Il mattino dell’acmeismo – Nel 1919 viene pubblicato il terzo manifesto dell’acmeismo scritto da Osip Mandel’štam (1891-1938). Prima traduzione integrale in italiano a cura di Donata De Bartolomeo e Kamila Gayazova

   Osip Ėmil’evič Mandel’štam (Varsavia, 15 gennaio 1891 – Vladivostok, 27 dicembre 1938) nasce a Varsavia da una benestante famiglia ebraica. Nel 1900  Mandel’štam si iscrive alla prestigiosa scuola Teniševskij, sul cui annuario, nel 1907, appare la sua prima poesia. Nel 1908  entra alla Sorbona di Parigi per studiare letteratura e filosofia, ma già l’anno seguente si trasferisce all’Università di Heidelberg e, nel 1911, a quella di San Pietroburgo. Nel 1911 aderisce alla «Gilda dei poeti», fondata da Nikolaj Gumilëv e da Sergej Gorodeckij, gruppo intorno al quale si svilupperà il movimento letterario dell’acmeismo di cui Mandel’štam, nel 1913, redige in gran parte il manifesto che verrà pubblicato nel 1919. Nello stesso anno appare la sua prima raccolta di poesie, Kamen’ (Pietra). Nel 1922  si trasferisce a Mosca con la moglie Nadežda, sposata l’anno precedente e pubblica la sua seconda raccolta, Tristia. Da questa data escono vari scritti di saggistica, critica letteraria, memorie: Il rumore del tempo e Fedosia, entrambe del 1925, e brevi testi in prosa, Il francobollo egiziano, del 1928. Nel 1933 pubblica una poesia contro Stalin, una sarcastica critica del regime comunista. Sei mesi più tardi viene arrestato una prima volta dal Nkvd, e inviato con la moglie al confino sugli Urali, a Čerdyn’. In seguito, dopo un suo tentativo di suicidio, la pena verrà attenuata in divieto di ingresso nelle grandi città e, con Nadežda, sceglie di stabilirsi a Voronež. Nel 1938  viene nuovamente arrestato. Condannato ai lavori forzati, è trasferito all’estremo oriente della Siberia dove muore a fine dicembre nel gulag di Vtoraja  rečka, un campo di transito presso Vladivostok.

Mandel’stam, Cukovsky, Livshiz, Annenkov 1914 Karl Bulla

Il mattino dell’acmeismo

     I

Di fronte alla enorme concitazione emozionale, legata alla creazione artistica, è desiderabile che i discorsi sull’arte siano caratterizzati dalla massima compostezza. Per la stragrande maggioranza l’opera d’arte è appetibile solo perché in essa si intravvede la concezione del mondo dell’artista. Tuttavia, la concezione del mondo è per l’artista strumento e mezzo come il martello nelle mani del muratore, solo ciò che è reale – è opera di per sé stesso.

Esistere – è il sommo amor proprio dell’artista. Egli non vuole altro paradiso ad eccezione dell’essere e quando gli parlano della realtà, egli sorride soltanto amaramente perché sa che è infinitamente più persuasiva la realtà dell’arte. Lo spettacolo di un matematico che, senza pensarci su, eleva al quadrato un numero a dieci cifre ci riempie di un certo stupore. Ma troppo spesso perdiamo di vista il fatto che il poeta eleva il fenomeno alla decima potenza e che la modesta apparenza dell’opera d’arte non di rado ci inganna rispetto alla realtà mostruosamente fitta che essa possiede. In poesia questa realtà – è la parola, come tale. Adesso, ad esempio, formulando il mio pensiero secondo la possibilità in forma precisa ma assolutamente non poetica, io parlo con la coscienza non con la parola. I sordomuti si capiscono perfettamente l’un l’altro e i semafori ferroviari assolvono un compito assai complesso senza ricorrere all’aiuto della parola. In tal modo, se dobbiamo considerare il senso come contenuto, tutto il resto che è nella parola, deve essere considerato una semplice aggiunta meccanica che ostacola soltanto la veloce trasmissione del pensiero. Lentamente è nata la parola “come tale”. A poco a poco, uno dopo l’altro tutti gli elementi della parola si sono inseriti nel concetto di forma, solo il pensiero cosciente, il Logos, finora falsamente ed arbitrariamente è considerato il contenuto. Da questo inutile rispetto il Logos ci rimette soltanto; il Logos ha bisogno soltanto della parità con gli altri elementi della parola. Il futurista, che non si è confrontato con il pensiero consapevole, così come sul materiale della produzione artistica, con leggerezza lo gettò fuori di bordo e, sostanzialmente, ripetette il terribile errore dei suoi predecessori.

Per gli acmeisti il significato cosciente della parola, il Logos, è la stessa meravigliosa forma come la musica per i simbolisti.

E se per i futuristi la parola, in quanto tale, ancora gattona, nell’acmeismo essa per la prima volta assume una posizione verticale più rispettabile e fa il suo ingresso nel secolo di pietra della sua esistenza.

II

La lama dell’acmeismo non è uno stiletto e nemmeno il pungiglione del decadentismo. L’acmeismo, per quelli che sono inebriati dal fuoco della creazione, non rinuncia vilmente al suo peso ma lo accoglie con gioia per suscitare ed utilizzare in modo architettonico le forze in esso dormienti. Un architetto dice: – costruisco – significa – ho ragione. La consapevolezza della nostra ragione ci è molto più cara in poesia e, gettando via con disprezzo la futilità dei futuristi, per i quali non c’è piacere maggiore dell’agganciare con un ferro da calza una parola difficile, noi introduciamo il gotico nella relazione delle parole esattamente come Sebastian Bach lo ratificò in musica. Quale folle darà il suo assenso a costruire se non crede nella realtà del materiale, la cui resistenza egli deve vincere. La selce sotto le mani di un architetto si trasforma in sostanza ma non è nato per costruire, colui per il quale il suono dello scalpello che frantuma la pietra non è una dimostrazione metafisica. Vladimjr Solov’ëv ha provato un particolare profetico sgomento davanti a dei grigi macigni finlandesi. La muta eloquenza di un masso di granito lo inquietava come una malvagia magia. Ma la pietra di Tjutčev che “staccatasi dalla montagna, giaceva nella pianura, precipitò da sola o fu spinta per opera di una mano pensante” – è parola. La voce della materia in questa caduta inaspettata risuona come un discorso articolato. A questo invito si può rispondere solo con l’architettura. Gli acmeisti raccolgono con venerazione la misteriosa pietra di Tjutčev e la collocano alla base del loro edificio.

La pietra sembrerebbe anelare ad un’altra vita. Ha scoperto in sé stessa una capacità dinamica in essa potenzialmente celata – come se chiedesse il permesso di partecipare “nella volta a croce” alla felicità di azioni ad essa consone.

III

I simbolisti erano cattivi pantofolai, amavano viaggiare ma non si sentivano a loro agio sia nella gabbia del loro organismo sia in quella gabbia mondiale che costruì Kant con l’aiuto delle sue categorie.

Per tale motivo per costruire con successo, la prima condizione è la sincera venerazione per le tre dimensioni dello spazio – guardare al mondo non come un fardello ed una sciagurata casualità ma come un palazzo donato da Dio. Effettivamente, cosa direte di un ospite ingrato che vive a spese del padrone di casa, usa la sua ospitalità e nel contempo lo disprezza nell’animo e pensa soltanto a come potrebbe metterlo nel sacco. Si può costruire solo in nome delle “tre dimensioni” dal momento che esse sono le condizioni di qualsivoglia architettura. Ecco perché l’architetto è un buon pantofolaio e i simbolisti sono stati dei cattivi architetti. Costruire – significa lottare col vuoto, ipnotizzare lo spazio. La bella guglia gotica di un campanile gotico – è malvagia, poiché tutto il suo significato è pungere il cielo, rinfacciargli il fatto che è vuoto.

IV

L’originalità della persona, quello che ne fa un individuo, è da noi sottintesa e rientra in un concetto molto più ampio di organismo. Gli acmeisti condividono l‘amore per l’organismo e l’organizzazione con il filosoficamente geniale Medioevo. Nella caccia alla raffinatezza, il XIX secolo ha perduto il segreto della autentica complessità. Quello che nel XIII secolo sembrava il logico sviluppo della comprensione dell’organismo – una cattedrale gotica – adesso ha valore dal punto di vista estetico come qualcosa di mostruoso.  Notre Dame è la festa della fisiologia, la sua baldoria dionisiaca. Noi non vogliamo svagarci in una “passeggiata” nel “bosco dei simbolisti” perché noi abbiamo un bosco più intatto, più impenetrabile – la divina fisiologia, la infinita complessità del nostro oscuro organismo.

Il Medioevo, determinando a suo modo il peso specifico dell’individuo, lo sentiva e determinava per ciascuno in modo assolutamente indipendente dai suoi meriti. Il titolo di maestro si applicava volentieri e senza esitazioni. Il più modesto artigiano, l’ultimo scrivano possedeva una solida e misteriosa importanza, un valore religioso tanto caratteristico per questa epoca. Sì, l’Europa passò attraverso il labirinto di una cultura finemente ricamata, quando l’astratta quotidianità, l’esistenza individuale in alcun modo abbellita veniva apprezzata come una impresa eroica. Da lì l’aristocratica intimità, che unisce tutte le persone, così estranea allo spirito “uguaglianza e fraternità” della Grande Rivoluzione. Non è uguaglianza, non è competizione, è la complicità degli esseri nella flotta contro il vuoto e la non esistenza.

Amate l’esistenza della cosa più della cosa stessa e la vostra vita più di voi stessi – ecco il massimo comandamento dell’acmeismo.

V

A=A: che meraviglioso tema poetico. Il simbolismo soffriva, aveva a noia la legge della identità, l’acmeismo ne fa la sua parola d’ordine e lo propone al posto della discutibile: “a realibus ad realiora”*:

La capacità di stupirsi – è la principale virtù del poeta. Ma come non stupirsi allora di fronte alla più fruttuosa delle leggi – la legge dell’identità. Chi sarà pervaso da uno stupore pieno di venerazione di fronte a questa legge – è un indiscutibile poeta. In tal modo, accettando la sovranità della legge della identità, la poesia riceve vita natural durante tutto l’universo senza condizione e limitazione. Pensare in modo logico, significa meravigliarsi ininterrottamente. Noi ci innamorammo della musica della dimostrazione. Il legame logico non è per noi una filastrocca per bambini ma una sinfonia con organo e canto così difficile ed ispirata che al direttore tocca raccogliere tutte le sue capacità per farsi obbedire da tutti gli esecutori.

Come è convincente la musica di Bach! Che potenza di dimostrazione! Provare e provare senza fine: credere nell’arte non è degno dell’artista, è futile, noioso… Noi non voliamo ma  saliamo soltanto su quella torre che noi stessi possiamo costruire.

Vi

Il Medioevo ci è caro perché possedeva ad alto livello il senso del limite e della barriera. Non ha mai confuso piani diversi ed ha fatto capo all’ultraterreno con enorme ritegno. Il magnanimo miscuglio di ragionevolezza e mistica e la percezione del mondo come equilibrio vivo, ci accomuna a questa epoca e ci stimola ad attingere le forze nelle opere, generate nel campo romanico intorno all’anno 1200. Dimostriamo la nostra ragione cosicché in nostra risposta tremi tutta la catena di cause e conseguenze dall’alfa all’omega, impariamo a portare “con più facilità e libertà le mobili catene dell’esistenza”.

* La formula del simbolismo, dettata da V. Ivanov. “Pensieri sul simbolismo” nella raccolta “Solchi e limiti”.

mandel’stam foto segnaletica nel lager 1938

Giorgio Linguaglossa,

Osip Mandel’štam, Allora con chi parla il poeta? Gino Rago, Storia di una pallottola n.8, Poesia inedita di Mario M. Gabriele, Dialogo Ewa Tagher e Giorgio Linguaglossa, Marie Laure Colasson, Struttura cristallografica

[«struttura cristallografica» di Marie Laure Colasson, acrilico su tavola 2012 25×25 cm.]

 Come sappiamo, la forma poliedrica dei cristallo è conseguenza della sua velocità d’accrescimento che si manifesta come proprietà anisotropa discontinua, cioè con valori diversi nelle varie direzioni di accrescimento. La «struttura cristallografica» è una struttura a risparmio energetico massimo. Così anche nelle figurazioni di Marie Laure Colasson essa può prosperare soltanto in sistemi molto prossimi allo stato di equilibrio energetico.

In questa «struttura cristallografica» del 2012 si rinviene una ricerca volta a individuare una «struttura permanente», una struttura che precede l’ingresso in essa del Fattore X, l’Indice del mutamento. La successiva ricerca sulle «strutture dissipative» di fine ventennio rivolgerà l’attenzione su quelle soluzioni figurali che si oppongono alla dissipazione e all’entropia mediante una sorprendente ricomposizione delle forze termodinamiche interne alle stesse. È evidente che la ricerca di un momento di equilibrio tra le icone e le forme geometriche della «struttura permanente» risponda alla esigenza ipotetica di individuare una struttura libidica fissa, stabile, come istanza di non corresponsione con la volubile e mutagena economia del desiderio.  Il crollo della «struttura permanente» o «struttura cristallografica» che si verifica nella ricerca figurale colassoniana degli anni 2012-2015 sta a significare che non v’è né vi può essere una struttura stabile in qualsiasi sistema figurale complesso in quanto, come sappiamo, la instabilità è la legge fondamentale che governa i sistemi complessi. C’è, è avvertibile in questo lavoro, un mana, un colore di fondo dato dalla nostalgia per il sistema dei sistemi, per la stabilità della «struttura cristallografica» che la ricerca ulteriore in direzione della «struttura dissipativa» si incaricherà di smentire.

Per «struttura dissipativa» si intende nel mondo fisico un sistema termodinamicamente aperto che lavora in uno stato lontano dall’equilibrio termodinamico scambiando con l’ambiente energia, materia e/o entropia.

Nel corso degli anni dieci, la «struttura dissipativa» prenderà il sopravvento sulla «struttura cristallografica», e l’indagine della pittrice si concentrerà sulla fluidificazione delle forze dissipative che avvengono all’interno di ogni «struttura dissipativa».

(Giorgio Linguaglossa)

Mario M. Gabriele

Un cocktail di Bull Shit inaugurò l’anno cinese delle candele.
Ci minacciavano Star Wars  e L’Uomo che fuma.

Così rimanemmo al tavolo con Sara e Dora Moore
pensando allo scacco matto.

Cara Ketty, sono 14 anni che non mi muovo più dal letto
e ho le allucinazioni durante il giorno, disse Arianna.

C’è un esercizio, una specie di Yoga,
che si attacca al passato  come il silicone.

A giudicare  le cose come sono andate,
basterebbe che la luna se ne stesse un po’ in disparte.

L’occasione è buona
per dire Vorsicht vor dem Winter.

Sembra che Padre Michell, non voglia liberarci dal male
perché legati  alla Passione, secondo Madame Bovary.

Sissy non si fa più sentire. E’ caduta nel disincanto
in una stanza di Prinsengracht 263.

Da inizio Gennaio fino alla quarantena
Ghebby ha seguito l’andamento dell’universo digitale.

Ne sa qualcosa Keurin dal suo paesino nella Brianza
che accomuna, mese dopo mese, remainders.

Nessuno sa come prendere un vagone,
ricordare  La relatività  con le 4 stagioni di Durell.

Kessy ha conseguito la laurea  in modalità telematica
chiudendo l’esercizio accademico 2015-2016.

Oggi compie gli anni. Le presenterò mammy,
in photoshop,  come quelle in bacheca a Bergen Belsen.

(dalla raccolta inedita Remainders)

Marie Laure Colasson

caro Mario,

leggo adesso la tua top-pop-poesia, e devo dire che è straordinariamente viva e frizzante come uno spumante Brut della cantina Righetti del Friuli, Derrida ne sarebbe rimasto elettricamente colpito e, forse, anche Deleuze… so che in Italia questo genere di poesia non è molto amata, voi italiani i poeti li lasciate volentieri in uno sgabuzzino, meglio se in presenza di scope e di aspirapolveri, scolapasta e pentolame di latta colorata. Sai, penso che anche così la poesia possa, anzi, debba saper sopravvivere, a lato di scatole di fagioli e confezioni di spaghetti scaduti. La top-pop-poesia si nutre di scatolami e di mascalzoni, di pantaloni dismessi e di camicie verdi… tra bacheche di Bergen Belsen e cocktail di Bull Shit…

Mario M. Gabriele

cara Milaure Colasson,

grazie del tuo graditissimo intervento che assembla, con profonda sintesi, una serie di approdi critici bene articolati e di diversa identità. E’ questa la condizione migliore per recepire e decodificare un testo poetico offrendo al lettore il meglio della propria sensibilità critica che, grazie al tuo buon esercizio poetico, rende l’interpretazione dei versi, meno ostica. Non c’è dubbio che abbia gradito il tuo punto di vista finalizzato ad una desemantizzazione della lingua tradizionale. Confesso, che qui, da parte mia e per la poesia o le mie poesie di diversa connotazione, non trattasi di modernismo post NOE, ma di una esigenza volta a trasferire nell’oggetto-verso, tutte le confluenze possibili, anche dicotomiche, ma che alla fine si energizzano e risorgono dal pantano dell’oblio, portando in superficie il rumore del Tempo. Grazie e un cordiale saluto. Mario.

[fotografie di Marie Laure Colasson, manichini in vetrina, Bruxelles 2015]

Giorgio Linguaglossa

Così inizia Lucio Mayoor Tosi una sua poesia:

«Non è facile entrare in un bar rispettando la procedure. Non sai mai se devi pagare prima o dopo aver consumato…»

Ecco, nel mondo amministrato dove tutto è regolamentato con la massima precisione, capita di non sapere più come comportarsi nelle cose più elementari come entrare in un bar per prendere un caffè…

Così non sai come iniziare una poesia, se dalla testa o dalla coda, se dal «ripostiglio di sartoria teatrale» o dai miasmi fetidi di un cassonetto di immondizie che staziona qui sotto casa mia in via Pietro Giordani n. 18 a Roma. È che è diventato problematico l’inizio e la fine. Ed è diventato problematico anche proseguire dopo l’inizio. Per dire cosa? È il «dire» che è diventato problematico.

Ricordo un giorno che feci l’errore di uscire con una signora. All’improvviso, mi resi conto che non avevo nulla da «dire». Fu una serata alquanto imbarazzante.

Ieri sera la giornalista Lilli Gruber ha intervistato il senatore Bagnai della Lega. Il buffo era che Bagnai se ne fregava delle domande e rispondeva come gli pareva parlando di questo e di quello. Questo è quanto. Viviamo in un mondo pop, non resta che prenderne atto, ciascuno parla a vanvera. Già parlare di «sartoria teatrale» nel 1972 era qualcosa di fondato, esistevano le sartorie teatrali e Montale si poteva considerare fortunato a poter parlare di sartorie teatrali, oggi non c’è più neanche il teatro… dai tempi di Montale ad oggi non c’è più un argomento che possa essere preso in seria considerazione. La poesia non fa eccezione, questo è il problema. Penso che oggi si possa fare una poesia serissima facendo parlare direttamente le cose, finalmente liberate dalla schiavitù del referente.

mandel’stam foto segnaletica nel lager 1938

Intorno al 1919 Osip Mandel’štam scrive il famoso saggio Sull’Interlocutore. Centra la sua attenzione critica sul problema ignorato dai simbolisti: «Con chi parla il poeta?». Punto cruciale della nuova poesia acmeista era, nel pensiero del poeta russo, di ripristinare un corretto rapporto con l’«interlocutore», anzi, il presupposto filosofico sul quale si basava il suo concetto di poesia acmeista era quello di individuare un «nuovo» rapporto con il «pubblico» e con l’«interlocutore». La «nuova poesia» avrebbe dovuto identificare un nuovo pubblico e un nuovo concetto di «interlocutore». Era una posizione strategica e una posizione filosofica.

Oggi mi sembra che questo problema sia tornato d’attualità: Con chi parla Laborintus (1957) di Sanguineti? Con chi parla la poesia di Attilio Bertolucci? La poesia di Bertolucci, penso a La camera da letto (1985), richiede una grande lentezza nella lettura, quella di Sanguineti una grande velocità di lettura. La poesia paragiornalistica che verrà dopo Satura di Montale richiede una grande velocità, può essere letta mentre parliamo al telefono o mangiamo un tramezzino. Come mai questo fenomeno? Che cosa è cambiato nella poesia di oggi? Con chi parla la poesia post-montaliana (post-Satura, del 1971)? Quale è l’«interlocutore» della «nuova poesia»?

Ecco, in proposito, un brano cruciale di Osip Mandel’štam nella traduzione di Donata De Bartolomeo. La poesia di Mandel’štam rispetto a quella dei simbolisti richiede una grande lentezza, va in senso contrario a quello dei simbolisti.

Osip Mandel’štam

Allora, con chi parla il poeta?

Allora, con chi parla il poeta? La questione è scabrosa e molto attuale, poiché sino ad oggi i simbolisti eludono la sua pungente impostazione. Il simbolismo, mettendo del tutto da parte la correlazione, per così dire, giuridica da cui è accompagnata l’azione del dire (dico, cioè, che mi ascoltano e che mi ascoltano non gratuitamente, né per curiosità ma perché obbligati), ha rivolto la sua attenzione esclusivamente all’acustica. Getta il suono nell’architettura dell’animo e, con il narcisismo che gli è proprio, segue le sue peregrinazioni sotto le leggi dell’altrui psiche. Esso prende in considerazione l’aderenza sonora, che deriva da una buona acustica, e chiama questo calcolo, magia. In questo atteggiamento, il simbolismo ricorda «Prestre Martin», il proverbio medievale francese, il quale nel tempo stesso dice la messa e la ascolta. Il poeta simbolista non è soltanto un musicista, egli è anche uno Stradivarius, il grande artista creatore di violini, preoccupato di calcolare le proporzioni della «scatola» della psiche dell’ascoltatore. Nella dipendenza da queste proporzioni, il colpo dell’archetto o riceve una regale pienezza o suona miseramente e con insicurezza. Ma, signori, la musica esiste anche indipendentemente dal fatto che qualcuno la suoni, in una certa sala e su un certo violino! Perché, allora, il poeta deve essere così previdente e sollecito? Dov’è, infine, questo fornitore di violini viventi per le esigenze del poeta, degli ascoltatori, la cui psiche è equipollente alla conchiglia del lavoro di Stradivarius? Non sappiamo, non lo sapremo mai dove sono questi ascoltatori… François Villon ha scritto per la marmaglia della metà del XV secolo, eppure noi troviamo nei suoi versi una viva bellezza.

Ogni persona ha degli amici. Perché mai il poeta non dovrebbe rivolgersi agli amici, alle persone che gli sono veramente vicine? Il naufrago, nel momento critico, getta nelle acque dell’oceano una bottiglia sigillata con il suo nome e la descrizione del suo destino. Dopo lunghi anni, passeggiando tra le dune, la trovo nella sabbia, leggo la lettera, vengo a sapere la data del fatto, l’ultimo desiderio del morente. La lettera, sigillata nella bottiglia, è indirizzata a chi la troverà. L’ho trovata io. Significa che sono io il misterioso destinatario.

 Il mio dono è misero e la mia voce non è alta,
ma io sono vivo e sulla terra il mio
essere a qualcuno è caro:
un mio lontano discendente lo troverà
nei miei versi, chi lo sa? La mia anima
stringerà con la sua un rapporto
e come ho trovato un amico nella contemporaneità,
io troverò un lettore nella posterità.

Leggendo i versi di Baratynskij, provo la medesima sensazione come se nelle mie mani fosse caduta quella bottiglia. L’oceano di tutta la sua enorme produzione poetica le è venuto in aiuto, l’ha aiutata a colmare la sua predestinazione e l’emozione si impossessa del provvidenziale trovatore. Nel gettare la bottiglia nelle onde da parte del naufrago e nell’invio dei versi da parte di Baratynskij, ci sono due momenti che appaiono assolutamente identici. La lettera, così come i versi, non sono indirizzati a nessuno in particolare. Ciò nondimeno, entrambi hanno un destinatario: la lettera, colui che si accorge per caso della bottiglia nella sabbia, i versi il lettore «nella posterità». Io vorrei sapere che tra quelli cui capiteranno sotto gli occhi i citati versi di Baratynskij, non sentirà il brivido felice e sinistro che viene quando all’improvviso ti chiamano per nome.

Konstantin Bal’mont dichiara:

Io non conosco la saggezza, utile agli altri,
soltanto la fugacità metto nei versi.
In ogni fugacità io vedo mondi,
pieni di volubile, iridescente fuoco.
Non maledite, saggi, che vi importa di me?
Io sono soltanto una nuvoletta piena di fuoco,
io sono soltanto una nuvoletta – vedete, veleggio
e chiamo i sognatori – voi, non vi chiamo.

Quale contrasto rappresenta il tono sgradevole, insinuante di questi versi con il profondo e modesto valore dei versi di Baratynskij. Bal’mont si difende, come se si scusasse. È inammissibile per un poeta! L’unica cosa di cui non si deve scusare! Eppure, la poesia è consapevolezza della propria ragione. In Bal’mont, in questo caso, non c’è questa consapevolezza. Il primo verso uccide tutta la poesia. Il poeta dice subito chiaramente che non lo interessiamo:

Io non conosco la saggezza, utile agli altri.

Inaspettatamente per lui, lo ripaghiamo con la stessa moneta: se noi non ti interessiamo, anche tu non ci interessi. Che me ne importa di una nuvoletta, ne veleggiano molte… Le vere nuvole hanno questo vantaggio, che non si fanno beffe della gente. Il rifiuto dell’interlocutore attraversa come una riga rossa tutta la poesia di Bal’mont e la sbiadisce fortemente. Bal’mont nei suoi versi tratta continuamente con disprezzo qualcuno, gli si rivolge senza rispetto, con negligenza, con alterigia. Eppure, questo «nessuno» è il misterioso interlocutore. Non compreso, disconosciuto da Bal’mont, egli brutalmente si vendica di lui. Quando parliamo, cerchiamo nel volto dell’interlocutore l’approvazione, la conferma che abbiamo ragione. Tanto più il poeta. La preziosa consapevolezza della ragione poetica spesso manca a Bal’mont, poiché egli non ha mai un interlocutore. Donde i due spiacevoli estremi della poesia di Bal’mont: la piaggeria e l’insolenza. L’insolenza di Bal’mont non è autentica, non è originale. Il bisogno di auto-affermazione in lui è francamente morboso. Egli non può dire «io» sottovoce. Egli grida «io»: «Io – improvvisa frattura, io – tuono che gioca». Sulla bilancia della poesia di Bal’mont il piatto «io» squilibrava decisamente ed ingiustamente il piatto «non-io», che sembrava troppo leggero. Lo stridulo individualismo di Bal’mont non è gradevole. Non è il tranquillo solipsismo di Sologub, che non insulta nessuno, ma un individualismo a spese di un altro «io». Sentite come Bal’mont ami sbalordire con diretti e penetranti usi del «tu»: in questi casi egli assomiglia ad un cattivo ipnotizzatore. Il «tu» di Bal’mont non trova mai un destinatario, ma gli passa rapidamente vicino, come una freccia scoccata da un arco troppo teso.

E come ho trovato un amico nella contemporaneità,
io troverò un lettore nella posterità.

Gino Rago

Storia di una pallottola n.8

Ufficio degli oggetti smarriti di via Gaspare Gozzi. Il commissario Ingravallo ha requisito una busta con dentro questa conversazione telefonica.

Wislawa Szymborska:
«Madame Colasson,
avrei bisogno del suo cardiogramma».

Marie Laure Colasson:
«Madame Szymborskà, le posso concedere un cablogramma
con dentro il nulla».

Wislawa Szymborska:
«La sua pallottola viaggia sempre a scrocco…
E anche senza biglietto».

Marie Laure Colasson:
«Madame Szymborskà, sto dissipando le mie “strutture dissipative”.
Domani sarebbe già tardi, non posso risponderLe.
Adieu».

Giorgio Linguaglossa

caro Gino Rago,

sono passati 101 anni dal saggio di Osip Mandel’štam Sull’Interlocutore. Questa tua poesia rende bene la differenza, anzi, l’abisso che passa (e divide) tra la visione della poiesis della Szymborska (sostanzialmente ancorata alla ontologia poetica del tardo novecento) e quella di Marie Laure Colasson, una poetessa della nuova ontologia estetica.

Da Mandel’štam alla Szymborska c’è un filo conduttore piuttosto rettilineo: la fiducia nell’interlocutore che guida la poiesis, adesso le cose sono cambiate, quel filo si è spezzato, non è più possibile rivolgersi ad alcun interlocutore, la poesia ragionamento, la poesia della elocuzione, la poesia figlia del significato e del significante è tramontata, oggi il poeta è alle prese direttamente con il «nulla» (in tal senso non avrebbe senso discettare di significante e di significato), la sola cosa che può fare è mettere il «nulla» al posto dell’«interlocutore» di Mandel’štam. E ripartire da lì.

Il vero potere destituente è la potenza destituente del «nulla» che abita la poiesis della nuova poesia della nuova ontologia estetica.

Wisława Szymborska

Ewa Tagher

Giorgio Linguaglossa scrive:

“Da Mandel’štam alla Szymborska c’è un filo conduttore piuttosto rettilineo: la fiducia nell’interlocutore che guida la poiesis, adesso le cose sono cambiate, quel filo si è spezzato, non è più possibile rivolgersi ad alcun interlocutore, la poesia ragionamento, la poesia della elocuzione, la poesia figlia del significato e del significante è tramontata, oggi il poeta è alle prese direttamente con il «nulla» (in tal senso non avrebbe senso discettare di significante e di significato), la sola cosa che può fare è mettere il «nulla» al posto dell’«interlocutore» di Mandel’štam. E ripartire da lì.”

Leggendo questa acuta riflessione, questa ennesima questione poetica che Linguaglossa ha portato a galla, mi chiedo: e se il nulla corrispondesse a un’altra dimensione? Se il destinatario così definito non ci fosse, non avesse ragion d’essere, se la poesia della nuova ontologia estetica fosse semplicemente riflesso di un evento, che non ha per forza bisogno di spettatori? Tempo fa, su queste stesse pagine ci si chiedeva: che poesia è possibile dopo l’Olocausto? Credo, però che giunti a questo punto nello sviluppo critico della nuova ontologia estetica, si debba fare un passo avanti e chiedersi: che poesia è possibile dopo le leggi sulla meccanica quantistica? Nel casino fuorilegge dell’universo quantistico, non esiste una realtà oggettiva: la materia può essere letta sia come fenomeno ondulatorio che come entità particellare, al contrario della meccanica classica, dove ad esempio la luce è descritta solo come un’onda. Mi permetto perciò un paragone, forse un po’ azzardato, ma efficace: credo che la poesia qui fondata della nuova ontologia estetica sia figlia naturale, risenta, della teoria dei quanti, quasi ne fosse un naturale riflesso. La nuova poesia, non è descrittiva, non descrive la “luce”, il fenomeno, l’evento, ma è piuttosto essa stessa materia, è essa stessa evento, lo crea, in forme diverse, intellegibili sia come onda che come particella. Figurativamente la pallottola di Gino Rago può essere onda e particella insieme, così come Herr Cogito, crea un evento facilmente fruibile in una dimensione anni luce da noi. E così via dicendo. Giuseppe Gallo scrive così:

“Si mise il pennello nell’occhio destro.
La Madre lo colse sul fatto.
-Perché vuoi accecarti, Figlio mio?
Il Figlio rimase perplesso.
La intravedeva ancora con l’occhio sinistro.
Allora prese un altro pennello e lo ficcò dentro l’occhio sinistro.
-Perché sei cieco, Figlio mio?
-Per vedere il resto del mondo!”

Fu così che Newton, ficcandosi letteralmente una matita in un occhio scoprì la vera natura della luce, scomponendola in ogni sua onda. Perdonate la mia digressione “fisica”, che sarà anche azzardata, ma Linguaglossa è in grado di provocare anche questi azzardi, con le sue riflessioni.

Giorgio Linguaglossa

Cara Ewa Tagher,

Sono contento che tu abbia colto questo problema da me messo in luce. Negli anni novanta mi chiedevo che cosa intendesse Mandel’štam con il concetto di «interlocutore», adesso, dopo trenta anni ho capito che quella parola oggi va tradotta con la parola «nulla». L’interlocutore è il nulla che abbiamo davanti, dietro e di lato, è la parete bianca del futuro al quale la poesia è inviata, la parete bianca è il telos della poiesis, la poiesis non ha abitazione nel nostro mondo, non ha una Heimat, una patria, non è lecito baloccarsi con le belle parole, dobbiamo guardare bene quest’ospite in faccia diceva Heidegger.

per Wittgenstein le entità primarie di cui si compone questo nostro mondo non sono gli oggetti, ma i fatti. Se qualcuno si chiede che cos’è il mondo, o meglio, in che cosa consiste il mondo potrebbe essere tentato di fare un elenco delle cose che ci sono: il fiore, il vaso, il tavolo, lo schermo, la finestra e così via, finché arriva a un elenco completo, un inventario del mondo. Chi pensa così suggerisce che il mondo sia la somma delle cose che esistono; come se il mondo fosse un grande magazzino con lunghi corridoi di scaffali dove troviamo in un corridoio i fiori, in un altro i vasi,in un altro ancora i tavoli ecc.

I limiti di questa concezione sono evidenti: ciò che conta non è il mero essere degli oggetti, ma il modo in cui essi si relazionano gli uni con gli altri. Importa, in altre parole, non soltanto che il fiore esista e che il vaso esista, ma che il fiore stia nel vaso. «Il mondo» – dice Wittgenstein all’inizio del Tractatus – «è tutto ciò che accade. Il mondo è la totalità dei fatti, non delle cose».Per descrivere questi fatti ci serviamo, secondo Wittgenstein, delle frasi o proposizioni. Se uno dice: «Il fiore sta nel vaso» descrive il fatto che il fiore sta nel vaso. E si nota subito una somiglianza tra la proposizione e il fatto descritto: infatti, Wittgenstein suggerisce che le proposizioni siano immagini dei fatti del reale. A ogni elemento presente nel fatto (il fiore, il vaso, lo “starci dentro” nel nostro esempio) corrisponde un elemento della proposizione,la parola “fiore”, la parola “vaso”, l’espressione “sta nel”. Il fatto è caratterizzato da una struttura interna, che determina come si relazionano gli oggetti all’interno del fatto (che «il fiore sta nel vaso»); e questa struttura viene rappresentata dalla struttura logica dell’enunciato, che determina come si relazionano le parole all’interno della proposizione.

Può apparire banale ma è bene ricordare che la poesia ha a che fare con le proposizioni e che ogni proposizione è una immagine fatta ad immagine di fatti che avvengono o sono avvenuti nel reale. È questa distanza tra le proposizioni e il reale che a me interessa come poeta. Come poeta sono il custode di questa «distanza».

Per la poiesis dire «tavolo», «vaso», «fiore» significa accogliere l’evento come esso si dà nella sua nudità. È l’Evento che illumina le cose che sono nei fatti. È l’evento che illumina la poiesis.

Konstantin Bal’mont (1967-1942) Dieci poesie inedite a cura di Paolo Statuti, con un Appunto critico di Giorgio Linguaglossa

Константин Дмитриевич Бальмонт, Konstantin Dmitrievič Bal’mont, poeta, critico e traduttore, fu uno dei primi poeti simbolisti dell’Epoca d’Argento della letteratura russa. Nacque il 15 giugno 1867 nel villaggio di Gumnišci, nei pressi di Vladimir, da una nobile famiglia. Della sua infanzia e adolescenza egli scrisse nella sua autobiografia: «I miei migliori maestri di poesia furono la nostra tenuta, il frutteto, i ruscelli, le paludi, il fruscio delle foglie, le farfalle, gli uccelli e le aurore».

Nel 1884 fu espulso dal ginnasio per essere entrato a far parte di un gruppo rivoluzionario. Quando frequentava la facoltà di Legge all’Università di Mosca, partecipò a una rivolta studentesca e fu espulso anche da lì. Poco dopo fu riammesso agli studi, ma non li terminò. Nel 1889 lasciò l’università per la letteratura. Su ciò che influì maggiormente sul corso della sua vita, Bal’mont scrisse: «E’ difficile elencare le esperienze che hanno lasciato un’impronta nella mia vita, ma ci proverò: la lettura di Delitto e Castigo quando avevo 16 anni e poi I fratelli Karamazov a 17. Quest’ultimo libro mi ha dato più di ogni altro libro al mondo. Il mio primo matrimonio (quando avevo 21 anni, e che finì col divorzio cinque anni dopo), il mio secondo matrimonio quando ne avevo 28. I suicidi di molti miei amici quando ero giovane. Il mio stesso tentativo di suicidio (a 22 anni), quando mi gettai dalla finestra al terzo piano, riportando fratture multiple, ma che portò a un risveglio senza precedenti della mia mente e della volontà di vivere. La scrittura di poesie (la prima a 9 anni, poi a 17 e 21) e i viaggi in Europa (restai particolarmente impressionato da Inghilterra, Spagna e Italia).

Dopo vari tentativi falliti finalmente riuscì a pubblicare la sua prima raccolta di poesie nel 1890. Ma fu un fiasco e Bal’mont distrusse quasi l’intera edizione. Poi, anziché scrivere, si dedicò alla traduzione, sfruttando anche le sue straordinarie capacità linguistiche e la conoscenza di una dozzina di lingue. Tradusse così in russo, tra gli altri, Poe, Ibsen, Calderon, Verlaine, Baudelaire, Whitman, nonché opere di poeti armeni e georgiani. Nel 1893 pubblicò l’intera opera di Percy B. Shelley in russo. Ma tradusse anche da altre lingue slave, dall’indiano e dal sanscrito. Il successo conseguito come traduttore lo spronò a pubblicare altri suoi lavori, e così nel 1894 vide la luce la raccolta “Sotto i cieli del nord”, in cui cantava l’astratta bellezza di favolosi paesaggi boreali, seguita da “Il silenzio” nel 1898. Queste opere gli procurarono il riconoscimento e il successo tanto attesi.

La poesia simbolista di Bal’mont si esprimeva attraverso allusioni e ritmi melodiosi. Divenne l’impressionista della poesia, del suo mondo fatto di delicate osservazioni e fragili sentimenti. Nel 1903 uscirono le sue raccolta più belle: “Saremo come il sole” e “Soltanto l’amore”. La sua popolarità era ora all’apice. La sua poesia diventò la nuova filosofia che segnò l’inizio dell’Epoca d’Argento. Nella creazione successiva Bal’mont mutò l’intonazione lirica in un tono più aggressivo e alquanto sorprendente. Egli protestava contro l’ingiustizia in generale, ma il suo spirito ribelle esplose nella controversa poesia “Il piccolo sultano”, nella quale egli criticava lo zar, e questo gli procurò l’esilio da San Pietroburgo e il divieto di abitare nelle città sedi di atenei. Allora il poeta lasciò la Russia, divenne un esiliato politico e viaggiò molto nei vari continenti. Nel 1913, in occasione del trecentesimo anniversario della dinastia dei Romanov, a tutti gli emigrati politici fu concessa l’amnistia e Bal’mont poté tornare in Russia. Nel 1917 egli accolse con entusiasmo la Rivoluzione di Febbraio, ma non mostrò lo stesso gradimento per quella di Ottobre. Soprattutto non poteva accettare la nuova politica volta alla soppressione dell’individualità. Egli ricevette un visto temporaneo e nel 1920 lasciò la Russia per sempre. Si stabilì a Parigi con la famiglia. Nell’esilio scrisse 22 libri dei circa 50 che costituiscono il suo patrimonio letterario. La sua poesia però era in declino. Inoltre non riusciva a inserirsi nella comunità degli immigrati russi e si isolò da essi. La nostalgia per la sua terra lo tormentava. Dopo il 1930 i segni dei suoi disturbi mentali si fecero sempre più evidenti, e le sue condizioni furono peggiorate dalla povertà, e soprattutto dal digiuno di scrittura. In realtà finì vittima della pazzia.
Morì il 23 dicembre 1942 nella Francia occupata dai nazisti, all’età di 79 anni e fu sepolto nella piccola città di Noisy-le-Grand. Sulla lapide fu semplicemente scritto: KONSTANTIN BAL’MONT, POETA RUSSO.

Grafica dei Frammenti di Lucio Mayoor Tosi

Bal’mont ebbe una grande influenza sulla letteratura e poesia russa, liberandole dai vincoli della vecchia scuola e creando nuovi mezzi espressivi. Egli aveva, tra l’altro, una straordinaria abilità di trattare i suoni, combinando le parole in modo da esprimere le impressioni poetiche in modo musicale. A questo proposito, Renato Poggioli, critico specializzato in letteratura russa e illustre studioso di critica comparata, ha scritto: «Egli riduce la poesia soprattutto a suono, ad “amore sensuale della parola”, o, per usare le sue parole, a una “illusione canora”». Il poeta Andrej Belyj lo definì un uomo solitario e vulnerabile, completamente fuori dalla realtà: «Non riusciva ad amalgamare e armonizzare i tesori ricevuti dalla natura, spendendo la sua ricchezza spirituale senza uno scopo preciso». Marina Cvetaeva disse di lui che “avrebbe dato a un bisognoso il suo ultimo pezzo di pane, il suo ultimo ciocco di legna”. Mark Talov, un traduttore russo che nel 1920 si trovò senza un soldo a Parigi, ricordava quante volte, dopo aver lasciato la casa di Bal’mont, egli si trovava del denaro in tasca; il poeta (egli stesso molto povero) preferiva aiutare in modo anonimo, per non mettere in imbarazzo un visitatore. Il poeta Valerij Brjusov scrisse di lui: «Regnava sulla poesia russa all’inizio del Novecento… Genio spontaneo, viaggiatore instancabile, idolo di tutta la sua generazione, distintosi per le sue avventure amorose e azioni stravaganti».

Appunto di Giorgio Linguaglossa

Nel saggio Sull’interlocutore degli anni Dieci, Osip Mandel’štam pone a confronto la poesia di un poeta «nuovo»: Baratynskij e quella di un poeta simbolista all’epoca molto noto: Konstantin Bal’mont. Lo scritto di Mandel’štam è una radicale stroncatura non tanto della poesia di Bal’mont quanto dell’intero simbolismo russo degli anni venti. Insomma, Mandel’štam colpisce Bal’mont ma il suo vero obiettivo è ridimensionare il simbolismo, ridimensionare l’influenza di Aleksandr Blok, il più grande e famoso poeta simbolista russo dell’epoca. Mandel’štam aveva ben chiaro in mente che l’affermazione dell’acmeismo avrebbe dovuto passare attraverso la stroncatura e il superamento del simbolismo. Delle due, l’una. Non c’era una via di mezzo percorribile. La grande intelligenza poetica di Mandel’štam mette a fuoco l’obiettivo del movimento acmeista.

Non posso non pensare alla analogia con la situazione della poesia in Italia, oggi: la nuova poetica della «nuova ontologia estetica» dei giorni nostri in Italia non potrà affermarsi se non a danno della poesia del minimalismo romano milanese e del post-minimalismo delle poesie «corporali» in auge ad esempio nella poesia «femminile» della collana bianca dell’Einaudi. Qui non ci devono essere possibili ambiguità, e lo dico a scanso di equivoci affinché i più timidi si ritirino dalla competizione. La conflittualità tra le due petizioni di poetica è frontale ed ineliminabile.