Breve retrospezione della Crisi della poesia italiana del secondo novecento, La Crisi del discorso poetico, di Giorgio Linguaglossa, Quale è l’esperienza della realtà? di Carlo Michelstaedter, Dopo il Novecento, La poesia kitchen di Mario M. Gabriele, Poesie da In viaggio con Godot, Essere nel XXI secolo è una condizione reale, non immaginaria,

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Poetry kitchen
Mario Gabriele

Il vento agita le primule
Sembra primavera ma non lo è
Iris prepara le valigie, torna in Ljubljana
Mi duole il pianto a venire
Oggi è il compleanno di Leo
Good Morning Vietnam!
Lucy ha un ascesso parenchimale
Difficile che pic.twitter.com/MnYxTCy99z

— Giorgio Linguaglossa (@glinguaglossa) June 8, 2021

Giorgio Linguaglossa

 Breve retrospezione della Crisi della poesia italiana del secondo novecento. La Crisi del discorso poetico

Di fatto, la crisi della poesia italiana esplode alla metà degli anni Sessanta. Occorre capire perché la crisi esploda in quegli anni e capire che cosa hanno fatto i più grandi poeti dell’epoca per combattere quella crisi, cioè Montale e Pasolini per trovare una soluzione a quella crisi. È questo il punto, tutto il resto è secondario. Ebbene, la mia stigmatizzazione è che i due più grandi poeti dell’epoca, Montale e Pasolini, abbiano scelto di abbandonare l’idea di un Grande Progetto, abbiano dichiarato che l’invasione della cultura di massa era inarrestabile e ne hanno tratto le conseguenze sul piano del loro impegno poetico e sul piano stilistico: hanno confezionato finta poesia, pseudo poesia, antipoesia (chiamatela come volete) con Satura (1971), ancor più con il Diario del 71 e del 72 e con Trasumanar e organizzar (1971).

Questo dovevo dirlo anche per chiarezza verso i giovani, affinché chi voglia capire, capisca. Qualche anno prima, nel 1968, anno della pubblicazione de La Beltà di Zanzotto, si situa la Crisi dello sperimentalismo come visione del mondo e concezione delle procedure artistiche.

Cito Adorno: «Quando la spinta creativa non trova pronto niente di sicuro né in forma né in contenuti, gli artisti produttivi vengono obiettivamente spinti all’esperimento. Intanto il concetto di questo… è interiormente mutato. All’origine esso significava unicamente che la volontà conscia di se stessa fa la prova di procedimenti ignoti o non sanzionati. C’era alla base la credenza latentemente tradizionalistica che poi si sarebbe visto se i risultati avrebbero retto al confronto con i codici stabiliti e se si sarebbero legittimati. Questa concrezione dell’esperimento artistico è divenuta tanto ovvia quanto problematica per la sua fiducia nella continuità. Il gesto sperimentale (…) indica cioè che il soggetto artistico pratica metodi di cui non può prevedere il risultato oggettivo. anche questa svolta non è completamente nuova. Il concetto di costruzione, che è fra gli elementi basilari dell’arte moderna, ha sempre implicato il primato dei procedimenti costruttivi sull’immaginario». (T.W. Adorno, Teoria estetica, trad. it. Einaudi, p. 76)

Quello che oggi ci si rifiuta di vedere è che nella poesia italiana di quegli anni si è verificato un «sisma» del diciottesimo grado della scala Mercalli: l’invasione della società di massa, la rivoluzione mediatica e la rivoluzione delle emittenti mediatiche.

Davanti a questa rivoluzione in progress che si è svolta in tre stadi temporali e nella quale siamo oggi immersi fino ai capelli, la poesia italiana si è rifugiata in discorsi poetici di nicchia, ha tascabilizzato la metafisica (da un titolo di un libro di poesia di Valentino Zeichen, Metafisica tascabile, del 1997, edito ne Lo Specchio), ha scelto di non prendere atto del «sisma» del 18° grado della scala Mercalli che ha investito il mondo, di fare finta che il «sisma» non sia avvenuto, che nel Dopo Covid tutto sarà come prima, che si continuerà a fare la poesia di nicchia e di super nicchia di sempre, poesia autoreferenziale, chat-poetry.

Qualcuno mi ha chiesto, un po’ ingenuamente: «Cosa fare per uscire da questa situazione?». Ho risposto: un «Grande Progetto», «declinando il futuro» come scrive Mario Gabriele. Che non è una cosa che possa essere convocata in una formuletta valida per tutte le stagioni.

Il problema della crisi dei linguaggi post-montaliani del tardo Novecento, non è una nostra invenzione ma è qui, sotto i nostri occhi, chi non è in grado di vederlo probabilmente non lo vedrà mai, non ci sono occhiali di rinforzo per questo tipo di miopia. Il problema è quindi vasto, storico e ontologico, si diceva una volta di «ontologia estetica».

Rilke alla fine dell’ottocento scrisse che pensava ad una poesia «fur ewig», che fosse «per sempre». Io invece penso a qualcosa di dissimile, ad una poesia che possa durare  soltanto per il presente, per l’istante, per il soggiorno, mentre prendiamo il caffè, o mentre saliamo sul bus, i secoli a venire sono lontani, non ci riguardano, fare una poesia «fur ewig» non so se sia una nequizia o un improperio, oggi possiamo fare soltanto una poesia kitchen, che venga subito dimenticata dopo averla letta.

Per tutto ciò che ha residenza nei Grandi Musei del contemporaneo e nelle Gallerie d’arte educate, per il manico di scopa, per il cavaturaccioli, le scatolette di birra, gli stracci ammucchiati, i sacchi di juta per la spazzatura, i bidoni squassati, gli escrementi, le scatole di simmenthal,  i cibi scaduti, gli scarti industriali, i pullover dismessi con etichetta, gli animali impagliati. Non ci fa difetto la fantasia, che so, possiamo usare il ferro da stiro di Duchamp come oggetto contundente, gettare nella spazzatura i Brillo box di Warhol, la macarena e il rock and roll…

Essere nel XXI secolo è una condizione reale, non immaginaria

«Essere nel XXI secolo è una condizione reale, non immaginaria. Non è un fiorellino da mettere nell’occhiello della giacca: è un modo di pensare, di vedere il mondo in cui ci troviamo: un mondo confuso, denso, contraddittorio, illogico. Cercare di dire questo mondo in poesia non può quindi non presupporre un ripensamento critico di tutti gli strumenti della tradizione poetica novecentesca. Uno di questi – ed è uno strumento principe – è la sintassi: che oggi è ancora telefonata, discorsiva, troppo concatenata e sequenziale, quasi identica a quella che è prevalsa sempre di più fra i poeti verso la fine del secolo scorso, in particolare dopo l’ingloriosa fine degli ultimi sperimentalismi: finiti gli eccessi, la poesia doveva farsi dimessa, discreta, sottotono, diventare l’ancella della prosa.»

Rebus sic stantibus, dicevano i latini con meraviglioso spirito empirico. Che cosa vuol dire: «le cose come stanno»?, e poi: quali cose?, e ancora: dove, in quale luogo «stanno» le cose? – Ecco, non sappiamo nulla delle «cose» che ci stanno intorno, in quale luogo «stanno», andiamo a tentoni nel mondo delle «cose», e allora come possiamo dire intorno alle «cose» se non conosciamo che cosa esse siano. (Steven Grieco Rathgeb, 2018)

«Essere nel XXI secolo è una condizione reale», ma «condizione» qui significa stare con le cose, insieme alle cose… paradossalmente, noi non sappiamo nulla delle «cose», le diamo per scontate, esse ci sono perché sono sempre state lì, ci sono da sempre e sempre (un sempre umano) ci saranno. Noi diamo tutto per scontato, e invece per dipingere un quadro o scrivere una poesia non dobbiamo accettare nulla per scontato, e meno che mai la legge della sintassi, anch’essa fatta di leggi e regole che disciplinano le «cose» e le «parole» che altri ci ha propinato, ma che non vogliamo più riconoscere.

Carlo Michelstaedter (1887-1910) si chiede: «Quale è l’esperienza della realtà?». E cosi si risponde:

«S’io ho fame la realtà non mi è che un insieme di cose più o meno mangiabili, s’io ho sete, la realtà è più o meno liquida, è più o meno potabile, s’io ho sonno, è un grande giaciglio più o meno duro. Se non ho fame, se non ho sete, se non ho sonno, se non ho bisogno di alcun’altra cosa determinata, il mondo mi è un grande insieme di cose grigie ch’io non so cosa sono ma che certamente non sono fatte perch’io mi rallegri.

…”Ma noi non guardiamo le cose” con l’occhio della fame e della sete, noi le guardiamo oggettivamente (sic), protesterebbe uno scienziato.
Anche l’”oggettività” è una bella parola.
Veder le cose come stanno, non perché se ne abbia bisogno ma in sé: aver in un punto “il ghiaccio e la rosa, quasi in un punto il gran freddo e il gran caldo,” nella attualità della mia vita tutte le cose, l’”eternità resta raccolta e intera…
È questa l’oggettività?…».1]

Molto urgenti e centrate queste osservazioni del giovane filosofo goriziano che ci riportano alla nostra questione: Essere del XXI secolo, che significa osservare le »cose» con gli occhi del XXI secolo, che implica la dismissione del modo di guardare alle «cose» che avevamo nel XX secolo; sarebbe ora che cominciassimo questo esercizio mentale, in primo luogo non riconoscendo più le «cose» a cui ci eravamo abituati, (e che altri ci aveva propinato) semplicemente dismettendole, dando loro il benservito e iniziare un nuovo modo di guardare il mondo. La nuova scrittura nascerà da un nuovo modo di guardare le «cose» e dal riconoscerle parte integrante di noi stessi.

Dopo il novecento

Dopo il deserto di ghiaccio del novecento sperimentale, ciò che resta della riforma moderata del modello sereniano-lombardo è davvero ben poco, mentre la linea centrale del modernismo italiano è finito in uno «sterminio di oche» come scrisse Montale in tempi non sospetti.

Come sistemare nel secondo Novecento pre-sperimentale un poeta urticante e stilisticamente incontrollabile come Alfredo de Palchi con La buia danza di scorpione (1945-1951), che sarà pubblicato negli Stati Uniti nel 1993 e, in Italia nel volume Paradigma (2001) e Sessioni con l’analista (1967). Diciamo che il compito che la poesia contemporanea ha di fronte è: l’attraversamento del deserto di ghiaccio del secolo dell’experimentum per approdare ad una sorta di poesia che faccia a meno delle categorie del novecento: il pre-sperimentale e il post-sperimentale oggi sono diventate una sorta di terra di nessuno, in un linguaggio koinè, una narratologia prendi tre paghi uno; ciò che si apparenta alla stagione manifatturiera dei «moderni» identificabile, grosso modo, con opere come il Montale di dopo La bufera e altro (1956) – (in verità, con Satura del 1971, Montale opterà per lo scetticismo alto-borghese e uno stile narrativo intellettuale alto-borghese), vivrà una terza vita ma come fantasma, in uno stato larvale, scritture da narratologia della vita quotidiana. Se consideriamo un grande poeta di stampo modernista, Angelo Maria Ripellino degli anni Settanta: da Non un giorno ma adesso (1960), all’ultima opera Autunnale barocco (1978), passando per le tre raccolte intermedie apparse con Einaudi: Notizie dal diluvio (1969), Sinfonietta (1972) e Lo splendido violino verde (1976), dovremo ammettere che la linea centrale del secondo Novecento è costituita dai poeti modernisti. Come negare che opere come Il conte di Kevenhüller (1985) di Giorgio Caproni non abbiano una matrice modernista?, ma è la sua metafisica che oggi è diventata irriconoscibile. La migliore produzione della poesia di Alda Merini la possiamo situare a metà degli anni Cinquanta, con una lunga interruzione che durerà fino alla metà degli anni Settanta: La presenza di Orfeo è del 1953, la seconda raccolta di versi, Paura di Dio,  con le poesie che vanno dal 1947 al 1953, esce nel 1955, alla quale fa seguito Nozze romane; nel 1976 il suo miglior lavoro, La Terra Santa. Ma qui siamo sulla linea di un modernismo conservativo.

Ragionamento analogo dovremo fare per la poesia di una Amelia Rosselli, da Variazioni belliche (1964) fino a La libellula (1985). La poesia di Helle Busacca (1915-1996), con la fulminante trilogia degli anni Settanta si muove nella linea del modernismo rivoluzionario: I quanti del suicidio (1972), I quanti del karma (1974), Niente poesia da Babele (1980), è un’operazione di stampo schiettamente modernista, come schiettamente modernista è la poesia di Elio Pecora, da La chiave di vetro, (1970) a Rifrazioni (2018), di Anna Ventura con Brillanti di bottiglia (1976) e l’Antologia Tu quoque (2014), di Giorgia Stecher di cui ricordiamo Altre foto per un album (1996) e Maria Rosaria Madonna, con Stige (1992), la cui opera completa appare nel 2018 in un libro curato da chi scrive, Stige. Tutte le poesie (1980-2002), edito da Progetto Cultura di Roma. Il novecento termina con le ultime opere di Mario Lunetta, scomparso nel 2017, che chiude il novecento, lo sigilla con una poesia da opposizione permanente che ha un unico centro di gravità: la sua posizione di marxista militante, avversario del bric à brac poetico maggioritario e della chat poetry dominante, di lui ricordiamo l’Antologia Poesia della contraddizione del 1989 curata insieme a Franco Cavallo, da cui possiamo ricavare una idea diversa della poesia di quegli anni.

«Le strutture ideologiche postmoderne, sviluppate dopo la fine delle grandi narrazioni, rappresentano una privatizzazione o tribalizzazione della verità».1

Le strutture ideologiche post-moderne, dagli anni settanta ai giorni nostri, si nutrono vampirescamente di una narrazione che racconta il mondo come questione «privata» e non più «pubblica». Di conseguenza la questione «verità» viene introiettata dall’io e diventa soggettiva, si riduce ad un principio soggettivo, ad una petizione del soggetto. La questione verità così soggettivizzata si trasforma in qualcosa che si può esternare perché abita nelle profondità presunte del soggetto. È da questo momento che la poesia cessa di essere un genere pubblicistico per diventare un genere privato, anzi privatistico. Questa problematica deve essere chiara, è un punto inequivocabile, che segna una linea da tracciare con la massima precisione.
Questo assunto Mario Lunetta lo aveva ben compreso fin dagli anni settanta. Tutto il suo interventismo letterario nei decenni successivi agli anni settanta può essere letto come il tentativo di fare della forma-poesia «privata» una questione pubblicistica, quindi politica, di contro al mainstream che ne faceva una questione «privata», anzi, privatistica; per contro, quelle strutture privatistiche, de-politicizzate, assumevano il soliloquio dell’io come genere artistico egemone.
La pseudo-poesia privatistica che si è fatta in questi ultimi decenni intercetta la tendenza privatistica delle società a comunicazione globale e ne fa una sorta di pseudo poetica, con tanto di benedizione degli uffici stampa degli editori a maggior diffusione nazionale.

(Giorgio Linguaglossa)

1 M. Ferraris, Postverità e altri enigmi, Il Mulino, 2017

La poesia kitchen di Mario M. Gabriele

L’estraneazione è l’introduzione dell’estraneo nel discorso poetico; lo spaesamento è l’introduzione di nuovi luoghi nel luogo già conosciuto. Il mixage di iconogrammi e lo shifter, la deviazione improvvisa e a zig zag sono gli altri strumenti in possesso della musa di Mario Gabriele. Queste sono le categorie sulle quali il poeta di Campobasso costruisce le sue colonne di icone in movimento. Il verso è spezzato, segmentato, interrotto, segnato dal punto e dall’a-capo, è uno strumento chirurgico che introduce nei testi le istanze «vuote»; i simboli, le icone, i personaggi sono solo delle figure, dei simulacri di tutto ciò che è stato agitato nell’arte, nella vita e nella poesia del novecento, non esclusi i film, anche quelli a buon mercato, le long story… sono flashback a cui seguono altri flashback che magari preannunciano icone-flashback… non ci sono né domande, come invece avviene nella poesia penultima di Gino Rago, né risposte, c’è il vuoto, però.

Altra categoria centrale è il traslato, mediante il quale il pensiero sconnesso o interconnesso a un retro pensiero è ridotto ad una intelaiatura vuota, vuota di emozionalismo e di simbolismo. Questo «metodo» di lavoro introduce nei testi una fibrillazione sintagmatica spaesante, nel senso che il senso non si trova mai contenuto nella risposta ma in altre domande mascherate da fraseologie fintamente assertorie e conviviali. Lo stile è quello della didascalia fredda e falsa da comunicato che accompagna i prodotti commerciali e farmacologici, quello delle notifiche degli atti giudiziari e amministrativi. Mario Gabriele scrive alla stregua delle circolari della Agenzia dell’Erario, o delle direttive della Unione Europea ricche di frastuono interlinguistico con vocaboli raffreddati dal senso chiaro e distinto. Proprio in virtù di questa severa concisione referenziale è possibile rinvenire nei testi, interferenze, fraseologie spaesanti e stranianti.

Tutto questo armamentario retorico era già in auge nel lontano novecento, qui, nella poesia di Gabriele è nuovo, anzi, nuovissimo il modo con cui viene pensata la nuova poesia. È questo il significato profondo del distacco della poesia di  Gabriele dalle fonti novecentesche; quelle fonti si erano da lunghissimo tempo disseccate, producevano polinomi frastici, dumping culturale, elegie mormoranti, chiacchiere da bar dello spot culturale. La tradizione (lirica e antilirica, elegia e anti elegia, neoavanguardie e post-avanguardie) non  produceva più nulla che non fosse epigonismo, scritture di maniera, manierate e lubrificate.
Mario Gabriele dà uno scossone formidabile all’immobilismo della poesia italiana degli ultimi decenni, e la rimette in moto. È un risultato entusiasmante, che mette in discussione tutto il quadro normativo della poesia italiana.

1] Carlo Michelstaedter, La persuasione e la rettorica Joker, 2015 pp. 102-103 (prima edizione, 1913)

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Poetry kitchen
di Mario Gabriele

La cena fu come la voleva Lilly:
un tavolino con candele e fiori
e profumo Armani.
Le chiesi come stava Guglielmo.
-Di lui- disse, è rimasto un segnalibro
nella notte di San Lorenzo. pic.twitter.com/xEiL81gG7j

— Giorgio Linguaglossa (@glinguaglossa) June 8, 2021

Mario M. Gabriele da In viaggio con Godot (Progetto Cultura, 2017)

4

La cena fu come la voleva Lilly:
un tavolino con candele e fiori
e profumo Armani.
Le chiesi come stava Guglielmo.
-Di lui- disse, è rimasto un segnalibro
nella notte di San Lorenzo.
Monika, più sobria dopo il lifting,
prese la mano di Beethoven
per un tour Vienna – Berlino.
Declinando il futuro di Essere e Avere
le gote di Miriam si fecero rosse.
Sui muri della U2
splendeva il museo di Auschwitz.
Averna era suggestiva con l’abito blu.
In un angolo giocatori d’azzardo
puntavano sull’eclissi lunare.
-Allora, posso andare, Signora?-
disse la governante.
-Ho chiuso tutte le porte e le finestre.
Può stare tranquilla-.
Raccogliemmo il riverbero di luce
nella stanza con profumo di violetta, e ligustro.
Una serata all’aperto, come clochard
e nessuna chiatta o pagaia alla riva
se non la fuga e il ritorno dopo il check-up.
E’ stata lunga l’attesa nell’Hospital day.
Il truccatore di morte
si è creata una Beautiful House
a pochi passi dal quartiere San Giovanni.
A Bilderberg la povertà si arricchisce di nulla.
Tomasina rivede i conti
con le preghiere del sabato sera.
Un giorno verrà fuori chi ha voluto l’inganno.
Se metti mano all’album vedi solo ologrammi.
Un quadro di Basquiat al Sotheby’s di Londra
ha dato luce all’Africa Art.
Bisogna rimetterla in piedi la statua caduta.

5

Il surrealismo, cara, l’abbiamo riscoperto
una sera d’agosto passando in via Torselli.
Erano i barattoli di Warhol
e le tazzine di Keith Haring
più che di un artista sconosciuto;
né sapevi, chiusa com’eri
nel tuo mondo di griffe ed evergreen,
che quella collezione fosse il meglio dell’Art Now
presentata dai signori Baxster
nella Galleria di Jan Buffett.
Ora solo un colore sopravvive in noi,
ed è autunno, prèt à porter.
Lucy seguiva il pensiero di Dennett e Florenskij.
-Perché fai questo?- le dissi.
C’è una stagione per la frantumazione
e una per la resurrezione!
Suor Angelina aveva in mano
le anime degli ottuagenari.
–La sepoltura dei morti? si chiese.
-Parlatene tra voi se vi va bene-.
E rimanemmo tutto il pomeriggio
in una riva all’altra,
facendo il giro del faubourg,
tra vecchie palme, e cipressi ammutoliti,
leggendo i libri della Biblioteca di Alessandria.
Il brahmano disse di stare alla larga dagli embrici.
Erika invitò i sapienti di Villa Serena
ad un cocktail party con brioche e gin-tonic,
perché parlassero della Vocazione di Samuele
e degli Oracoli di Balaam.
La mia anima è una barca,
senza mare e né sponde.
Ci fermammo sotto i portali.
Una voce si levò dal coro.
Iene e leoni fuggirono dal bosco.
Tacquero i muti e i sordi
e quelli che vennero con amore e afflizione
a seguire il flauto magico di Hamelin,
gli oroscopi di Madame Sorius.

6

Di te non seppi più nulla
se non fosse stata per una lettera
col timbro UK. Cambridge 2016.
– Egregio Signore,
Miss Olson non è più tornata da noi.
Le spediamo una chiave.
Lei saprà a quale porta appartiene-.
Ora ci tocca trovare l’armadio
e la buhardilla, escaneando fotos,
aprendo file e digital cameras.
Caro Adelfio non leggo più le Fetes Galantes.
E’ un peccato lo so.
E’ come dire che la Olson ha una casa a Portogruaro.
Padre Mingus accetta i cadeaux quando viene a Natale.
Osako ha buttato una vita
per togliere le spore di Nagasaki.
La stanza è clemente
quando escono i vermicciattoli dal muro.
Non ti lascerò andare, mia streghetta del Sud
che hai vestito le pagine bianche di perifrasi varie.
Raymond Queneau ha fissato l’istante fatale.
La domestica di turno ha percezioni notturne,
contatti paranormali. Ghosth!
Fu splendida Cathy quando riferì
di aver trovato nei ripostigli schizzi di Walterplatz,
un ritaglio della strage di Ustica
su una pagina londinese del Daily Mirror.
L’estate la passeremo a Pratolungo
ascoltando la voce dell’acqua,
leggendo Samson Agonistes.

Antonio Riccardi, Poesie da Tormenti della cattività, Garzanti, 2018, pp. 156, € 18 – con una Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa

Saul Steinberg 1961-1962

Antonio Riccardi è nato a Parma nel 1962 e vive a Milano, a Sesto San Giovanni, è direttore editoriale della SEM. Ha raccolto il suo lavoro poetico nel volume Il profitto domestico (Mondadori, 1996), al quale sono seguiti, un secondo libro di versi, Gli impianti del dovere e della guerra (Garzanti, 2004) e un terzo, Tormenti della cattività (Garzanti, 2018). Collabora a diverse riviste e giornali e fa parte del comitato di redazione di “Nuovi Argomenti” e di “Letture”. Ha curato il volume di saggi Per la poesia tra Novecento e nuovo Millennio (San Paolo) e le edizioni, negli Oscar Mondadori, del Candelaio e della Cenere delle ceneri di Giordano Bruno.

Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa

Penso che la poesia di Antonio Riccardi, dal libro di esordio, Il profitto domestico (1996) fino a quest’ultimo, sia una ricerca al fondo di quella cosa che io amo chiamare la «metafora silenziosa», una ricerca che perlustra il fondale di quel mare interiore che comunemente chiamiamo «memoria». Che cos’è la «memoria»? Possiamo dire che è quella sorta di «spazializzazione» (spazio interno della mente) che è un connotato più primitivo della coscienza, lo spazio dove avvengono i paraferendi di tutte le metafore, lo spazio mentale che l’uomo adotta come suo proprio habitat, perché sia chiaro che l’uomo abita il proprio habitat mentale nel quale è ricompresa la coscienza e, in particolare, la coscienza linguistica e, perché no, anche l’inconscio linguistico e l’inconscio pre-linguistico… La poesia di livello abita sempre entro la cornice di questa sorta di «spazio mentale» dove il linguaggio acquista una particolare «risonanza interiore», non mi riferisco qui soltanto alla risonanza semantica in quanto questa è una particolare forma, quella linguistica, in cui si dà il fenomeno della risonanza, qui parlo di «risonanza interiore», che è un’altra cosa.

La «risonanza interiore» che intendo può aver luogo soltanto in uno «spazio mentale» abitato dalla memoria, che non è soltanto lo spazio linguistico tipico della coscienza quanto uno «spazio-non-spazio», «un interno-che-non-è-interno», un «interno che non è in nessun luogo». La ricerca del poeta parmense ha il suo luogo di elezione a «Cattabiano», e precisamente tra le pareti del podere dei suoi nonni e genitori, è lì che ha luogo la ricerca della memoria familiare della sua poesia.
In questi ultimi anni, anche sollecitato dalle discussioni che avvengono su queste colonne, penso sempre più profondamente che la poesia abiti questo «spazio mentale», questo «spazio interno», quello è il suo habitat naturale. E così il discorso poetico si pone a cavallo tra lo spazio mentale interno e quello esterno, tra ciò che era una volta il pensiero prima del linguaggio e il pensiero del linguaggio…

Saul Steinberg, Masquerada, 1959

In realtà, noi parlando e ascoltando non facciamo altro che «inventare» uno spazio mentale dentro la nostra mente e nella mente dei nostri interlocutori, noi costruiamo sempre, in continuazione, il nostro e altrui spazio mentale, è una attività di tutti i giorni, che ci riguarda tutti, è un pensiero, questo, intuitivo che, se ci pensiamo un attimo, non possiamo metterlo in dubbio…
La poesia è la ri-costruzione di questo «spazio mentale», frutto della memoria e del mondo quadri dimensionale nel quale siamo immersi fin dalla nascita. La poesia lavora filogeneticamente per l’ampliamento di questo «spazio mentale», quindi è utilissima, anzi, è una attività indispensabile per la sopravvivenza dell’homo sapiens.

indice, invece…
cattività e cedevolezza
la seconda non meno della prima
aspra, tormentosa.

Uno, un matrimonio in due quadri
dovendo per virtù e desiderando
la felicità secondo principio.

Due, tre fagiani, le rane e uno stormo di corvi
per la proprietà transitiva delle bestie
a memoria del podere di Cattabiano.

Tre, per dire il retablo degli amori
se tra le nicchie una sola diavolina
dà fuoco al teatro dei ricordi.

Quattro, al lavoro o in guerra sempre
una dell’altro filigrana e veleno
ancora per virtù purificando a morte.

Cinque, con l’esercizio della fine
sul piano del cenotafio se il nome
è un racconto in miniatura.

E infine, l’enigma dietro il deposto
tra la folla disperata del compianto
perché rosso amasse tanto
un semplice primate.

 

L’oblio della memoria

Il recupero della memoria di cui la poesia di questi ultimi anni è protagonista indiscussa, ha radici senz’altro in una crisi di sistema della nostra recente storia nazionale; ho già parlato dell’oblio della memoria che data dal 1972, anno di pubblicazione della poesia Lettera a Telemaco di Iosif Brodskij; in particolare, la crisi del sistema Italia di cui assistiamo alla recita sul palco della politica in questi ultimi anni, una narrativa per certi aspetti comico-drammatica, tutto ciò, penso, ha avuto delle conseguenze anche nel mondo della poesia. I recentissimi libri di Letizia Leone, Viola norimberga (2018), di Mario Gabriele, In viaggio con Godot (2017), Donatella Costantina Giancaspero, Ma da un presagio d’ali (2015) e il mio Il tedio di Dio (2018), sono alcuni tra i tanti esempi di un pensiero poetante che segna un ritorno alla ri-costruzione problematica della memoria, di una identità personale e collettiva. Questo è un compito che la poesia non può delegare ad altre forme d’arte e che deve far proprio.

L’atto poetico da cui prende le mosse la poesia di Antonio Riccardi è un atto che pone esso stesso i limiti entro i quali dovrà accadere la narratizzazione dell’io analogale, nient’altro che un “Disturbo nello speculare”, come recita il sotto titolo della prima sezione del libro. Ma l’io analogale è nient’altro che l’io della memoria che ripercorre l’itinerario analogico colto in alcuni istanti strategici.

Considera cosa vedi e cosa vorresti
misurarne la distanza
sulla tua carta millimetrata:
il minor danno, il beneficio certo
le solite cose temperate

La visualizzazione fa parte integrante dello «speculare»: l’io vede se stesso muoversi in una «distanza» su una «carta millimetrata»; è esattamente questa la costruzione di un «io analogale» che il secondo «io» vede muoversi in uno spazio mentale. La coscienza dell’io poetico non è un deposito, un magazzino, una cosa o una funzione di qualcosa d’altro, ma è uno «spazio» analogale interno alla mente, una superficie «speculare» che possiamo ragguagliare alla funzione dello specchio che riflette il reale ma che soltanto mediante l’atto di narrativizzazione dell’io poetico può prendere forma e presenza. Tutto ciò che c’è nello specchio è un nulla, lo specchio riflette il nulla.

Questa consapevolezza muove la poesia di Riccardi, il che è qualcosa di diverso dal realismo poetico che si è fatto nel novecento. Ecco che nello «speculare» si situa un «disturbo», qualcosa accade ma come per analogia a qualcos’altro che sta in un altro luogo, in un’altra dimensione; la dizione poetica opera attraverso la ri-costruzione di uno spazio analogale, «speculare», cioè capovolto, nel quale opera e agisce un «io» analogale che è in grado di osservare se stesso e lo spazio e il tempo, analogamente a quanto accade all’io che si muove nelle quattro dimensioni, ciò che consente all’io «speculare» di prendere le misure dell’io reale e di muoversi in contiguità ad esso.

Ovviamente, si tratta di un qualcosa di analogale. Nella poesia più evoluta che si fa in occidente, c’è un io analogale che agisce in luogo dell’io posizionato nel mondo e quest’io opera mediante la narrativizzazione, cioè un raccontare che riproduce le azioni dell’io nel mondo reale. La poesia costituisce l’interno di una cornice analogale dove viene agita la narrativizzazione. La poesia e il romanzo sono le forme d’arte che più hanno contribuito a questa opera di narrativizzazione filogenetica della civiltà borghese degli ultimi due secoli, sono il luogo in cui si riproduce e si rinnova continuamente il racconto dell’io reale.

È questa, penso, la caratteristica della scrittura poetica di Antonio Riccardi, il suo è un neoverismo non mimetico del reale ma analogale del reale, prende l’abbrivio e si sviluppa da un presupposto: il tempo spazializzato e lo spazio temporalizzato nell’io analogale «speculare» che riacciuffa cose e spezzoni dalla memoria; il viaggio dell’io è il viaggio in un mondo che riproduce il mondo reale come il computer riproduce il mondo tridimensionale sul monitor bidimensionale.
La poesia di Riccardi «attualizza» lo spazio e il tempo proprio come noi attualizziamo l’immagine tridimensionale vedendola sullo schermo di un pc; la narrativizzazione è incentrata per lo più sulla terza persona o sulla prima persona plurale, in modo impersonale… si tratta di un io analogale che costruisce e svolge la «sua» realtà.

Il sostrato metaforico del pensiero poetico di Riccardi espresso prevalentemente nella terza persona o nella prima plurale, richiede nel lettore un atto di intellezione molto complesso; la poesia seleziona necessariamente alcuni particolari, alcuni frammenti della cineteca mnemonica perché il reale nel suo vero significato ci sfugge continuamente. La poesia è già metafora del reale e non ha bisogno di alcuna altra forma di metaforizzazione del reale, sembra suggerirci Riccardi, può procedere tranquillamente alla narrativizzazione di tutto ciò che è accaduto e accade alla luce del riflettore della memoria dell’io.
Il corpo, o meglio, le singole parti del corpo svolgono un ruolo centrale nella messa in azione della memoria, ad esempio, centrale è il ruolo della «mano nel discorso»; infatti, il titolo della seconda sezione recita: “Lo strano e notevole ruolo della mano nel discorso”.

da Tormenti della cattività
Primo tormento – Scene da un matrimonio

Considera chi siamo e cosa no.
Cosa non più, diresti tu
correggendomi sottovoce
e cosa volevamo diventare.
Speculari, pronosticavi.

Adesso però considera lo strano
e notevole ruolo della mano
nel discorso. Sei sempre e solo tu
a mimare cronofasi e ferite
nella nostra cronologia.

*

In un giorno di luce equatoriale
nel cimitero di Cattabiano
ho visto tre giovani fagiani
cercare tra le tombe.

erano giorno e mese della morte
di mio padre Pier Giovanni
la stessa luce e il caldo di allora
ma in un’altra vita, con più fatica

e già nel più futuro.

Il libro è la mappa di una ricerca quasi scientifica condotta con un linguaggio dichiarativo da «naturalista». Esemplare nella sezione il “Secondo tormento”, una sotto sezione, titolata “Le rane”, si legge: «Osservazioni di un naturalista sulla classe degli animali anfibi nel podere della famiglia R.». Se vogliamo, il ritorno alla poesia-racconto di cui ci sono in giro numerose testimonianze, segna l’approssimarsi di una crisi sempre più acuta della società italiana; il bisogno di raccontare e raccontarsi è qualcosa di molto diverso dal bisogno del racconto dell’estroversione dell’io della poesia del minimalismo dagli anni settanta ai giorni nostri.

Con Andrea Emo non si può non riconoscere che solo il «passato… è l’unica sede dell’assoluto… (ché) il passato e la memoria sono il regno di Dio… e (solo) nel passato si manifesta l’assoluto che siamo».1
L’unico assoluto di cui possiamo disporre è la memoria, in essa viene ad evidenza la struttura aporetica della verità originaria, essendo essa verità il suo stesso auto negarsi nel positivo significare di ogni determinazione.
Però, però c’è la forma del pensiero poetante: il pensiero mitopoietico, la narrativizzazione della memoria.
In questa «forma di pensiero poetante» noi possiamo stare, contemporaneamente, qui e là, nel tempo e fuori del tempo, nello spazio e fuori dello spazio. Il nocciolo della «nuova ontologia estetica» è questo, penso, in consonanza con il pensiero espresso dalla filosofia recente, da Vincenzo Vitiello nelle due domande postate in una intervista riproposta qualche tempo fa. Con Massimo Donà ripetiamo che la «libertà» mette a soqquadro il Logos, la «libertà» infrange la «necessità» (Ananke).
Allora, sarà chiaro quanto andiamo dicendo e facendo: che la poesia deve ritornare ad essere MITO; si badi non racconto mitopoietico o applicazione e uso strumentale della mitologia, ma «mito», cioè narrativizzazione di momenti esemplari dell’esistenza, racconto delle esperienze che significano. Innalzare a «mito» il racconto del «reale», un po’ quello che ha fatto Kafka nei suoi romanzi e racconti, quello che ha fatto Mandel’štam nelle sue poesie della maturità, quello che fa la poesia svedese di oggi, ad esempio, tre nomi per tutti: Werner Aspenström, Tomas Traströmer, Kjell Espmark, o nella poesia dei poeti cechi Michal Ajvaz e Petr Kral.

1 A. Emo, Quaderni di metafisica, Bompiani, 1972 Q. 348

La ricerca della Cosa nella nuova ontologia estetica – Una poesia di Wallace Stevens, Letizia Leone, Gino Rago, Mario M. Gabriele, con uno Stralcio del saggio di Nadia Fusini – Commenti di Giorgio Linguaglossa, Lucio Mayoor Tosi

Giorgio Linguaglossa

9 marzo 2018 alle 9.26

Il Decalogo è chiaro, il Codice pure di Mario M. Gabriele, da In viaggio con Godot, Edizioni Progetto Cultura, Roma, 2018

L’io è letteralmente un
oggetto – un oggetto che adempie a una certa funzione
che chiamiamo funzione immaginaria
J. Lacan – seminario XI

Il soggetto è quel sorgere che, appena prima,
come soggetto, non era niente, ma che,
appena apparso, si fissa in significante.
J. Lacan – seminario XI

Il declassamento ontologico del “Soggetto parlante”

L’idea del «Soggetto parlante» è qualcosa che è In viaggio con Godot (dal titolo dell’ ultima raccolta poetica di Mario Gabriele), qualcosa di inscindibile dal linguaggio, anch’esso sempre in viaggio nell’accezione mutuata dalla linguistica e in particolare da de Saussure, di un soggetto nel linguaggio, ovvero di quel soggetto colto nella sua inferenza con il significante in quanto condizione causativa del Soggetto. Questa premessa, se ricondotta nel campo psicoanalitico, implica che non vi sia ambito del desiderio, e che dunque non si possa dare propriamente parlando alcun fenomeno dell’esistenza, se non all’interno di una dimensione che potremmo definire con Lacan «originariamente linguistica», determinata cioè dall’«Altro» come luogo della parola fondata così sulla totalità dell’ordine simbolico in quanto ordine causativo del Soggetto.

Una poesia di Mario M. Gabriele

 Il Decalogo è chiaro

Il Decalogo è chiaro, il Codice pure.
I convenuti furono chiamati all’appello.

Chiesero perché fossero nel Tempio.
A sinistra del trono c’erano angeli e guardie del corpo.

Solo il Verbo può giudicare. L’occhio si lega alla terra.
Non ha altro appiglio se non la rosa e la viola.

Un gendarme della RDT, lungo la Friedrichstraße,
separava la pula dal grano,

chiese a Franz se mai avesse letto Il crepuscolo degli dei.
Fermo sul binario n.1 stava il rapido 777.

Pochi libri sul sedile.Il viso di Marilyn sul Time.
-Quella punta così in alto, che sembra la Torre Eiffel cos’è?-,

chiese un turista.
-È la mano del mondo vicina all’indice di Dio-,rispose un abatino.

Allora, che salvi Barbara Strong,
e il dottor Manson, l’abate De Bernard,

e i morti per acqua e solitudine,
e che non sia più sera e notte finché durano gli anni,

e che ci sia una sola primavera
di verdi boschi e alberi profumati,

come in un trittico di Bosch.
Ecco, ora anch’io vado perché suona il campanaccio.

Ci furono mostre di calici sugli altari,
libri di Padre Armeno e di Soledad,

e un concerto di Rostropovic.
Usciti all’aperto prendemmo motorways.

Nella terra di miti, dove ci si scorda di nascere e di morire,
c’erano cartelloni pubblicitari e blubell.

A San Marco di Castellabate
la stagione dei concerti era appena cominciata.

Il palco all’aperto aspettava il quintetto Gospel.
Si erano perse le tracce del sassofonista del Middle West.

Il primo showman raccontò la fuga d’amore di Greta con Stokowski.
Le passioni minime vennero con gli umori di Medea,

di fronte alle arti visive di Cornelis Escher.
Un relatore rimandò ad una nuova lettura

I Cent’anni di solitudine di Garcia Màrquez.
Quest’anno il postino non suonerà più di tre volte.

Et c’est la nuit, Madame, la Nuit! Je le jure, sans ironie.

[English translation by Adeodato Piazza Nicolai, a poem of Mario M. Gabriele]

Clear is the Decalogue, so is the Codex.
Those gathered were called by name.

They asked why they were in the Temple.
Angels and bodyguards to the right of the throne.

Only the Verb can pass judgement.
The eye is tied to the earth.

It has no other hook if not the rose and the violet.
A gendarme of the RDT, along Friedrichstraße,

separated the chaff from the grain,
asking Franz if he had ever read the dawn of the gods.

Stopped on rail nu. 1 was the rapid 777.
Few books on the seat. The face of Marilyn on Time.

—That point up high, it looks like the Eiffel Tower, what is it?-
a tourist asked.

-It is the hand of the world near to God’s idex finger-, answered a monk.
Then my it save Barbara Strong,

and doctor Manson, the prior De Bernard,
and the dead by water and loneliness,

and that it will no longer be evening and night as long as the years remain,
and that there only be one springtime

of green woods and fragrant trees,
as in a Bosch tryptich.

Therefore, I also will go since the bell is playing.
There were displays of chalices on the altars,

bookd of Fther Armeno and of Soledad,
and a concert by Tostropovic.

Out in the open we took the hiways.
In the land of myths, wer we forget to be born and to die

there were publicity boards and blubell.
At San Marco in Castellabate

the concert season had just begun.
The open-air stage waa waiting for a Gospel quintet.

Had lost the tracks of the sax player from the Mid West.
The first showman spoke of the love flight of Greta with Stokowski.

The minimal passions arrived with Medea’s humors,
in front of the visive art by Cornelis Esher.

A speaker deferred his new lecture
The Hundred Years of Solitude by Garcia Marquez.

This year the postman won’t ring more than three times

Et c’est la nuit, Madame, la Nuit!. Je le jure, sans ironie.

Critica della ragione sufficiente (verso una nuova ontologia estetica) Roma, Progetto Cultura, 2018, pp. 512 € 21 – Lettura critica di Mario Gabriele – Oltre il limite elegiaco e alcyonesco della poesia italiana – Poesie di Dunya Mikhail, Ewa Lipska, Mario M. Gabriele, Giorgio Linguaglossa, Traduzioni in inglese di Adeodato Piazza Nicolai

Questo Repertorio critico dal titolo: Critica Della Ragione Sufficiente (verso una nuova ontologia estetica), Edizioni Progetto Cultura, gennaio 2018, di Giorgio Lingualossa, nasce come proposta di cambiamento del linguaggio poetico, rispetto alla palus putredinis che ha caratterizzato un lungo periodo di immobilismo estetico, fatta eccezione per le poche alternative sperimentali, che non sono andate mai al di là del loro riscatto formale. In questa situazione di stabilità linguistica, era più che logico ridiscutere sui vecchi parametri  senza proporre alternative rivoluzionarie, ma solo il distacco dalla Tradizione massonica del potere editoriale, che ha influito su generazioni intere nell’arco di un secolo: il Novecento.

Questo avanzamento critico lo si attendeva da tempo, a monte della incomprensibile staticità espressiva che ha ridotto al minimo ogni proposta innovativa del linguaggio. Trattasi di un rapporto complesso, ampiamente supportato da parametri ontologici, che introducono una  morale estetica rispetto al grande depistaggio informativo rimesso in discussione, grazie a un nuovo tracciamento ermeneutico. Un’opera dagli innumerevoli profili estetici; una chiara riconduzione agli aspetti variabili della transizione e formalizzazione del logos e dei suoi derivati, portati allo scoperto e immessi in un tempo rimodernizzato  dopo la crisi della cultura occidentale e della forma poesia.

Linguaglossa ci fornisce le coordinate per la lettura dei testi esaminati, liberando il bendaggio metaforico all’interno della parola. Il critico finisce con l’essere un produttore di materiale merceologico di diversa griffatura e peso specifico. La questione del Soggetto-Forma diventa essenziale per articolare ogni discussione sulla nuova ontologia. Dato l’ampio ventaglio critico non sembra di trovare un paragone di allineamento come le antologie poetiche in Italia, che hanno sempre avuto un ruolo omissivo, sostenuto da una critica militante con le chiamate a correo di altri antologisti come Porta, Berardinelli e Cordelli, Mengaldo, Cucchi e Giovannardi e i tanti rapporti sulla poesia sempre più  elitàri e riduttivi, che solo per ristabilire la verità si dovrebbe permettere anche agli altri il diritto di rivelare la parola negata. Cosa che ora avviene con la Critica Della Ragione Sufficiente, in opposizione  alle  mappe di semplice replay. Quando si parla di antologie, il pensiero corre subito ad un curriculum di opere e di poeti su tutto il territorio nazionale; cosa difficile a realizzare, mentre dovrebbe essere più che accettabile produrre opere innovative, in contrasto con l’atteggiamento critico e poetico, di ieri e di oggi.

 

[Lucio Mayoor Tosi, acrilico]

Nella Critica Della Ragione Sufficiente, si potrebbe dire che gli spazi dedicati alla nuova ontologia diventano dispense critiche tra Soggetto e Oggetto, Tempo Interno e Tempo Esterno, Quadridimensionalismo, Fugacità dell’Essere, e Messa in opera del Frammento, nonché le varie sezioni relative al “Concetto del reale” all’Evento”, al “Problema del linguaggio”, a “L’esserci del tempo”, al “Concetto di traccia e di metafora” e a tutte le altre categorie inerenti lo Strutturalismo. Se leggiamo questo ampio repertorio, ci si rende subito conto che l’autore innesta un discorso autoptico sulla poesia sclerotizzata. Scrive Linguaglossa:”I tempi sono talmente limacciosi che dobbiamo ritornare a pensare le cose semplici, elementari, dobbiamo raddrizzare il pensiero che è andato disperso, frangere il pensiero dell’impensato, ritornare ad una “ragione sufficiente… per una nuova ontologia estetica della forma poesia, un orientamento verso il futuro, anche se esso ci appare altamente improbabile e nuvoloso, dato che il presente non è affatto certo”.

Qui si saldano insieme ottimismo e pessimismo sulla scorta di come sono andate le cose in letteratura e nel groviglio delle proposizioni  antologiche e poetiche. La curvatura tra il vecchio linguaggio e il nuovo è evidente; diventa percezione tattile, testuale nel ricambio estetico. Scriveva Sanguineti che l’antologia “è un genere letterario anfibio, oscillante tra il museo e il manifesto”. Nulla di tutto questo è rilevabile nella nuova ontologia critica di Linguaglossa, nella quale vi si accede attraverso tangenziali di diversa diramazione per le nuove generazioni poetiche, in quanto quelle di vecchia data vivono in un museo a sé. Il progetto linguaglossiano ha la discontinuità col passato, ne traccia il limite elegiaco e alcyonesco, prende atto che l’immobilismo linguistico fa parte di una  atmosfera senza ossigeno.

Qui non si tratta di omologare l’extraletterarietà, ma un nuovo punto di sopravvivenza della poesia, e chi ne mette in dubbio ha da rivedere  il proprio modo di affiancarsi al passato rispetto alla post-modernità. Questo revisionismo intorno allo stile e alla forma, determina una epoché fenomenologica di singolare novità. Le  alternanze linguistiche che si sono susseguite dagli anni Sessanta ad oggi, sono derivate dalla necessità biologica di avere una nuova lingua, e chi ha accettato il ricambio poetico, ha lasciato sempre una traccia dalla quale poi si è venuto a determinare il protocollo del proprio tempo linguistico.

Anche nell’antologia La parola plurale (2005), il prefatore, Andrea Cortellessa, conclude che “la poesia si è confrontata con la sua storia, passata e in corso. Ha sostenuto il governo della nostra lingua in un momento nel quale nel mondo essa si è ridotta, per altri usi… l’ha fatto perché ha mantenuto sempre aperta  l’ipotesi, la – speranza – del nuovo”. Che poi le tematiche plurioggettive di ricerca sulla metafisica, sulla ricapitolarizzazione scientifica dell’Universo, sull’uso e abuso dell’oggetto-significante, e delle figure retoriche come l’allegoria, l’anacoluto, l’anafora, l’antitesi e l’anticlimax ecc. siano o meno gli attrezzi d’officina adoperati dal poeta, questo è prerogativa dell’Homo Faber e di come egli si colleghi con la realtà.

Linguaglossa  scandaglia il fondo della seconda metà del Novecento, facendone un bilancio volumetrico di opere e di autori diversi per linguaggio e sensibilità. L’operazione tende a mettere in luce un umanesimo culturale volto al ricambio estetico con la NOE (nuova ontologia estetica), come elemento di comunicazione espletato attraverso la coscienza di scrivere per arginare il declino e la democrazia totalitaria del linguaggio tradizionale. Le indicazioni di chi sta  operando un cambiamento, sono da intendere come effetto di superficie di ogni autore che ha ritenuto di riprogettare la poesia secondo una propria scala di valori. C’è, infatti, una idea che è Progetto e Forma secondo l’effetto d’urto con il mondo esterno. Ciò non toglie al lettore il diritto di rimanere vincolato alla  propria “dipendenza” estetica, di fronte a quello che gli si propone, soprattutto come aggiornamento culturale. Gli autori trattati, e qui ci si riferisce a quelli che hanno una diretta adesione alla NOE, hanno un ritratto esegetico del loro percorso.

“Il concetto di contemporaneità (come il concetto  di «nuovo» – scrive Linguaglossa -) è qualcosa che sfugge da tutte le parti, non riesci ad acciuffarlo che già è passato; legato all’attimo, esso è già sfumato non appena lo nominiamo. Questa situazione della condizione post-moderna è la situazione dalla quale ripartire. Ricominciare a pensare in termini di Discorso poetico – scrive Giorgio Linguaglossa – significa adagiarlo stabilmente entro le coordinate della sua collocazione post-moderna”; un discorso poetico che è appunto la costruzione che cementifica la molteplicità dei frammenti e li congloba in un conglomerato”. In questo caso Giorgio Linguaglossa finisce con l’essere un apripista che realizza il senso di una nuova ontologia estetica dai tratti filosofici, metalinguistici, stilistici e analitici, nel segno della vitalità corporea correlata al logos.

Sono considerazioni queste che se metabolizzate dal lettore, portano verso la dimensione intuitiva del pensiero poetante, senza azioni di frenaggio da parte di chi ha altri obiettivi. In altre parole, la poesia non deve mai rinunciare al suo sviluppo cellulare, biologico, semantico ecc. Le istanze innovative del linguaggio sono, a parità di sviluppo mentale della personalità del lettore e del poeta, l’insieme delle loro qualità, che non devono mai retrocedere a comportamenti regressivi o di semplice ideologia ostruttiva. La pietra lanciata da Giorgio Linguaglossa avrà sicuramente onde di ritorno  sulla battigia che rimane un approdo sicuro dopo il suo tour critico.

(Mario M. Gabriele)

[Il dado e la clessidra, simboli della omonima Collana di poesia di Progetto Cultura]

Gino Rago

Condivido pienamente la lettura critica di Mario Gabriele la nota psicofilosofica di Giorgio Linguaglossa sulla poesia di Tiziana Antonilli [del precedente post], quest’ultima davvero in grado di introdurre nella stagnazione diffusa dell’epigonismo debole un’autentica novità d’accenti nell’energia espressiva di versi che mi ricordano echi assai prossimi alla voce per me più alta della poesia europea contemporanea: Ewa Lipska, della cui poesia -del ciclo del “cara Signora Schubert” – mi sono irresistibilmente invaghito.
Invito i lettori a leggere ad alta voce le dense composizioni di Tiziana Antonilli tenendo in mente questo capolavoro di

Ewa Lipska

Il protagonista del romanzo

“Cara signora Schubert, il protagonista del mio romanzo
trascina un baule. Nel baule ci sono la madre, le sorelle, la famiglia,
la guerra, la morte. Io non sono in grado di aiutarlo.
Si tira dietro quel baule per duecentocinquanta pagine.
Non si regge più in piedi. E quando finalmente esce dal romanzo,
viene derubato di tutto. Perde la madre,
le sorelle, la famiglia, la guerra, la morte. In un forum
su internet scrivono che gli sta bene.
Forse è un ebreo o un nano? I testimoni
affermano che taceranno su questo argomento.”

 

Giorgio Linguaglossa

cara Signora Schubert

alla maniera di Ewa Lipska

Cara Signora Schubert, che dire?, la protagonista del mio romanzo
un tempo è stata carne viva, si portava sempre dietro
una borsetta con tutto il necessaire per il trucco
e la cipria per coprire le rughe del viso…

È andata in giro per l’Europa
per inseguire il suo uomo… Amsterdam, Amburgo, Vienna,
Venezia, Budapest… che dire?,
oggi lei non rimpiange nulla, perché nulla è reale,
ha amato Herr Cogito quando amare era diventato problematico,
lui non aveva avuto il tempo per ricambiare il suo amore
e così teneva la sua foto nella tasca interna della giacca,
ogni tanto la tirava fuori per ammirare
i suoi riccioli biondi, mentre viaggiava con la valigetta diplomatica
lì sul treno blindato che trasportava Lenin
verso il fronte russo…

sa, amarsi sul treno blindato non è proprio l’ideale…
così il tempo passò che alla guerra
era stato fissato…
ma poi iniziò subito dopo un’altra guerra,
e riprese ad inseguire il suo amore per le città bombardate dell’Europa…

poi anche quella guerra finì come finiscono tutte le guerre,
i soldati ritornarono alle loro case
e ritornò anche Cogito,
in un telegramma con un indirizzo: via delle ciliegie
4° edificio presso il cimitero Dorotheenstädtischer Friedhof, in Chaussestraße
alla periferia di Berlino est.
Magnolie e margherite.

Traduzione di Adeodato Piazza Nicolai

Ewa Lipska

Protagonist of the Novel

“Dear Misses Schubert, the protagonist of my novel
drags a wardrobe trunk, In it the mother, sisters, the family,
war, death. I am unable to help him.
He’s dragging that trunk for twohundred and fifty pges.
He no longer can stand on his feet. And when he finally exits the novel
they steal all he owns. Looses the mother,
the sisters, the family, the war, death. In an internet
forum they write that he deserved it all.
He’s maybe a hebrew or a midget? Witnesses
declare they will remain mute on this matter.”

Giorgio Linguaglossa

dear Misses Schubert

in the style of Ewa Lipska

Dear Misses Schubert, what can I say?, the protagonist of my noverl
was once living flesh, she always brought with her
a small bag with all necessities for make-up
and the face powder to cover her wrinkles.

She went around in Europe
to follow her man… Amsterdam Hamburg, Vienna,
Venice, Budapest … what is there to say?
today she has no regrets since nothing is real,
she loved Herr Rogito qhen loving had become problematic,
he didn’t have the time to return her love
and so kept her photo in the inside pocke of his jacket,
from time to time he pulled it out to admire
her blond curls while he travelled with his diplomatic bag
on the armoured train taking him to Lenin
toward the Russian front…

you know, loving each other on the armoured train really wasn’t the best…
thus time passed that was fixed
by the war…
but then immediately started another war,
and he began again to chase after his love in the bombed-out cities of Europe…
then also that war ended like all wars come to an end,
soldiers returned to their homes
and even Rogito came back,
in a telegram addressed to : Street of the Cherries
4th Building, next to the cemetery Dorotheenstadtischer Friedhof in Chaussestrasse
at the periphery of East Berlin
Magnolies and marguerites,

© 2018 English transltion by Adeodato Piazza Nicolai 2 poems: one by Ewa Lipska and the other by Giorgio Linguaglossa. All Rights Reserved.

Mario Gabriele da In viaggio con Godot (Progetto Cultura, 2017)

Tiziana Antonilli – Nove poesie inedite con un Commento psicofilosofico di Giorgio Linguaglossa

 

L’unica colpa delle scarpe infilate / – sono bianche – hai detto  

Tiziana Antonilli è nata a Campobasso dove insegna lingua e letteratura inglese. Ha pubblicato Incandescenze  (Ed. del Leone), Pugni e humus  (Tracce) e  Foglia del vostro ramo, silloge poetica vincitrice del Premio Montale in 7 Poeti del Premio Montale (Scheiwiller, Milano, 1997), e il romanzo di denuncia Aracne  (Ed. Il Bene Comune). È presente nell’Almanacco  poetico iPoet (dodici poeti italiani), LietoColle, 2016.

Commento psicofilosofico di Giorgio Linguaglossa

Un linguaggio poetico deve essere incoglibile per essere significativo e significante, altrimenti ricade nella accessibilità tipica del linguaggio informazionale. Il linguaggio poetico di Tiziana Antonilli ha questo di buono, che ha preso congedo dalla facile accessibilità della poesia che confida nella comunicazione, per questo riesce incoglibile e inaccessibile al lettore medio, per il semplice fatto di voler dire qualcosa a cui il «detto» recalcitra; perché ciò che è essenziale di dover dire non rientra nella casa del «detto», il voler dire si è irrimediabilmente allontanato dal «detto», gli è divenuto estraneo.  Ed ecco comparire la figura dell’«Estraneo», come avviene nella «nuova ontologia estetica». Il percorso fatto dalla poetessa di Campobasso da altre sue precedenti prove da me lette nel passato è stato grandissimo, ed è arrivata a questo suo meta linguaggio tutto particolare che impiega la ridondanza interna al significato, vale a dire, il significato non è quello che la frase dice ma altro, si è lateralizzato, si è spostato:

Lo zero l’aveva già detto:
sono io al quadrato, non ci credi?

È ovvio che qui siamo al di fuori della utilizzazione informazionale del linguaggio, anzi, è vero l’opposto, il linguaggio poetico risponde al richiamo della distanza, in primo luogo della distanza dall’io, e in secondo luogo dalla distanza dalle parole, ed è tanto più significativo quanto più lontano risiede nella sua intolleranza alla comunicazione, ma non per questo si tratta di una poesia incomprensibile, è comprensibilissimo, tanto più quanto più ci allontaniamo dal concetto di un linguaggio che «indica» un qualcosa che sta al di fuori di esso. Il significato è sempre all’interno del linguaggio, ma è il modus di avvicinarsi ad esso che è cambiato, è la strategia di accerchiamento che è cambiata.

restiamo / senza dover aspettare lo Straniero

scrive la Antonilli. Ed è questa la nostra stazione esistenziale. Il linguaggio poetico può rispecchiare questa situazione esistenziale solo perdendocisi come un oggetto (e come un soggetto), solo sottraendosi agli imperativi dell’Ego e alle sue istanze auto organizzatorie; solo resistendo alla dittatura della fagocitazione dell’informazione si può raggiungere la significazione.

Come in ogni autentica poesia di ispirazione esistenzialistica, la Musa della Antonilli si trova a suo agio nei non luoghi: un bar, un corridoio, una strada anonima etc: «- un bar in blackout / è l’inutile fattosi luogo – / si vaga per strade lucidate / e liberate dall’idea assurda / di dover per forza condurre a un luogo». Si sta «In piedi, contro il muro della scuola di musica», al buio, «-La centralina elettrica è saltata –»; di frequente sono inserite locuzioni stranianti di traverso al contesto, con la finalità di accentuare l’estraneazione della condizione esistenziale rappresentata: 

L’unica colpa delle scarpe infilate / – sono bianche – hai detto  

Non c’è nessuna ridondanza acustica, il verso spezzato è modellato su una sintassi nominale, dichiarativa.

Il Vuoto – A porta serrata / – un bar in blackout / è l’inutile fattosi luogo –

Scrive Lacan:

«Nella misura in cui il linguaggio diventa funzionale si rende improprio alla parola, e quando ci diventa troppo peculiare, perde la sua funzione di linguaggio.
È noto l’uso che vien fatto, nelle tradizioni primitive, dei nomi segreti nei quali il soggetto identifica la propria persona o i suoi dei, al punto che rilevarli è perdersi o tradirli […]
Ed infine, è dall’intersoggettività dei “noi” che assume, che in un linguaggio si misura il suo valore di parola.
Per un’antinomia inversa, si osserva che più l’ufficio del linguaggio si neutralizza approssimandosi all’informazione, più gli si imputano delle ridondanze […]
Infatti la funzione del linguaggio non è quella di informare ma di evocare.
Quel che io cerco nella parola è la risposta dell’altro. Ciò che mi costituisce come soggetto è la mia questione. Per farmi riconoscere dall’altro, proferisco ciò che è stato solo in vista di ciò che sarà. Per trovarlo, lo chiamo con un nome che deve assumere o rifiutare per rispondermi.

Io m’identifico nel linguaggio, ma solo perdendomici come un oggetto. Ciò che si realizza nella mia storia non è il passato remoto di ciò che fu perché non è più, e neanche il perfetto di ciò che è stato in ciò che io sono, ma il futuro anteriore di ciò che sarò stato per ciò che sto per divenire.»1]

Ormai non c’è più da aspettare Godot, siamo già da un pezzo In viaggio con Godot (dal titolo del libro di Mario Gabriele), solo che non ce ne siamo accorti; Tiziana Antonilli ha intuito che era ora di mettersi in viaggio verso la pagina bianca della nuova forma-poesia.

«Il linguaggio – ci ricorda Giorgio Agamben – deve necessariamente presupporre se stesso». Il linguaggio, ci dice Mario Gabriele, è fatto con la stoffa di un altro linguaggio, è linguaggio di linguaggi, frantumi di linguaggi rottamati, residui, scarti, scampoli, «Ritagli di carta e cielo» (1996) dall’omonimo titolo di un libro di Donatella Costantina Giancaspero. Non c’è meta linguaggio se non nel linguaggio. Non c’è linguaggio che non sia metalinguaggio sembra suggerirci Mario Gabriele, il quale sa bene che bisogna tenere in piedi le fila del discorso poetico rispetto all’indicibilità come condizione assoluta della dicibilità.

1] J. Lacan, Ecrits, 1966, Scritti I, trad. it. Einaudi, 1974, p. 293

tiziana antonilli

Tiziana Antonilli

Nove poesie inedite

28 agosto
Venuto per raddoppiare i giochi,
sembrava altri compiti non avesse
in quel giorno fra i residui di agosto,
rendere pari l’unicità.
Ridiventarono insieme uno
quando gli ideatori del doppio
incamminandosi
lasciarono una fontana sola
ma ricca d’acqua
per irrigare la vigna.

La nuova ontologia estetica – Poesie di Tomas Tranströmer, Ewa Lipska, Mario M. Gabriele, Francesca Dono, Fritz Hertz, Donatella Costantina Giancaspero, Edith Dzieduszycka, Giorgio Linguaglossa – Commenti di Gino Rago, Giorgio Linguaglossa, Lucio Mayoor Tosi, Donatella Costantina Giancaspero – Intorno ad una diversa ontologia delle parole

-Tu conosci Sally?.
È una donna sulky, un po’ surreale-.
-Ma lei non è più qui- disse Larry.
-E che sarà di noi?.
E che si dice di là nella vita,
di là da quelle parti, là in parte?-.
-Hallo, Cristina! Ich kann dir helfen?

Poesia di Mario M. Gabriele

1
autostrada per Brera
con i pensieri agli otages del 45
senza la sindrome di Stendhal.
Diciamolo pure tra noi, Joyce:
Molly Bloom incanta ancora.
Ernest aveva un angioma sulla guancia
che sembrava uno schizzo di Mirò.
-Tu conosci Sally?.
È una donna sulky, un po’ surreale-.
-Ma lei non è più qui- disse Larry.
-E che sarà di noi?.
E che si dice di là nella vita,
di là da quelle parti, là in parte?-.
-Hallo, Cristina! Ich kann dir helfen?-.
Per noi questa nascita
fu come un’aspra ed amara sofferenza,
come la Morte, la nostra Morte.
La regia non toccò il Finale di partita.
rimise a posto Le finestre di Magritte
e il Portrait of a Lady.
David tacque di fronte all’Unde Malum.
(…)
Non abbiamo trovato blazer Trussardi
ma camicie as aufzüge nell’outlet.
Dalla cima del Mc Kinley, imbiancata di neve,
scivolammo fino al padiglione Pickwik
tenendoci per mano senza fermarci al Park Down,
facendo il giro del lazzaretto,
lasciando ai miseri la Misericordia,
e ai dannati Le voyage dans la lune.
Brecht rimase sul sofà con Madre coraggio.
Nelle nursing homes
i pochi rimasti nella veglia
attendevano miracoli dal guru,
guardando le sfere passare oltre,
dilagare gli anni in lutti e gioie.
a sera porremo per tutti un bouquet di loto e di talee.
ognuno avrà freschezza di lini e di rugiada
e tutto si compirà in prodezze di oracoli e scritture
in un tempo oscuro e breve,
poco più d’un attimo, una stagione.
Ci fu chi domandò:
-Chi c’è là nel metamondo?.
E Linda è vero che sta con voi?-.
Si era spezzato il dialogo con gli altri,
né vennero al cold reading il dottor Gary
e l’umanista Schwartz smarriti in un viaggio,
chi a bordo delle navi,
chi su malferme barcarole.
(…)
Ci sono anni che sembrano boschi,
strade senza uscita, Signora Spolding!
Qui ancora si contano i ragazzi del Quaranta,
mentre saltano pick-up,
bruciano palmizi,
boati scuotono le strade.
Good bye, mamà!.
Nessuno più ti metterà le flebo e i tubicini.
Ci saranno stati piccoli rumori, scricchiolii.
Ma chi li ha sentiti?.
Lucy, non so dirti!.
abbiamo spento il widescreen.
E’ successo all’improvviso.
Volevo solo restare nel sogno,
chiedere a Willy dove fosse la sua anima
quando lasciò il paese
passando lungo i campi dei papaveri rossi.

da In viaggio con Godot (Progetto Cultura, 2018)

*
Leggiamo qualcosa di Tomas Traströmer:

Due verità si avvicinano l’una all’altra. Una viene da dentro, una viene da fuori e là dove si incontrano c’è una possibilità di vedere se stessi
*
Talvolta si spalanca un abisso tra il martedì e il mercoledì ma ventisei anni possono passare in un attimo: il tempo non è un segmento lineare quanto piuttosto un labirinto, e se ci si appoggia alla parete nel punto giusto si possono udire i passi frettolosi e le voci, si può udire se stessi passare di là dall’altro lato.
*
Che cosa sono io? Talvolta molto tempo fa
per qualche secondo mi sono veramente avvicinato
a quello che IO sono, quello che IO sono.
Ma non appena sono riuscito a vedere IO
IO è scomparso e si è aperto un varco
e io ci sono cascato dentro come Alice
*
Lasciare l’abito / dell’io su questa spiaggia, / dove l’onda batte e si ritira, batte // e si ritira.
*
Una fessura / attraverso la quale i morti / passano clandestinamente il confine
*
Ho fatto un giro attorno alla vita e sono ritornato al punto di partenza: una stanza vuota
*
… una mattina di giugno quando è troppo presto per svegliarsi e troppo tardi per riaddormentarsi…
*
… e dopo di ciò scrivo una lunga lettera ai morti
su una macchina che non ha nastro solo una linea
d’orizzonte
sicché la parole battono invano e non resta nulla
*
Io sono attraversato dalla luce
e uno scritto si fa visibile
dentro di me
parole con inchiostro invisibile
che appaiono
quando il foglio è tenuto sopra il fuoco!
*
Leggevo in libri di vetro…
*
Stanco di tutti quelli che si presentano con parole,
parole ma nessuna lingua
sono andato sull’isola coperta di neve
[…]
La natura non ha parole.
Le pagine non scritte si estendono in tutte le direzioni!
*
…la baia si è fatta strana – oggi per la prima volta da anni pullulano le meduse, avanzano respirando quiete e delicate… vanno alla deriva come fiori dopo un funerale sul mare, se le si tirano fuori dall’acqua scompare in loro ogni forma, come quando una verità indescrivibile viene fatta uscire dal silenzio e formulata in morta gelatina, sì sono intraducibili, devono restare nel loro elemento

Commento di Giorgio Linguaglossa

Sono versi di Mario Gabriele e di Tomas Tranströmer… il problema è che il «vuoto» c’è, e chi non lo ha mai intravisto non lo metterà mai nella propria arte… il problema è percepirlo e saperlo mettere sulla pagina bianca. Il «vuoto» della civiltà moderna non lo ha inventato la NOE, c’era già prima della NOE. Il problema è che c’è, ed è ben visibile l’Assoluto, che è assolutamente incontraddittorio, e quindi incoglibile. A loro modo sia Mario Gabriele che Tomas Traströmer fanno poesia dell’Assoluto, del dio dell’istante, di tutto ciò che è incoglibile.

poesia di Edith Dzieduszycka da Squarci (inedito)

Perché bottino.
Perché tesoro.
Prezioso, labile, fluttuante,
pronto ad evadere, malgrado corda, catena,
nastro, promesse, lusinghe, minacce.
Non essere mai sicuri,
tornare e ritornare,
di giorno, di notte,
su luoghi, pensieri, parole, dubbi,
verificare, correggere, controllare,
non fidarsi, star in allerta, misurarsi.
Non accontentarsi.

*

Si negavano, i personaggi.
Si negavano con ostinazione.
E non era dato sapere,
se ancora dovevano arrivare,
o se, arrivati, erano già scappati,
da ogni interstizio, da ogni crepa.
Se si nascondevano dentro le buche,
sotto la sabbia, negli anfratti delle rocce.

Non si riusciva a capire
se avevano deciso di rifiutarsi,
di trattenersi di comun accordo,
di non saperne di venire,
alla luce, all’evidenza, alla ribalta.
Se si ribellavano allo strapotere
di chi avrebbe potuto decidere al loro posto,
di chi li avrebbe trasformati in marionette,
in fantocci senza volontà,
costretti a promiscuità indesiderate,
matrimoni forzati, separazioni dolorose,
lavori inadeguati, rinunce penose,
vergognosi fallimenti.
di chi li avrebbe incanalati
dentro comportamenti condannati,
di chi li avrebbe fatti tiranni, vili, assassini,
ignoranti, emarginati, affamati,
o santi, navigatori, scopritori, poeti.
I primi della terra come gli ultimi.

Di chi avrebbe avuto il potere di costringerli
al silenzio, all’immobilità, alla poltrona,
al letto, alla morte.
Perfino alla non morte.

*
poesia di Fritz Hertz -Francesca Dono

caro tesoro – una poesia di Fritz Hertz

Caro tesoro, sono uscito presto. A voce bassa. Velocemente,\ come un ladro.
In cucina lascio due mele. Sulla sedia inclinata il tailleur di lana verde. La sveglia ha suonato mezzo secolo. Nel frattempo mi sono rasato e spogliato sotto il neon per ben tre volte. Avevo la saponetta di sempre.
Il solito rumore della scala.
Caro tesoro , c’è modo di svegliare questo sonno?
Le foche battono la fiacca. Tutti chiedono il tuo mondo. Non avrai (per caso) scordato il nostro amore? Agamennone è qui. Sul selciato del vicino di casa. Dal rovescio della notte in pieno giorno. Tu lo capisci _ vero?

Giorgio Linguaglossa

L’aporia del presente nella poesia di Mauro Pierno e di Donatella Costantina Giancaspero. L’ingresso del fattore T nella poesia della nuova ontologia estetica, Il tempo viene messo in scatola – Le parole oscurate di papa Francesco – Riflessione sulla nuova poesia di Gino Rago, Poesie di Mauro Pierno, Lucio Mayoor Tosi, Mario Gabriele, Giorgio Linguaglossa, Salvatore Martino,

Il tempo viene messo in scatola, ecco il fattore T.

 La redazione dell’Ombra auspica per tutti i lettori e commentatori della rivista serene festività e un Anno nuovo ricco e fertile di «cose».

Giorgio Linguaglossa
22 dicembre 2017 alle 11:02

Nell’edizione serale del TG1 di ieri, la frase di Papa Francesco indirizzata contro i «complotti» è sparita: «Riformare la Curia è come voler spolverare la Sfinge d’Egitto con uno spazzolino da denti» diceva monsignor De Mérode; e Francesco ieri ha ripetuto quella frase. Giunto al suo quinto anno di lavoro sulle riforme e al suo quinto discorso per gli auguri natalizi ai collaboratori romani, il papa spiega che «una Curia chiusa in sé stessa sarebbe condannata all’autodistruzione»; «è come voler togliere la polvere dalla Sfinge con uno spazzolino da denti”. Ebbene, questa frase è stata “oscurata”.

È incredibile, adesso siamo arrivati addirittura a CENSURARE le frasi del papa che non riescono gradite alle orecchie dei mercanti di schiavi dei Padroni e del conformismo mediatico più spregiudicato. Voglio proprio vedere se di questa frase c’è traccia nei quotidiani.

Parafrasando la frase che il Papa Francesco ha pronunciato ieri in Vaticano:

Voler fare pulizia nella poesia italiana è come voler togliere la polvere dalla Sfinge con uno spazzolino da denti.

Voler fare pulizia nella poesia italiana è come voler togliere la polvere dalla Sfinge con uno spazzolino da denti

Lucio Mayoor Tosi

Lungo il viale del tempo

– oh, grazie! Che immagine romantica.
… dove nascono ad aprile le cavallette
e a giugno le prime aragoste

dentro la scatola bianca dei souvenir,
per un soffio, il forte vento fa tremare
le statue sui basamenti.

Sì, è scritto nell’articolo di una rivista letteraria:

“Nella realtà inquieta dei poeti, tutte le cose
sono immense, o infinitamente piccole”
e “L’anello grigio del secolo scorso
potrebbe ustionare chi lo porta al dito. Farlo piangere”.

– Oh, Il canto silenzioso delle lumache!

L’oasi K2 quando arrivano rifornimenti e libagioni!
Le prime Candies Blue alla frutta danese!
Il bel tramonto su Baudelaire!

A pagina chiusa, il libro narra di noi
nel Mausoleo del Parlamento.

Non un granello di polvere tra i corpi
refrigerati.

Ho lasciato il mio guardaroba
tra mille anni.

Salvatore Martino: Al mio paese ci sono notti che le barche corrono lungo il soffio dei pesci e l’albero appassito della prua

   

Gino Rago
21 dicembre 2017 alle 18:34

Salvatore Martino

ovvero, “la poesia di Eros nel gesto controllato che riesce a farsi segno…”

“Al mio paese ci sono notti che le barche corrono lungo il soffio dei pesci e l’albero appassito della prua notti nel sonno di maree umide e gialle Tutto il giorno ho sperato di te con la testa all’angolo del braccio Umide e gialle di scogli appuntiti Nel chiuso della stanza le pareti si gonfiano lo specchio quadrato il tavolo le sedie il gioco alterno dei marosi rossi e bianchi e bianchi l’assurda figura dei vestiti la porta che non s’apre Sei intero come il tutto che ci divide nel tuo corpo di vetro E notti ci sono allungate dal buio di correnti che lampeggia il tossire dell’aria e distendi alla luce del ventre l’inutile sorriso…”.

Si assiste all’affiorare dei temi centrali della tradizione lirica italiana e della poesia fatta dagli insulari, dal nostos omerico alla trasfigurazione epica della pesca, dalla presenza della morte a quella dei delfini e delle sirene, ma almeno in questo brano di cristallina prosa d’arte ci imbattiamo in un Salvatore Martino alle prese con i segni di quell’immenso lavoro sul linguaggio in atto che troverà nell’opera futura in via di preparazione una sua realizzazione più compiuta.

La selezione da me effettuata risponde a una lettura possibile, senz’altro parziale. Aggiungo che ho preferito esporre, bruscamente e talvolta estraendoli a forza dal corpo dei versi postati su l’Ombra, un passaggio nel quale si trovano inseriti quei segni che sembrano garantire un’illuminazione immediata, la cui matrice affettiva e nostalgica assume un rilievo specifico ma tuttavia mai incline all’arreso ripiegamento intimista.

Dalla nostalgia per i tempi a quella per gli spazi e fino al ricordo di ” amici” o compagni che fanno la guardia in sembianza di animali fedeli, Martino ci sospinge dalla parte di chi parla nei «versi oscuri della divozione», con la voce di un mitico fanciullo che viene dal Sud, un Sud isolano mai consegnato all’oblio, come fu per Ripellino, per Cattafi e soprattutto per Stefano D’Arrigo alle cui frequenze delicate accosto quelle di Salvatore Martino, almeno se mi limito a considerare i versi riportati di seguito, tratti da Pregreca”del D’Arrigo poco prima di Orcynus Orca:

da Pregreca di Stefano D’Arrigo:

“Gli altri migravano: per mari
celesti, supini, su navi solari
migravano nella eternità.
I siciliani emigravano invece (…)”

Due sensibilità poetiche ben precise e senza sforzi riconoscili, dai contorni ben disegnati, Salvatore Martino e Stefano D’Arrigo, ma entrambe mosse, agitate, nutrite da Eros come forza vitale, come forza cosmica primordiale che nei loro versi riesce a farsi trasparenza d’alabastro di contro alla opacità della pietra. Eros, il gesto controllato che riesce a farsi segno nella “insidia della soglia”, come in questi versi di Salvatore Martino:

” I morti sono morti e basta
e freddi
perché la morte è fredda
e dio è volato
sopra i gabbiani che piangono”

L.M. Tosi – oh, grazie! Che immagine romantica.
… dove nascono ad aprile le cavallette/ e a giugno le prime aragoste

2 –Lucio Mayoor Tosi, ovvero un poeta che gioca con il tempo nello Spazio Espressivo Integrale:

Lucio Mayoor Tosi, “Lungo il viale del tempo”

– oh, grazie! Che immagine romantica.
… dove nascono ad aprile le cavallette
e a giugno le prime aragoste
dentro la scatola bianca dei souvenir,
per un soffio, il forte vento fa tremare
le statue sui basamenti.
Sì, è scritto nell’articolo di una rivista letteraria:
“Nella realtà inquieta dei poeti, tutte le cose
sono immense, o infinitamente piccole”
e “L’anello grigio del secolo scorso
potrebbe ustionare chi lo porta al dito. Farlo piangere”.
– Oh, Il canto silenzioso delle lumache!
L’oasi K2 quando arrivano rifornimenti e libagioni!
Le prime Candies Blue alla frutta danese!
Il bel tramonto su Baudelaire!
A pagina chiusa, il libro narra di noi
nel Mausoleo del Parlamento.
Non un granello di polvere tra i corpi
refrigerati.
Ho lasciato il mio guardaroba
tra mille anni.

Questionario a cura di Giancarlo Stoccoro Otto Domande da Poeti e prosatori alla corte dell’Es, AnimaMundi edizioni, 2017 pp. 320 € 18 – con una Risposta alle Domande di Giorgio Linguaglossa con Due poesie di Mario M. Gabriele da In viaggio con Godot (Roma, Progetto Cultura, 2017) – Una poesia di Lucio Mayoor Tosi e Steven Grieco Rathgeb

Il linguaggio è l’archivio della storia, la tomba delle muse: «poesia fossile»

Giancarlo Stoccoro, nato a Milano nel 1963, è psichiatra e psicoterapeuta. Studioso di Georg Groddeck, ne ha curato e introdotto l’edizione italiana della biografia   Georg Groddeck Una vita, di W. Martynkewicz (IL Saggiatore, Milano, 2005). Da parecchi anni, oltre all’attività clinica,  si occupa di formazione e conduce incontri sulla relazione medico-paziente secondo la metodica dei Gruppi Balint e ha  pubblicato diversi lavori su riviste scientifiche. Ha frequentato intorno ai vent’anni il circolo letterario comasco Acarya e sue poesie sono presenti nell’antologia Voci e immagini poetiche 3. Per le edizioni Gattomerlino/Superstripes è uscita nel giugno 2014 la silloge di poesie Il negozio degli affetti e in ebook presso Morellini Note di sguardo. Nel 2015 esce Benché non si sappia entrambi che vivere. Nel 2015 il saggio I registi della mente (Falsopiano), curato da Ignazio Senatore, contenente il lavoro Ciak. Si sogna! L’esperienza di Kiev.

 

Si riconosce anche Lei portavoce dell’Es, cioè di una forza misteriosa che ci trascende?

Otto Domande

1| Quest’anno (2016) ricorrono i 150 anni dalla nascita dell’ “analista selvaggio”, la cui celebre frase «non è vero che noi viviamo, in verità noi in gran parte veniamo vissuti» ha trovato eco nelle testimonianze di molti autori sulla nascita delle loro opere. Per citarne solo alcuni, Jean Cocteau affermava: «noi non scriviamo, siamo scritti»; Edoardo Sanguineti (che si riconosceva “groddeckiano selvaggio”): «si è scritti oltre che scrivere e più che scrivere»; Edmond Jabès, forse il più dissacrante di tutti: «ho scritto un solo libro ed era già scritto».

Si riconosce anche Lei portavoce dell’Es, cioè di una forza misteriosa che ci trascende?

2| Nel lasciarsi andare all’ascolto delle proprie intime profondità «si spalanca un abisso che può travolgere» (Andrea Zanzotto).

Poesia, questione d’abisso, come diceva Paul Celan? Se è vero che la poesia ha una base necessaria e autobiografica, legata forse a un trauma originario dell’infanzia (secondo Jean Paul Weber, ripreso da E. Sanguineti ne “Conversazioni sulla cultura del ventesimo secolo”) e sicuramente agli eventi significativi della nostra vita, ha per Lei anche una valenza salvifica?

3| «Nei sogni siamo veri poeti» (Ralph Waldo Emerson) ovvero «il poeta lavora» quando dorme (Saint-Pol-Roux). Per lo psichiatra esistenzialista e fenomenologo Ludwig Binswanger il sogno è una forma specifica di esperienza (Sogno ed esistenza), per il regista russo Andrej Tarkovskij la poesia è «una sensazione del Mondo, un tipo speciale di rapporto con la realtà». Quale relazione c’è per Lei tra sogno e poesia?

4| Con Freud i sogni sono diventati la via regia dell’inconscio e vanno contestualizzati attraverso l’interpretazione, per non restare lettere mai aperte come già si leggeva nel Talmud. Recentemente alcuni psicoanalisti ritengono più raccomandabile non solo e non tanto interpretare, cioè rendere conscio ciò che è inconscio, quanto giocare col sogno, sognare sul sogno e col sogno, rispettare l’illusione o per ampi tratti favorirla. Riguardo la poesia Elias Canetti, in Un regno di matite, ha scritto: «Giochiamo con i pensieri, per evitare che diventino una catena» e ha ammonito: «Triste interpretazione! Morte delle poesie, che si spengono per astenia quando vien loro tolto tutto quel che non contengono».

Lei è d’accordo o ritiene che l’Es venuto alla luce nella poesia necessiti ancora di essere decifrato? È fedele all’Es che erompe nella scrittura o lo tradisce traducendolo? O forse è applicabile alla Sua scrittura la parola tedesca “Umdichtung” (che significa una poesia elaborata a partire da un’altra)?

5| Il linguaggio è l’archivio della storia, la tomba delle muse: «poesia fossile». «Un tempo ogni parola era una poesia», «un simbolo felice» (Emerson). «Gli dei concedono la grazia di un verso, ma poi tocca a noi produrre il secondo» (Paul Valéry).

Oppure: «Se la poesia non viene naturalmente come le foglie vengono ad un albero, è meglio che non venga per niente» (John Keats).

Come nasce la sua poesia e come si sviluppa?

Quali condizioni la favoriscono?

6| «Ogni pensiero inizia con una poesia» dice Alain ed è noto che nella storia dell’umanità la poesia ha preceduto la prosa.

La poesia ricorda l’infanzia dell’uomo e i poeti sono dei grandi bambini, degli «eterni figli» (tema ripreso anche da Sanguineti). Per altri versi, la poesia afferirebbe al codice materno mentre la prosa a quello paterno: la prima, secondo lo psicoanalista Christopher Bollas (ne: La mente orientale) è più legata alla presenza di pensieri-madre, «strutture (che) mantengono il tipo di comunicazione che deriva dal modo di essere della madre col suo bambino» con forma sintattica più semplice e più vicina al linguaggio orientale, la seconda al linguaggio occidentale e paterno, basato su espressioni verbali più articolate e complesse che ci lasciano meno liberi, sacrificando l’invenzione a favore dell’argomentazione.

Due mondi alternativi, la prosa e la poesia, o due parti che possono entrare in rapporto e/o in successione? Qual è la Sua esperienza al riguardo?

7| Il momento della scrittura o “l’attimo della parola” accade, per Peter Handke, in presa diretta con l’esperienza; per dirla con Borges (in: L’invenzione della poesia), «la poesia è sempre in agguato dietro l’angolo». E per lei? Ha anche Lei un taccuino che l’accompagna in ogni luogo?

8| C’è un altro aspetto del rapporto tra scrittura e Es che vorrebbe affrontare?

Hanno risposto alle domande: Franco Loi, Milo De Angelis, Maria Grazia Calandrone, Donatella Bisutti, Franca Mancinelli, Fabio Pusterla, Franco Buffoni, Umberto Piersanti, Laura Liberale, Giovanna Rosadini, Francesca Serragnoli, Miro Silvera, Giovanni Tesio, Alessandro Defilippi.

Resta però aperta la questione che se l’essere è impredicabile, il linguaggio si trova a colmare una distanza impossibile

Risposta a tutte le Domande di Giorgio Linguaglossa

La tradizione metafisica, ci dice Derrida, vede nell’essere un assoluto, una sostanza impredicabile perché presente in ogni predicazione.

Resta però aperta la questione che se l’essere è impredicabile, il linguaggio si trova a colmare una distanza impossibile. L’essere cioè diventa la condizione, il presupposto incluso tuttavia trascendens il linguaggio. Dire che il «linguaggio è dimora dell’essere» (Heidegger) se da un lato esclude la possibilità che l’essere possa essere detto dal linguaggio come una referenza diretta, dall’altra tende a porre l’essere stesso in una prospettiva sfuggevole e indeterminata – l’essere si rivela come qualcosa di «pienamente indeterminato» afferma Heidegger – e, allo stesso tempo, fondativa, proprio in quanto si tratta di una indeterminazione inclusa nel linguaggio stesso. Citando Lacan possiamo affermare che «l’inconscio è strutturato come un linguaggio». Appunto, si ricade sempre di nuovo nel problema del linguaggio. Ma, per rispondere alla domanda di Giancarlo Stoccoro, dirò che il rapporto che lega l’essere al linguaggio è il medesimo che collega l’inconscio (che comprende anche l’Es) al linguaggio.* L’inconscio è l’indeterminato, il «campo incontraddittorio» dove tutti i relitti e i residui dei linguaggi accumulati e sedimentati oscillano e vibrano in uno stato di permanente agitazione molecolare. Non ci può essere contraddizione in quel «campo incontraddittorio» se non come collisione di molecole, di atomi, di spezzoni, di frammenti, di rappresentazioni cieche. La «nuova ontologia estetica» attribuisce grandissima importanza a quel «campo incontraddittorio» che è l’inconscio (una sorta di campo gravitazionale biologico), perché lì si trovano, nel profondo, quelle cose che Tranströmer chiama, con una splendida metafora,  «le posate d’argento»:

le posate d’argento sopravvivono in grandi sciami
giù nel profondo dove l’Atlantico è nero.

(Tomas Tranströmer)

Ad esempio, nel libro di Mario Gabriele, In viaggio con Godot (Roma Progetto Cultura, 2017), è il linguaggio stesso ad essere in «viaggio» (non è più il «soggetto» che è in viaggio), in una traslocazione locomozione senza tregua… È il linguaggio che si sottrae a se stesso in una traslocazione continua… Il linguaggio cessa di essere fondazionale ma appare, si rivela, per il suo essere in costante e continuo rinvio… il linguaggio in quanto potenza del rinvio, meccanismo che crea e decrea il senso per via della stessa logica differenziale che vede nel meccanismo del rinvio la sua ragion d’essere, si serializza in una molteplicità di sintagmi, di frammenti, di reperti, di calchi, di fonemi… E il sogno che cos’è se non una fantasmagoria di sintagmi, di frammenti, di reperti, di calchi, di fonemi… Qui è il linguaggio dell’Es o dell’inconscio che parla.

[Ora i miei morti sono quelli che non ricordo (Mario Gabriele)]

giorgio linguaglossa

19 novembre 2017 alle 10:00

Lucio Mayoor Tosi mi chiama in causa, che devo dire? Dire della mia ammirazione e sorpresa per la poesia di Mario Gabriele? Lui ha fatto propria l’affermazione di Adorno secondo il quale «già l’arte è inutile per gli usi dell’autoconservazione». La poesia di Mario parte tutta da lì. E poi dalla constatazione che la poesia è altamente tossica e nociva. Direi che è il poeta italiano che sta tutto intero dalla parte della rappresentazione della «falsa coscienza» della società mediatica nella quale siamo immersi a bagnomaria ogni giorno. La sua è una poesia immersa totalmente nella «ontologia della falsa coscienza».

Mario Gabriele, Poesie scelte da In viaggio con Godot (Progetto Cultura, 2017), con un Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

Ci sono state calunnie su Donovan,/ ma il vento ha pulito le piazze

Mario M. Gabriele è nato a Campobasso nel 1940. Poeta e saggista, ha fondato nel 1980 la rivista di critica e di poetica Nuova Letteratura. Ha pubblicato le raccolte di versi Arsura (1972); La liana (1975); Il cerchio di fuoco (1976); Astuccio da cherubino (1978); Carte della città segreta (1982), con prefazione di Domenico Rea; Il giro del lazzaretto (1985), Moviola d’inverno (1992); Le finestre di Magritte (2000); Bouquet (2002), con versione in inglese di Donatella Margiotta; Conversazione Galante (2004); Un burberry azzurro (2008); Ritratto di Signora (2014): L’erba di Stonehenge (2016), In viaggio con Godot (2017) è in corso di stampa Registro di bordo. Ha pubblicato monografie e antologie di autori italiani del Secondo Novecento tra cui: Poeti nel Molise (1981), La poesia nel Molise (1981); Il segno e la metamorfosi (1987); Poeti molisani tra rinnovamento, tradizione e trasgressione (1998); Giose Rimanelli: da Alien Cantica a Sonetti per Joseph, passando per Detroit Blues (1999); La dialettica esistenziale nella poesia classica e contemporanea (2000); Carlo Felice Colucci – Poesie – 1960/2001 (2001); La poesia di Gennaro Morra (2002); La parola negata (Rapporto sulla poesia a Napoli (2004). È presente in Febbre, furore e fiele di Giuseppe Zagarrio (1983); Progetto di curva e di volo di Domenico Cara; Poeti in Campania di G.B. Nazzaro; Le città dei poeti di Carlo Felice Colucci;  Psicoestetica di Carlo Di Lieto e in Poesia Italiana Contemporanea. Come è finita la guerra di Troia non ricordo, a cura di Giorgio Linguaglossa, (2016). Si è interessata alla sua opera la critica più qualificata: Giorgio Barberi Squarotti, Maria Luisa Spaziani, Domenico Rea, Gaetano Salveti, Giorgio Linguaglossa, Letizia Leone, Steven Grieco Rathgeb, Antonio Sagredo, Giuseppe Talìa, Luigi Fontanella, Ugo Piscopo, Giorgio Agnisola, Stefano Lanuzza, Sebastiano Martelli, Francesco D’Episcopo, Pasquale Alberto De Lisio, Carlo Felice Colucci, Ciro Vitiello, G.B.Nazzaro, Carlo di Lieto. Altri interventi critici sono apparsi su quotidiani e riviste: Tuttolibri, Quinta Generazione, La Repubblica, Misure Critiche, Gradiva, America Oggi, Atelier, Riscontri. Cura il Blog di poesia italiana e straniera Isoladeipoeti.blogspot.it

la storia qui è ridotta a storialità, a cartoline, flash, lampeggiamenti, icone, patterns, involucri, simulacri, ready made, parole usa e getta, parole plastificate e di polistirolo

Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

Astorialità per eccesso di storia definirei questo ultimo lavoro di Mario Gabriele, al quale corrisponde un pluritematismo e un pluristilismo, in linea con i fondamenti della «nuova ontologia estetica». Ma la storia qui è ridotta a storialità, a cartoline, flash, lampeggiamenti, icone, patterns, involucri, simulacri, ready made, parole usa e getta, parole plastificate e di polistirolo, e parole monouso gettate nella discarica abusiva dell’epitelio semantico dove questa poesia soggiorna gratis con tanto di permesso di soggiorno e di tramonto.

Dire che nella poesia di Mario Gabriele c’è solo metalinguaggio equivale a dire che tutto è metalinguaggio, il nostro ordo idearum è fondato sul metalinguaggio, che lo stesso ordine significante è un metalinguaggio in azione, che non c’è una significazione «ultima» del linguaggio e non c’è mai stata neanche una significazione «prima», che non v’è parola né ultima né prima, la parola, e quella poetica in particolare, semmai si pone come «mancante», come non-presente. Così, genialmente, la poesia di Gabriele mostra come tutta la tradizione poetica è finita nel buco dell’ozono della propria disparizione. Al posto della parola che cercavamo troviamo altre parole, quelle usa e getta, e così via, l’una tira l’altra in un saliscendi senza fine, come al luna park. Non c’è alcun linguaggio perché tutto l’armamentario linguistico della poesia moderna è diventato metalinguaggio, cartapesta linguistica e iconica.

È il linguaggio in quanto metalinguaggio che apre nell’esistenza il vuoto entro cui la parola si dà come rifrazione di presenza-assenza, specchio duale che autoriflette il «vuoto» di cui essa è presenza. La poesia di Mario Gabriele può essere intesa alla stregua di una immensa e variegata superficie specchiante che riflette altri specchi, che vive in un gioco di rifrazioni e di rimandi semantici ed iconici. Ma si tratta di rimandi svuotati di qualsiasi simbolismo, sono specchi vuoti che riflettono il vuoto, come in una famosa poesia di Kikuo Takano. Il «viaggio», che l’autore richiama finanche nel titolo, nel nostro mondo telematico e globale è ormai diventato un viaggio turistico con tanto di accessori e di monitor, non è più possibile alcuna autenticità se non nel similoro e nel kitsch. Le poesie di oggidì che trattano con seriosità il tema del viaggio, fanno sorridere per la loro bontà perché periclitano agevolmente nel kitsch e nel piacevole, si adattano al piacevole e all’intrattenimento, sono un diversivo al gioco della canasta e della macumba.

Mario Gabriele  intende il «viaggio», appunto, «con Godot», con questo misterioso ospite che è la nostra Ombra, il nostro irraggiungibile sosia. Siamo noi stessi Godot, per questo non potremo mai raggiungere la nostra interiorità perché essa è stata ampiamente colonizzata dall’Altro dell’Altro, non c’è più nemmeno un angolino, un ricettacolo di autenticità nel mondo disilluso e amministrato da un ordo rerum onnivoro e globale.

Non v’è più alcuna economia monetaria della dicibilità perché tutto è diventato dicibile, tutto è scambiabile in base al valore di scambio, e la parola non fa eccezione, anch’essa è finita nell’imbuto del valore di scambio, perché non può esservi una esteriorità che non sia inclusa anche nel linguaggio, ed il linguaggio è il luogo per eccellenza dell’ambiguità e del gioco semantico della significazione, di ciò che non rientra nel linguaggio: quel misterioso «di-fuori» che si chiama «mondo». È per questo che la nuova poesia di Mario Gabriele, così sofisticata da apparire ingenuamente fuori-moda, si presenta come un manufatto ultroneo, ammicca ossessivamente a questo nuovo ordine post-simbolico fitto di simulacri nel quale oggi siamo tutti immersi, dove non c’è dialogo che possa durare qualche minuto, «Il Dialogo fu di breve durata» scrive ironicamente Gabriele in una poesia della raccolta, perché non c’è più nulla di cui dialogare, le cose si capiscono benissimo nell’ambito di un’altra economia monetaria, quella dei titoli di borsa e del mondo ridotto a intrattenimento futile, un ottimo fertilizzante per le menti decorticate della società mediatica.

La tradizione metafisica, ci dice Derrida, vede nell’essere un assoluto, una sostanza impredicabile perché presente in ogni predicazione. Resta però aperta la questione che se l’essere è impredicabile, il linguaggio si trova a colmare una distanza impossibile. L’essere cioè diventa la condizione, il presupposto incluso tuttavia trascendens, il linguaggio. Dire che il «linguaggio è dimora dell’essere» (Heidegger) se da un lato esclude la possibilità che l’essere possa essere detto dal linguaggio come una referenza diretta, dall’altra tende a porre l’essere stesso in una prospettiva sfuggevole e indeterminata – l’essere si rivela come qualcosa di «pienamente indeterminato» afferma Heidegger – e, allo stesso tempo, fondativa, proprio in quanto si tratta di una indeterminazione inclusa nel linguaggio stesso.

In In viaggio con Godot, è il linguaggio stesso ad essere in «viaggio», in una traslocazione locomozione senza tregua… è il linguaggio che si sottrae a se stesso… il linguaggio cessa di essere fondazionale ma appare, si rivela, per il suo essere un rinvio continuo… il linguaggio in quanto potenza del rinvio, fame inappagata di senso per via della stessa logica differenziale che vede nel gioco dei rinvii la sua sola consistenza, si serializza in una molteplicità di sintagmi.

Nel volgere di pochi anni si è avverata la previsione di Marcuse: «è probabile che il secondo periodo di barbarie seguirà  ad un lungo periodo di civiltà». Il perdurare della povertà in presenza di una ricchezza sen­za precedenti è la più imparziale delle accuse contro lo stesso processo della civilizzazione capitalistica, l’arte e la cultura sono state ammorbidite e derubricate a sottoprodotto del prodotto, della merce. L’ideologia dello sviluppo è profondamente irrazionale, non c’è più nulla da sviluppare se non la nostra barbarie ininterrotta. In un mondo in cui dieci famiglie detengono la ricchezza di circa quattro miliardi di persone, non è più possibile fare poesia, almeno la poesia che abbiamo conosciuto. E Mario Gabriele si è regolato di conseguenza. Per questo la sua poesia spinge oggettivamente verso il «nuovo». Pur all’interno di un mare di ciarpame e di belletristica mediatica essa diventa, oggettivamente, «irriconoscibile», in quanto non-merce che assume l’apparenza di merce che Gabriele derubrica a sub-merce.

Mario Gabriele è un poeta troppo dotato per non aver tirato le conseguenze in sede estetica di questa situazione macro storica, la sua è una poesia che assume la presunta «ricchezza» delle merci e delle citazioni della cultura mondiale come specchi per le allodole, è una poesia che si assume l’onere di essere il garante e il guardasigilli della non-verità del mondo amministrato.

LD07

Ogni felicità è frammento di tutta la felicità, che si nega agli uomini e che essi si negano.
(Th.W. Adorno)

[…]
«già l’arte è inutile per gli usi dell’autoconservazione- e la società borghese non glielo perdonerà mai del tutto – e allora deve rendersi utile mediante una specie di valore d’uso, modellato sul piacere dei sensi. Così si falsifica, allo stesso modo di come si falsifica l’arte (…) il piacere sensoriale conserva qualcosa di infantile quando si presenta nell’arte in maniera letterale, intatta. Solo nel ricordo e nella nostalgia, non come copiato e come effetto immediato, esso viene assorbito dall’arte (…)»
[…]
«All’ontologia della falsa coscienza appartengono anche quegli aspetti nei quali la borghesia, che tanto liberò lo spirito quanto lo prese alla cavezza, accetta e gode, dello spirito, proprio ciò in cui non riesce completamente a credere – maligna anche contro se stessa. Nei termini in cui corrisponde ad un bisogno socialmente presente, l’arte è divenuta in amplissima misura un’impresa guidata dal profitto: un’impresa che prosegue finché rende e con la sua perfezione aiuta a superare l’inconveniente di essere già morta».

«L’oscuramento del mondo rende razionale l’irrazionalità dell’arte: essa è la radicalmente oscurata»1].

«Nel mondo disincantato il fatto arte è… uno scandalo, riflesso dell’incanto che il mondo non tollera. Ma se l’arte accetta tutto ciò senza lasciarsi scuotere, se si pone ciecamente come incanto, allora, contro la propria pretesa di verità, si abbassa ad atto di illusione e allora veramente si scava la fossa. In mezzo al mondo disincantato anche la più remota parola di arte, spogliata di ogni edificante conforto, suona romantica».2]

1] T.W. Adorno Ästhetische Theorie, Suhrkamp Verlag, Frankfurt, trad. it di Enrico De Angelis, Teoria estetica, Einaudi, 1975 pp. 21 e segg.

28

La sera ci sorprese
facendo del giorno un rapido declino.
Ti agiti, non sopporti il fumo del barbecue
della signora Polonskij.
Ti rivedo nei colori dell’arcobaleno:
rondine di altri cieli e di altri nidi!
-Qui dura ancora il turnover.
Vado all’estero, mi rifaccio una vita,
troverò un lavoro,
avrò una moglie e dei figli-, disse Simon.
Una stagione infausta si ferma
stretta dalle corde dell’autunno.
Nei vecchi bungalow si contano le ore.
La casa lungo il fiume
non ci appartiene più,
è attracco di pescatori di frodo e di conchiglie.
Max sta finendo Psicostasia politica.
Ti rivedo nel Bacio di Klimt.
Non c’é tavolozza senza il nero.
Quando Marisa tornerà da Dortmund
sarà come un lampo a ciel sereno,
chiederà le catenine di Istanbul,
prima di dire:-oh mamma, mamma,
perché sei rimasta così sola nel silenzio?

33

Da quale rovo sei venuta?
La stagione porta trappole.
Temi le Centurie, i mesi bisestili.
Un testamento è nel Caveau.
Aspettami quando il leone e l’agnello
si saranno fermati all’ombra delle oasi.
Noè ha attaversato il Topanga Canyon.
Il frutto dell’albero è maturo.
E’ diventata cieca la tua memoria.
Una tettoia d’anni è finita sul selciato.
L’anfora è rotta, Ubaldo!
L’anfora più bella è rotta.
Sono venuti giù acqua e neve.
A tratti si è fermato l’anticiclone.
Il vecchio Osborne non se ne è accorto.
Sta a guardare il sole che nasce e muore.
Preghiamo per i nostri gelsomini.
Il Signore solleva dalla polvere il misero,
innalza il povero dalle immondizie.
Scendiamo in una valle silente
nel giorno di tristezza di Makeda.
Il gran sacerdote,
lasciò messaggi nelle crepe del Muro,
senza piccioni viaggiatori
e pagaie, azzurro-mare.
Il pony express aspetta.Tace.
Augura: Feliz Navidad.
Il cammino si accorcia,
senza il miracolo da ponente.
A Daisy non diremo nulla
che possa scuotere i rami del suo bosco,
nulla di come è fatto il lazzaretto.

36

Dialogo a più voci e Poesie in onore di Alfredo de Palchi – Donatella Costantina Giancaspero, Lucio Mayoor Tosi, Mario Gabriele, Mariella Colonna, Gino Rago, Fritz Hertz, Francesca Dono, Mauro Pierno, Mario De Rosa, Alejandra Alfaro Alfieri, Giorgio Linguaglossa, Sabino Caronia

 

foto Christer Strömholm

Donatella Costantina Giancaspero

29 settembre 2017 alle 18.09

Vorrei aggiungere una piccola annotazione, ovvero le parole che Alfredo de Palchi riporta nella sua nota a Sessioni con l’analista (1964 – 1966), in Paradigma, tutte le poesie: 1947 – 2005 (Mimesis, 2006).
Si tratta di un commento molto breve, ma non per questo meno significativo, poiché ribadisce la necessità di un approccio psicologico ai suoi testi – questi in particolare -, così come ho tentato di fare io nella mia analisi. Ed è stato indispensabile affrontare il discorso da una prospettiva lacaniana, in quanto l’impianto strutturalista della psicoanalisi di Jacques Lacan offre molti utili strumenti per l’indagine e l’interpretazione del testo poetico.

Queste le parole di Alfredo de Palchi:

Sessioni con l’analista (1964 – 1966)

Scritti di getto durante una esperienza malsana nell’estate del 1964 in Bucks County nello stato di Pennsylvania, i 23 testi formati nel presente storico, psicologicamente intercalano le esperienze personali del passato alle attuali. L’intravisto analista è un carattere emblematico e perché tale può essere un oggetto inanimato: la bottiglia, la tavola, la finestra, oppure animato: la mia gatta, la donna, il maiale. Per la cronaca, frequentai un analista dopo la pubblicazione del libro.

Insomma, qui sembra che proprio l’autore voglia indicarci la via per l’esatta comprensione dei suoi versi. Ci dice: io scrivo questo. E questo non puoi capirlo se sei ancora sottomesso alla struttura del linguaggio (per dirla con Lacan) in uso presso quella critica che tu sai, la critica miope e generica di derivazione accademica.

Donatella Costantina Giancaspero

30 settembre 2017 alle 12.46

Riprendendo il discorso…  vorrei nuovamente citare Alfredo de Palchi, riportando un’altra sua testimonianza molto interessante sul contesto in cui è nata la raccolta “Sessioni con l’analista”. Scrive de Palchi nell’aprile 2014:

«Nel lontano 1964, mi segregai nella bella campagna collinare dello stato di Pennsylvania (azione di sparire per un mese o due dalla città, in luoghi disabitati, e camminare per sentieri traversati da caprioli mucche conigli fagiani etc., oppure sulle spiagge del New Jersey con neve vento e migliaia di gabbiani).
Durante i mesi estivi del 1964, nella mia casa, accompagnato dalla mia gatta parigina Gigi, indisturbato compilai di getto, in pochissimi giorni, le 23 Sessioni con l’analista (lasciate in disparte poi fino al 1966 quando decisi di revisionarle). Non avendo esperienza alcuna del paziente, cominciai a conversare, o confessare, con l’immagine dell’analista che era la mia gatta, quasi sempre sulla scrivania; quando non c’era mi rivolgevo all’albero fuori dalla finestra, e di sera alla bottiglia di vino di fronte. Ovviamente l’analista, ovvero gatta albero e bottiglia, benché mi ascoltassero attentamente, non rispondevano. Ma io continuavo a interpellare il loro muto. . . “perché”, con il mio “perché” e con il “perché” dei vari personaggi sovrapposti, così creando un narrare frammentato da trascorse e attuali situazioni e nello stesso momento da quelle che crescevano attorno, per darne un senso direi complesso. . . senso?––incomunicabile dell’io e del resto. Sicuro, “l’atto della scrittura si è de-soggettivato”.

Dalla sua riflessione finale si deduce la parola chiave per la comprensione dei testi di “Sessioni”: incomunicabilità, o meglio «(incomunicazione)», così come inizia la seconda poesia della raccolta:

(incomunicazione)

frammenti secchi singhiozzi, turbinio
interno – mi ascolti
congelando alla parete una stampa
di olmi fiume e strada
– che ho perso –
mentre con sola immaginazione parlo
al compatto vuoto del soffitto
che dici, seccamente il tuo “perché”
frantuma il silenzio dell’ufficio
– la segretaria al telefono… –
oltre l’uscio lunedì all’una
risponde e a me sabato all’una
il dottore.. incredibile,
che ne so –
il “perché” è domanda stupida
– difficile –
impossibile estrarlo, rimane una cava
paleolitica,
impossibile cauterizzarlo e ancora il tuo “perché”
non ho colpe,
altri, i complessi
del paleolitico superiore –
“che fa la segretaria”
si tratta d’isolamento
incompiutezza –

(stesura del 1964)

Ed ecco come commenta questo testo Giorgio Linguaglossa in un paragrafo della sua monografia dedicata alla poesia di Alfredo de Palchi, Quando la biografia diventa mito, (Progetto Cultura, 2016, pp. 150 € 12):

“La poesia inizia con il termine «(incomunicazione)» messo tra parentesi e finisce con la parola «incompiutezza», senza parentesi. C’è un dialogo, ma del tutto slogato, dissestato, de-territorializato, che non obbedisce più alla legislazione della sintassi. Qual è l’oggetto?, non si sa, ci sono «frammenti», «singhiozzi», compare un «mi ascolti», ma non sappiamo chi sia l’interlocutore che dovrebbe porsi in posizione di ascolto. Si progredisce nei tre quattro versi seguenti a tentoni, fino ad incontrare: «parlo al compatto vuoto del soffitto». Si cerca un «perché», si va alla ricerca di un «perché» come un commissario va alla ricerca delle tracce del delitto; nella composizione sono inseriti spezzoni di dialoghi, dialoghi espliciti e dialoghi impliciti, proposizioni implicite di un monologo pensato. C’è una «segretaria al telefono», ma non si capisce bene se sia lei ad inserirsi nel dialogo o se stia tentando di «cauterizzarlo», come si cauterizza una escrescenza. Il dialogo (o meglio il monologo) non va alla ricerca del senso, piuttosto lo fugge con tutte le sue forze, vuole divincolarsi dal legame col «senso», vuole liberarsi dalla soggezione del «senso», così come parimenti vuole liberarsi dalla «soggezione della sintassi», dal potere estraneo e impositivo della logica, suprema inerenza della sintassi”.

*

Alfredo de Palchi

2 ottobre, 2017 alle 3,33

Questa volta L’Ombra mi sorprende con una incursione analitica nel libro del 1967, Sessioni con l’analista. Cinquant’anni di silenzio critico, e di cretineria degli addetti ai lavori, si sono rivelati preziosi durante gli anni recenti con scritti di Luigi Fontanella, di Roberto Bertoldo, e Giorgio Linguaglossa a cui Roberto m’indicò. Mai dubitai dell’originalità dell’opera perché sapevo che il confessionale del prete sarebbe scaduto con la chiacchiera pseudo psicologica di P.P. Pasolini. In quell’epoca, la scelta ideologica in auge indusse la cretineria del premio Viareggio a premiare l’opera prima in combutta fino alla fine con “Sessioni con l’analista” inviata a mia insaputa da Vittorio Sereni. L’opera prima vincente era già defunta come poesia. Non per i cretini che anche al premio Prato bocciarono Sessioni con l’analista nonostante l’opera fosse sostenuta da Giorgio Caproni. In più lessi su La Nazione e La Fiera Letteraria, ridendo, una recensione che scannava il mio libro e quello vincente al Viareggio. Quando incontrai l’autore della recensione, Silvio Ramat, lo ringraziai perché era una recensione, non la presi come offesa, tanto che Ramat ed io siamo amici. Trent’anni dopo capì che la mia Grazie per il l’insolito Paganini, bellissimo. Poesia non era come l’aveva analizzata. Succede. Dunque, ora che vedo un interesse più adeguato per analizzare e sostenere il lavoro d’un poeta, ho la soddisfazione che mi mancava. Allora, come complimentare e ringraziare l’intelligente e sensitiva Donatella Costantina Giancaspero. Non so come a parole. Per l’insolito Paganini, bellissimo pezzo, ricambio con un dono pitocco ma ricchissimo di “effetti collaterali” che per anni mi hanno ispirato a scrivere tanta poesia. Per me è la migliore interpretazione del quinto concerto per pianoforte di Luigi Beethoven. E grazie a Giorgio Linguaglossa, e a coloro che commentano anche con entusiasmo. Grazie, ma sono stufo di ringraziare, meglio che vi abbracci dandovi un bacio sulla fronte, anche ad Anna Ventura, guai che menzioni il mio nome invano. . .

Giorgio Linguaglossa    

30 settembre 2017 alle 18.55

Una nota di stilistica, quanto mai opportuna per la comprensione della poesia di Alfredo de Palchi.

«Cito da La vita delle parole studiata nei loro significati di Arsène Darmester, 1886.

Così, nella formazione del nome che da oggettivo passa allo stato di sostantivo; nelle restrizioni di significato che assorbono il determinante nel determinato: nelle metonimie, che trasferiscono il nome da un oggetto a un oggetto vicino unito al precedente da un rapporto costante; nelle estensioni e nelle metafore che fanno sì che si dia il nome di un primo oggetto, ben presto perso di vista, a un secondo oggetto che può essere della stessa natura ma, più generalmente di natura diversa; ovunque, condizione del cambiamento è il fatto che la mente oblia un primo termine e non considera più che il secondo.

A questo oblio i grammatici hanno dato il nome di “catacresi”, vale a dire “abuso”…».

Mario M. Gabriele a proposito del «Frammento» – Esemplificazione e racconto della propria poesia dal punto di vista del «Frammento» con Poesie da In viaggio con Godot

*

Mario Grabriele, grafiche di Lucio Mayoor Tosi

Caro Giorgio Linguaglossa,

accolgo volentieri l’invito a decriptare i miei testi dalla struttura base, per una maggiore esemplificazione della metafora e di altre figure retoriche. L’idea di una poesia per ”frammenti”, rimane per me un percorso obbligato e di grande interesse. Tu paragoni questo modo di poetare a tanti elementi disgiuntivi  che  si ricompongono poi in un unico corpo, ma anche a una fotografia, che alla fine riporta in superficie spazi e sottofondi celati. Immaginiamo per un istante uno specchio che si rompe in mille pezzi. Ognuno di questi è essenziale per tornare a ricostituire la forma originaria. Si tratta, in altre parole, di una specie di implantologia, per inserire elementi in grado di armonizzare il “trapianto”, restituendo al corpo poetico la sua funzione. Credo che un buon poeta debba agire rimuovendo la terra lessicale che sta al centro della germinazione, per riportare alla luce e in superficie il primo granello, ossia la materia stessa che è la sostanza originaria, necessaria ad essere l’Uno e il Tutto del linguaggio per riformularlo nel giro di un nuovo circuito dove il disvelamento, e l’identificazione della parola interagiscono fino ad annullarsi e a riprodursi ogni volta. Considerare questa rete di connessioni, e di interazioni, presupponendo per un istante che il frammento non è il transitorio elemento del dire linguistico, ma la particella essenziale, che è il mistero stesso della poesia, e della sua evoluzione, significa dare infusioni vitali per esistere al di là di ogni naufragio della parola. Sottoporre all’attenzione dei lettori, certi canoni estetici, non rientranti nella omologazione passata e presente, può destabilizzare gusti e coscienze, fino a produrre smarrimento. Da cosa partono le mie riflessioni sul rapporto tempo-spazio? Proprio dalla percezione della realtà che non è mai unica e monotematica, perché poggia su un nichilismo che non lascia aperte le porte all’illusione, ma crea altri universi frammentati, unicellulari, come soggetti-oggetti, e ologrammi riproducenti larve, fantasmi, tracce, segmenti di vita nella perdita del senso. Ciò che occorre non è la camera delle ibernazioni linguistiche di certa letteratura novecentesca, ma quella delle trasfusioni lessicali di diversa provenienza, in armonia con ciò che è il linguaggio contemporaneo, che si collega a varie fenomenologie artistiche, sociali, scientifiche, politiche, economiche ecc., tra ciò che è il “tempo interno” e il “tempo esterno”. E’ il mio modo di confrontarmi anche con altri poeti, nel comune bisogno di esternare la realtà con la poesia, secondo le proprie esperienze culturali e stilistiche in un comune Progetto di Rinnovamento e di Ossigenazione della parola. Il territorio letterario e poetico è così multiforme che non esiste un solo Paradigna adatto per tutti i tipi di poesia. Ciò che avvilisce la parola è il lirismo che ha una grande responsabilità nell’affossare i progetti linguistici contemporanei. Viviamo nel terzo millennio, tra parole e cose sempre in continua fibrillazione e attecchimento nell’ordinario linguaggio. Ci si abitua ad una terminologia consumistica, informatica, mediatica, i cui termini sono corrispondenti all’azione del nostro volere e della nostra capacità di accettare il clima culturale, in cui si vive. La poesia per frammenti ricorre a questi strumenti, per innestarli in un unico corpo, che si connette a molti elementi in(organici) che danno l’esatto valore all’espressionismo linguistico, senza alcuna connessione con l’elegia.Su questo tema, mi collego a una citazione di Mario Lunetta, tratta da una intervista rilasciata a Simone Gambacorta, in risposta alla domanda sul “fare” poesia, ed è questa: “Detesto il lirichese, oggi così di moda in questo nostro stupido paese. Mi ritengo un poeta dialettico, che non guarda solo il proprio ombelico e non celebra le proprie pulsioni individuali. Il mondo è vario, anche se sempre più omologato nella volgarità, e un poeta deve avere il coraggio e la consapevolezza di guardarlo e confrontarvisi. Per farlo, occorre rinunciare alle scorciatoie del lirismo e dell’elegia – Baudelaire diceva che “tutti i poeti elegiaci sono delle canaglie” – per misurarsi coi linguaggi complessi. Quindi, non emozionalità di primo grado, ma lucidità e straniamento“. Detto questo, non posso esentarmi dal riportare alcuni tratti del mio fare poetico da In viaggio con Godot di prossima pubblicazione:

(….)
Linda guardò l’Origine del mondo di William Blake.
-In principio era il Verbo.
Poi venne la luce divisa dalle tenebre.
Il mare si popolò di meduse e il cielo di volatili.
Nel Giardino maturò l’inganno,
la carne divenne cenere e la notte eterna-.
Così parlò padre Oddone da Larino.
Remember me!

La prima nota di eccezione è la mancanza di liricità. Si stravolgono qui gli assetti strumentali e formali: i cosiddetti canoni estetici di cui si è nutrita la poesia post-montaliana. Siamo di fronte ad una presa d’atto della coscienza che si fa avanti tenendo a confronto la riproduzione coloristica della Creazione del Mondo da parte di William Blake, di fronte a una visitatrice di nome Linda, facendo poi seguire, da parte mia, in forma più descrittiva, la Creazione del Mondo dell’Antico Testamento, fino al Peccato Originale e alla condanna del genere umano con la morte. Tutto questo è riportato da Padre Oddone da Larino nei suoi sermoni domenicali. La fine dell’uomo ha una sola preghiera con il Remember me, prima dell’oblio. Ritengo il tema non retorico e astratto, in quanto si tratta del destino dell’umanità esaminato dalla filosofia atea e dalla religione. Nella struttura del testo si notano ben sette punti di interruzioni, che non interrompono il concetto, ma lo integrano dandogli un senso compiuto. Ecco l’armonia del frammento!

LA NUOVA ONTOLOGIA ESTETICA Mario M. Gabriele: Una poesia testamentum. Inedito. Le parole con le quali è scritto questo rogito testamentario sono fantasmi linguistici, rottami, spezzoni, frammenti che un tempo hanno abitato l’universo mediatico – Il Fantasma è così al contempo un’illusione ma anche l’estrema risposta al venire a mancare della «Cosa significata», al declassamento ontologico del Soggetto parlante

tagespiel

Mario M. Gabriele è nato a Campobasso nel 1940. Poeta e saggista ha fondato la Rivista di critica e di poetica “Nuova Letteratura” e pubblicato diversi volumi di poesia tra cui il recente Ritratto di Signora 2014. Ha curato monografie e saggi di poeti del Secondo Novecento. Ha ottenuto il Premio Chiaravalle 1982 con il volume Carte della città segreta, con prefazione di Domenico Rea. E’ presente in Febbre, furore e fiele di Giuseppe Zagarrio, Mursia Editore 1983, Progetto di curva e di volo di Domenico Cara, Laboratorio delle Arti 1994, Le città dei poetidi Carlo Felice Colucci, Guida Editore 2005, Poeti in Campania di G. B. Nazzario, Marcus Edizioni 2005, e in Psicoestetica, il piacere dell’analisi di Carlo Di Lieto, Genesi Editrice, 2012. Dieci sue composizioni sono presenti nella Antologia di poesia Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Roma, Progetto Cultura, 2016) a cura di Giorgio Linguaglossa. Sempre nel 2016 è stata pubblicata la raccolta di poesia L’erba di Stonehenge (Progetto Cultura). Si sono interessati alla sua opera: G.B.Vicari, Giorgio Barberi Squarotti, Maria Luisa Spaziani, Luigi Fontanella, Giose Rimanelli, Francesco d’Episcopo, Giuliano Ladolfi,e Sebastiano Martelli. Altri Interventi critici sono apparsi su quotidiani e riviste: Tuttolibri, Quinta Generazione, La Repubblica, Misure Critiche, Gradiva, America Oggi, Atelier. Cura il blog di poesia italiana e straniera L’isola dei poeti.

Mario M. Gabriele

Mario M. Gabriele

Inedito da In viaggio con Godot
(di prossima pubblicazione nelle edizioni Progetto Cultura di Roma)

Il Decalogo è chiaro, il Codice pure.
I convenuti furono chiamati all’appello.
Chiesero perché fossero nel Tempio.
A sinistra del trono c’erano angeli e guardie del corpo.
Solo il Verbo può giudicare.
L’occhio si lega alla terra.
Non ha altro appiglio se non la rosa e la viola.
Un gendarme della RDT, lungo la Friedrichstraße,
separava la pula dal grano,
chiese a Franz se mai avesse letto Il crepuscolo degli dei.
Fermo sul binario n. 1 stava il rapido 777.
Pochi libri sul sedile. Il viso di Marilyn sul Time.
– Quella punta così in alto, che sembra la Torre Eiffel cos’è? -,
chiese un turista.
– È la mano del mondo vicina all’indice di Dio -, rispose un abatino.
Allora, che salvi Barbara Strong,
e il dottor Manson, l’abate De Bernard,
e i morti per acqua e solitudine,
e che non sia più sera e notte finché durano gli anni,
e che ci sia una sola primavera
di verdi boschi e alberi profumati,
come in un trittico di Bosch.
Ecco, ora anch’io vado perché suona il campanaccio.
—
Ci furono mostre di calici sugli altari,
libri di Padre Armeno e di Soledad,
e un concerto di Rostropovic.
Usciti all’aperto prendemmo motorways. .
Nella terra di miti, dove ci si scorda di nascere e di morire
c’erano cartelloni pubblicitari e blubell.
A San Marco di Castellabate
la stagione dei concerti era appena cominciata.
Il palco all’aperto aspettava il quintetto Gospel.
Si erano perse le tracce del sassofonista del Middle West.
Il primo showman raccontò la fuga d’amore di Greta con Stokowski.
Le passioni minime vennero con gli umori di Medea,
di fronte alle arti visive di Cornelis Esher.
Un relatore rimandò ad una nuova lettura
I Cent’anni di solitudine di Garcia Marquez.
Quest’anno il postino non suonerà più di tre volte.

Et c’est la nuit, Madame, la Nuit!. Je le jure, sans ironie.

.

Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa.
Il declassamento ontologico del «Soggetto parlante»

  L’io è letteralmente un
oggetto – un oggetto che adempie a una certa funzione
che chiamiamo funzione immaginaria

J. Lacan – seminario XI 

Il soggetto è quel sorgere che, appena prima,
come soggetto, non era niente, ma che,
appena apparso, si fissa in significante.

J. Lacan – seminario XI

L’idea del «Soggetto parlante» è qualcosa che è in viaggio, qualcosa di inscindibile dal linguaggio, anch’esso sempre in viaggio nell’accezione mutuata dalla linguistica e in particolare da de Saussure, di un soggetto nel linguaggio, ovvero di quel soggetto colto nella sua inferenza con il significante in quanto condizione causativa del Soggetto. Questa premessa, se ricondotta nel campo psicoanalitico, implica che non vi sia ambito del desiderio, e che dunque non si possa dare propriamente parlando alcun  fenomeno dell’esistenza, se non all’interno di una dimensione che potremmo definire con Lacan «originariamente linguistica», determinata cioè dall’«Altro» come luogo della parola fondata così sulla totalità dell’ordine simbolico in quanto ordine causativo del Soggetto.

Il frasario:

«Solo il Verbo può giudicare»

indica sardonicamente il tema della poesia e della intera raccolta di Mario Gabriele, il dogma implicito del «Verbo» unico depositario del «giudizio». L’autore capovolge sardonicamente questo assunto dogmatico sul quale si è retto il potere dell’Occidente con il semplice indicare a dito il «Verbo», il vero falsario della storia degli uomini. Il soggetto quindi parla metonimicamente in quanto pronuncia una ordalia, scopre la nudità del «re», di che stoffa è fatta la sua menzogna.

Ormai non c’è più da aspettare Godot, siamo già da un pezzo in viaggio con Godot, solo che non ce ne siamo accorti; o meglio, le belle anime della poesia non ne hanno voluto prendere atto. Ormai il «Verbo» è un involucro vuoto, un significante con dentro il vuoto.

Il linguaggio, ci dice Agamben, deve necessariamente presupporre se stesso. Il linguaggio, ci dice Mario Gabriele, è fatto con la stoffa di un altro linguaggio, è linguaggio di linguaggi, frantumi di linguaggi rottamati. Non c’è meta linguaggio se non nel linguaggio. Non c’è linguaggio che non sia metalinguaggio sembra dirci Gabriele.

Il Parlante è il Soggetto declassato

il quale tiene in piedi le fila del proprio discorso rispetto all’indicibilità come condizione assoluta  della dicibilità. Non si dà indicibilità senza dicibilità. Essa dà, per così dire, figura alla «Cosa significata», le dà una struttura narrativa, una scena in cui possa apparire come oggetto perduto. Perché è il Soggetto ad essere perduto per sempre, che si è smarrito nella selva oscura della linguisticità della civiltà mediatica.

Il linguaggio del fantasma di Mario Gabriele rappresenta la finzione che dischiude la verità del soggetto come mancanza, vuoto, abisso, finzione attraverso cui si articola quell’al di là del desiderio – desiderio di nulla e nulla del desiderio al contempo – che Lacan designa, sulla scorta della nozione freudiana di istinto di morte, come «godimento», la beanza irraggiungibile della identificazione tra la parola e la cosa.

Mario Gabriele presta moltissima cura alla messa in scena del testamentum.

Una sorta di testamento. Come in un testamento che si rispetti c’è di tutto, c’è tutto l’essenziale: i beni immobili e quelli mobili, i beni materiali e quelli immateriali, il tutto riunito in una sola composizione. Un Aleph. Che brilla di luce sinistra, spettrale. Fermo restando che una poesia così è simile ad un rinvenimento di un cratere istoriato di epoca ellenistica o più antico ancora, e il critico deve vestire i panni dell’archeologo per riportare in vita una parvenza di ciò che tutti quei frammenti richiamano alla memoria. Più che lavoro di restauro (e non solo) qui occorre un lavoro di ricostruzione di tutti quei frammenti sparsi e disarticolati che un giorno lontano significavano qualcosa…

Le parole con le quali è scritto questo rogito testamentario sono quei «fantasmi» che un tempo hanno abitato l’universo linguistico mediatico e il nostro immaginario e che, in quanto tali, prendono possesso della pagina bianca.

«Il linguaggio del fantasma»

Nel «linguaggio del fantasma» noi vediamo allestita la messa in scena del venir meno del soggetto-autore di fronte al mancare della «significazione», quella sorta di estrema quanto inconscia riparazione simbolico-immaginaria a un cedimento strutturale avvenuto a livello ontologico, cedimento da cui proviene ciò che Lacan chiama, nel suo significato più generale, il «soggetto parlante». Il fantasma è così al contempo un’illusione ma anche l’estrema risposta al venire a mancare della «Cosa significata» come fondamento dell’esserci del soggetto, ma anche un «venire in presenza» di qualcosa che dimorava nel regno delle ombre dell’inconscio. Ciò che qui importa è proprio  l’aspetto scenico, il luogo retorico in cui il soggetto si ritrova come osservatore e autore (assente), regista e attore (assente) al contempo di quello che può a tutti gli effetti essere definita la  narrazione della sua mancanza. Il «fantasma» è infatti, in ultima istanza, una frase. A livello linguistico, simbolico, si presenta come una proposizione; a livello immaginario, si presenta come una scena. Il «linguaggio del fantasma» è legato a una dimensione liminale, una sorta di sipario chiuso oltre il quale resta velato quel nulla dell’infondantezza del soggetto, quel vuoto di significanti in cui si manifesta  l’abisso del metalinguaggio di Gabriele.

Siamo qui davanti ad una esemplificazione tra le più brillanti della poesia contemporanea che abbiamo definita «Nuova poesia ontologica», indicando questo tipo di poesia come appartenente alla «Nuova ontologia estetica» che stiamo investigando da qualche tempo su questa rivista.

L’inconscio del fantasma linguistico di Gabriele si manifesta, seppur attraverso il velo di sintomi, lapsus, citazioni, frammenti; il suo manifestarsi consente di avvertirne la presenza. Presenza che non si confonde mai con l’esser presente, con un darsi. Tuttavia è un manifestarsi che letteralmente sorprende, scuote il soggetto, o sarebbe forse meglio dire lo coglie a tergo nel suo discorso cosciente, nel suo voler-dire, nei suoi atti, nei suoi desideri, nelle sue intenzioni, lo coglie cioè in un vacillamento che non è nulla di superficiale ma lo concerne e lo coinvolge nel suo stesso, nel suo più radicale essere.

L’inconscio del fantasma linguistico di questa poesia è un inter-detto, esso non ha nulla della oscurità, dell’abissale o di una qualsiasi sorta di magma pulsionale. L’inconscio pensa cose e le pensa linguisticamente agghindate.

Il disorientamento

Ho scritto in altra occasione riferendomi ad alcune eccezioni sollevate da Claudio Borghi:

«comprendo molto bene il tuo «disorientamento» dinanzi alla nostra ricerca di una nuova ontologia estetica, io è dall’inizio degli anni Novanta del Novecento che tento di indagare la crisi della forma-interna della poesia, l’ho fatto con la rivista “Poiesis” che avevo fondato nel 1993 e tenuta in vita fino al 2005. Complessivamente ne sono usciti 34 numeri. Ma è accaduto che in questi ultimi 29 anni la crisi delle forme estetiche (e non solo) si è andata aggravando, la crisi ha impresso una accelerazione forsennata al crollo delle forme estetiche tradizionali, non è affatto colpa mia e dei miei compagni di strada se la crisi si è abbattuta come un maglio sulle forme estetiche che abbiamo conosciuto in poesia. Così, è avvenuto che quell’endecasillabo della tradizione che va da Bertolucci de La camera da letto al Bacchini degli ultimi libri, ormai non ha nulla da offrirci, è una forma estetica del passato e noi non possiamo restare fermi a dirci come erano belli i tempi nei quali scrivevamo e vivevamo come Attilio Bertolucci e Bacchini, con tutto il rispetto per quelle forme poetiche e la loro poesia.

Del resto, oggi, non vedo in giro in Italia ricerche alternative a questa che abbiamo messo in campo. Tenterò di spiegarmi. La «nuova ontologia estetica» è nata da una presa d’atto della crisi irreversibile della forma-poesia che abbiamo conosciuto nel secondo Novecento e in questi ultimi anni del nuovo secolo, è una risposta che è partita dai «fondamenti» della scrittura poetica, e, in particolare, da un nuovo concetto dei due elementi fondanti la forma-poesia: la «parola» e il «metro», entrambi visti non più come «contenitori» di grandezza fissa ma come entità a grandezza variabile; sia la «parola»che il «metro» sono entità elastiche, mutanti, noi percepiamo queste unità come enti dotati di tempo e di spazio «interni», non solo «esterni» come intendeva la poesia tradizionalmente novecentesca ed epigonica.

Che cosa voglio dire? Che spetta a ciascun poeta offrire una propria soluzione a questa crisi della forma-poesia e interpretazione a questi nuovi modi di intendere sia la «parola» che il «metro», e si tratta di quello che abbiamo denominato «tempo interno», che non è da intendere come un tempo interno fisso valido per tutti ma come una temporalità interna all’oggetto e al soggetto e una spazialità interna al soggetto e all’oggetto, per dire così.

Non era Tynianov che 100 anni fa ha scritto che «si può scrivere poesia anche senza una unità metrica»?

Cito a memoria. se noi accettiamo questo assioma possiamo concludere che oggi si può parlare non più di unità metrica ma di «unità metriche», ciascun poeta ha il diritto di sperimentare nuove e diverse «unità metriche», non dobbiamo farci intimidire da coloro i quali stigmatizzano che la nostra non è poesia ma prosa travestita da poesia, questi rilievi li restituiamo volentieri ai mittenti.
È di questi giorni la scoperta scientifica di una nuova forma di esistenza della materia: un «cristallo temporale» che ha una struttura atomica che cambia nel tempo: l’itterbio. Incredibile, vero? la scienza ci viene in aiuto mostrandoci che anche la materia può avere una struttura atomica mutagena. E perché non possiamo pensare allo stesso modo la poesia? Perché non possiamo pensare ad una poesia che è retta non più da una struttura atomica fissa ma da una mutabile nel tempo? (esterno ed interno?)».

Il frammento e la citazione nella poesia di Mario Gabriele rappresentano, in quanto finzione, il limite dell’ordine simbolico, un ordine simbolico che abita la zona anestetizzata dall’esistenza dell’universo mediatico.

Ecco la ragione della assoluta modernità della poesia di Gabriele.

Sul «Frammento»

Riporto un frammento di una mia riflessione già apparso su questa Rivista sulla poesia di Mario Gabriele:

“Mario Gabriele utilizza il «frammento» come una superficie riflettente, un «effetto di superficie», un «talismano magico», una immagine di caleidoscopio, un «cartellone pubblicitario»; impiega il «frammento» e la composizione in «frammenti» come principio guida della composizione poetica; ma non solo, è anche un perlustratore e un mistificatore del mistero superficiario contenuto nei «frammenti», ciascuno dei quali è portatore di un «mondo», ma solo come effetto di superficie, come specchio riflettente, surrogato di ciò che non è più presente, simulacro di un oggetto che non c’è, rivelandoci la condizione umana di vuoto permanente proprio della civiltà cibernetico-tecnologica. È una poetica del Vuoto, una poesia del Vuoto. E il Vuoto è un potentissimo detonatore che l’innesco dei «frammenti» fa esplodere. La sua poesia ha l’aspetto di un fuoco d’artificio  che si compie in superficie; si ha l’impressione, leggendola, che si tratti di una diabolica macchinazione della simulazione e della dissimulazione, ci induce al sospetto che sia la nostra condizione umana attigua a quella della simulazione e della dissimulazione: non sappiamo più quando recitiamo o siamo, non riusciamo più a distinguere la maschera dalla «vera» faccia. La poesia diventa un gelido e algebrico gioco di simulacri, di simulazioni e di dissimulazioni, una scherma di sottilissime simulazioni, citazioni, reperti fossili, lacerti del contemporaneo utilizzati come se fossero del quaternario. È una poesia che ci rivela più cose circa la nostra contemporaneità, circa la nostra dis-autenticità di quante ne possa contenere la vetrina del telemarket dell’Amministrazione globale, ed è legata da analogia e da asimmetria al telemarket, danza apotropaica di scheletri semantici viventi…

Ricevo da Ubaldo de Robertis questa citazione di Osip Mandel’stam sulla poesia. Credo che si attagli perfettamente alla poesia di Mario Gabriele e alla nostra sensibilità:

“Non chiedete alla poesia troppa concretezza, oggettività, materialità. Questa pretesa è ancora e sempre la fame rivoluzionaria: il dubbio di Tommaso. Perché voler toccare col dito? E soprattutto, perché identificare la parola con la cosa, con l’erba, con l’oggetto che indica? La cosa è forse padrona della parola? La parola è psiche. La parola viva non definisce un oggetto, ma sceglie liberamente, quasi a sua dimora, questo o quel significato oggettivo, un’esteriorità, un caro corpo. E intorno alla cosa la parola vaga liberamente come l’anima intorno al corpo abbandonato ma non dimenticato. […] I versi vivono di un’immagine interiore, di quel sonoro calco della forma che precede la poesia scritta. Non c’è ancora una sola parola, eppure i versi risuonano già. È l’immagine interiore che risuona, e l’udito del poeta la palpa.

(Osip Mandel’stam, in La parola e la cultura).

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Il treno del tempo: successione, salto in avanti, salto all’indietro, cambiamento, continuità, discontinuità, interruzione, ripresa, reversibilità, irreversibilità

https://lombradelleparole.wordpress.com/2017/02/23/la-nuova-ontologia-estetica-mario-m-gabriele-una-poesia-testamentum-inedito-le-parole-con-le-quali-e-scritto-questo-rogito-testamentario-sono-fantasmi-linguistici-rottami-spezzoni-frammenti-che/comment-page-1/#comment-18242

Torniamo alla lettura della poesia. Precisamente a questi versi della poesia di Mario Gabriele:

Un gendarme della RDT, lungo la Friedrichstraße,
separava la pula dal grano,
chiese a Franz se mai avesse letto Il crepuscolo degli dei.
Fermo sul binario n. 1 stava il rapido 777.
Pochi libri sul sedile. Il viso di Marilyn sul Time.

In questo testo poetico la profondità del tempo è diventata profondità dello spazio. Il treno del tempo: successione, salto in avanti, salto all’indietro, cambiamento, continuità, discontinuità, interruzione, ripresa, reversibilità, irreversibilità etc., è diventato il treno dello spazio. Il lettore nell’atto della lettura è costretto a cambiare continuamente il suo registro temporale, con l’effetto che il tempo diventa, magicamente, spazio. Il tempo si è spazializzato, ha assunto profondità spaziali. E lo spazio si è temporalizzato.

L’esperienza umana del Soggetto è scomparsa, è uscita fuori dell’orizzonte degli eventi della poesia. La poesia di Gabriele si è liberata del pesante fardello di un orizzonte di lettura unilineare e unitemporale, qui si aprono diversissime direzioni temporali che diventano direzioni spaziali. La spazializzazione del tempo è una delle caratteristiche precipue di questo tipo di poesia che io ho indicato con la denominazione di Nuova Ontologia Estetica perché i suoi assunti sono, in guise diverse da ogni autore, adottati da vari poeti che seguono questa nuova ontologia ciascuno con modalità stilistiche proprie. Così, il tempo diventa visibile attraverso lo spazio. Accostare tessere diversissime in un insieme, in un mosaico, diventa un puzzle, un Enigma che può anche non essere interpretato perché è prioritario per l’Enigma essere vissuto. Per sua essenza, l’Enigma rifugge da atti di padronanza categoriale, e rifugge da letture unidirezionali. Il «tempo interno» è nient’altro che questo processo che interviene tra l’autore e il lettore, ma è anche una caratteristica di ogni singola «tessera» o «immagine»; in fin dei conti, ogni «immagine» è analoga all’altra, c’è nell’orizzonte degli eventi del mondo e non ha bisogno di essere spiegata ma è un darsi e un moltiplicarsi di superfici riflettenti nelle quali l’uomo contemporaneo può riflettere la sua Assenza, la sua mancanza ad essere. Una problematica di carattere squisitamente esistenzialistica..

Il tempo può essere percepito ed esperito soltanto come una delle dimensioni dello spazio, ed esso spazio è la modalità con la quale l’esistenza è stata vissuta ed esperita. Dunque, l’esistenza è dentro lo spazio e dentro il tempo come una serie di scatole cinesi.

Qui siamo davanti ad un «tempo interno» che è diversissimo dalla visione retrospettiva e memoriale di un Proust, ma più simile a ciò che nel romanzo hanno fatto narratori come Salman Rushdie con i suoi romanzi Versetti satanici (1988) e Midnight’s children (1981) e Orhan Pamuk con Il mio nome è rosso (2000) e Il museo dell’innocenza (2008). L’utilizzazione dei frammenti nel romanzo moderno è una procedura assodata da tempo, in poesia l’accademismo e la tradizionalizzazione delle forme estetiche ad opera di letterati conservatori, in poesia dicevo questa nuova forma di pensare la scrittura letteraria qui in Italia è stata osteggiata e ritardata.

Platone nel Timeo parla del Tempo Cronos come di una «icona in movimento di Aion, come di una «immagine mobile dell’eternità». È singolare che Platone per indicare il «Tempo-Cronos» ricorra alla parola «immagine». Singolare ma significativo in quanto noi possiamo afferrare qualcosa intorno al «tempo» soltanto se ce lo rappresentiamo come una «immagine», cioè attraverso una figurazione spaziale.

Chi sogna ad occhi aperti sa molte cose che sfuggono a chi sogna soltanto ad occhi chiusi. La poesia di Mario Gabriele è simile ad un sogno ad occhi aperti. Ne L’interpretazione dei sogni Freud ci dice che il sogno «è una messinscena originaria», anteriore alla stessa distinzione tra «soggetto» e «oggetto». Le immagini mobili che fluttuano sulla superficie riflettente degli attimi temporalizzati della poesia di Mario Gabriele sono messe in scena sostitutive di quella originaria, sono la traduzione di concetti temporali in figurazioni spaziali.

Scrive Giacomo Marramao:

«il tempo baudeleriano si è spogliato di tutte le prerogative spaziali. Per il semplice fatto di costituire una dimensione reale dell’esperienza umana, il tempo vissuto non può assolutamente darsi indipendentemente dallo spazio. Ed essendosi in tal modo spazializzato il tempo, tutta l’esperienza vissuta appare come spazializzata. Anzi: identica allo spazio. Lo stesso tempo può rendersi propriamente visibile, essere ‘sinestesicamente’ percepito ed esperito, solo come una delle dimensioni dello spazio, che viene pertanto complessivamente a coincidere con la stessa estensione dell’esistenza […] Questo movimento è esattamente un movimento prospettico “l’atto con cui, per giungere alla profondità, si apre nel campo visivo una strada che lo sguardo percorre”. Si spiega così il significato recondito delle “magiche prospettive” che Baudelaire dispone nelle sue memorabili descrizioni paesaggistiche e che fa corrispondere le sue analisi delle tele di Delacroix alle proiezioni che l’esperienza organizza nei “quadri” del suo vissuto: “evaporazione e centralizzazione (o condensazione) dell’Io: è tutto qui (Oeuvre, II, 642). evaporazione inebriante e condensazione nel ricordo e nel rimpianto rappresentano i confini, i termini estremi, di un movimento del vissuto che tende a coincidere con lo spazio. Un’esistenza spazializzata è un’esistenza evaporata in numero: “Il numero – sottolinea Baudelaire – è una traduzione dello spazio (ivi, 663). E poiché sempre di spazio vissuto si tratta, anche il numero andrà inteso nel senso di numero vissuto. Sta qui la chiave segreta dell’immagine baudeleriana di “ripetizione”: essa prospetta la virtualità di esperire una moltiplicazione dell’esistenza attraverso un’infinita estensione di campo delle sensazioni. La moltiplicazione dell’esistenza divenuta numero dipende così da quella misteriosa facoltà di ripetere il suo salto lungo tutta la superficie dell’essere: di rimbalzare come un’eco lungo la misteriosa curva di uno spazio tempo i cui confini non sono mai tracciati definitivamente. Non per nulla i versi più belli e significativi di baudelaire sono proprio quelli che esprimono il riecheggiamento:

Comme des longs éclos qui de loin se
confondent…
C’est un cri par mille sentinelle…

Non si dà, pertanto, né reale né possibile esperienza del tempo a prescindere dallo spazio. La grande intuizione baudeleriana circa la costruzione di una profondità di campo quale condizione imprescindibile per afferrare-insieme (null’altro se non questo è il significato di “comprendere”) gli eventi che ci accadono sopravanza, in questo senso, la nozione di “tempo vissuto” di Bergson: non più Spazio come morte del tempo, estinzione della sua fluente autenticità nel rigore esclusivo della misurazione cronometrica, ma spazializzazione come conditio sine qua non per poter fare esperienza…
[…]
Poiché solo all’apparire del “perturbante” si dileguano gli idoli. Exeunt simulacra».1]

*
Il nostro modo di esistenza ha prodotto la moltiplicazione degli istanti, la moltiplicazione delle temporalità, la moltiplicazione delle immagini.
Che cos’è l’immagine? L’immagine è l’istante.
Che cos’è l’istante? Per Parmenide l’istante, o meglio l’istantaneo è: «L’istante. Pare che l’istante significhi (…) ciò da cui qualche cosa muove verso l’una o l’altra delle due condizioni opposte [del Passato e del Futuro]. Non vi è mutamento infatti che si inizi dalla quiete ancora immobile né dal movimento ancora in moto, ma questa natura dell’istante è qualche cosa di assurdo [atopos] che giace fra la quiete e il moto, al di fuori di ogni tempo…» (Parm., 156d-e).

La moltiplicazione dell’esistenza tipica della nostra civiltà post-moderna ha prodotto la conseguenza di una moltiplicazione di superfici riflettenti quali sono le immagini nella civiltà telemediatica. Questo processo è esploso in questi ultimi decenni a velocità forsennata ed ha prodotto una profonda modificazione del nostro modo di percepire e recepire il mondo; il mondo si è frantumato in una miriade di spezzoni. Fare un processo al mondo per quanto accaduto non è nelle nostre intenzioni, questo della moltiplicazioni delle superfici riflettenti è un dato di fatto incontrovertibile e noi e Mario Gabriele non altro abbiamo fatto che prenderne atto e fare una poesia di superfici riflettenti. Questo processo epocale fra l’altro ha prodotto una conseguenza anche sull’idea di Soggetto e di Io (idea teologica e filosoficamente destituita di fondamento già da Freud e dal sorgere della psicanalisi). Il Soggetto è scomparso. È diventato un fonatore. Anche l’enunciato è qualcosa di diverso dal Soggetto enunciatore. Il predicato si è scollegato dal Soggetto. Si tratta di questioni che la filosofia del nostro tempo ha chiarito in modo ritengo sufficientemente credibile. Fare oggi una poesia del Soggetto che legifera nella sua sfera di influenza, è, a mio avviso, una ingenuità filosofica ed estetica. La poesia dell’Io è un falso, e una banalità.

Quanto ai concetti di armonia, di eufonia, di musica del verso musicale, di poesia e di anti poesia etc. sono concezioni tolemaiche legate ad una visione tolemaica e ingenua della poesia che ha fatto il suo tempo e verso i quali mi viene da sorridere, anzi, provo addirittura nostalgia per quell’età in cui si scriveva credendo ingenuamente in quelle categorie estetiche. La nuova ontologia estetica di cui qui si parla lascia questi concetti semplicemente come abiti dismessi sulla sedia a dondolo per chi vuole ancora dondolarsi in ozio intellettuale. Pecchiamo di arroganza? Forse. Non lo so. E neanche mi interessa.

G. Marramao Minima temporalia luca sossella ed. 2005 pp. 95 e segg.

Mario M. Gabriele POESIE SUL TEMA DELL’AUTENTICITA’ – IN VIAGGIO CON GODOT – DUE POESIE da La porte étroite (2016) E DUE POESIE INEDITE La poesia ologrammatica di Mario M. Gabriele – Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa – La nuova poesia e la nuova ontologia estetica

Mario M. Gabriele è nato a Campobasso nel 1940. Poeta e saggista, ha fondato nel 1980 la rivista di critica e di poetica Nuova Letteratura. Ha pubblicato le raccolte di versi Arsura (1972); La liana (1975); Il cerchio di fuoco (1976); Astuccio da cherubino (1978); Carte della città segreta (1982), con prefazione di Domenico Rea; Il giro del lazzaretto (1985), Moviola d’inverno (1992); Le finestre di Magritte (2000); Bouquet (2002), con versione in inglese di Donatella Margiotta; Conversazione Galante (2004); Un burberry azzurro (2008); Ritratto di Signora (2014): L’erba di Stonehenge (2016). Ha pubblicato monografie e antologie di autori italiani del Secondo Novecento tra cui: Poeti nel Molise (1981), La poesia nel Molise (1981); Il segno e la metamorfosi (1987); Poeti molisani tra rinnovamento, tradizione e trasgressione (1998); Giose Rimanelli: da Alien Cantica a Sonetti per Joseph, passando per Detroit Blues (1999); La dialettica esistenziale nella poesia classica e contemporanea (2000); Carlo Felice Colucci – Poesie – 1960/2001 (2001); La poesia di Gennaro Morra (2002); La parola negata (Rapporto sulla poesia a Napoli (2004). È presente in Febbre, furore e fiele di Giuseppe Zagarrio (1983); Progetto di curva e di volo di Domenico Cara; Poeti in Campania di G.B. Nazzaro; Le città dei poeti di Carlo Felice Colucci;  Psicoestetica di Carlo Di Lieto e in Poesia Italiana Contemporanea. Come è finita la guerra di Troia non ricordo, a cura di Giorgio Linguaglossa, (2016). Si è interessata alla sua opera la critica più qualificata: Giorgio Barberi Squarotti, Maria Luisa Spaziani, Domenico Rea, Giorgio Linguaglossa, Letizia Leone, Luigi Fontanella, Ugo Piscopo, Stefano Lanuzza, Sebastiano Martelli, Pasquale Alberto De Lisio, Carlo Felice Colucci,  Ciro Vitiello, G.B.Nazzaro, Carlo di Lieto. Altri interventi critici sono apparsi su quotidiani e riviste: Tuttolibri, Quinta Generazione, La Repubblica, Misure Critiche, Gradiva, America Oggi, Atelier, Riscontri. Cura il Blog di poesia italiana e straniera Isoladeipoeti.blogspot.it

POESIE SUL TEMA DELL’AUTENTICITÀ

 Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa:

La poesia ologrammatica di Mario M. Gabriele. Un orizzonte posizionale di lettura del mondo degli eventi – La «nuova poesia» e la «nuova ontologia estetica»

La poesia di Mario Gabriele è atetica, non-apofantica, pluritonica, varioritmica. Non dichiara se questo o quello è vero o falso, autentico o disautentico. Parte dall’assunto che i contrari sono il riflesso di una «non-presenza», di un Altro, di un Ologramma che non ha senso dire se sia vero o falso, autentico o disautentico. Esso è lì come Inganno e Reale.

«Nella lingua non ci sono termini positivi, ma solo differenze», scriveva Saussure. È dal rapporto sincronico tra i vari termini, nel loro gioco differenziale, che si genera l’identità di una significazione. E la poesia di Mario Gabriele, nel suo scetticismo integrale, prende atto di questo gioco neutro delle differenze. Fa una poesia delle differenze e degli scarti. È il suo modo di costruire per «frammenti» e per «ologrammi».

Heidegger nella sua opera In cammino verso il linguaggio, scrive: «Il Dire originario è il modo in cui l’Ereignis [l’evento] parla: modo non tanto come maniera, quanto piuttosto come melos, come il canto che dice cantando». Heidegger postula un «Dire originario», ma noi sappiamo che esso esiste come «traccia» di un qualcosa che non le preesiste, di un passato che non è mai stato presente e che non può essere rievocato. Il filosofo tedesco non dice che le Muse sono nove e che il loro canto è «discorde», per cui ciascuna di esse canta un proprio canto incomprensibile alle altre. Oggi noi sappiamo che dietro quel «Dire originario» non c’è nulla, non c’è una struttura originaria se non in qualcosa di simile alla onda gravitazionale di fondo dell’universo che ha avuto inizio all’atto del big bang. Non c’è alcun dire originario al quale il canto degli aedi ritorna. Non c’è nessun canto e basta. Ci sono una molteplicità di canti dacché i poeti sono stati deprivati di quella antica relazione privilegiata che li univa al dire originario…

La «traccia», scrive Emmanuel Lévinas, è «un passato che non è mai stato presente», cioè la dimensione di un Altro che non si è mai presentata ne potrà mai presentarsi, che Derrida non esita ad assimilare alla nozione psicoanalitica di inconscio: «con l’alterità dell'”inconscio” abbiamo a che fare non con degli orizzonti di presenti modificati – passati o a venire – ma con un “passato” che non è mai stato presente e che non lo sarà mai, il cui “avvenire” non sarà mai la produzione o la riproduzione nella forma della presenza. Il concetto di traccia è dunque incommensurabile con quello di ritenzione, di divenir-passato di ciò che è stato presente. Non si può pensare la traccia – e dunque la différance – a partire dal presente, o dalla presenza del presente» (in “La diffèrance“). Come la nozione freudiana di inconscio, il concetto di traccia assume una funzione antifenomenologica, nel senso che costituisce un ordine di alterità per definizione irrappresentabile, o rappresentabile soltanto attraverso un insieme di sostituzioni: «e per descriverle, per leggere le tracce delle tracce “inconsce” (non c’è traccia “cosciente”), il linguaggio della presenza o dell’assenza, il discorso metafisico della fenomenologia è inadeguato».

Diciamo subito che le poesie di Mario Gabriele vivono come costellazione di frammenti, citazioni, entità subatomiche,  che costituiscono un orizzonte posizionale di lettura del mondo degli eventi. La citazione è un «frammento», ma «frammento» sta qui a significare una nozione analoga a quella di «traccia». Se c’è un ordine o un disordine del senso, è la traccia, il frammento, la citazione che possono condurci in prossimità di esso; l’ordine del senso della coscienza, della presenza, e di tutto il sistema concettuale da esse regolato, cioè l’insieme stesso della metafisica, non corrisponde affatto alla verità delle cose, esso è semplicemente falso. È proprio la «traccia», la «citazione», il «frammento» che ce lo dicono, al di là di essi c’è la «non-presenza», un ordine sostitutivo della metafisica tradizionale basata sulla «presenza dell’essere», e quindi del senso delle cose. La poesia di Gabriele non pone in dubbio il principio di Severino di «immediatezza e incontraddittorietà dell’essere», nel pensiero poetico di Gabriele c’è una indagine sull’esistenza, ci sono atomi traccianti la loro direzionalità, c’è una tracciabilità di minutissimi «frammenti» che non conducono in alcun luogo; o meglio, conducono alla certezza che ciò che credevamo «incontraddittorio» e «immediato» si rivela essere proditoriamente contraddittorio, mediato e mediatizzato, e che il nostro universo è un gigantesco ologramma tessuto di tracce instabili, probabilistiche, aleatorie, irreali… Siamo qui in presenza di una poesia altamente inquietante, che mette in discussione tutte le nostre residuali certezze.

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Nella poesia di Mario Gabriele siamo in presenza della «non-presenza», ciò che è diventato assente in quanto non è mai stato presente; il carattere logocentrico della metafisica viene svelato per quello che è: una condizione limitata alla «presenza» delle «cose». Ma, se le cose non sono presenti, e forse non sono altro che parte di un gigantesco ologramma, ecco che  il «frammento» si incarica di svelare che il loro «essere» altro non è che degli ologrammi proiettati sulla pagina bidimensionale dell’apparenza. I «frammenti» sono detonazioni. Viene qui un’altra conseguenza da questa impostazione: la impresentabilità di ogni poesia che crede di abitare stabilmente nel posto occupato dalle «cose». Ne deriva che la coscienza non è altro che la traccia «visibile» dell’inconscio, della «non presenza». Ed è proprio questa la funzione del «frammento», quella di rendere visibile l’orma mnestica della traccia quale assolutizzazione di una «non-presenza».  Questa filosofia del «frammento» è pensabile soltanto entro le coordinate di uno scetticismo assoluto circa le virtù taumaturgiche di una fenomenologia dello Spirito e del Reale la cui metafisica tradizionale viene ad essere ribaltata di sana pianta. Con un gioco heideggeriano di parole direi che il «frammento» è uno Spiegel im Spiegel (Specchio nello Specchio), è la modalità dell’essere immaginario dell’esserci, rivela la mancanza di qualsiasi Fondamento, di qualsiasi Struttura Originaria, ovvero, la non-presenza di ciò che non è mai stato presente, che è già la traccia di un apparire, dell’apparire del «vuoto».

Con le parole di Derrida: «Il supplemento viene al posto di un cedimento, di un non-significato o di un non-rappresentato, di una non-presenza. Non c’è nessun presente prima di esso, è quindi preceduto solo da se stesso, cioè da un altro supplemento. Il supplemento è sempre il supplemento di un supplemento».

Una tale «logica del supplemento» o della «traccia», che noi chiamiamo «frammento» è quindi il concetto fondamentale della «nuova poesia», non più fondata sull’essere dell’ontologia novecentesca che considerava il metro e il verso come unità quantitative stabili e che partiva dal presupposto che è possibile dire «ciò che c’è» con il linguaggio della continuità, ma una ontologia estetica fondata sull’essere di ciò che non è presente e non è mai stato presente, sull’assente. Il distinguo è di fondamentale importanza: ne deriva che non possiamo dire nulla circa il suo «essere», che non c’è un linguaggio corrispondente a quell’«essere», e che al massimo c’è un linguaggio come sostituzione, traslato di quell’«essere» che, comunque, resta lontanissimo, irraggiungibile. Il «frammento» della «nuova poesia» rivela questo: la traccia di ciò che non c’è, che non si presenta né può mai presentarsi nel mondo dei realia. L’antica ontologia dominata da sempre dal principio di identità viene ad essere sostituita da una ontologia fondata su una differenzialità originaria, sullo scarto, sulla cesura, sulla censura. Essa corrisponde alla forma indecidibile del «né…né…», del tertium datur con cui viene scardinata la razionalità metafìsica fondata sui princìpi di non contraddizione e del terzo escluso.

Mario M. Gabriele

 IN VIAGGIO CON GODOT

1
CANTOS

Un Ermitage con combine-paintings
di Rauschenberg
e un guardiano al limite degli anni
dove chi va oltre non lascia traccia;
-tanto vale restare qui,-
disse Alicia che temeva il cambio di stagione.

Non è stato facile lasciare la casa in via delle Dalie.
Giose è rimasto con Benedetta in Guysterland *
e con le piccole gocce di lacrime amare.
Quando non è nel Vermont
manda romances and poems.
Non basta un dollaro per incontrare la Bella Carnap
fatta di pelle di capra e zoccoli d’oro.

Sweeney ha oltrepassato il confine,
lasciando un Frammento di prologo
dopo aver salutato per sempre Mrs.Turner.
Abbiamo trovato serpenti nel giardino.
Una sofferenza l’ha patita la farfalla
prima di volare sul concerto
per pianoforte e orchestra di Richter.

Kafka uscì distrutto nel Processo.
Ci fu chi riferì su l’Assassinio nella Cattedrale
ma i vecchi del borgo giocavano a poker
senza fare nomi.

Donna Evelina piantò le orchidee nel giardino.
Lucy mi volle con sé a vedere l’erba sotto la pietra.
Un abate ci invitò a salvare l’anima.
-La città – disse, -è un luogo proibito
e l’azzurro è il centro dell’iride.-
Un cappellino di velluto rosso
accolse le lacrime dal cielo
come un’acquasantiera.
Alle nostre panchine tornammo
a spargere semi,
germogliando e appassendo dentro casa.

A piedi nudi ci avviammo
in un bosco di prataioli notturni.
Il freddo ci lasciò contriti,
non indietreggiò davanti ai rami
abbattuti dalla neve.
Non sapeva che da lì, a breve,
sarebbero venute le idi di marzo.

Fernandez non conosceva Caroline in Sickness.
-Buenos dias, Senior. Siamo turisti,
veniamo dal Sud per vedere Guernica
e il Ritratto con Maternità
su fondo bianco di Francoise Gilot
e dei suoi due bambini. Ne sa qualcosa?-
-Yo no tengo mucha idea de cuáles son los lugares:
más interesantes de esta zona pero me han hablado
del Teatro National-.

Sulla Swiss Air leggemmo i racconti ginevrini
e la Salamandra di Octavio Paz.
Si fa colazione insieme, questa mattina, Miriam,
dopo il saccheggio dei sogni.
La notte è ancora cuscino e coperta.
Oh, Principessa, qui davvero comincia il count down!
La stanza accumula fumi, si ridesta al mattino.
Tutto si rallegra in un Buon giorno Madame.
La terra è un braciere. Non vale discuterne ancora.
Già le cose, come sono, ci spezzano le dita.
Non c’è porto sicuro dove andare.
Aspettiamo ancora un miracolo
da Nostra Signora di Guadalupe.
Ora siamo in due a sognare una gita
non prima aver chiuso il giardino,
ritoccato il viso a Marybloom,
così non può dire che la giovinezza è sparita.

Ancora una volta l’anno è passato.
La pioggia rivuole le sue note da pianoforte.
Una musica dal sottoscala saliva al cielo.
Natalie Cole cantava: Unforgettable.
Ora i miei morti sono quelli che non ricordo.
Gli altri, figuranti nella memoria,
vivono in orizzonti stretti,
se ne stanno in silenzio, nel giardino di Klingsor.

*Giose Rimanelli, professore di letteratura italiana e comparata all’università di Stato di New York ad Albany.Scrive in italiano e in inglese. Ha pubblicato numerose opere tra cui il romanzo “Tiro al piccione” Mondadori (1953), da cui fu tratto anche un film.

2

Ci sono miracoli che non vedi.
Le lancette a mezzanotte.
Ti fermi e guardi il mondo scorrere.
Piccoli prodigi portano le ore.
I giorni di febbraio sempre più corti e amari.
E poi uno gli vien da dire perché siamo qui.
A Vienna Sigmund trovò la via.
Le mazurke d’Europa.
Sempre viaggi nei giorni dell’anno.
Fuori di casa, qualcosa verrà:
cadeau o memorie d’amore.

La pittrice Veronica Asmund
ricorda i colori di De Kooning.
L’unica cosa che piaceva a nonna Eliodora
era un collier etoile de Paris,
ma quando venne l’ora di uscire dal ghetto
volle leggere Lady Lazarus,
prima di inoltrarsi nel bosco
di ortiche e rose di maggio.

Lucy, attenta agli oroscopi,
seguiva il segno del Capricorno.
Per due mesi raccogliemmo gambi d’avena.
Marisa aprì le imposte,
donò la vecchia Singer a una ragazza del borgo.
-Resterete qui con la polvere della terra-
sentenziò una voce.

La notte ha mille ragioni per celare i segreti.
Tornammo al passato,
alle strette del cuore di Lady Caudilla
e a tutte le preghiere nel Coventry House.
Pensa tu, a ritrovarci domani
nel giardino delle mimose!
3
La nebbia che vedesti
celava i portali di Villa San Giovanni.
Fissarti stava nel potere dell’iride,
arrossata dai pollini d’aprile.
Più del passato ti inasprisce ora
il turbinio del vento.
Si va sui binari,
colmi d’erba e di sterpaglia.
Ha ragione Marcus
quando dice che il tempo non ha più spiagge.

Arrivi anche tu a questa riva,
né io so condurti al vecchio faro.
La tempesta ha lasciato ruderi
sull’isola di Crusoe.
Pochi anni e non so più come salvarti
dalla voce che ti chiama.

Veronica mi guardò
invitandomi ad un cocktail party.
Parlò di Madhvan Muni e di Balarama.
Non dissi nulla, attento ai labrador.
Lei lasciò la torcia. Tornò il buio.
-Seguimi- gridò. E fu tutto un tacito andare
con le cose del bivacco.
-Non abbreviare il tuo viaggio-,
farfugliò la sensitiva
con la carta dell’impiccato.
C’erano nella garconniére
una custodia con sette spade,
uno spartito di Handel,
due o tre coppe di Jack Daniels.
-Anche lei è della confraternita?-,
chiese la bionda norvegese.
Judith non sapeva che rispondere.
Il giorno dopo ci fu un viaggio allo scoperto
e una lezione alla Bernard School.
A sera, Padre Stone preparava Giselle
per le nozze di settembre.
Questo lo può dire, Signor Brandberg,
se prendendo il largo ci sono ancora
piranha e squali.
La signorina Elliot rifece il letto,
cacciò i sette peccati capitali.
Non si sa più nulla di tutta la polvere caduta.

4
In te convergono le luci della sera
ignote a chi si fece estraneo
alle feste di fine anno.

Non di gridi s’affolla la tua gola
ma di parole dove principio e fine
s’alternano nell’universo
e il tempo non ha pietà per il quadrifoglio.
Fu un anno fa che mi donasti giacinti per la prima volta,
dopo gli allarmi delle sirene,
giusto il tempo per mutare il grido delle rondini
in un silenzio di clausura.

Cleveland era lontana.
Cronwell lesse il libro di Rut
citando i passi della promessa e dell’alleanza.

Nel Kunsthistorisches Museum
brillava il Peccato Originale di Hugo van der Goes.
A Parigi il croupier cambiava il gioco delle carte.
Beckett aspettava il Finale di partita.
Il salto del soriano lasciò intatte le centurie sul divano.
Il nostro mondo si era frantumato.
5

Un’orchestra senza archi e violini.
-Ma che musica è ?-disse Beethoven,
cercando la sinfonia in Re minore.
-E’un funeral blues-, rispose zia Molly,
-uno di quelli che suonano i niggers
nel quartiere di Queens.-

Le funivie da tempo sono in standby.
Questo viaggio non era da farsi.
Così stasera restiamo da Nancy
a sentire le canzoni dello squallore.
L’uomo che annaffia le primule
ha tradito i ragazzi di padre Mingus.

La signora Timberlane, prima di lasciare ogni cosa,
ha pensato anche a Benny
finito il Dominus Vobiscum.

La bella di marzo è tornata.
Ladra di notte, la luna ha celato la faccia.
La zattera al largo imbarca acqua.
Dal fronte del porto nessuno segnala avarie.
Ho una love story con il mondo, Kandy,
anche se domani tornano stormi d’uccelli e di locuste,
e non potrò più regalare bouquet alla ragazza del pub.

Isotta Borromeo mi scrive, air way,
di essere sola nella casa a tre piani,
con veduta sul mare e garages a New York.
Sul terrazzo ha piantato orchidee
–così- dice, -non avrò più bisogno dei giardinieri
e l’estate sarà lunga a sfiorire.-
Ci sono, è vero, distanze incolmabili.
Tenere viva una storia
è come andare sulla collina
a sentire musica d’angeli.
Così, almeno, non affonda la barca
con le stelle di mare.

*

A casa di Morrison si concluse il Patto.
Furono messi all’asta il Bene e il Male.
I frati della Congrega
si sparpagliarono per il mondo
passando per le Cinque Terre,
portando via bachi da seta
e cinque haiku di Matsuo Basho.
Nella settima strada di New York
un coro cantava Happy Birthday.
Tutti i morti uscirono dal tunnel
fermandosi chi nei pub,
che nelle vecchie camere da letto.

Questa mattina siamo stati nel giardino di Klingsor
a vedere come stanno le cose.
L’ingresso era chiuso.
La chiave gettata nel pozzo.
Ida da tempo non stava più bene.
Un signore andava in giro chiedendo money
per l’Africa World..
Il profeta deve aver fatto paura.
-Lascerete qui pelle e ossa e le ritroverete domani
quando finirà la tempesta.- sentenziò senza repliche.
Francoise de Mulier non ce la fa più
a reggere l’amore di Arnold.
La vita è tutto questo?-
-Un po’ di più, un po’ di meno, ma è così.-
– E che altro?. Non so dire!-
Uno, due, tre colpi d’asta batté il direttore d’orchestra
sul concerto dei Pink Floid.
Uno dopo l’altro lasciamo ogni giorno
gli anelli di nozze sui tavolini al confine.
Scandisce di nuovo il suo tocco il Big Ben.
Sono riapparsi i fantasmi della Senna.