Fino a qualche decennio fa i poeti esprimevano liberamente i loro pensieri sulla produzione poetica, fino alla generazione dei Fortini, dei Pasolini, dei Montale e dei Bigongiari, dei Sanguineti. È da alcuni decenni che nessuno osa esprimere il proprio pensiero sulla produzione artistica dei contemporanei. Scrive Bernardo De Luca in un articolo su leparoleelecose di alcuni giorni fa:
«…recensendo una plaquette del 1969,[8] Pasolini leggeva le immagini belliche come un tratto della volontà dell’autore di sentirsi in guerra:
Tutte le poesie di Fortini hanno l’aria di essere scritte durante una “sosta dalla lotta”. […] È chiaro che per lui la metastoricità dell’atto poetico […] in tanto vale in quanto è ripensamento della lotta, attraverso un semplice mutamento di registro. […] Un’ossessione di guerra guerreggiata, dunque: che rispecchia, contro uno schermo poetico necessariamente ambiguo, l’idea che ha attualmente Fortini della situazione, come di una situazione di emergenza: in cui il poeta si deve trasformare in uno stratega, in un soldato. […] Fortini, io penso, ha bisogno di sentirsi in guerra perché solo in tal caso egli esiste, e trova una necessità al proprio esistere. La pace […] è una cosa ch’egli non ha avuto in sorte […] Come ebreo per necessità, e come uomo politico per scelta, Fortini non ha mai avuto diritto alla pace. E questo me lo rende fratello e caro. Ma la sua cecità di fronte alla realtà, e il fanatismo che non può non derivarne, mi spinge a polemizzare con lui. Non siamo in guerra.[9]
Sono gli anni della contestazione del ’68. Ovviamente, questa recensione si inserisce nella nota polemica che divise i due. Ma qui interessa come Pasolini legge le immagini belliche che Fortini utilizza nella sua poesia, anche quando apparentemente queste immagini non riguardano una guerra reale, ma si presentano, secondo Pasolini, come metafore ingenue del presente. Senza dubbio, nelle fasi in cui più chiari si facevano i conflitti sociali, Fortini ricorreva alla metafora bellica per rappresentare, con versi scolpiti e assertivi, la necessità di una decisione. I versi a cui fa riferimento Pasolini fanno parte di componimenti inseriti successivamente in Questo muro. Il primo menzionato apre proprio la sezione iniziale del libro del 1973 (La posizione), e si intitola La linea del fuoco:
Le trincee erano qui.
C’è ferro ancora tra i sassi.
L’ottobre lavora nuvole.
La guerra finì da tanti anni.
L’ossario è in vetta.Siamo venuti di notte
tra i corpi degli ammazzati.
Con fretta e con pietà
abbiamo dato il cambio.
Fra poco sarà l’assalto.
Sono due strofe simmetriche di cinque versi brevi; gli elementi sonori sono tutti affidati alla pronuncia percussiva dei versi-frase, di matrice brechtiana.»
(Giorgio Linguaglossa)
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[8] F. Fortini, Venticinque poesie 1961-1968, s. e. [1969]
[9] P.P. Pasolini, Le ossessioni di Fortini, in Id., Saggi sulla politica e sulla società, a cura di W. Siti e S. De Luade, con un saggio di P. Bellocchio, Milano, Mondadori, pp. 1189-92.
[Instant poetry di Lucio Mayoor Tosi]
Lucio Mayoor Tosi
Se “il discorso ha «senso» pur non avendo alcun significato” lo si deve alla sintassi, non certo alla semantica. Anche nel frammento è rintracciabile, nell’ordito che “tiene” e dà parvenza di discorso. È grazie alla parvenza di discorso se il lettore, d’acchito penserà di non essere stato attento; salvo poi accorgersi che è proprio così: il discorso manca di significato. O lo accenna, lo dismette… l’importante è non ribadire quando già detto in un verso riuscito (se assennato), la qual cosa accade puntualmente nella poesia tradizionale, che di fondo è esibitiva (orpelli e maniere nascono dal voler ribadire quanto già detto, da cui il poetichese).
A questo proposito cito il mio maestro di vita, Osho:
– Io uso le parole solo per creare silenzi.
– Se veramente vuoi esprimere la verità, non dire niente a riguardo.
Lascia solo una pausa.
Una poesia in modalità Kitchen
Calcolatrice sposata
con portapenne a inchiostro
ricaricabili.
Calze rete Moulin Rouge.
Tre-per-tre come eravamo.
Dolores.
Manicotti in pelle cucciolo di leopardo.
Ticket e bolli auto.
«Avanti!»
Orologio svizzero, stampe alle pareti.
Genova per noi.
Instant poetry – 13
Drugs, la rosa alpina. Sei coriandoli.
Da Beethoven a Sinatra. Per far contenti
i bambini.
Google park
Studenti all’uscita di scuola. Indossano grembiuli azzurri,
colletto bianco e sono di diverse altezze.
Tutti a vedere le acrobazie dell’aeroplanino rosso
dentro l’antebus del rifacimento televisivo.
“TV color 2020”. Buffi gelati, che si sbucciano all’aria.
Xi Jinping fa sparire monetine di simil oro in bocca.
Ride. Google park s’infetta di granellini e musica gialla,
che cambia colore quando finisce.
Quando meno te l’aspetti, se li metti in tasca
alcuni riprendono a suonare.
Il viceministro della scuola spiega come fosse possibile,
nel 1990, creare montaggi dove qualcuno appare a parla.
Con quelle giacche buffe di traverso.
caro Lucio,
nella poetry kitchen di Gino Rago la semantica è al pari della mantica, occupa un posto centrale: i giochi di parole, le paronomasie, gli incroci fonologici, i fonogrammi etc., invece, nella tua instant poetry la semantica scende di rango, occupa un posto di seconda fila in platea; primaria è la sintassi (spezzata) e l’uso della punteggiatura, che rimanda, con le sue sprezzature e le interruzioni, ai silenzi tra una parola e l’altra.
La tua instant poetry caro Lucio è tutta intessuta di silenzi, e di scampanellii, le pause introdotte dalla punteggiatura sono silenzi, e i silenzi sono introdotti dai punti,
A ciascuno il proprio. Nella poetry kitchen di Francesco Intini il ruolo centrale è dato dal rumore delle interferenze e dal rumore in proprio, il rumore di fondo. Il rumore viene fatto confliggere con la semantica, parola contro parola, il risultato è una belligeranza totale su tutti i fronti del linguaggio. È il teatro di crudeltà delle parole. Vengono aboliti i fono simbolismi e i tono simbolismi, viene azzerato il suono significante, la cacofonia occupa la prima fila in platea. La cacofonia è la verità per Intini.
Nella poetry kitchen di Mimmo Pugliese, invece, si ha la rifrangenza, la rifrangenza nostalgica di un mondo perduto, di un mondo dei bambini, quello dei giocattoli dismessi, quello idillico-elegiaco, quello della stanza dei giocattoli con i soldatini di piombo e i bottoni che significano qualcosa d’altro di incommensurabile, di incomunicabile, che non può essere detto che in un altro linguaggio, un linguaggio di dolce perversione, il linguaggio degli adulti rimasti bambini, il linguaggio kitchen.
Scrivevo nel post del 28 settembre 2021:
“Non si dà un significante che possa significare la Cosa. Tale impossibilità configura la condizione stessa della Parola, l’essere luogo di una lacerazione che pone il rapporto soggetto-Altro come inaugurale.”
È la impossibilità di nominare la Cosa con il linguaggio epigonico della tradizione che funge da sbarramento. Quel linguaggio era una diga che impediva al nuovo linguaggio di nascere… E così, nella poetry kitchen di Linguaglossa la Cosa è divenuta un effetto kitsch, la poesia è kitsch puro, il significato viene declassato a kitsch, il significante è kitsch perché non si dà alcuna verità in quel linguaggio poetico che non sia falsa coscienza, kitsch, ipoverità, ipoacusia della fonologia, presbiopia della fonetica.
Scrive Vincenzo Petronelli:
solo gli elettricisti ormai
continuano a coltivare la metafisica
La verità del testo o il testo della verità? Qual è lo statuto di verità che si propone la nuova ontologia estetica?, si chiede Linguaglossa.
Il discorso poetico è ormai stabilmente ridotto ad una dimensione ipoveritativa… ma questo potrebbe rivelarsi un vantaggio, ormai la dimensione drammatica è stabilmente tramontata, è andata a farsi friggere insieme alle parole. Apprezzo molto la dimensione ipoveritativa della poesia kitchen di Vincenzo Petronelli, si nota che proviene dal discorso sensato della tradizione del novecento, ma è l’allontanamento da quella tradizione, l’allontanamento consapevole, che fa la differenza. La differenza la si può misurare sulla base della distanza: base x altezza moltiplicato per l’ipotenusa al quadrato.
Ecco la formula che mondi può aprirti.
Ma prima di aprire un mondo bisogna chiudere l’altro. Prima di aprile una porta bisogna che qualcuno l’abbia chiusa.
Bisogna avere la consapevolezza di mandare al macero tutta la poesia del pensiero sensato e pensieroso.
E Vincenzo ha avuto questo coraggio.
Lucio Mayoor Tosi
Interessante notare che nella poesia kitchen la Cosa in sé non è assente, ma si presenta come vuoto. Il luogo occupa se stesso. E questa a me sembra una novità che va oltre la pop art, dove lo spazio che la tradizione riservava al sublime veniva occupato da bottigliette di Coca cola (l’oggetto abietto, così ben definito da Žižek in “Il trash sublime”). Scrive Žižek, con riferimento all’arte del XX secolo, che “la progressiva sovrapposizione delle estetiche (lo spazio della bellezza sublime esonerato dallo scambio sociale) e della mercificazione (il terreno dello scambio): questa sovrapposizione e i suoi effetti rappresentano l’esaurimento della capacità di sublimare”. Sono un ex pubblicitario, mai pentito, quindi sono favorevole alla mercificazione. – Per me la pubblicità è un’oasi di ristoro in ambiente capitalistico, forse l’unica. Il resto è tutto-lavoro (lavoro è ciò che NON vorresti fare. Se lo fai volentieri non è lavoro). Da pubblicitario osservo il diffondersi del “frammento”, anche in testi tradizionali. Ovviamente non alla maniera kitchen – di frammento-punto e svolta, per lo più semantica, con relativa perdita del soggetto). Ma il frammento moderno è ormai un fatto acquisito, quasi istituzionalizzato. Segno che la poesia tradizionale si sta svuotando, per naturale esaurimento (delle scorte), o per “l’esaurimento della capacità di sublimare”.
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Gino Rago
Giorgio Linguaglossa è nato a Istanbul nel 1949 e vive e Roma (via Pietro Giordani, 18 – 00145). Per la poesia pubblica nel 1992 pubblica Uccelli (Scettro del Re) e nel 2000 Paradiso (Libreria Croce). Ha tradotto poeti inglesi, francesi e tedeschi tra cui Nelly Sachs e alcune poesie di Georg Trakl. Nel 1993 fonda il quadrimestrale di letteratura «Poiesis» che dal 1997 dirigerà fino al 2005. Nel 1995 firma, insieme a Giuseppe Pedota, Lisa Stace, Maria Rosaria Madonna e Giorgia Stecher il «Manifesto della Nuova Poesia Metafisica», pubblicato sul n. 7 di «Poiesis». È del 2002 Appunti Critici – La poesia italiana del tardo Novecento tra conformismi e nuove proposte (Libreria Croce, Roma). Nel 2005 pubblica il romanzo breve Ventiquattro tamponamenti prima di andare in ufficio. Nel 2006 pubblica la raccolta di poesia La Belligeranza del Tramonto (LietoColle).
Gino Rago, nato a Montegiordano (Cs) nel febbraio del 1950 e vive tra Trebisacce (Cs) e Roma. Laureato in Chimica Industriale presso l’Università La Sapienza di Roma è stato docente di Chimica. Ha pubblicato in poesia: L’idea pura (1989), Il segno di Ulisse (1996), Fili di ragno (1999), L’arte del commiato (2005), I platani sul Tevere diventano betulle (2020). Sue poesie sono presenti nelle antologie Poeti del Sud (2015), Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Edizioni Progetto Cultura, Roma, 2016). È presente nel saggio di Giorgio Linguaglossa Critica della Ragione Sufficiente (Edizioni Progetto Cultura, Roma, 2018). È presente nell’Antologia italo-americana curata da Giorgio Linguaglossa How the Trojan War Ended I Dont’t Remember (Chelsea Editions, New York, 2019) e nella Antologia Poesia all’epoca del covid-19 La nuova ontologia estetica (Edizioni Progetto Cultura, 2020) a cura di Giorgio Linguaglossa.. È nel comitato di redazione della Rivista di poesia, critica e contemporaneistica “Il Mangiaparole”. È redattore delle Riviste on line “L’Ombra delle Parole”.
Carlo Livia
…quello che rimane da fare è il tragitto più lungo e tortuoso: appunto, uscire dal Novecento. Infrangere ciò che resta della riforma gradualistica del traliccio stilistico e linguistico sereniano ripristinando la linea centrale del modernismo europeo. È proprio questo il problema della poesia contemporanea, credo. Come sistemare nel secondo novecento pre-sperimentale un poeta urticante e stilisticamente incontrollabile come Alfredo de Palchi con La buia danza di scorpione (opera scritta dal 1945 al 1950 e pubblicata negli Stati Uniti nel 1997) e Sessioni con l’analista (1967)? Diciamo che il compito che la poesia contemporanea ha di fronte è: l’attraversamento del deserto di ghiaccio del secolo sperimentale per approdare ad una sorta di poesia sostanzialmente pre-sperimentale e post-sperimentale (una sorta di terra di nessuno?); ciò che appariva prossimo alla stagione manifatturiera dei «moderni» identificabile, grosso modo, con opere come il Montale di dopo La Bufera (1956) – (in verità, con Satura – 1971 – Montale opterà per lo scetticismo alto-borghese e uno stile intellettuale antidemotico, uno stile in diminuendo che avrà una lunghissima vita ma fantasmatica, uno stile da larva, da «ectoplasma» costretto a nuotare nella volgarità della nuova civiltà dei consumi). 
Se consideriamo un grande poeta di stampo modernista come Angelo Maria Ripellino degli anni Settanta: da Non un giorno ma adesso (1960), all’ultima opera Autunnale barocco (1978), passando per le tre raccolte intermedie apparse con Einaudi Notizie dal diluvio (1969), Sinfonietta (1972) e Lo splendido violino verde (1976), dovremo ammettere che la linea centrale del secondo Novecento è costituita dai poeti modernisti. La poesia di Ripellino nasce in controtendenza, estranea ad un orizzonte di gusto caratterizzato da un’ottica ideologico-linguistica dell’oggetto poesia, e per di più, in una fase di decollo economico che in Italia vedrà l’egemonia della cultura dello sperimentalismo. Che cos’è il «modernismo»? Si può dire che il modernismo in Europa si configura come un atteggiamento verso il passato, una sensibilità di continuità verso la tradizione unite con un senso vivissimo della contemporaneità. La poesia modernista europea si configura come un vero e proprio dispositivo estetico: un campo di possibilità estetiche che trovano la propria energia da uno scambio, una cointeressenza, una convivenza tra le varie arti, una simbiosi di teatro e poesia e una interazione tra i vari generi. Di fatto, però, nella poesia italiana del primo e secondo Novecento risulta assente un movimento «modernista» come quello che si è verificato in altri paesi europei durante la prima parte del secolo (Eliot e Pound, Pessoa, Halas, Holan, Achmàtova, Cvetaeva, Mandel’stam, Rafael Alberti, Machado, Lorca, e poi Brodskij, Milosz, Herbert, William Carlos Williams, Cummings, Wallace Stevens sono da ascrivere alla schiera dei poeti modernisti); questo ritardo ha oggettivamente condizionato la nascita e lo sviluppo di una poesia modernista ed ha fatto sì che in Italia una poesia modernista non ha trovato il modo di attecchire e di mettere salde radici. 
È perfino ovvio asserire che soltanto il riconoscibile entra in questa poesia, con il suo statuto ideologico e il suo vestito linguistico, mentre l’irriconoscibile è ancora di là da venire, resta irriconosciuto, irrisolto e, quindi, non pronunziato linguisticamente. La formalizzazione linguistica non può che procedere attraverso il «conosciuto», il «noto». Questo complesso procedere rivela l’aspetto stilistico (intimamente antinomico) di una poesia attestata tra il desiderio e la rivendicazione di un mondo «altro», tra la vocazione e la provocazione, tra il lato riflessivo e il lato cognitivo dell’intenzione poetica. Di fatto, non si dà intenzione poetica senza una macchina desiderante dell’oggetto (con il suo statuto linguistico e stilistico). La poesia che si fa strada consolidandosi appresso alla propria ossatura linguistica allude al tragitto percorso dalla contemplazione alla rivendicazione. Una tautologia: la Poesia Modernista degli anni Settanta resta impigliata dentro l’ossatura del paradigma novecentesco: ma non quello maggioritario, eletto a «canone» (attraverso le primarie e le secondarie delle istituzioni stilistiche egemoni), ma quello laterale, e ben più importante, che attraversa la lezione di Franco Fortini passando per la poesia di un Angelo Maria Ripellino, fino a giungere ai giorni nostri.
In una direzione «in diagonale» e in contro tendenza si situa invece la poesia del piemontese Roberto Bertoldo, il quale si muove alla ricerca di una poesia che si situi fuori dal post-simbolismo, salvando del simbolismo il contenuto di verità stilistica, aspetto che appare evidentissimo in opere come Il calvario delle gru (2000), L’archivio delle bestemmie (2006), Il popolo che sono (2015), da cui queste due poesie:
Dal 1901 al 2017 gli insigniti del premio sono stati 113,
Andrea Margiotta è nato a Lecce nel settembre del 1968; ha vissuto in varie città tra le quali Forlì, Torino, Bologna e Firenze, per poi trasferirsi a Roma, lavorando come sceneggiatore di cinema; benché appassionato di cinema d’autore 
Instant poetry di Lucio Mayoor Tosi
«L’arte contemporanea in questo momento chiede di essere lasciata in pace»
.
Marie Laure Colasson
Ecco le poesie n. 46, 48, 49 della raccolta Les choses de la vie in corso di stampa con Progetto Cultura.
46.
Une huile de morue à tête carré
s’installe sur una chaise Louis Philippe
à 50 kms de Kyoto près du musée Em Pei
pour chanter avec Boris Vian “Le loup garou”
Tout s’est bien passé? demande François Ozon
à Boris Vian vêtu d’un tailleur Chanel
à propos de la métaphysique de la mort
La roue d’un paon
met le frein à main à l’angle du carrefour Angelique
pour une rencontre avec le génome
du Marquis de Sade
Eredia se promène avec l’ombre de Marquis de Sade
pour retrouver sa vertu
et les chansons de Boris Vian
La blanche geisha propose à François Ozon
un quart d’heure et trente secondes pour une mort douce
pendant qu’elle danse sur le bout du nez
sur une feuille de nénuphar
*
Un olio di merluzzo a testa quadrata
s’installa su una sedia Luigi Filippo
a 50 km. da Kyoto accanto al museo Em Pei
per cantare con Boris Vian “Le loup garou”
Tutto bene? chiede François Ozon
a Boris Vian vestito con un completo Chanel
a proposito della metafisica della morte
La ruota d’un pavone
innesta il freno a mano all’incrocio di viale Angelico
per un incontro con il genoma
del Marchese de Sade
Eredia passeggia con l’ombra del Marchese de Sade
per ritrovare la sua virtù
e le canzoni di Boris Vian
La bianca geisha propone a François Ozon
un quarto d’ora e trenta secondi per una dolce morte
mentre balla sulla punta del naso
su una foglia di ninfea.
48.
Les chevaux de bois du Parc Montsouris
un vol sousterrain avec Mistinguette
chevauchent avec deux hyppogriffes
Eredia se dispute avec le Star Bus
prend un avion à Trafalgar Square
et atterrit à Sorrento sous la pluie
Tzara n’a pas la syphilis
des têtes d’épingles pour les poètes qui mangent des fraises
Les éoliennes de la Basilicata
sont la digestion du papier à lettres de Proust
Pour tuer l’air marin des océans
mieux vaut un revolver
que la croix de guerre de Louis Aragon
La blanche geisha en Rolls Royce
une araignée transparente lui tient la main
pour traverser la rue Mouffetard à toute vitesse
Les courants d’air sont tout à fait utiles
pour la diversité de la couleur des yeux
Deux éléphants voilés pipe à la bouche
s’installent sur les cumulus
pour écrire su Facebook
que cette vie est une foutaise
vraiment?
*
I cavalli di legno del Parc Montsouris
un volo sotterraneo con Mistinguette
cavalcano con due ippogrifi
Eredia litiga con lo Star Bus
prende un aereo a Trafalgar Square
e atterra a Sorrento sotto la pioggia
Tzara non ha la sifilide
delle teste di spillo per i poeti che mangiano fragole
Le pale eoliche della Basilicata
sono la digestione della carta da lettere di Proust
Per uccidere l’aria marina degli oceani
vale di più un revolver
che la croce di guerra di Louis Aragon
La bianca geisha in Rolls Royce
un ragno trasparente le tiene la mano
per attraversare la rue Mouffetard a tutta velocità
Le correnti d’aria sono del tutto utili
per la diversità del colore degli occhi
Due elefanti velati pipa in bocca
s’installano sui cumuli in cielo
per scrivere su Facebook
che questa vita è una fottitura
49.
Eredia rencontre Dieu tous le vendredis
au bistrot du coin de la rue de la Gaité
Les cosplayers se déguisent en transgenders
la cristographie joue aux échecs
Les supernovae messagères du cosmos
plongent dans les vagues du port de Saint Tropez
La croix d’honneur de Georges Bataille
se ballade dans le “Bleu du ciel”
La censure enfile sa robe de velours couleur framboise
la blanche geisha avale un cachet d’alprazolam de 15 kg
Les temps astronomiques goulûment
mangent un soufflet au fromage
Le tout le rien le dessus le dessous
se confondent et se suicident
*
Eredia incontra Dio tutti i venerdì
al bistrot all’angolo della strada de la Gaité
I cosplayers si travestono in transgender
la cristografia gioca agli scacchi
Le supernove messaggere del cosmo
si tuffano nelle onde del porto di Sant Tropez
La croce d’onore di Georges Bataille
passeggia nel “Bleu du ciel”
La censura s’infila il vestito di velluto color lampone
la bianca geisha inghiotte una compressa d’alprazolam di 15 kg
I tempi astronomici golosamente
mangiano un soufflet al formaggio
Il tutto il niente il sopra il sotto
si confondono e si suicidano
caro Lucio,
Germano Celant scrive:
«L’arte contemporanea in questo momento chiede di essere lasciata in pace, non vuole essere ridotta a parole o a letture critiche, non vuole intervenire o offrire una lettura del mondo, non si pone in chiave moralistica, non accetta di essere addomesticata secondo una visione univoca e unisensa, rifiuta le incrostazioni interpretative…».
Il problema non è lasciare l’opera da sola per difetto del supporto critico, la soluzione del problema non è così semplice, o, almeno, non è possibile liquidare il problema in modo così sbrigativo. Chiediamoci: cosa è successo in questi ultimi decenni?
È successo che la tradizionale critica d’arte e letteraria ha perduto la sua tradizionale funzione, perché parlava un linguaggio che era diventato specialistico, ristretto, non più esperibile dal pubblico.
È successo che la scrittura critica è diventata quella scrittura ufficiale degli uffici stampa, la scrittura ufficiale delle gallerie corrispondenti agli interessi del datore di lavoro. Mi chiedo: perché non guardare con onestà e spregiudicatezza la situazione dell’arte di oggi?
Ed è successo che anche gli artisti sono diventati malleabili, si adattano alle esigenze dell’editore e alle esigenze delle gallerie, si accontentano, si arrendono, fanno ciò che viene loro richiesto dai loro datori di lavoro. Altrimenti resti disoccupato, cioè senza pubblico e senza il supporto critico degli uffici stampa del tuo datore di lavoro. Ma anche i critici si sono allineati alle esigenze degli uffici stampa, devono presentare delle credenziali di fedeltà al sistema linguistico maggioritario mediante un corpus bibliografico attendibile e spendibile, ciascuno tenta di autostoricizzarsi per diventare maggioritario e buon influencer.
È vero proprio il contrario di quello che asserisce Germano Celant. Un’arte priva di supporto critico, alla fine deperisce, muore. Infatti, assistiamo, quotidianamente, alla crescita esponenziale della pseudo-arte ammaestrata e della pseudo-critica ammaestrata.
Anzi, dirò di più: i migliori e più efferati avversari dell’arte e della critica d’arte sono proprio gli artisti, i poeti, i narratori e i critici; i primi richiedono (e ottengono) critiche di accompagnamento alle loro opere, una scrittura critica cerimoniale e cerimoniosa, che si appiccica con il vinavil, e i secondi sono ben contenti di soddisfarli.
E allora, che cosa resta da fare alla poiesis di ricerca oggi?
Rispondo:
Riterritorializzare frammenti, tracce, orme, lessemi, impulsi, abreazioni, rammemorazioni, idiosincrasie, tic, vissuti, dimenticanze, obblivioni; attaccare post-it e segnalibri, segnali semaforici e somatizzazioni, pixel, trash, pseudo trash, codicilli… aprire parentesi, finestre, porte, sliding doors senza mai chiuderle questo spetta alla poiesis, è compito della poiesis senza più voler sondare chissà quali profondità metafisiche; in fin dei conti tutte le tecniche sono parenti strette della Tecnica con la maiuscola che afferisce al Signor Capitale e ai suoi epifenomeni: gli esseri umani, gli acquirenti consumatori di merci. Il Capitale pensa, sa. L’arte ne è consapevole e dismette gli abiti di scena, adotta la strategia del camaleonte, si mimetizza tra gli oggetti, vuole essere un oggetto più oggetto di altri, da usare e gettare via; vuole essere un oggetto meno oggetto di altri, vuole essere un conglomerato di orme, di tracce di oggetti scomparsi, luminescenze, rifrazioni di oggetti sprofondati in chissà quale superficie…