Daniela Marcheschi    QUATTRO POESIE inedite con un Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa – Più la problematizzazione investe il pensiero più il soggetto si rivela in questione – Il mistilinguaggio di Daniela Marcheschi

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Daniela Marcheschi è nata a Lucca, dove risiede abitualmente. È  autrice di diversi volumi e saggi sulla poesia e sulla narrativa italiana e scandinava. Un esempio significativo della sua opera di riflessione teorica e critica è inclusa nel volume Il Sogno della letteratura. Luoghi, maestri, tradizioni, Roma, Gaffi, 2012. Di recente ha curato l’Antologia di poeti contemporanei. Tradizioni e innovazione in Italia, Milano, Mursia, 2016 e la prima antologia di poesia rurale, La Gravidanza della Terra, Milano, OOF, 2017.

 Ha pubblicato i suoi versi in riviste quali «Tabula», «Salvo Imprevisti», «Tellus», «Apparecchio», «Frontiera», «Confini», «Poesia», ecc. E in volume: L’Amorosa Erranza, Prefazione di Felice Del Beccaro, Siena, Quaderni di Barbablù 23, 1984; Sul Molo Foraneo (Poesie 1979-1990), Prefazione di Giuseppe Pontiggia, Firenze, Esuvia, 1991; La Regimazione delle acque Poesie 1992,  Con il saggio Una classicità senza classicismi di Amedeo Anelli, Parma, Il Cavaliere Azzurro, 2001; Si nasce perché l’anima. Poesie e Poemetti 1995-2002, Lucca, Zonafranca, 2009; Dieci poesie d’occasione (1993-2009), in Festival Internazionale della Poesia XV Edizione, San Benedetto del Tronto, Circolo Culturale Riviera delle Palme, 2009, pp. 79-86;  Ossigeno [Tre acrostici], con un’incisione di Luciano Ragozzino, Milano, Il Ragazzo Innocuo, 2012; Fuoco [Quattro poesie], Prefazione di Roberto Barbolini, Viadana, FUOCOfuochino, 2012.

 Nel 1996 ha ricevuto un Rockefeller Award per la Letteratura (Critica e Poesia) e nel 2006 è stata insignita del Tolkningspris dall’Accademia di Svezia.

  *

Caro Giorgio,

ecco 4 poesie per il tuo bel blog. Grazie dell’invito.  

Tre sono inedite, Puglia invece è uscita nel 2016  in un calendario d’arte. 

Le prime due poesie sono per mio padre, quando stava morendo e non riusciva  a farlo, presto come invece desiderava.

In Puglia e in Metropolis non punto al pastiche, ma ora le poesie mi vengono spesso così: come se le lingue che conosco e parlo normalmente/giornalmente, il mondo che vedo grazie alle docenze, si dispieghi davanti a me nelle parole che più gli si attagliano.  Cerco le parole più precise, più ricche di significato, la loro musica, e a volte vengono in altre lingue….

(d. m.)

Ashraf Fayadh 3

Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

 Coraggiose e ardite queste poesie di Daniela Marcheschi. Non nascondo che dinanzi a questa post-scrittura poietica mi sono sentito smarrito, sorpreso e irretito. Perché questo meta linguaggio?, mi sono chiesto, e perché questo voler uscire fuori dai linguaggi della lingua italiana? Perché questo confluire di tutte le lingue in un unico fiume linguistico che tutto trascina e tutto trascende? Ma non avevano fatto una operazione simile Emilio Villa in tutta la sua produzione meta-poietica e Sanguineti con il suo Laborintus? (1956). Il primo scriverà direttamente in aramaico le sue poesie, evitando l’italiano dei «piccoli borghesi fascistoidi» mentre il secondo con il suo marxfreudismo e il suo psicolinguismo dava una sferzata al linguaggio letterario italiano degli anni Cinquanta ancora impaludato nella versione letteraria e piccolo borghese secondo il cliché pascoliano e in funzione anti Pasolini.

Ma qui, in queste quattro poesie di Daniela Marcheschi, non c’è niente di tutto ciò: la piccola borghesia fascistoide non c’è più (c’è un Ceto Medio Mediatizzato ondeggiante tra populismo e idiosincrasie varie), come non c’è più un alter ego pasoliniano da dover osteggiare. C’è una pancia mediatica che inghiotte e tritura tutto ciò che divora.

Oggi non c’è nulla da osteggiare né da favorire in poesia, non ci sono domande che la poesia può porre, alla poesia non è richiesto nulla e la poesia non deve rispondere a nessuno, essa è sola allo specchio, senza trucco, senza sfondo, non ci sono più parametri né modelli (per fortuna), nulla di nulla, la poesia viaggia a tentoni, i poeti toccano le cose e le scrivono, o almeno, credono di scriverle con il pensiero fisso ad una poesia della «comunicazione». Oggi non c’è più alcun modello o canone stilistico che la poesia deve perseguire, è questo il problema del fare poesia oggi. Daniela Marcheschi è autore troppo colto e smaliziato da non sapere a menadito tutto ciò, sa benissimo che la poesia non ha nulla da perdere perché tutto è stato già perduto, o forse non è stato neanche perduto ma semplicemente dimenticato, lasciato in un angolo come cosa dismessa. È questo il senso dell’Oblio della Memoria di cui dicevo nella prefazione alla Antologia Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Progetto Cultura, Roma, 2016).

Il problema risiede, credo,  nella formulazione stessa del Logos. Più la problematizzazione investe il pensiero più il soggetto si rivela in questione e l’oggetto si ritrova ad essere un oggetto già retorizzato. È questo il problema. Di qui non si esce, sembra dirci la Marcheschi. E, retorizzazione del soggetto e dell’oggetto significa equivalenza di tutti i linguaggi. Sta di fatto che la problematizzazione ha investito i linguaggi poetici debellandone la significazione semantica dal loro interno, rendendoli infungibili e inservibili, è questo il punto di partenza della Marcheschi. Essi giacciono esangui e impossibilitati alla significazione sul tavolo di anatomia del poeta di oggi. Questo sembra suggerirci Daniela Marcheschi. Questo credo di intendere.

Tuttavia, dinanzi a questo mistilinguaggio di Daniela Marcheschi rimaniamo sconcertati e illusionisticamente catturati come dinanzi ad un congegno magico, un talismano che sprigiona scintille di arci sensi, frammenti di acufeni e frasari-fosfeni acusticamente bene imbanditi sulla tavola dell’obitorio e dell’oblio museale qual è divenuta la scrittura poetica di oggi.

Forse, la poesia deve essere compiutamente anacronistica se vuole sopravvivere: acufeni profetici, fosfeni aproteici, segmenti di sintagmi in linguaggi allogeni, frammentazione di fosfeni, frammentazione di acufeni.

Può sembrare paradossale ma io di queste quattro poesie di Daniela Marcheschi preferisco proprio quella dove il mistilinguismo raggiunge il suo apice, lì credo che l’autrice abbia raggiunto il suo climax. Questo vortice rotante di tantissime lingue, dallo svedese al portoghese passando per un tardo latino e tanti altri spezzoni di linguaggi, crea appunto un vortice, una Babele, sprigiona una energia semantica incredibile, una energia che avvolge la composizione creando una sorta di labirintite nel ricettore, uno spaesamento nel lettore.
E questo è un modo, quello di Daniela Marcheschi, di esperire i frammenti, gli spezzoni dei linguaggi mentre fa una poesia di frammenti. Anzi, più che fare poesia di frammenti, la Marcheschi pensa in frammenti: in ogni frammento di linguaggio c’è un pensiero o avanpensiero distinto e diverso.

Ma perché accade questo fenomeno in un poeta di oggi? Credo che dobbiamo porci questa domanda, è legittima. Io penso che quando un poeta avverte l’urgenza di esprimersi con un mistilinguaggio, ciò significa che sta avvertendo una crisi del linguaggio; insomma, si accende una spia luminosa che segna giallo, il segnale di pericolo, che il linguaggio tradizionale è entrato in crisi e non è più in grado di veicolare una traccia semantica significativa.

È inutile nasconderlo: la poesia della Marcheschi segna proprio l’apice di questa crisi, e la torre di Babele si avvicina, mentre si allontana sempre di più l’utopia dei poeti ingenui i quali pensano di fare un poesia dell’equivalenza tra la «cosa» e la «parola».

In proposito riporto una citazione da Carlo Sini:
“Si può ipotizzare che diecimila anni fa sulla terra esistesse una sorta di «linguaggio universale», che i nostri antenati utilizzassero «un sistema di espressione comune, fatto della convergenza di gesto, suono, visione, esercitati e vissuti come un atto globale». La differenziazione culturale, la torre di Babele nella quale viviamo sarebbe un’acquisizione successiva.”

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Daniela Marcheschi Quattro Poesie

L’Appeso

(Acrostico)

L’impiccato alla vita, il padre,
Anche se vorrebbe spiccarsi dal ramo:
Piccole oscillazioni di fatica mala
Parole, braccia, lombi, gambe,
Erosione degli anni, asportazioni.
Sgabello dei suoi piedi un nemico
Ostinato disegna le fluttuazioni

11 dicembre 2011

*

A mio padre

Viene la notte
e ti ha stupefatto il giorno,
hai camminato dietro la vanità
e vana non è stata la tua carne.
Cecità della luce meridiana
l’infanzia ancora t’inghiotte
con il suo infelice scorno
ma l’onore del tuo seme
impetuoso
alla gioia farà
certo ritorno

(2012)

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Daniela Marcheschi

Metropolis

Santiago del Cile, 16-18 novembre 2014

Aquí hay en röst
många röster estan aquí
toutes tillsammans – un ensemble tonitruans
una sobre otra une voix
dedans d’autres dehors
si inalberano som vågor , tienen un élan
più che vital. Ómoi moi
Horror, não é ?
This exotic world
– enligt mig –
where everything is visible
but clemência, meus amigos, os corpos
oblíquos, transversais: os corpos
e paralelos. Lo dudo
que haya un trabajo más crüel
en algún lugar
roten till allt ont
un sufrimiento porque caro
non mente, infirma est:
spiritus quidem promptus est – c’est évident –
a noite della fame unica e sola
of Injustice. Es geht schon.
Geht schon.
Mina ögon se encuentran
con los ojos dos outros,
gamla ansikter d’une
civilization de la que los hidalgos
tenían miedo
– en el castillo, allá arriba:
la primera vestigie
della colonizzazione och av den
skapelsen di questa stora
Ciudad
– vi kan säga “inmensa”
ora.
Mina vänner, blod
av mitt blod, cuya memoria está
atestiguada por algunos
apellidos – uno è stato pompiere,
un eroe del Teatro Nacional. Videte
si est dolor sicut dolor
eorum. Migrantes
– innocentibus condemnatis –
Amaritud och döden.
Men det skulle okså vara en stor glädje,
på botten av tingen…
Tiene que estar, pero quién sabe
dónde está?

*

Qui c’è una voce/ molte voci sono qui/ tutte insieme – un insieme tuonante/ una sopra l’altra una voce/ dentro altre di fuori/ si inalberano come onde, hanno uno slancio/ più che vitale. Ahimè… / Orrore, non è vero?/ Questo mondo esotico/ – secondo me -/ dove ogni cosa è visibile/ tranne la clemenza, amici miei, i corpi / obliqui, trasversali, i corpi/ e paralleli. Dubito/ che ci sia un lavoro più crudele/ in qualche luogo/ la radice di tutti i mali/ una sofferenza perché la carne/ non mente, è debole;/ ma lo spirito è risoluto – è evidente -/ nella notte della fame unica e sola/ dell’Ingiustizia. Va tutto bene./ Non importa./ I miei occhi incontrano/ gli occhi degli altri,/ vecchi volti di una/ civiltà di cui gli hidalgos/ avevano paura/ – nel castello, lassù:/la prima vestigie/ della colonizzazione e della/ creazione di questa grande/ Città/ – possiamo dire “immensa”/ora./ Amici miei, sangue/ del mio sangue, la cui memoria è/ testimoniata da qualche/cognome – uno è stato pompiere, /un eroe del Teatro Nacional. Vedete/ se c’è un dolore come il dolore /loro. Migranti / – condannati innocenti -/ Amaritudine e morte./ Ma dovrebbe esserci anche una grande gioia, /in fondo alle cose…/Deve esserci, però chissà / dove sta?

*

.
Puglia

.
Stenarna och ljuset
levande ljus
la pietra
e la luce
vi si adagia e come attraversandola
le dà forma la luce
devient de plus en plus glänsande
come la pelle depois de um acto
de amor
che riempia e distenda
le membra;
ett döende ljus
mansa luz
y la luz che insemina
la non luce de la que necesita.
Tutto pour être si congiunge
al suo opposto.
La pietra che senza la luce
è impensavél
la pietra luce.
La luce che senza la pietra
è invisível
la luce pietra.
Stanno le cose tutte e cambiano
nel loro svolgersi,
che non muta.

*

Pietre e luce/ luce viva/l a pietra -/ e la luce/vi si adagia e come attraversandola / le dà forma la luce/ diventa sempre più brillante/ come la pelle dopo un atto/ di amore/ che riempia e distenda/le membra; una luce morente/ luce mansueta/e la luce che insemina/ la non luce di cui ha bisogno./ Tutto per essere si congiunge/al suo opposto./ La pietra che senza la luce/ è impensabile/ la pietra luce./ La luce che senza la pietra/ è invisibile/ la luce pietra. Stanno le cose tutte e cambiano/ nel loro svolgersi,/ che non muta.

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16 commenti

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16 risposte a “Daniela Marcheschi    QUATTRO POESIE inedite con un Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa – Più la problematizzazione investe il pensiero più il soggetto si rivela in questione – Il mistilinguaggio di Daniela Marcheschi

  1. gino rago

    Mi pare che nella sua nota critica Giorgio Linguaglossa colga bene la cifra di “pastiche” linguistico della Marcheschi. La quale in queste poesie sue recenti – a parte i versi dedicati al padre che pur desiderandolo non riesce a spiccarsi dal ramo che lo tiene drammaticamente “impiccato” alla vita – forse in cuor suo guardando al Gadda del Pasticciaccio, è come se volesse riconoscere alla poesia contemporanea un grado zero di scrittura, con tutto il carico demistificante che esso comporta.
    Insomma, Daniela Marcheschi, così sembra dirci la nota di Giorgio Linguaglossa, guarda anche lei verso una nuova ontologia estetica della poesia, sostituendo alla langue la parole, nel quadro di ciò che è ancora lecito sentire come “infinità dei possibili”, ma senza arbitrarietà
    (del resto, neanche Ingravallo in “Quer Pasticciaccio…” si concedeva alla
    arbitrarietà espressiva pur mischiando il romanesco, il molisano, l’italiano,
    il napoletano…). E a me sembra che Giorgio abbia ben interpretato la proposta poetica marcheschiana in questa chiave.

    Gino Rago

  2. giulia rispoli

    Gentile Rago, il riferimento a Gadda potrebbe anche esserci, ma con un cannocchiale davvero irriverente, comunque ha fatto bene a citare lo scrittore plurilingue, sia provinciale che europeo, anche se gli affondi di questo scrittore sono storici-linguistici oltre alla inventiva che conosciamo.
    La Marcheschi perciò opera alla superficie delle lingue da lei usate e non certo in profondità, eppure avrebbe il talento di pigiare di più il suo “fare”: darebbe così più prova di convincimento. Bene ha scritto il signor Linguaglossa. come del resto il signor Rago. Ed io, da poetessa salentina dilettante non posso che approvare il loro giudizio, quantunque di “luce e di pietra” me ne intendo molto; credo che più che dire di pietra e di luce, bisogna esserlo per poter dal di dentro della materia e dai fotoni – credo tufacea, o calcare – meglio cantare il tormento linguistico, equivalente poi
    alle trasformazioni della stessa luce e della pietra: entrambi si sfaldano e si spargono per potersi rigenerarsi.
    Chiedo scusa e spero di esser stata chiara. grazie
    G. R.

  3. https://lombradelleparole.wordpress.com/2017/02/16/daniela-marcheschi-quattro-poesie-inedite-con-un-commento-impolitico-di-giorgio-linguaglossa-piu-la-problematizzazione-investe-il-pensiero-piu-il-soggetto-si-rivela-in-questione/comment-page-1/#comment-18075
    Può sembrare paradossale ma io di queste quattro poesie di Daniela Marcheschi preferisco proprio quella dove il mistilinguismo raggiunge il suo apice, lì credo che l’autrice abbia raggiunto il suo climax. Questo vortice rotante di tantissime lingue, dallo svedese al portoghese passando per un tardo latino e tanti altri spezzoni di linguaggi, crea appunto un vortice, una Babele, sprigiona una energia semantica incredibile, una energia che avvolge la composizione creando una sorta di labirintite nel ricettore, uno spaesamento nel lettore.
    E questo è un modo, quello di Daniela Marcheschi, di esperire i frammenti, gli spezzoni dei linguaggi mentre fa una poesia di frammenti. Anzi, più che fare poesia di frammenti, la Marcheschi pensa in frammenti: in ogni frammento di linguaggio c’è un pensiero o avanpensiero distinto e diverso.

    Ma perché accade questo fenomeno in un poeta di oggi? Credo che dobbiamo porci questa domanda, è legittima. Io penso che quando un poeta avverte l’urgenza di esprimersi con un mistilinguaggio, ciò significa che sta avvertendo una crisi del linguaggio; insomma, si accende una spia luminosa che segna giallo, il segnale di pericolo, che il linguaggio tradizionale è entrato in crisi e non è più in grado di veicolare una traccia semantica significativa.

    È inutile nasconderlo: la poesia della Marcheschi segna proprio l’apice di questa crisi, e la torre di Babele si avvicina, mentre si allontana sempre di più l’utopia dei poeti ingenui i quali pensano di fare un poesia dell’equivalenza tra la «cosa» e la «parola».

    In proposito riporto una citazione da Carlo Sini:
    “Si può ipotizzare che diecimila anni fa sulla terra esistesse una sorta di «linguaggio universale», che i nostri antenati utilizzassero «un sistema di espressione comune, fatto della convergenza di gesto, suono, visione, esercitati e vissuti come un atto globale». La differenziazione culturale, la torre di Babele nella quale viviamo sarebbe un’acquisizione successiva.”

  4. Claudio Borghi

    https://lombradelleparole.wordpress.com/2017/02/16/daniela-marcheschi-quattro-poesie-inedite-con-un-commento-impolitico-di-giorgio-linguaglossa-piu-la-problematizzazione-investe-il-pensiero-piu-il-soggetto-si-rivela-in-questione/comment-page-1/#comment-18077
    Colgo l’occasione per esprimere a mia volta disorientamento di fronte a queste riflessioni. Si parla di frammento come risposta fisiologica a un limite espressivo del linguaggio tradizionale, e su questa consapevolezza si vuol costruire una nuova ontologia poetica, da fondarsi su una rinnovata esperienza del tempo interno, da sostituire al tempo esterno della percezione lineare, fondato a sua volta sull’equivalenza tra cosa e parola ecc. Non si può negare che la massa di riflessioni sviluppate in questi mesi e anni sulla rivista poggi su basi interessanti, teorie fisiche e riflessioni filosofiche, a più riprese proposte con citazioni autorevoli. I testi della Marcheschi sono a mio avviso notevoli per l’intelligenza che ne anima la scrittura, malinconica e luminosa insieme, sospesa tra amarezza memoriale e intuizione metafisica, che va oltre l’occasionale sperimentalismo plurilinguistico in cui questi ultimi si sono formati. Il plurilinguismo e il metalinguismo, in particolare la reinvenzione di lingue morte, di cui parla nella sua riflessione critica, sono sentiti da Giorgio in relazione con la poetica del frammento, in particolare con l’esperienza creativa di Maria Rosaria Madonna. A questo proposito mi chiedo: siamo sicuri che la poetica del frammento si possa inquadrare nella ricerca di una nuova ontologia poetica? Piuttosto, non si tratta di tentativi estremi e personalissimi di rivitalizzare la poesia in assenza di un centro forte di ispirazione, quindi di un motore vivo del pensiero che dia senso e consistenza, profondità e potenza alla scrittura? In definitiva, ha senso pensare ad una novità ontologica laddove la mente, scissa e disgregata, riesce solo a mettere insieme rovine, e compiacersi del fatto che sia possibile ormai solo operare in questa direzione, in una sorta di decadenza perenne o di irreversibile caduta in cui si rinuncia definitivamente a ricercare il centro, il luogo da cui una nuova armonia possa essere rigenerata? Non si tratta piuttosto di un decadentismo proposto in forma diversa, in una sorta di resa definitiva alla conoscenza? Dobbiamo rinunciare per sempre a pensare in termini di sinfonia, dobbiamo accettare di poter comporre e ascoltare solo frammenti laceranti e dispersi, come nelle opere dei musicisti che elaborano lacerti inquietanti di suoni, a testimonianza della rovina definitiva dell’armonia? Sarebbe senz’altro interessante conoscere il parere della Marcheschi, personalità critica di spessore oltre che poetessa originale, a questo riguardo.

  5. Cerco le parole più precise, più ricche di significato, la loro musica, e a volte vengono in altre lingue….

    Credo che Marcheschi abbia già risposto alla sua domanda, gentile Borghi.

  6. Donatella Costantina Giancaspero

    https://lombradelleparole.wordpress.com/2017/02/16/daniela-marcheschi-quattro-poesie-inedite-con-un-commento-impolitico-di-giorgio-linguaglossa-piu-la-problematizzazione-investe-il-pensiero-piu-il-soggetto-si-rivela-in-questione/comment-page-1/#comment-18082 A chi gli chiedeva di “spiegare” la sua opera, l’artista Jannis Kounellis rispondeva di voler “uscire dal quadro”: un modo semplice per significare il superamento delle regole, a favore della libertà di sperimentare nuove forme espressive.
    Qui, nelle quattro poesie di Daniela Marcheschi, “coraggiose e ardite”, il linguaggio esce dalla lingua italiana e abbraccia altre lingue, in una libera ma controllata commistione. Ne risulta una poesia pensata in frammenti, come scrive Giorgio Linguaglossa, e, per questo motivo, matura – dico io – per appartenere a quella che chiamiamo la “Nuova ontologia estetica”. In questo senso, la poesia della Marcheschi esprime ricerca ed è animata da una consapevole spinta libertaria: che questa sia sollecitata da una crisi interna ed esterna al linguaggio, è più che ovvio. Tuttavia, ciò che conta, alla fin fine, è il cambiamento, è l’innovazione verso cui questa poesia tende. Anche la forma-poesia deve poter “uscire dal quadro”, così come ha fatto l’opera di Kounellis e l’arte visiva in generale, più e più volte nel corso della sua Storia; e così come ha fatto la musica classica “contemporanea”, dal Secondo dopoguerra ad oggi, compiendo uno straordinario, quanto discusso, cammino.
    Il progresso tecnologico, i mutamenti socio-economici, politici, ambientali… tutto quanto accade, nel bene e nel male, concorre al cambiamento. Non possiamo ancorarci al passato, quando il presente ci spinge fuori “dal quadro”, ovvero dagli schemi di un sistema ormai esaurito, superato, e ci trascina verso il futuro.
    “Decadentismo”, sì, ma nel senso che vengono a decadere le forme tradizionali in favore di una ricerca del Nuovo. Tale abbandono non è “resa”, non è “rinuncia”, ma acquisizione di contenuti altri, attraverso i quali dare voce al “plurilinguismo” dell’uomo contemporaneo, che si affaccia sul futuro dalla prospettiva della sua crisi epocale. E, se nel “frammento” possiamo riconoscere un contenuto “altro”, una modalità capace di rappresentare la complessità della realtà in mutamento, allora ben venga: sarà in esso una delle tante risorse della Nuova ontologia estetica.
    Con l’augurio che questa possa aprire vasti orizzonti alla Poesia, cari amici, vi dedico un brano musicale di Salvatore Sciarrino.
    Buon ascolto!!

  7. VERSO UNA NUOVA ONTOLOGIA ESTETICA
    https://lombradelleparole.wordpress.com/2017/02/16/daniela-marcheschi-quattro-poesie-inedite-con-un-commento-impolitico-di-giorgio-linguaglossa-piu-la-problematizzazione-investe-il-pensiero-piu-il-soggetto-si-rivela-in-questione/comment-page-1/#comment-18085
    caro Claudio Borghi
    comprendo molto bene il tuo «disorientamento» dinanzi alla nostra ricerca di una nuova ontologia estetica, io è dall’inizio degli anni Novanta del Novecento che tento di indagare la crisi della forma-interna della poesia, l’ho fatto con la rivista “Poiesis” che avevo fondato nel 1993 e tenuta in vita fino al 2005. Complessivamente ne sono usciti 34 numeri. Ma è accaduto che in questi ultimi 29 anni la crisi delle forme estetiche (e non solo) si è andata aggravando, la crisi ha impresso una accelerazione forsennata al crollo delle forme estetiche tradizionali, non è affatto colpa mia e dei miei compagni di strada se la crisi si è abbattuta come un maglio sulle forme estetiche che abbiamo conosciuto in poesia. Così, è avvenuto che quell’endecasillabo della tradizione che va da Bertolucci de La camera da letto al Bacchini degli ultimi libri, ormai non ha nulla da offrirci, è una forma estetica del passato e noi non possiamo restare fermi a dirci come erano belli i tempi nei quali scrivevamo e vivevamo come Attilio Bertolucci e Bacchini, con tutto il rispetto per quelle forme poetiche e la loro poesia.

    Del resto, oggi, non vedo in giro in Italia ricerche alternative a questa che abbiamo messo in campo. Tenterò di spiegarmi. La «nuova ontologia estetica» è nata da una presa d’atto della crisi irreversibile della forma-poesia che abbiamo conosciuto nel secondo Novecento e in questi ultimi anni del nuovo secolo, è una risposta che è partita dai «fondamenti» della scrittura poetica, e, in particolare,, da un nuovo concetto dei due elementi fondanti la forma-poesia: la «parola» e il «metro», entrambi visti non più come «contenitori» di grandezza fissa ma come entità a grandezza variabile; sia la «parola»che il «metro» sono entità elastiche, mutanti, noi percepiamo queste unità come enti dotati di tempo e di spazio «interni», non solo «esterni» come intendeva la poesia tradizionalmente novecentesca ed epigonica.

    Che cosa voglio dire? Che spetta a ciascun poeta offrire una propria soluzione a questa crisi della forma-poesia e interpretazione a questi nuovi modi di intendere sia la «parola» che il «metro», e si tratta di quello che abbiamo denominato «tempo interno», che non è da intendere come un tempo interno fisso valido per tutti ma come una temporalità interna all’oggetto e al soggetto e una spazialità interna al soggetto e all’oggetto, per dire così.

    Non era Tynianov che 100 anni fa ha scritto che «si può scrivere poesia anche senza una unità metrica»? (cito a memoria); se noi accettiamo questo assioma possiamo concludere che oggi si può parlare non più di unità metrica ma di «unità metriche», ciascun poeta ha il diritto di sperimentare nuove e diverse «unità metriche», non dobbiamo farci intimidire da coloro i quali stigmatizzano che la nostra non è poesia ma prosa travestita da poesia, questi rilievi li restituiamo volentieri ai mittenti.
    È di questi giorni la scoperta scientifica di una nuova forma di esistenza della materia: un «cristallo temporale» che ha una struttura atomica che cambia nel tempo: l’itterbio. Incredibile, vero? la scienza ci viene in aiuto mostrandoci che anche la materia può avere una struttura atomica mutagena. E perché non possiamo pensare allo stesso modo la poesia? Perché non possiamo pensare ad una poesia che è retta non più da una struttura atomica fissa ma da una mutabile nel tempo? (esterno ed interno?).

    Del resto, se ascoltiamo il pezzo musicale di Salvatore Sciarrino postato da Donatella Costantina Giancaspero, abbiamo la netta percezione di una scrittura musicale fitta e irta di frammenti sonori e insonori. Abbiamo appreso da tempo l’isomorfismo tra il suono e il rumore come ci ha insegnato un altro musicista: John Cage, quindi noi non diciamo nulla di eccentrico né di così incredibile da dover lasciare sorpreso l’uditorio degli addetti ai lavori, come si diceva una volta con orribile frasario.

    Morton Feldman (1926 – 1987), raccontano le sue biografie, anche on line, mutò radicalmente la sua concezione della musica dopo aver incontrato e frequentato John Cage. Inoltre, con l’andare del tempo, le sue composizioni cominciarono a dilatarsi, a durare sempre di più mentre il materiale musicale si riduceva in proporzione inversa. Probabilmente Feldman era giunto progressivamente a concepire il Tempo come ingrediente strutturale della sua musica.
    Piano and string quartet è stato ultimato nel 1985. L’esecuzione di riferimento è quella del Kronos Quartet con la pianista Aki Takahashi e dura 79 minuti e 38 secondi.
    Un tempo spropositato.

    Leggiamo una mia poesia. C’è una «figura», «il Signor Posterius» (colui che viene dopo, quindi colui che sa). Appare una «figura maschile», «dietro la porta». Esaminiamola:

    Giorgio Linguaglossa
    Il Signor Posterius

    Sulla sinistra, c’è un vuoto.
    Di fronte a uno specchio con la cornice bianca
    c’è un altro specchio.
    I due specchi si specchiano
    nel vuoto. Specchiano il vuoto.
    Sul fondale, una porta.
    Dietro la porta,
    la figura maschile con la giubba nera
    da cui risalta una gorgiera bianchissima
    bacia sulla gota una dama bellissima
    in crinolina bianca.
    L’uomo sembra di passaggio. Forse è lì per caso.
    È immobile sulla soglia
    [dietro la soglia c’è la luce]
    come emersa da un’altra stanza, attigua al nulla.
    Sta lì, in attesa. Assume una posa.
    Lo sguardo occupa la scena. E la scena
    respinge il suo sguardo.
    La figura accenna un movimento che non c’è.
    La bellissima dama accenna un inchino, che non c’è.
    Adesso, la figura è un osservatore distratto
    che sta curiosando nelle suppellettili
    del nostro vuoto semi-pieno. O pieno semi-vuoto.
    Sulla sinistra, c’è un vuoto.
    Dietro lo specchio con la cornice bianca
    c’è un altro specchio…

    A sinistra c’è un «vuoto» (l’irrappresentabile, ciò che sta fuori) come costitutiva dell’uomo («la figura maschile»), come condizione di possibilità della luce, dell’apparire dell’essere, o della sua esclusione, o meglio, della sua rimozione: il respingimento del «vuoto» in quanto pericoloso. Non era Jung ad affermare che “l’ombra se non viene riconosciuta come tale, finisce per agire come un demone onnipotente?” (citato in Rovatti, 1992, ediz. 2004, p.47).
    L’uomo che compare sulla «soglia» della porta indossa una «gorgiera bianchissima». Sta sulla soglia. Perché? Rispondo: ha paura di “morire”?, di scomparire?, di essere risucchiato dall’indicibile?, è in dubbio?, oppure accetta di vivere, di compromettersi, ovvero ritirarsi nella non-luce, nel buio (cosa diversa dall’Ombra). Ma così l’uomo si precluderebbe quella condizione che sola genera il movimento, l’essere, il tempo, la storia. Si tratta allora di preservare, di riconoscere ciò che Jung chiama il demone, senza cercar di eliminarlo. Si tratta di accettare la sfida: o oltrepassare la «soglia» o ritrarsi.

    Scrive Gianfranco Bertagni: «Graziella Berto, rifacendosi ad Heidegger, parla della nascita del soggetto come della “creazione di uno scarto rispetto all’immanenza del dasein nell’apparire, di un trarsi fuori da esso per cercare di comprenderlo” (Berto, 1999, p. 197) Avverrebbe così un restringimento dell’apertura (apertura che è l’esserci) per renderla meglio controllabile ma, qualora questo restringimento fosse portato a termine, “coinciderebbe con la dissoluzione del Dasein stesso” (ibidem) e ovviamente con il compimento del soggetto».

    Emerge la necessità di mantenere aperto un varco, una scelta, una possibilità di appropriazione. L’estraneo, l’uomo in nero con la «gorgiera bianchissima», «bacia sulla gota una dama bellissima». Che significa? Chi è questa «dama»? E perché si trova qui? L’estraneo che osserva, non visto, il quadro di Velazquez, si espone al «bacio», scrive il desiderio, ma non oltrepassa la soglia, resta immobile. Il desiderio lo ha pietrificato? O è la bellezza che lo ha pietrificato? Allora, quel gesto di «ritegno» come di un gesto che sta tra un trattenere e un trattenersi, che oscilla tra un sostare presso qualcosa e un arretrare trattenuti da un timore, o un pudore … in questa rinuncia ad esplicitare, ad afferrare, si consuma il telos dell’Estraneo, il quale non può varcare la «soglia», pena la sua dissolvenza in quanto «figura». L’ingresso nella «scena» e quindi nella «storia», lo dissolverebbe, non ne resterebbe traccia alcuna.

    Ma non si tratta di una rinuncia, di un rifiuto cosciente, di un respingimento, quanto di un dubbio: oltrepassare la soglia del desiderio ed entrare nella temporalità della «storia» che si svolge davanti agli occhi dell’Estraneo? Forse è l’attesa del congedo che lo immobilizza sulla «soglia», l’Estraneo per poter osservare la «scena» deve obbligatoriamente restarsene «immobile», pena l’auto dissolvimento. L’essere l’estraneo in attesa del congedo significa che questa è la sua unica condizione di esistenza nell’esistenza: sta lì, incerto se andare di qui o di lì. Ma è sempre in pericolo di essere risucchiato dal «vuoto», che sta «a sinistra», in agguato. Ciò di cui tenta di afferrare allontanandosene, è piuttosto un essere afferrato, un essere allontanato dal «vuoto». La «figura» non può sciogliere questa irrisoluzione, pena l’ingresso nella «storia» della «scena».

    Tutto ciò che accade, accade in un interno, nello spazio circoscritto del quadro di Velazquez: Las Meninas. Ciò che accade, accade in un istante di tempo. Un fotogramma. C’è una Emergenza, un Estraneo, una «figura maschile» appare sulla «soglia», «dietro la porta», e osserva ciò che accade all’interno. Fermiamoci qui.

    Di nuovo, cito Gianfranco Bertagni:

    «Rovatti (1992) parla di responsabilità dell’atto fenomenologico, responsabilità che risiede proprio in questo procedere al contrario rispetto all’affermazione di un soggetto-padrone. Si tratta anche in questo caso di pudore e di esposizione al rischio che accomunano, secondo Rovatti, sia l’epochè di cui parla Husserl sia il rivolgimento del pensiero di cui parla Heidegger. Si tratta del trattenersi del pensatore di fronte alla pretesa di dire propria della filosofia, nella consapevolezza che “l’enigma non può essere sciolto con un atto di padronanza categoriale ma può solo essere percorso” (Rovatti, 1992, p.81).
    Nelle riflessioni successive ad “Essere e Tempo”, per Heidegger, il ritrarsi avrà sempre più a che fare con il linguaggio, con uno sprofondare del linguaggio in se stesso verso la sua propria originarietà, verso la parola poetica. Parola capace di scavare un vuoto e di rompere la pienezza del dire.

    Rovatti propone, rifacendosi a Jabès, di prendere atto dello Straniero che è in noi (come il non padroneggiabile) e di tentare di diventare questo Straniero, di farci guidare dall’ombra piuttosto che dalla luce, attraverso un esercizio di passività che infondo è attività e responsabilità e tramite il quale è possibile arricchire il nostro essere soggetti. Questo Straniero facendo esplodere la nostra illusione di padronanza ci costringe, se vogliamo inseguirlo, al pudore e al silenzio. Ci insegna dunque, qualora vogliamo ascoltarlo, a tacere, ad aprire la parola e a poter così rispondere “del nulla che noi siamo per noi stessi”(Rovatti, 1992, p.101). L’ideale sarebbe lasciare che questo silenzio porti noi e l’altro in un zona di sospensione dove è possibile un dialogo che procede unendo e dissolvendo, in un gioco senza fine.

    D’altra parte è soltanto in questa zona di sospensione, di incertezza estrema (raggiungibile procedendo in un pensiero che ha a che fare con i limiti, i confini) che secondo Derrida (1995) è possibile l’accadere di qualcosa, come il mostrarsi di un “arrivante”, di ciò che eccede ogni possibilità di comunicazione.

    Ma c’è chi non si vuole arrendere a questa passività che infondo è attività e cerca, per dirla con Derrida, di procedere “oltre i limiti della verità”, oltre “la linea” di cui parla Heidegger (1955) in risposta ad un saggio intitolato Oltre la linea (1955).
    L’essenza del nichilismo (considerato come condizione normale dell’uomo) di cui trattano il saggio Oltre la linea e la risposta allo stesso, sta proprio nella dimenticanza dell’essere, nella totale eliminazione dell’ombra di cui si parlava all’inizio. Ma, secondo Heidegger, non bisogna desiderare un oltrepassamento del nichilismo, pena il ricadere nella stessa fuga che ha portato alla dimenticanza (soprattutto considerato che i tentativi di oltrepassamento vorrebbero oltrepassare senza modificare il linguaggio) piuttosto, si deve tendere ad un raccoglimento nella suddetta essenza. Essenza né guaribile né inguaribile ma “senza salvezza”e proprio in quanto tale, dice Heidegger, gravida di “un rimando a ciò che è sano e salvo” (ivi, p.113). L’oltrepassamento si fa infatti problematico nel momento in cui la linea che segna il bordo è messa in pericolo. Ma, dice Derrida, “essa si trova in pericolo sin dal suo primo tracciato, che può istituirla solo dividendola intrinsecamente in due bordi”, e questa divisione intrinseca “divide il rapporto con sé del confine e dunque l’essere se stessa, l’identità o l’ipseità di ogni cosa” (Derrida, 1995, p.11).

    Essere presso di sé, o inseguire lo Straniero di cui stavamo parlando, diventa allora possibile solo come attendersi, come sporgersi verso questo confine che non possiamo determinare e che non possiamo superare (confine che si dà in modo privilegiato nella morte, nel pensiero della morte). Non resta dunque che sopportare l’ “aporia” in cui getta un tale pensiero, “aporia” come impossibilità di passare, come possibilità dell’impossibilità, come qualcosa di molto simile alla “morte” di cui parla Heidegger. Il pensiero conforme all’aporia è un pensiero che non sa più dove andare, afferma Derrida, ma che sa dove sostare. Sosta appunto davanti “a una porta, a una soglia, a un confine, a una linea, o semplicemente al bordo o all’abbordo dell’altro come tale” (ibid, p.12) ed è così che, mentre cerca di oltrepassarlo, il confine lo cattura. La sopportazione (non passiva) dell’aporia sembra essere inoltre “condizione della responsabilità e della decisione”(ivi, p.15).

    Nella misura in cui è sopportata, l’aporia è infatti un esperienza interminabile, nella quale si ha a che fare con un dovere che non deve niente, “che per essere un dovere deve non dovere niente” (ivi, p.16), un super dovere insomma, che ordina di agire senza regole e senza norme. Se è vero che una decisione davvero responsabile non deve rispondere ad un qualche ordine prestabilito, ad un sapere presentabile, prendere una decisione di questo tipo significa interrompere il rapporto con ogni determinazione presentabile ma mantenere invece il rapporto con l’interruzione, dove l’interruzione somiglia alla soglia, alla linea da non superare di cui stiamo parlando».1]

    La «figura in nero» guarda all’interno di qualcosa come un abisso, ciò che lui vede non coincide con ciò che vediamo noi all’esterno della «scena» e non coincide neanche con il «soggetto» che ha creato la «scena». Quello che accade all’interno della «scena» non è una situazione di emergenza, non è un evento eccezionale ma è la normale normalità della temporalità estraniatasi ed estraniante L’esistenza ha a che fare con questa estraneazione della temporalità. La «scena» è una «scena secondaria», è una «scena» come decine di milioni di altre «scene» che avvengono nell’esistenza del Dasein, e ci accorgiamo che ciò che diciamo non corrisponde esattamente a ciò che avvertiamo internamente, notiamo uno scarto, una differenza, uno spartiacque tra significato e significante, il familiare e l’estraneo, che il tutto è organizzato in un equilibrio precario, che le sorti del mondo sono appese ad un sottilissimo filo, sempre più teso, che rischia di sfilacciarsi, avvertiamo che non c’è alcun luogo esente da questa precarietà. Tutto ci appare in equilibrio precario, che oscilla, in stato di sospensione. C’è un momento in cui diventiamo sospettosi, avvertiamo angoscia senza sapere il perché di quella angoscia, senza poterla nominare. Avvertiamo degli scricchiolii, notiamo delle sottilissime crepe, il desiderio cessa, scompare l’ombra.
    In fondo, non è assurdo voler dire tutto?, il voler quindi afferrare tutto in un ordine?, in una logica? Ci sentiamo spaesati, abbiamo sentore di un abisso imminente anche se non lo vediamo.

    Da Heidegger e Lacan sappiamo che l’angoscia è non solo terrificante o paralizzante, ma anche estremamente positiva.
    Chi volge gli occhi al fondo di un abisso è preso da una vertigine paragonabile all’angoscia. La «figura in nero» che osserva la «scena» non ha sentore dell’abisso, quanto viene preso da un timore, da un sospetto, da una angoscia…

    1] http://www.inprimapersona.it _ 2008

  8. Dopo questa straordinaria e stupefacente descrizione del nuovo processo creativo resta ben poco da dire; tranne forse che nell’abisso ci si può addentrare, a piccoli passi – le interruzioni – e a varie profondità; salvo poter riemergere grazie alla porta che, a mio avviso, resta sempre aperta al soggetto, anche se ne verrà trasfigurato.

  9. Claudio Borghi

    https://lombradelleparole.wordpress.com/2017/02/16/daniela-marcheschi-quattro-poesie-inedite-con-un-commento-impolitico-di-giorgio-linguaglossa-piu-la-problematizzazione-investe-il-pensiero-piu-il-soggetto-si-rivela-in-questione/comment-page-1/#comment-18098
    Caro Giorgio,

    per quanto ne sia tentato, non intendo controbattere punto per punto a questa lunga rassegna di argomentazioni che proponi, che ho letto (con interesse) in buona parte nei post passati.
    Mi soffermo su due punti, che trovo perlomeno discutibili.
    Il primo riguarda il riferimento a Bertolucci e Bacchini, circa i quali proponi una disamina critica che a me pare riduttiva. Nel caso particolare di Bacchini non mi sembra che i suoi testi siano così legati a forme estetiche del passato né che si possano liquidare come forme epigonali di novecentismo, la sua scrittura è stilisticamente molto libera, tramata di versi di diversa lunghezza, poco ancorata a un metro classico, spesso prosastica, accesa da intuizioni visionarie che nascono dall’osservazione minuziosa e sorprendente del mondo naturale. Ecco, qui sta il punto, l’attenzione al mondo naturale, la miniera da cui l’uomo contemporaneo sempre più si allontana, sostituendola con i surrogati artificiali della tecnica. Occorre riflettere attentamente sul senso della scrittura poetica quando è troppo legata a speculazioni filosofiche sull’essere e il tempo, laddove l’unica forma di autenticità che possiamo sperare di ritrovare è legata all’armonia col mondo, da cui ci siamo staccati come intelligenze astratte e automi tecnologici. La tua attenzione al tempo interno è a mio avviso una volontà di tornare alla semplicità, di liberarsi dalle astrazioni intellettuali, di generare nuova empatia coi fenomeni, le creature, le persone. Qual è la differenza tra una sinfonia di Beethoven e un brano di Feldman o Scelsi? La potenza armonica nasce da un abisso insondabile nel primo, laddove negli altri si riduce a controllo razionale, a ricerca cerebrale dell’effetto sonoro: l’armonia nasce quando coinvolge potenzialmente più anime, non da strade solitarie di salvezza individuale, che comunicano fredde innaturali emozioni solo all’intelligenza matematica. La musica classica più recente non tocca l’anima, è un corpo estraneo, una costruzione artificiale della mente. Dobbiamo prendere atto di essere fuori dall’armonia? Se così è, la nuova ontologia estetica di nuovo mi pare abbia poco da dire: lacerazione, rovine, testimonianza dell’alienazione, disumanizzazione: cosa c’è, oltre? Quale arte c’è oltre la distruzione delle forme?
    Il secondo punto che mi preme sottolineare riguarda il metro. La poesia non la fa l’endecasillabo, ma l’immersione in un centro armonico più grande dell’io, da cui si genera come energia che travalica la coscienza. La forma fine a se stessa è asettica, astratta, puramente intellettuale. Poesia è anche e soprattutto l’informe, se emerge bagnato di autentico, di ricerca nel profondo. Il discrimine non può essere tra prosa e poesia. Dai Discepoli di Sais di Novalis alle Illuminazioni di Rimbaud alle opere di Saint-John Perse la poesia più grande degli ultimi due secoli non è nata dall’abilità nella costruzione metrica. Si è quasi sempre formata in prosa. E’ nata da un abisso visionario, dionisiaco, che l’io cosciente non ha saputo dominare, di cui ci ha lasciato una testimonianza emozionata e sfuggente, spesso imperfetta dal punto di vista della resa formale. La poesia nasce prima della tecnica, spesso maneggiandola a fatica, come forza interiore, dal desiderio di superare le contraddizioni e la precarietà e la disperazione dell’essere mente e corpo. Travalica l’io e l’esserci. Vuole risalire la corrente della conoscenza razionale. Cerca la risposta ultima, terribile o dolce non importa, purché contenga una briciola di verità.

  10. Giuseppe Talia

    https://lombradelleparole.wordpress.com/2017/02/16/daniela-marcheschi-quattro-poesie-inedite-con-un-commento-impolitico-di-giorgio-linguaglossa-piu-la-problematizzazione-investe-il-pensiero-piu-il-soggetto-si-rivela-in-questione/comment-page-1/#comment-18099 (Bertolucci)

    Chiaro cielo di settembre
    illuminato e paziente
    sugli alberi frondosi
    sulle tegole rosse

    fresca erba
    su cui volano farfalle
    come i pensieri d’amore
    nei tuoi occhi

    giorno che scorri
    senza nostalgie

    canoro giorno di settembre
    che ti specchi nel mio calmo cuor

    chiare e fresche e dolci acque (incipiti epigonico).
    Ha perfettamente ragione Alfredo de Palchi quando sostiene che maggior parte della poesia italiana è ancora, inevitabilmente, ancorata al Petrarca.

    L’ellissi finale di “calmo cuor” non è più sostenibile. Ricordo uno scritto di Gianfranco Contini a proposito di un verso di Luzi, “la febbre verde dei cavalli” che in uno scatto di reni ti fa vedere cavalli e erba= enti, e la febbre= Essere.

    Altra storia il Bacchini. Come non riconoscere le sue “Contemplazioni meccaniche e pneumatiche” come pure il canto rivolto alle creature naturali viste attraverso la lente molecolare di un microscopio.

    Il tacchino

    Eccolo: è il tacchino bianco.
    Il piccolo cranio calvo,
    muso di vecchio,

    scorticato e rosso.

    Cacciatore di vipere e dunque
    difensore di noi tutti.

    Adunco.
    Roco. Strumento di battaglia
    emulo sconfitto del pavone
    gallopavo
    dalla boria pneumatica.

    O condoruccio di terra
    dal gorgozzule pendente,
    o bitorzoluto di bacche sanguigne,
    grande onore ci fa
    la tua verruca erettile
    e la lunga processione con le vesti candide
    per i prati verdi.

    Versificazione alla Luzi? All’ultimo Luzi? Rimangono alcune immagini notevoli, “bitorzoluto di bacche sanguigne” (reale e realtà)

    La difesa del Bacchini, però, nasconde il tallone d’Achille. Ma è solo una mia impressione?

  11. Claudio Borghi

    https://lombradelleparole.wordpress.com/2017/02/16/daniela-marcheschi-quattro-poesie-inedite-con-un-commento-impolitico-di-giorgio-linguaglossa-piu-la-problematizzazione-investe-il-pensiero-piu-il-soggetto-si-rivela-in-questione/comment-page-1/#comment-18101 Probabilmente lo stesso Bertolucci avrebbe sorriso di questo suo testo giovanile (fa parte della raccolta Sirio, pubblicata nel 1929, quando l’autore aveva 18 anni: per la precisione, tra le ultime due coppie di versi non c’è uno stacco e la parola finale è cuore, non cuor, il che ovviamente poco importa), in cui traspare evidente la maniera petrarchesca e pascoliana, che già in Fuochi in novembre (1934) avrebbe mostrato una notevole evoluzione, per quanto celata dietro una facciata di semplicità dei sentimenti e delle descrizioni paesaggistiche, che ad una lettura poco accorta si presta a facili fraintendimenti o detrazioni critiche. Il Bertolucci più grande va cercato nel Viaggio d’inverno del 1971, pubblicato nello stesso anno di Satura e quanto mai vivo linguisticamente e teso espressivamente. Non sono qui per difendere chicchessia, però, né per mostrare chissà perché dei talloni d’Achille: in prospettiva di quale combattimento? Sono piuttosto convinto del fatto che un’analisi critica debba essere serena e imparziale, rigorosa e documentata e che non sia corretto citare dei versi solo con l’intenzione di ostentarne il passatismo formale o lo scadente livello estetico rispetto a produzioni europee, che per strane congetture del destino conterrebbero fiori letterari splendidi in confronto ai malsani o avvizziti fiori italiani. I vituperati Luzi e Bertolucci hanno scritto opere di grande interesse, certo non inferiori ai pluricitati poeti svedesi a cui qui ci si richiama come capiscuola di una rivoluzione estetica o addirittura di una nuova ontologia. Prendere le distanze dal novecento per proporre una nuova estetica può essere interessante, ma l’operazione critica sottostante deve nascere da una profonda conoscenza di ciò che si rifiuta o da cui ci si vuole allontanare. Ripeto, non sono qui a difendere un poeta rispetto ad un altro, né i poeti italiani rispetto ai russi o agli svedesi, prova ne sia che io stesso ho amato più poeti stranieri che italiani, ma a invitare a un giudizio più equilibrato e documentato sui testi. Buttare alle ortiche un secolo di letteratura, salvando poco e niente, è una scelta estremistica, che mal si sposa con i nobili intenti di autori che scrivono su questa rivista, di cui ho avuto più volte l’occasione di apprezzare le opere e la profondità di pensiero.

  12. https://lombradelleparole.wordpress.com/2017/02/16/daniela-marcheschi-quattro-poesie-inedite-con-un-commento-impolitico-di-giorgio-linguaglossa-piu-la-problematizzazione-investe-il-pensiero-piu-il-soggetto-si-rivela-in-questione/comment-page-1/#comment-18103 Caro Claudio Borghi,

    scrive Giuseppe Talia il giorno 20 febbraio 2017:

    Non capisco questa diffidenza generale verso la «nuova ontologia estetica» che su queste pagine si sta costruendo, così come non capisco l’avversione verso una forma poetica denominata del «frammento», se non che una certa avversione a tali temi venga percepita dai più come esclusione. Chi, nel tempo, si è costruito un proprio alveo poetico, i tradizionalisti (con questo termine non si intende negativizzare la tradizione, la quale poggia su basi solide il suo reiterarsi, forse un po’ esautorato) che vivono nel sonno della realtà; gli epigoni maggioritari, i quali simili alle oloutorie (cetrioli di mare) replicano l’ultimo Montale; i poeti da ballatoio che vivono il ballatoio come l’unica realtà possibile a discapito di ogni dimorfismo che presupporrebbe, come afferma Freud, a un incubo (realtà) che li desterebbe dal sonno.

    Steven Grieco Rathgeb replicava nello stesso giorno qualche ora dopo:

    Rileggendo questi commenti, quanto mi è chiaro che abbiamo bisogno nei nostri tempi di rifondare una nuova poetica! La strada è difficile, accidentata, ma percorrerla una necessità assoluta.
    In tempi di epigonismo come i nostri la lingua gioca a rimpiattino con il poeta, assume mille sembianze diverse per sfuggirgli, lo inganna mille volte, gli fa marameo cucù e gli lascia in mano uno strumento pressoché inservibile.
    Colpa della lingua? Sicuramente no. E’ il poeta che determina questa situazione – quella di una lingua non viva, non nervosa, non flessibile, non alta, non misteriosa e inafferrabile. –
    *
    Il motto di Kounellis: «andare fuori dal quadro» e quello di Giacinto Scelsi: «andare al centro del suono, il suono è sferico», ci conducono dentro la problematica del fare arte nel Moderno inoltrato. Il passato è il passato. Di frequente, i tradizionalisti celebrano il passato come scudo alle nuove idee e ai nuovi modi di pensare l’arte, credo che tu, Claudio Borghi, finisci per commettere questo errore: ti fai alfiere di una tradizione per negare il nuovo modo di pensare la poesia e l’arte in genere, ma, credimi, un bravo poeta del passato (antico e recente) non ha nulla da temere da una «nuova ontologia estetica», Petrarca, Dante, Ariosto, Leopardi non vengono minimamente scalfiti o minacciati dalla nostra «nuova ontologia estetica», anzi, noi forniamo nuovi modi di approccio ad una nuova lettura dei classici, quindi la nostra nuova ontologia non è una minaccia, semmai è un salvagente della migliore tradizione poetica italiana, noi offriamo un contributo positivo alla nuova lettura dei classici del Novecento e della tradizione tutta.

    Quando io dico che la poesia di un Bertolucci o di un Bacchini è il prodotto di una lunga tradizione che ha avuto il suo termine, non ritengo di profferire un atto di lesa maestà o di gettare alle ortiche quella poesia, dico semplicemente che quella stagione poetica si è conclusa e che adesso bisogna scrivere qualcosa di diverso. Certo, tu hai le tue ragioni (che io rispetto) quando esprimi dei dubbi sulla felicità della produzione poetica della «nuova ontologia estetica», le tue ragioni sono da rispettare, e infatti noi non diciamo che la nostra poesia sia più bella o migliore di quella dei poeti dianzi citati, noi affermiamo un altro principio: che noi andiamo per un’altra strada, una strada nuova. Il che non è detto che ci farà produrre poesia migliore di quella dei poeti citati, ma, certo, una poesia diversa, sì.

    Percepisco intorno a questa nostra nuova piattaforma un sospetto e una nemicizia che proviene da quei «poeti» che hanno raggiunto faticando e pedalando un piccolo podio o una piccola nicchia di visibilità istituzionale, percepisco i segni di uno sbalordimento, di una meraviglia che somiglia molto alla arroganza dei piccoli poeti di provincia e di bottega i quali si allarmano per ogni nuova idea che si mette in circolo. Ma tutto ciò non fa altro che rafforzarci e incitarci ad andare avanti, è uno stimolo incredibile.

    Ma, lo dico e lo ripeto ancora una volta, i poeti non hanno nulla da temere dalla nostra «nuova ontologia estetica». Se sono poeti di valore la loro poesia ne risulterà valorizzata e durerà nel tempo, se invece sono modesti poeti, la loro poesia sarà in ogni caso consegnata all’oblio del tempo a prescindere dalla nostra «nuova ontologia estetica».

  13. Claudio Borghi

    Caro Giorgio,

    credo che l’errore nei miei confronti sia tuo. Io non mi faccio alfiere di niente né ho espresso giudizi contro. Io ho solo invitato a un giudizio critico equilibrato, l’ho anche scritto in modo esplicito. Il fatto è che ogni intervento non allineato, ma comunque finalizzato ad una volontà di confronto sereno, viene stigmatizzato in modo liquidatorio. E questo fa passare la voglia di dialogare. Si arriva sempre allo stesso punto: c’è una novità ontologica, poeti che coraggiosamente la perseguono e altri che non capiscono e difendono la tradizione. Avevo scritto ben altro, ma la conclusione è sempre la stessa. Peccato.

  14. https://lombradelleparole.wordpress.com/2017/02/16/daniela-marcheschi-quattro-poesie-inedite-con-un-commento-impolitico-di-giorgio-linguaglossa-piu-la-problematizzazione-investe-il-pensiero-piu-il-soggetto-si-rivela-in-questione/comment-page-1/#comment-18109 caro Claudio Borghi,

    la mia stima nei tuoi confronti è un dato indiscutibile, anzi, io difenderò sempre il tuo diritto di contestare e criticare le tesi della «nuova poesia ontologica», perché ti so osservatore onesto, attento ed equilibrato. Però, lascia che anch’io difenda la tradizione, la «nuova poesia ontologica» non è affatto «contro» la tradizione, tutt’altro, solo che io difendo la tradizione della linea dei, se mi permetti, non allineati, quella linea che conta tra i suoi poeti Ennio Flaiano, Alfredo de Palchi, Helle Busacca, Angelo Maria Ripellino, Maria Rosaria Madonna. Giorgia Stecher. Si potrebbe scrivere un’altra storia della poesia italiana del secondo Novecento con questi nomi. Ecco, io difendo quella tradizione, sono impegnato a valorizzare un’altra tradizione, perché per fare strada al nuovo bisogna sfrondare le posizioni acquisite, liberare i posteggi occupati, in una parola, bisogna fare spazio, e fare spazio anche per la nuova generazione poetica.

  15. Claudio Borghi

    Si potrebbero scrivere tante altre storie, partendo da diverse angolazioni critiche. L’importante è l’equilibrio e la cautela con cui si affronta l’esistente. L’errore che si rischia di commettere è pretendere di sostituire una storia con l’altra, e di procedere come i rivoluzionari che hanno azzerato la tradizione in nome di qualcosa che nemmeno loro conoscevano bene. I miei sono inviti alla cautela, al rigore e all’equilibrio. E’ solo da un’analisi critica consapevole ed equilibrata che si può partire per proporre il nuovo. E la poesia, come scrivi spesso, non deve avere fretta di facili consacrazioni. E’ la profondità che la rende duratura, non la liquidazione sommaria di vecchie forme. L’evoluzione è sempre dialettica, complessa, alimentata dal dubbio, mai definitiva, anche quando sembra evidente la necessità del rinnovamento. E sai bene quanto io sia aperto alla ricerca e alla discussione, in tutti i campi e in tutti i sensi.

  16. caro Claudio Borghi,

    hai ragione quando scrivi:

    «L’errore che si rischia di commettere è pretendere di sostituire una storia con l’altra, e di procedere come i rivoluzionari che hanno azzerato la tradizione in nome di qualcosa che nemmeno loro conoscevano bene»

    solo che tu dimentichi che io e gli altri poeti dell’Ombra conosciamo bene il nostro obiettivo, che è quello, come ho spiegato in dozzine di riflessioni, di costruire una poesia che abbia un diverso zoccolo filosofico e ontologico. Queste cose non sono cose che si improvvisano una mattina dopo aver preso il caffè. Sono cose lungamente pensate in questi ultimi 30 anni di poesia e di riflessioni sulla poesia. Io non nutro alcuna avversione per i «rivoluzionari» in poesia, credo che in Italia abbiamo estremo bisogno di persone che la pensano in modo diverso dalla vulgata, abbiamo bisogno di idee nuove, di svecchiare le incrostazioni dei pensieri già pensati.

    L’obiettivo della nostra Rivista è quello di chiamare a raccolta tutti i migliori intelletti che girano nel campo della poesia, chiamare a raccolta tutte le idee che ci sono in giro, e metterle a confronto, esporle ad una severa critica. Ma questo si può fare solo se non abbiamo paura dei «rivoluzionari» e se non li chiudiamo in una riserva indiana dove possono cantare al mattino come galli nel pollaio.

    Del resto, mi piace titolare i miei Commenti come «impolitici», nel senso che non vogliono strizzare l’occhio ad alcun apparato «politico» della letteratura e vogliono colloquiare con tutti gli uomini di buona fede. E questo è il mio modo di contribuire alla diffusione delle nuove idee.

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