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LA NUOVA POESIA – Antologia di poesia – Commenti e Ermeneutiche: Zbigniew Herbert, Boris Pasternak, Mario M. Gabriele, Lucio Mayoor Tosi, Donatella Costantina Giancaspero, Gino Rago, Giorgio Linguaglossa, Alejandra Pizarnik, Francesca Lo Bue, Mauro Pierno, Mariella Colonna

 

Gif Treno

Alle 18 torna Milena.
Prepara la cena. Il tavolo ha quarant’anni.
Sale il fumo fino alla lampada.

Una poesia inedita di Mario Gabriele

Da registro di bordo

L’afa offrì una tregua.
Il professore Ernest non ha mai fatto jogging

dopo la fibromialgia.
Per sistemare il primo piano

la famiglia Oliver ha messo nel giardino
il cartello:
                                        House for sale,

anche se l’abitazione sembra un quadro di Monet
e c’è una tomba vuota, a due passi dall’autostrada,

con le statue come sull’isola di Pasqua.
I bluesmen cantano:Happy Days,

ed è un ritorno ai fantasmi del passato
in un amarissimo amarcord di tempi sincopati.

Jessica crede nello Zen.
Padre Olmer ha lasciato il testamentum.

Nel primo capitolo del Canto di Corvin,
ci sono passaggi che ricordano il Deutoronomio.

-Non sono abbastanza sicura di andare in Lituania,
ma se non fosse possibile- disse Kalina,

-passerò il tempo a seguire
The Order of the Burial of the Dead-.

Alle 18 torna Milena.
Prepara la cena. Il tavolo ha quarant’anni.

Sale il fumo fino alla lampada.
Andrea rinnova aria fresca.

E’ così invecchiata Masina che non ricorda
neppure la contemplazione primaverile

con i primi raggi di marzo.
Il ritorno di Gesualdo

non ha portato i canti della Salvezza
e della Solitudine come passepartout.

Una poesia inedita di Francesca Lo Bue

Le cose

Stanno lì, livide e stizzose,
sparse in geometrie disordinate,
sono l’acre residuo dell’uomo piegato,
il sudore del fallimento canuto,
fiori immobili di pietra.
Ci sono voci che descrivano lo stupore delle albe?
Le promesse della luce?
Si rammentano, si rimordono nel silenzio le cose?

Sono voci spente,
fatalità trapassate…

Lampada che rubi le sue stelle alla notte,
veglia l’aurora delle mie parole.

Las cosas

Están por ahí, lívidas, rencorosas,
desparramadas en geometría desordenada.
Son el residuo acre del hombre vencido,
el sudor de la cana frustración.
Espesas páginas desvaídas.
¿Hay voces que describan la maravilla de las albas,
las promesas de la luz?
¿Se acuerdan… se remuerden de silencio las cosas?
Son voces apagadas,
fatalidades traspasadas…

Gif finestrino treno pioggia

Il ‘900 ha sancito la fine del primato della pittura tra le arti visive

Lucio Mayoor Tosi
27 ottobre 2017

Il ‘900 ha sancito la fine del primato della pittura tra le arti visive. Forse anche della pittura stessa. Parole che vanno da “maestria” alla semplice “qualità e spessore del pigmento”, oggi non hanno senso: chi mai si sognerebbe di pronunciarle entrando nel merito di un prodotto industriale? Pare conti l’idea, quella fulminante dell’artista, il quale potrebbe anche limitarsi a fare una telefonata per vedere realizzata la sua immaginazione. Io lo trovo divertente: tutta gente che campa avendo leader da scopiazzare… Tracce di un secolo duro a morire; ma è sempre stato così. Lasciamo la critica intesa come cronaca degli eventi al giornalismo, e raccomandare i carpentieri dell’esegesi a qualche prestigiosa école de Cuisine. Soluzioni se ne trovano sempre.

La critica di Giorgio Linguaglossa non può che essere quella acuta di un poeta, dal momento che poeta lo è. Possiamo quindi parlare di immaginazione critica, qualcosa che si possa fare solo in divenire; una critica che parta e veda dal nulla in cui ci troviamo. Il nulla offre un’ampia visione: riduce l’enormità del contingente, ridimensiona il tempo, offre vie d’uscita ovunque si guardi. Le parole della critica saranno molto simili a quelle del poeta: vere; solo che appartengono alla normalità di un altro universo – con cui prima o poi bisognerà pur fare i conti. Le questioni, o meglio i parametri di giudizio sono stati delineati: tempo, stile, rapporto con l’esistenzialità. Sono ammessi anche sfottò e ghirigori. Tanto si tratta di restauri, lavori in corso per rianimare con poesia, tra le altre, anche le parole appena venute al mondo. Alcune inaccettabili, però con riserva. Non cambia nulla, sono le fatiche di sempre. Io mi sto preparando per Hollywood.
Non ho letto molto di Kjell Espmark, abbastanza per sentirlo molto vicino alla ricerca in corso della NOE. Per questa ragione forse più interessante dello stesso Tranströmer, il quale, mi sembra abbia attraversato il cielo come una cometa, alla velocità della luce; quindi l’esito o gli esiti potrebbero anche essere diversi da quanto dimostrato dal Nobel svedese.
La poesia giace sul lettino, non per sottoporsi a un’operazione di chirurgia estetica, ma per poter riprendere a respirare, in ciascun poeta, separatamente.

*

Il Signor Cogito è l’uomo dell’Occidente. Colui che pensa dunque è. Herbert in questa poesia lo invita ad agire, perché il pensiero guida l’azione e, quest’ultima è un atto insieme etico, politico e, soprattutto, estetico. Il libro è nato come un tentativo di risposta sul tema del Signor Cogito.

(Giorgio Linguaglossa)

Zbigniew Herbert

Il sermone del signor Cogito

Va’ dove andaron quelli fino all’oscura meta
cercando il vello d’oro del nulla – tuo ultimo premio

va’ fiero tra quelli che stanno inginocchiati
tra spalle voltate e nella polvere abbattute

non per vivere ti sei salvato
hai poco tempo devi testimoniare

abbi coraggio quando il senno delude abbi coraggio
in fin dei conti questo solo è importante

e la tua Rabbia impotente sia come il mare
ogni volta che udrai la voce degli oppressi e dei frustati

non ti abbandoni tuo fratello lo Sdegno
per le spie i boia e i vili – essi vinceranno
sulla tua bara con sollievo getteranno una zolla
e il tarlo descriverà la tua vita allineata
e non perdonare invero non è in tuo potere
perdonare in nome di quelli traditi all’alba

ma guardati dall’inutile orgoglio
osserva allo specchio la tua faccia da pagliaccio
ripeti: m’hanno chiamato – non credo ch’io sia il migliore

fuggi l’aridità del cuore ama la fonte mattutina
l’uccello dal nome ignoto la quercia d’inverno
la luce sul muro il fulgore del cielo

ad essi non serve il tuo caldo respiro
son solo per dirti: nessuno ti consolerà

bada – quando la luna sui monti darà il segnale – alzati e va’
finché il sangue nel petto rivolgerà la tua scura stella

ripeti gli antichi scongiuri dell’uomo fiabe e leggende
raggiungerai così quel bene che non raggiungerai

ripeti solenni parole ripetile con tenacia
come quelli che andaron nel deserto perendo nella sabbia

e ti premieranno per questo come altrimenti non possono
con la sferza della beffa con la morte nel letamaio

va’ perché solo così sarai ammesso tra quei gelidi teschi
nel manipolo dei tuoi avi: Ghilgamesh, Ettore, Rolando
che difendono un regno sconfinato e città di ceneri
sii fedele va’

(traduzione dal polacco di Paolo Statuti)

Gif Piove

È erraneo e ultroneo mettere il Signor Estraneo alla porta, un atto di suprema ingenuità oltre che di scortesia, perché Egli è qui, dappertutto, e chi non se ne avvede è perché non ha occhi per avvedersene. Tutto quello che possiamo fare è intrattenerci con Lui facendo finta di nulla, cincischiando e motteggiando, ma sapendo tuttavia che con Lui è in corso una micidiale partita a scacchi. (Giorgio Linguaglossa)

Giorgio Linguaglossa
27 ottobre 2017

Il luogo del linguaggio poetico

Il linguaggio poetico non può mai attingere la pienezza ontologica. Essere e linguaggio obbediscono a leggi diverse: si dà un ordine del senso, a livello ontologico, un altro senso si dà a livello proposizionale nella misura in cui la sfera dell’essere resta incisa e recisa nel e dal linguaggio, evirata della sua mitica pienezza. L’unità mitica dell’essere è, appunto, un mito, anzi, un mitologema. In questa unità prelinguistica e presimbolica il linguaggio appare come l’Altro, come ciò che introduce il segno come traccia, iscrizione, gioco di presenza-assenza che il significante dischiude.

La parola poetica diventa così il luogo in cui il soggetto evanesce. Con la parola il soggetto incontra la propria nientificazione, il proprio essere-per-la-morte, l’inaugurale sottrazione che scinde la presenza ripetitiva del godimento, del piano della pienezza dell’essere dalla rappresentazione di cui il significante, come luogo in cui il soggetto diventa evanescente, è marca.
Alienazione e separazione sono la ripercussione di questa scissione, quella che Lacan chiama «la divisione del soggetto». La dimensione della soggettività si configura in questa perdita, in questa lesione della pienezza della sfera dell’essere, mitica, da cui balza fuori, letteralmente, il «soggetto parlante».

Si può adesso comprendere come in Lacan il «soggetto parlante», ovvero il soggetto tout court, sia tale solo in quanto soggetto dell’inconscio, perché qualcosa come l’inconscio freudiano ha fatto la sua irruzione nella cultura moderna.
L’inconscio, secondo la celebre intuizione di Lacan, è «strutturato come un linguaggio», si manifesta secondo le modalità retoriche della metafora e della metonimia, individuate attraverso Freud nelle operazioni della «condensazione» e dello «spostamento». L’inconscio individua in noi quanto il linguaggio dischiude come Altro. La fenomenologia dell’inconscio è basata sulle leggi del linguaggio. Con l’intervento del linguaggio si verifica uno spostamento, e di qui la catena sinonimica che introduce il significante. L’inconscio è quel luogo strutturato dalla parola come luogo dell’Altro, il risultato dell’azione del significante.

L’inconscio pertanto non va interpretato come fonte, luogo in cui sarebbero ricondotti unicamente quei desideri e quelle pulsioni che non hanno avuto accesso alla coscienza; è strutturato come un linguaggio simbolico di cui però non possediamo le chiavi di accesso, è una istanza che parla attraverso i suoi simbolismi. Ciò che Freud ha scoperto e ha chiamato inconscio è quella dimensione «proteggente avvolgente», dice Heidegger, che esiste perché c’è linguaggio, che la parola non è mero strumento di comunicazione, ma la dimensione che apre nella vita un divario tra detto e dire, tra enunciato ed enunciazione, che sloggia il soggetto dall’alveo della certezza della coscienza dell’io penso, che lo strappa alla sua chiusura autoreferenziale.

Una poesia inedita di Giorgio Linguaglossa

Nox Aeterna

Un aquilone danzava in cielo con i corvi
i benigni amici dei cadaveri.

Dalla finestra aperta entra il vento del nord.
Rimbalza sugli stipiti delle porte spalancate

e si posa sulle mani di madreperla di mia madre
che suona il pianoforte.

Mio padre le ha spedito una lettera dal fronte
che non arriverà.
[…].
Un sarcofago. Amorini svolazzanti in rilievo.
Un putto immerge la mano nel sarcofago.

Il bambino mette la mano nel primo cassetto a destra del tiretto.
Ruba qualcosa, dei cioccolatini….

Il grammofono suona un quartetto di Mozart…
[…]
Il profilo di Enceladon dal cavalletto davanti alla finestra
osserva gli astanti.

Raffaello ha interrotto la pittura, la «Dama con l’ermellino».
Il cammeo sul collo di mia madre sembra oscillare.

Scrivo una lettera a mia madre:
«Le legioni di Roma si preparano ad una nuova campagna.

Marco Flaminio Rufo è morto».
[…]
Il pittore fiammingo dipinge il volto di Enceladon.
Ritrae il mio volto di profilo, in basso, nella bandella di destra,

sulla figura di un committente.
Scrivo una seconda lettera a mia madre:

«Dobbiamo partire. Per il Sud. Presto sarà inverno.
Passeremo i mesi invernali nei quartieri d’inverno».

Scrivo una lettera ad Enceladon:
«Mia cara, Sarmizegetusa è presa»,

ma dimentico di imbucarla
o un postino sbadato ha dimenticato di recapitarla.
[…]
Nina Berberova scrive un racconto:
«Il lacché e la puttana».

Io esco dalla vita ed entro nel racconto.
Sono il lacché. Le chiedo: «Maestà, perché sono qui?»,

ma la romanziera ha fretta, deve fare le valigie,
deve traslocare negli Stati Uniti,

non può rispondermi, il suo compagno Chodasevič
è stanco e malato.

Kafka va a spasso con Madame Hanska
per le vie di Praga.

Il Signor Cogito sbatte la porta ed esce di scena.
Sale sul treno blindato zeppo di soldati.

In corridoio, il filosofo tiene un discorso sulla Bellezza.
Il romanzo diventa una coppa di champagne.

Vivaldi è tornato a Venezia, abita con la sua sgualdrina
in un appartamento ammobiliato al fondaco del Ponte di Rialto.
[…]
Scrivo una lettera a mia madre:
«Presto lasceremo i quartieri d’inverno».

Quando ritornerò, penso, ritroverò il quadro
di Enceladon con l’ermellino, sul cavalletto, che mi aspetta,

sarà finito da tempo.
E i corvi saranno ancora là in alto

insieme agli aquiloni.

Mauro Pierno
28 aprile 2018 alle 18.56

dal mio Ramon:

D’improvviso l’estate
l’unica asola dell’anima;
un piccolissimo ombelico di felicità,
un fiore senza petali,
calvizie prematura
d’un uomo.

Gif waiting_for_the_train

– alla stazione Bologna della metro blu, una donna. Sospesa.
In anticipo sulla pioggia –

Una poesia di Donatella Costantina Giancaspero

Le strade mai più percorse:
esse stesse hanno interdetto il passo
– alla stazione Bologna della metro blu, una donna. Sospesa.
In anticipo sulla pioggia –.

Qualcuno ha voltato le spalle senza obiettare,
consegnato alla resa gli occhi che tentavano un varco.

Le ragioni, mai sapute, vanno. Inconfutate
– scampate al giudizio – per i selciati – gli stessi
ritmati di prima – gli stessi –
da martellante fiducia – nell’equivoco di chi c’era.

Per un’aria che non rimorde – l’ombra
sulla scialbatura – avvolte da scaltrito silenzio. Continua a leggere

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Franco Di Carlo, Poesia inedita, Il pensiero poetante, con un Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa – La verità è diventata precaria

 

Foto uomo verde sulla strada

Tutto è in ordine nella casa.

 Franco Di Carlo (Genzano di Roma, 1952), oltre a diversi volumi di critica (su Tasso, Leopardi, Verga, Ungaretti, Poesia abruzzese del ‘900, l’Ermetismo, Calvino, V. M. Rippo, Avanguardia e Sperimentalismo, il romanzo del secondo ‘900), saggi d’arte e musicali, ha pubblicato varie opere poetiche: Nel sogno e nella vita (1979), con prefazione di G: Bonaviri; Le stanze della memoria(1987), con prefazione di Lea Canducci e postfazione di D. Bellezza e E. Ragni: Il dono (1989), postfazione di G. Manacorda; inoltre, fra il 1990 e il 2001, numerose raccolte di poemetti: Tre poemetti; L’età della ragione; La Voce; Una Traccia; Interludi; L’invocazione; I suoni delle cose; I fantasmi; Il tramonto dell’essere; La luce discorde; nonché la silloge poetica Il nulla celeste (2002) con prefazione di G. Linguaglossa. Della sua attività letteraria si sono occupati molti critici, poeti e scrittori, tra cui: Bassani, Bigongiari, Luzi, Zanzotto, Pasolini, Sanguineti, Spagnoletti, Ramat, Barberi Squarotti, Bevilacqua, Spaziani, Siciliano, Raboni, Sapegno, Anceschi, Binni, Macrì, Asor Rosa, Pedullà, Petrocchi, Starobinski, Risi, De Santi, Pomilio, Petrucciani, E. Severino. Traduce da poeti antichi e moderni e ha pubblicato inediti di Parronchi, E. Fracassi, V. M. Rippo, M. Landi. Tra il 2003 e il 2015 vengono alla luce altre raccolte di poemetti, tra cui: Il pensiero poetante, La pietà della luce, Carme lustrale, La mutazione, Poesie per amore, Il progetto, La persuasione, Figure del desiderio, Il sentiero, Fonè, Gli occhi di Turner, Divina Mimesis, nonché la silloge Della Rivelazione (2013) 

Foto uomo collage

il morto/ pensa e vive direzioni senza via

Il pensiero poetante

Tutto è in ordine nella casa. Gli umani
si avvicinano ai divini e al cielo, visitati
dalle cose. Insieme al mondo vengono
chiamati, si fanno vicini, si compongono
nella differenza, compiendo l’unità
nella divisione del dolore che riunisce.
Pura luce dorata acquieta e raduna,
raccoglie gli eventi al suono della quiete.
Indica il luogo del cammino del pensare
e del dire, l’osserva sorgere l’essenza
occulta. L’anima solitaria scende
al tramonto, nel fiume azzurro, tra verdi
rami intrecciati. Procede pallido il passo
del morto, oscuro e silenzioso, imbruna
il bosco, distrutto nell’ora crepuscolare.
Declina lieve il giorno e l’anno appare,
saldo ricordo del processo nella notte d’argento.
Scivola via il celeste oblìo nella sera autunnale.
Tenero riluce il suono chiaro e azzurro del fascio
sacro di fiori e di fiere, rigidi volti nella
muta potenza della pietra del dolore,
sfrenatezza dei sensi bestiali e dei sessi,
genere umano duale e abbrutito che cerca
in una mite duplicità, la giusta via,
della semplice unità. Nuova umanità
nasce perciò inseguendo l’Altro, quello
che è sparito via, in alto è partito.
Perduto nell’azzurro crepuscolo, scomparso
nella dolce sera vespertina tra pareti
lacerate, infuocate mura, putride querce.
Perviene a una parola nuova il volto nascosto
su cui meditano i filosofi e cambia senso
e forma su cui cantano i poeti, il loro
parlare conduce all’inizio il declino
della sera, dove tutto confluisce, è salvato
custodito preparato al nuovo giorno,
quando la parola dice il canto della partenza,
lo sguardo medita nel suo destino.
Folli sentieri in altri luoghi, il morto
pensa e vive direzioni senza via, segue
il mite fanciullino alla ricerca della quiete,
ora è dipartito nel mattino d’inverno
che raccoglie il placato e mite animale
che pensa, non ancora espresso pienamente
né ancora giunto al suo luogo d’origine.
Stirpe inquieta e disfatta, caduta antica,
bestia che si trasforma tra fredde oscure
selve metalliche, notturni boschi brucianti
smarriti tormenti, nella perduta via sporge
una figura umana? Di selvaggia natura
fatta di spine aggrovigliate, anima senza
cammino e senza vento nel nero sentiero
che il morto percorre nel buio velame.
Quando silenziosi, i dolci violini nel lago
stellato, tacciono i loro lamenti, s’ode
soltanto la fresca voce della luna e
il tenue dileguarsi dell’anima invernale
dell’anno spirituale, attinge la terra
e la sua linfa pura, umanità maledetta
e sfatta nella sua decomposizione, colpita
dal conflitto tra fratello e sorella.
Separati dagli altri, i viandanti seguono
il Diverso, discordia dirompente, cieca
donando calma e riposo all’arsura
e alla devastazione dell’invecchiato genere
umano, quando prende vita l’oscura forma
e la voce dorata dell’altro. Oltre il cimitero
silvestre ha attraversato il petroso ponte
purgatoriale sanguinante, lontani Miti
ormai dimenticati che raccontano strane leggende
di boschi fiumi laghi celesti e ninfe.
E’ passato al di là, senza morire, ma nella
vita del nulla lucente, un folle volo verso
l’inizio dell’essere ancora non nato
che conserva sereno la quiete della puerizia
spirituale, promettendo il risveglio in letizia
della stirpe impreparata e in disfacimento.
L’impronta azzurra di un bianco congedo straniero
tra gli umani, solo e pensoso, mite il suo
distacco navigando dolcemente, nulla detraendo
al vero, sulla barca dorata un unico
sentiero che porta alla giustizia. Un tempo
unico, singolare, i cui giorni tutti conducono
alla partenza senza svolgimento né durata
o successione. Un avvenimento primordiale
di ciò che è andato e raccoglie il presente
e lo nasconde nel lago di stelle mattutine,
pazienti sorelle della notte e del suo silenzio.
Pallido ricordare di venti leggeri e dormienti
che alimentano la Fiamma che arde e dà
luce, tormenta, incenerisce e risplende,
indica il cammino verso il linguaggio.
Una vita nuova. Continua a leggere

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LA NUOVA POESIA Alfonso Berardinelli Le avanguardie culturali sono quasi tutte stupide. Non cascateci – Dialogo Giorgio Linguaglossa, Antonio Sagredo – Poesie di Boris Pasternak, Osip Mandel’stam e di Mariella Colonna con Commenti inediti di Angelo Maria Ripellino

il-gruppo-63-a-palermo

Gruppo 63 a Palermo

 

Alfonso Berardinelli

Fonte (MicroMega online)

Le avanguardie culturali sono quasi tutte stupide. Non cascateci

Ecco un vecchio tema che non invecchia come meriterebbe: le gloriose avanguardie culturali (nonché politiche) novecentesche, sia quelle 1910-1930 che quelle 1950-1960. Parlando di narrativa e di pensiero politico dell’Ottocento con un’amica assai colta e poco sensibile alle mode, a un certo punto, non so se prima lei o prima io, siamo arrivati a dire che in arte, in letteratura e in filosofia il Novecento è stato un secolo piuttosto stupido.

Il primo sintomo di questa stupidità è stato l’immaginario “rivoluzionario”, la mania della tabula rasa, del ricominciare da zero, di rifare tutto da capo, di mettere sotto accusa non solo l’Ottocento ma tutto il passato, l’intera tradizione culturale, come cosa vecchia, opprimente, noiosa, di cui liberarsi in nome di un’assoluta, soggettiva libertà senza limiti né remore: una libertà, cioè, stupida.

Primo motore e prima fabbrica di stupidità sono state le avanguardie, con i loro manifesti e i loro gruppi, la loro gestualità, i loro happening, il loro esibizionismo, il loro credere di andare sempre più avanti e in fondo, coerentemente, cancellando e devastando le forme, eliminando i contenuti, scandalizzando il pubblico, rifiutando infine il mercato con lo scopo di conquistarlo: in letteratura, nel teatro, nelle arti visive, nella musica, in architettura, in politica è avvenuto questo.

Rivoluzione a sinistra e a destra, “opere aperte” e non-opere sperimentali. Marinetti (futuristicamente) inventò che la guerra è la sola igiene del mondo. Breton (surrealisticamente) proclamò che il più esemplare atto surrealista era scendere in strada e sparare sulla folla. Sanguineti, più modestamente, disse a metà anni settanta che bisognava mettere una bomba sotto l’edificio della tradizione letteraria. Tra anni cinquanta e sessanta i francesi, non sapendo più che scrivere, inventarono “l’écriture” e “la scuola dello sguardo”: cioè lo scrivere e basta senza chiedersi che cosa e il romanzo in cui si può parlare solo di ciò che gli occhi vedono, senza un perché. Proibito pensare e interpretare.

La beat generation americana riprese mezzo secolo dopo le avanguardie europee di primo Novecento e a forza di droghe e di malinteso buddismo zen teorizzò che meno si pensa e più si è geniali: tutti siamo geni e non lo sappiamo, per diventarlo basta liberare se stessi “fino in fondo”, anzi (e non è poco) liberarsi di se stessi. Nel corso di un party in America Allen Ginsberg si spogliò nudo (nudità uguale verità!) lasciando perplesso perfino il lì presente John Lennon. Molto peggio Stockhausen, il campione della musica seriale astratta, il quale disse che l’attacco alle Torri Gemelle era una grande opera d’arte.

Tutte le arti furono colonizzate e travolte dalla spettacolarità inconsulta e gratuita, se possibile distruttiva. Arte come gesto e nonopera. Spontaneità psichica senza perizia tecnica. La filosofia dell’“atto puro” di Giovanni Gentile, il passo di marcia dei totalitarismi, il leader ebbro o isterico che dall’alto ipnotizza e fanatizza le folle e le masse. Più tardi fu l’azione e il gesto rivoluzionario memorabili in sé. La pittura tautologicamente pubblicitaria di Andy Warhol, che consacra il già noto e consacrato e lo reimmette di nuovo nel mercato, con la sua firma e incassando i proventi. La furbizia degli stupidi e degli inetti ha fatto epoca. Il Novecento ha inventato la figura del genio cretino, che proliferò e prolifera.

Su Repubblica di domenica scorsa, si annuncia e commenta, in un articolo a due pagine di Chiara Gatti, una mostra di Bologna con centottanta opere in arrivo dall’Israel Museum di Gerusalemme, le quali “raccontano una stagione unica che cambiò la storia dell’arte” (ci si chiede: in meglio o in peggio?).

Titolo dell’articolo: “I rivoluzionari del ’900”, cioè Duchamp, Magritte, Dalì. In apertura la Gatti cita il famoso passo nel quale Tristan Tzara insegna a scrivere una poesia dadaista, ritagliando le singole parole di un qualunque articolo di giornale, mescolandole in un sacchetto e poi mettendole in fila come viene viene: “Copiate scrupolosamente. La poesia vi somiglierà. Eccovi divenuto uno scrittore infinitamente originale e di squisita sensibilità, sebbene incompreso dal volgo”.

Strilli Král A tratti un libro ripostoStrilli Kral Lungo i marciapiedi truppe d'assenti

Tzara fu un genio nel dire in poche righe tutta la verità sulle avanguardie: andare scrupolosamente a caso, non farsi capire, fare stupidaggini con metodo, ecco la nuova arte.

Fu un’epidemia. Non si salvò quasi nessuno, perché nessuno voleva passare per “passatista”, ottocentesco, tradizionale. Solo Giorgio De Chirico prendeva in giro i surrealisti e le loro riunioni, mentre loro pretendevano di considerarlo uno dei loro.

Tutti democraticamente riconosciuti artisti di un’arte di tutti. Ma come è noto, i più esemplari, rivelatori, o se volete “rivoluzionari”, gesti artistici estremi di denuncia e autodenuncia dell’arte-non-arte, li ha compiuti Piero Manzoni all’inizio degli anni Sessanta, con i suoi quadri completamente bianchi, i suoi palloncini gonfiati con “fiato d’artista” e infine con il barattolo contenente la famosa “merda d’artista”. Provate voi ad andare oltre, se ci riuscite. Eppure, dopo mezzo secolo, molti critici d’arte credono ancora nella Provocazione. E’ il loro mestiere, ci campano.

Gli artisti veri, nati nelle avanguardie e nei loro dintorni, non sono mancati: da Boccioni a Carrà e Palazzeschi, a Picasso, Schönberg, Stravinskij, Majakovskij, Bunuel… Si fa presto a riconoscerli: non rinunciano alla tecnica, anzi la sviluppano, la pensano di nuovo per afferrare più significati, non per abolirli.

La loro era una fuga dalla stupidità, proprio quando la mettevano in scena. Solo che la critica e il pubblico sono stupidamente caduti nell’equivoco.

*Alfonso Berardinelli (Roma, 1943), è saggista e critico letterario. Collabora con i quotidiani nazionali Avvenire, Il Sole 24 Ore e Il Foglio. Tra le sue pubblicazioni, ricordiamo: L’eroe che pensa. Disavventure dell’impegno (Einaudi, 1997), Nel paese dei balocchi. La politica vista da chi non la fa (Donzelli, 2001). Con Casi critici (Quotlibet, 2007) è stato vincitore del Premio Napoli nel 2008, anno in cui ha ricevuto anche il Premio Tarquinia Cardarelli per la Critica letteraria italiana. Con La forma del saggio. Definizione e attualità di un genere letterario (Marsilio, 2002) ha vinto il Premio Viareggio-Rèpaci nella sezione Saggistica. Vive a Tuscania.

[L’articolo è stato pubblicato da Il Foglio, il 20 ottobre 2017]

 

Giorgio Linguaglossa e Alfredo rienzi Accettura, 13 agosto 2017

Accettura, agosto 2017, da sx Maria Grazia Trivigno, Alfredo Rienzi e Giorgio Linguaglossa

Giorgio Linguaglossa

31 ottobre 2017

Vorrei fare un distinguo,
accetto volentieri la «provocazione» di Berardinelli, critico troppo intelligente per la poesia italiana e, direi, anche sprecato visto la pochezza della poesia italiana maggioritaria di questi ultimi decenni. Di fatto, la poesia è rimasta senza critica (per critica intendo una critica intelligente e libera).

La nuova ontologia estetica, almeno questo è il mio pensiero, non è né una avanguardia né una retroguardia, è un movimento di poeti che ha detto BASTA alla deriva epigonica della poesia italiana che durava da cinque decenni. Deriva da un atto di sfiducia (adoperiamo questo gergo parlamentare), abbiamo deciso di sfiduciare il governo parlamentare che durava da decenni nella sua imperturbabile deriva epigonica. Occorreva dare una svolta, imprimere una accelerazione agli eventi. E deriva da un atto di fiducia, fiducia nelle possibilità di ripresa della poesia italiana.

È proprio questo uno dei punti nevralgici di distinguibilità della Nuova Ontologia Estetica: abbiamo introdotto la «rottura». Anche se sappiamo bene che il tempo non si azzera mai e la storia non può mai ricominciare dal principio. Tuttavia, in certi momenti storici, dobbiamo mettere da parte un concetto estatico e normalizzato del tempo e ricominciare da principio, il che non equivale alla parola d’ordine di porsi in posizione di avanguardia; sia l’avanguardia che la retroguardia sono concetti della domenica delle Palme; bisogna invece spezzare il tempo, introdurre delle rotture, delle distanze, sostare nello Jetztzeit, il «tempo-ora», spostare, lateralizzare i tempi, moltiplicare i registri linguistici, diversificare i piani del discorso poetico, temporalizzare lo spazio e spazializzare il tempo…

Occorre una nuova poesia, una poesia che abbia alle spalle una serrata critica dell’economia estetica…

“Vorrei rispondere a Berardinelli che l’acmeismo ha battezzato poeti come Mandel’stam, Pasternak, Achmatova, Chodasevich, Gumilev e altri… e che la sua importanza va molto oltre il valore dei singoli poeti protagonisti di quella stagione letteraria, quindi anche qui non bisogna fare di tutte le erbe un fascio. Senza Mandel’stam non ci sarebbe stato un Milosz, un Celan, un Ripellino… il modernismo europeo senza i poeti russi dell’acmeismo perderebbe il 50 per cento della sua influenza.

  Strilli Rago1Strilli Rago Siamo uomini del dopo Hiroshima

[Antonio Sagredo in compagnia di Vladimir Majakovskij]

Antonio Sagredo      

1 novembre 2017 alle 7:52

Giorgio Linguaglossa scrive:

è vero Pasternak non ha fatto parte dell’acmeismo, questo lo sanno tutti, ma è indubbio che, per contraccolpo, la sua poesia abbia scelto una direzione propria e originale in risposta a quella presa dai poeti acmeisti. Molto spesso gli artisti e i poeti prendono una strada come replica alle strade intraprese dai loro contemporanei. Dall’angolo visuale della innovazione della forma-poesia, Pasternak è un poeta di formazione tradizionale, attento a cogliere e valorizzare il lato fono simbolico della poesia. Invece Mandel’stam dichiarava che bisogna mettere al primo posto la morfologia, «la fonetica verrà da sola», scriveva (cito a memoria). Non c’è dubbio che la poesia del novecento, la migliore, intendo, quella di Milosz, Herbert, Brodskij, Celan, Derek Walcott ha citato Mandel’stam quale capostipite della poesia modernista europea. Il fatto che la poesia di Mandel’stam in Italia non abbia avuto influenza malgrado le ottime traduzioni di Ripellino, Serena Vitale e altri, dimostra semmai il provincialismo della poesia italiana. Se si toglie dall’angolo visuale della poesia del novecento europeo un poeta come Mandel’stam, ci si limita ad una concezione di una poesia dell’orecchio, poesia della «orchestrazione sonora» (dizione di Mandel’stam), propria del «laboratorio di impagliatura» del simbolismo (dizione di Mandel’stam). Senza il concetto di metafora tridimensionale di Mandel’stam, si resta nell’orbita di un concetto di poesia come espressione della linearità sintattica, unilineare e unitemporale.

Quanto al modernismo europeo, l’influenza di Mandel’stam è stata sotterranea ma bisogna avere degli occhiali di qualità per individuarla. Certo, per la poesia italiana del novecento, Mandel’stam è un perfetto sconosciuto, lo si conosce come prodotto esotico, perché è morto in un lager staliniano…

Quanto a Berardinelli, io non lo definirei «furbastro», anzi è stato l’unico intellettuale italiano che ha preso posizione contro tutta la poesia italiana post anni settanta bollandola come prodotto di «poeti di fede», di «poeti di professione». Conseguentemente a questo assunto, si è disinteressato della poesia italiana degli ultimi decenni. Come dargli torto?

È chiaro quindi, almeno nelle mie intenzioni, che la lezione della poesia e della teoresi di Mandel’stam, sia stata ed è fondamentale per lo sviluppo della poesia della nuova ontologia estetica.

Onto Pasternak

B. Pasternàk, grafica di Lucio Mayoor Tosi

Risposta di Antonio Sagredo :

dall’elenco togliere il nome di Pasternàk che non fece parte dell’acmeismo.

“Senza Mandel’stam non ci sarebbe stato… Ripellino…”: affermazione azzardata; nelle poesie di Ripellino non si trova traccia alcuna di Mandel’stam, se non come citazione, e come citazione decine di poeti russi e non russi.

“il 50 per cento della sua influenza” : anche questa quantificazione è azzardata, e non trova riscontri qualitativi e quantitativi: Mandel’stam ha di certo influenzato, ma non più di tanti grandi poeti del secolo scorso. Dire 50 o 20 o 70 non ha senso.

Ma il poeta-critico ecc. Berardinelli di abbagli ne ha presi molti: questo è indubbio; ma secondo noi è meglio metterlo in disparte: non è certo un termine di paragone né poetico e né critico: è stato soltanto un furbastro intellettuale che ha colto il momento giusto per mettersi in vista.

Antonio Sagredo      

1 novembre 2017 alle 8:16

Pasolini al Rosati Roma

Roma, caffè Rosati, fine anni sessanta

Pasternak e l’Acmeismo

Unico punto di contatto con l’acmeismo è una certa influenza della poesia achmatoviana su quella di Pasternàk ed è detto nel commento di Ripellino

che riporto più sotto, e subito dopo una mia nota. Intanto questa poesia di Boris Pasternàk dedicata alla poetessa… :

Boris Pasternàk

a Anna Achmatova

Mi sembra che io sceglierò le parole,
simili alla vostra eternità.
E se sbaglierò, – m’importa un poco,
comunque, io non mi separerò dallo sbaglio.

Io sento il chiacchierio di umidi tetti,
le ecloghe smorzate delle piastrelle di legna.
Una certa città, chiara sin dalle prime righe,
cresce e risuona in ogni sillaba.

Intorno è primavera, ma non si può uscir fuori città.
Ancora severa la cliente taccagna.
Facendo lacrimare gli occhi mentre cuce accanto alla lampada,
brilla l’aurora, senza raddrizzare la schiena.

Aspirando la superficie da Ladoga della lontananza
si affretta verso l’acqua, vincendo la stanchezza.
Da tali passatempi non si può prendere nulla.
I canali odorano di tanfo di imballaggi.

Lungo di essi si tuffa, come una noce vuota,
il vento ardente, e culla le palpebre
dei rami e delle stelle, dei lampioni e delle biffe,
e della cucitrice di bianco che guarda lontano dal ponte.

Suole essere l’occhio in vario modo acuto,
in modo diverso suole esser precisa l’immagine.
Ma l’apertura della più terribile fortezza –
è la lontananza notturna sotto lo sguardo di una bianca notte.

Tale io vedo il vostro aspetto e sguardo.
Esso mi è ispirato non da quella statua di sole,
con cui voi cinque anni addietro
avete attaccato alla rima la paura di voltarsi indietro.

Ma, muovendo dai vostri primi libri,
dove si sono rafforzati i granelli di una prosa attenta,
esso in tutti i libri, come conduttore di scintilla,
costringe gli avvenimenti a pulsare come una storia vera.

(1928, trad. di A. M. Ripellino)

Strilli Tranströmer 1Strilli Transtromer Ho sognato che avevo

(commento di A. M. Ripellino – Corso su Pasternàk del 1972-73)

[È un compendio (questa poesia) dei motivi di Anna Achmatova poetessa dell’Acmeismo; ed è anche il tentativo di dare un’immagine di lei. L’impostazione della poesia vuole riflettere quella colloquialità, quel senso di dialogo prosastico e raziocinato che la Achmatova inserì nel tessuto della poesia russa. Alla solennità, alla aulicità del simbolismo, la Achmatova, come molti acmeisti, sostituì un linguaggio più piano, più ragionato e più colloquiale e quindi lievemente prosastico, e con questo linguaggio, influì su molti poeti tra cui Pasternàk. ]

Dal Corso su Pasternàk del 1972, traggo questa una mia nota 274, pag. 112.

 ( “…l’Achmatova mostra una lettera ricevuta da Pasternàk a Lidija Čukovskaja. dove il poeta cita alcune sue poesie del passato; la Čukovskaja è perplessa, ma la poetessa dice: ”Ora vi spiego tutto. Semplicemente. Ha letto [Pasternàk] per la prima volta le mie poesie. Ve lo assicuro. Quando io ho cominciato a scrivere, lui faceva parte di Centrifuga [gruppo futurista di cui fecero parte oltre che a Pasternàk, Aseev e Sergej Bobrov]: era naturalmente ostile nei mie confronti, e i miei versi non li leggeva, punto e basta. Ora li ha letti per la prima volta e, vedete, ha fatto una scoperta: gli è piaciuta molto >La piuma sfiorò il tetto della vettura…< Caro, ingenuo, adorabile Boris Leonidovic!”; p. 208.

Sui futuristi: “Prendete Majakovskij. Adesso [1940] dicono e scrivono che amava le mie poesie. Ma in pubblico mi copriva sempre di insulti”… [Majakovskij insultò aspramente anche la Cvetaeva] …”

Lottavano contro tutte le persone allora famose per farsi largo loro. Chlebnikov se la prende anche con Kornej Čukovskij… guerra alle celebrità. Avevano un bosco da abbattere, e tagliavano le cime più alte”; p. 259. L’Achmatova conosce Pasternàk nel

Strilli Transtromer Prendi la tua tombaStrilli Transtromer le posate d'argentoGiorgio Linguaglossa

È sempre da un punto preciso che bisogna partire, nel romanzo come anche in poesia. In queste ultime decadi romanzo e poesia si sono avvicinati, e non del tutto a scapito della poesia, la poesia di livello elevato ha fatto tesoro di questo principio. E del resto non è stato Mandel’stam che con la sua lotta contro i simbolisti russi i quali amavano e prediligevano il sognante, l’astrazione, la musica sublime… ha aperto la strada alla poesia del novecento?
Leggiamo ad esempio il padre della nuova poesia europea, Tomas Tranströmer:

Entrammo. Un’unica enorme sala,
silenziosa e vuota, dove la superficie del pavimento era
come una pista da pattinaggio abbandonata.
Tutte le porte chiuse. L’aria era grigia.

Qui abbiamo una esemplificazione di come il lessico e la sintassi della poesia sia stato ridotto alle sue componenti minime ed essenziali. Qui non è possibile togliere nulla, neanche una parola, una sillaba senza compromettere tutto l’insieme. Si tratta di un «interno», là ci sono degli oggetti precisi e concreti: non c’è nulla, infatti il poeta ci dice che la sala era «silenziosa e vuota». Nella poesia non c’è nient’altro. Un’altra annotazione annota: «Tutte le porte erano chiuse».
Magnifico esempio di essenzialità.

(1922).

osip mandel'stam
 
Antonio Sagredo
1 novembre, 2017
Osip Mandel’stam

Solòminka II

Io vi ho insegnato parole beate –
Leonora, Solòminka, Ligeia, Serafita.
Nell’enorme stanza la pesante Nevà,
e sangue azzurro scorre dal granito.

Dicembre solenne splende sopra la Nevà.
Dodici mesi cantano di un’ora mortale.
No, non Solòminka in un raso trionfale
assapora la lenta, e stremante pace.

Nel mio sangue vive la dicembrina Ligeia,
il cui beato amore dorme nel sarcofago,
ma quella solòminka, forse Salomè,
è uccisa dalla compassione e non potrà più tornare.

1916
—————————
(trad. di AMR)

————————————————————————
mia nota 132, pag 46. (sulla metafora di Mandel’stam – Corso di AMR del 1974-75)

“Scrive Ripellino:”Mandel’štam, il maggiore degli acmeisti, poeta d’ispirazione classica, nelle sue liriche nitide e cesellate si avvicinò alla maniera ellittica e immaginosa dei cubo-futuristi. Lo si vede, ad esempio, dal breve componimento Solòminka del 1916, in cui allucinate e sconnesse metafore si vanno accumulando in una lenta progressione, come tasselli in un intarsio. E i calembours, la passione per le parole beate (blažennye slovà) scelte per il puro suono, l’assenza di nessi logici: tutto ciò pone l’arte di Mandel’štam in un’area contigua a quella del futurismo. Né va dimenticato che Mandel’štam scrisse righe di calda ammirazione per l’opera di Chlebnikov”, in A.M. Ripellino, “Letteratura come itinerario del meraviglioso”, Einaudi 1957 (1968), pgg.219-220. Lo slavista nelle stesse pagine si sofferma sugli accostamenti di Esenin, Cvetaeva, Zabolockij, Pasternàk al futurismo, compresi, è ovvio, Majakovskij ed Aseev… ma tutti questi poeti derivarono da Chlebnikov. Pagine di ammiratissima stima di Mandel’štam per Chlebnikov sono nel saggio Della natura della parola (del 1922, op. cit.), specie quando paragona il suo lavoro di scavo nella lingua russa a quello d’una talpa! (di Blok dirà che è stato un tasso! – vedi nota 40. p. 15). “.
————————————————
dalla mia prefazione a questo Corso 1974-75 :

“Ho ritenuto opportuno non dover indicare nelle note tutte le fonti citate da A.M.R., visto il tono colloquiale – gli affastellamenti continui e la spontaneità del suo discorrere colmo di associazioni e metafore fulminanti. Ho citato solo le fonti nei casi di alcune citazioni più importanti, e non tutte, e quelle di più o meno facile reperibilità. Ho curato tutte le annotazioni poco dopo l’epoca del Corso in oggetto; poi una lunghissima pausa; ho ripreso all’inizio del 2010 secondo i tempi e le modalità di cui disponevo, e l’umore e l’ipocondria a cui ero assoggettato. L’urgenza del commentare era per me più importante della stessa ricerca di varie fonti: alcune ho soddisfatto, altre no; d’altra parte il cercare e trovare le fonti per me sono eventi relativi che non devono mettere a repentaglio quel commentare, che ha come scopo il sentire la mente dei poeti e chiarire i loro intendimenti. Questo vale per me come metodo, per qualsiasi poeta o scrittore; nello specifico vale particolarmente per i tre poeti su menzionati, cioè dei rispettivi Corsi di A.M. Ripellino. C’è sempre tempo per trovare le fonti (non è difficile!), e rimando ad altri studiosi il cercarle e il trovarle, se lo desiderano, altrimenti si accontentino.

Onto Colonna_1

Mariella Colonna, grafica di Lucio Mayoor Tosi

Mariella Colonna

Un’altra volta

l’ ho incontrato au Mond des chimères
a l’Ile St. Louis sur la Seine
ma “lui” non ricorda. “Lui”, il mio mondo a parte
(ma non tra parentesi); da quando ho scoperto,
da bambina, che il tempo non è dentro l’orologio,
non fa muovere le lancette, ho deciso che il tempo non esiste,
che è un’illusione dei sensi, come lo spazio.
“Lui” sa che ho ragione, che mi conosce da sempre,
perché, se non c’è il tempo, l’eternità esiste
anche senza di noi, ma con noi acquista significato.

Adesso gli dico una cosa che finalmente lo farà sorridere:
“L’ombra delle parole” trova conferma scientifica nella
“Materia – ombra”.
La materia per il novantaquattropercento è invisibile
quindi inconoscibile perché non esaminabile
in laboratorio, neppure al MIT Media Lab di Boston.

Per inevitabile analogia, l’Ombra delle parole ha in sé
ogni significato: immagine grido suono gioia, i colori della speranza
e quelli dell’oblio, lo splendore delle tenebre e, infine,
l’onnipotenza della parola di Dio.
Dio: l’Innominabile.
Dio che esiste nell’ombra
e non vuole farsi scoprire prima del “Tempo”
perché questo è il solo tempo che certamente verrà.
Tutto ciò non si vede ma esiste ontologica-mente.

Je vais jouer avec toi, mon poète,
je vais te donner mes paroles,
mais tu ne joues pas bien avec moi
Parce que tu es un enfant terrible.

Mon chèr ami, je suis toi, tu es moi.

Que ce miracle se réalize en tout le monde
c’est la grande espoir de la paix universelle.

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La nuova ontologia estetica – Poesie di Anna Ventura, Antonio Sagredo, Gino Rago, Francesca Dono, Lucio Mayoor Tosi, Edith Dzieduszycka, Mariella Colonna, Tomas Tranströmer, Carlo Livia con Commenti di Giorgio Linguaglossa e Gino Rago – Da dove viene l’inconscio?

Giorgio Linguaglossa Aleph, Roma, 2017 Sabino Caronia

da sx Giorgio Linguaglossa, Costantina Giancaspero. Franco Di Carlo, Sabino Caronia, 2017

Giorgio Linguaglossa

Nuova Ontologia Estetica significa pensare per fondamenti ontologici.

L’ontologia da economia curtense della poesia post-lirica nelle versioni epigoniche che si sono avute nella tradizione italiana degli ultimi decenni viene sottoposta a critica dalla «nuova ontologia estetica», da una nuova economia del discorso poetico. Non c’è nulla di scandaloso nel pensare l’ontologia dei fondamenti. Ogni poesia riposa su un fondamento di ontologia estetica, anche quella in apparenza più tradizionale, anche quella più ingenua e sussiegosa che rifugge da ogni petizione di poetica che si basa implicitamente su una ontologia (involontaria e immediata) del senso comune. È del tutto naturale che il pensiero estetico pensi le proprie fondamenta ontologiche, chi non riflette sulle fondamenta del proprio pensiero è un pensatore ingenuo, nel migliore dei casi apologetico, nel senso che fa apologia dell’esistente.

Oggi finalmente in Italia si avverte il bisogno di un pensiero che pensi i fondamenti della poesia, e questo lo fa la «nuova ontologia estetica». In fin dei conti, una nuova ontologia dei nomi che noi definiamo estetica perché si applica alla poesia (e non solo) altro non è che un nuovo modo di dare dei «nomi» alle «cose», usare delle «parole» al posto di altre. La scelta delle parole è determinante, ma una scelta la si fa in base a dei criteri, dei principi, che noi definiamo «ontologici» e non legati a mere idiosincrasie soggettive.
Il punto di appoggio per comprendere il «concettuale», scriveva Adorno, è il «non concettuale», ma il «non concettuale» non lo si può comprendere senza far ricorso ad un «nuovo concettuale», altrimenti esso si dissolve in vacuo e vuoto nominalismo.
Una poesia basata sulla coscienza immediata, sulla immediatezza del senso comune, può essere un bisogno corporale legittimo, un anelito, un desiderio di espressione personalistica che è destinato a rimanere sul piano della espressione comune.
Dovremmo chiederci perché mai sorga soltanto oggi nella poesia italiana un nuovo bisogno ontologico, il bisogno di ancorare la «nuova poesia» ad una «nuova ontologia». Il bisogno di una «nuova ontologia» del poetico è oggi diventato una necessità.

Strilli Tranströmer2Strilli Transtromer le posate d'argentoTomas Tranströmer

Il risveglio è un salto col paracadute dal sogno.
Libero dal turbine soffocante il viaggiatore
sprofonda verso lo spazio verde del mattino.

(da Tomas Tranströmer 17 Poesie, 1954, prima poesia che ha titolo: Preludium)

Anna Ventura
10 ottobre 2017 alle 17.29

La vergine di Norimberga*

La Vergine di Norimberga
non avrebbe voluto straziare
il bel giovane che già stava lì, per terra,
in catene,
ad aspettare la morte. Ma lei
era la Vergine di Norimberga
e doveva ubbidire al suo compito.
Perciò quando immaginò il sangue dell’uomo
scorrere lungo le sue membra ferrate,
immaginò il pallore del suo volto,
gli occhi già rovesciati alla morte,
invocò su se stessa
l’aiuto degli dei, e delle dee,
specialmente di queste ultime:
perché, essendo donne,
avrebbero meglio compresa la sua pena. Ma quelle
avevano altro da pensare.
Fu Cupido, invece,
a raccogliere il pianto della Vergine,
lui così attento
a qualunque sospiro d’amore.
Poiché era un dio,
poteva anche fare un miracolo: fece in modo
cha la Vergine si coprisse di fiori: tanti fiori
da rivestire le punte delle lance.
Il che, tuttavia,
non ottenne altro che allungare la pena.
Alla fine, fiori e sangue si mescolarono
sulla terra bruna: un intrigo
non più complicato
di tanti altri.

* notizie storiche sulla Vergine di Norimberga

La Vergine di Norimberga, chiamata anche vergine di ferro, è una macchina di tortura inventata nel XVIII secolo ed erroneamente ritenuta medioevale, a causa di una storia raccontata da Johann Philipp Siebenkees che sosteneva fosse stata usata per la prima volta nel 1515 a Norimberga. Non esistono prove che tali macchine siano state inventate nel Medioevo né utilizzate per scopi di tortura, nonostante la loro massiccia presenza nella cultura di massa. Sono state invece assemblate nel Settecento da diversi manufatti trovati nei musei, creando così oggetti spettacolari da esibire a scopi commerciali.

La macchina consiste in una specie di armadio metallico a misura d’uomo e di forma vagamente femminile, più o meno grande a seconda dei casi, pieno di lunghi aculei che penetrano nella carne senza ledere organi vitali.

Il condannato ipoteticamente veniva fatto entrare in questo “sarcofago” e, chiudendo le ante, veniva trafitto dai suddetti aculei in ogni zona del corpo, morendo lentamente tra atroci dolori. In realtà simile strumento non è stato usato almeno fino al XX secolo (un’apparecchiatura di tale tipo è stata trovata durante un reportage televisivo a casa di Udai Hussein, il figlio maggiore dell’ex dittatore iracheno Saddam Hussein).

Strilli Espmark è stata un'altra per otto anniStrilli RagoCommento di Giorgio Linguaglossa Continua a leggere

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POESIE di Boris Pasternak traduzione e introduzione di Paolo Ruffilli – dalla Introduzione al volume “La notte bianca. Le poesie di Zivago” Biblioteca dei Leoni 2016- Marina Cvetaeva scrive di Pasternak che “somigliava a un arabo e al suo cavallo“; “Pasternak paragona spesso la propria poesia a una spugna che assorbe la vita solo al fine di essere poi spremuta e dunque restituita”; ““La storia non si vede, come non si vede crescere l’erba. La guerra, la rivoluzione, i re, i Robespierre sono i suoi stimolanti organici, i suoi lieviti. Fanno le rivoluzioni uomini attivi, fanatici unilaterali, geni dell’autolimitazione”.

Pasternak e Mayakovsky

tra gli altri Pasternak e Majakovskij

Il Poeta Boris Pasternak di Paolo Ruffilli
(dalla Introduzione al volume La notte bianca. Le poesie di Zivago Biblioteca dei Leoni 2016 pp. 94 € 12)

Marina Cvetaeva scrive di Pasternak che “somigliava a un arabo e al suo cavallo“: carnagione scura, un viso allungato, narici mobili come froge. Parlava lentamente, con voce di tenore, “usando periodi solenni, in cui si inserivano intense cascate di parole”. E l’uso delle parole era il più immaginoso, come ci testimonia Isaiah Berlin, che lo ha incontrato più volte: “il discorso dilagava spesso dagli argini della struttura grammaticale, e a brani lucidi si alternavano immagini sfrenate, ma sempre vivide e concrete”.
Molti interlocutori di Pasternak concordano nel dire che anche i suoi discorsi quotidiani erano sempre quelli di un poeta: un poeta di genio in tutto ciò che faceva. Anna Achmatova ripete spesso a chi la intervista che Pasternak era il più completo e il più straordinario della loro generazione di inizio Novecento, “un poeta magico, un poeta divino, uno dei grandi poeti della terra russa”. Ha scritto di lui: “un poeta puro, per niente in sintonia con il regime, tutt’altro che tenero verso la letteratura impegnata. Dotato di una perenne fanciullezza, di quella prodigalità e acutezza delle stelle, era tutta la terra suo retaggio e con tutti la condivise. Un artista sommo, uno di quelli rari che vengono al mondo come eredi della propria terra, della sua natura, della sua storia e cultura”.
Pasternak paragona spesso la propria poesia a una spugna che assorbe la vita solo al fine di essere poi spremuta e dunque restituita. E fa dire a Živago che nella poesia succede proprio come in una stanza in cui attraverso la finestra aperta irrompono dalla strada la luce e l’aria, il rumore della vita, l’essenza delle cose. “Gli oggetti del mondo esterno, gli oggetti d’uso comune, i sostantivi, affollandosi e incalzando, si impadroniscono dei versi, cacciando via le parti più indeterminate del discorso. Oggetti, oggetti e ancora oggetti si allineano in colonna rimata sul ciglio della strofe. È un verso, il celebre tetrametro puškiniano, che in un certo senso rappresenta l’unità metrica della vita russa, la sua misura lineare: quasi una misura presa a tutta l’esistenza russa, così come si disegna il contorno del piede per fare la scarpa, o si dice un numero per trovare un guanto che aderisca perfettamente alla mano. Così come i ritmi della Russia parlante, il canto del suo linguaggio colloquiale si sono intonati sulla misura di durata del trimetro di Nekrasov e sulla sua rima dattilica”.

Pasternak-Picture-QuotesPasternak è consapevole del fatto che il rapporto di forze che presiede alla creazione a un certo punto pare capovolgersi: la priorità non è più della persona né dello stato d’animo che la persona cerca di rendere, ma del linguaggio con cui vuole esprimerlo. “Il linguaggio, dal quale nascono e del quale si rivestono il contenuto e la bellezza, comincia a pensare e a parlare da sé, per conto dell’uomo, e diventa tutto musica, non nel senso di un’esteriore risonanza fonetica, ma in quello dell’impetuosità e potenza del suo flusso interiore. Allora, simile alla massa irruente di un fiume che con il suo scorrere leviga le pietre del fondo e fa girare le ruote dei mulini, il linguaggio che si effonde va creando da sé, con la forza delle sue leggi, procedendo nel suo corso, il metro e la rima e molte altre forme e rapporti più importanti, fino a quel momento non colti, non indagati, senza nome.”
È la sua vecchia idea portante che l’arte non sia una categoria o un’area che comprende un’infinità di concetti e fenomeni derivati, ma al contrario qualcosa di ristretto e concentrato, la designazione del principio che entra nella composizione dell’opera, la definizione della forza che vi è impiegata o della verità che vi è elaborata. Idea che mette in bocca sempre a Živago: “L’arte non mi è mai sembrata un oggetto o un aspetto della forma, ma piuttosto una parte misteriosa e nascosta del contenuto… Le opere d’arte parlano in tanti modi: con l’argomento, le tesi, le situazioni, i personaggi. Ma soprattutto parlano per la presenza dell’arte. La presenza dell’arte nelle pagine di Delitto e castigo sconvolge più del delitto di Raskòl’nikov… L’arte è una sorta di idea, di affermazione della vita, che per la sua sconfinata ampiezza non si può scomporre in singole parole. Ma, quando una briciola di questa forza entra nella composizione del più complesso organismo, l’ingrediente arte supera di per sé il significato di tutto il resto e diventa l’essenza, l’anima e il fondamento dell’intera rappresentazione.”
L’arte è sempre “al servizio della bellezza e la bellezza è la felicità di dominare la forma e la forma è il presupposto organico dell’esistenza.” Per esistere, ogni cosa vivente deve possedere la forma e di conseguenza tutta l’arte, non esclusa quella tragica, è il racconto della felicità di esistere. Ecco la convinzione profonda di Pasternak e il motore stesso della sua ispirazione.
L’arte è intimamente compromessa con la vita e la vita è un mistero aperto e positivo. “L’uomo nasce per vivere, non per prepararsi alla vita, e la vita stessa, il fenomeno vita, il dono della vita, sono una cosa così affascinante, così seria! Come è bello il mondo, nonostante il dolore, nonostante la morte, nonostante tutto.” Pasternak è convinto che l’uomo viva non nella natura, ma nella storia. E la storia è un dar principio a lavori secolari per riuscire poco a poco a risolvere il mistero della morte e a vincerla un giorno. Si vive e si muore nella storia.

pasternak 1Paradossalmente, nessuno fa la storia. “La storia non si vede, come non si vede crescere l’erba. La guerra, la rivoluzione, i re, i Robespierre sono i suoi stimolanti organici, i suoi lieviti. Fanno le rivoluzioni uomini attivi, fanatici unilaterali, geni dell’autolimitazione. In poche ore o in pochi giorni abbattono il vecchio ordinamento. I rivolgimenti durano settimane, tutt’al più qualche anno e poi, per decenni, per secoli, gli uomini venerano come qualcosa di sacro lo spirito di limitazione che ha portato al rivolgimento.” Il senso della vita che “incommensurabilmente identica, riempie l’universo, e a ogni ora si rinnova in innumerevoli combinazioni e trasformazioni” spinge l’uomo “a tendere in avanti, verso l’alto, verso la perfezione, e a raggiungerla.”
Tutto ciò passa attraverso le parole di Živago: per vivere, occorre “un’attrezzatura spirituale” i cui dati sono già nel Vangelo: “in primo luogo, l’amore per il prossimo, questa forma suprema dell’energia vivente, che riempie il cuore dell’uomo ed esige di espandersi e di essere spesa.” Poi i principali elementi costitutivi dell’uomo d’oggi, secondo i quali non è ormai più pensabile: “il senso della libera individualità” che tuttavia non cancella il principio “della vita come sacrificio.” È, insomma, la convinzione che i legami tra i mortali sono immortali e che la vita è simbolica perché ha un significato. Il Cristo e il Vangelo hanno inciso profondamente su Pasternàk e, alla fine, il messaggio che passa attraverso le sue pagine direttamente e indirettamente è profondamente cristiano.
La concezione dell’amore si lega sempre a indici supremi. Anche l’amore che lega Jurij e Lara è fuori dal comune: “non si erano amati perché era inevitabile, non erano stati bruciati dalla passione, come si dice. Si erano amati perché così voleva quanto li circondava: la terra sotto di loro, il cielo sopra la loro testa, le nuvole e gli alberi.” Un’idea romantica, intrisa di un senso panico di esaltazione della natura e riportata tuttavia al senso di comunione cristiana. Idea che, estesa ai protagonisti del suo romanzo, Pasternàk sembra sperimentare in prima persona con Ol’ga Ivinskaja con la quale convisse senza che venisse spezzato il vincolo familiare con Zinaida, proprio come per Živago che nel romanzo non rompe con Tonja mentre vive il suo amore con Lara.

LA RIVOLUZIONE

Nonostante la funzione positiva svolta dal Partito Comunista durante la guerra, “l’idea di avere con i capi del regime un qualsiasi rapporto” riusciva a Pasternak “sempre più disgustosa”, dichiara nel 1945 a Isaiah Berlin. La Russia gli appariva “una galera, una nave di forzati” e i capi erano “i guardiani che frustavano i rematori”.

La rivoluzione, contro le aspettative e le speranze degli inizi, si era rivelata un mostro terribile: “il salto da una regolarità placida e innocente nel sangue e nei gemiti, nella follia generale e nella barbarie dell’omicidio di ogni giorno e di ogni ora, legalizzato ed esaltato”. Paradossalmente la rivoluzione aveva presto dispiegato “tutta la conseguente spietatezza elaborata in nome della pietà,” in nome di quell’ordine nuovo diventato “la divinità ingorda di sacrifici umani”.
In nome delle presunte conseguenze a venire della rivoluzione, deve ammettere Živago-Pasternak, “alla gran parte di noi si richiede un’ipocrisia costante, eretta a sistema. Ma non si può, senza conseguenze, mostrarsi ogni giorno diversi da quello che ci si sente: sacrificarsi per ciò che non si ama, rallegrarci di ciò che ci rende infelici.” Di qui le depressioni, le malattie mentali che attraversano la società sovietica e moltiplicano l’apertura dei manicomi accanto alle prigioni, perché “il sistema nervoso non è un vuoto suono” e patisce le conseguenze di tale continua violenza.
Nonostante tutto, Pasternak sperava ancora in un grande rinnovamento della vita russa “per effetto di quella bufera purificatrice che era stata la guerra”. In lui era molto profondo il senso del legame storico con il suo paese, sulla linea degli slavofili, della tradizione che partiva dal leggendario Sadko per arrivare a Stroganov e a Kočubey, a Deržavin, a Žukovskij, a Tjutčev, a Puškin, a Baratynskij, a Lermontov, fino a Tolstoj. Sentiva di vivere in comune con la vita interiore del popolo russo, “di condividerne le speranze, le paure, i sogni, di esserne la voce, come lo erano stati ciascuno a suo modo Tjutčev, Tolstoj, Dostoevskij, Čechov e Blok”.

È da questa vocazione di fondo e dalla tormentata elaborazione che mette in moto e fa lievitare per anni che nasce Il dottor Živago, secondo la definizione dell’autore: “amore, sofferenza e libertà, un religioso atteggiamento verso l’uomo e il suo destino, e la estenuante ricerca della verità e della giustizia sono i temi cardini del romanzo. Tutto ruota intorno alla guerra e alla rivoluzione, il tutto pervaso da un forte e urgente senso di libertà, fisica e di espressione della parola”, dentro il quadro di una ricostruzione di ventisei anni della storia russa, dal 1903 al 1929, dall’ultima fase zarista all’imporsi del nuovo sistema dell’Unione Sovietica.
Le promesse della rivoluzione erano state tradite in tutto, secondo Pasternak, anche dal punto di vista creativo. Si era risolta in una cocente delusione la grande fioritura di esperimenti innovativi che caratterizzava la vita artistica dei primi vent’anni del secolo: i nuovi movimenti della pittura e della scultura e le loro varie articolazioni e confluenze in letteratura. Con il suo occhio lungo e la sua sensibilità sorda a qualsiasi compromesso, Pasternak ha colto l’illusione molto prima di altri: “l’avanguardia ha avuto una breve euforica fioritura, ma era chiaro che la sua filosofia anarchica, per quanto utile a svecchiare i canoni imperanti, contrastava con i dogmi fondamentali del marxismo sovietico”, ai quali come autore non ha mai aderito resistendo alla pressione dell’ambiente ufficiale e alle richieste di una letteratura di propaganda.

In ogni caso, Pasternak non credeva che l’arte delle avanguardie fosse capace di trasformare il mondo, meno che mai in quella polverizzazione di gruppi dai nomi assurdi che si combattevano reciprocamente sulla scena dei primissimi anni della rivoluzione: costruttivisti, produttivisti, oggettivisti, suprematisti, formalisti, transmentalisti… I suoi riferimenti e le sue fonti privilegiate, anche in letteratura, pescavano soprattutto nella grande tradizione, pur essendo attratto e coinvolto dalle “vere innovazioni” come le chiamava lui, forte di fronte alle accuse di individualismo e di formalismo che gli venivano dalle associazioni degli scrittori e di fronte alle calunnie dei nemici e alle gelosie dei rivali.
Degli scrittori russi, amava su tutti Tolstoj, “genio incomparabile”, poi Puškin, Lermontov, Čechov e Dostoevskij. Dei suoi contemporanei, pur leggendo con interesse Blok, Pasternak sentiva più congeniale Belyj per le sue aspirazioni alla rinascita spirituale della Russia. Gli piacevano la Cvetaeva e l’Achmatova, cioè due poeti estranei del tutto alle influenze del regime. Considerava Brjusov “un’ingegnosa scatola musicale”, ma non un poeta. Verso Majakovskij aveva un atteggiamento ambivalente: un distruttore delle vecchie forme, fondamentale nell’evoluzione della poesia in Russia, ma non un grande poeta, rovinato da una “insopportabile retorica declamatoria”.
Tra gli scrittori stranieri, “per la profondità psicologica e la potenza espressiva” la sua predilezione andava a Shakespeare, di cui aveva tradotto alcuni drammi e, tra gli altri, Amleto, Antonio e Cleopatra, Romeo e Giulietta e, in parallelo, a Proust, del quale aveva riletto più volte l’intera Recherche. Era interessato ai simbolisti francesi e al Rilke dei Quaderni di Malte Laurids Brigge, che tradusse in russo e in cui ritrovava autobiograficamente la tormentosa condizione esistenziale dell’artista chiuso nella propria interiorità, riproposta poi narrativamente attraverso Živago. Prima e durante la composizione del suo romanzo, Pasternak tornava spesso sulle pagine dell’Ulisse di Joyce, sentito non come modello ma come “esempio di libertà compositiva”.

LE POESIE DI ŽIVAGO

Jurij Živago è la trasposizione romanzata, l’alter ego narrativo di Pasternak. Si fa interprete nelle pagine del romanzo di quella stessa fragilità dell’individuo e di quella solitudine dell’intellettuale che Pasternak sperimenta nella sua esistenza dentro la violenta morsa della storia del suo paese “stravolto e squartato” dalla guerra e dalla rivoluzione. Si fa portavoce di quella stessa alternativa spiritualistica impregnata di sensibilità cristiana di cui Pasternak è stato testimone coraggioso nella sua vita. Dietro alla sua creatività e all’esercizio del pensiero, Jurij nel romanzo scrive e pubblica poesie proprio come fa lo stesso Pasternak nella vita reale. E Jurij nel romanzo vive lo stesso dissidio del suo autore tra l’artista e la società, tra la poesia e la politica, tra l’arte e la storia, tra l’amore e il matrimonio.
Se dunque Jurij è Boris, le poesie che devono concludere il romanzo non possono che essere quelle più rappresentative e autenticamente appartenenti a Pasternak. È un progetto al quale l’autore lavora con convinzione parallelamente alla stesura delle pagine narrative, andando a costruire un nucleo denso e articolato secondo i temi stessi del romanzo, una sorta di antologia intesa come fiore del fiore, anticipandone a verifica delle intenzioni la pubblicazione nella rivista “Znamja,” nell’aprile del 1954. Non è un caso perciò che, come parte integrante del romanzo, le Poesie di Živago siano le più incisive, le più intense, le più suggestive poesie di Pasternak.

Compagni di strada come Anna Achmatova e Marina Cvetaeva, consideravano Pasternak il poeta più rappresentativo e più grande della loro generazione, non solo o non tanto per le vertiginose trame verbali e metaforiche di cui aveva dato prova nella sua prima produzione, ma per la straordinaria misura lirica dentro cui aveva saputo far emergere la sua più autentica umanità. Per le atmosfere intime e personalissime, prive di qualsiasi accento declamatorio, con cui tratta il tema storico e della patria sofferente, e per lo “scintillante mosaico di immagini” attraverso cui parla d’amore, di illusioni e delusioni, di insoddisfazione personale, di ansia religiosa, di ricerca spirituale.

Le Poesie di Živago ripercorrono l’intera vicenda di Jurij nel romanzo, facendo da riassunto per “tappe” del percorso esistenziale e costituendo ciascuna la “stazione” e “icona” di una fase, di una meta, di una caduta, di una ripresa, di un ritorno. E, come nel romanzo, di fronte alla violenza della storia che “piega e piaga” nel dolore e nel sangue gli uomini, risalta la felicità che per breve tratto nella discontinuità comunque li attraversa in virtù della natura e della misteriosa carica spirituale di cui sono ricchi senza rendersene conto.
Nelle Poesie di Živago Pasternak realizza al massimo grado quella qualità dello stile le cui caratteristiche mette in bocca, in trasposizione autobiografica, a Jurij: “Per tutta la vita ho sognato un’originalità sobria, smussata, irriconoscibile all’esterno, nascosta sotto il velo di una forma ovvia e consueta. Per tutta la vita ho mirato all’elaborazione di quel linguaggio semplice e discreto, in virtù del quale lettore e ascoltatore si impadroniscono del contenuto senza accorgersi del modo in cui lo assimilano.” Uno stile inavvertito, “che non attirasse l’attenzione”, ma capace di sprigionare una grande suggestione, perseguito da Pasternak con una rara consapevolezza del suo percorso di ricerca creativa.
Come sottolinea Renato Poggioli, nelle Poesie di Živago “sono rievocati in una specie di penombra psichica, in un delicato chiaroscuro che suggerisce quasi senza parlarne, i più profondi misteri dell’anima e della vita.” E Angelo Maria Ripellino osserva che la poesia di Pasternak “è tessuta di elementari sensazioni psichiche. Nei suoi versi, come nel campo d’un microscopio, palpita uno sconnesso formicolio di impressioni primordiali. Ed è questa sequela di sensazioni iniziali, di improvvisi stupori, di incantamenti a dare a quei versi una straordinaria freschezza, un sapore di meraviglia. Rispecchiando i riflessi più semplici della coscienza nella loro immediatezza, le immagini, inusitate, dischiudono il magico spazio d’un mondo che sembra creato da poco, ancora gonfio di sonno e stillante di colori. Gli oggetti assumono una nuova solidità di contorni, come se il poeta li avesse liberati dalla muffa del tempo. Attonito, con gli occhi spalancati, coi nervi tesi a sorprendere le più sottili minuzie, Pasternak s’aggira in quel mondo a tentoni, come uno stralunato che veda ogni cosa per la prima volta. C’è nelle sue pagine un’aria da giorno della creazione.”
Nella più assoluta precisione dei dettagli, ogni elemento della realtà cessa subito di essere realistico per farsi luminosamente simbolico. Tutte le situazioni, di pensiero (“la vita ha la durata di un istante, / solo un rapido dissolversi / di noi stessi in tutti gli altri, / come ci fossimo offerti loro in dono”) o di emozione (“non riesco a tracciare / il confine che mi separi da te”), di illuminazione (“libera ostinazione di volare, / slancio dell’ala appena calibrata / e creazione e dono dei miracoli e immagine / del mondo fatta parola e rivelata”) o riflessione (“è una pena che l’universo sia più semplice / di quanto pensi qualcuno più istruito”), comprese le rievocazioni di figure storiche (Maria, il Cristo, Maddalena) o leggendarie (il cavaliere senza macchia e senza paura, il Brigante Usignolo), le riprese di episodi del passato comune o del proprio, sono sempre calate in precise atmosfere di ore e di stagioni.

mandel'stam Achmatova e Pasternak 1940

Achmatova e Gumilev

L’amore occupa una parte importante delle poesie e, soprattutto, ricostruisce in versi il percorso sentimentale di Jurij nel parallelo con lo sviluppo del romanzo. A ben guardare, si attesta anche nelle poesie l’assunto fondamentale, prima di tutto autobiografico, che innamorarsi non è sempre lo stesso che voler bene e che, quando le due cose coincidono, l’esperienza dell’amore è esaltante e “due esseri a un tratto, pur nella loro concretezza terrena, si staccano da ogni cosa terrena.”
L’amore si manifesta addirittura come dono straordinario: “Amano tutti senza rendersene conto, / di quanto è straordinario / questo loro sentimento.” Siamo in un’ottica superiore, più cristiana che romantica: “Il dono dell’amore, è vero, / è come ogni altro dono: / non chiede spiegazione, / per quanto grande sia / non si rivela mai senza sorpresa / nell’illuminazione.” Ha la sua carica di sensualità: “Tu lasci andare giù il vestito in modo naturale / come, spogliandosi, il bosco fa con le sue foglie / quando ti abbandoni ebbra nel mio abbraccio / nella vestaglia a fiocchi lucida di seta.” Ma lo slancio dei corpi “in tutto si fa anima e dolcezza” e ha una sua azione costruttiva: “ognuno degli istanti, / in cui ci viene addosso come un alito / d’eternità il fremito della passione, / è un momento di rivelazione, / di un approfondimento / di noi stessi e della vita.”
L’amore è “l’apice di una reciproca / compatibilità di intenti / che non ammette gradazioni / e in cui nessuno sta sopra o sotto, / è un’equivalenza di intenzioni / dell’essere pieno nella sua interezza.” Senza che si perda però la consapevolezza che nella sua “selvaggia tenerezza, / che se ne sta sempre in agguato, / c’è qualcosa di ribelle e di vietato.” E dunque, proprio per questo, nella necessità di essere “cauti, / averne sempre un po’ paura / e, aderendo, sempre diffidarne, “ perché è “una forza distruttiva che è arbitraria, / contraria alla pace della casa.” L’amore tuttavia spinge al salto nel vuoto: “Tu sei il bene di un passo che è fatale, / quando vivere dà fastidio più di un male. / Ma la bellezza incita al rischio con coraggio / ed è la cosa che attira noi l’uno sull’altra.
Si diceva della dimensione spiritualistica nutrita di sensibilità cristiana che caratterizza l’esperienza di Pasternak. Pasternak la condivide con tutta la grande tradizione russa, in particolare con Tolstoj e con Dostoevskij, del quale cita altrove un passaggio tratto dai Fratelli Karamazov e messo in bocca a padre Zosima: “Loro hanno la scienza, ma nella scienza c’è soltanto quello che cade sotto i sensi. Il mondo dello spirito, che è la meta superiore dell’essere umano, è stato ripudiato completamente, è stato bandito con un’aria di trionfo, anzi con un senso di odio.” E il Vangelo, che entra spesso come riferimento diretto nelle pagine del romanzo attraverso le parole di Jurij, caratterizza attraverso singoli episodi e certe figure portanti anche alcune delle Poesie di Živago.

C’è la rievocazione di feste religiose, la cui situazione per altro non è mai celebrativa ma mette in moto sempre un confronto drammatico nella dinamica esistenziale intimamente coinvolgente, come per esempio nell’atmosfera angosciante del venerdì santo (“sta vacillando l’ordinamento stesso / della terra: si seppellisce Dio!”) o nello scenario di stupore della “pianura carica di neve” attraversata dalla stella cometa che in “un riverbero di incendio” guida alla grotta pastori e re magi. E ci sono i racconti che chiamano in scena i protagonisti: Maria, Gesù, Maddalena. Il mistero della rinascita si rispecchia nell’atteggiamento protettivo di Maria nei confronti del bambino appena nato, “splendente nella sua mangiatoia, / come raggio di luna nella cavità di una quercia.” Leggiamo di Gesù che compie il miracolo del fico ridotto in cenere mentre è in cammino verso Gerusalemme o quando, la domenica delle Palme, entra in città per l’ultima sua settimana di vita sotto un cielo dalla “pesantezza livida del piombo” o quando viene fatto prigioniero nell’orto del Monte degli Ulivi in una notte dominata dallo “scintillio lontano delle stelle.” Scopriamo Maddalena ossessivamente visitata di notte dal demone dei ricordi della sua dissolutezza “a espiazione di tutto il suo passato” o in lacrime mentre lava i piedi di Gesù prevedendone la fine imminente.

Sempre e comunque, oltre al nucleo intellettuale o al racconto in sé di ogni singola poesia, restano al lettore, altra virtù della potenza espressiva di Pasternak, le suggestioni che si scatenano dal compiersi attraverso le parole delle variazioni metereologiche che caratterizzano e attraversano la vita nelle diverse ore e stagioni. Una chiara notte di ghiaccio, con la straordinaria luminosità di tutto ciò che si vede: la terra, l’aria, la luna, le stelle, saldate insieme dal gelo. L’aria densa di brina, un ghiaccio nero che ricopre le strade, la neve alle finestre e sui tetti, gli alberi come lenzuoli tremolanti di fantasmi.
O, ancora, i primi annunci della primavera, con il disgelo che mette in moto tutto un flusso in crescendo: il parlottio di gocce, scoli, rivoli, rigagnoli, mulinelli. E con la natura che sbadiglia, stirandosi, mentre dalle stalle spalancate si sparge l’odore del letame e tutto intorno fermenta, cresce, sale al magico lievito dell’esistenza.

Per non parlare dei luoghi e, in particolare, della città amata: Pasternak è indissolubilmente legato alla capitale russa. “Per il sognatore e il nottambulo non vi è nulla di più caro al mondo che la città di Mosca.” Mosca estiva, abbagliata dal sole, arroventata negli asfalti dei suoi cortili, che getta riflessi dalle finestre dei piani superiori e “respira la fioritura delle nuvole e dei viali.” L’odore dell’incipiente inverno cittadino, di foglie d’acero calpestate, di neve fradicia, di fumo di locomotiva e di caldo pane di segale appena sfornato. La corsa delle nuvole sopra i tetti della città e la pioggia che cade obliqua sotto la furia del vento e le raffiche che tormentano le piante dell’orto, i tralci di vite. I boati dei tuoni che si susseguono senza interruzione, trasformandosi in un rombo continuo, e, alla luce dei lampi, gli alberi che sembrano correre tutti insieme lungo la strada. Mosca che rinasce infine con l’aprile: “nelle case di Mosca, è a un tratto / che irrompe d’impeto la primavera. / Volano via le tarme dall’armadio / strisciando sui cappelli estivi, / mentre si ripongono le pellicce nei bauli. // Lungo i mezzanini in legno / si espongono di nuovo vasi di fiori / con le violaciocche colorate, / e le stanze respirano aria aperta / e sanno di polvere solo le soffitte.”
L’altro polo per Pasternak è la dacia di Peredelkino (“il vento, con i suoi gemiti di pianto, / fa tremare il bosco fino alla dacia… / e tutti quanti insieme gli alberi / nella loro sconfinata quantità / come armature di velieri oscillano”), cioè un concentrato del paesaggio russo ricapitolato in giardino, con aceri e betulle, siepi di uvaspina e ribes (“la foglia del ribes è un tessuto granuloso”), in mezzo ai tronchi fitti dei tigli e ai vecchi arbusti di sambuco e di lilla (“la recinzione sfondata del giardino / apre un varco fin dentro il bosco di betulle”). È agosto: “come promesso, mantenendo la parola, / il sole è entrato di primissima mattina / con una obliqua striscia zafferano / dalla tendina giù fino al divano. // Ha tinteggiato di ocra caldo / il bosco, le case del villaggio, / l’umido cuscino del mio letto / e l’orlo del muro dietro lo scaffale.”
Senza che Pasternak rinunci, anche nei suoi versi, alle misure estreme e sterminate delle steppe, dei boschi, delle montagne che caratterizzano la movimentata sceneggiatura del romanzo: “Si spegnevano le luci del tramonto / su una pista di fango dentro la foresta, / verso la lontana fattoria dei monti Urali.” E, anche nei versi, ricompaiono ondeggiando i campi di girasoli senza confini e ritornano le vorticose fasi del disgelo, più mosse e più potenti delle versioni in prosa: “l’acqua scava buchi nelle sponde / e si attorciglia in gorghi e mulinelli”, “precipitando giù spandeva, / si riversava ovunque e il bosco / si riempiva del suo rombo. // Nel suo fumido vapore, / strisciavano come serpenti i rivoli, / si impantanavano affondando / e sibilando riaffioravano più in basso.
La poesia è dunque, per Pasternak, quella “spugna” capace di restituire in tutti i suoi molteplici aspetti (esperienze, vicende, avvenimenti) e in tutte le sue infinite sfumature la “semplice complessità della vita.”

boris pasternak cop La notte biancaLA VITA

Borís Leonídovič Pasternak nasce a Mosca nel 1890, figlio di artisti di talento: la madre pianista molto nota e il padre pittore, insegnante nella locale Accademia, e illustratore di opere di Tolstoj. La sua educazione inizia al Gymnasium tedesco moscovita e prosegue poi studiando filosofia presso l’Università di Mosca.
Grazie all’amicizia con il compositore Skrjabin, per una passione della sua prima giovinezza intraprende lo studio della composizione musicale a cui si dedica per sei anni. Ma nel 1912 rinuncia alla musica come vocazione di vita da pianista e compositore, tornando all’interesse esclusivo per la filosofia e decidendo di andare all’Università di Marburgo. Qui, sotto la guida di Hermann Cohen, viene in contatto con le tendenze neokantiana e neoegheliana.
Dopo intensi mesi di studio e un viaggio in Svizzera e in Italia, torna in Russia per dedicarsi alla letteratura, che gli si è rivelata come la sua vera vocazione. Esordisce giovanissimo nell’atmosfera della poesia d’avanguardia e scrive le sue prime poesie, che escono nell’almanacco “Lirika”. Fa parte di un gruppo di Futuristi moscoviti, vicini soprattutto all’opera di Chlebnikov, ma che risalgono anche a modelli precedenti come Ivan Konevskoj e l’anticonvenzionale poeta ottocentesco Jazykov. Il gruppo prende il nome dall’almanacco “Centrifuga”, pubblicato nel 1913. E, più tardi, collabora anche alla prima “LEF” di Majakovskij.

Nel 1914 esce la sua prima raccolta di poesie Il gemello delle nuvole, seguita nel 1917 da Oltre le barriere, che gli porta un’attenzione maggiore negli ambienti letterari. Ma sono le raccolte successive a segnare il più ampio riconoscimento critico per l’originalità e la maturità espressiva. Scritte nel 1917, dopo aver circolato per anni in manoscritto, le poesie di Mia sorella la vita vengono pubblicate nel 1922 ed esercitano un grande influsso non solo sui poeti più giovani, ma perfino sui più anziani.
Nel 1922 Pasternak sposa l’artista Evgenija Vladimirovna Lourie, dalla quale ha un figlio. Famosa è una sua lettera d’amore a Evgenija, rivelatrice del temperamento di Pasternak: “Dolce amore mio, mi gira la testa sotto l’effetto tormentoso di queste tre parole: Dolce Amore Mio. Spesso ti vedo come dal vivo, come se tu stessi qui dietro la mia schiena, e ti amo terribilmente, con un impeto che fa impallidire… La sfumatura della tua voce di petto singolare, irripetibile, così mia, così cara. E, quando sorridi e nello stesso tempo sei arrabbiata, gli occhi ti si socchiudono meravigliosamente, il mento si arrotonda in modo indicibile.” L’amore, tuttavia, sarà destinato a durare poco, come il matrimonio.
Nel 1923 pubblica una nuova importante raccolta di versi, Temi e variazioni, che segna un’ulteriore crescita del suo stile. Il meglio di questo come del precedente Mia sorella la vita viene poi raccolto nel volume Due libri nel 1927.
Del 1926 è il testo poetico-narrativo Spektorskij, poema autobiografico che rievoca la vita spirituale del protagonista, il cui nome dà il titolo all’opera, sulle tracce di esperimenti analoghi di Solovjev, Belyi, Blok e soprattutto dell’Onegin di Puškin. Ma i risultati sono deludenti quanto a suggestione e forza espressiva, come per il successivo poema L’anno 1905, rievocazione epica della rivoluzione del 1905 culminante nell’episodio del “Luogotenente Schmidt”, che ricostruisce con potenza l’ammutinamento della corazzata Potemkin. Prove che Pasternak, nell’atmosfera di generale entusiasmo patriottico, aveva perseguito nel tentativo di “uscire dal cerchio dell’introspezione, e di spersonalizzare e oggettivare l’ispirazione”.
Il lavoro sui poemi narrativi dà intanto i suoi frutti nella scrittura in prosa, in particolare nella felice serie dei Racconti pubblicati nel 1925 e in particolare nell’ultimo, “L’infanzia di Lüwers”, che fa pensare al Rilke di Malte Laurids Brigge e in cui il preannuncio di un’adolescenza femminile, “il maturarsi nella pubertà del corpo e dell’anima di una fanciulla”, è rievocato con una grande sottigliezza psicologica.

Il 1930 è cruciale nella vita di Pasternak. Il suicidio di Vladimir Majakovskij, il 14 aprile di quell’anno, evento simbolicamente decisivo di tutta la storia culturale russa post rivoluzionaria, diviene per lui, che di Majakovskij era stato amico pur distanziandosi sempre più dal suo impegno politico, un momento carico di significato, alla cui decifrazione dedica la sua prima autobiografia spirituale, Il salvacondotto, pubblicato nel 1931 e in cui si rivela ormai chiaramente il suo temperamento, nella testimonianza del dissidio tra l’artista e la società, tra la poesia e la politica, tra l’arte e la storia.
Nel 1935, in uno stato di depressione fisica che era il segno della sua crisi interiore, Pasternak, per ordine di Stalin, viene inviato, contro il suo desiderio, a Parigi, al “Congresso internazionale degli scrittori per la difesa della cultura”, dove la sua eventuale assenza sarebbe stata imputata a ragioni politiche, mentre la sua presenza serviva a dar lustro al regime sovietico, che in quegli anni era impegnato in un’ azione di egemonia sulle forze culturali antifasciste.
Lo stesso Pasternak racconta le modalità del suo coinvolgimento: “Ero in campagna quando arrivarono due funzionari dell’Unione degli Scrittori. A Parigi si tiene un congresso antifascista, mi dicono, e lei è stato invitato. È opportuno che lei parta domani. Passerà da Berlino e lì può fermarsi qualche ora e vedere chi vuole. Arriverà a Parigi il giorno dopo e parlerà al congresso in serata. Replicai che non avevo un vestito adatto alla circostanza e mi dissero che avrebbero provveduto loro. Mi fecero avere una giacca scura da mattino con i pantaloni a righe, una camicia bianca con i polsini rigidi e il colletto a punta, un magnifico paio di scarpe di vernice nera che, scoprii, mi andavano alla perfezione. Ma riuscii, non so bene come, a presentarmi al convegno nei miei abiti di ogni giorno. Appresi poi che André Malraux, uno dei principali organizzatori del congresso, aveva esercitato tutte le pressioni possibili, all’ultimo minuto, perché fossi invitato. Aveva spiegato alle autorità sovietiche che l’assenza mia e di Babel’ avrebbe dato luogo a inutili congetture, perché tutti e due eravamo conosciuti in Occidente. E poi, a quel tempo, non erano molti gli scrittori sovietici ai quali i liberali d’Europa e d’America fossero disposti a prestare ascolto. Così, benché io non fossi nella prima lista dei delegati sovietici (e come avrei potuto esserci?), le autorità non poterono opporsi”.

Come previsto, Pasternak si ferma a Berlino, dove incontra solo la sorella maggiore Josephine perché i genitori in quei giorni si trovavano a Monaco, prima di arrivare a Parigi. Ma il periodo del convegno è disturbato da problemi di salute, come scrive: “Tutti questi giorni sono stato come in delirio e in uno stato di tremenda debolezza non per l’abbondanza di incontri e di impressioni, ma perché, come pensavo, la mia salute è molto peggiorata durante il viaggio… È stato pur sempre un atto di grande crudeltà da parte di tutti mandarmi qui in un simile stato… sono tre mesi che durano questo strazio di nervi e l’insonnia ogni notte, roba da far impazzire chiunque”.
Ma, in ogni caso, Parigi è un luogo pieno di fascino: “È la protopatria delle città. È un vero universo di bellezza, nobiltà e umanità sedimentate per secoli, dal quale, quasi per un prestito, a suo tempo sono nate la varie Berlino, Vienna e Pietroburgo”. Ed è l’occasione per tutta una serie di contatti: “ho avuto frequenti incontri: con Zamjatin e sua moglie, col pittore Larionov e Natalia Goncarova, con Ju, Annenkov, con la Cvetaeva, con Frenburg e coi Savic”. Per non parlare dei molti scrittori che conosce in occasione del congresso: Dreiser, Gide, Forster, Aragon, Auden, Spender, Rosamond Lehmann, tra gli altri.
Da Parigi si reca a Londra, dove vede l’amico Lomonosov, per tornare poi a Leningrado in nave, dividendo la cabina con Sčerbakov, allora segretario dell’Unione degli Scrittori. “Parlai senza sosta giorno e notte” racconta Pasternak a Isaiah Berlin. “Lui mi pregò di smettere, di lasciarlo dormire. Ma io continuai imperterrito. Parigi e Londra mi avevano svegliato, non potevo smettere. Chiese pietà, ma fui inesorabile. Dovette pensare che fossi uscito di senno e può darsi che io debba ringraziarlo per la sua diagnosi sul mio stato mentale”. Perché il ritratto di uno scrittore un po’ matto, diffuso al ritorno da Sčerbakov, insieme con il prestigio internazionale di cui godeva, può essere stato provvidenziale per Pasternak salvandolo durante la Grande Purga staliniana. In ogni caso, di lì in poi, Pasternak resisterà a qualsiasi pressione dell’ambiente ufficiale e politico, contro l’obbligo della letteratura di propaganda, contro le calunnie dei nemici e la gelosia dei rivali. Un’opera come la sua “era destinata ad essere accusata di individualismo e di formalismo” e, se l’ostracismo a cui lo condannavano la stampa letteraria e le associazioni degli scrittori era naturale nell’atmosfera sovietica, “fu ingiusto che assumesse l’aspetto di vera e propria proscrizione.”

Nel giugno del 1936, trascorre l’estate a Irpen, nei pressi di Kiev, in una casa di campagna affittata in comune con il filosofo Valentin Asmus, il pianista Heinrich Neuhaus e le loro mogli. È lì che Pasternak si innamora di Zinaida Nikolaevna Neuhaus, amore tanto forte da portare a due divorzi: quello di Pasternak dalla prima moglie Evgenija e quello di Zinaida dal marito Heinrich e al matrimonio dei due. Amore che, verificato dalla lunga vita coniugale, trova la testimonianza del suo principio nella ripresa del ciclo di poesie Seconda nascita, titolo che Pasternak interpretava come riferito a lui e a Zinaida. La nuova famiglia si trasferisce, nel 1936, nel sobborgo moscovita di Peredelkino, il villaggio degli scrittori voluto da Gor’kij per assicurare condizioni di tranquillità al lavoro creativo.
Per Pasternak, gli anni Trenta sono il periodo di una tormentosa crisi spirituale, conclusasi con la caduta di ogni illusoria speranza nelle promesse della rivoluzione. Il 1937, l’ anno dei grandi processi staliniani, è l’ acme di quella crisi che, già manifesta al tempo del suicidio di Majakovskij, si era accentuata nel 1934, durante il primo Congresso degli scrittori sovietici, quando Pasternak aveva evitato “la triste e pericolosa sorte di vedersi attribuire un riconoscimento semiufficiale della sua poesia e del suo ruolo di poeta”.
Nel 1941 la Germania invade la Russia e Stalin fa ricorso a tutti quei nomi che, da tempo in disgrazia, potevano tornare utili. Pasternak e l’Achmatova, con il prestigio e la fama che avevano, si coalizzano per favorire l’unità del popolo russo contro la minaccia hitleriana e aderiscono, con autentico patriottismo, alla campagna in difesa dell’integrità territoriale. Pasternak, che si era dedicato per alcuni anni esclusivamente alla traduzione (da Shakespeare, Goethe, von Kleist, i poeti georgiani), torna a pubblicare poesie durante la guerra: Sui treni del mattino (1943); La vastità terrestre (1945).

L’amore con Zinaida viene compromesso dall’incontro di Pasternak, nel 1946, con un’ altra donna, Ol’ga Ivinskaja, alla quale da quel momento la sua vita resta legata, senza che per altro ne risulti spezzato il vincolo familiare con Zinaida. Con la moglie e con il figlio Leonid, continua a vivere nella dacia di Peredelkino, dividendo la sua esistenza tra due famiglie distanti l’una dall’altra (Ol’ga Ivinskaja visiterà la dacia di Peredelkino per la prima volta soltanto dopo la morte di Pasternak). Del resto, già da tempo la passione per Zinaida, “donna priva di esaltazioni e ricca di ragionevolezza”, si era affievolita ed era diventata affetto. Era l’opposto della rivale Ol’ga, la quale, “piena di ambizione e di dedizione, oltre che di fascino e di gioiosità”, si legherà, anche drammaticamente, all’ attività letteraria di Pasternak, attività dalla quale Zinaida era sempre rimasta distante. Arrestata, interrogata e maltrattata, Ol’ga sarà inviata per cinque anni in un campo di lavoro.
Dopo la seconda guerra mondiale, Pasternak mette mano al suo unico romanzo, Il dottor Živago, che si diffonde in occidente e nel giro di pochissimo tempo, tradotto in più lingue, diventa il simbolo della testimonianza della realtà sovietica, con una scrittura drammatica e lirica: è il testamento artistico dell’autore. A Isaiah Berlin, parlando dei primi capitoli scritti alla fine della guerra, confessa: “sto lavorando a qualcosa di nuovo, veramente nuovo, qualcosa di luminoso, elegante, armonioso, ben proporzionato, classicamente puro, semplice… e sarà la mia ultima parola al mondo, e la più importante. Quello per cui desidero essere ricordato, quello cui dedicherò il resto della mia vita”.
Nel romanzo, potente affresco che si riallaccia alla tradizione della grande narrativa russa, incentrato sulla vita di Jurij Živago, medico e poeta, le vicende storiche vengono viste e interpretate “attraverso il racconto di piccoli, umili destini umani”. Se attraverso Jurij Živago Pasternak riesce, da una parte, ad esprimere non senza fierezza il senso tragico del proprio isolamento e della propria distinzione, dall’altra tenta, senza concessioni o compromessi, di mettersi in armonia con l’atmosfera storica del suo tempo e “di sentirsi all’unisono con gli uomini della sua nazione.”

boris pasternakPasternak aveva cominciato a scrivere il romanzo prima della morte di Stalin. Terminato alla fine del 1955, lo dà in lettura a molte case editrici moscovite. Non dubita che venga pubblicato e, del resto, alcune parti erano già uscite in anteprima fin dal 1954 sulla rivista sovietica “Znamja”. Al principio del 1956 una casa editrice accetta Il dottor Živago e si prepara a pubblicarlo con qualche taglio a cui l’autore aveva consentito. Contemporaneamente Pasternak, attraverso il giornalista italiano Sergio D’Angelo, fa pervenire il manoscritto all’editore Feltrinelli per una traduzione. Nel frattempo le autorità sovietiche bloccano la pubblicazione in Russia e richiedono all’autore di ottenere da Feltrinelli la restituzione del romanzo “allo scopo di apportarvi alcuni miglioramenti”. Pasternak si sottomette all’imposizione inviando un telegramma a Giangiacomo Feltrinelli, ma senza risultato, nonostante il successivo intervento di Surkov, presidente dell’Unione degli Scrittori dell’U.R.S.S. e altre pressioni esercitate attraverso i capi del partito comunista italiano.
Feltrinelli pubblica Il dottor Živago in edizione italiana alla fine del 1957. Le circostanze della successiva edizione in lingua russa non sono state mai del tutto chiarite: durante l’Esposizione Internazionale di Bruxelles del 1958, in un’operazione in cui a quanto pare era coinvolta anche la CIA, migliaia di copie del romanzo in lingua originale vengono distribuite a cura dell’organizzazione “Pro Russia” a turisti sovietici che visitavano il padiglione della Santa Sede. Il volume risultava stampato all’Aja, ma non era chiaro se si trattasse dell’originale o di una ritraduzione in russo dall’italiano. Fatto sta che un’edizione nella lingua originale era indispensabile per l’attribuzione del Premio Nobel, che venne infatti assegnato a Pasternak nell’ottobre nel 1958.
L’attribuzione del Nobel viene subito strumentalizzata politicamente: celebrato in nome della libertà in occidente, Pasternak viene attaccato violentemente in patria con un articolo apparso sulla rivista “Literaturnaja Gazeta” ed espulso dall’Unione degli Scrittori, oltre che minacciato di esilio. Temendo di non poter rientrare in Russia, dove desidera morire, il 30 ottobre Pasternak rifiuta ufficialmente il premio, delineando poi una specie di autocritica in due lettere, una per Chrušč’ev e l’altra per la “Pravda”, in cui denuncia le interpretazioni tendenziose del suo romanzo.
La rinuncia accresce la notorietà del romanzo, di cui circolano centinaia di copie dattiloscritte tra gli intellettuali, ma la fama non impedisce l’isolamento dello scrittore, che muore nel 1960 a Peredelkino e il suo funerale si svolge in forma clandestina. Per ristabilire la giusta stesura dell’opera, nel 1961 Feltrinelli pubblica un’edizione russa del Dottor Živago direttamente dal manoscritto dell’autore. La riabilitazione ufficiale, in Unione Sovietica, avviene solo alla fine degli anni ottanta, sotto Gorbačev.

Paolo Ruffilli

Nota di traduzione La versione delle poesie è quella della pubblicazione nella rivista “Znamja” dell’aprile 1954.

LA NOTTE BIANCA

LE POESIE DI ŽIVAGO
IL VENTO

Io ero morto già e, ancora viva, tu.
E il vento, con i suoi gemiti di pianto,
fa tremare il bosco fino alla dacia.
E non per proprio conto ognuno
ma tutti quanti insieme gli alberi
nella loro sconfinata quantità
come armature di velieri oscillano
sulla superficie mossa di una baia.
E non per prepotenza, credi,
o per chissà quale furore vano
ma nell’ansia di trovare le parole
di un canto per cullare te.

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AMLETO

Spente le voci, eccomi entrato in scena.
Poggiato a uno stipite di porta,
vado intuendo nell’eco sempre più smorta
quello a cui la vita mi incatena.

Il buio notte mi ha già puntato addosso
mille binocoli nel loro fuoco incrociato.
Padre dolcissimo, considera il mio stato
e fa che io sfugga a questo calice, se posso.

La tua regia ostinata va comunque accolta
e io reciterò, va bene, la mia parte.
Ma un altro dramma dettano le carte,
dispensami almeno questa volta.

Si innesca la trafila dei gesti come un lampo,
non più eludibile il viaggio, fino in fondo.
Solo, affogato tra i farisei di questo mondo.
Vivere non è come attraversare un campo.

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IL DISGELO

Prima da dentro disgelò
l’acqua nel più segreto
ma, compiuta l’impresa per metà,
si rivelò il prodigio

e dalla bianca coltre corse fuori
e cantò. Precipitando giù spandeva,
si riversava ovunque e il bosco
si riempiva del suo rombo.

Nel suo fumido vapore,
strisciavano come serpenti i rivoli,
si impantanavano affondando
e sibilando riaffioravano più in basso.

La primavera inebriava il cielo
che stordito si copriva
di nuvole di feltro sfilacciate
e le nuvole scoppiavano

in tiepidi acquazzoni
con un odore di terra e di sudore
a spazzare via gli ultimi resti
della nera crosta di ghiaccio.

MARZO

Scalda il sole da bagnare la camicia addosso
e precipita su di sé il burrone intontito a morte.
Come quello della mandriana rude e forte
ferve a primavera il lavoro a più non posso.

È languida la neve, in preda all’anemia,
ramificando in vene azzurre e in sacche.
E fumiga la vita dalla stalla delle vacche,
salute i denti dei forconi sprizzano via.

Ah, questi giorni e queste notti a non finire!
Avendo il caldo un crepitio di gocce come effetto,
a sciogliere i ghiaccioli giù dal tetto,
e un chiacchiericcio di rivoli senza più dormire.

Spalancati la rimessa, la cucina e il forno.
I colombi a beccare nella neve chicchi di avena
e a dare a tutto quanto vita nuova e piena,
odorando d’aria fresca, il letame sparso intorno.

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LA NOTTE BIANCA

Mi riappare in sogno un’epoca lontana,
a Pietroburgo, la casa nel quartiere.
Figlia di una modesta proprietaria della steppa,
all’istituto, tu che eri nata a Kursk.

Sei bella e susciti l’ammirazione.
Noi due insieme, in quella notte bianca,
al davanzale stretti su una panca,
guardiamo giù dall’alta postazione.

Come farfalle di gas abbandonate,
il mattino scivola giù tremante.
Quel che ti racconto con voce bisbigliante
è simile a certe lontananze addormentate.

Siamo presi nella stessa velata
trepida tela di ragno del mistero,
come la città con il suo panorama intero
che piega laggiù oltre la Neva sconfinata.

Laggiù, lontano, oltre gli inarrivabili confini,
in quella bianca luce di pura primavera,
con uno strepito di canti gli usignoli a sera
fanno echeggiare i boschi come fossero vicini.

Frenetico dilaga il cinguettio di festa.
La voce del piccolo uccellino nel suo lievitare
spinge all’entusiasmo fino a scompigliare
la profondità incantata di tutta la foresta.

E là, come una viandante scalza,
la notte penetra lambendo lo steccato
e, dietro a lei, dal davanzale scavalcato
l’eco delle nostre voci si alza.

Sulle tracce di quei discorsi un po’ origliati,
nei giardini chiusi ognuno da un recinto,
indossano il loro abito dipinto i rami
dei meli e dei ciliegi tutti imbiancati.

E come fantasmi gli alberi dallo steccato
in folla bianca, in coro, sembrano andare
muovendo cenni d’addio per salutare
la notte bianca che tante cose ha rivelato.

.
SETTIMANA SANTA

Ancora il buio della notte intorno.
È ancora così presto a questo mondo
che le stelle in cielo sono in numero infinito
e ognuna ha in sé luce di giorno
e la terra, se fosse in suo potere,
sentendo leggere il salterio
a Pasqua si lascerebbe scivolare al sonno.

Ancora il buio della notte intorno.
È un’ora del mattino così presto in terra
che all’angolo del crocevia
la piazza se ne sta sdraiata là
e all’alba e al primo timido tepore
ancora manca un’intera eternità.

La terra è ancora tutta nuda
e di notte non sa come riuscire
a dondolare le campane
e a rispondere da fuori ai salmi dei cantori.

Dal Giovedì Santo fino
al Sabato di Pasqua,
l’acqua scava buchi nelle sponde
e si attorciglia in gorghi e mulinelli.

Il bosco è spoglio, senza fronde,
e nella settimana di Passione
la schiera dei tronchi in fila
sembra una folla assorta lì a pregare.

Ma in città, nel poco spazio,
riuniti come fossero a convegno
gli alberi stanno nudi a riguardare
oltre la cancellata della chiesa.

Il loro sguardo è pieno di terrore
e la loro angoscia ha una ragione.
I giardini escono fuori dai recinti,
sta vacillando l’ordinamento stesso
della terra: si seppellisce Dio!

Vedono una luce al presbiterio,
e il manto nero, e i ceri in fila,
le facce in lacrime…
e a un tratto la processione
esce incontro a loro con il sudario
e, all’ingresso, sembra
che si facciano da parte le betulle.

Il corteo, in giro per lo spiazzo,
avanza camminando sopra il ciglio
mentre intanto dalla strada
l’aria nuova porta sul sagrato
accenti di stagione e un soffio sapido
di ostie e d’ebrietà di primavera.

Marzo sparge neve a piene mani
sulla folla degli storpi del sagrato,
come fosse uscito col ciborio in mano
qualcuno dalla porta schiusa e avesse
elargito tutto quanto fino in fondo.

Il canto dura fino all’alba
e, recitati tra i singhiozzi a sazietà,
da dentro arrivano sommessi
e a tratti l’apostolo o il salterio
fin là, sotto i lampioni.

Ma a mezzanotte ogni creatura tace,
perché la primavera ha sparso voce
che basta appena che il bel tempo torni
e si potrà sconfiggere la morte
con lo sforzo della resurrezione.

Pasternak 10

STRADE DI FANGO

Si spegnevano le luci del tramonto
su una pista di fango dentro la foresta,
verso la lontana fattoria dei monti Urali
si trascinava l’uomo in groppa al suo cavallo.

Sussultava scossa la milza della bestia,
e ai tonfi degli zoccoli che sguazzavano nel fango
faceva eco tenendogli dietro per la via
l’acqua dentro i coni delle sorgenti.

Ma non appena gli allentò le redini
mettendo al passo il suo cavallo,
la piena trascinò con sé fin là da loro
l’urlo in tutto il suo fragore.

Come ci fosse qualcuno in risa o in pianto,
si frantumavano pietre contro le rocce
e precipitando ruotavano nei gorghi
tronchi divelti con tutte le radici.

E là dove il tramonto si incendiava
contro il nero di alberi lontani,
come una campana che suonasse a stormo
si alzò nell’aria la frenesia di un usignolo.

Dove il salice piegava il suo velo funebre
tutto incurvato giù, sul vuoto del burrone,
al modo del Brigante Usignolo° della tradizione
levava a gola spiegata il suo canto al cielo.

A quale pena mai, a quale mai passione
era destinato così tanto ardore?
E contro chi sparava dentro la macchia
la grossa scarica del suo fucile?

Pareva che dal posto di tappa dei forzati
dovesse uscire fuori un demone dei boschi
incontro ai drappelli di partigiani della zona
che procedevano chi a piedi e chi a cavallo.

La terra e il cielo, il bosco e il prato
erano pieni tutti di quei suoni sorprendenti:
versi a singulto, gridi ritmati
di felicità e dolore, di pena e di follia.
È il personaggio cantato in una celebre bylina, poema epico eroico tradizionale degli antichi slavi della Rus’, detto il Brigante Usignolo “forse per il suo fischio d’usignolo / forse per il suo grido di animale”.

DICHIARAZIONE

La vita è ritornata, così, senza ragione,
come allora, che si era interrotta in modo strano.
E sempre nella stessa vecchia strada,
la stessa ora nello stesso giorno dell’estate.

La stessa gente e ansie sempre uguali,
e il fuoco del tramonto ancora acceso:
contro il muro del Maneggio, come allora,
a cui mi aveva inchiodato il crepuscolo mortale.

Donne in abiti da poco, come allora,
vanno strascicando di notte con le scarpe
a rinchiudersi sui tetti di lamiera,
crocifisse come allora su in soffitta.

Eccola che, a passi lenti e stanca,
si affaccia piano piano sulla soglia,
e, salendo su dall’interrato,
taglia per traverso lo spiazzo del cortile.

E io, di nuovo, che cerco futili pretesti,
e poi di nuovo mi appare tutto indifferente.
Con la vicina che passa e gira l’angolo,
lasciandoci da soli l’uno in fronte all’altra.

Non piangere, le dico, non stringere
le labbra riempiendole di rughe,
che riaprirai le croste ormai seccate
di quello sfogo avuto in primavera.

Togli la tua mano dal mio petto,
lo sai che siamo cavi in stabile tensione.
Guarda che senza accorgerci neppure
saremo spinti ancora l’uno sull’altra.

E gli anni passeranno e tu ti sposerai,
dimenticando questi disordini felici.
Ma, farsi donna, sì che è una conquista,
fare impazzire è solo impresa da eroina.

Comunque sia, davanti al gran miracolo
di mani, spalle, dorso e collo di una donna
con la devota fedeltà di un servo
io benedico grato tutta la mia vita.

Ma, per quanto mi tenga incatenato
la notte con i lacci dell’angoscia,
la spinta alla fuga è la più forte al mondo
e la passione stessa invita a rompere i legami.

Boris PasternakESTATE IN CITTÀ

Parole tra loro dette a mezza voce,
tra l’una e l’altra i gesti più impazienti,
con i capelli riuniti a treccia
raccolti in alto sulla nuca.

Guarda la donna con il suo casco
sotto il gran pettine
mentre rovescia il capo
indietro con tutti i suoi capelli.

La notte afosa per la strada
preannuncia l’arrivo del maltempo
e trascinandosi i passanti
si dividono per tornare a casa.

A singulti si espande un tuono
e lo scoppio subito riecheggia,
mentre il vento va agitando
le tendine alla finestra.

Poi, di nuovo, cala il silenzio
ma si continua a soffocare come prima
e nel cielo come prima
i lampi continuano a scavare.

Quando, poi, brillando intorno
il mattino da subito infuocato
asciuga le pozzanghere nei viali
dopo il temporale della notte,

a guardare lì con piglio indispettito
per il sonno che è stato disturbato
sono i secolari e profumati
alberi di tiglio ancora in fiore.

.
EBBREZZA

Sotto il salice che a sé l’edera avvince
dalle intemperie cerchiamo la salvezza.
Per ripararci le spalle, il mantello cinge
e le mie braccia avvincono te con la dolcezza.

Ma le piante, nel folto del loro gran cappello,
non è l’edera che le avvolge ma l’ebbrezza.
Stendiamolo, allora, questo bel mantello
sotto di noi per tutta quanta la sua ampiezza.

 

ESTATE DI SAN MARTINO

La foglia del ribes è un tessuto granuloso.
Ridono in casa e i vetri vanno tintinnando:
dentro, tagliano, fanno l’impasto e mettono
pepe e chiodi di garofano nel macinato.

Scherzando il bosco gioca a lanciare
un suo rumore sull’erta del pendio
dove i noccioli arsi dal sole estivo
stanno bruciacchiati come dal fuoco.

Dove la strada piega giù lungo il dirupo
fanno pena quei vecchi ceppi rinsecchiti
e l’autunno liso e consumato
che tutto ammassa giù per il burrone.

Ed è una pena che l’universo sia più semplice
di quanto pensi qualcuno più istruito,
e che il bosco sia andato così giù
e che per ogni cosa arrivi la sua fine.

Ma è assurdo il non voler capire
che è andato in fumo quel che c’era prima
e la bianca caligine autunnale salendo
si attacca alle finestre come ragnatela.

La recinzione sfondata del giardino
apre un varco fin dentro il bosco di betulle.
Risate in casa tra le faccende fanno baccano,
stesso rumore e stesse risa anche più lontano.

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LE NOZZE

Superato il lato del cortile,
entrarono nella casa della sposa
gli invitati a fare festa
suonando l’armonica fino al mattino.

Dietro le porte degli sposi
foderate di feltro, si spensero
in silenzio dall’una alle sette
i frammenti dei discorsi fuori.

Ma all’alba, nell’ora del sonno pieno,
–quando si dorme sodo per davvero–
ricominciò l’armonica a cantare
per congedarsi infine dalle nozze.

E nuovamente il suonatore levò
col suo baján° lo sciacquettio
di un battimani, lo scintillio delle collane
e il chiassoso strepito della baldoria.

E ancora, in un crescendo ancora,
il sapido fraseggio delle častuški°
irruppe direttamente dal festino
fin sopra il letto dei dormienti.

E poi una donna, più bianca della neve,
nel chiasso della musica e degli urli
riprese a fluttuare nuovamente
ancheggiando come una pavona,

coinvolgendo con un cenno della testa
e attirando con la mano destra
in quel ballo senza freni sopra il lastricato,
ancheggiando come una pavona.

Lo slancio, a un tratto, lo strepito giocoso,
il trepestio del ballo in tondo
sprofondando di colpo in un burrone
cessarono affogati come nell’acqua.

Tornava, il cortile, a risvegliarsi
con i suoi rumori: un’eco di faccende
si mescolava al suono delle chiacchiere
e allo scrosciare continuo di risate.

Più in alto, lassù nell’infinito cielo,
un turbinio di macchie azzurre:
a stormo volavano i colombi in fuga
stanati dalle loro colombaie.

Quasi, avendoli scossi via dal sonno,
li avessero messi in movimento
sulle tracce delle nozze celebrate
con l’augurio dei futuri anni a venire.

Anche la vita ha la durata di un istante,
solo un rapido dissolversi
di noi stessi in tutti gli altri,
come ci fossimo offerti loro in dono.

Solo una festa di nozze che dal basso
irrompe dentro le finestre della casa,
soltanto un sogno, solo una canzone,
solo un colombo azzurro che se ne vola in cielo.
° baján: è uno strumento musicale popolare
° častuški: sono rime impertinenti e spesso oscene, tramandate oralmente da una generazione all’altra

 

AUTUNNO

Ho lasciato andarsene i miei cari,
tutti i miei sono da tanto chissà dove
e, nel mio cuore come intorno a me,
tutto è pieno della solitudine di sempre.

Sto qui con te da soli, in questa dacia,
in mezzo al bosco che è deserto.
Come dice la canzone, viottoli e sentieri
quasi li ricopre l’erba cancellandoli.

Solo noi possono guardare adesso
queste pareti di tronchi rattristate.
Senza promessa di saltare ostacoli,
noi moriremo comunque a viso aperto.

All’una ci sediamo, per alzarci poi alle tre,
io con un libro e tu con il ricamo,
e all’alba neppure ci accorgiamo
che abbiamo smesso di baciarci già.

Più sontuose e più smodate ancora
scuotetevi e stormite, foglie,
e con l’angoscia d’oggi fate in modo
che trabocchi l’amaro calice di ieri.

Passione, slancio, fascino e fervore!
Annulliamoci nel frusciare di settembre!
Immergiti in questo crepitio d’autunno!
Lasciati andare sennò esci di senno!

Tu lasci andare giù il vestito in modo naturale
come, spogliandosi, il bosco fa con le sue foglie
quando ti abbandoni ebbra nel mio abbraccio
nella vestaglia a fiocchi lucida di seta.

Tu sei il bene di un passo che è fatale,
quando vivere dà fastidio più di un male.
Ma la bellezza incita al rischio con coraggio
ed è la cosa che attira noi l’uno sull’altra.

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TRE VARIAZIONI SULL’AMORE

1.Rivelazione

Anche più di questa affinità
che unisce le nostre anime tra loro
ci lega, intanto, l’abisso
che ci tiene uniti insieme
separati dal resto del mondo.
Amano tutti senza rendersene conto,
di quanto è straordinario
questo loro sentimento.
Per noi invece ognuno degli istanti,
in cui ci viene addosso come un alito
d’eternità il fremito della passione,
è un momento di rivelazione,
di un approfondimento
di noi stessi e della vita.

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2.Il dono dell’amore

Mi hai detto che devo io
tenerti sempre sottomessa
e ricordarti ogni momento
che sei tu la schiava
che mi ama ciecamente.
Che mi ama e non ragiona.
Il dono dell’amore, è vero,
è come ogni altro dono:
non chiede spiegazione,
per quanto grande sia
non si rivela mai senza sorpresa
nell’illuminazione.

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3.Selvaggia tenerezza

È l’apice di una reciproca
compatibilità di intenti
che non ammette gradazioni
e in cui nessuno sta sopra o sotto,
è un’equivalenza di intenzioni
dell’essere pieno nella sua interezza:
con tutto intorno a sé genera gioia,
in tutto si fa anima e dolcezza.
Ma, in questa selvaggia tenerezza,
che se ne sta sempre in agguato,
c’è qualcosa di ribelle e di vietato.
È una forza distruttiva che è arbitraria
e contraria alla pace della casa.
Per questo occorre andarci cauti,
averne sempre un po’ paura
e, aderendo, sempre diffidarne.

 

FIABA

In un paese di fiaba,
al tempo dei tempi che già fu,
galoppava un cavaliere
tra i cespugli di bardana.

Correva alla battaglia
e nella steppa polverosa
gli veniva incontro
di lontano un bosco nero.

Un presagio gli mordeva
senza tregua il cuore:
“Stringi la sella e
non abbeverare il tuo cavallo.”

Non ascoltò il presagio
e a spron battuto il cavaliere
si lanciò d’impulso
verso la boscosa altura.

Doppiato il dosso di un sepolcro,
entrò in una valle desolata
e attraversò al galoppo la radura
superando la montagna.

Scendendo giù lungo una gola,
ritrovò il sentiero dentro al bosco
e sbucò nella pista che le belve
usavano per andare a abbeverarsi.

Sordo al presagio avuto e senza
preoccuparsi del suo istinto,
lasciò briglia al cavallo
che si spinse nel torrente.

C’era una grotta lungo la corrente
e un guado davanti alla spelonca.
Una fiamma come di zolfo
faceva lume sull’ingresso.

E, nel purpureo barbaglio di quel fumo
che impediva di vedere oltre,
la boscaglia risuonò a un tratto
di un lontano grido che chiedeva aiuto.

Sussultando a quel richiamo
insieme con l’intera cavità,
di slancio il cavaliere si gettò
verso il punto dell’invocazione.

E, riuscendo a scorgere nel fumo,
preparò la lancia per trafiggere
al drago che era dentro
e testa e coda e squame.

Dalle fauci fiammeggianti
un bagliore si irradiava intorno
dalle spire che in tre nodi
avvolgevano stretta la fanciulla.

Come la corda di una frusta
il lungo collo del drago
le si attorcigliava in su alla gola
passandole sopra le spalle.

Era usanza in quel paese
di offrire in sacrificio
al mostro che opprimeva la foresta
una giovane e bella prigioniera.

Era il tributo di riscatto
che gli abitanti del posto
davano ogni anno al drago
per salvarsi la vita e le capanne.

Lui le imprigionava le braccia
e le stringeva un nodo al collo,
contento della vittima
da torturare a suo piacere.

Si volse al cielo il cavaliere
per un’invocazione a dio
e poi brandì la lancia per
prepararsi a combattere il serpente.

Palpebre chiuse, serrate strette.
Supreme altezze del cielo. E nuvole.
Fiumi. Guadi. Acque correnti.
Anni e secoli a venire.

Il cavaliere senza più elmo,
disarcionato nella lotta.
Il fido cavallo con gli zoccoli
calpesta il drago.

Cavallo e drago, morti,
accanto sulla rena.
Il cavaliere, svenuto, a terra.
E la fanciulla ha perso i sensi.

Azzurro tenero, là sopra nella volta
del mezzogiorno più splendente.
E lei chi è mai? Figlia di zar?
O principessa? O figlia della terra?

Ora, per la felicità,
versano lacrime a torrenti,
ora hanno l’animo in preda
al sogno e alla dimenticanza.

Ora gli tornano le forze,
ora giacciono immobili
per il troppo sangue versato
e per lo sfinimento.

Ma il loro cuore batte in petto.
Adesso lei e poi lui
si sforzano di risvegliarsi,
però ricadono nel sonno.

Palpebre chiuse, serrate strette.
Supreme altezze del cielo. E nuvole.
Fiumi. Guadi. Acque correnti.
Anni e secoli a venire.

.
AGOSTO

Come promesso, mantenendo la parola,
il sole è entrato di primissima mattina
con una obliqua striscia zafferano
dalla tendina giù fino al divano.

Ha tinteggiato di ocra caldo
il bosco, le case del villaggio,
l’umido cuscino del mio letto
e l’orlo del muro dietro lo scaffale.

Allora mi è venuta in mente la ragione
di quella traccia di umido sul mio cuscino.
A darmi, in sogno, l’estremo addio,
in corteo mi seguivate dentro il bosco.

In fila, al passo, solitari o in coppia,
e poi qualcuno a un tratto si ricordò
che era il sei d’agosto nel vecchio calendario,
la Trasfigurazione del Signore.

Una luce senza fiamma emana
di solito quel giorno dal monte Tabor°
e il chiaro autunno come un presagio
attira su di sé tutti gli sguardi.

E voi passaste per il piccolo,
spoglio tremolante gruppo degli ontani,
fino al bosco del cimitero, rosso zenzero,
infuocato come in forno il pan pepato.

Messi a tacere gli alberi,
il cielo la faceva da invitato principale
e dappertutto intorno riecheggiava
senza mai smettere il canto dei galli.

Nel cimitero in mezzo al bosco,
agrimensore ufficiale, ecco la morte:
guardava me, inanimato, in faccia
per scavarmi la fossa di giuste dimensioni.

E ciascuno percepiva nel concreto
accanto a sé una flebile voce sussurrante.
Era la mia d’un tempo, preveggente,
immune, rimasta inalterata:

“Addio, azzurro della Trasfigurazione,
e oro della seconda festa del Salvatore.
Addolcisci con un’ultima carezza
di donna l’amarezza dell’ora mia fatale.

Addio, anni tremendi della mia vita.
Separiamoci, o donna che hai gettato
la tua sfida all’abisso delle umiliazioni,
Sono io il campo della tua battaglia.

Addio, libera ostinazione di volare,
slancio dell’ala appena calibrata
e creazione e dono dei miracoli e immagine
del mondo fatta parola e rivelata.”
°Secondo la tradizione, sul monte Tabor sarebbe avvenuta la Trasfigurazione del Signore.

 

NOTTE D’INVERNO

Tormenta in ogni angolo del mondo,
fino agli estremi confini della terra.
Sul tavolo bruciava una candela,
lì sopra restava tremolando accesa.

Come un farfallio di moscerini,
d’estate, sopra la fiamma
così da fuori i fiocchi si lanciavano
addosso alla finestra.

E la tormenta lasciava impressi
cerchi e frecce sopra il vetro.
Sul tavolo bruciava la candela,
lì sopra restava tremolando accesa.

Sulla luce dell’intonaco a soffitto
le ombre andavano a sdraiarsi.
Intrecci di gambe e braccia,
altrettanti intrecci di destini.

Due piccole scarpe cadevano
con un colpo secco al pavimento
e dal lume la cera lacrimando
gocciolava sul vestito.

Tutto appariva perso, fuori,
in una candida nebbia bianca.
Sul tavolo bruciava la candela,
lì sopra restava tremolando accesa.

Un alito d’aria sopra la fiamma
e la febbre della tentazione
come un angelo levava aperte
in forma di croce le sue ali.

La tormenta è durata ininterrotta
tutto febbraio e senza mai cessare
sul tavolo bruciava la candela,
lì sopra restava tremolando accesa.

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SEPARAZIONE

Guarda perso sul limitare della soglia
non riconoscendo casa sua.
Una fuga la partenza
e ritrovava tutto devastato.

Caos dapertutto nelle stanze.
E non si accorge, piangendo,
della gravità di quel disastro,
in preda al suo mal di testa.

Ha un rombo nelle orecchie
dal mattino. È in sé o sta sognando?
E perché mai gli torna di continuo
l’immagine del mare in mente?

Quanto più non si vede niente,
dalla brina che copre la finestra,
più ancora disperante la tristezza
gli ricorda la distesa del mare più deserta.

Gli era in tutto, lei, così tanto cara:
nel pieno disvelarsi di ogni suo tratto
come le segrete rive della costa
lungo la curva linea della risacca.

Al modo in cui affonda in acqua i giunchi
il mescolio di dopo la burrasca,
così nel fondo della sua anima stavano
immersi quei lineamenti e quelle forme.

In tempi di traversie, negli anni
di un’esistenza che non avevano pensata,
l’onda e il frangente del destino
gliela avevano riportata su dal fondo.

In mezzo a ostacoli infiniti,
riuscendo a superare tutte le insidie,
l’ondata l’aveva spinta su
e ricongiunta stretta a lui.

Ma non è lì, non c’è, è partita:
devono averla costretta a andarsene di lì.
Il distacco li consuma entrambi
e morde l’angoscia le ossa a tutti e due.

Si guarda attorno l’uomo:
nel momento della sua partenza,
lei ha buttato tutto all’aria
dai cassetti del comò.

Si muove per le stanze della casa
finché è buio e rimette nei cassetti
un taglio di vestito e
le pezze di stoffa sparse in giro.

E, pungendosi il dito su di un ago
lasciato a sporgere sopra il cucito,
rivede a un tratto l’immagine di lei
e ricomincia a piangere quasi di nascosto.

Paolo Ruffilli

Paolo Ruffilli

Paolo Ruffilli è nato nel 1949. Ha pubblicato di poesia: Piccola colazione (1987; American Poetry Prize), Diario di Normandia (1990; Premio Montale e Premio Camaiore), Camera oscura (1992), Nuvole (con foto di F. Roiter; 1995), La gioia e il lutto (2001; Prix Européen), Le stanze del cielo (2008), Affari di cuore (2011); Natura morta (Poetry-Philosophy Award). Di narrativa: Preparativi per la partenza (2003); Un’altra vita (2010); L’isola e il sogno (2011). Di saggistica: Vita di Ippolito Nievo (1991), Vita amori e meraviglie del signor Carlo Goldoni (1993); La Regola Celeste – Il libro del Tao (2004); Affari di cuore (2011) e Variazioni sul tema (2014).

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Solomon Volkov “Dialoghi con Josif Brodskij” (Lietocolle, 2016 pp. 422 € 20) estratto delle affermazioni di Brodskij con una sua poesia “Odisseo a Telemaco”, traduzione di Galina Dobrynina e postilla di Giorgio Linguaglossa

iosif Brodskij DiscoveryÈ vero: come scrive Serena Vitale, il genere dell’intervista costituisce, dopo la poesia e la saggistica, «la terza forma letteraria in cui Brodskij si espresse». Di qui l’idea di raccogliere tutte le interviste che il poeta russo (premio Nobel 1987) concesse a Solomon Volkov, il suo vero maieuta. Dialoghi maieutici dunque, conversazioni a metà tra il pubblico e il privato, tra il serio e il semiserio e il faceto, con quel pizzico di civettuosità e di umano che fanno di questi dialoghi una forma di letteratura viva e vitale. Ritengo che si impara più dalla lettura di questi dialoghi che non da una intera sessione universitaria sulla poesia moderna. «In questi Dialoghi, raccolti da Solomon Volkov nell’arco di quindici anni, Iosif Brodskij racconta la sua infanzia in una Leningrado devastata dalla guerra, l’avventurosa vita di poeta clandestino. Capitoli speciali di ricordi, sono dedicati ai poeti mentori di Brodskij: Auden, Achmatova, Frost e Cvetaeva e alle loro influenza sulla formazione del giovane poeta, che nel 1987 è insignito del Premio Nobel. Pubblicato in America nel 1998, tradotto successivamente in molte lingue, dopo un “pellegrinaggio” di 17 anni il libro per la prima volta appare in Italia a cura di LietoColle» (dalla nota di diffusione di LietoColle). 

(Giorgio Linguaglossa)

Iosif brodskij 5

Josif Brodskij a Venezia

INTERVISTA

Brodskij: …Quante sciocchezze ho scritto! Se in Russia avessi avuto la possibilità di pubblicare tutto quello che mi passava per la testa sarebbe stato un completo disastro. Quindi, in qualche modo, devo essere grato per tutti gli ostacoli frapposti dalla censura in patria. Meno male che esisteva la censura!
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Brodskij: Ho iniziato a scrivere poesie per una semplice ragione: ti dà un’accelerazione straordinaria. Quando si scrive una poesia, vengono in mente cose che in fondo non sarebbero dovute emergere. Ecco perché ci si deve impegnare nella letteratura. L’ideale sarebbe che lo facessero tutti. È una necessità della specie, biologica, il dovere di un individuo verso se stesso, verso il suo DNA… in ogni caso, bisognerebbe parlare non tanto del dovere del poeta verso la società, quanto del dovere della società verso il poeta o lo scrittore. Ovvero, la società dovrebbe semplicemente ascoltare il poeta e cercare di imitarlo; non proprio seguirlo, ma imitarlo. Ad esempio, non ripetere ciò che è stato già detto una volta… Nei bei tempi andati era proprio così: la letteratura forniva alla società delle norme, dei modelli linguistici, e la società di adottava. Ma oggi, non si sa come, scopriamo che la letteratura si deve sottomettere alle norme imposte dalla società
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Brodskij: Posso paragonare l’influenza di Auden a quella di Achmatova; lei, infatti, e soprattutto i suoi principi etici mi avevano influenzato più o meno allo stesso modo; e non poteva essere altrimenti, dato che a quei tempi ero un ragazzetto completamente ignorante. Con Achmatova, anche se non avevi mai sentito parlare di cristianesimo potevi fartene un’idea. Era questa la sua influenza, prima di tutto umana. Capivi che non avevi a che fare con un homo sapiens, o perlomeno non solo con un sapiens, ma con un homo dei, no? le dovrei fare tre nomi: Anna Andreevna, Auden e Robert Lowell.
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Di Auden nel 1937 ho letto tutto quello che si poteva trovare in giro. Ci si poteva procurare, ad esempio, l’antologia della nuova poesia inglese, pubblicata nel 1937… Per quello che ne so, tutti i traduttori di questa antologia sono stati fucilati o imprigionati. Ne sono sopravvissuti pochissimi… È stata appunto questa antologia la fonte principale dei miei giudizi su Auden. la qualità delle traduzioni era orrenda, naturalmente, ma allora l’inglese io non lo sapevo, e così mi limitavo appena a ricostruire e analizzare qualche frase. Pertanto, le mie impressioni su Auden non potevano che essere approssimative, come le traduzioni del resto; un po’ mi ci raccapezzavo, ma non del tutto. ma più andavo avanti e più imparavo. A partire dal 1964 circa, mi sono messo a leggere Auden con regolarità, quando riuscivo a trovarlo, decifrandolo riga per riga, e verso la fine degli anni Sessanta ho cominciato a capirci qualcosa. e finalmente ho capito – e come potevo non capire- non tanto la sua poetica quanto la sua metrica. Cioè, la sua poetica è nella metrica, è in quello che in russo si chiama dol’nik, nel verso tonico, un verso disciplinato, molto ben organizzato, con all’interno la sua magnifica cesura da esametro. E quel tocco ironico. Non so neanche da dove venisse. Questo elemento ironico non è nemmeno un merito particolare di Auden, ma piuttosto della lingua inglese. E poi quella tecnica della reticenza tipicamente inglese. Insomma, Auden mi piaceva sempre di più. Alcune delle mie poesie le ho scritte sotto la sua influenza (nessuno potrà mai capirlo, grazie a Dio); Fine della Belle Époque, Canzone dell’innocenza e anche dell’esperienza, poi Lettera al generale (perlomeno fino a un certo punto), ed altre poesie. Tutte con lo stesso ritmo un po’ rilassato. A quei tempi mi piacevano soprattutto due poeti: Auden e Louis MacNeice, e anche adesso mi sono estremamente cari; semplicemente, leggerli è una cosa interessantissima… Soprattutto amavo una poesia di Auden, la sua Lettera a Lord Byron, avevo lavorato duro per tradurla, ed era diventata il mio antidoto contro qualsiasi forma di demagogia. Quando ero al limite e stavo per crollare, leggevo questa poesia. Il lettore russo potrebbe apprezzare Auden perché, in apparenza, è tradizionale. Cioè, Auden utilizza la struttura formale della stanza con tutti i suoi annessi e connessi, ma è come se della strofa non se ne accorgesse nemmeno. Dopo di lui, credo che nessuno abbia scritto delle sestine così belle. Cyril Connoly, suo contemporaneo, critico e scrittore meraviglioso, una volta ha detto che Auden è stato l’ultimo poeta della generazione degli anni trenta le cui poesie si potevano ricordare a memoria. Auden è unico, e per me rappresenta uno dei fenomeni più significativi della poesia mondiale. Mi concedo una dichiarazione sconvolgente: ad eccezione di Cvetaeva, Auden mi è più caro di tutti gli altri poeti.
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iosif brodskij sulla scrivaniaBrodskij: [parlando di vari poeti russi del primo Novecento]…un colosso come Chodasevic se li mette tutti sotto i piedi… Ma se parliamo del fatto che, alla fine del secolo, tutto nella scena culturale andrà al suo posto, beh, allora dico che nessuno dovrebbe preoccuparsi, perché è il tempo stesso che sistemerà le cose, con o senza la cortina di ferro. È la legge di conservazione dell’energia: l’energia rilasciata nel mondo non scompare senza lasciare traccia, indipendentemente dall’isolamento politico o culturale. E se per caso questa energia ha anche una certa qualità, allora non c’è assolutamente nulla di cui preoccuparsi. Sbagliano i poeti che si abbandonano al Weltschmertz [dolore cosmico] perché non vengono pubblicati, dovrebbero solo preoccuparsi della qualità di quello che stanno facendo. Perché se c’è qualità, prima o poi le cose si sistemeranno da sole… Quindi nessuno verrà dimenticato, ognuno avrà il suo posto. I geni sconosciuti non esistono, è solo una mitologia ereditata dal XIX secolo…
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Brodskij: Devo dire che, nonostante tutto, trovo Evtušenko più simpatico di Voznešenskij. Dal mio punto di vista, che non è certo inattaccabile, il russo di Evtuch è senz’altro migliore. Beh, in fondo che cos’è Evtuch? È una fabbrica che produce solo se stesso, e non ne fa un segreto. In questo è assolutamente onesto, a differenza di Voznešenskij, che si presenta come poète maudit
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Brodskij: Nella mente di Pietro il Grande c’erano due direzioni: il Nord e l’Ovest. Nient’altro. L’Oriente non lo interessava. Non gli interessava neppure il Sud (forse solo come categoria geografica). Era un uomo che ha trascorso una buona metà della sua vita a dialogare con l’Occidente e con il Settentrione, viaggiando, combattendo. Ecco in quali direzioni andava, e probabilmente, nella sua testa, esse erano la strada per l’assoluto, proprio perché era prima di tutto un sovrano, un essere politico, e non una sorta di demiurgo o un erede della romanità…
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Josif Brodskij e VeneziaBrodskij: Alcuni pensano che se una città ha avuto un inizio deve pure avere una fine, e che, a differenza di Roma o Parigi, San Pietroburgo, è, come dicono alle corse, una città “decisa a tavolino”. Cioè, le altre capitali si sono sviluppate in modo naturale e spontaneo, mentre la costruzione di San Pietroburgo è stata predefinita in anticipo. Questa definizione di San Pietroburgo come città “decisa a tavolino” mi sembra una parafrasi moderna delle parole di Dostoevskij: Pietroburgo è il luogo “più astratto e premeditato” del mondo… Naturalmente è innegabile che a un certo punto essa sia scivolata nel provincialismo…
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Brodskij: La Russia di oggi è un paese diverso, è totalmente un altro mondo. E trovarsi lì da turista è assolutamente pazzesco. Poi, di solito, ovunque tu vada, sei sempre mosso da una necessità interiore od esteriore. E io, francamente, nei confronti della Russia non ho più né l’una né l’altra. In realtà viaggiare, non è andare in un posto, è andarsene da qualcosa… Per me la vita è un continuo allontanarmi da qualcosa… A questo proposito l’Achmatova diceva una frase, che io amo molto. era pressappoco così: “L’assenza è il rimedio migliore contro l’oblio, mentre il modo migliore per dimenticare per sempre è vedere ogni giorno”.
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Brodskij: I miei primi libri li ha curati Lev Losev e non avrebbero dovuto essere due, ma uno solo. L’editore però ha deciso di pubblicarne due, per guadagnare più soldi: Fine della Belle Époque (le poesie dal 1964 al 1971) e Parte del discorso (1972-1976). Bene, su questo potevo anche essere d’accordo, perché il 1972 era diventato una sorta di confine, o almeno, il simbolo di una frontiera, quella dell’unione Sovietica, no? In ogni caso non era un confine psicologico. È vero, in quell’anno mi sono trasferito da un impero all’altro; tuttavia, non vedo confini psicologici nelle mie poesie di quel periodo, anche se penso che con la poesia Il Tamigi a Chelsea, scritta nel ’74, inizi una poetica diversa, una serie di versi differenti dai precedenti… Ma anche qui, ci si accorge di una poetica diversa solo quando i versi si trovano vicino a quelli che li hanno preceduti, a quelli che, in un certo senso, hanno preparato questo cambiamento, che ne hanno segnato il declino o, come si dice, l’esalazione dell’ultimo respiro. Solo così ci si accorge che è un’altra cosa. Quindi, non capisco con che criterio si debba dividere il tutto in capitoli e libri differenti e perché sia necessario operare questa divisione. Lasciamo pure che tutto segua il suo corso, come la vita, più o meno.
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Brodskij: Io non mi pongo al di sopra del lettore, così come, ovviamente, non mi pongo al di sotto… non mi sono mai considerato un autore, parola d’onore! Anche se forse queste parole, ora che le ho pronunciate, potrebbero essere prese per civetteria. In realtà per tutta la vita – questa è la cosa importante – mi sono sempre considerato prima di tutto come una sorta di unità metafisica, no? Mi sono sempre interessato soprattutto a ciò che avviene alla persona, all’individuo sul piano metafisico. Le poesie, di fatto, sono un prodotto secondario, nonostante si pensi sempre il contrario […] Quand’è che il poeta redige un libro? Quando può permettersi di farlo? Quando non scrive poesie. Ma quando non riesci a scrivere, vai fuori di testa, diventi una belva, e te la prendi soprattutto con te stesso. Quando non riesci a scrivere pensi che la vita sia finita.
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josif brodskijBrodskij: [Nuove stanze per Augusta], si tratta di una raccolta di poesie scritte nell’arco di vent’anni e rivolte ad un unico destinatario. In una certa misura, è la cosa più importante della mia vita. Mentre ci lavoravo avevo deciso che nessun’altro, nemmeno il più capace, avrebbe dovuto metterci le mani, e che sarebbe stato meglio se me ne fossi occupato io, tanto più che se non l’avessi fatto io, chissà che disastro avrebbero combinato gli altri! Poi, durante una conversazione con Lev Losev, ho avuto come un’illuminazione: ho riguardato tutti quei versi e all’improvviso mi sono reso conto che, magicamente, formavano una storia. E mi sembra che alla fine Nuove stanze per Augusta possa essere letta come un’opera a se stante. Purtroppo non ho scritto la Divina Commedia, e, a quanto pare, non la scriverò mai. Ma il risultato è stato un libro di poesia con l’intreccio tipico delle opere in prosa.
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Brodskij: Viviamo in una società che impazzisce per l’idea della cultura come prodotto, e perciò chiede continuamente libri, libri e ancora libri. Questo giochetto ha condotto la cultura a un punto morto: la verità è che quando scrivi non hai la minima idea di chi leggerà i tuoi scritti, di chi sarà in grado di capirci qualcosa. Capiranno? O non capiranno? Ed è così che dev’essere!
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Brodskij: Per come adesso va la mia vita non credo proprio che scriverò grandi opere, e che il lettore le leggerà […] Non so, magari, se Dio vuole, in futuro scriverò qualcosa di simile a Per il tempo presente di Auden. Come sa, non dipende da me, si scrive seguendo lo sviluppo della propria prosodia, e non perché si ha qualcosa da dire. Lei non ignora che il linguaggio impone una sua dittatura: ed è così che le parole cominciano a intonarsi l’una all’altra, a suonare… Non lo so, forse anche la mia prosodia si trasformerà in qualcosa di epico… D’altra parte, Montale, tanto per fare un esempio, non ha scritto niente di epico, così come Eliot, anche se lui forse non è uno da prendere come modello; anche Yates non ci ha lasciato nessun poeta epico.
josif-brodskij La guerra di Troia è finita Chi ha vinto non ricordo

josif-brodskij La guerra di Troia è finita Chi ha vinto non ricordo

 Iosif Brodskij

Odisseo a Telemaco

Telemaco mio,
la guerra di Troia è finita.
Chi ha vinto non ricordo.
Probabilmente i greci: tanti morti
fuori di casa sanno spargere
i greci solamente. Ma la strada
di casa è risultata troppo lunga.
Dilatava lo spazio Poseidone
mentre laggiù noi perdevamo il tempo.
Non so dove mi trovo, ho innanzi un’isola
brutta, baracche, arbusti, porci e un parco
trasandato e dei sassi e una regina.
Le isole, se viaggi tanto a lungo,
si somigliano tutte, mio Telemaco:
si svia il cervello, contando le onde,
lacrima l’occhio – l’orizzonte è un bruscolo -,
la carne acquatica tura l’udito.
Com’è finita la guerra di Troia
io non so più e non so più la tua età.
Cresci Telemaco. Solo gli Dei
sanno se mai ci rivedremo ancora.
Ma certo non sei più quel pargoletto
davanti al quale io trattenni i buoi.
Vivremmo insieme, senza Palamede.
Ma forse ha fatto bene: senza me
dai tormenti di Edipo tu sei libero,
e sono puri i tuoi sogni, Telemaco.

(1972, traduzione di Giovanni Buttafava)

ОДИССЕЙ ТЕЛЕМАКУ

Мой Tелемак,
Tроянская война
окончена. Кто победил – не помню.
Должно быть, греки: столько мертвецов
вне дома бросить могут только греки…
И все-таки ведущая домой
дорога оказалась слишком длинной,
как будто Посейдон, пока мы там
теряли время, растянул пространство.
Мне неизвестно, где я нахожусь,
что предо мной. Какой-то грязный остров,
кусты, постройки, хрюканье свиней,
заросший сад, какая-то царица,
трава да камни… Милый Телемак,
все острова похожи друг на друга,
когда так долго странствуешь; и мозг
уже сбивается, считая волны,
глаз, засоренный горизонтом, плачет,
и водяное мясо застит слух.
Не помню я, чем кончилась война,
и сколько лет тебе сейчас, не помню.
Расти большой, мой Телемак, расти.
Лишь боги знают, свидимся ли снова.
Ты и сейчас уже не тот младенец,
перед которым я сдержал быков.
Когда б не Паламед, мы жили вместе.
Но может быть и прав он: без меня
ты от страстей Эдиповых избавлен,
и сны твои, мой Телемак, безгрешны.

Postilla di Giorgio Linguaglossa

giorgio linguaglossa

caro Gino Rago,
io colgo in questa straordinaria poesia di Brodskij lo spirito e la consapevolezza di un esule dalla grande patria, un quasi disertore, uno di coloro che si sono ritirati, che non hanno preso parte alla guerra, alla prima grande guerra imperialistica della storia dell’Occidente. E’ una riflessione di altissima profondità e attualità, con quell’accenno al figlio Telemaco liberato dal complesso di Edipo e dalla paura di Edipo. Edipo in quanto responsabile di tutte le guerre. Il padre. Il totem. L’Odisseo di Brodskij ha imparato tanto dalla guerra: che lui è soltanto un figlio di quella cultura che lo ha formato e prodotto. Che siamo tutti figli di quella cultura, nel bene e nel male, che non c’è via di scampo, che non puoi uscire dalla cultura che tu respiri e dalla lingua che parli. L’Odisseo di Brodskij è giunto in prossimità del nichilismo, e del relativismo, anzi, ha attraversato il nichilismo, come soltanto una guerra, un grande bagno di sangue ti può concedere di esperire.
Io leggerei questa poesia-chiave nel segno della nostra cultura di oggi, giunti al Tramonto dell’Occidente, ci volgiamo all’indietro a considerare i nostri progenitori: In primis Odisseo, il nostro progenitore, l’astuto inventore del terribile tranello che porrà fine alla guerra: quel cavallo di Troia, congegno simile alla bomba atomica, per quell’epoca. Brodskij legge, in questa formidabile poesia, la storia a ritroso dal punto di vista di un uomo giunto alla soglia del Tramonto dell’Occidente, un uomo che si rivolge al figlio, che nel frattempo sarà cresciuto e sarà diventato un altro uomo. Questo Odisseo problematico di Brodskij è una poesia-totem, una poesia delle poesie. Una poesia che chiude il ciclo di una civiltà. E chi non lo capisce, mi chiedo che cosa potrà capire mai di questa poesia, così desolatamente profonda e sconfinata. Brodskij non accusa Odisseo, anzi, lo assolve. Come Odisseo libera il giovane Telemaco dalla paura del padre-totem. Così sarà libero, libero di essere uomo di un altro tipo e potrà fondare un nuovo mondo, una nuova umanità.
Una poesia profondissima e amara. Amara per quelle verità che reca con sé.

Io, nel mio tentativo di rifare una poesia di Odisseo a Telemaco, mi sono messo sulla stessa onda d’urto del pensiero brodskijano, dal punto di vista di un uomo (Odisseo) che ha capito che forse ha sbagliato tutto, e che trova il coraggio di scriverlo al figlio, Telemaco, che intanto è cresciuto ed è diventato uomo su una isoletta nello sperduto mare.

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