in rivista, sulla “Nuova Antologia” in quello stesso anno. Successivamente, D’Annunzio continua la scrittura, con impegno irregolare, fino al 1903. Le poesie sono costruite, a formare una sorta di diario della stagione estiva, con un capillare lavoro di risistemazione compiuto dall’autore stesso e testimoniato dai tanto tormentati autografi che ripropongono diverse organizzazioni dell’indice della raccolta.
Nella stesura definitiva la disposizione dei componimenti segue un criterio ben preciso, che tende a riprodurre, condensandole in un’unica estate, le esperienze fortemente legate al mondo della natura che il poeta ha vissuto in compagnia di Eleonora Duse durante le estati trascorse nella loro villa in Versilia. La collocazione dei componimenti è sottolineata dalla presenza (se pure non simmetrica) di 4 ditirambi (intitolati con numeri romani), preceduti da altrettanti cosiddetti preditirambi, ciascuno dei quali presenta un titolo latino e fa riferimento o alla stagione dell’anno o a noti episodi della mitologia classica.

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I temi e la struttura metrica

 

Alcyone, uscita, sembra quasi per simbolica coincidenza, nello stesso anno dell’edizione definitiva di Myricae di Pascoli, rappresenta l’abbandono definitivo, da parte del poeta, ma anche della letteratura lirica italiana, delle strutture metrico-stilistiche tipiche della poesia tradizionale. Anche se in alcune liriche, basti ricordare La sera fiesolana, è ancora presente un sistema di strofe (che nel caso citato si rifà addirittura alla lauda francescana: Laudata sii…), l’autore preferisce l’uso della strofa lunga, talvolta lunghissima, composta di versi liberi, di misura diversa, liberamente alternati e legati tra loro in modo del tutto irregolare da rime, ma più spesso da assonanze e/o consonanze.
Il passare della stagione estiva, quasi scientificamente racchiusa tra gli equinozi d’estate e d’autunno, è lo sfondo di una miriade di eventi naturali, che hanno sempre la funzione di pretesto per le riflessioni dell’autore. La mietitura, un’improvvisa pioggia estiva, il paesaggio toscano marino, sono occasioni attraverso le quali l’io lirico di questa raccolta (che coincide contemporaneamente con il soggetto narrante e con ciascun lettore) percorre la strada del panismo, la progressiva compenetrazione tra uomo e natura, che culmina nella metamorfosi, un evento quasi soprannaturale e divino, capace di collocare l’uomo in una dimensione super-umana di contatto con la natura, di cui diventa parte integrante, quasi dimentico della sua appartenenza alla specie umana.

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foto d’epoca di nudo

Scelte stilistiche

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Il linguaggio di Alcyone rappresenta senza dubbio il culmine della poesia dannunziana. Con la produzione di D’Annunzio dovrà fare i conti chiunque vorrà, nel corso del Novecento, approdare a un continente nuovo, come avevano ben presto intuito Gozzano prima e Montale poi. Se la poesia è, in generale, il regno della connotazione, quella di Alcyone ne è un esempio altissimo: analogia, sinestesia, onomatopea, assonanza, consonanza, colori (quanti colori nella lirica di D’Annunzio! E quanti sostantivi colorati!); e ancora: metafore, similitudini esplicite e poi sempre più sottintese, fino all’uso (chiarissimo esempio in tal senso è Meriggio) del verbo ‘essere’ che si sostituisce al ‘come’ della similitudine, a rappresentare l’avvenuta metamorfosi dell’uomo in un elemento della natura. Evidente la fortissima presenza delle figure di suono, fino a un insistito fonosimbolismo (basti pensare alla Pioggia nel pineto).

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gabriele d’annunzio il vate simbolo della poesia decadente in italia

Il fanciullo (da Alcyone)

I
Figlio della Cicala e dell’Olivo,
nell’orto di qual Fauno
tu cogliesti la canna pel tuo flauto,
pel tuo sufolo doppio a sette fóri?
In quel che ha il nume agresto entro un’antica
villa di Camerata
deserta per la morte di Pampìnea?
O forse lungo l’Affrico che riga
la pallida contrada
ove i campi il cipresso han per confine?
Più presso, nella Mensola che ride
sotto il ponte selvaggia?
Più lungi, ove l’Ombron segue la traccia
d’Ambra e Lorenzo canta i vani ardori?
Ma il mio pensier mi finge che tu colta
l’abbia tra quelle mura
che Arno parte, negli Orti Oricellari,
ove dalla barbarie fu sepolta
ahi sì trista, la Musa
Fiorenza che cantò ne’ dì lontani
ai lauri insigni, ai chiari
fonti, all’eco dell’inclite caverne,
quando di Grecia le Sirene eterne
venner con Plato alla Città dei Fiori.
Te certo vide Luca della Robbia,
ti mirò Donatello,
operando le belle cantorìe.
Tutte le frutta della Cornucopia
per forza di scalpello
fecero onuste le ghirlande pie.
E tu danzavi le tue melodìe,
nudo fanciul pagano,
àlacre nel divin marmo apuano
come nell’aria, conducendo i cori.
Figlio della Cicala e dell’Olivo,
or col tuo sufoletto
incanti la lucertola verdognola
a cui sopra la selce il fianco vivo
palpita pel diletto
in misura seguendo il dolce suono.
Non tu conosci il sogno
forse della silente creatura?
Ver lei ti pieghi: in lei non è paura:
tu moduli secondo i suoi colori.
Tu moduli secondo l’aura e l’ombra
e l’acqua e il ramoscello
e la spica e la man dell’uom che falcia,
secondo il bianco vol della colomba,
la grazia del torello
che di repente pavido s’inarca,
la nuvola che varca
il colle qual pensier che seren vólto
muti, l’amore della vite all’olmo
l’arte dell’ape, il flutto degli odori.
Ogni voce in tuo suono si ritrova
e in ogni voce sei
sparso, quando apri e chiudi i fóri alterni.
Par quasi che tu sol le cose muova
mentre solo ti bei
nell’obbedire ai movimenti eterni.
Tutto ignori, e discerni
tutte le verità che l’ombra asconde.
Se interroghi la terra, il ciel risponde;
se favelli con l’acque, odono i fiori.
O fiore innumerevole di tutta
la vita bella, umano
fiore della divina arte innocente,
preghiamo che la nostra anima nuda
si miri in te, preghiamo
che assempri te maravigliosamente!
L’immensa plenitudine vivente
trema nel lieve suono
creato dal virgineo tuo soffio,
e l’uom co’ suoi fervori e i suoi dolori.
.
II
Or la tua melodìa
tutta la valle come un bel pensiere
di pace crea, le due canne leggiere
versando una la luce ed una l’ombra.
La spiga che s’inclina
per offerirsi all’uomo
e il monte che gli dà pietre del grembo,
se ben l’una vicina
e l’altro sia rimoto
e l’una esigua e l’altro ingente, sembra
si giungano per l’aere sereno
come i tuoi labbri e le tue dolci canne,
come su letto d’erbe amato e amante,
come i tuoi diti snelli e i sette fóri,
come il mare e le foci,
come nell’ala chiare e negre penne,
come il fior del leandro e le tue tempie,
come il pampino e l’uva,
come la fonte e l’urna,
come la gronda e il nido della rondine,
come l’argilla e il pollice,
come ne’ fiari tuoi la cera e il miele,
come il fuoco e la stipula stridente,
come il sentiere e l’orma,
come la luce ovunque tocca l’ombra.
.

gabriele d’annunzio e il volo

III
Sopor mi colse presso la fontana.
Lo sciame era discorde:
avea due re; pendea come due poppe
fulve. E il rame s’udìa come campana.
Ti vidi nel mio sogno, o lene aulente.
Lottato avevi ignudo
contro il torrente folle di rapina.
Raccolto avevi piuma di sparviere
che a sommo del ciel muto
in sue rote ferìa l’aer di strida.
Ahi, lungi dalle tue musiche dita
gittato avevi i calami forati.
Chino con sopraccigli corrugati
eri, fanciul pugnace,
intento a farti archi da saettare
col legno della flèssile avellana.

.
IV
Eleggere sapesti il re splendente
nello sciame diviso,
ridere d’un tuo bel selvaggio riso
spegnendo il fuco sterile e sonoro.
Con la man tinta in mele di sosillo
traesti fuor la troppa
signoria. Cauto e fermo le calcavi.
Sporgeva a modo d’uvero di poppa
il buon sire tranquillo
che fu re delle artefici soavi.
Poi franco te n’andavi
sonando per le prata di trifoglio,
incoronato d’ellera e d’orgoglio,
entro la nube delle pecchie d’oro.
.
V
L’acqua sorgiva fra i tuoi neri cigli
fecesi occhio che vede e che sorride;
fecesi chioma su la tua cervice
il crespo capelvenere.
Fatto sei di segreto e di freschezza.
Fatte son di làtice
fluido e d’umide fibre le tue membra.
Il tuo spirto, dal fonte come il salice
ma senza l’amarezza
nato, le amiche naiadi rimembra;
tutte le polle sembra
trarre per le invisibili sue stirpi.
E se gli occhi tuoi cesii han neri cigli,
ha neri gambi il verde capelvenere.
Converse le tue canne sono in chiari
vetri, onde lenti i suoni
stillano come gocce da clessidre.
S’appressano i colúbri maculosi,
gli aspidi i cencri e gli angui
e le ceraste e le verdissime idre.
Taciti, senza spire,
eretti i serpi bevono l’incanto.
Sol le bìfide lingue a quando a quando
tremano come trema il capelvenere.
Sino ai ginocchi immerso nella cupa
linfa, alla venenata
greggia tu moduli il tuo lento carme.
Par che da’ piedi tuoi torta sia nata
radice e di natura
erbida par ti sien fatte le gambe.
Ma il fior della tua carne
suso come il nenùfaro s’ingiglia.
E se gli occhi tuoi cesii han nere ciglia,
neri ha gli steli il verde capelvenere.
.

gabriele-d’annunzio-e-natale-palli a bordo dell’SVA ANsaldo

VI
Se t’è l’acqua visibile negli occhi
e se il làtice nudre le tue carni,
viver puoi anco ne’ perfetti marmi
e la colonna dorica abitare.
Natura ed Arte sono un dio bifronte
che conduce il tuo passo armonioso
per tutti i campi della Terra pura.
Tu non distingui l’un dall’altro volto
ma pulsare odi il cuor che si nasconde
unico nella duplice figura.
O ignuda creatura,
teco salir la rupe veneranda
voglio, teco offerire una ghirlanda
del nostro ulivo a quell’eterno altare.
Torna con me nell’Ellade scolpita
ove la pietra è figlia della luce
e sostanza dell’aere è il pensiere.
Navigando nell’alta notte illune,
noi vedremo rilucere la riva
del diurno fulgor ch’ella ritiene.
Stamperai nelle arene
del Fàlero orme ardenti. Ospiti soli
presso Colòno udremo gli usignuoli
di Sofocle ad Antigone cantare.
Vedremo nei Propìlei le porte
del Giorno aperte, nell’intercolunnio
tutto il cielo dell’Attica gioire;
nel tempio d’Erettèo, coro notturno
dai negricanti pepli le sopposte
vergini stare come urne votive;
la potenza sublime
della Citta, transfusa in ogni vena
del vital marmo ov’è presente Atena,
regnar col ritmo il ciel la terra il mare.
Alcun arbore mai non t’avrà dato
gioia sì come la colonna intatta
che serba i raggi ne’ suoi solchi eguali.
All’ora quando l’ombra sua trapassa
i gradi, tu t’assiderai sul grado
più alto, co’ tuoi calami toscani.
La Vittoria senz’ali
forse t’udrà, spoglia d’avorio e d’oro;
e quella alata che raffrèna il toro;
e quella che dislaccia il suo calzare.
Taci! La cima della gioia è attinta.
Guarda il Parnete al ciel, come leggiero!
Guarda l’Imetto roscido di miele!
Flessibile m’appar come l’efebo,
vestito della clamide succinta,
che cavalcò nelle Panatenee.
Sorse dall’acque egee
il bel monte dell’api e fu vivente.
Or tuttavia nella sua forma ei sente
la vita delle belle acque ondeggiare.
Seno d’Egina! Oh isola nutrice
di colombe e d’eroi! Pallida via
d’Eleusi coi vestigi di Demetra!
Splendore della duplice ferita
nel fianco del Pentelico! Armonie
del glauco olivo e della bianca pietra!
Ogni golfo è una cetra.
Tu taci, aulete, e ascolti. Per l’Imetto
l’ombra si spande. Il monte violetto
mormora e odora come un alveare.
.
VII
L’odo fuggir tra gli arcipressi foschi,
e l’ansia il cor mi punge.
Ei mi chiama di lunge
solo negli alti boschi, e s’allontana.
Mutato è il suon delle sue dolci canne.
Trèmane il cor che l’ode,
balza se sotto il piè strida l’arbusto;
pavido è fatto al rombo del suo sangue,
ed altro più non ode
il cor presàgo di remoto lutto.
Prego: «O fanciul venusto,
non esser sì veloce
ch’io non ti giunga!» È vana la mia voce.
Melodiosamente ei s’allontana.
Elci nereggian dopo gli arcipressi,
antiqui arbori cavi.
Pascono suso in ciel nuvole bianche.
A quando a quando tra gli intrichi spessi
le nuvole soavi
son come prede tra selvagge branche.
E sempre odo le canne
gemere d’ombra in ombra
roche quasi richiamo di colomba
che va di ramo in ramo e s’allontana.
«O fanciullo fuggevole, t’arresta!
Tu non sai com’io t’ami,
intimo fiore dell’anima mia.
Una sol volta almen volgi la testa,
se te la inghirlandai,
bel figlio della mia melancolìa!
Con la tua melodìa
fugge quel che divino
era venuto in me, quasi improvviso
ritorno dell’infanzia più lontana.
Fa che l’ultima volta io t’incoroni,
pur di negro cipresso,
e teco io sia nella dolente sera!»
Ei nell’onda volubile dei suoni
con un gentil suo gesto,
simile a un spirto della primavera,
volgesi; alla preghiera
sorride, e non l’esaude.
L’ansia mia vana odo sol tra le pause,
mentre che d’ombra in ombra ei s’allontana.
Ad un fonte m’abbatto che s’accoglie
entro conca profonda
per aver pace, e un elce gli fa notte.
«O figlio, sosta! Imiterai le foglie
e l’acque anche una volta
e i silenzii del dì con le tue note.
Sediamo in su le prode.
Fa ch’io veda l’imagine
puerile di te presso l’imagine
di me nel cupo speglio!» Ei s’allontana.
S’allontana melodiosamente
né più mi volge il viso,
emulo di Favonio ei nel suo volo.
Sol calando, la plaga d’occidente
s’infiamma; e d’improvviso
tutta la selva è fatta un vasto rogo.
Le nuvole di foco
ardono gli elci forti,
aerie vergini al disìo dei mostri.
Giunge clangor di buccina lontana.
E un tempio ecco apparire, alte ruine
cui scindon le radici
errabonde. Gli antichi iddii son vinti.
Giaccion tronche le statue divine
cadute dai fastigi;
dormono in bruni pepli di corimbi.
Lentischi e terebinti
l’odor dei timiami
fan loro intorno. «O figlio, se tu m’ami,
sosta nel luogo santo!» Ei s’allontana.
«Rialzerò le candide colonne,
rialzerò l’altare
e tu l’abiterai unico dio.
M’odi: te l’ornerò con arti nuove.
E non avrà l’eguale.
Maraviglioso artefice son io.
T’adorerò nel mio
petto e nel tempio. M’odi,
figlio! Che immortalmente io t’incoroni!»
Nel gran fuoco del vespro ei s’allontana.
Si dilegua ne’ fiammei orizzonti
Forse è fratel degli astri.
O forse nel mio sogno s’è converso?
«Ti cercherò, ti cercherò ne’ monti,
ti cercherò per gli aspri
torrenti dove ti sarai deterso.
E ti vedrò diverso!
Gittato avrai le canne,
intento a farti archi da saettare
col legno della flèssile avellana».

sabino caronia

Sabino Caronia, critico letterario e scrittore, romano, ha pubblicato le raccolte di saggi novecenteschi L’usignolo di Orfeo (Sciascia editore, 1990) e Il gelsomino d’Arabia (Bulzoni, 2000) ed ha curato tra l’altro i volumi Il lume dei due occhi. G.Dessì, biografia e letteratura (Edizioni Periferia, 1987) e Licy e il Gattopardo (Edizioni Associate, 1995).

Ha lavorato presso la cattedra di Letteratura Italiana Contemporanea all’Università di Perugia e ha collaborato con l’Università di Tor Vergata, con cui ha pubblicato tra l’altro Gli specchi di Borges (Universitalia, 2000).

Membro dell’Istituto di Studi Romani e del Centro Studi G. G. Belli, autore di numerosi profili di narratori italiani del Novecento per la Letteratura Italiana Contemporanea (Lucarini Editore), collabora ad autorevoli riviste, nonché ad alcuni giornali, tra cui «L’Osservatore Romano» e «Liberal».

Suoi racconti e poesie sono apparsi in diverse riviste. Ha pubblicato i romanzi L’ultima estate di Moro (Schena Editore 2008), Morte di un cittadino americano. Jim Morrison a Parigi (Edilazio 2009), La cupa dell’acqua chiara (Edizioni Periferia 2009) e la raccolta poetica Il secondo dono (Progetto Cultura 2013) .

GUIDO CAVALLI: DIECI POESIE da “Nel castagneto” (Diabasis, 2015) dalla Postfazione di Giovanni Ronchini “Cercando un altro inizio”, “I lupi tornano sull’Appennino settentrionale”

Antonio Ligabue Leopardo assalito da un serpente, circa 1955-1956 olio su faesite, cm 69,5×98

Guido Cavalli è nato nel 1974 a Parma. Coautore dei romanzi e dei racconti di Errico Malò (tra i quali Cielo di paese, Scaramuccia, La veglia, La neve ai cancelli) collabora con la rivista di filosofia Kasparhauser. È del 2005 la sua prima raccolta di versi, Piccolo canzoniere selvatico (Manni).

Dalla postfazione di Giovanni Ronchini, Cercando un altro inizio (o del bisogno di appartenere)

I dieci anni trascorsi tra la prima raccolta, Il piccolo can­zoniere selvatico, e la seconda, la coerenza di temi e di ac­centi tra i due libri ‑ sebbene, in questo, sembri che quei temi e quegli accenti siano oggetto di un ulteriore scavo, una discesa per certi versi più profonda e dunque più sma­scherante ‑ inducono a domandarsi dove nasca la poesia di Guido Cavalli, quale sia la sua matrice, da dove essa venga generata.

Ci sono infatti un bisogno e una necessità a indurre Ca­valli a scrivere versi: il bisogno di costruire una identità, un’appartenenza e dunque di contro la necessità di deci­frare i contorni della propria inappartenenza; innanzitutto la mancanza del padre, la sua sparizione, ha reciso i rami dell’albero genealogico, rischia di escludere Guido dalla sua storia famigliare:

Ancora adesso io confondo il fruscio / delle foglie e il bi­sbiglio del sonno / in cui calavo come fossi già senza padre / e senza me stesso creato, non generato, / risvegliato alla coscienza ma non nato / da te o da corpo umano

e ne ha per lui resa più complicata la possibilità di accoglier­ne le eredità, di sentirsi riconosciuto ‑ più che di riconoscer­si ‑ nelle proprie radici.

Sanare questa ferita, ricucirne i lembi sfrangiati, ricostru­ire la solidità di un vincolo di appartenenza (quello dei le­gami famigliari ‑ la condivisione di una stessa aria, di uno stesso linguaggio, di quella stessa “inguarita ferita” ‑ e del legame con la natura, vero e proprio punto di incontro con le proprie radici biologiche) e ingaggiare una lotta contro l’esclusione, questi appaiono i motori principali della poesia di Cavalli. Ciò può avvenire, sebbene non più in modo defi­nitivo, per sempre consapevole della cacciata dal paradiso, attraverso una rigorosa ripetizione di riti sedimentati nel tempo e depositati in fondo alla memoria inconscia.

Quello della natura è forse il principale dei lin­guaggi necessari alla ricostruzione del vincolo, una sorta di lasciapassare, la chiave per ricostruire e comprendere il re­sto; non tanto, si badi, la natura come “libro”, ma proprio come insieme di segni, una specie di ventre semiotico, una disposizione di elementi che uniti significano (e che dun­que vanno letti e interpretati), una Lingua madre di un paese ormai remoto, / cancellato dagli atlanti della storia, / verde casa dell’infanzia […], che per essere decifrata deve essere percorsa e tradotta (fare poesia, pertanto, è camminare tra i segni della natura, pre-sentire, cioè disciplinarsi all’ascol­to, all’osservazione attenta, alla costruzione dei nessi di una vera e propria sintassi): così la ghiandaia che occhieggia tra i rami è sospesa come una parola scritta, le cime lontane in un giorno sereno sono come parole che sulla pagina ristanno / inaccessibili, e il ghiaccio delle cime è un “foglio bianco”, così, ancora, il castagneto è una comunità di parole, “che tutto possono compiere”:

Ora qui ci incontriamo. / Tra le parole, come in un bosco / dove i faggi salgono diritti / e le radure s’aprono cieche / e l’incuria ha cancellato le carraie / che dalle ultime case del paese / vengono su. / […] Immersa nel folto, questa pagina / sia il luogo convenuto / per il nostro appuntamento.

La condizione di poeta è perciò una condizione privile­giata: è il poeta il solo che può instaurare un rapporto con­fidenziale con la natura:

Erano i giorni in cui cambia l’autunno. / Durante un’escur­sione solitaria / ecco la risposta: “sarai tu / il mio confidente”. // Restai a vagare a lungo / sotto gli sguardi accigliati / di certi abeti bianchi, / finché un cenno di rami poi non venne / a indicarmi da dove discendere

È il poeta l’unico in grado di pre-sentire, cioè possedere quelle “virtù premonitrici”, quella sensibilità più spiccata, più vibrante, che gli consentono di esercitare un ruolo quasi sacrale, religioso, vedere, prima degli altri, con occhi diversi i segni della natura, disporli secondo una logica grammati­cale e dare loro un significato, dunque interpretarli, capirne il senso.

Senza questa capacità e senza la volontà di farne uso, la natu­ra rimarrebbe un insieme disorganico di fenomeni, una lingua morta; è il poeta a liberarla dallo stato di “idea”, secondo una visione che sembra discendere direttamente da Schopenhauer, e a individuare ciò che essa rappresenta: in questo modo il poe­ta è anche l’unico in grado di ricostruire quella catena di vincoli per ripristinare l’appartenenza e l’identità perdute.

La poesia, però, richiede un’abilità manuale, la capacità di disporre le parole, di indirizzarne il senso, di scoprirne i suoni e la musica, di allacciarle alle tradizioni. Nel castagne­to, a differenza del Piccolo canzoniere selvatico, è un eserci­zio sull’endecasillabo, sulle sue virtù musicali; è, ancora, una sperimentazione delle infinite possibilità delle simmetrie, secondo una strategia che le adopera utilizzando una varietà di soluzioni. L’endecasillabo di Cavalli, specie strutturato in versi sciolti, il metro più frequentemente utilizzato in questa raccolta, è sinuoso, raramente franto da poche opportune cesure, modulato su una accentazione perlopiù canonica (sulla quarta o sulla sesta sede), e su un uso estremamente parco della rima (frequente, però, la rima al mezzo e talvolta le assonanze e le consonanze), variamente alternato a versi più brevi, soprattutto il novenario o il settenario: ecco allora presentarsi alcune forme della tradizione ‑funzionali al dia­logo che il poeta vuole riaprire con il proprio albero genea­logico, non solo pertanto quello famigliare, ma anche quello poetico ‑, a volte anche soltanto riecheggiate: la canzone, ad esempio, (che in certi casi sembra potersi sciogliere nel po­emetto narrativo, come nel testo eponimo Nel castagneto), ma anche il madrigale e, almeno in un caso, la filastrocca di origine popolare (si veda Il sentiero risale il fianco lento, con quel particolare ricorso alla rima baciata).

I testi, poi, sono un reticolo di simmetrie e ripetizioni, ottenute attraverso l’insistenza su alcune figure come l’allit­terazione, in pochi ma significativi casi la paronomasia, la ri­presa di termini o sintagmi da una strofa all’altra (una specie di coblas capfinidas volutamente imperfette) e soprattutto, massicciamente, la similitudine (come, ad esempio, proprio Nel castagneto, dove le stanze del testo sono costruite in due sezioni ‑un’ombra, forse, di fronte e sirma ‑anticipate dalle due chiavi della similitudine, appunto: “come”/“così”).

Antonio Ligabue (1899 1965) Ritorno ai campi con castello, 1950-1955, olio su faesite

Il risultato, anche alla luce di un lessico e di una sintassi sfrondate dalle ipoteche sia di oscurità ed espressionismi d’accatto, sia dal vizio della retorica:

Allora noi cercheremo un poeta, / uno che non ammali le parole, / uno che non le affami d’aria vuota, / che non rida a vederle zoppicare / come una bestia ferita, una ruota / piegata (Da una lettera di Karl Heinrich a Georg Trakl)

è un delicato ma acuto impressionismo, una poesia visi­va, descrittiva non immemore di alcune eredità fondative del verso novecentesco, primo tra tutti Pascoli. Oppure, seppure in misura minore, Jahier (quello di Ragaz­zo, in particolare nei versi dedicati al mistero del suicidio del genitore, come in A colloquio con il padre, dove si può leggere un distico come questo: Non è per solitudine che si uccide / ma per un senso di giustizia). Ma più d’ogni altra cosa è riconoscibile il fitto reticolo di elementi riconducibili al luogo di origine (non a caso si parlava, prima, di tradizioni e non di tradizione): il patrimonio popolare delle fiabe, dei culti pagani e pre-cristiani, la Bibbia rimasticata dai vecchi, il côté lessicale e narrativo della montagna (per certi aspetti non dissimile da quello sintetizzato nella poetica di Rigoni Stern), il Bertolucci alpestre di Casarola (alcuni versi, come già nel Piccolo canzoniere selvatico, sembrano rubati al poeta di Viaggio d’inverno), il Bacchini poeta scienziato, il lirico delle pietre fossili (O l’eco dell’abisso, custodita / nell’inca­vo della conchiglia fossile […]) a cui ci pare Cavalli faccia esplicito riferimento invocando “la Musa selvatica, antico sgomento”, lo Zucchi di Tra le cose che aspettano (seppu­re con minore partecipazione, limitatamente alla presenza totemica e metaforica dei lupi). E soprattutto la prosa del narratore antropologo parmigiano Mario Ferraguti (penso soprattutto a due sue opere, Dove il vento si ferma a mangia­re le pere, Diabasis 2010) e a Ti segno e ti incanto del 2012): con Ferraguti, Cavalli condivide la sensibile osservazione delle comunità dell’Appennino, quella umana – dei vecchi, dei racconti, delle fole, della mitologia della montagna, delle “antiche vergini silvane” “coronate di bacche selvatiche”, e dei loro riti magici – e quella naturale, la presenza discreta degli animali, dei vegetali, le loro tracce, la loro lingua, il messaggio che essi comunicano; con Ferraguti, infine, Cavalli con­divide anche la stessa età, così che forse si può pensare a un carattere generazionale al quale i due scrittori stanno dando voce: la polverizzazione delle identità e delle appartenenze (sociali, culturali, politiche, religiose, famigliari) e il tenta­tivo, da parte di chi ne avverte la mancanza, di un difficile restauro, una costruzione ex post, una vera e propria ricerca dell’identità perduta, un bisogno di appartenere:

Oggi che vivo in questo tempo incolto, / cammino insieme a tanti senza parte. / I vecchi sono morti e queste cose / le scrivo senza dover incontrare / il loro sguardo. (La discendenza)

Antonio Ligabue Autoritratto

Da: Guido Cavalli, Nel castagneto (2015)

I lupi tornano sull’Appennino settentrionale.
Piccoli branchi compaiono all’orlo
dei boschi. Scendono lenti tra i campi,
fiutano l’aria dei paesi vuoti.
Sentono che non c’è più odore d’uomini
e allora vengono senza paura.
Girano intorno alle fontane asciutte.
All’aperto dei sagrati si coricano
e immobili nell’ora della sera
somigliano a grigie statue romaniche.

Un uscio vecchio sbatte per due volte.
Un cesto vuoto rotola nell’orto.
Un secchio gocciola sotto la fonte.
Intanto noi dove siamo? Perché
abbiamo preso la sembianza d’ombre
impigliate ai vetri delle finestre,
d’orme nei letti di polvere e cenere?

*

In mezzo all’erba incolta del pometo
frutti maturi che la troppa attesa
ha reso ormai amari. Qui a marcire
ristanno e bruni scioglieranno in terra.

Dalla casa di pietra abbandonata
non viene più nessuno a raccogliere
le mele e sotto il castagno spezzato
il padre e il figlio non siedono più.

Solo un rumore di pioggia echeggia
nell’aria azzurra. Nemmeno le anime
sono rimaste di chi è vissuto qui.

«Sempre recente nasce la natura,
mentre il nostro segno è già trapassato.

Ma se curiosità avessi di cosa
andavamo l’un l’altro conversando
seduti sotto il castagno spezzato,
dimmi, a chi mai potrei domandare?»

Con la notte viene il primo gelo.
Spaccherà la lucida corteccia
del melo, giù fino alla radice.

*

La sera in cima ai borghi di montagna
quando rabbuia, odore di legna
e l’aria si fa scura e sulla pietra
che un tempo stava in fondo al mare appare
dolce il colore del lillà. Intorno
tutto è fermato e sembra presagire
un ritorno a quell’epoca archeana:
già inabissano i vecchi cippi, sparsi
lungo i bordi dei campi incoltivati.
Poi in fondo alla notte della terra
si trasmuteranno in nuovi elementi,
parole rifulgenti come il sale.

*

Piove nel bosco. Rabbuia il cielo.
Tra i rami corre il lamento d’un vento
straniero. Forse è l’autunno che viene?
In alto le foglie bagnate specchiano
ancora l’ultima luce del giorno.
Forse qui intorno o già in fondo al sentiero
presto risuonerà un passo lieve.

*

Oltre l’ultima svolta del sentiero
finalmente appare ciò che precede
ogni attesa – io salivo distratto
per il bosco luminoso di maggio,
e c’era odore di foglie bagnate
e umidore di terre feconde.

Antonio Ligabue Falcone bianco

Piccole colonie di betulle bianche
sparse in alto lassù
lungo le dorsali dell’Appennino.
Giovani comunità cresciute
tra le valli mentre intorno
svettano faggeti e abetaie.

Le incontro appena dietro una falsa cima
e m’accorgo d’esserci dentro solo quando
la luce è familiare,
le foglie basse trattengono l’aria
e l’eco di certe confidenze
che avevo dimenticato tornano
alla mente suggerite dai rami.

Fuori, nel bosco dei sempreverdi,
l’occhio resinoso delle cortecce
osserva severo il viandante
seduto a riposare un momento
sotto le betulle bianche.

*

Si mostra di nascosto la natura
e ciò che resta più in alto.

Anche addomesticata la sua forza
e dedotta dal caso la sua grazia,
nella sua voce è un dire ch’è parola –
la incontri nel folto del bosco
se lasci alle spalle
la favola del mondo.

«Perché non sediamo tra i faggi
e gli abeti, io e te l’un l’altro accanto?»

*

Riprendo in mano il libro del filosofo,
il suo colloquio con le parole
camminando per sentieri di montagna.

La pagina si apre e lo sguardo
si alza verso il vero e verso il paesaggio
dov’è ancora visibile la lotta
tra ciò che rimane e ciò che rovina.

«Ma la parola è custode. Ascolta
e ti indica dove guardare».

Finalmente la pioggia viene
sulla terra, sulle foglie e dove
l’autunno distenderà a marcire.

Rincasando in fretta chiudo il libro.
Spegne l’eco del dire e presto la cenere
del detto. Per oggi è conclusa
la scuola del presentire.

*

Così vado attraverso la natura:
senza toccarla, senza trattenerla
seguo il sentiero che porta più in l’alto,
risoluto alla ripida salita
salgo fino alle cime, all’abbandono
del riparo, all’esporsi dell’aperto.

*

Ora qui ci rincontriamo.
Tra le parole, come in un bosco
dove i faggi salgono diritti
e le radure s’aprono cieche
e l’incuria ha cancellato le carraie
che dalle ultime case del paese
vengono su.

«Scrivi, Grisha. Credi alle parole,
che tutto possano compiere, tutto
accada nel loro presente».

Immersa nel folto, questa pagina
sia il luogo convenuto
per il nostro appuntamento.

*

In quella casa accanto alla fontana
passammo insieme un’estate tranquilla.
Le bimbe raccoglievano nei prati
certi rari fiori d’arnica bianca.

Nelle ore più calde scendevamo
nel greto calcinato del torrente.
Oppure in mezzo ai boschi di nocciole
cercavamo ramaglia da intagliare.

Quando veniva la sera, sul colle,
quel paese stretto al suo campanile
bruniva al ridiscendere del sole
oltre il profilo acuto del crinale.

La notte, al sonno poi ci accompagnava
il discorrere prossimo dell’acqua.
Una luna silenziosa svoltava
tra costellazioni ferme e serene.

*

In alto scuotono le foglie secche.
Domani, l’ultimo colpo di vento,
e poseranno altrove,
cose tra le cose.

Intorno, quasi addormentate, battono
parole minerali, antichi salmi
e anche noi ce ne andiamo per la via
mentre già risuonano canti
di radi profeti.

LA POESIA di PABLO PICASSO E LA QUESTIONE DELLA METAFORA nell’interpretazione di Valerio Gaio Pedini con una scelta di poesie di Pablo Picasso

picasso donna seduta

 Rileggendo  le poesie di Pablo Picasso ho fatto mentalmente una panoramica della poesia italiana del ‘900 e mi sono reso conto di una vistosa lacuna stilistica. Soprattutto nel secondo Novecento è mancata la capacità di utilizzare le qualità comunicative della metafora, anzi, quest’ultima è stata indicata come un corpo estraneo da estirpare dalla poesia, come un orpello, trattata alla stregua di un abbellimento lessicale, un retorismo da evitare a tutti i costi. Ritengo questo fatto un errore grave che ha inciso sulla poesia italiana privandola di un elemento insostituibile del linguaggio poetico. Pregiudizio grave che sarà gravido di conseguenze negative sul piano stilistico per la poesia italiana.

Picasso, da pittore, non ha pregiudizi verso l’immagine, anzi, lui vede il linguaggio poetico come una funzione dell’immagine. Per il pittore spagnolo la metafora è ragguagliata alla immagine, ed entrambe sono impiegate come «fotogrammi» degli «oggetti», alla stregua di una macchina da presa che inquadra gli oggetti e li duplica nel fotogramma; la poesia è vista da Picasso come uno scorrimento di fotogrammi nel montaggio. È una procedura poetica che mette al centro la rappresentazione, la sovrapposizione, il montaggio delle immagini.

La responsabilità maggiore di questa incapacità della cultura poetica italiana ad intendere la funzione e la natura della «immagine» e della metafora è da rinvenire, a mio avviso, nella egemonia che la poesia del Pascoli ha esercitato sulla poesia italiana del primo e secondo Novecento, nel Gruppo 63, nello sperimentalismo di Zanzotto e nella  poesia della linea lombarda. La poesia italiana si avvierà in una via poetica epigonica di matrice lineare-fonetica di derivazione dalla poesia pascoliana. Privata della metafora e dell’immagine che, notoriamente, si sottraggono o mal si adattano ad un pentagramma sonoro di matrice lineare e unidirezionale, la poesia italiana del secondo Novecento si avvierà su un pedale basso lessicale e stilistico che finirà per appiattirla su un piano esclusivamente «comunicativo». La ricerca della «comunicabilità» a tutti i costi renderà un pessimo servizio alla poesia italiana del secondo Novecento. Nemmeno con il primo emetismo si viene a capo di questa vistosa omissione; una poesia come quella di Ungaretti è intuitivo-epifanica ma non riesce a creare una metafora dell’immagine. E tuttora il vuoto è vistoso. Questo vuoto della metafora e dell’immagine ci pone degli interrogativi. Mi chiedo se la poesia italiana sia in grado di formulare una diagnosi critica di questo quadro «patologico». Per il momento, la risposta non può che essere negativa. La più totale omissione è sotto i nostri occhi. E la poesia italiana, a parte eccezioni di pregio che pur ci sono, conserverà una matrice  fonosimbolica unilineare .

Comunque, tornando a Picasso, bisogna dire che la sua poesia è incentrata sul principio del contrasto. Cito Picasso, “l’arte deve trovare, non cercare”, e se l’arte non trova allora vuol dire che la ricerca è fallita. Leggiamo una poesia di Pablo Picasso:

IL CIGNO

Il cigno sul lago a modo suo fa lo scorpione

 Che sorpresa. Solo un verso, un piccolo verso, un miserrimo verso, eppure che immagine, che parallelismo e, come dire, che trovata! Lo si vede il cigno nel lago con il collo inarcato, che si  riflette nell’acqua e appare come uno scorpione pronto a pungere la preda, ad attaccarla e farla soccombere. In questo modo l’aspetto paradisiaco del cigno diventa un’immagine di una incredibile virulenza estetica. E qui si trova una esemplificazione del principio del contrasto nella sua essenza. Eppure non ci sono ribaltamenti bruschi, c’è soltanto un’immagine fotografica.

Picasso  era pittore anche nella poesia, fa pittura in poesia. Ecco, se dovessi indicare una debolezza della poesia italiana del secondo Novecento, direi che essa non ha saputo fare poesia mediante la pittura. Non ha imparato nulla dalla pittura del secondo Novecento. Non ha imparato nulla dalle scoperte della fisica dei quanti. Nel secondo Novecento è sì operato esclusivamente su una piattaforma descrittiva e narrativa sostanzialmente quantitativa, ma è restato fuori dell’interesse della poesia italiana il problema della metafora e dell’immagine.

La poesia di Picasso invece è un esempio vistoso di una poesia che fa perno sulle stratificazioni architettoniche delle immagini. Arriva per una sua via tutta particolare, allo «sguardo sincipitale» teorizzato da Osip Mandel’stam. Una sorta di caleidoscopio in miniatura, un brillante gioco di illusionismi. La poesia di Picasso è ricca di decostruzioni. Osserviamo:

OFELIA

Ofelia cade in un bicchier d’acqua e annega

 

Picasso Jacqueline Roque

Gnomismo del paradosso. Picasso utilizza uno gnomismo tipico e lo smonta, e lo rimonta a suo piacimento, tratta le immagini come dei meccani, tratta l’assurdo come normalità. Ma non vi è nulla di assurdo, poiché l’annegamento di Ofelia è trattata come un dato realistico. Oppure:

IL PARTO

La donna che partorisce grida come i vetrai

 Si procede su parallelismi apparentemente sconnessi: cigno-scorpione e via discorrendo, fino ad arrivare a questa che è l’apice della poesia di Picasso. Cosa significa? Che corrispondenza vi è tra una donna che partorisce ed un vetraio? Ce lo dice Picasso: l’urlo. Sì, ma cosa significa? Penso alla rottura delle acque e della forma originaria del vetro. Eppure no, è lo sforzo genetico, lo sforzo della creazione. E allora lì si vede la madre e il vetraio paonazzi che si sforzano di dare origine, di dare vita: compiere un’opera. Questa è una metafora visiva che ci collega subito all’anima dell’arte poetica.

In Italia non avviene nulla di così forte. Ungaretti s’illumina d’immenso ma manca della metafora visiva! E una poesia senza metafora visiva rischia di essere scipita, piatta. L’ermetismo fa una poesia contestualizzata, chiusa dentro i propri asfittici confini stilistici, non riesce a cogliere l’importanza di una metafora visiva (e sonora). Picasso, di origine genovese, è l’unico poeta-pittore ad aver elaborato una poesia delle immagini. Una poesia deve contenere uno sguardo che osserva un oggetto, e l’oggetto viene trasposto e decontestualizzato dagli altri oggetti. Come disse Picasso: “l’artista è anzitutto un uomo politico del suo tempo”.

La poesia italiana del Novecento (compresi il futurismo e il crepuscolarismo), farà deliberatamente a meno della metafora. Ma è nel secondo Novecento che i risultati estetici di questa lacuna saranno visibili: la poesia italiana risulterà canonica, istituzionale, volontaristica, lessicalmente impoverita. Alcuni poeti isolati tenteranno uno sviluppo della metafora visiva, penso a Dino Campana e ai suoi Canti orfici (1914), ma si tratterà di casi isolati. Oggi il mio riferimento va alla poesia di un Antonio Sagredo, questa sì, «inclassificabile» secondo gli schemi di una poesia undirezionale lineare; penso alla poesia del «frammento simbolico» di Giorgio Linguaglossa, alla poesia «rallentata» di Steven Grieco-Rathgeb, alla poesia di «citazioni» e di «frammenti» di Mario M. Gabriele, ma anche alla poesia di Francesca Diano, a quella di Gino Rago, Lucio Mayoor Tosi etc. In questi poeti del tardo Novecento e di questi anni, la metafora visiva non è solo un atto di resistenza alla visione cloroformizzata, normalizzata, ma anche e soprattutto una «nuova visione» degli «oggetti» e del «mondo».

A mio avviso, solo con l’idiosincrasia verso la visione cloroformizzata degli oggetti e con la belligeranza stilistica si potrà fare una poesia esteticamente non educata.

 (Valerio Gaio Pedini)

picasso Sogno

(Poesie tratte da Scritti di Pablo Picasso, a cura di Mario de Micheli, SE)

IL MIRACOLO

Il miracolo che il torero frigge
nella piazza del peperone
la precisione del volo attraverso la nuvola
che il cristallo infrange
con la sua cappa.

ESTATE

Passa l’estate
fetta di melone che la cicala accende
e trascina nella sua ferita
la cappa dell’espada.

Il VESTITO DEL TORERO

Al torero
con l’ago più sottile che la nebbia inventò
cuce un vestito di lampade
il toro.

IL TABACCO

Il tabacco avvolto nel sudario
vicino a due banderille rosa
spira i suoi disegni modernisti
sul cadavere del cavallo
e al fuoco del suo occhio
scrive sulla cenere
l’ultima sua volontà.

LA PERSIANA

La persiana sbattuta dal vento
uccide i cardellini in volo
i colpi macchiano di sangue
la spalla della stanza
ascolta passare il candore
la morte porta in bocca aroma d’armonium
e la sua ala tira la corda del pozzo.

I CARDELLINI

I cardellini sono l’aroma
battente con la sua ala il caffè
che riflette la persiana nel fondo del pozzo
e ascolta l’aria passare
nel silenzio della candida tazza.

L’AROMA

L’aroma ascolta passare i riflessi
che il cardellino sbatte giù nel pozzo
e offusca nel silenzio del caffè
il candore dell’ala.

LA FANCIULLA

Fanciulla
bel falegname che inchiodi le assi
con le spine delle rose
non piangere una sola lacrima
se vedi sanguinare il legno.

PREPARATIVI

Lo facciano pure dove vogliono il loro festino i topi
purché non mangino il piccione nel nido
purché non mettano bandiera e lampioncini nelle piaghe
purché il mattino dopo non sia tutto un pianto
quello che si deve fare
è sguinzagliare i cani perché li uccidano
e al punto in cui siamo comprare mobili
non fa niente se l’allegria non nasce
nello stesso momento
in cui s’avvolgono nacchere in risate
e colori di festa in motivi di chitarra
quello che si deve fare
è coronarsi di rose ed esser felici
di vedere le cose laide belle così come sono
e gettar loro la cappa e vestirle di complimenti
e portare la tavola già imbandita di fiori
e cantare e gridare che arriva
e preparare il letto che tra le lenzuola
nasconde l’arcobaleno.

*

lingua di fuoco sventaglia il suo viso nel flauto la coppa
che cantando corrode la pugnalata dell’azzurro
così grazioso
che seduto in un occhio del foro
iscritto nel suo capo adorno di gelsomini
aspetta che gonfi le vele il pezzo di cristallo
che ammantellato nel fendente a due mani
gocciolando carezze
divide il pane fra il cieco e la colomba color lilla
e assale con tutta la sua cattiveria le labbra del limone in fiamme
il corno contorto
che spaventa coi suoi gesti di addio la cattedrale
che sviene fra le sue braccia senza un olé.
mentre scoppia nel suo sguardo la radio di prima mattina
che fotografando nel bacio una cimice di sole
si mangia l’odore dell’ora che cade
e trapassa la pagina che vola
distrugge il rametto che porta infilato nell’ala che sospira
e la paura che sorride
il coltello che salta dalla gioia
lasciando ondeggiare ancora oggi come vuole e in qualsiasi modo
al momento esatto e opportuno
sull’orlo del pozzo
il grido della rosa
che gli getta la mano
come un’elemosina.

(28 novembre 1935)

Valerio Gaio Pedini

Valerio Pedini nasce il 16 giugno del 1995, di otto mesi, e viene tempestivamente scambiato nella culla: il misfatto viene subito scoperto. Esattamente 18 anni dopo, Valerio, divenuto Gaio, senza onorificenze, decide di organizzare il suo primo evento culturale ad Artiamo (gastrite e l’epilessia e quasi nessuno ad ascoltare); nell’intermezzo ha iniziato a recitare, preferendo l’espressività del teatro di ricerca rispetto al metodismo popolare e a scrivere, uscendo, in collaborazione col circolo narrativo AVAS – Gaggiano, nelle antologie Tornate a casa se potete, Rigagnoli di consapevolezza e Ma tu da dove vieni?. Nell’ottobre del 2013 inizia il progetto Non uno di meno Lampedusa, insieme ad Agnese Coppola, Rossana Bacchella, Savina Speranza e ad Aurelia Mutti. A dicembre conosce Teresa Petrarca, in arte Teresa TP Plath, con cui inizia diversi progetti artistici: La formica e la cicala, Essence e Pan in blues e in jazz. Sta lavorando ad una monografia filosofica: Maggiorminore: la disperazione dei diversi uguali. A Maggio 2014 è uscita la sua prima raccolta poetica, con IrdaEdizioni: Cavolo, non è haiku ed è stato inserito nell’antologia Fondamenta Instabili (deComporre Edizioni) e, successivamente, sempre con deComporre Edizioni, uscirà nelle antologie Forme Liquide, Scenari ignoti e Glocalizzati.