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Sabino Caronia La consolazione della sera, romanzo, Schena editore 2017, € 14 – Il romanzo come autobiografia camuffata e immaginaria – Lettura di Giorgio Linguaglossa

Foto autoportrait

Il romanzo come «autobiografia camuffata»

Sabino Caronia, critico letterario e scrittore, romano, ha pubblicato le raccolte di saggi novecenteschi L’usignolo di Orfeo (Sciascia editore, 1990) e Il gelsomino d’Arabia (Bulzoni, 2000) ed ha curato tra l’altro i volumi Il lume dei due occhi. G.Dessì, biografia e letteratura (Edizioni Periferia, 1987) e Licy e il Gattopardo  (Edizioni Associate, 1995).

Ha lavorato presso la cattedra di Letteratura Italiana Contemporanea all’Università di Perugia e ha collaborato con l’Università di Tor Vergata, con cui ha pubblicato tra l’altro Gli specchi di Borges (Universitalia, 2000).

Membro dell’Istituto di Studi Romani e del Centro Studi G. G. Belli, autore di numerosi profili di narratori italiani del Novecento per la Letteratura Italiana Contemporanea (Lucarini Editore), collabora ad autorevoli riviste, nonché ad alcuni giornali, tra cui «L’Osservatore Romano» e «Liberal».

Suoi racconti e poesie sono apparsi in diverse riviste. Ha pubblicato i romanzi L’ultima estate di Moro (Schena Editore 2008), Morte di un cittadino americano. Jim Morrison a Parigi (Edilazio 2009), La cupa dell’acqua chiara (Edizioni Periferia 2009), le raccolte poetiche Il secondo dono (Progetto Cultura 2013) e La ferita del possibile (Rubbettino, 2016).

Onto Caronia

Lo scrittore è il suo genere letterario

 

Lo scrittore è il suo genere letterario.

Già la definizione di genere letterario non è affatto una cosa scontata. A prima vista il romanzo di Sabino Caronia è incentrato sul tema della ricerca delle tracce dello scrittore Franz Kafka; invece, in modo paradossale, nel corso della lettura si stratificano la dimensione quotidiana della voce narrante del protagonista, i suoi ricordi, le tracce del privato, il racconto delle sue ubbìe, dei suoi incontri e quella quasi metaforica dell’inseguimento, non solo  del Kafka «reale», quanto delle tracce disperse del romanziere; tracce casuali, sentieri interrotti, dunque. Ad esempio, il romanzo si apre con la presentazione di Gabriel Farrater, poeta catalano che ha il merito di aver tradotto Il processo di Kafka in catalano e averlo pubblicato nel 1966. Chi è costui?, si chiede il lettore, ma non importa perché Sabino Caronia non smette di stupirci, passa da Farrater a Italo Calvino, al ricordo del germanista Alighiero Chiusano e, subito dopo, al romanziere Zafon di cui viene citato il primo romanzo, Marina. Ecco come Caronia ci parla:

[…]

ed io evocavo quelle atmosfere che erano legate per me al primo romanzo di Zafon, Marinail collegio sulla collina, le viuzze, le case abbandonate e polverose, i cancelli cigolanti, i gatti che si aggirano circospetti, come Kafka.

  Kafka, il gatto Kafka, quel gatto per cui Zafon si era certo ispirato allo strano animale del racconto Unincrocio, mezzo gattino e mezzo agnello, che era «una provenienza dell’eredità paterna» e che a me faceva sempre pensare alle parole della originaria conclusione: «Un ragazzetto ereditò da suo padre nient’altro che un gatto e, grazie a quel gatto, divenne sindaco di Londra. Che cosa diverrò io, grazie al mio animale, alla mia eredità?».

  Che fine aveva fatto il gatto Kafka?

Mi sembra sempre di vederlo mentre dorme, placidamente acciambellato sul sedile posteriore, tutto per lui, dell’auto che percorre la strada per Blanes.

  E penso a Bolaño, che voleva andare fino a Parigi per portare rose sulla tomba di Jim Morrison, alle sue primavere di Blanes, vissute con la strana allegria «di essere vivi e di non dover dare spiegazioni al riguardo», alle memorabili pagine conclusive di Stella distante: «… Il treno si fermò a Blanes… l’autobus ci lasciò a Lloret… La sua voce risuonò tranquilla come quella di un uomo che sa che la vita finisce sempre male e non vale la pena di esaltarsi… Accesi una sigaretta e mi misi a pensare a cose senza importanza…

  Il tempo, per esempio. Il riscaldamento globale. Le stelle sempre più lontane…».

[…]

LD07

Il tempo, per esempio. Il riscaldamento globale. Le stelle sempre più lontane…

Per poi interloquire con un assioma travolgente:

[…]

Io e Kafka, io come Kafka. Il suo bisogno di evasione è anche il mio. È un bisogno che ritorna sempre nella sua opera.

[…]

Ci sono dissertazioni in margine ad una foto:

[…]

  C’è una foto in cui Kafka, bambino di circa sei anni, appare stretto in un vestito striminzito, un po’ umiliante e strapieno di merletti, immerso in un paesaggio di serra. Sullo sfondo spuntano foglie di palma.

E, come per rendere ancora più afosi e soffocanti quei tropici imbottiti, stringe nella mano sinistra un gigantesco cappello a falde larghe all’uso degli spagnoli. Occhi infinitamente tristi ispezionano il paesaggio che è stato loro destinato, il grande orecchio è teso in ascolto.

[…]

Per passare alla storia di una «colonna eretta nel 1650 per celebrare la vittoria degli Asburgo sugli svedesi… abbattuta il 3 novembre 1918, una settimana dopo la dichiarazione di indipendenza dall’Austria e i suoi resti sono ora al Lapidarium». Ma non basta, ci sono anche i ricordi strettamente personali:

[…]

  Una sera d’inverno di qualche anno fa, a Roma, uscendo dalla Libreria Vaticana in via di Propaganda, mentre, come al solito, per ritornare a casa, ero diretto alla metro Spagna, avevo fatto uno strano incontro.

  L’incontro era avvenuto proprio lì, sotto la colonna mariana, dove tanti anni prima, la sera del 21 gennaio 1991, dopo la presentazione all’Unione Lettori Italiani del mio volume di saggi L’usignolo di Orfeo e la cena al ristorante viennese di via della Croce, mi ero congedato dal mio amico Chiusano, l’insigne germanista innamorato di Kafka, lo straordinario negromante che avevo conosciuto alla presentazione del suo romanzo Il vizio del gambero, nel 1986, l’anno della cometa di Halley, in una libreria a pochi passi da Montecitorio.

  Io e Kafka, io come Kafka.

  Il suo bisogno di evasione era anche il mio in coincidenza dei cinquant’anni e della morte di mia madre.

  Rivivo ogni minimo particolare di quel tempo lontano: prima la pensione e la morte di Diana, il viaggio in Spagna e a Parigi, poi il ritorno a Capri e la sosta a villa San Michele, dove è la sfinge legata al mio concepimento.

«Dieu se cache dans les details».

Dio si nasconde nei particolari.

Ripenso a quella frase e, ripetendola, mi ricordo di un tramonto a Parigi, al Trocadero, dalla terrazza del Palais de Chaillot.

[…]

  Il pensiero lo porta a «Laura, la giovane siciliana dai capelli rossi… e, con Laura, ripenso al racconto di Nanokov…

[…]

Ripeto e rifletto.

I dettagli, l’importanza dei dettagli, dei particolari.

«Dieu se cache dans les details».

[…]

E poi, ancora un ricordo, la morte della principessa Diana:

[…]

foto Le biglie

Alle 0,20 il Mercedes S-280 nero targato 688LTV75 e guidato da Henri Paul con a bordo Trevor Rees-Jones, la principessa Diana e Dodi Fajed…

Alle 0,20 il Mercedes S-280 nero targato 688LTV75 e guidato da Henri Paul con a bordo Trevor Rees-Jones, la principessa Diana e Dodi Fajed parte dall’uscita posteriore del Ritz, al numero 36 di rue Cambon, si dirige verso rue de Rivoli, poi gira a destra a Place de la Concorde, il cui obelisco egiziano al centro, illuminato nella notte, rappresenta uno dei luoghi caratteristici più celebri di Parigi, poi si ferma, nei pressi dell’Hotel Crillon, al semaforo rosso all’angolo di rue Royale, la larga via che, tra i due settecenteschi palazzi a colonne che fanno da fondale alla piazza, sale al classicheggiante tempio della Madeleine, quindi attraversa gli Champs-Elysées, diretta verso Cours de la Reine e la riva occidentale della Senna, gira a destra, percorre prima Cours de la Reine, passando sotto il tunnel che corre parallelo al fiume all’altezza dei ponti Alexandre III e Invalides, e Cours Albert I, il rettilineo di 480 metri che si dirige verso il ponte e la place de l’Alma, quindi imbocca, piegando a sinistra, il tunnel sulla cui volta è la statua con la fiamma d’oro, copia di quella della statua della Libertà, per schiantarsi infine, alle ore 0,25, contro il pilone numero 13.

  Rivivo quegli ultimi istanti di Diana e mi sembra di vedere la casa parigina dei Fajed, l’appartamento di dieci stanze al secondo piano, al numero 1 di rue Arsène-Houssaye, che avrebbe dovuto essere la meta di quella folle corsa nella notte: la porta, l’entrata con i suoi pavimenti a disegni geometrici di marmo rosa, bianco e nero e i lampadari di cristallo, il piccolo salone a sinistra dell’entrata e fuori il grande balcone con ringhiere di ferro da cui si vede a destra l’Arc de Triomphe e a sinistra la distesa degli Champs Elysées con gli alberi che formano un cordone fino a place de La Concorde, distante circa un chilometro e mezzo, il salotto verde dove Diana si vestì per la cena e lasciò i bagagli quel sabato sera, il salotto principale con soffitti alti, due grandi divani, un tavolino con ripiano di marmo rosa e un camino di marmo bianco, la camera da letto con il grande letto matrimoniale, il copriletto dorato e i tendoni pesanti di seta broccato, poi ancora i bagni di marmo, le stanze per gli ospiti, la stanza per fare ginnastica, le due cucine, l’ala del maggiordomo.

  Lì Diana era stata il mese prima quando aveva trascorso con Dodi il week end da sabato 26 a domenica 27 luglio, con l’arrivo a sorpresa a Parigi di pomeriggio in elicottero, la cena a un tavolo d’angolo da Lucas Carton, in place de La Madeleine, e poi, dopo il ritorno all’appartamento e prima del rientro all’Hotel Ritz, dove avrebbe passato la notte da sola, la passeggiata mano nella mano lungo la Senna.

«Dieu se cache dans les details».

[…]

Poi, un bel giorno, l’incontro:

[…]

  Ed eccolo lì, Kafka, proprio lui, in persona.

  Mi apparve chiaramente davanti, come se fosse vivo.

  Posò le mani larghe, quasi scolpite nel legno, sulla scrivania, poi con le dita fini e affusolate…

[…]

Ed ecco che siamo arrivati a Kafka: Continua a leggere

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Foto New York traffic

Intervista a Salman Rushdie sul nuovo romanzo La caduta dei Golden

Autore: Annamaria Trevale Mar, 05/12/2017 – 12:30 http://www.sulromanzo.it/blog/intervista-a-salman-rushdie-alla-scoperta-de-la-caduta-dei-golden

Salman Rushdie è stato intervistato sul suo ultimo romanzo, La caduta dei Golden (di cui potete trovare qui la recensione), durante un incontro con i blogger organizzato in occasione di un suo passaggio da Milano. Si è parlato del libro, ma anche della situazione attuale dell’America,  e poi di New York e di cinema, due sue grandi passioni.

La città di New York ha un grande ruolo da protagonista nel romanzo, ed è vista in tutte le sue sfaccettature, dalle più luminose alle più oscure. Qual è dunque il suo rapporto con la città?

È vero che è un libro sulla città, perché mi vedo sempre come uno scrittore cittadino e tre sono state le città importanti nella mia vita: Bombay, Londra e New York. Ero andato a New York molto prima di viverci, nel lontano 1972, quando avevo 25 anni e la città era molto diversa da adesso: sporca, povera, pericolosa, ma anche più economica di oggi, così che calamitava un sacco di giovani creativi che arrivavano da tutto il mondo. Io, che ero giovane ed entusiasta di incontrare tutti questi artisti, registi e scrittori, ho avuto voglia di andare a viverci e di diventarne parte integrante. Però, come spesso succede, quando mi ci sono finalmente trasferito, a distanza di tempo, non c’era più nulla di quello che avevo conosciuto in precedenza.

Questo, tra l’altro, non è il primo libro in cui parlo di New York, ma è il primo dove la descrivo con un senso d’intimità molto profondo.

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In un’intervista le veniva fatto notare che questo libro è un pochino meno favola rispetto agli altri, e lei parlava della necessità di combattere le fake news. Può chiarire il concetto?

In effetti quando ho scritto il libro precedente, circa due anni e mezzo fa, la mia scrittura era molto più fantastica. Avevo descritto la città proprio come se si trattasse di una favola, ma poi mi sono detto che dovevo abbandonare questo stile di scrittura e spingermi in altri territori, per cui ho abbracciato un modo di scrivere del tutto diverso.

Allo stesso tempo, però, è stato il mondo a diventare surreale. Tre settimane fa ero a New York, a cena con Ian McEwan, e ce lo siamo proprio detto, ridendo di questo: se avessimo scritto anni fa una storia come quella dei Golden, che avesse come ambientazione New York, le nostre case editrici ci avrebbero chiesto qualcosa di più credibile, ma ora la realtà è questa. Riguardo alle fake news, oggi ci chiediamo cosa fare per risolvere il mondo di bugie che ci circonda, questo è un problema molto importante che coinvolge e riguarda tutta la società.

Nei romanzi ci deve essere un accordo tra scrittore e lettore su come concepire la verità. Se tu, lettore, leggi qualcosa che ti piace e che senti come vera, ammetti che quel mondo sia reale. Adesso sembra che tocchi alla fiction riportare un senso di verità tra i lettori ed è per questo che spingerei la gente a leggere i romanzi.

Non è frustrante raccontare una realtà di cui non abbiamo tutti i lati, per cui si deve ricorrere alla fiction per ricostruire un mondo ipotetico? Continua a leggere

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Eraldo Garello, romanzo, Nel regno della talpa Giuliano Ladolfi editore, 2017 pp. 264 € 16 – Stralci del romanzo

Francesca Dono foto

Francesca Dono, fotografia

Eraldo Garello è nato a Ceva (Cn) nel 1953. Dopo aver compiuto gli studi classici si è laureato e specializzato in Medicina e Chirurgia presso l’Università degli Studi di Torino. Della sua esperienza poetica è testimonianza la trilogia di drammi in versi: “Attis e Agdistis” (Genesi, 1989, prefazione di Domenico Romano), “Polemotrofia” (Edizioni del Leone, 1993, prefazione di Alida Cresti), e “Lo sguardo di Orione” (Bastogi, 1997, prefazione di Maria Grazia Lenisa). Si tratta di un trittico nel quale  l’autore ha sperimentato una sua originale visione di “poesia filosofica”, attingendo a piene mani tematiche e suggestioni dal ricco repertorio mitologico greco, innervandolo, sostanziandolo, contaminandolo con problematiche di grande attualità. Nel campo della saggistica ha pubblicato: “Mitofanie” (1987, prefazione di Giuseppe Addamo e postfazione di G. Barberi Squarotti), sulla connessione esistente tra mitologia greca e poesia filosofica; “L’arco di Apollo” (2000 e 2001, prefazione di Riccardo De Benedetti), rivisitazione e reinterpretazione dei rapporti tra il mito e la ratio filosofica; “La caverna di Ganimede” (2008, prefazione di Stefano Zecchi), sul pensiero dei maggiori pensatori di lingua del primo Ottocento (in primis, Hölderlin) alla ricerca dell’Ursprache, ossia del linguaggio originario, della lingua primigenia ed adamitica.

Eraldo Garello coverQuarta di copertina del romanzo Nel regno della talpa di E. Garello

Vienna, Maggio 1981. Alain Renoir, ultimo discendente d’una ricca famiglia parigina ha alle sue spalle un passato ingombrante e violento: ex Ufficiale della Legione Straniera durante la Guerra d’Algeria, ex giornalista d’estrema destra, ex infiltrato dei Servizi Segreti francesi. Malato terminale per via di un cancro ai polmoni che lo sta devastando, medita di concludere la propria esistenza con un ultimo atto di violenza: l’uccisione di F.C., uomo politico di risonanza internazionale ed incarnazione di tutto quanto egli ha odiato nella sua vita.

Il romanzo racconta l’ultima settimana del protagonista, un lucido psicopatico, secondo una schema narrativo che mescola il vissuto contingente con ampi flashback che illuminano un passato sanguinoso, lacerante, problematico. Fino all’inprevedibile finale.

Nel regno della talpa è un originale e intrigante noir filosofico di grande attualità, che propone al lettore una forte riflessione sulla violenza e sulla follia dei singoli individui e della Storia in generale.

*

Una scrittura tesa, nitida, riflessiva, un racconto apocalittico, violento, tenuto su un registro basso, un soliloquio del protagonista, ex ufficiale della legione straniera che ormai non ha nulla da perdere, che diventa colloquio e anche colloquio con le proprie ombre, con i fantasmi del nemico e quelli dell’inconscio. Una personalità abitata dall’inconscio, il delirio di uno psicotico. Una storia dei nostri giorni efferati.

(Giorgio Linguaglossa)

Alcuni stralci del romanzo

La talpa ha un corpo tozzo, cilindrico, ricoperto da un manto vellutato di colore nerastro, fittissimo, corto e morbido. Gli arti anteriori, molto brevi, sono larghi e foggiati a guisa di mani, rivolti all’esterno, come una pala. Le dita sono armate di unghioni taglienti ed ottusi, collegate tra loro da membrane interdigitali. Gli occhi sono piccoli, ricoperti dai peli della testa e da una pelle sottile e trasparente.

La talpa vive quasi sempre sprofondata nel terreno. Scava la terra con una facilità impressionante: punta con il muso aguzzo le zolle e, raspando con le zampe anteriori, butta il terreno dietro di sè con velocità incredibile. Scava gallerie, cunicoli, camere sotterranee, condotti, tane di residenza, percorsi e campi di caccia che ispeziona più volte al giorno solcandoli molto rapidamente.

La sua fame è insaziabile: deve mangiare ogni giorno una quantità di cibo equivalente al peso del suo corpo. Abbandona la sua tana solo di notte, e si nutre di topi, uccelli, bisce, orbettini, piccoli anfibi; qualche volta può non disdegnare la carne dei suoi simili. ‘E un predatore formidabile, intelligente, feroce, sanguinario, vendicativo. Non tollera nessun animale e si rifiuta di condividere la tana con animali della sua stessa specie.

 Ucciderò  F. C., sabato alle 10,30, al Rathaus.

Sono arrivato a Vienna stamane da Parigi, in treno. Ho preso alloggio in un buon albergo sulla WähringërStrasse, appena fuori del circolo del Ring. Non ho mai amato le posizioni centrali, nè tantomeno trovarmi nel bel mezzo d’ una qualsivoglia situazione. Mi sento accerchiato, tutti ti possono osservare a loro piacimento, sei un bersaglio facile, sicuro. Dall’esterno, ma non eccessivamente per non correre il rischio di venire esclusi, risulta più agevole e comodo ogni tipo di controllo, come se ci si posizionasse un pò prima della linea dell’orizzonte: non ha più ragione di esistere la paura dell’ “oltre”.

Non ho prenotato per non dare nell’occhio, per non lasciare tracce; tanto un albergo vale l’altro. Una sistemazione per una persona sola la si trova sempre. L’albergo si presenta bene, ha una facciata più che decente, ottocentesca piena di stucchi, di fregi, di finte colonne di marmo, architettonicamente anonima e di maniera, ma forse proprio per questo confortevole e rassicurante. Decisamente meglio delle moderne costruzioni a cubi di vetro e cemento, segmentate da putrelle d’acciaio che affondano in grigi ventri di calcestruzzo, arnie di malta dove ognuno fila il miele d’un adempimento che va noiosamente portato a termine.

Un compito in verità anch’io so di averlo, un compito la cui importanza e le cui conseguenze sono tutt’altro che trascurabili. Ma non voglio lasciarmene condizionare all’eccesso, in quanto sono conscio di avere già programmato ogni fase, ogni sviluppo, nei minimi particolari. Tra le altre cose, questa vuole essere per me anche una vacanza, forse l’ultima. Non so. Anche se Vienna la conosco ormai da tanti anni. Forse proprio per questo la città non mi mette più a disagio, non la devo scoprire ogni giorno diversa: è un po’ come essere a casa propria.

Mi piace la ragazza della reception! Parla un ottimo francese, ha un accento delizioso, per nulla artefatto. Io conosco da molti anni il tedesco, mi esprimo in modo più che corretto, ma preferisco far la figura del turista alla sua prima venuta. Conviene sempre sembrare ingenui, sprovveduti, disarmati; se si convincono che sei una persona inerme, anche un po’ confusa, non riescono a dubitare di te. Si sospetta sempre di chi si mostra troppo sicuro di sé: la sicurezza dà sempre fastidio, dietro vi si vuol scorgere ad ogni costo la malafede, l’inganno, la presa in giro. Continua a leggere

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Edoardo Maspero Nero catrame (Gremese editore, 2016), romanzo, La generazione tumblir dei ventenni di oggi – Estratti del romanzo e Sinossi

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Edoardo Maspero ha 22 anni e studia linguaggi dei Media all’università Cattolica del Sacro cuore di Milano.

Un ritratto brutale e vero della realtà giovanile contemporanea, noiosa e annoiata da un nichilismo perverso e distruttivo alimentato da alcol e droghe varie. L’opera di Edoardo Maspero fotografa senza ipocrisie la decadenza interminata d’una generazione eternamente rinchiusa nelle gabbie dell’adolescenza.

(Roberta Barone – 12 ottobre 2016)

La generazione tumblir dei ventenni di oggi, il buco nero di instagram, twitter, FB, I like, gif, emoj, il successo, la ricchezza, il vuoto

Sinossi
Nero catrame è il racconto di una generazione ossessionata dall’apparenza. Un’ apparenza plasmata dall’approvazione dell’altro, unica garante della costruzione del Sé. La storia di Adam, il diciannovenne protagonista del romanzo, si delinea tra serate, soldi, prostituzione minorile e ostentazione necessaria del proprio benessere quale status symbol del successo. Adam è intrappolato in un mondo del quale non si sente parte, ma dal quale gli sembra impossibile uscire. Un mondo scandito dalla noia, dal pettegolezzo, dalla televisione quale unico sbocco salvifico per i ragazzi, e dall’invidia reciproca quale unico punto di contatto tra i suoi coetanei. L’idea fasulla che i ragazzi protagonisti del romanzo devono dare di loro stessi, la necessità di apparire, il vizio, il lusso, l’arrivismo a qualunque costo sono la cornice che colora il grido disperato quanto silenzioso del protagonista, immerso nel perimetro di un microcosmo dal quale non riesce ad allontanarsi. Il libro di una parte di generazione che è quel che è, inglobata dall’ammirazione cieca per modelle anoressiche, per la moda che è moda e mai gusto, e per la chiacchiera superficiale degli acquisti fatti dal rapper di turno.
Cocaina che corrode le radici, la storia di Instagram da mille visualizzazioni che desta sollievo, bullismo virtuale e non.
Più che un libro generazionale è un libro sul desiderio di scomparire, come succede ad Adam, che è sereno solo quando chiude gli occhi e si rifugia in un passato che non c’è più e che teme di dimenticare, in cui suo nonno gli insegnava ad andare in bicicletta o il suo migliore amico gli parlava in un parchetto baciato dal bagliore lunare.
Adam chiude gli occhi perché come Said alla fine di “La Haine”, di fronte ad un mondo che viene naturale aberrare e che non si può cambiare, tra i rigogli di una falsità partecipativa al carattere, non si può far altro che rifugiarsi nel buio e ripetersi “Io non sono qui. Io non sono qui”.

Roma ma quale futuro

1

Tanti piccoli occhi che brillano nell’oscurità.
È questa la prima immagine che mi viene in mente guardando fuori dal finestrino dell’aereo. Tanti piccoli occhi che brillano nell’oscurità. Ti guardano come se ti conoscessero; come se sapessero ogni segreto del tuo passato, presente e futuro. Scrutano lentamente ogni parete della tua anima fino a ricercarne la più acuta e sincera debolezza, e una volta scovatala sembra che questa emerga dall’intestino fino a strozzartisi in gola, come un urlo disperato che nessuno ascolterà mai.
Questi piccoli occhi mi guardano perché sanno che sto tornando da loro, nonostante mi fossi promesso di non tornarci mai più.
Sanno che non posso più scappare da loro.
Il signore seduto alla mia destra sta leggendo un giornale, del quale intravedo la pagina di sinistra.
È una pagina pubblicitaria di un libro. Leggo il titolo: “ IL CASO GIULIA MANDOLFINI: VERITA’ E ORRORE NASCOSTO’’.
Giulia Mandolfini era una ragazza che è stata prima violentata e poi assassinata.
Questo lo so perché mentre ero via ogni tanto compravo qualche giornale italiano e c’erano sempre un paio di articoli su questa ragazza.
Ora ne hanno pubblicato un libro.
Il signore alla mia destra ferma una hostess e le chiede una sprite.
Verità e orrore.
Le parole del libro mi rimangono impresse nella testa, quasi me le avessero innestate nel cervello e tatuate sulla pelle.
Ora i piccoli occhi sembra che stiano parlando. Immobili nell’oscurità continuano a ripetere : “Verità e orrore, verità e orrore, verità e orrore’’.
Lo gridano squarciando la notte.
La hostess torna con la sprite e il signore la ringrazia, poi si sistema gli occhiali, gira la pagina del giornale e continua a leggere.
Il capitano annuncia che fra dieci minuti atterreremo a Milano Malpensa.
Le hostess ci fanno segno di allacciare le cinture.
Io me le allaccio e penso a come sarà tornare a casa, come sarà rivedere Arianna, la mia amica che mi deve venir a prendere all’aeroporto, e come sarà rincontrare tutti gli altri.
Continuo a pensare alle parole Verità e orrore.
Mi accorgo che la manovra di atterraggio sta per iniziare. Guardo per l’ultima volta fuori dal finestrino e poi… chiudo gli occhi.

Roma giovani

Quando vedo Arianna mi abbraccia. Mi dice che le sono mancato e incomincia a chiedermi com’è andato il viaggio.
Le dico che è andato tutto bene, e sorrido.
Indossa una canottiera dalla quale le si scorge il top e un paio di jeans attillati, ai piedi porta un paio di All Star nere basse, con delle piccole borchie ai lati.
La trovo uguale a quando l’avevo salutata sei mesi fa.
Gli occhi marroni sono uguali a sempre, ma non so perché non mi siano mai mancati. I capelli le cadono lisci sulle spalle, con quel colore castano chiaro che sembra danzare nell’aria.
Mi prende per mano e mi bacia la guancia, abbracciandomi di nuovo.
Sento il suo corpo contro il mio e avverto una sorta di peso sinistro addosso, ma non le dico niente.
Ripete che le sono mancato, e io sono costretto a risponderle: “Anche tu’’.
-Mi dovrai, cioè…ci dovrai raccontare un sacco di cose immagino!-dice.
-Nemmeno cosi tante…-rispondo.
-Non si hanno avute più tue notizie, perché non hai messo foto del viaggio su Facebook?-chiede, sorridendo perplessa.
-Boh…cosi-rispondo, scrollando le spalle.
-Ma Adam, cosi nessuno saprà che sei andato via!-ribatte lei, scuotendo la testa.
Scrollo di nuovo le spalle e non rispondo.
Mi tiene ancora per mano, e io continuo a camminare seguendola.
-Gli altri non vedono l’ora di rivederti- mi sussurra.
Le rispondo che anche io voglio vederli, chiedendomi se stia dicendo la verità o no.
Fuori dall’aereoporto una lunga scia di taxi. Le loro insegne illuminate trafiggono l’oscurità della notte. Davanti a noi un signore sulla cinquantina, a fianco di una donna decisamente più giovane di lui dall’ accento sud- americano che indossa un vestitino verde, gambe lunghe. Due taxisti, al suo passaggio, si scambiano un’occhiata furtiva e una risata.
-Bene, bene, abbiamo parlato molto di te! –riprende Arianna.
-Mi fa piacere-rispondo, sapendo che sta mentendo.
-E poi, insomma, sei stato via tanto, non ti è proprio mancato niente?
-Qualche cosa.
Usciamo dal parcheggio dell’ aeroporto e lei apre la macchina. Audi Q5 Bianca.
-Salta su- dice, spalancando la portiera.
Metto le mie valigie nel bagagliaio ed entro, sedendomi davanti, vicino a lei.
-Sai Adam- dice, accendendo la macchina- Ti trovo un po’ freddo…
-No, è solo il fuso orario.- rispondo.
Lei non replica, si sistema i capelli e partiamo.
E per tutto il viaggio, in attesa di imboccare la strada per tornare nel centro di Milano, Arianna continua a parlare e io annuisco ripetutamente ; a volte cerco di fingermi sorpreso e lei riesce anche a credere a qualche mia falsa quanto improvvisata risata.
Poi mentre mi accendo una sigaretta guardo fuori dal finestrino e penso che su una cosa abbia ragione: mi sento freddo.
Alla radio passano “come as you are’’ dei Nirvana.

Ascolto le parole:

Take your time, hurry up
The choice is yours, don’t be late.
Take a rest, as a friend, as an old memoria Continua a leggere

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Luigi Fontanella estratti dal romanzo, Il Dio di New York (Passigli, 2017 pp.276 € 19) New York 1910: Pasquale D’Angelo, un giovane sedicenne di origine abruzzese, sbarca a Ellis Island

foto New York City

Ho scritto questo romanzo ispirandomi, in parte, alla struttura di La notte della cometa dell’amico Sebastiano Vassalli, e in parte all’autobiografia (Son of Italy) di Pascal D’Angelo, da lui scritta in inglese e pubblicata nel 1924 a New York.  Nato a Introdacqua (L’Aquila) nel 1894, Pascal emigrò in America nel 1910 e morì a Brooklyn, in estrema solitudine e indigenza, nel 1932.  I fatti narrati nella prima parte sono realmente avvenuti, come realmente esistiti sono alcuni personaggi di questa storia, compaesani di Pascal che condivisero la sua vicenda di emigrato. Vari altri episodi descritti nel romanzo sono puramente immaginati sulla base della documentazione biografica da me raccolta e sulla base della temperie socio-storica della New York degli anni Venti.

In Italia, tra i pochissimi che si sono occupati di D’Angelo, occorre, di fatto, menzionare proprio Vassalli, il quale richiamò l’attenzione su questo sventurato quanto visionario  “poeta italiano che volle essere americano” (paragonandolo a Dino Campana), in uno dei suoi Improvvisi sul “Corriere della Sera”  (21 novembre 2001), in occasione dell’uscita di Canti di luce, un libriccino di poesie di D’Angelo da me curato per un coraggioso editore salernitano (Ed. Il Grappolo), lo stesso che due anni prima aveva pubblicato, per la prima volta in Italia, Son of Italy.

La lettera di D’Angelo, riportata in italiano nel penultimo capitolo, è la traduzione letterale di quella che lui scrisse effettivamente il 2 gennaio 1922 a Carl Van Doren, l’allora direttore di The Nation, il cui archivio presso l’università di Princeto conserva i fogli originali che usò Pascal nel batterla a macchina.

(Luigi Fontanella)

Luigi Fontanella Il Dio di New York coverscheda del romanzo

New York 1910: Pasquale D’Angelo, un giovane sedicenne di origine abruzzese, sbarca a Ellis Island insieme con il padre e un gruppo di suoi compaesani in cerca di fortuna. L’impatto con il “nuovo mondo” è durissimo, fra i più traumatici tramandati dai nostri emigrati, e allo stesso tempo, per Pasquale – divenuto ben presto “Pascal” –,  magnetico ed elettrizzante.  A differenza dei suoi compagni, la cui principale aspirazione è di migliorare le proprie condizioni di vita e fornire un aiuto ai familiari rimasti in Italia, Pascal matura l’ideale di diventare scrittore e poeta americano. Per questo ideale  studierà accanitamente l’inglese notte e giorno, approfittando di ogni frammento di tempo libero che gli concede il suo massacrante lavoro di spaccapietre, di manovale, di pick and shovel man. Con perseveranza titanica, e una fede incrollabile nella poesia, Pascal percorrerà fino in fondo il tunnel del suo calvario. Il giovane si sentirà man mano investito come di una missione suprema, palingenetica, con il dovere di obbedire alla sua voce interna, a dispetto delle tremende difficoltà ambientali, degli innumerevoli sacrifici ai limiti dell’umano, di una lingua nova imparata con l’aiuto di un Webster sempre più sbrindellato, e l’insegnamento di maestri sublimi come Keats e Shelley; maestri che illuminano il suo cammino accidentato e gli danno la forza necessaria a resistere. Sarà una lotta prometeica, gravata da un’assediante indigenza, che porterà il giovane  spaccapietre ad abbandonare i suoi compagni dopo una logorante e lunga  esperienza di manovalanza, e a ritirarsi infine in una misera topaia di Brooklyn per lanciare da lì  la sua sfida alla città di New York e al Dio “spietato” che la governa.

Luigi Fontanella, saggista e poeta fra i più significativi della sua generazione, ha raccolto documenti e materiali di vario genere su questa vicenda vissuta cento anni fa da un nostro connazionale in America, traendone un romanzo “storico” avvincente e commovente, seguendone tutta la traiettoria, dal suo inizio sconvolgente fino al tragico e glorioso epilogo.

Luigi Fontanella vive tra New York e Firenze. Ordinario di Letteratura Italiana e direttore del Dipartimento di Lingue e Letterature Europee presso la State University di New York, ha pubblicato libri di poesia, narrativa e saggistica. Tra i titoli più recenti Pasolini rilegge Pasolini (Archinto, 2005, tradotto in più lingue); L’angelo della neve (Mondadori, 2009); Bertgang (Moretti & Vitali, 2012, Premio Prata, Premio I Murazzi); Migrating Words. Italian Writers in the United States (Bordighera Press, 2012); Disunita ombra (Archinto, 2013, Premio Frascati alla Carriera); L’adolescenza e la notte (Passigli, 2015, Premio Pascoli, Premio Giuria-Viareggio, uscito anche in francese: L’adolescence et la nuit,  tr. by P. Démeron, Éditions RAZ, 2017); Lo scialle rosso. Poemetti e racconti in versi (Moretti & Vitali, 2017) . Per la narrativa ha pubblicato i romanzi Hot Dog (Bulzoni, 1986, tradotto anche in inglese e pubblicato da Soleil nel 1998) e Controfigura (Marsilio, 2009). Dirige per la casa editrice Olschki la rivista internazionale di poesia e poetologia italiana “Gradiva”, ed è critico letterario di “America Oggi”.

  Prologo

 New York, 31 dicembre 1921

Un uomo sta dirigendosi verso Times Square dopo aver trascorso l’intera giornata nella sala di lettura della New York Public Library.

Arrivato al botteghino della metropolitana, infila meccanicamente una mano nella tasca del logoro cappotto ma non trova i pochi spiccioli che gli servono per il biglietto. Di colpo si rende conto che qualcuno glieli ha rubati in biblioteca approfittando di una sua momentanea assenza dalla sala di lettura.

C’è un momento d’imbarazzo da parte di quest’uomo (un giovanottone di quasi 28 anni, ma già segnato da una vita piena di stenti e ristrettezze) di fronte all’impassibile bigliettaia, la quale, di fronte al suo smarrimento, svogliatamente si limita a dirgli che la BRT (Brooklyn Rapid Transit) non fa opere di beneficenza. L’uomo accenna a un mezzo sorriso; senza dire una parola risale le scale e si riporta sulla strada. Sono le otto di sera. Dà un’occhiata al cielo senza stelle come a interrogarlo sul tempo. In fondo – pensa – che fretta c’è a rientrare a casa, in quel minuscolo, gelido tugurio dove vivo tutto solo?

Si raccoglie nel suo cappotto e si avvia verso la Quinta Avenue, improvvisamente schiaffeggiata da furiose folate di vento. È una rigida sera del 31 dicembre 1921.

Va avanti per più di un’ora, senza fermarsi, fino ad arrivare nei pressi di Union Square. Ancora poche traverse, ed eccolo immettersi su Broadway. Ma proprio qui si scatena il finimondo: un misto di neve, grandine e pioggia ghiacciata lo investono da tutte le parti, senza dargli scampo.

Indeciso sul da farsi, l’uomo ripara sotto il cornicione di un palazzo. Ma è solo per una manciata di secondi.  Riprende la sua marcia e arriva a Canal Street. Sa che, da Canal, potrà imboccare molto presto Forsyth Street e da lì c’è il Manhattan Bridge che collega la City a Brooklyn, dove si trova la sua abitazione.

Arrivato di fronte al ponte, violenti fiocchi di neve gli sferzano la faccia. In pochi istanti il soprabito si copre di un luccichio diffuso, ma l’uomo non si ferma anche perché oramai ha di fronte a sé soltanto questo ponte e non c’è un posto ove ripararsi dalla furia degli elementi.

Attraversa come un automa il Manhattan Bridge, lungo due chilometri, mentre neve e pioggia ghiacciata gli stanno inzuppando i vestiti fino alle ossa. Sbircia incurante sotto di sé l’East River, le cui acque scure schiumano impetuose.

Arrivato infine alla stazione di Flatbush, l’uomo sosta per un po’ dentro la saletta d’ingresso per riprendere fiato dopo oltre due ore di marcia. Dalla grande vetrata guarda, paralizzato dal freddo, stanco e affamato, la neve che continua a scendere implacabile. Socchiude gli occhi e come trasognato pensa al tozzo di pane raffermo che ha lasciato sotto il suo letto. In questo momento la sua fatiscente stanzetta, un tempo usata come sgabuzzino per la legna, gli sembra di gran lunga migliore di questo androne dove non c’è un’anima viva.

Si fa coraggio, e rasentando i muri di sporadiche costruzioni, palazzi fatiscenti, catapecchie e umili magazzini, prosegue il suo cammino lungo l’interminabile Flatbush Avenue, che agli inizi degli anni Venti era un semplice rettilineo della periferia newyorchese.

Eccolo arrivare finalmente alla quarta Avenue.  Un tempo era l’estremo sobborgo di Brooklyn.  Per lui, divenuto poco più di un’ombra, ci sono ancora da percorrere un paio di chilometri nel buio della notte.  Quindicesima strada, sedicesima strada, Prospect Avenue, diciassettesima, diciottesima, diciannovesima…, l’uomo arriva infine alla ventesima, dove al numero civico 210 è situata la sua abitazione.

È quasi mezzanotte.

Per entrare nella sua stanzetta deve passare attraverso un gabinetto, usato da altre  famiglie che vivono in quel caseggiato.  Da questa latrina in comune spesso ci sono perdite d’acqua sporca e lordure di ogni genere che s’infiltrano sotto la porta del suo  alloggio. Questa notte, per la pioggia e la neve, oltre che per le frequenti perdite d’acqua, si sono formate alcune chiazze semighiacciate.

L’uomo apre la porta del suo tugurio e, nel buio, affonda i piedi in una pozzanghera.  La finestra è spalancata e la neve è penetrata a folate, e continua a penetrarvi in un turbinio feroce.  Una parte del letto è bagnata e ugualmente allagato è il pavimento su cui sono impiastricciati fogli di carta, i suoi pochi libri, qualche umile suppellettile.  Tutto bagnato o inzaccherato.  Insudiciati anche un paio di pantaloni e alcuni panni di ricambio che lui generalmente tiene sotto la branda.  Il pane, intriso d’acqua e di sporco, emana un tale fetore che lo rende immangiabile.

Infreddolito, tremante, stanco morto per l’immane fatica, l’uomo chiude la finestra, si rannicchia nella parte del letto ancora asciutta e si avvoltola nel cappotto che gli fa anche da coperta. Chiude gli occhi e va col pensiero ai suoi anni infantili, quando abitava con la sua famiglia in uno sperduto paesino dell’Abruzzo.

Quest’uomo si chiama Pascal D’Angelo.  Mio nonno, finché visse, gli fu amico fraterno, e io oggi voglio raccontarne la storia, così come lui me la raccontò in modo tanto appassionato, e così come io ho potuto ricostruirla grazie alle mie ricerche.

 

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Adele Desideri, romanzo: La figlia della memoria (Moretti&Vitali, 2016) Nota critica di Franco Loi , una Nota di lettura diacritica di Giorgio Linguaglossa ed ampi stralci del testo

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Fine della modernità

Adele Desideri, poeta, saggista e critica letteraria, vive e lavora a Milano. Ha pubblicato i libri di poesia Salomè (Il Filo, 2003), Non tocco gli ippogrifi (Campanotto, 2006), Il pudore dei gelsomini (Raffaelli, 2010), Stelle a Merzò (Moretti&Vitali, 2013. Le sue opere – presenti in mostre, volumi storici, antologie pubblicate anche all’estero, plaquettes – sono tradotte in inglese, spagnolo, francese, arabo, russo, albanese, armeno, in giapponese da Ikuko Sagiyama.

Nel 2015 è uscita la traduzione in spagnolo di Carlos Sánchez de Il pudore dei gelsomini (El pudor de los jazmines, Raffaelli), e-book. Prossima la traduzione in inglese di Stelle a Merzò.

È curatrice del volume La poesia, il sacro, il sublime (FaraEditore, 2009: atti dell’omonimo convegno svoltosi a Milano, in collaborazione con Alessandro Ramberti), del convegno Etica e bellezza e del relativo volume Etica e bellezza. Atti del Convegno. Lugano, 26 novembre 2013 (I Quaderni del P.E.N., GuaraldiLAB/EUSI 2014). Del settembre 2016 il suo primo romanzo, La figlia della memoria (Moretti&Vitali).

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Nota critica di Franco Loi a La figlia della memoria di Adele Desideri (Moretti&Vitali 2016)

 L’infanzia e l’adolescenza, risorgenti in noi durante l’intera vita come un sogno, sono la radice stessa dell’esistere. Spesso non si sa dove e come si siano nascoste, se mai ci siano state. Spesso ci richiamano, in un alternarsi di luce e buio significativi. È il tempo in cui intuiamo e pratichiamo l’essenza stessa di ogni cosa e ci nutriamo della gioia e dei più profondi dolori. È anche il tempo in cui ci si guarda e si riflette: ogni istante diventa uno specchio – nei rapporti con la natura, con le persone, col nostro corpo. Non c’è nessuno a cui riferire le nostre emozioni, le esperienze. Sentiamo che non saremo capiti. Abbiamo una precoce sensazione dell’inadeguatezza degli adulti, soprattutto nelle nostre esperienze più profonde. Scrive infatti Adele: «Come avrei potuto spiegare a mamma (…) che il mio corpo era diventato “i miei corpi”: uno sopra, come una nuvola, e uno sotto, immobilizzato?». È quello anche il tempo in cui si vedono i fantasmi, si sentono le voci, si prevede il domani.

Adele tratta il tutto con il distacco, e quindi l’ironia, di chi ha imparato a comportarsi in modo da non essere travolta da quelle prime umane vicende. Da questa sua ironia e dai rapporti infantili viene anche l’uso del toscano popolare che dà forma e colore a tanti passi del suo ricordare. Non a caso lei scrive che «La lingua toscana, forse più di altri idiomi materni, ti entra nel sangue attraverso il latte e ti segna a fondo». E, in un altro passo, conferma: «Avere radici toscane ha significato, per me, sapere e potere accorciare le distanze» con gli altri. Penso che qualcosa di simile possa accadere al lettore di questo libro.

(Franco Loi, Milano, 10 febbraio 2013)

Nota di lettura diacritica di Giorgio Linguaglossa

Non è un caso che oggidì assistiamo al proliferare dello stile floreale da supermercato dei romanzi mediatizzati. Il romanzo autobiografico (?) di iniziazione al mondo di Adele Desideri è anche il racconto di una compromissione con il mondo, la narrazione della avvenuta dis-autenticità. È questo aspetto che ha destato il mio interesse verso il romanzo, di qui il mio plauso per quella capacità che hanno i «poeti» quando scrivono romanzi di andare al centro delle cose con uno stile asciutto, privo di orpelli, scritto per «frammenti» e per flash, per rammemorazioni e ricordi precisi, nitidi, icastici. Ed è nello stile e nella sobrietà della narrazione, sempre tesa su un filo, che Adele Desideri ci dà un’opera di rara maturità espressiva: la storia degli adulti visti dagli anni Sessanta in giù, attraverso lo sguardo curioso e analitico di una bambina. La «ricostruzione» del passato è fatta con un sguardo analitico, il voler comprendere come e perché quel mondo sia scomparso, che cosa c’era in quel mondo che lo avrebbe determinato alla scomparsa, è questa la domanda fondamentale che muove il romanzo di ricostruzione psicologica dell’io narrante.

Non c’è luogo della rappresentazione letteraria del secondo Novecento che non tenda, in qualche modo, al verosimile e, al contempo, non additi la propria «maschera». La poesia e il romanzo dello sperimentalismo, rispetto alla poesia e al romanzo del post-ermetismo e dell’ermetismo, ha una sofisticata coscienza del carattere di «finzione» dell’opera letteraria, ha coscienza della propria «maschera», anzi, c’è in essa una vera e propria ossessione della «maschera». Hilarotragoedia  e Letteratura come menzogna di Giorgio Manganelli, entrambe le opere scritte negli anni Sessanta, sono l’espressione di un modo di intendere la narrazione come «maschera», «finzione». Scrive Manganelli che lui ha «proposto una nuova, e a nostro avviso, pratica e maneggevole classificazione delle angosce». La narrativa di Manganelli, Italo Calvino, di Antonio Pizzuto  invece mette in scena la «maschera», allude alla propria «maschera», alla «angoscia» di fronte alla maschera, racconta l’inverosimile, e la scrittura occupa il posto di avanscena. È la «cattiva» coscienza del narratore post-moderno nei riguardi del romanzo: che esso non serva che a se stesso, per un discorso autoreferenziale che ammicca alla citazione e al rimando testuale. Per lo sperimentalismo, la «poesia» e il «romanzo» sono una convenzione e, in quanto tale, l’autore deve trasgredire tale convenzione, il patto formalistico tra l’autore e il lettore che legittima l’opera. Lo sperimentalismo impiega tutte le proprie forze nella sostituzione della prima persona del discorso poetico con la terza, lavora per lo svuotamento e la spersonalizzazione dell’«io» poetico. La convenzione borghese del romanzo e della poesia dell’Ottocento riserva alla terza persona un posto d’onore, essa fornisce la garanzia di qualità e la certificazione della sua verosimiglianza al «reale».

adele-desideri-cover-la-figlia-della-memoriaCon il modernismo diventa manifesto che la poesia e il romanzo sono privi di una certificazione di origine controllata. Tra la terza persona del discorso narrativo e la prima persona del discorso poetico si insinua una segreta e dissimulata concorrenza, il passato remoto del romanzo borghese si oppone al passato remoto della lirica del romanticismo per scalzarla del tutto agli occhi del pubblico, il romanzo diventa più rassicurante, più verosimile, e quindi verificabile, certificabile, controllabile. Inoltre, il romanzo offre la garanzia di una narrazione verosimile per  un pubblico di consumatori ai quali la borghesia, e nel Novecento la piccola borghesia, offre una certificazione di veridicità.

Alla ambiguità dell’«egli» del discorso narrativo del primo Novecento, si oppone il racconto della  autenticità dell’«io» del discorso narrativo di Adele Desideri. Se il liberty e lo stile floreale rappresentano l’ultimo stile omogeneo in Europa, in questo romanzo di Adele Desideri abbiamo uno stile non più rammemorante, una scrittura fatta di brevi spezzoni sintattici con una miriade di metafore fulminanti.

 

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La figlia della memoria di Adele Desideri (Moretti&Vitali 2016),

Stralcio dal primo capitolo, Odore di Naftalina

Mamma era, di continuo, inquietamente malata, e io mi affidavo sempre di più all’affetto del prozio Zeno, che però chiamavo zio.

Zio, con la zeta aspra toscana. Bell’uomo, elegante. Paltò scuro al polpaccio. Cappello a falda. Pantaloni e giacca cuciti dal miglior sarto della città.

Era sospettoso e sordo. Un po’ cleptomane, esibizionista – gli piaceva girare nudo, sia pure solo in casa – ostico perciò.

Aveva due grandi amori: la sorella Teresa e la pronipote Andreina.

Mi chiamava con la voce un po’ arrugginita, con un maldestro miagolio: «Andreiiiina…», come se compisse un atto sacro e allo stesso tempo ignobile. Con una confidenza senza limiti e un nascondimento colpevole.

(…)

Noi due eravamo legatissimi: lui un padre, io sua figlia.

Al mattino ci incamminavamo insieme verso la scuola. A volte scordavo di mettere le mutande: i calzettoni, le gambe nude e il freddo lì.

«Zio, ho freddo!».

«Nini, hai il cappotto!».

«Zio, ho freddo lì… Mi sono dimenticata le mutande».

«Ora, se si torna indietro, ci sgridano». E mi tirava lungo la strada.

Trascorrevo, imbarazzata, l’intera giornata col freddo lì.

Alle quattro del pomeriggio la campanella suonava libertà. Il portale scuro s’apriva nell’immenso giardino del triste convento. Vicino alla vecchia quercia le mamme, i sorrisi, i volti graziosi. A rubare i miei occhi, sgomenti di desiderio.

Nel mezzo, zio.

Era lui che si occupava di me. Mi accompagnava al collegio e, finite le lezioni, mi riconduceva a casa. Per il resto del tempo se ne stava nella stanzetta che mamma gli aveva riservato. Quando nonna Teresa è morta, il suo comodino è diventato un altare alla memoria, addobbato con fotografie, candele e fiori sempre freschi, di fronte al quale lui pregava l’adorata defunta come fosse una divinità.

Le scriveva lettere infinite che lasciava in mostra, a guisa di biglietti votivi, insieme con altri oggetti per lui sacri, appartenuti, in vita, alla sorella.

Forse perché era sordo, non percepiva la punteggiatura.

Siccome le lettere per nonna zio le faceva leggere solo a me e mi chiedeva di correggerle, per amor suo ho imparato l’arte dei punti, delle virgole, degli esclamativi e degli interrogativi. Mi è rimasta una certa acribia nel virgolettare e punteggio ancora volentieri, forse troppo.

Un mattino, per strada, ho visto un pannolino rosso di sangue, che probabilmente a zio deve avere rammentato i vizi notturni delle donne di facili costumi.

«Zio, cos’è?».

«Vieni via, vieni via, ’un guardare, è robaccia!».

E ci siamo precipitati verso il marciapiede opposto. Lui protettivo, io incredula.

Di rado avevamo il permesso di andare ai giardini. Io giocavo solo con lui: con i miei coetanei non mi trovavo a mio agio.

Era sordo, non muto.

Urlavo. Lui provava ad ascoltare, ma non sentiva. Allora lo tiravo per un braccio, lo inducevo a guardarmi il viso, poi parlavo adagio, sillabando con le labbra, lentamente. Mi sorrideva, mentre scrutava la mia bocca come fosse un testo ispirato da Dio.

Mi offriva quel che poteva.

Ci sentivamo morbosi, non amati, perversi, delicati: eravamo uniti dalle ingiurie altrui, congiunti nella malinconia.

Geltrude, che io chiamavo Tude, era robusta di corporatura e molto in carne, sana come un pesce, volitiva e aggressiva. Era una strega.

Tesseva ragnatele di odio e spargeva polvere velenosa per tutta la casa.

Quando entravo, in cerca di un po’ di compagnia, nel salotto dove studiava, mi riceveva con i suoi soliti modi sprezzanti.

«Vai via, mi fai pena: sei sempre appiccicata a zio Zeno!».

Sbattevo la porta, raggelata, e mi rincantucciavo nel mio nido, in camera di zio. Lui, per consolarmi, mi abbracciava e, mormorandomi parole dolcissime, mi accarezzava con le sue mani ruvide e pelose.

(…)

E tu, mamma, dov’eri?

Stralcio dal diciassettesimo capitolo, Dubito, ergo sum

 Don Bernardo, seduto nel confessionale, ha ascoltato in silenzio tutta la vicenda. Le braccia incrociate, il volto abbassato, a tratti qualche sospiro. Mi ha preso le mani, ancora dolenti per le ferite, e mi ha guardato fisso negli occhi.

Un lungo momento di trepidante attesa.

L’assoluzione non me la merito. Spero, però, che non mi rimproveri con durezza. Sono troppo fragile. Basta una parola sbagliata e crollo, come le foglie secche, in autunno, dal ramo.

«Andreina, il tuo nome è Andreina, vero? Ti narro un’altra storia. Te la leggo, per la precisione».

Ha aperto La Bibbia. Fuori c’era gente che aspettava il turno per confessarsi. Ma lui non sembrava avere premura. Io mi sentivo il cuore in gola, temevo il suo giudizio. I suoi gesti rallentati mi rendevano sempre più timorosa.

Eppure percepivo aleggiare, attorno al corpo di don Bernardo, una presenza-assenza tacita, soave, potente.

Si espandeva, lo avvolgeva, pareva quasi illuminare, con frammenti purissimi di luce, l’oscurità che riempiva lo spazio tra la sua persona e le pareti lignee alle sue spalle.

«Gesù si avviò allora verso il monte degli Ulivi. Ma all’alba si recò di nuovo nel tempio e tutto il popolo andava da lui ed egli, sedutosi, li ammaestrava. Allora gli scribi e i farisei gli condussero una donna sorpresa in adulterio e, postala nel mezzo, gli dissero: “Maestro, questa donna è stata sorpresa in flagrante adulterio. Ora Mosè, nella legge, ci ha comandato di lapidare donne come questa. Tu che ne dici?”».

Don Bernardo ha indugiato nel proseguire – la testa reclinata – fissando il libro, con uno sguardo assorto.

Sbatteva le palpebre, muoveva impercettibilmente le labbra, senza emettere, tuttavia, alcun suono. Era difficile intuire cosa stesse pensando.

La sua voce, poi, mi è giunta nuovamente, in un baritonale mormorio: «Ma Gesù, chinatosi, si mise a scrivere col dito per terra. E siccome insistevano nell’interrogarlo, alzò il capo e disse loro: “Chi di voi è senza peccato, scagli per primo la pietra contro di lei”. E, chinatosi di nuovo, scriveva per terra. Ma quelli, udito ciò, se ne andarono uno per uno, cominciando dai più anziani fino agli ultimi».

Un’altra pausa. Si è tolto gli occhiali, li ha puliti con un panno e ha ripreso, con vigore, scandendo lentamente ogni parola: «Rimase solo Gesù con la donna là in mezzo. Allora Gesù, alzatosi, le disse: “Donna, dove sono? Nessuno ti ha condannata?”. Ed ella rispose: “Nessuno, Signore”. E Gesù le disse: “Neanch’io ti condanno; va’ e d’ora in poi non peccare più”».

Tacevo. Lui pure. Tacevo e singhiozzavo.

Ha preso il mio volto tra le sue mani. Mi ha stretto forte, aspettando… rispettoso, mite, commosso.

Intanto, i frammenti di luce si erano fatti più tenui, tremolavano, sembravano non avere requie.

«Don Bernardo… io… mi sento troppo colpevole».

«Cara ragazza, rifletti su quanto ti ho narrato. Rifletti e prega. Vedrai, Gesù ti sarà accanto! Troverai in te stessa la via maestra che hai perduto. Però, ricorda: sei assolta! Vai in pace. Ti libero da tutti i tuoi peccati».

Ho compreso che non dovevo aggiungere altro. Ero congedata.

«Grazie, don Bernardo. Rifletterò. Pregherò. E tornerò, se lei vuole. Per ora grazie, davvero!».

Mi stavo girando per andare via. Ma, mentre mi sollevavo dall’inginocchiatoio, mi è venuta spontanea l’ultima domanda:

«E… la penitenza?».

«Quella ce l’hai già nel corpo. E nel cuore».

Una filigrana di ricordi. Un oceano di sensazioni. Una cascata d’acqua impura. Avvoltoi sul capo. Moscerini nelle orecchie. Letame alle narici. Vergogna.

Nauseante realismo. Spudoratezza. Insinuante violenza. Contraffazioni emotive. Debolezze striscianti. Giochi di ruolo.

Asse capovolta.

Demenza e voracità. Carosello di stupidità. Messa funebre.

Ecco cosa sei stata, Andreina. Una meschina figura. Uno spettro che smaniava di notte e si dileguava al mattino. E, al mattino, una povera ragazza, delusa, rassegnata.

Ma gli occhi di don Bernardo, la sua pacata benevolenza, ti hanno graffiato l’anima. Ti sei vista riflessa nella sua espressione mortificata.

E poi, quei frammenti di luce… Ti sei smarrita in quei frammenti di luce.

Forse, c’è un riscatto. E, dopo l’abisso, la rinascita.

Ora, però, metti un velo. Un velo, tra te stessa e i tuoi misfatti.

Ritirati.

E nella riservatezza, nella rinuncia, nella modestia, lascia che quei frammenti di luce ti lambiscano, ti inondino.

Nella preghiera ritrova te stessa, perdona e lasciati perdonare.

Stralcio dal quarto capitolo pag. 51

 Avevo una bambola: si chiamava Poldina. Era di pannolenci. La testa, le gambe, le braccia di gomma.

Lavavo Poldina e le cambiavo il pannolino tutte le mattine, poi alle quattro e mezza, dopo la merenda, e alla sera, dopo Carosello. Le davo la pappa, le facevo fare il ruttino e la sistemavo nel lettuccio. Se piangeva mentre facevo i compiti, la dondolavo un poco. Quando non potevo accudirla, se ne occupava zio Zeno, l’unico di cui mi fidassi.

Poldina era Ombretta.

Ombretta, il nome che la mamma voleva darmi alla nascita. Ma nonna Teresa si è imposta e mi hanno chiamato Andreina.

Poldina era la bambina che avrei voluto essere. era l’innocenza, l’istinto della maternità, il latte buono, il sonno tranquillo, il vestito giusto, il tepore, il calore, il fiocco rosa, l’ordine delle cose, l’intelligenza della realtà.

Poldina era un sogno. Poldina era il candore, la quiete, la pace.

Poldina era Poldina.

e io ero sempre io: bislacca, disorientata, sbagliata.

Nei lunghi inverni piemontesi giocavo in casa, nella stanza degli armadi. Vasta, rivestita – appunto – di armadi, nei quali si riponevano gli abiti fuori stagione, e piena di giocattoli. Spegnevo la luce, accendevo una lampadina, mi sedevo al tavolo, prendevo alcool e cotone. e giocavo. il divertimento consisteva nel pulire accuratamente e ossessivamente tutti i miei bambolotti, togliendo polvere e ombre dai più reconditi angolini.

Stralcio da pag 55

A notte fon da, quando babbo e mamma dormivano da un pezzo, dopo che finivano gli strani sospiri che ogni sera, sul tardi, giungevano dalla loro camera, finalmente mi assopivo, esausta. E la mattina mi svegliavo stropicciata, molle.

Un ricordo nebuloso: sono nella cameretta, nel letto che alla sera mamma estrae dall’apposita scatola affissa alla parete e che di giorno scompare, quasi misteriosamente. Questo meccanismo, questo mio letto che c’è e non c’è, non mi è mai piaciuto.

In quello di Tude è sdraiata una ragazzina più grande di me. Mi invita a dormire sotto le sue lenzuola. ho freddo, ma la raggiungo e mi ci infilo. Le sue mani sono leste, morbide, gentili. Si insinuano, sottili e delicate. Sfiorano, titillano, accarezzano. Accendono un’arcana fiammella invisibile, intangibile. In questo dolce abbraccio mi addormento secca, senza il tormento dell’insonnia funestata da visioni inquiete.

Non so chi sia quella bimba, nemmeno voglio saperlo.

È stata il viatico della mia prima esperienza erotica. Non mi ha turbato. Le sono grata.

[…]

Nonna è pallidissima: un cadavere.

Il volto arcigno, gli occhi aperti, fissi, vitrei. non parla, si muove con rigidità, a scatti: è sul marciapiede, cerca di aprire la porta a vetri, quella che sta all’ingresso del palazzo di corso Vittorio Emanuele. Mi vuole prendere, minacciosa. Io sono al di qua, nell’interno.

Scappo, salendo affamata i gradini che mi separano dall’ascensore. Me la sento alle spalle. Schiaccio il tasto di chiamata; aspetto, terrorizzata. Ma non arriva! Non arriva. L’ascensore non arriva.

Nonna ha varcato la soglia, sale i gradini, è dietro di me, le sue mani di ghiaccio mi cingono il collo. Urlo senza un filo di voce, l’ascensore non arriva, aiuto, aiuto…

Poi il maledetto montacarichi appare e so che devo risalire sette piani prima di essere a casa, al sicuro.

Ora lei è lì, dentro l’abitacolo. Allunga le braccia gelide, nude. Silente, la bocca socchiusa, le labbra violacee. Mi stringe ancora il collo. Soffoco, soffoco.

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Venerdì 28 novembre h. 17.30 all’Aleph, Roma, vicolo del Bologna, 72 si presenta il IL ROMANZO DELLA STAGNAZIONE SPIRITUALE “248 giorni” di Giorgio Linguaglossa (Ed. Achille e la Tartaruga, Torino, 2016 pp. 202 € 16) letto da Gino Rago con un brano del dialogo dell’85 giorno titolato: «L’esistenza senza destino»

Giorgio Linguaglossa 248 giorni COP

Possiamo definirlo il romanzo dell’età della stagnazione spirituale. Una storia di soldi, sesso e violenza psicologica. L’esistenza da saldare. L’esistenza messa in saldo. Il romanzo si svolge all’interno dell’appartamentino della bellissima protagonista, Ely, a Roma; racconta la storia tra Massimo (uno scrittore che si autodefinisce «di terza categoria») ed Ely, una fotomodella, ex pornostar. Una storia intensa, violenta, che si sviluppa in dialoghi serrati, drammatici, in capitoli brevi che scandiscono i giorni dei 248 giorni del loro tragico amore, con uno stile asciutto a metà tra noir e giallo e romanzo esistenzialista, fino all’atto finale dell’ultimo capitolo quando si avvera un tipico scioglimento del plot da romanzo giallo. A pagina 29 del suo recente, godibilissimo romanzo 248 Giorni . Giorgio Linguaglossa fa fiorire sulle labbra di Massimo, il protagonista del romanzo, le seguenti parole derivanti da una severa, profonda meditazione sul «tempo»: «Chi può asserire, con cognizione di causa, di vivere in pieno nella dimensione della coscienza? È questo il limite di un intellettuale: che lui crede sempre di vivere nella dimensione della coscienza vigile, alla luce delle sue categorie logiche o illogiche, razionali o irrazionali. Ma non è vero. Così, avvenne che incontrai Ely proprio nel momento in cui avevo deciso di vivere unicamente nel «presente».

Che cos’è il presente? È una specie di pianura dove si calpesta un pavimento orizzontale; che cos’è il «futuro»? È una strada in salita. E il  «passato»? E’ una strada in discesa ripida dove tutto rotola verso il fondo…».

Faccio mie le immagini di «presente, di «passato» e di  «futuro»  che lo scrittore attribuisce al protagonista di 248 Giorni, immagini scaturenti dal tentativo d’interpretazione del sogno di Massimo, poco tempo prima d’incrociare Ely, ( nel romanzo incarna l’idea di «bellezza»), in cui il signor “X” che proviene dal passato incontra il signor “Y” proveniente dal futuro a metà  d’un ponte su un “fiume turbolento” che collega le “due parti della città che giace lungo le due sponde”.

Ecco un tipico dialogo tra i protagonisti del romanzo:

(Gino Rago)

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85° giorno

L’ESISTENZA SENZA DESTINO

– Tu vivi come una talpa, – mi diceva Ely con la sua voce afona ed agnostica.

– E tu vivi come uno struzzo, con la testa sempre sotto terra, – replicavo con il suo stesso tono neutrale.

   Cominciavano così le nostre schermaglie, con degli appunti reciproci. Era il nostro modo di fare chiarezza. Il poeta Eugenio Montale in un famoso verso degli anni Trenta scrisse: “Tendono alla chiarità le cose oscure”. Ecco, diciamo che le nostre cose oscure, le cose da cui provenivamo, in un certo senso si dirigevano verso la chiarità. Questo per un po’, fin quando durò il nostro amore. Ovvero, una eterna temporaneità. ovvero, 248 giorni. All’improvviso, tutto precipitò. Dapprima lentamente, poi velocemente, sempre più velocemente…

– Tu vivi come una talpa, sotto terra, mentre fuori risplende il sole e cinguettano gli uccellini, –  incalzava Ely con la sua voce esile e sottile.

– Ma per la talpa va bene così.  Il punto di vista della talpa è diverso da quello degli uccelli. Non mi interessano gli uccellini, non mi interessa il sole, –  rispondevo stizzito.

– Sì, ma c’è il sole, ci sono gli uccellini e tutto il resto. Questo tu lo disconosci, –  insisteva Ely.

– Non sono un ministeriale, non sono un impiegato del catasto, –  rispondevo ironico e stizzito perché il discorso si ripeteva per l’ennesima volta con le medesime noiose modalità.

– Tu vivi dentro un buco, e da quel buco non uscirai più, – tambureggiava la Ely con la tenacia di cui sono capaci soltanto le donne.

– Beh, nel buco almeno non c’è l’aria fritta che si respira di fuori, – replicavo senza convinzione tanto per tappare il vuoto della mia coscienza.

– Per quanto tempo ancora resterai nel buco? –  insisteva con tenacia la mia amante che appariva sempre più bella con la sua aria corrucciata.

– Per tutto il tempo che riterrò opportuno, –  rispondeva senza passione una voce che era in me.

   A quel punto dei nostri discorsi inevitabilmente mi rifugiavo nella filosofia. Mentre la Ely accavallava le gambe  inguainate negli autoreggenti e fumava le Astor con filtro sbuffandomi il fumo in faccia. Io ero contrariato quando dovevo rifugiarmi nella filosofia. Però, aspettavo di vederla alzarsi e passeggiare mollemente in perizoma mentre dondolava lentamente i fianchi…

– Vedi, cara, il tuo perizoma mi riconcilia con il mondo. Il resto non ha importanza. Tutto il resto può anche scomparire… –  solevo interloquire tanto per rompere il ghiaccio dei nostri silenzi.

– Non mi sembra una asserzione granché originale, –  mi interrompeva subito Ely la quale tentava di rimettere il discorso sul giusto binario.

– Ti prego, Ely, non pretendere da me frasi originali. Sono corrivo, scontato, uno scrittore di terza categoria. – Tentavo in questo modo di scantonare ed evitare di dare delle risposte sensate.

– Tu non sei né corrivo né scontato, e tantomeno uno scrittore di terza categoria, – replicava Ely convinta sempre di più di quello che diceva.

– Ti sbagli… –  ribadivo io altrettanto convinto.

– Solo che giochi a nasconderti. Continui a fare il gioco a nascondino che facevi da bambino.

– È perché sono convinto che soltanto nascondendoci, noi siamo. Dobbiamo stare nell’ombra per esistere. – Tentavo di smarcarmi dalla morsa delle sue domande buttandola in filosofia.

– Allora, l’ombra è necessaria più della luce? –  mi chiedeva Ely con aria trasognata.

– Sì, l’ombra ci è indispensabile. Pensa tu se dovessimo vivere tutto il giorno alla luce dei neon! – sì, gettavo là questi filosofemi per liberarmi della sua marcatura.

– È per questo che ti interesso? Perché vivo nelle ore notturne?

– Sì,

– Uhm…

– Vedi, cara Ely – cercavo di prenderla un po’ alla lontana – fai conto che noi viviamo dentro un Leviatano dentro il quale mettiamo tutto alla rinfusa: società, civiltà, epoca, gli occhiali, i nostri stracci ovvero tutto ciò che lega e divide gli uomini tra di loro. E poi agitiamo il tutto. Credi tu che questa cosa sia una faccenda seria?

– È il nostro mondo, non possiamo cambiarlo, non credi? – mi rispondeva Ely con inguaribile ingenua sfiducia.

– E tu perché credi che mi sia ridotto a scrivere romanzi gialli? – le chiedevo a volte in preda ai miei rarissimi momenti di autenticità.

– Non lo so. Dimmelo tu.

– Credi veramente che la scrittura possa cambiare il mondo? Credi veramente che si possa scrivere altro? Nel migliore dei casi puoi scrivere alla Moravia: dei gialli psicologici. Tutto il resto sono sfoghi personali di intellettuali solitari ed elitari. – Cercavo di spiegare alla Ely le ragioni di fondo della mia scrittura. Ma non c’era niente da fare. Ogni volta la Ely tornava alla carica come se non avessi mai parlato.

– E tu non sei un intellettuale elitario?

– No. Cara Ely, non sono un elitario. In realtà, scrivo degli antiromanzi. – Tentavo ancora una volta di buttarla in caciara, cioè in filosofia.

– Che cosa significa? – replicava Ely con inguaribile tenacia.

– Significa che oggi, nelle condizioni dello stivale, è becero scrivere dei romanzi con un eroe positivo, –replicavo con una insolita convinzione che non mi riconoscevo.

– E va bene, non vuoi scrivere alla Moravia, scrivi almeno come gli scrittori di successo! –  gridava la Ely.

   Era questo il rovello fisso di Ely. Lo capivo, era comprensibile. Era comprensibile il suo punto di vista ma non potevo assolutamente condividerlo.

– Il successo di vendite o il successo di critica? – tentavo invano di cambiare registro con una divagazione.

– Scegli tu.

– No, sei tu che devi dirmelo.

– Facciamo… il successo di vendite.

– Credi tu che io scriva per il successo di vendite o il successo letterario?

– Lasciamo ai posteri il successo letterario.

– Resta il successo commerciale.

– E ti pare poco?

– Il fatto è che non mi interessa.

– E allora, perché scrivi?

– Scrivo per mangiare.

– Vuoi dire: per sopravvivere.

– Esattamente, per sopravvivere e nient’altro.

– Ma tu hai la stoffa per scrivere romanzi di successo!

– In che modo?

– Fai del tuo commissario un eroe positivo!

   Devo dire che quando i nostri dialoghi giungevano a questo punto, mi prendeva una impalpabile tenerezza per l’inguaribile ingenuità di Ely. Lei credeva ancora che fosse possibile scrivere romanzi per il successo! Credeva che ci fosse una formula segreta che io intenzionalmente nascondevo da qualche parte per impedirmi di raggiungere la celebrità e i quattrini.

foto donna con pavimento a scacchi– Il mio commissario è un intellettuale isolato, cosa vuoi che gliene freghi ad un intellettuale isolato di salvare il mondo. O meglio: una piccola, piccolissima fettina del mondo! – rispondevo con aria desolata.

   Dapprincipio, tentavo di spiegare ad Ely le ragioni per cui non si possono più scrivere  romanzi con eroe positivo, romanzi a tesi o romanzi etici o qualsiasi altra diavoleria con valore positivo. Cercavo inutilmente di trovare le parole adatte.

– Vedi – tentavo di spiegarle –  se ne facessi un eroe positivo del mio commissario compierei un reato estetico, un vero atto di falsità ideologica! Non posso, capisci, scrivere una sciocchezza del genere!

– Ma insomma, che te ne importa! fagli acchiappare qualche ladro, qualche assassino, magari per sbaglio, così farai contento il pubblico e l’editore che così ti pagherà  di più…

   Al mio silenzio imbarazzato la Ely si alzava ondeggiando mollemente sui fianchi, si andava a fare un caffè, poi tornava svagata e distratta con una sigaretta in bocca e mi diceva:

– Dai, non fare lo schizzinoso, fai una bella storia con tanto di mafiosi in gattabuia!

– Ma non è una questione di elitarismo… Ely… è che non ci riesco… non ci riuscirei nemmeno sotto tortura!

– E allora?

– Allora, è che non voglio dare al lettore quel che il lettore si attende, lo capisci? –  rispondevo stizzito.

– Sei un bel tipo, tu! È come se io pretendessi di farmi pagare dall’impresario senza fare lo spogliarello! 

– Senti Ely, cerca di ragionare… io sono uno scrittore non una spogliarellista, lo capisci?

– Certo che lo capisco!

– Allora capisci che io non posso esaudire le richieste del lettore?

– Ma perché?

– Perché verrei meno al patto che ho fatto con me stesso!

– Quale patto?

– Quello di non gabbare il lettore, lo capisci?

– No che non lo capisco! E non lo voglio capire! Tu dici che non vuoi gabbare il lettore: è per questo che le tue storie non piacciono, le tue storie sono storie di scacchi matti e di sconfitte. Le sconfitte del commissario sono sconfitte anche nostre, il lettore sente che sono anche le sue sconfitte.

– Bene, vedo che finalmente hai capito, –  tentavo di rispondere tagliando corto.

– Ma è come se io mi rifiutassi di spogliarmi sul palco! Il pubblico chiede che io mi spogli, paga il biglietto perché io mi spogli, e se non mi spoglio lui si sente fregato e non torna più al locale. E se non torna più al locale, sai che fine faccio?

– Che fine fai?

– Vado a fare la commessa in un grande magazzino!

– Spogliarti è una tua scelta.

– No, mio caro, spogliarmi è una necessità.

 Ely aveva il dono di farmi riflettere sulla mia situazione. Non amavo riflettere, non amavo stare a cogitare sugli esiti ultimi della mia scrittura. Erano alcuni anni che avevo smesso di usare il pensiero, andavo avanti a tentoni, in una sorta di stato sonnambolico. In un certo senso, riconoscevo che c’era in Ely una parte di ragione, ma lei non riusciva proprio a capire il mio punto di vista. Ma lei era lì, bella e malinconica come un giglio. E questo mi era sufficiente.

   Poi Ely riprendeva l’interrogatorio come un martello pneumatico.

– Il segreto del successo è molto semplice: dai al pubblico quello che il pubblico chiede. – Diceva Ely riprendendo il fuoco di artiglieria.

   Ely batteva sempre sullo stesso tasto. In un certo senso la trovavo perfino divertente.

– Vuoi dire: dai al pubblico quel che il pubblico vuole? – riprendevo a sparare dalla mia postazione fissa.

– Sì, esattamente. Dai al pubblico quel che il pubblico vuole. –  Ripeteva la Ely con inguaribile tenacia.

   Era il solito ritornello. Che la Ely ripeteva a memoria come un martello pneumatico. Per il principio secondo cui cambiando l’ordine dei fattori il risultato non cambia, Ely ritornava sempre sui medesimi punti, con una percussione monotona e monocorde. Alla fine, cominciai a trovare la cosa perfino divertente. In realtà ero terribilmente annoiato.

– Vuoi che faccia del mio commissario un vincente? – replicavo fingendo un momento di resa.

– Sì, crea un eroe positivo e così guadagnerai più lettori, – diceva Ely con quella sicurezza che la rendeva ancora più amabile e avvenente.

– Devo fare come Camilleri con il suo eroe positivo, il commissario Montalbano, che sbroglia tutte le matasse più intricate?

– Come fanno tutti gli scrittori di romanzi gialli!

– Ma io non sono uno scrittore di romanzi gialli, Ely. Faccio soltanto finta di scrivere romanzi gialli.

– E allora cosa sei?

– Sono uno scrittore di seconda categoria, scrivo i gialli di un perdente. E questo è il miglior modo di essere contemporaneo.

– Ma che cosa significa «essere contemporaneo»? me lo dici? – mi chiedeva la Ely con un’aria spaventosamente ingenua.

– Essere contemporaneo significa esattamente essere contemporaneo, – rispondevo laconico più per evitare un vero confronto che per tentare di spiegarmi.

– E allora non farai mai un romanzo di successo! –  replicava Ely.

– Ma non capisci che non voglio essere uno scrittore di successo? –  ribadivo senza convinzione.

– No, non lo capisco, –   replicava Ely con il volto adirato.

– Bene, lo capisco io. – Rispondevo pacato e annoiato.

– Questo non è il modo migliore per risolvere la questione.

– Non capisci che non posso scrivere un romanzo di successo, Ely?

– E perché?

– Perché nel successo non c’è stile, mia cara.

– Ne fai una questione di stile?

– Sì, mettiamola così, ne faccio una questione di stile.

– Con lo stile non si risolvono le questioni di quattrini.

– Ebbene, mettiamola in un altro modo. Tu avresti potuto fare la ballerina classica. Avresti avuto successo, saresti stata una celebrità. Perché non l’hai fatto?

– Perché le cose sono andate così.

– Così come?

– Sono andate come sono andate.

– Allora, anche tu sei una perdente.

– No, non è vero. Non mi andava di studiare danza classica, richiedeva molto tempo e molta dedizione, molta tenacia, virtù che io non avevo. Ma per te è diverso. Avresti tutte le capacità per scrivere romanzi di successo.

– Per carità

– Perché per carità?

– Sì, forse avrei le capacità, ma non voglio.

– E perché?

– Sarebbe troppo facile. Non mi interessano le cose facili.

– E cosa ti interessa, una vita sempre in bolletta? Sempre ad inseguire l’editore che ti tiene alla fame?

– Questa è un’altra faccenda. I miei rapporti con l’editore sono rapporti commerciali.

– Puoi andare avanti così: caffè e sigarette. Per quanto ancora, un anno, due anni, dieci anni?

– La questione del tempo è un’altra faccenda ancora.

   Di solito, a questo punto delle nostre discussioni, la questione da astratta diventava concreta e si passava alle accuse reciproche. Guardavo ancora con speranza la massa dei suoi capelli biondi.

– Lasciamo stare la letteratura, parliamo di te, –  mi incalzava Ely con la solita voce afona.

– Allora, rivoltiamo la frittata: e tu perché fai la ballerina? Non c’è un altro modo per guadagnarti da vivere? – tentavo una via di fuga dal terribile interrogatorio.

– Sì, c’è un altro modo, ma è faticoso, –  rispondeva Ely con la solita voce afona.

– Esatto, anche per me ci sarebbe un altro modo, ma è faticoso, –  replicavo distratto e sibillino.

– È per questo che stiamo insieme?

– Sì, in un certo modo siamo speculari.

– Ed essere speculari significa andare d’accordo?

– Essere speculari significa che per un certo tempo possiamo viaggiare in parallelo.

– E poi?

– Non c’è un poi, si vive un eterno presente.

– È questa la tua tesi filosofica?

– Non è una tesi filosofica, è la mia impostazione di vita.

– Con questa impostazione di vita andrai dritto all’inferno.

– Sia come sia.

– Sia come sia.

   Così terminavano a quel tempo le nostre discussioni, con una specie di armistizio. Con una tregua e senza una soluzione. A quel tempo, la mia esistenza scorreva quietamente perché non contemplava la possibilità di una soluzione. Anche l’esistenza di Ely correva come dentro un imbuto, senza la possibilità di alcuna via di scampo. Ma lei non si accorgeva che stava correndo dentro l’imbuto. Correvamo tutti e due dentro due binari che credevamo paralleli senza sapere dove quegli attrezzi ci conducessero. Correvamo dentro due imbuti. Proprio come in un romanzo, ciascuno dei due personaggi accusava l’altro del proprio fallimento. Ma il nostro non era un fallimento, era l’attesa del fallimento. Ciascuno di noi due era troppo impegnato a procrastinare il momento della resa dei conti. Mi guardavo allo specchio e vedevo la mia esistenza riflessa nello specchio come un’esistenza priva di destino. Anche la Ely evitava di guardarsi allo specchio, forse per evitare di riconoscere nello specchio l’assenza di destino che era riflesso nel suo volto.

gino rago al ceffè San Marco di Trieste 2015Gino Rago nato a Montegiordano (CS) il 2. 2. 1950, residente a Trebisacce (CS) dove, per più di 30 anni è stato docente di Chimica, vive e opera fra la Calabria e Roma, ove si è laureato in Chimica Industriale presso l’Università La Sapienza. Ha pubblicato le raccolte poetiche L’idea pura (1989),Il segno di Ulisse (1996), Fili di ragno (1999), L’arte del commiato (2005). Sue poesie sono presenti nelle Antologie curate da Giorgio Linguaglossa Poeti del Sud (EdiLazio, 2014) Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Progetto Cultura, Roma, 2016)   Email:  ragogino@libero.it

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Roberto Bertoldo “Satio”(Achille e la Tartaruga, Torino, 2015 pp.396 € 18) – La vera leggenda della fine del mondo, Romanzo, con brani del romanzo – Dio che diventa Satana e Satana che diventa Dio si trovano sulla terra per lo scambio di consegne; La vera leggenda della fine del mondo; Un esempio di postromanzo tra parodia e pastiches; Protagonisti: Dio e Satana. Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

bello angelo androgino

Il risvolto di copertina firmato da Mario Marchisio, recita: «Un incontro che – raccontato con una graduale variazione stilistica e strutturale – prende commiato dalla tradizione narrativa e preannuncia il graduale disfacimento della nostra società.
Il tema classico della potenziale componente satanica dell’arte (si pensi a Thomas Mann o a Hermann Hesse), si arricchisce in “Satio” di continui richiami a una visione della vita al tempo stesso disperata e costruttiva, in grado di smascherare le più riposte illusioni così come la sostanza utopistica di un’umanità capace di farne a meno».
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dalla Nota di Roberto Bertoldo:
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«Satio. La vera leggenda della fine del mondo è stato scritto dal 1986 al 1994. Esso è un postromanzo, come ho chiamato questo genere in un mio saggio ad esso posteriore. Un genere che, pur mantenendo una trama narrativa, cerca di indagare più a fondo ambienti, caratteri, ideologie concedendosi anche digressioni, narrative e di pensiero, parodie e pastiches. La versione originale, di circa 800 pagine, comprendeva tre inserti narrativi che, già pubblicati a parte, sono stati ora sostituiti da un brevissimo riassunto ad opera dei personaggi Rudy e Angèle, che prima ne erano i narratori, e altri due inserti, uno narrativo e prima ne erano i narratori, e altri due inserti, uno narrativo e uno filosofico, che sono stati eliminati del tutto…. ora a distanza di anni, vedo il postromanzo come un genere multimediale, al quale Satio comunque non potrebbe avvicinarsi…».
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Escher Maurits Cornelis Drago

Escher Maurits Cornelis Drago

Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

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Facciamo un passo indietro: Italo Calvino in una recensione del 1985 al romanzo di Milan Kundera L’insostenibile leggerezza dell’essere ha scritto: «La pesantezza invece sarebbe data dall’«eterno ritorno» ipotizzato da Nietzsche: ogni fatto diventa spaventoso se sappiamo che si ripeterà infinite volte. Ma – obietterei – se l’«eterno ritorno» (sul cui possibile significato esatto non ci si è mai messi d’accordo) è ritorno dell’identico, una vita unica e irripetibile equivale esattamente a una vita infinitamente ripetuta: ogni atto è irrevocabile, non modificabile per l’eternità. Se invece l’«eterno ritorno» è una ripetizione di ritmi, di schemi, di strutture, di geroglifici del destino, che lasciano spazio per infinite piccole varianti nei dettagli, allora si potrebbe considerare il possibile come un insieme di fluttuazioni statistiche, in cui ogni evento non escluderebbe alternative migliori o peggiori, e la definitività d’ogni gesto risulterebbe alleggerita».  Ecco, io direi che Satio è il romanzo dell’eterna revocabilità dell’esistenza, dell’eterno ritorno dell’identico, ma Bertoldo capovolge di sana pianta il mondo, ne fa un mondo capovolto, un po’ come ha fatto Bulgakov ne Il Maestro e Margherita, e lo dipinge con i suoi colori tetrallegri e  all’ergastolo, tratta il diavolo come va trattato, a suon di sarcasmo, e così dio, con eguale moneta stilistica. Ecco come si presenta il diavolo:
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Albrecht Durer 'Van Dürer tot Escher. Ex-libriskunst uit de collectie Jansen-Ebing' te zien. Ex-libris ...

Ex-libriskunst uit de collectie Jansen-Ebing’ te zien. Ex-libris .

dal Prologo del romanzo Satio:
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«Non vi deve importare chi io sia, come a me non interessa chi siate voi, sprovveduti lettori. Vi basti sapere che ho acquisito, dagli uomini, tutti i mali più deprecabili, tra i quali la scrittura. C’è dell’altro: il mio cuore è aduso alla più cupa delle sensibilità, la più sibillina, la più ancestrale. Sì, io sento il mondo e la sua fragilità. Così ho il dono, e certo non sono il solo ma sono il solo ad essere pienamente attendibile, di vedere e descrivere quanto accade e pure quanto è accaduto nei recessi più oscuri dell’universo. Voi lettori accomodatevi, tanto non potete far nulla contro il vostro destino. E sarà crudele, sin d’ora me ne rido, sarà crudele. Basta, lasciatemi scrivere di questo patto metafisico tra Dio e Satana che vogliono scambiarsi il trono per sfruttare, a fini di potere, l’esperienza acquisita a guardia dell’opposto fondamento etico. Ah, ah, ah, cosa volete sia mai, rispetto a questo, il trasformismo del mondo politico, ah, ah ah! Satana, ora Satio, diventerà Dio? Dio, ora Diana, diventerà Satana? Ah, ah, ah, ah! Io so già tutto e rido della vostra ignoranza, ma, in quanto uomo, ho in me qualche rivolo di bontà. O è solo il morboso piacere di vedere i vostri visi scioccati?
Ecco, lo scambio di consegne s’è compiuto sulla terra nell’inospitale continente Eurhein, esattamente nella sua parte più occidentale, poco dopo la seconda guerra mondiale, quando il sollievo provato e il bisogno di uscire dall’inferno ha reso gli uomini tolleranti nei riguardi di ogni promessa e di ogni ricostruzione, anche la più ricattatoria. Nel raccontarvi questa sin qui oscura verità, mi sono appoggiato ad una serie di libri che in qualche modo hanno fatto riferimento ad essa pur non potendo esplicitamente dichiararne intenti e accordi».
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Così Roberto Bertoldo presenta il protagonista del romanzo: «Rudy Steiger, illibato giovanotto di campagna nonché trasognato cantautore…». Una presentazione con tutte le regole, ironica e sorniona. Ed ecco come presenta Satio, ovvero, Satana, con un meandro teatrale e un accorto proposizionalismo sordidamente e stolidamente allestito:
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«Qui, amabili lettori, do spazio ad uno dei modi narrativi più fastidiosi, ma se facessi piazza pulita di ogni cliché sareste voi alla fine a lamentarvi. Così, rifilandovi in forma di sogno la vicenda che segue, sono certo di farvi contenti, come quando porto i miei amici di città a mangiare un bel piatto di polenta.
Ecco, allora: si trovava di notte su una strada che non conosceva, di un selciato strano, quasi molle, in decomposizione. L’oscurità era piena, libera, non contesa dalla luna e dalle stelle. Il cielo pesava di nubi gonfie che, soffocando il leggero chiarore degli astri, evidenziavano come impettite il nero del loro seno. Egli camminava con circospezione, sempre timoroso di sprofondare in una palude, tanto i margini della strada si erano sciolti nei campi che si indovinavano tutt’intorno. Non c’era alcun rumore ed egli protendeva gli orecchi quasi supplicando il silenzio affinché concedesse qualche suono, anche privo di significato. Non c’era alcun odore ed egli tuffava nell’aria le narici come un roditore stupito. Ma d’un tratto una visione improvvisa emanante rumori sinistri e odori sgradevoli lo sorprese. Un uomo smilzo, con dei lunghi baffi arricciati all’insù e un pizzo sottilissimo, un grosso cappello di paglia calato sulla fronte – notate i cliché? -, gli era davanti, venuto su dal denso buio come un burattino dallo sfondo nero del palcoscenico…».
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labirinto escher 3

C. Escher colomba

Il romanzo vive di un ordito proposizionalistico tra lo stolido e l’arditamente squisito, il sublime, anzi, il falso sublime, il kitsch (con un parlato strampalato e surrazionale che mescida e condensa stilemi parafilosofici) e stralci teologici ridotti alla museruola degli ominidi della nostra epoca del disincanto e del minimalismo, nonché inserti verosimiglianti per non deludere il lettore politicamente corretto. Un mix adatto al palato del Signor Satio, il protagonista del romanzo.
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Mi chiedo a quale lettore questo straordinario romanzo è indirizzato. Probabilmente a nessuno. E questo è  il motivo del fascino che da esso promana. Il fascino di un romanzo nato per nessun lettore, che tuttavia ci parla del grande rivolgimento della nostra epoca del disincanto e della stagnazione spirituale. Nientemeno che un accordo e uno scambio di poltrone tra Satana e Dio. Come dire, un romanzo degno della fantasia di un Bulgakov e di Nekrasov. Ecco un altro brano, tra i numerosissimi del romanzo, in cui si può godere di questo almanaccare tra lo stolido e la nequizia, tra l’impostura e il falso:
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«Appena Rudy fu pronto l’agente gli diede una pacca sulla spalla, ma solo per togliere un po’ di polvere dalla giacca. Uscirono. L’afa si stendeva ancora a mitraglia sull’acciottolato rovente della piazza e le imposte che davano a ponente erano chiuse nell’aria polverosa. I due uomini presero la via che scendeva alla campagna. Dai portoni aperti sui cortili assolati proveniva un odore misto di panna e sterco; s’indovinavano nelle stalle secchi di latte abbandonati alle mosche, tra fili di fieno e merda di vacca. Un fico s’affacciava da un muretto scortato da piccoli peri di cui era visibile solo la punta, galline nervose beccavano l’aia di una casa recintata a rete come uno zoo. Poi le abitazioni si diradarono e lentamente nuovi odori, ugualmente genuini ma più soavi, si offrirono alle narici. Gli occhi di rudi si riversarono stupiti sulla campagna e le pupille si nutrirono avidamente di rogge sguinzagliate tra i prati in trottole d’acqua, a specchiare bubboline gonfie d’aria e salici smarriti nella loro immagine riflessa. Ma d’un tratto s’accampò, alla frasca inerme dello stupore, un pensiero di gramigna, intorbidante come un gancio sferrato tra la guardia abbassata. Tutto si confuse sulla retina e la natura parve perdere la sua pacifica bellezza. Fiori, piante, ruscelli s’ammassarono in una girandola infernale e Rudy si sentì rapire in un vortice che gli tolse ogni appiglio».
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«Schiodava la tardiva frescura della pioggia di ieri e suscitava ombre, marchi di garanzia. Le nuvole, dopo aver avvolto il sole, se ne andavano a levante sdrucciolando sul cielo. Pareva che tutto fosse inopinabile in quanto l’incerto, in compagnia di ciò che per gli altri è certo, acquista certezza, come la fantasia umana la quale, essendo reale indipendentemente dalla propria sostanza, dona ai referenti esistenza».
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The Scream, Eugeal version

Ed ecco l’inizio del capitolo II, dove viene presentata Diana, ovvero, Dio, sotto le sembianze di una immagine dipinta da una pittrice, Angèle Bien, immagine però finita in una «pozzanghera». Da notare come la tecnica descrittiva adotti un proposizionalismo ellittico, il discorso indiretto, un parlato infetto, infermo, perifrastico che si esprime mediante polinomi frastici e fraseologie spurie e ridondanti:
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«Angèle Bien, considerando il sole un intralcio all’arte, quasi un pennello aggiunto che snatura i colori, amava dipingere nei mattini ancora insipidi, quando i colori conservano come una donna appena desta la loro naturalezza. Non le piaceva dunque dipingere d’estate, poiché il sole era mattiniero e colpiva di sorpresa. Tutto ciò che risultava troppo acceso l’angustiava, come se l’allegria che la luce pare concedere alle cose fosse un atto malsano, una pericolosa bugia. Amava la staticità, il cupore, l’amore tenero e pudico, i toni pacati. era buona e devota, piccola, gracile, umile, dimessa. Ma d’una bellezza suo malgrado appariscente…».
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Ed ecco una tirata retorica in pro della «natura»:
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«La notte le porgeva conchiglie di luce, come un mare carezzevole su spiagge d’argento. La monocromia delle tenebre fondeva gli alberi e i prati in una commistura favolistica che la luna accentuava con i suoi ritocchi ad esaltarne la tridimensionalità. La natura aveva allora il calore dei mondi immaginari, dove il bene vince e concede la quiete dei falaschi e dei migliarini su giacigli di trifoglio bianco. La natura offriva in tal modo un ristoro antico, bucolico…».

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labirinto escher 1

Cornelius Escher

Conclusione epistemologica

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Il romanzo è la forma artistica per eccellenza del nostro tempo. Il cinematografo e, oggi ancor più la televisione, sono i romanzi adatti alla unidimensionalità dello schermo. Noi viviamo nel tempo dello schermo e della narrazione romanzesca. Mai come oggi noi ascoltiamo, vediamo e percepiamo miriadi di storie, di narrazioni. Dirò di più: il nostro cervello agisce come un meccanismo narrante, tutto ciò che percepisce lo fagocita nell’unica forma in cui può farlo: nella forma narrante. L’intelletto dell’uomo moderno è particolarmente adatto alla forma narrativa. Mai come oggi, mai nel passato la forma narrante ha espresso la sua assoluta egemonia. Ecco perché la lirica, nella sua forma odierna che sfugge, o almeno che tenta di sfuggire alla forma narrante, è condannata alla spettrale solitudine dell’incomunicabilità. Almeno, la lirica monadologica oggi diffusa.
Possiamo definire il romanzo come un sistema instabile che può svilupparsi in svariate direzioni. Ognuna di esse non esclude anche la compresenza di altre e l’interazione di tutte insieme e contemporaneamente definisce e statuisce la nozione di romanzo moderno come anche la nozione dei «quanti» nella fisica moderna.

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labirinto aleph

labirinto aleph

Il romanzo moderno è analogo alla fisica moderna. La fisica quantistica e post-einsteiniana non esprime certezze ma probabilità, possibilità. La famosa frase di Einstein: «non posso credere che dio giochi a dadi», oggi può essere disinvoltamente capovolta nel suo contrario. Sembra che gli infiniti universi che dimorano tra le brane dell’iperspazio, derivino appunto da un gioco di dadi, o di bussolotti. Non vedo perché mai dio non possa giocare anche lui a dadi. La migliore definizione del romanzo l’ha data uno scienziato del nostro tempo, Ilya Prigogine, quando disse che «l’universo è come un romanzo. in principio c’è la storia del cosmo, seguita da quella della materia. Poi, c’è quella della vita e infine quella dell’umanità, la nostra. Queste storie sono concatenate l’una con l’altra, proprio come le mille notti arabe di Sheherazade. Ma nuove storie ci attendono e possono essere scritte. Il romanzo dell’universo non è ancora finito e forse non finirà mai».

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Per contro, il romanzo moderno è come l’universo, è una struttura dissipativa di quei sistemi che si generano a partire da stati caotici, con dissipazione di energia in condizione di lontananza dallo stato di equilibrio.

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Roberto Bertoldo Satio copRoberto Bertoldo nasce a Chivasso il 29 aprile 1957 e risiede a Burolo (TO). Laureato in Lettere e filosofia all’Università degli Studi di Torino con una tesi sul petrarchismo negli ermetici fiorentini, svolge l’attività di insegnante. Si è interessato in particolare di filosofia e di letteratura dell’Ottocento e del Novecento.
Nel 1996 ha fondato la rivista internazionale di letteratura “Hebenon”, che dirige, con la quale ha affrontato lo studio della poesia straniera moderna e contemporanea. Con questa rivista ha fatto tradurre per la prima volta in Italia molti importanti poeti stranieri. 
Dirige inoltre l’inserto Azione letteraria, la collana di poesia straniera Hebenon della casa editrice Mimesis di Milano, la collana di quaderni critici della Associazione Culturale Hebenon e la collana di linguistica e filosofiaAsSaggi della casa editrice BookTime di Milano.
Bibliografia:
Narrativa edita: Il Lucifero di Wittenberg – Anschluss, Asefi-Terziaria, Milano 1998; Anche gli ebrei sono cattivi, Marsilio, Venezia 2002; Ladyboy, Mimesis, Milano 2009; L’infame. Storia segreta del caso Calas, La vita felice, Milano 2010;
Poesia edita: Il calvario delle gru, Bordighera Press, New York 2000; L’archivio delle bestemmie, Mimesis, Milano 2006; Pergamena dei ribelli, Joker, Novi Ligure 2011;
Saggistica edita in volume: Nullismo e letteratura, Interlinea, Novara 1998; nuova edizione riveduta e ampliata, Mimesis, Milano 2011; Principi di fenomenognomica, Guerini, Milano 2003; Sui fondamenti dell’amore, Guerini, Milano 2006; Anarchismo senza anarchia, Mimesis, Milano 2009; Chimica dell’insurrezione, Mimesis, Milano 2011. Pergamena dei ribelli Joker 2011

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 RICORDANDO UMBERTO ECO: Il Gruppo 63, quarant’anni dopo  [Prolusione tenuta a Bologna per il Quarantennale del Gruppo 63, 8.5..2003. 1 Eco Gruppo 63, 2003] da www.umbertoeco.it

umberto eco4

Crediamo che il miglior modo per onorare la personalità umana e intellettuale di Umberto Eco, scomparso il 19 febbraio 2016, sia quello di dargli la parola:

Riunirsi non vent’anni ma quarant’anni dopo può avere due funzioni, o profili. Una è la riunione dei nostalgici di una monarchia, che si ritrovano perché vorrebbero che il tempo tornasse indietro. L’altro è la riunione dei vecchi compagni della terza A, nel corso della quale è bello rievocare il tempo perduto proprio perché si sa che non ritornerà più: nessuno pensa che si voglia tornare indietro, semplicemente si sta recitando il proprio longtemps je me suis couché de bonne heure, e ciascuno assapora nei discorsi degli altri la propria madeleine inzuppata nell’infuso di tiglio.

Spero che questo nostro ritrovarci abbia più del simposio tra vecchi compagni di classe che del complotto di vandeani nostalgici, con un solo correttivo. Che ci si riunisce anche per riflettere su di un momento della cultura italiana, rileggendolo col senno di poi, per capire meglio che cosa sia avvenuto, e perché, e per aiutare i più giovani, che non c’erano, a comprenderlo meglio. Nella fattispecie, poiché non sapevo in anticipo chi avrei trovato in questa sala, ho pensato ad alcune annotazioni sull’ambiente culturale di quarant’anni fa, dirette principalmente a chi non c’era,e non a a tutti i sopravvissuti che ritrovo con grande piacere ma che, come era d’uso allora, mi contesteranno che tutto quanto avrò detto era sbagliato.

Riandiamo dunque alle origini, e poiché parliamo qui a Bologna, nel ricordo ancora indimenticabile di Luciano Anceschi, ricordiamo che in principio era il Verri.

Il verri

Mi ricordo benissimo di quel maggio 1956 in cui Anceschi mi ha telefonato. Lo conoscevo di fama. Che cosa poteva sapere lui di me? Che da meno di un anno e mezzo mi ero laureato a Torino in estetica, che vivevo ormai a Milano e stavo frequentando giovani poeti come Luciano Erba e Bartolo Cattafi, che vedevo Paci e Formaggio, che avevo pubblicato poche cose su riviste quasi clandestine? Mi ha dato appuntamento in un bar del centro. Voleva solo scambiare delle idee. Stava per iniziare una rivista e non stava cercando nomi famosi (li aveva già), cercava di mettere insieme dei giovani, non necessariamente suoi allievi, gente diversa, e voleva che parlassero tra loro. Gli avevano detto che c’era un giovanotto di ventiquattro anni con interessi che potevano incuriosire anche lui, e andava ad arruolarlo.

Rievocavo anni fa l’episodio, durante la celebrazione funebre di Anceschi, qui all’Archiginnasio, con Fausto Curi, e gli domandavo: “Ma uno di noi, oggi, con tutte le grane che ha già, gli dicono che c’è in città un giovane che si è laureato in un’altra università, andremmo a cercarlo per fargli fare qualcosa?” Curi mi aveva risposto: “Ma ci barricheremmo in casa staccando il telefono!” Forse non ci barrichiamo sempre, almeno spero. Ma certo Anceschi non si barricava mai.

Anceschi mi introdusse ai misteri del Blu Bar di Piazza Meda. Era un bar del centro, piuttosto anonimo, ma aveva una saletta nel retro, e tutti i sabati verso le sei arrivavano dei signori che si sedevano a chiacchierare di letteratura, prendendo un tè o un aperitivo: erano Montale, Gatto, Sereni, Ferrata, Dorfles, Paci, qualche scrittore di passaggio a Milano, e Carlo Bo dominava la scena coi suoi silenzi omerici. Certe sere quella saletta faceva pensare alle Giubbe Rosse. Contrabbandati da Anceschi, abbiamo iniziato ad arrivarvi noi giovanissimi. Ricordo quelle serate come occasioni epiche, e il dialogo generazionale non è stato infruttifero, almeno per noi. In un certo modo, però abbiamo contribuito a una lenta trasformazione di clima, ci passavamo le poesie dei futuri Novissimi, Glauco Cambon ci dava in lettura i dattiloscritti dei suoi primi saggi joyciani per Aut-Aut, Giuseppe Guglielmi ci leggeva i versi che poi avrebbe pubblicato sul primo Verri, dove rievocava una lei che recava su un piatto di Sèvres “anifructus brunito per la cena”. Il Verri stava per pubblicare una poesia che parlava di merda, sia pure con accenti arcaici.

Anceschi mi prendeva sottobraccio e mi diceva: “Eco, veda un poco che cosa si può fare per questo ragazzo, il Balestrini. Ha ingegno, ma è pigro. Bisogna spingerlo a qualche attività, magari in una casa editrice.” Alcuni anni dopo, scoppiata la gran cagnara del Gruppo 63, Anceschi mi prendeva sottobraccio e mi diceva: “Eco, veda un poco che cosa si può fare con il Balestrini. Forse bisognerebbe frenarlo un poco…” Ma si vedeva che godeva dei frutti della sua seminagione, e viaggiava sornione tra le generazioni.

Sto riguardandomi l’indice del primo numero del Verri, del 1956 (insieme alla filiforme e austera grafica di Michele Provinciali): poesie di Giuseppe Guglielmi e Luciano Erba, antologia di poeti americani tradotti da Rizzardi, saggi di Gorlier, Cambon, Giuliani, Barberi Squarotti, Pestalozza, e poi i giovanissimi come Barilli. I collaboratori si muovevano tra gli interessi di Linea Lombarda e quelli dei futuri Novissimi. I poeti che si recensivano erano Dylan Thomas, Pound, Montale (ma Sanguineti, estrema avanguardia post-poundiana, si occupava di Dante, Inferno I-III). Però, attenzione rispettosa alle Storie Ferraresi di Bassani, un omaggio di Anceschi a Gargiulo, uno scritto di Fausto Curi su Govoni…

Umberto Eco, Edoardo Sanguineti, Furio Colombo

umberto eco edoardo sanguineti e furio colombo

Il secondo numero ha un saggio di Montale su Gozzano, un René Wellek sul realismo (era appena uscita dal Mulino la traduzione di Teoria della letteratura di Wellek e Warren), un saggio di Cambon sul teatro di Wallace Stevens. Poesie di Cattafi e Giuliani, un racconto di Lalla Romano. Luciano Erba cura una antologia di nuovi poeti francesi, tra cui figura il giovane Yves Bonnefoy. Frattanto è uscito a Varese, per i tipi di un editore Magenta (o forse a Magenta per i tipi di Varese) il libro di un altro giovane, Laborintus, e ne dà notizia critica Giuliani. Squarotti recensisce e Leonetti e Zolla narratori, un giovane Melandri recensisce un libro di Borrello sull’estetica dell’esistenzialismo, Enzo Paci recensisce Perinetti, e io scopro di aver recensito il primo numero de Le surréalisme, même, diretto da Breton.

Nel numero 4, insieme a un saggio estetico di Holthusen, poesie di Sereni e di Balestrini (e dunque due generazioni accanto), un’antologia di nuovi (o quasi) poeti tedeschi, Paul Celan, Höllerer, Ingeborg Bachmann. Giuliani recensisce Luzi e Le Ceneri di Gramsci di Pasolini, Curi recensisce Bo e Bo recensisce Ranuccio Bianchi Bandinelli, l’occhio del cinema di Pietro Bianchi è presentato da un misterioso A.A. E, visto che la recensionicina inizia con un accenno alle teorie di quegli anni “cervellotiche e talvolta repellenti, per lo più finite male”, e termina in forma di elenco, assai snobistico, di registi definiti come “incantevoli predilezioni”, ebbene qui si sente la zampa dell’esordiente e ancora contenuto Arbasino Alberto.

Tra il 1958 e il 1959 appaiono antologizzati i giovani poeti russi e spagnoli, racconti di Pontiggia, Buzzi, Calvino, poesie di Vollaro, Risi, Cacciatore, Pasolini, Antonio Porta che si firma ancora Leo Paolazzi. La rivista della pressante neoavanguardia accoglie con rispetto il Gattopardo e Una vita violenta a opera di Barberi Squarotti, ma apre nel 1959 il discorso sul Nouveau Roman a opera di Barilli e con testi di Robbe-Grillet.

Accanto a questa girandola di scoperte e – questa volta è il caso di dirlo – di anticipazioni sul “nuovo che avanza”, il Verri lancia sguardi pacati alla storia, e non disegna di tenere un piede nell’accademia, con un saggio di Teodorico Moretti Costanzi su Plotino, nel numero 2, mentre il secondo numero del 1958 è dedicata al barocco (con saggi di Bottari, Getto, Raimondi – ma il tema è troppo vasto e verrà ripreso nel numero 6 del 1959). Anche i poeti, che appaiono come nuovissimi, si chiamano Théodore Agrippa d’Aubigné o Jean de Sponde, e le prose sono di Giordano Bruno.

Quindi, letture classiche sugli ultimi contemporanei e letture contemporanee sui classici, senza badar molto alle distinzioni di genere; uno sguardo equilibrato sia ai fremiti della nascente neoavanguardia, sia alle prove di scrittori già assestati; uno sguardo sulla cultura mondiale che rende fa del Verri, la cui linea lombarda si estende oltre le valli svizzere, una gaia econtinua gita a Chiasso di arbasiniana memoria. E, soprattutto in queste pagine i giovani recensivano i loro coetanei, e i più anziani recensivano i più giovani, o viceversa, alla sola insegna della curiosità, senza distinzioni di rango accademico – e questo era fenomeno importante per quei tempi.

La rilettura degli indici potrebbe continuare, ma mi arresterei al primo sintomatico numero 1 del 1960, un anno prima dell’apparizione, nella biblioteca de Il Verri, della antologia dei Novissimi. Anceschi nell’intervento d’apertura saluta il quarto anno, lascia capire che è venuto il momento di portare avanti la ricerca, e apre un dibattito di voci discordi. Ma ospita con ben altro rilievo un cahier de doléances di Barilli, in cui si regolano i conti con Cassola, Pasolini e Testori, un saggio di Gugliemi in cui naturalmente si apre a Gadda, si salva Calvino, ma si conclude che Moravia e Pratolini s’intestardiscono a fare gli uomini di qualità. E a contrassegnare la decisione, per il futuro, di evitare di mancar di rispetto, un saggio di Arbasino s’intitola “I nipotini dell’ingegnere e il Gatto di casa De Feo”.

SPETT.UMBERTO ECO A NAPOLI(SUD FOTO SERGIO SIANO)

Umberto Eco

Una nuova vis polemica batte alle porte. Il Verri accenna felicemente a squilibrarsi, Anceschi rompe i ponti, evidentemente disposto a pagare lo scotto. E consentitiemi una nota personale. Avevo cominciato da qualche numero a pubblicare sul Verri alcuni pastiches nella rubrica intitolata “Diario Minimo”, testi miei e altrui, alternati da piccole citazioni, brani curiosi. Nel primo numero del 1960 scopro che l’idea di un’isola posta sul 180° parallelo (poi diventata venticinque anni dopo il tema del mio terzo romanzo) già doveva ronzarmi per la testa, perché cito gli allora novissimi versi di una canzone di San Remo (“E’ mezzanotte, quasi per tutti…”) e intitolo: Fusi Orari. Quindi trascrivo due brani. Il primo è dalla Critica del giudizio di Kant: “Inoltre alla musica è propria quasi una mancanza di urbanità, specialmente per la proprietà, che hanno i suoi strumenti, di estendere la loro azione (sul vicinato) al di là di quel che si desidera… Il che non fanno le altre arti che parlano alla vista, bastando che si rivolgano gli occhi altrove, quando non si vuol dar adito alla loro impressione. E’ presso a poco come del piacere che dà un odore che si spande lontano: Colui che tira fuori dalla tasca il fazzoletto profumato, tratta quelli che gli sono intorno contro la loro volontà e, se vogliono respirare, li obbliga nello steso tempo a godere”.

Subito dopo, quasi ad avvisare che non erano solo gli antichi a dir coglionate, ecco un brano da una lettera di Joyce a Frank Budgen: “Osservo un furtivo tentativo di contrapporre un certo signor Marcel Proust di quaggiù al firmatario della presente. Ho letto qualche pagina di costui. Non riesco a vedervi alcun talento particolare.” Decisamente, il Verri stava avviandosi a non rispettare più nessuno.

Il clima

Ma non bisogna dimenticare quello che stava avvenendo nelle altre arti. Non dirò dei pittori, che poi ci siamo ritrovati accanto alle prime riunioni del Gruppo 63, da Perilli a Novelli, da Franco Angeli a Fabio Mauri. Vorrei piuttosto ricordare quanto stava avenendo nell’ambiente musicale.

A Milano, ancora nel 1956, veniva fischiato Schönberg alla scala. Alla prima di Passaggio, con musica di Berio e testo di Edoardo Sanguineti, nel 1962: il pubblico era così inviperito che, per condannare questa cosa nuova e atroce, aveva gridato: «centro-sinistra!». Roberto Leydi, recentemente scomparso, che non è mai stato arruolato nel gruppo 63 ma viveva le vicende della nuova musica insieme alla riscoperta di quella dei tempi andati, ricordava che una volta, in non so quale occasione, lui e Berio erano stati accolti dal grido “andate in Russia!” Per fortuna non ci sono andati perché, con l’aria che vi tirava allora, sarebbero finiti in un gulag. Ma per il pubblico di quegli anni il nuovo era comunista. Dove si vede che le cose non sono tanto cambiate nel giro degli ultimi quarant’anni, ovvero che nel regno della malafede vige una legge dell’eterno ritorno.

C’era alla Rai di Milano, non ancora di Bossi, lo Studio di Fonologia musicale, diretto da Luciano Berio e Bruno Maderna, dove passavano smanettare con i nuovi strumenti elettronici Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, Henry Pousseur ed altri. Sul finire degli anni cinquanta Luciano Berio aveva pubblicato i pochi numeri di Incontri Musicali, dove si è verificato il primo confronto tra teoria della Neue Musik e linguistica strutturale, con una polemica tra Pousseur e Nicolas Ruwet – e dagli articoli pubblicati in quella sede è nato nel 1962 il mio Opera Aperta. D’altra parte è stato proprio che in alcune serate musicali organizzate da Boulez a Parigi, verso la fine dei cinquanta ho incontrato Roland Barthes.

Al Laboratorio di Fonologia era arrivato anche John Cage, le cui partiture (a metà tra arte visiva e insulto alla musica) erano state pubblicate sull’Almanacco Bompiani 1962, decicato alle applicazioni dei calcolatori elettronici alle arti – e vi appariva la prima poesia composta da un computer, il Tape Mark I di Nanni Balestrini. Cage aveva composto a Milano il suo Fontana Mix, ma nessuno ricorda perché si chiamasse così. Cage era stato messo a pensione presso una signora Fontana, era un bellissimo uomo, la signora Fontana era molto più matura di lui e cercava dei pretesti per possederlo in fondo al corridoio. Cage, che notoriamente aveva tutt’altre tendenze, resisteva stoicamente. Alla fine aveva intitolato la sua composizione alla signora Fontana. Poi, rimasto senza un soldo, via Berio e Roberto Leydi, era approdato a Lascia e raddoppia come esperto sui funghi, eseguendo sul palcoscenico improbabili concerti per frullino, radio e altri elettrodomestici, mentre Mike Buongiorno domandava se quello era futurismo. Si stavano creando misteriose connessioni tra avanguardia e comunicazioni di massa, e molto prima della Pop Art.

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Roma, 1960 Pier Paolo Pasolini con Italo Calvino al Caffe’ Rosati in piazza del Popolo

Per continuare con gli eventi di quegli anni ricordo che nel 1960 esce finalmente in Italia lo Ulisse di Joyce, ma prima ancora, proprio con Berio, Roberto Leydi e Roberto Sanesi si componeva un evento musicale basato sulle onomatopee del capitolo 11 dell’opera, Omaggio a Joyce. Se dovessimo definirlo oggi, era un tentativo di capire i significati lavorando sui significanti, ovvero un omaggio al linguaggio come chiave per capire il mondo.

Nel 1962 Bruno Munari organizza nella Galleria a Milano la prima mostra di arte cinetica e programmata, e di opere moltiplicate, con i contributi di Giovanni Anceschi, Davide Boriani, Gianni Colombo, Gabriele Devecchi e Grazia Varisco, del Gruppo N, di Enzo Mari e dello stesso Munari.

Voglio dire che il Gruppo 63 non nasce nel vuoto, né nel vuoto era apparsa l’antologia dei Novissimi coi testi di Sanguineti, Pagliarani, Giuliani, Porta e Balestrini.

In altra sede ho cercato di mostrare come molti di quei fermenti fossero espressione di un “illuminismo padano”, e non per caso Anceschi aveva scelto il nome di Verri per il titolo della sua rivista. Il Verri nasceva in quella Milano in cui durante la guerra le edizioni Rosa e Ballo avevanoi fatto conoscere i testi di Brecht, Yeats, gli espressionisti tedeschi e il primo Joyce, mentre da Torino Frassinelli ci aveva fatto conoscere e Melville, e il Portrait joyciano, e Kafka. Naturalmente termini come padano o lombardo hanno valore simbolico, perché a questo clima avevano appartenuto prima il sardo Gramsci e poi il siciliano Vittorini, e non sarà per caspo che la prima riunione del Gruppo 63 avvenga a Palermo nel corso di un festival musicale e teatrale di ampia apertura europea. Ma parlo di illuminismo padano perché l’ambiente culturale in cui nasceva il Gruppo 63 si caratterizzava per un rifiuto della cultura crociana, e dunque meridionale: era l’ambiente dei Banfi, del napoletano ormai torinese Abbagnano, dei Geymonat e dei Paci. Era l’ambiente in cui si scopriva il neopositivismo, si leggevano Pound ed Eliot, dove Bompiani nella collana Idee Nuove pubblicava tutto quello che nei decenni precedenti non era apparso nelle copertine floreali della Gius. Laterza e figli, dove il Mulino ci faceva conoscere teorie critiche ignorate sino ad allora, dai formalisti russi al New Criticism attraverso Wellek e Warren, l’ambiente dell’Einaudi, della Feltrinelli e poi del Saggiatore, che traducevano Husserl, Merleau Ponty o Wittgenstein, l’ambiente i cui si leggeva Gadda e si iniziava a riscorire uno Svevo di cui sino ad allora si diceva che scrivesse male, l’ambiente i cui Giovanni Getto leggeva il Paradiso dantesco avvicinandoci a una poesia dell’intelligenza che non era stata compresa appieno da un De Sanctis ancora legato a una poesia delle umane passioni.

edoardo sanguineti interno

edoardo sanguineti

Nel triangolo Torino-Milano–Bologna fiorivano i primi approcci alle teorie strutturalistiche. Si noti che, benché in seguito qualcuno abbia parlato di un matrimonio tra avanguardia e strutturalismo, la notizia è falsa. Quasi nessuno nel giro del Gruppo 63 si occupava di strutturalismo, che caso mai era praticato dai filologi pavesi e torinesi, come Maria Corti, Cesare Segre, D’Arco Soilvio Avalle, e i due filoni marciavano per così dire indipendenti (l’unica eccezione ero forse io). Ma questi incroci creavano un clima.

Mi ricordo che Eugenio Scalfari, che mi aveva invitato a collaborare all’Espresso nel 1965, mi diceva all’inizio, quando recensivo Lévi-Strauss, di non dimenticare che stavo scrivendo per un pubblico di avvocati crociani meridionali. Quello era il clima anche del pensiero più laicamente aperto alla novità, ma io rispondevo a Scalfari, che peraltro mi lasciava fare, che i lettori dell’Espresso erano ormai i nipoti di quegli avvocati crociani, leggevano Barthes o Pound, e si costituivano in scuola di Palermo.

E non bisogna dimenticare quale fosse allora l’ossatura della cultura marxista. Per i grandi dibattiti “ufficiali” sulle arti essa si allineava ai dettami del realismo socialista sovietico – e di lì le scomuniche ad autori pure vicini al PC che apparivano peccare vuoi di romanticismo di ritorno vuoi di qualche altra perversione, e non sto parlando di autori d’avanguardia ma del Pratolini di Metello o del Visconti di Senso, per non dire ovviamente del gelo di fronte ai film di Antonioni, che in parte assolto perché si suggeriva che mettesse in scena, sia pure sotto forma di drammi privati, l’alienazione del mondo capitalistico. Ma in effetti la formazione culturale dei marxisti italiani era ancora fondamentalmente crociana e idealistica.

Per capire questo clima occorre pensare agli sforzi fatti da Vittorini, peraltro già eretico sin dai tempi del Politecnico (titolo che ancora una volta richiamava l’illuminismo lombardo di Cattaneo) quando nel 1962 ha operato la svolta storica del Menabò 5. Nel 1961 Vittorini aveva dedicato il Menabò 4 alla letteratura industriale, intendendo col termine gli scrittori che si occupavano della nuova realtà dell’industria (da due anni Ottieri aveva pubblicato nei Gettoni il suo bellissimo Donnarumma all’assalto e sul Mebabò 4 pubblicava un “Taccuino industriale”). Nel Menabò 2 del 1960 Vittorini aveva già pubblicato “La ragazza Carla” di Pagliarani, poi pezzo forte dell’antologia dei Novissimi. Con il suo solito fiuto aveva deciso di dedicare il Menabò 5 a un nuovo modo di intendere l’espressione “letteratura e industria”, focalizzando l’attenzione critica non sul tema industriale ma sulle nuove tendenze stilistiche in un mondo dominato dalla tecnologia.. Era un coraggioso passaggio dal neorealismo (dove valevano i contenuti sopra lo stile) a una ricerca sullo stile dei tempi nuovi, ed ecco che dopo un mio lungo saggio “Sul modo di formare come impegno sulla realtà” apparivano prove narrative oltraggiosissime di Edoardo Sanguineti, Nani Filippini e Furio Colombo. Vi appariva un saggio, apprentemente polemico, ma sostanzialmente complice, di Italo Calvino (“La sfida al labirinto”), che allora mi aveva detto: “Scusa, ma Vittorini [e dietro a Vittorini stava la cultura marxista dell’epoca, da cui egli si era liberato ma alla quale in fin dei conti doveva ancora rendere conto] mi ha chiesto di stendere un cordone sanitario.” Caro e amabile Calvino che in futuro avrebbe incrociato i suoi destini con quelli dei sentieri che si biforcano e con gli sperimentalismi dell’Oulipo.

Insomma, rispetto al mondo della cultura marxista i nuovi scrittori, che ritenevano che l’impegno stesse nel linguaggio e non nella tematica politicizzata, erano visti come mosche cocchiere del neocapitalismo, e non contava che tra di loro vi fossero alcuni, come per esempio Sanguineti, esplicitamente schierati a sinistra.

Incontro con Italo Calvino

italo calvino

Le contestazioni

Capire questo ambiente – e l’urto che si creava tra Gruppo 63 e altri settori della cultura italiana – serve a decifrare anche una serie di reazioni spesso furiose e di appassionate contestazioni. Per riandare solo a ricordi personali, nel 1962 Opera aperta (che pure, vi ricordo, parlava di Joyce e Mallarmé e persino di Brecht, e non della merda d’artista di Piero Manzoni), e poi il numero 6 di Menabò, se avevano suscitato consensi o feconda polemica “dal di dentro” da parte di Eugenio Battisti, Elio Pagliarani, Filiberto Menna, Walter Mauro, Emilio Garroni, Bruno Zevi, Glauco Cambon, Angelo Guglielmi, Renato Barilli, e – strenuamente e intelligentemente polemico – Gianni Scalia, aveva subito dal di fuori attacchi feroci. Aldo Rossi su Paese Sera scriveva: “dite a quel giovane saggista che apre e chiude le opere, quasi fossero usci, giochi di carte o governi a sinistra, che andrà a finire in cattedra e che i suoi alunni, imparando a tenersi informati su decine di riviste, diventeranno così bravi da voler prendere il suo posto” (il che per fortuna fu mirabile profezia, e non ho mai capito perché i miei alunni non dovessero leggere decine di riviste). L’Unità per la firma di Velso Mucci parlava di ritorno al decadentismo, L’osservatore romano a firma Fortunato Pasqualino si chiedeva perché gli scrittori si stessero mai cacciando nel sottobosco della critica scientifica e filosofica e si votassero ad assurdi dilemmi extra-estetici. Su Filmcritica, allora di ispirazione paleomarxista, prova ne sia che ne era nume tutaleare il futuro missino Armando Plebe, si parlava di “opera aperta come opera assurda” Sull’Espresso, allora testata degli ultimi crociani abbarbicati all’intuizione lirica come gli ultimi giapponesi sulle isole del Pacifico dopo la fine della guerra, Vittorio Saltini si domandava con Machado (innocente) come mai “le più potenti perversioni del gusto avranno sempre dei soliti avvocati che difendano le loro maggiori stravaganze”. Rinascita, sia pure a insaputa del più prudente autore, Luigi Pestalozza, intitolava la sua recensione come “L’opera aperta musicale e i sofismi di Umberto Eco”. Paese Sera Libri condannava le improbabili esercitazioni sul linguaggio, Walter Pedullà sull’Avanti rilevava come “Eco stia a sostegno di pochi inesperti e modestissimi narratori d’avanguardia”.

Per non dire di quando nel 1963 ho pubblicato due articoli su Rinascita, per invito dell’indimenticabile e apertissmo Mario Spinella, per richiamare la cultura allora di sinistra a una attenta considerazione delle nuove letterature, degli studi sulle comunicazioni di massa. Apriti cielo. Solo Alberto Asor Rosa in Mondo Nuovo del novembre 62 ha prestato orecchio all’appello. La risposta più virulenta era arrivata da Rinascita, e pazienza che fosse da parte di di Rossana Rossanda, che non è mai riuscita in vita sua a cambiare una sola idea, ma è curioso che tra i più severi critici da parte marxista apparissero Massimo Pini, oggi AN, e un saggio in due puntate di un giovane marxista francese, secondo il quale cercare di mettere insieme strutturalismo e marxismo era impresa disperata e troppo neocapitalistica. Si chiamava Louis Althusser e queste cose le ha pubblicate su Rinascita 1963, due anni prima di scrivere Pour Marx e Lire le Capital. Bei tempi.

Nel corso di tutte queste vicende Montale seguiva in tono preoccupato gli eventi, che non riusciva ad accettare, ma ad essi dedicava numerosi articoli sul Corriere, come uno che s’interroghi – caso amirevole considerando la sua età e la sua storia.

eugenio montale 2La societa’ letteraria italiana

Dopo di che è stato quasi per forza di cose che un giorno Balestrini (e non so se fossi il primo con cui ne parlava, ma eravamo in una tavola calda vicino a Brera), mi ha detto che il momento era venuto di ispirarsi al Gruppo 47 tedesco, e di riunire tante persone che vivevano di una temperie comune, per leggersi a vicenda i propri testi, ciascuno parlando male anzitutto dell’altro – poi, se avanzava tempo, degli altri, quelli che secondo noi intendevano la letteratura come “consolazione” e non come provocazione. Mi ricordo che Balestrini mi avea detto “faremo morire di rabbia un sacco di gente”. Ebbene sembrava una spacconata, ma ha funzionato.

Perché il Gruppo 63 che si riuniva a Palermo senza, all’inizio, strombazzare troppo l’iniziativa, e – se ci pensiamo bene – facendosi i fatti suoi, doveva fare arrabbiare tanta gente?

Per capire questa storia occorre fare un passo indietro a ricordare cosa fosse la società letteraria italiana (indipendentemente dalle posizioni ideologiche) verso la fine degli anni cinquanta. Si trattava di una società che era vissuta in difesa e in muto sostegno, isolata dal contesto sociale, e per ovvie ragioni. C’era una dittatura, gli scrittori che non si allineavano col regime – dico che non si allineavano quanto a scelte stilistiche, indipendentemente dalle convinzioni e persino dalle viltà politiche di molti – erano a mala pena tollerati. Si riunivanmo in caffè umbratili, parlavano tra loro e scrivevano per un pubblico da tiratura limitata. Vivevano male, e si aiutavano a vicenda per trovare una traduzione, una collaborazione editoriale mal pagata. Era stato ingiusto, forse, Arbasino, a domandarsi perchè non avessero mai fatto una gita a Chiasso, dove avrebbero potuto trovare tutta la letteratura europea. Magari attraverso spalloni, ma Pavese aveva pur letto Moby Dick, Montale Billy Budd, e Vittorini gli autori che aveva pubblicato in Americana. Ma, se da dentro riuscivano a ricevere tutto, o molto, essi non potevano andare fuori.

Debbo raccontare un episodio personale, e mi scuso, ma in quel caso ho avuto come una rivelazione. Dunque, nel 1963 il Times Literary Supplement aveva deciso di dedicare una serie di numeri , nel settembre 1963, a “The critical moment”, ovvero a un panorama delle nuove tendenze della critica. Sono stato invitato a partecipare, e come me erano stati invitiati Roland Barthes, Raymond Picard, che poi sarebbe diventao il suo arcinemico, George Steiner, René Wellek, Harry Levin, Emil Steiger, Damaso Alonso, Jan Kott e altri. Figurarsi il mio orgoglio, all’età di trent’anni essere messo in tale insigne compagnia, quando nessuno dei miei testi era ancora stato tradotto in inglese. Credo di averlo detto a mia moglie, per mostrarle che non aveva sposato proprio l’ultimo degli imbecilli, e poi ho taciuto.

Sta di fatto che l’altro italiano invitato era Emilio Cecchi, dico Emilio Cecchi, uno dei più illustri studiosi di letteratura anglo-americana. Nessuno era più degno di lui di essere incluso in quella lista. Ebbene, Emilio Cecchi, onusto di lauri accademici, considerato all’epoca l’unico che potesse competere con Mario Praz per il titolo di massimo anglista italiano, in occasione di quell’evento ha scritto due articoli sul Corriere della Sera, uno per dire che era in opera quella raccolta, uno per recensirla appena uscita.

Che cosa vuole dire questo? Che un uomo come Emilio Cecchi, dopo anni di dittatura e di guerra, trovava finalmente ascolto nel mondo anglosassone, e ne era giustamente fiero. Io, per quanto mi riguardava, ritenevo perfettamente normale che gli inglesi mi avessero letto in italiano nel 1962 e mi chiedessero un intervento nel 1963. Per la mia generazione, il mondo si era allargato. Non andavamo a Chiasso, ma a Parigi e a Londra in aereo.

Eugenio Montale upupaSi era verificato uno scarto drammatico tra noi e la generazione precedente, che ha dovuto sopravvivere sotto il fascismo, perdere gli anni più belli nella resistenza, o nelle squadre di Salò. Noi, quelli nati intorno agli anni trenta, siamo stati una generazione fortunata.. I nostri fratelli maggiori sono stati distrutti dalle guerra, se non sono morti si sono laurerati con dieci anni di ritardo, alcuni di essi non sono riusciti a capire che cosa fosse il fascismo, altri lo hanno imparato a proprie spese faticosamente nei Guf. Noi siamo arrivati alla liberazione e alla rinascita del paese che avevamo chi dieci, chi quattordici, chi quindici anni. Vergini. Consapevoli abbastanza per aver capito quello che era accaduto prima, innocenti abbastanza perché non avevamo avuto il tempo di comprometterci. Noi siamo stati una generazione che ha iniziato a entrare nell’età adulta quando tutte le opportunità erano aperte, ed eravamo pronti a ogni rischio, mentre i nostri maggiori erano ancora abituati a proteggersi l’uno con l’altro.

Agli inizi qualcuno aveva parlato del Gruppo 63 come di un movimento di giovani turchi che cercavano con azioni provocatorie di dare la scalata alle roccaforti del potere culturale. Ma se qualcosa distingueva la neo-avanguardia da quella d’inizio secolo, era che noi non eravamo dei bohémien che vivevano in soffitta e cercavano disperatamente di pubblicare le loro posia nel giornaletto locale. Ciascuno di noi, a trent’anni, aveva già pubblicato uno o due libri, era ormai inserito in quella che si chiamava allora l’industria culturale, e con mansioni direttive, chi nelle case editrici, chi nel giornali, chi nella Rai. In questo senso il Gruppo 63 è stato l’espressione di una generazione che non si ribellava dal di fuori bensì dal di dentro.

Non è stata una polemica contro l’establishment, è stata una rivolta dall’interno dell’establishment, un fenomeno certamente nuovo rispetto alle avanguardie storiche. Se è vero che gli avanguardisti storici erano incendiari che morivano poi da pompieri, il Gruppo 63 è stato un movimento nato nella caserma dei pompieri, dove poi alcuni sono finiti incendiari. Il gruppo esprimeva una forma di gaiezza, e ciò faceva soffrire lo scrittore che per definizione si voleva sofferente.

bello diabolik ed Eva Kant

diabolik particolare di Eva Kant R. Lichtenstein

Rivoluzione nelle forme

La cosiddetta neo-avanguardia del Gruppo 63 irritava la cultura che allora si diceva impegnata (fondata, lo abbiamo visto, su un connubio tra poetica del realismo socialista e marx-crocianesimo, ircocervo, a pensarci bene oggi, assai curioso, una sorta di Casa delle Libertà culturale in cui potevano convivere fieri reazionari (almeno dal punto di vista letterario) e impegnati socialisti, paleo-idealisti e materialisti vuoi storici che dialettici. Il Gruppo 63 non pareva credere al gesto rivoluzionario, fosse pure quello dei futuristi che scandalizzavano i buoni borghesi al Salone Margherita. Aveva ormai capito che i gesti rivoluzionari, nella nuova società dei consumi, andavano a colpire una conservazione così duttile e smaliziata da far proprio ogni elemento di disturbo, e fagocitare ogni proposta di eversione immettendola in un circolo dell’accettazione e della mercificazione. L’eversione artistica non poteva più assimilarsi all’eversione politica. E quindi la neo-avanguardia, ponendosi come progetto di eversione dal di dentro, tentava di aggiustare il tiro, di spostare la polemica su obiettivi più radicali, difficilmente immunizzabili, di cambiare i tempi e le tecniche di guerra e soprattutto di anticipare o provocare, attraverso le soluzioni dell’arte, una visione diversa della società in cui si muoveva.

La vocazione profonda della cosiddetta neo-avanguardia era stata individuata bene da Angelo Guglielmi, nel 1964, nel suo Avanguardia e sperimentalismo. Se l’avanguardia era sempre stata movimento di rottura violenta, diverso era lo sperimentalismo, per cui se i futuristi, i dadaisti, i surrealisti erano stati avanguardia, scrittori sperimentali erano stati invece Proust, Eliot o Joyce. E certamente la maggior parte dei convenuti al convegno di Palermo 1963 stavano più dalla parte dello sperimentalismo che da quello dell’avanguardia.

Per questo, a proposito della prima riunione di Palermo, avevo parlato di una Generazione di Nettuno, opposta alla Generazione di Vulcano, e avevo coniato l’espressione di “avanguardia in vagone letto” (malignamente pensando a Mussolini, che non aveva preso parte alla marcia su Roma e aveva raggiunto appunto in vagone letto, il giorno dopo, i suoi plotoni, ben sapendo che la marcia contava assai poco, visto che il re era d’accordo, e un parlamento democratico lo si scalza a poco a poco dal di dentro e non prendendo una Bastiglia ormai vuota).

L’accostamento era sarcastico, ma serviva a polemizzare con chi si stava ancora immaginando i neo-avanguardisti come truppa d’assalto al palazzo d’inverno del potere letterario. Voleva dire che sapevamo benissimo che avrebbero rifiutato di metterci in prigione, e non valeva la pena di farsi eroiche illusioni. Al gesto rivoluzionario si voleva sostituire la lenta sperimentazione, alla rivolta la filologia. Scrivevo allora:

Al gesto che chiarifica tutto in un colpo (la mia posizione e quella degli altri) succede la proposta che al momento non chiarisce ancora nulla, … solo si sa che la direzione è buona, e a lunga scadenza i semi che si stanno gettando daranno un frutto insospettato. Per il momento, nel corso della fase mediana, anche il lavoro che si fa entrerà a far parte del gioco (nulla ne esce): ma intanto grazie a questo lavoro si sta configurando un nuovo modo di vedere le cose, di parlare delle cose, di individuare le cose per agirvi. Non c’è alibi eroico che, al momento, dia giustificazione di sorta. Si sta come, nella taverna, Jenny dei Pirati : un giorno verrà una nave, e Jenny schioccherà le dita e farà cadere le teste. Ma per intanto Jenny lava i piatti e rifà i letti. Intanto scruta nel volto gli avventori, ne mima i gesti, il modo di bere il vino… preme la mano sui guanciali per rifare forme delle teste che vi si sono posate. In ogni suo gesto … si cela un progetto, un esperimento di gesti diversi. E non è detto che Jenny faccia solo questo: già sin d’ora potrà intrattenere un carteggio segreto con la Tortuga, a tarda notte muovere la lampada davanti ai vetri della sua stanza per segnalare i movimenti degli avventori; e darà rifugio sotto il suo letto ai compagni braccati. Ma questo farà come un’altra Jenny, che non è la Jenny della locanda, con la sua funzione tecnica precisa, lavare i piatti e rifare i letti. Come son fatti i piatti ? Di quale legno i letti? E c’è una relazione tra il legno e la forma dei letti, e la natura degli avventori? Cosa di questo sarà ricuperabile il giorno dello sbarco? Jenny perciò non fa rivoluzioni, nel suo mestiere. Fa della filologia. Ma il gesto sperimentale non potrà attardarsi su se stesso – nella sequenza delle ricerche successive non si perderà di vista il fine? Nulla di piu facile. Di quì la necessità di un controllo reciproco, di una discussione, non ad opera finita, ma mentre l’opera si fa. I gesti di ciascuno sono così diversi che solo confrontandoli fase per fase se ne potranno individuare le direzioni comuni o complementari. La generazione ha capito che, poiché la verifica non è più data dallo scandalo effettivo di ogni singola proposta; non rimane che la verifica comune, l’incontro e il. controllo delle triangolazioni. Certo, nulla piu dell’effusione lirica individuale sfugge a ogni triangolazione: segno che la generazione non crede all’effusione lirica. E se con essa si identifica la poesia, ebbene, sia chiaro che la generazione non crede neppure alla poesia. Evidentemente crede a qualcos’altro. Forse non ne conosce neppure ancora il nome.

Alberto Moravia esistenzialismo

Alberto Moravia scrittore dell’esistenzialismo

Immaginatevi se l’estetica del realismo socialista poteva vedere con favore simili affermazioni. Ma quello che ancor più aveva irritato la società letteraria non era stata la posizione che diremmo “politica” del Gruppo. Era stata una diversa disposizione al dialogo e al confronto. Ho parlato di una società letteraria confinata nei propri luoghi deputati, e impegnata per ragioni storiche di sopravvivenza a proteggere i propri membri e a mantenere intatto l’unico suo capitale, la idea sacrale del poeta e dell’uomo di cultura. Era una generazione che poteva conoscere il dissenso, ma lo consumava attraverso un mutuo ignorarsi delle varie conventicole, e preferiva la malignità sussurrata al bar alla stroncatura su un pubblico elzeviro. Per così dire era una generazione abituata a lavare i panni sporchi in famiglia (se ne distinguevano solo i marxisti, per tradizione inclini alla polemica e all’attacco, ma anche in quei casi, tranne che venissero messi in causa i canoni di un’estetica di partito, il tentativo era piuttosto quello di arruolare compagni di strada, non di respingerli).

Cosa era stato invece messo in scena a Palermo? Intorno a un tavolo un gruppo di poeti, romanzieri, critici (e pittori e musicisti in funzione di auditori) ascoltava alcuni dei presenti che leggevano le loro opere più recenti. Capitoli, pagine, frammenti, esempi, excerpta. Se i presenti costituivano un gruppo, a prima vista pareva fosse per le sole ragioni per cui fu “gruppo” il manipolo di vittime sul ponte di San Luis Rey. Insieme alla squadra del Verri sedevano chi, come Pignotti, veniva da diverse esperienze fiorentine; o come Leonetti, da una linea Officina-Menabò; e vagantes come Ferretti, come Marmori isolato a Parigi, o Amelia Rosselli, a cui sarebbero poi toccati padrini che a Palermo non c’erano.

E anche tra i collaboratori del Verri già esistevano divergenze di opinioni venute in chiaro in quei giorni, prefìguratesi già da tempo, acuitesi in seguito. La valutazione che Sanguineti e Barilli davano del marxismo era, a esempio, difforme. Sui problemi dell’opera aperta la posizione di Guglielmi era lontana dalla mia. Sarebbe stato difficile trovare analogie di poetica tra il fiume verbale della Rosselli e la precisione brechtiana di Pagliarani. Sull’atteggiamento emotivo verso i dati della realtà tecnologica contemporanea Balestrini e Pignotti, pur così diversi tra loro, si erano trovati di fronte all’opposizione radicale di Sanguineti. E poi, basta mettere di fronte una pagina di Balestrini e una di Manganelli per domandarsi, con qualche buona ragione, che cosa avessero in comune quei due curiosi individui.

Eppure le persone convenute a Palermo erano accomunate sia da una volontà di sperimentazione che da una esigenza di dialogo rissoso, senza pietà e senza infingimenti. Gli scrittori si leggevano a vicenda i loro testi ma, dato che c’erano fratture originarie, nessuna lettura fatta riscuoteva il consenso generale. Non ci si dichiarava perplessi: ci si diceva contro. E si diceva il perché. Quali fossero i perché non conta. Conta che in questa società letteraria l’unità si stava realizzando a poco a poco attraverso due implicite assunzioni di metodo: I) ogni autore sentiva necessario controllare la sua ricerca sottoponendola alle reazioni altrui; 2) la collaborazione si manifestava come assenza di pietà e di indulgenza. Correvano definizioni da levare la pelle agli animi troppo sensibili. Espresso pubblicamente nell’ambito di una società letteraria apollinea, ciascuno di questi giudizi avrebbe segnato la fine di una bella amicizia. A Palermo il dissenso generava invece amicizia.

Ripellino-Bosco

Angelo Maria Ripellino a Praga

Mi ero reso conto che il gruppo esisteva, solo giorni dopo, parlandone con un letterato di altra generazione. Cercavo di dimostrargli che a Palermo non si era costituito un movimento omogeneo. Alle tre accuse: “Vi rimprovero di avere fatto gruppo. Di averlo fatto su base generazionale. Di averlo fatto in opposizione a qualcuno e a qualcosa”, facevo osservare che era tipico di ogni epoca il costituirsi di correnti, che spesso il denominatore comune era su base generazionale (si licet, Sturm und Drang, Scapigliatura, Die Brűcke o Ronda), e opponevo comunque l’argomento conciliante e definitivo: lui stesso, se avesse voluto, avrebbe potuto venire a Palermo, sedere a quel tavolo, leggere il. suo testo più recente; e sarebbe stato accolto col rispetto e la stima dovuta all’autore, e la franchezza dovuta a quegli oggetti di esercizio critico che sono le opere. Risposta: “Io non sarei mai venuto a Palermo. Non accetto di sottoporre ad altri un lavoro in fieri. Lo scrittore realizza se stesso solo davanti alla pagina bianca, e in quella si conclude, realizzandola.” Cosa rispondere ?

Questo era stato il messaggio offensivo lanciato dal gruppo e, a rileggere le razioni di allora, c’è da rimanere sconcertati di fronte alle ripulse, le proteste, i barricamenti difensivi. Anzi, oserei dire che la fortuna del Gruppo, la sua visibilità massmediatica, è stata dovuta ai suoi avversari.

Rimane tipica la faccenda delle Liale 63. Era stato Sanguineti, mi pare, a dire che Cassola e Bassani erano le Liale 1963. Battuta che ora ritengo ingiusta almeno rispetto a Bassani, senza dimenticare che all’epoca accanito denigratore del Giardino dei Finzi-Contini era proprio Vittorini. Ma insomma, se la battuta fosse stata lasciata cadere, o avesse circolato come una delle tante boutades messe in giro in Piazza del Popolo o in Via Veneto da Flaiano o Mazzacurati, saremmoi rimasti all’aneddoto a circolazione orale. Invece fu proprio Bassani, evidentemente impreparato al gioco provocatorio dell’invettiva e uso a ben altra, come si diceva allora, civiltà letteraria, a scatenare un’accorata polemica su Paese Sera, contribuendo ad allargare lo scandalo a macchia d’olio.

D’altra parte, qualche anno dopo gli amici fiorentini, con la complicità mia e di Camilla Cederna, avevano organizzato un Premio Fata, da opporre al Premio Strega, e da essere conferito al libro più brutto dell’anno. Niente più di una idea goliardica, e la giuria aveva fatto apposta ad assegnarlo a Pasolini. E Pasolini, polemista così combattivo e per tanti versi attento alle nuove provocazioni culturali, non aveva resistito e – sapendo che il premio sarebbe stato assegnato a lui – aveva inviato per la sera della premiazione una lettera in cui spiegava perché il verdetto fosse ingiusto.

Come si vede, non si può negare una componente goliardica a tente provocazioni del gruppo, ma il gruppo andava a finire sulle pagine dei giornali non per le sue imprese da studente beffardo, bensì per le reazioni scandalizzate dei presidi colpiti dalla beffa.

Passati poi i primi e poco eroici furori, le opposizioni alla neo-avanguardia hanno preso un’altra strada: non si parlava più di monellacci insolenti, ma si diceva che il gruppo esprimeva molte belle teorie e nessuna opera valida. Questa contestazione dura ancora adesso, ma si avvale di un delizioso argomento che definirò del carciofo. Quando il tempo ha fatto giustizia e si è scoperto, da parte della critica ufficiale, che Porta era un grande poeta, Germano Lombardi o Emilio Tadini grandi romanzieri, Manganelli un altissimo prosatore o, per parlare di chi è stato assolto ancora in vita, non si è potuto negare (e faccio solo due esempi senza pretendere di esaurire l’elenco) il talento di Arbasino o di Malerba, allora si è detto: ”Sì, ma costoro non appartenevano di fatto al gruppo, erano soltanto di passaggio.” Ora è ovvio che, se io denigro il cinema americano e, quando qualcuno mi cita Orson Welles o John Ford, Humphrey Bogart o Bette Davis, e via dicendo, a ogni nome io rispondo che però quelli non erano veramente americani nel senso più profondo del termine, alla fine del gioco, tolte via via le varie parti del carciofo, il cinema americano si riduce a Gianni e Pinotto e io ho vinto la partita. Ma così si è fatto e ancora si sta facendo su varie gazzette.

foto donna mascherataRimettersi in causa

Certamente, come in tutti i cenacoli d’avanguardia, si è spinta talora la polemica e la sperimentazione all’eccesso, basti pensare al gusto dell’illeggibilità. Però ritengo sia stata una stagione produttiva, in cui in ogni caso si è concimato molto. Ma soprattutto non ès stata una stagione dogmatica, nel senso che nel corso degli anni (e questo certamente sconcertava ancor più gli avversari) attraverso le sue varie riunioni il Gruppo sapeva rimettere in questione le idee dell’inizio.

A questo proposito vorrei ricordare la riunione del Gruppo del 1965, due anni dopo. Vorrei ricordare la relazione iniziale di Renato Barilli, già teorico di tutti gli sperimentalismi del Nouveau Roman, che si trovava a quel punto a fare i conti col nuovo Robbe Grillet, e con Grass, e con Pynchon, e citava il riscoperto Roussel, che amava Verne. Diceva Barilli che sino ad allora si era privilegiata la fine dell’intreccio, e il blocco dell’azione nell’epifania e nell’estasi materialistica, ma che stava iniziando una nuova fase della narrativa con la rivalutazione dell’azione, sia pure di una azione autre. In quei giorni era stato proiettato un curioso collage cinematografico di Baruchello e Grifi, Verifica incerta, una storia fatta con spezzoni di storie, anzi di situazioni standard, di topoi del cinema commerciale. E si era visto che il pubblico aveva reagito con maggior piacere proprio nei punti in cui, sino a pochi anni prima, avrebbe dato segni di scandalo, e cioè dove le conseguenze logiche e temporali dell’azione tradizionale venivano eluse e le attese apparivano violentemente frustrate. L’avanguardia stava diventando tradizione, ciò che appariva dissonante qualche anno prima diventava miele per le orecchie (o per gli occhi). L’inaccettabilità del messaggio non era più criterio principe per una narrativa (e per qualsiasi arte) sperimentale, visto che l’inaccettabile era ormai codificato come piacevole. Ma quello che attirava nel lavoro di Baruchello e Grifi era la rivisitazione ironica e critica di un piacevole filmico che veniva rivalutato nello stesso istante in cui veniva messo in crisi.

In quei giorni a Palermo 1965 era stata discussa, senza ancora saperlo, la insorgente poetica del post-moderno, solo che all’epoca il termine non circolava ancora.

Sin dal 1962 un musicista severamente seriale come Henry Pousseur, parlando dei Beatles, mi diceva “essi lavorano per noi”, ed io gli rispondevo che anche lui stava lavorando per loro (e in quegli anni Cathy Berberian ci mostrava che i Beatles potevano essere eseguiti in uno stile alla Purcell).

Dall’interno del Gruppo si avvertiva che, se la sperimentazione precedente aveva portato alla tela bianca, alla scena vuota, o (e credo che sia stato il prodotto estremo del primo Gruppo 63) nel 1968 Gian Pio Torricelli pubblicava da Lerici Coazione a contare, in cui per una cinquantina di pagine apparivano stampati in lettere alfabetiche, l’uno appresso all’altro e senza virgole, i numeri da uno a cinquemilacentotrentadue – se a questo si era giunti, finiva allora un’epoca e doveva incominciarne un’altra.

Un’epoca in cui Balestrini passava dal collage di parole a un collage di situazioni sociopolitiche, Sanguineti non abbandonava del tutto la Palus Putredinis dei primi anni cinquanta ma si avventurava nel 1963 con Capriccio italiano e nel 1967 con Il Gioco dell’oca in territori di più affabile narratività, e potrei continuare con altre citazioni.

foto le gambe sbagliate

foto le gambe sbagliate

La contraddizione e il suicidio

Quale è stata la contraddizione fondamentale del Gruppo 63? Ho detto che, non potendo rifare la scelta innocente delle avanguardie storiche, la maggior parte dei partecipanti al Gruppo praticavano un più sotterraneo sperimentalismo letterario, e non a caso loro nume tutelare non erano dadaisti o futuristi ma Gadda. E tuttavia nella stessa definizione di neo-avanguardia, che non ricordo più se fosse stata appioppata dall’esterno o venisse dall’interno, o arrivata dall’esterno fosse stata accettata con ilare serenità – giocava ancora i richiamo alle avanguardie storiche. Ora c’è una differenza sostanziale tra movimenti di avanguardia e letteratura sperimentale, ameno quanta ce ne poteva essere tra Boccioni e Joyce.

Renato Poggioli nella sua Teoria dell’arte d’avanguardia aveva bene fissato le caratteristiche di questi movimenti. Erano: attivismo (fascino dell’avventura, gratuità del fine), antagonismo (si agisce contro qualcosa o qualcuno), nichilismo (si fa tabula rasa dei valori tradizionali), culto della giovinezza (la querelle des ancien set des modernes), ludicità (arte come gioco), prevalenza della poetica sull’opera, autopropaganda (violenta imposizione del proprio modello a esclusione di tutti gli altri), rivoluzionarismo e terrorismo (in senso culturale) e infine agonismo, nel senso di senso agonico dell’olocausto, capacità di suicidio al momento giusto, e gusto della propria catastrofe.

Invece lo sperimentalismo è devozione all’opera singola. L’avanguardia agita una poetica, rinunciando per amor suo alle opere, e produce piuttosto manifesti, mentre lo sperimentalismo produce l’opera e solo da essa estrae o permette poi che si estragga una poetica. Lo sperimentalismo tende a una provocazione interna al circuito dell’intertestualità, l’avanguardia a una provocazione esterna, nel corpo sociale. Quando Piero Manzoni produceva una tela bianca faceva dello sperimentalismo, quando vendeva ai musei una scatoletta con merda d’artista faceva della provocazione avanguardistica.

Ora nel Gruppo 63 sono convissute le due anime, ed è ovvio che l’anima avanguardistica abbia prevalso nel creare la sua immagine massmediatica. Se i testi sperimentali, a dispetto di tante contestazione, ancora rimangono, i gesti avanguardistici non potevano che vivere una breve stagione.

Il momento in cui il Gruppo 63 ha scelto definitivamente la via dell’avanguardia è stato paradossalmente quello in cui ritornava, dallo sperimentalismo sul linguaggio, all’impegno pubblico e politico. E’ stata la stagione di Quindici, che ha visto drammatiche conversioni all’utopia sessantottesca, o sofferte resistenze, e alla fine ha portato la rivista (e indirettamente, con essa, il Gruppo) a un deliberato suicidio – proprio nel senso dell’agonismo di Poggioli. Nella catastrofe stoicamente voluta di Quindici sono venute ovviamente allo scoperto divisioni che esistevano sin dall’inizio, ma che erano state superate grazie alla scelta del dialogo reciproco. Confrontandosi con le tensioni immediate di un periodo storico tra i più contradditori e animati, il Gruppo ha deciso che non poteva continuare a fingere un’unità che non c’era all’inizio. Ma questa assenza di unità che aveva fatto la sua forza interna, e la sua energia di provocazione all’esterno, ora ne sanciva il giusto suicidio. Il Gruppo si consegnava, se non alla storia, almeno alle occasioni celebrative di un quarantennio più tardi.

Fu vera gloria? Tutti possono rispondere, meno che noi. Che quel lavoro abbia dato dei frutti, lo credo, e si può creare tradizione ed esempio anche attraverso i propri errori. Soltanto mi spiace che questa riunione sia incompleta e che lungo il cammino siano caduti, tra i più noti, Antonio Porta, Giorgio Manganelli, Enrico Filippini, Emilio Tadini, Adriano Spatola, Corrado Costa, Germano Lombardi, Giancarlo Marmori e, tra quelli che erano stati allora attivi compagni di strada, Amelia Rosselli, Pietro Buttitta, Andrea Barbato, Angelo Maria Ripellino, Franco Lucentini, Giuseppe e Guido Guglielmi, per non dire di Vittorini e Calvino. Che il loro ricordo accompagni questo nostro simposio e gli dia l’unica e ragionevole nota di nostalgia.

 

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ILARIA GASPARI “L’etica dell’acquario” È tornato il Romanzo esistenziale (Voland, 2015 pp. 191 € 15) Commento di Giorgio Linguaglossa

foto Brigitte Bardot foto anni sessanta

Brigitte Bardot foto anni sessanta

Commento di Giorgio Linguaglossa

Brillante romanzo d’esordio di Ilaria Gaspari di anni 28. Un «romanzo noir» è stato definito, ma io preferirei chiamarlo romanzo esistenziale, perché ci parla di quattro esistenze di quattro ex studenti della Normale di Pisa che si sono persi di vista e si ritrovano insieme dopo dieci anni per via di un misterioso omicidio suicidio di Virginia una ex studentessa della Normale. La narrazione assume i toni cupi e lirici del noir e della struttura del giallo ed è incentrata dal punto di vista della protagonista, che è inquisita dalla polizia per istigazione al suicidio della sua ex compagna di studi. La vicenda narrata avviene dopo dieci anni di interruzione, durante i quali ciascuno dei personaggi ex studenti della Normale di Pisa ha percorso un proprio tragitto esistenziale. Ecco come Virginia, la ex compagna di studi della protagonista, morta forse per istigazione al suicidio, viene presentata dall’autrice del romanzo:

«Una sera – eravamo arrivati da un paio di giorni – mi si presenta questa ragazza. Alta, più alta di me, una stangona. Aveva mani grandi e una mascella volitiva. Non capivo se il camicione squadrato che indossava fosse più simile a un saio o a qualche genere di indumento sportivo, qualcosa di adatto a governare una barca a vela. Avvolta in quei metri di tela color crema, in piedi sulla soglia della porta mi sembrava una vestale; aveva un profilo aquilino e capelli lunghi, lunghissimi, lisci e lucenti. Era una di quelle bionde che hanno biondo anche il sorriso: denti sorprendentemente piccoli e aguzzi, pallidi, più bianchi, piantati nel rosa violento delle gengive in un sorriso fisso. Bei capelli, pensai, ma che paura. Si muoveva con una circospezione da sentinella e quando ti parlava ti fissava dritto negli occhi e non ti mollava un attimo. Continuava a sorridere, fra i denti pallidi non sembrava nemmeno che passasse l’aria.

“Ciao, non ci siamo ancora presentate. Sono Virginia, la tua vicina di stanza. Sai, sono arrivata solo oggi, ero a Stromboli.”»

Ilaria Gaspari grigio

Ilaria Gaspari

Un romanzo dalla struttura leggera ma di rapidissima intensità, costruito sugli strati della memoria e dei flash back, senza alcun rispetto per l’ordine cronologico degli eventi, ma con riguardo all’ordine psicologico della contemporaneità degli eventi. La forma del romanzo acquista così in rapidità e in densità. Il romanzo moderno ha ormai dismesso l’ordine razionale degli eventi per un ordine psicologico esistenziale, là dove si aprono voragini e abissi e vertigini. È un romanzo ricco di vertigini. È incredibile quanta porzione di inautenticità possa abitare le vite di questi quattro personaggi, più il quinto morto per istigazione al suicidio, un suicidio che sarebbe avvenuto per il comportamento repulsivo e omissivo della protagonista che racconta, o che altro? È qui il punto: a quale profondità di inautenticità sono immersi i giovani personaggi del romanzo per orchestrare, ad insaputa della protagonista, il suicidio telecomandato?

«Insomma, mi resi conto che avevo smesso di sorridere, mentre l’ispettore aspettava, con la sua matita appiccicaticcia sospesa a mezz’aria. Com’era teatrale, masticava pure la gomma per darsi un tono. Mi accorsi, allora, che iniziavo ad annaspare. era tanto tempo che non mi capitava di sentirmi il respiro affogare in gola, e avevo quasi dimenticato quella sensazione. Con la coda dell’occhio, vedevo Marcello scambiare occhiate inquiete con Cecilia; sapevo che avevano capito cosa mi stava succedendo e mi sentii rinfrancata. C’era il sole, quel pulviscolo dell’inverno, era sempre mattina e non poteva succedere niente di irreparabile».

La abilità della scrittrice è quella di mostrare in ogni pagina i giovani personaggi in bilico, sospesi sulla durezza del destino (quella che l’ispettore di polizia chiama «la verità dei fatti»), in balia degli eventi che accadono senza che nessuno li abbia previsti e voluti, eventi irreparabili.

Ilaria Gaspari, ex studentessa della Normale presenta il suo primo romanzo ambientato proprio a Pisa Etica dell'acquario«La verità dei fatti. Come le sarebbe piaciuta quell’espressione. lei adorava i luoghi comuni, ma quelli spogli; più erano squallidi, più le piacevano. Adorava l’esattezza, i numeri, tutto quello che a me ricordava la morte. Sarebbe stata capace, pensavo, di escogitare questa ridicola uscita di scena, ridicola e seccante, e stupidamente melodrammatica, solo per esser sicura che un poliziotto potesse spremersi le meningi (ecco un’altra espressione che le sarebbe piaciuta) per cercare di stabilire la verità dei fatti. La mia serenità iniziava a vacillare, nella mattinata sonnolenta non passava una sola auto sul Lungarno; almeno, io non sentivo nessun rumore da fuori. Ma mentre pensavo alla sua ostinata premeditazione, e sentivo un gran fastidio, un senso di rispetto per quella situazione, capii finalmente qual era il punto. La verità nuda e cruda, la verità dei fatti; solo che la sua versione dei fatti non coincideva per niente con la mia. Ero io, che avevo cercato di dimenticare tutto, che ero scappata senza voltarmi indietro e mi ero inventata una vita che non volevo pur di non dover più pensare a lei e a tutto quello che me la ricordava, ero io la sua colpevole. e se lei era la mia, erano solo affari miei».

Ilaria Gaspari noir

Ilaria Gaspari

Direi che il romanzo di Ilaria Gaspari è interessante perché scritto e concepito come un romanzo ibrido, il tipico romanzo che ha digerito il cambio di paradigma del romanzo di oggi. Probabilmente, oggi è possibile scrivere romanzi esistenziali soltanto in questa forma, in una struttura narrativa che abbia inglobato la forma del noir e quella del giallo. Una forma che richiede una scrittura rapida e un architrave leggero. Il cambiamento del paradigma sorregge il racconto che si snoda secondo un fattore Tempo non cronometrico, un aspetto questo che da alla struttura narrativa freschezza e vitalità, oltre che intensità.

Possiamo dire che con quell’epoca che va da L’opera aperta di Umberto Eco (1962) a Versetti satanici di Salman Rushdie (1988), si è concluso il Post-moderno e siamo entrati in una nuova dimensione. Nel romanzo di Rushdie il fittizio, il fantastico, il mitico, il reale diventano un tutt’uno, diventano lo spazio della narrazione dove non ci sono separazioni ma fluidità. Il «nuovo romanzo» prende tutto da tutto. Analogamente, oserei dire che con la poesia di Tomas Tranströmer finisce l’epoca di una poesia lineare (lessematica e fonematica) ed  inizia una poesia topologica, non lineare ma prismatica, che integra il Fattore Tempo (da intendere nel senso delle moderne teorie matematiche topologiche secondo le quali il quadrato e il cerchio sono perfettamente compatibili e scambiabili) ed il Fattore Spazio. In una parola della Irène Nemirovsky: la «molteplicità». Chi non si è accorto di questo dato di fatto, continuerà a scrivere romanzi tradizionali, del tutto rispettabili, o poesie tradizionali (basate ancora su un concetto di reale e di finzione separati), ovviamente anch’esse rispettabili; ma si tratta di opere di letteratura che non hanno l’acuta percezione, la consapevolezza che siamo entrati in un nuovo “dominio” (per dirla con un termine nuovo).

Ilaria Gaspari

Ilaria Gaspari

Ed ecco un pensiero di Irene Nemirovky contenuto nel romanzo Suite francese:

«”Te l’ho sempre detto, non dai abbastanza peso alle comparse. Un romanzo deve somigliare a una via piena di sconosciuti, attraversata da non più di due o tre creature che conosciamo a fondo. Prendi altri, come Proust, hanno saputo utilizzare le comparse. Se ne servono per umiliare, per sminuire i personaggi principali. Niente di più salutare, in un romanzo, di questa lezione di umiltà data ai protagonisti. pensa, in “Guerra e pace”, alle contadinelle che attraversano la strada ridendo davanti alla carrozza del principe André e che lo vedono per prima cosa mentre lui parla con loro, alle loro orecchie, e, allo stesso tempo, la visione del lettore si eleva, non c’è più un volto solo, un’anima sola. Egli scopre la molteplicità delle forme. Aspetta, ti leggo il passo, è notevole. Accendi,” le disse, dato che era scesa la notte».

Giorgio Linguaglossa è nato a Istanbul nel 1949 e vive e Roma. Nel 1992 pubblica Uccelli e nel 2000 Paradiso. Ha tradotto poeti inglesi, francesi e tedeschi tra cui Nelly Sachs e alcune poesie di Georg Trakl. Nel 1993 fonda il quadrimestrale di letteratura «Poiesis» che dal 1997 dirigerà fino al 2005. Nel 1995 firma, Giuseppe Pedota, Lisa Stace, Maria Rosaria Madonna e Giorgia Stecher il «Manifesto della Nuova Poesia Metafisica», pubblicato sul n. 7 di «Poiesis». È del 2002 Appunti Critici – La poesia italiana del tardo Novecento tra conformismi e nuove proposte. Nel 2005 pubblica il romanzo breve Ventiquattro tamponamenti prima di andare in ufficio. Nel 2006 pubblica la raccolta di poesia La Belligeranza del Tramonto. Nel 2007 pubblica Il minimalismo, ovvero il tentato omicidio della poesia in «Atti del Convegno: È morto il Novecento? Rileggiamo un secolo», Passigli, Firenze. Nel 2010 escono La Nuova Poesia Modernista Italiana (1980 – 2010) EdiLet, Roma, e il romanzo Ponzio PilatoMimesis, Milano Nel 2011, sempre per le edizioni EdiLet di Roma pubblica il saggio Dalla lirica al discorso poetico. Storia della Poesia italiana 1945 – 2010. Nel 2013 escono il libro di poesia Blumenbilder (natura morta con fiori), Passigli, Firenze, e il saggio critico Dopo il Novecento. Monitoraggio della poesia italiana contemporanea (2000 – 2013), Società Editrice Fiorentina, Firenze. Nel 2015 escono La filosofia del tè (Istruzioni sull’uso dell’autenticità) Ensemble, Roma, e Three Stills in the Frame Selected poems (1986-2014) Chelsea Editions, New York. Nel 2016 esce il romanzo 248 giorni Ed. Achille e la Tartaruga.  Ha fondato il blog lombradelleparole.wordpress.com  – Il suo sito personale è: http://www.giorgiolinguaglossa.com

e-mail: glinguaglossa@gmail.com

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Roberto Pallocca “Non per sempre” (EdiLet, 2008), Romanzo. Commento di Marco Onofrio – Radiografia di un amore dei nostri tempi

foto immagine film 1

fotogramma film anni Settanta

Marco Onofrio, Radiografia di un amore dei nostri tempi

L’imminente uscita del volume di racconti Miniere cardiache, dopo 7 anni di fervido e tutt’altro che inoperoso silenzio letterario, offre l’occasione per una retrospettiva sulla precedente opera narrativa dell’autore e blogger romano Roberto Pallocca, ovvero sul romanzo Non per sempre (EdiLet, 2008, pp. 124, Euro 12). Dopo una fugace e non del tutto convincente incursione nel romanzo storico, con Quando torna (2007), Non per sempre segnava un salutifero “rimpatrio” nell’alveo della tematica d’amore, affrontata e intesa come luogo privilegiato di rivelazione della vicenda umana, entro la globalità simbolica dell’esperienza; una tematica dove Pallocca si trova a suo agio (si leggano, ad ulteriore conferma, i contenuti estemporanei del suo blog “nel frattempo.net”) poiché, evidentemente, a lui assai congeniale. Non per sempre rappresenta, in tal senso, la naturale prosecuzione di Giusto un amore (2006), il breve e limpido romanzo d’esordio. Se Giusto un amore era, per così dire, un blocco trasparente di cristallo, in Non per sempre il cristallo si sporca di vita, si irrora di sangue pulsante, diventa denso di sapore umano. Qui Pallocca è già cresciuto, come uomo e come autore. Superata d’un balzo l’emozione dell’esordio e la responsabilità della conferma, alla sua terza prova narrativa “dipinge” con mano sempre più ferma e sicura. Attenzione però: l’amore secondo Pallocca non è pretesto per una scrittura patinata, ovvero edulcorante, smart, giovanilistica. Pallocca non strizza l’occhio al lettore, non ne cerca la facile complicità. Egli fa dell’amore oggetto di studio umano, veicolo di approfondimento semantico, luminescenza dello sguardo e del pensiero. Ha un esprit de finesse che gli consente di analizzare la “microfisica” del sentimento amoroso, atomizzato e respirato in vapore pulviscolare, come un profumo (che forse è quello stesso della vita), a partire dalla sua percezione “fisica”, fin dalla presa in carico della sua pregnante e possente oggettività di prisma sfaccettato e multicentrico. Pallocca prova certamente piacere a raccontare storie, ma non è un “narratore puro”: è imprescindibile, in lui, una vocazione saggistica (e aforistica, e metaforica, e melanconica – sulle tracce di Fernando Pessoa) che lo spinge allo scavo in profondità, confermato anche dal titolo del libro in uscita, Miniere cardiache. E insomma, ha bisogno di “saggiare” l’argomento per scriverne.

pittura Dink's Dolls

pittura Dink’s Dolls

L’amore dunque è il tema umano per eccellenza: un catalizzatore di intensità, uno strumento di manifestazione delle verità che racchiudiamo. Una verità metafisica, che però sgorga dal grumo profondo dell’esperienza, alle foci del grande fiume del tempo. L’amore infatti è immerso nel tempo, collocato in prospettiva esistenziale, laddove l’esistenza scorre – appunto come un fiume incatenato alle sue sponde – in continuo dialogo con la morte.

«Ad amare veramente non si impara. È come la morte: arriva quand’è il momento, e càpita una volta sola. È una materia che non si apprende, né si insegna, perché nessuno può fare due volte esperienza dello stesso amore, come nessuno può imparare a morire».

Roberto Pallocca nonpersempre_copertinaAmore e morte: due termini estremi che non consentono molti nascondigli. Come una casa trasparente di vetro. Anche non volendo, siamo messi dinanzi alla nostra caducità. Amore e morte sono qui mescolati nel sottotema specifico dell’impermanenza: non per sempre. Per questo Pallocca antepone al testo un colophon tratto dal suo cantautore italiano preferito, Roberto Vecchioni:

«… ma d’altra parte ci sono vecchi
che darebbero tutto per un momento,
ci sono lettere che non arrivano,
baci che restano immaginari,
ci sono treni che si stanno chiedendo
quando finiscono i binari.
Tu, quanto tempo hai?
Tu, quanto amore hai?»

Il modo che Pallocca utilizza per scrivere l’amore ci ricorda inesorabilmente che siamo fenditure tra due eternità, quella che precede la nostra nascita e quella che seguirà la nostra morte. Viene in mente una celebre metafora dell’Historia Anglorum del Beda, che rappresenta una delle note più alte della poesia medievale: «Quando io penso al corso di questa nostra vita terrena, mi viene in mente un’immagine: in una sera d’inverno tu siedi a cena. Il fuoco è acceso, la stanza è calda; fuori battono turbini di neve. Ed ecco che entra volando rapidissimo un passero smarrito, e traversa la sala, ed esce di nuovo nella notte. Mentre è nella stanza non lo tocca il gelo invernale; ma già quell’attimo è trascorso, ed eccolo ancora travolto di tempesta in tempesta. Tale mi sembra la vita dell’uomo».

pittura Franco Gentilini

pittura Franco Gentilini

La triade Amore-Essere-Tempo conduce lo sguardo a vedere le cose “sub specie aeternitatis”. E allora, dinanzi all’Idea che non siamo qui per sempre, che il nostro giorno è un battere di ciglia – neanche il tempo di aprire gli occhi ed è subito sera –, insorge lancinante la consapevolezza che «se ci si perde, si vive lontano l’unica vita possibile». Quando si è lontani ci divide un abisso di invisibile silenzio. Il mondo è pieno di vuoto, di gelo, di materia oscura. Ecco il valore assoluto dell’abbraccio, del suo calore destinato a raffreddarsi. Anche se l’abbraccio, sia pure il più stretto, non basta a elidere la distanza originaria dei corpi: si resta comunque diversi, divisi, staccati. L’amore «danza sul confine di una sconfitta». Perché perdersi è più facile che trovarsi. Per colpa del tempo, anzi: dell’istante. L’istante è il granello di sabbia che, ammontandosi agli altri, riempie la metà della clessidra; ma è anche la bomba ad orologeria che scardina la più solida e perfetta eternità. Ecco i protagonisti di Non per sempre: Vittoria e Roberto, due di noi. Pallocca ci presenta in flashback la storia di questo amore. L’incontro all’Università. E poi, in copisteria, il gesto spontaneo di Roberto che rompe il ghiaccio, sciogliendo l’imbarazzo della scena.

«La spontaneità che certe volte fa fare gesti che non ci appartengono. Quella spontaneità che ci fa fare qualcosa che non faremmo mai, avere spigliatezze che non sono nostre».

Una linguaccia improvvisa e inaspettata. Con la lingua troppo rossa per le rape che Roberto ha mangiato alla mensa dell’Università. E il riso irrefrenabile di Vittoria. Comincia tutto da qui, «per una lingua un po’ più rossa». Questo accidente così irrisorio, ma decisivo e gravido di conseguenze, fa riflettere sul caso incredibile per cui esistiamo: l’incontro fra il padre e la madre da cui ognuno di noi è stato generato. E ci si chiede: se uno dei due quel giorno non fosse uscito, o fosse uscito dieci minuti dopo? Se ora io vado per strada, incontro chi magari non ho mai visto e che, se invece non esco, non avrò mai più la possibilità di rivedere. È pazzesco, ma è così: e c’è tutto lo splendore strambo, miracoloso e un po’ ridicolo che chiamiamo “vita”. Dunque Vittoria e Roberto. Una storia di film guardati abbracciati sotto il piumone, di pacchetti di popcorn, di succhi di frutta, di parole, di sottili speranze, di viaggi insieme – Firenze, Barcellona, Vienna, Parigi – di attimi vissuti e di fotografie. Vittoria e Roberto – Pallocca ce lo fa sentire – sono stati felici: hanno provato quella felicità che contagia per sempre. Non solo il presente, ma anche il futuro. Eppure, come già in Giusto un amore, l’amore soffre per questioni di tempo. Per sconnessioni temporali. L’amore a tempo, ovvero il tempo dell’amore: come una data di scadenza.

«Sarà strano, ma càpita di continuo. Quel che ci sembrava l’infinito col tempo diventa minuscolo».

foto immagine film

fotogramma film anni Settanta

È vero. Vale anche per lo spazio. Scrive l’aforista Dino Basili: «Quanto era grande il primo amore? Smisurato, indicibile. Come certi boschi della memoria, estesi e verdissimi, che invece erano formati da una dozzina di alberi, neppure tanto folti». E Pallocca:

«Forse cambia il punto di vista, cambiano i nostri occhi o il nostro sguardo».

Specialmente oggi che tutto invecchia troppo presto. Pure l’amore. C’è bisogno di continue novità. Un secolo di mass media, specie dopo l’avvento dell’informatica, ha contribuito a rendere impaziente, compulsiva e “palpitante” la nostra percezione delle cose. Anche il paradiso, a lungo andare, annoia chi ne gode. Allora si aguzza l’udito, in cerca di nuovi riverberi. E «sono sirene dal canto soave: ma le sirene stanno sempre su scogli a pelo d’acqua». È facile incagliarsi e farsi male. E allora, Vittoria e Roberto? Eccoli: prima «sognavano allo stesso ritmo», e possedevano il mondo come oggetto, e soprattutto come progetto. “Domani” era la parola stessa dell’amore. Perché ogni giorno sarebbe stato migliore del precedente. Ma tutto scorre, tutto cambia. Purtroppo; anzi: per fortuna. Due persone che cominciano a lasciarsi sono due orologi che si de-sincronizzano, che perdono colpi. Non hanno più un tempo in comune. Avere un tempo diverso dalla persona con cui abbiamo un rapporto conduce fatalmente questo rapporto a sfaldarsi, a perdere armonia. Due ballerini che vanno fuori tempo rischiano di pestarsi i piedi.

«L’amore finisce quando si procede ognuno col proprio passo».

Qual è l’istante esatto «in cui finisce una storia, la sua densità, il suo peso, il suo sapore?» Non riusciamo mai a ricordarlo. Eppure la vita è tutta questione di attimi, di sfumature impercettibili, di particolari. Di gestione dei silenzi e delle parole. Di rispetto dei ruoli e delle giuste distanze. Di desideri da limare fino a renderli realizzabili. La scrittura di Pallocca macina chilometri di frasi sull’orlo che divide il detto dal non detto, il visibile dall’invisibile, il reale dal possibile.

«Ogni gesto nasconde un mondo, una curva inesplorata di eventualità. E possibilità infinite racchiuse entro un battito di mani, una telefonata, una carezza, una sorpresa».

foto le gambe sbagliate

foto le gambe sbagliate

Ed ecco l’“errore” che nasce dall’erranza, cioè dalla voglia di perdersi, di cedere al richiamo delle strade alternative. È la tentazione ulissiaca dell’oceano che spinge a riprendere il viaggio, fuori del porto costruito insieme. Gorghi affascinanti proprio perché pericolosi. La tentazione, forse, c’era già da prima: solo che ora ci si fa caso. Perché si ha bisogno di un tempo nuovo, al quale ri-accordarsi. Si ha bisogno di aprire un’altra porta. Di allungare lo sguardo incontro a nuove prospettive. Di darsi altre possibilità.

Vittoria e Roberto, ora, sono due pianeti che si allontanano. Perché nell’orbita di Roberto è piombata l’interferenza di un asteroide che si chiama Giulia, la migliore amica di Vittoria: un asteroide che lo ha attratto per qualche tempo nella sua orbita, e dal quale poi a sua volta si allontana: per affrontare il vuoto incolmabile e il silenzio della perdita, della solitudine. La mancanza che soffoca. La disperazione. La perdita di se stessi. Accade a volte che i cuori si chiudano a chiave, per non soffrire più. Ma il cuore «ha milioni di entrate secondarie». E dà sempre una nuova possibilità di vita, anche quando sembra arido e inerte come una pietra. Comincia così un itinerario di conoscenza, di consapevolezza, di crescita. I sentieri nutrienti del dolore. Un giro lunghissimo e tortuoso attraverso i giorni: futili surrogati, «scampoli di amore a peso», nuove storielle, rapporti sentimentali e sessuali fugaci, sedili d’auto ribaltati, orgasmi falsi, strana e inquieta e dolente euforia di vivere ed essere ancora, altrove, oltre. E la voglia almeno di provarci. A far finta che non è successo niente, che si può andare avanti lo stesso. Anche se da qualche parte lo si sa. Che non è lo stesso. Che nulla sarà più come prima. Poi, però, i due pianeti si rincontrano per caso. E ci provano, lentamente, faticosamente. A ri-accordarsi. A tornare insieme. Ad appianare livelli che sembravano incolmabili. A sincronizzare i tempi del proprio orologio esistenziale.

Il punto è: per sempre (malgrado il non per sempre di cui siamo intrisi)? La soluzione resta aperta. Si conclude il libro, ebbri di lettura, e ci si chiede se le strade che percorriamo sono reversibili. Se le mappe della vita sono già scritte, o siamo noi a tracciarle lungo il cammino. Roberto Pallocca ha colpito nel segno: non solo ci ha regalato, da buon narratore, una storia universale e coinvolgente, scritta con bravura ed efficacia; ma ha saputo arricchire di dubbi, e domande, la nostra percezione delle cose.

Roberto Pallocca a Praga

Roberto Pallocca

 Roberto Pallocca è nato a Marino Laziale (RM) il 14 giugno 1981. Lavora come capotreno sulle “Frecce rosse” di Trenitalia. Laureato in Comunicazione di Massa, è giornalista pubblicista dal 2005 e ha collaborato con diverse testate giornalistiche. Si è dedicato alla scrittura molto presto e ha vinto numerosi concorsi letterari di narrativa. Il suo romanzo d’esordio Giusto un amore (Sovera, 2006) ha esaurito la prima edizione in pochi mesi. Ha successivamente pubblicato i romanzi Quando torna (Robin, 2007) e Non per sempre (EdiLet, 2008). Con EdiLet – per cui dirige la collana di narrativa Sherazade – sta per uscire il volume antologico di racconti brevi Miniere cardiache. Ha curato le miscellanee di racconti brevi Scrivimi di questo tempo e Scrivimi di questo tempo 2 (EdiLet, 2008 e 2012). È fondatore e amministratore del blog nelfrattempo.net dove appunta parole, pensieri e letture. Web Site: http://www.robertopallocca.it

 

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Giorgio Linguaglossa: «La Riforma del Discorso Poetico post-Montale»,  l’«immediatezza espressiva dell’estetica post-letteraria delle odierne scritture poetiche», «pseudo-letteratura», «post-presente», «super-post-fantascienza», «post-fantasy», «Paradigma moderato del Ceto Medio Mediatico» La «forma-poesia» della poesia Dopo il Novecento

bello figura femminile con gazza 

Richard Millet ne L’inferno del romanzo (2012) parla di «autenticità dell’immediatezza  dell’estetica post-letteraria» del nuovo romanzo; e così prosegue:

«Nel postletterario, tutto risiede nella postura, vale a dire nell’ignoranza della tradizione e nella fede nei poteri di immediatezza espressiva del linguaggio», o anche «postletteratura come confutazione dell’albero genealogico». L’autenticità data dall’immediatezza sarebbe quindi l’obiettivo dello scrittore post-letterario e prova della sua validità: «L’ignoranza della lingua in quanto prova di autenticità: ecco un elemento dell’estetica postletteraria»; «il romanziere postletterario scrive addossato non alle rovine di un’estetica obsoleta ma nell’amnesia volontaria che fa di lui un agente del nichilismo, con l’immediatezza dell’autentico per unico argomento».

Con le dovute differenze, credo che possiamo estendere la categoria dell’immediatezza dell’estetica post-letteraria anche alla poesia contemporanea. Anch’io ho parlato spesso di «post-contemporaneo» e di «post-poesia», intendendo sostanzialmente un concetto molto simile a quello di Millet, ma nella mia analisi della poesia italiana ritengo di aver indicato anche la debolezza delle direzioni di ricerca di quello che ho definito «minimalismo». Lo ammetto, meglio sarebbe stato aggiornare tale definizione con quella di «post-minimalismo» delle scritture poetiche di massa, nel senso che oggi in tutto ciò che accade sembra d’obbligo far precedere l’etichetta «post»: post-sperimentalismo quindi,  post-esistenzialismo, post-chatpoetry, post-del-post. Tutto ciò che avviene nella pseudo-letteratura del tempo mediatico sembra presentizzato in un post-presente, il presente diventerebbe la dimensione unica, una dimensione superficiaria unidimensionale, ciò che sembrerebbe confermato anche dalle tendenze del romanzo di intrattenimento che dal fantasy e dalla fantascienza sembra spostarsi verso le forme ibride di intrattenimento di post-fantasy e di super-post-fantascienza. Quello che tento di dire agli spiriti illuminati è che tutte queste diramazioni di ricerca sono impegnate in una forma-scrittura dell’immediatezza, quasi che l’autenticità del romanzo e della scrittura poetica  la si possa agganciare, appunto, con l’esca dell’immediatezza espressiva.

Cinzia Pellin I Migliori Anni, 2009, olio su tela, cm79x149

Cinzia Pellin I Migliori Anni, 2009, olio su tela, cm79x149

Nulla di più errato e fuorviante! Per quanto riguarda la mia tesi del paradigma moderato del Ceto Medio Mediatico, entro il quale la quasi totalità delle scritture poetiche contemporanee rischia di periclitare, detto in breve, volevo alludere non al concetto di «egemonia», fuorviante e inappropriato quando si parla di poesia contemporanea, ma al paradigma della riconoscibilità secondo il quale certe tematiche (della cronaca, del diario e del quotidiano) sarebbero perfettamente digeribili dalla lettura della post-massa acculturata del Medio Ceto Mediatico. Certo «professionismo dell’a capo», come stigmatizza il critico Sabino Caronia diventa l’arbitrio di un a capo che può avvenire in tutti i modi, con le preposizioni, con le particelle avversative, con i pronomi personali, e chi più ne ha più ne metta. Vorrei però prendere le distanze da una facile tendenza a voler stigmatizzare la «dittatura del Medio Evo Mediatico» in quanto questa posizione sottintenderebbe un approccio moralistico al problema del paradigma moderato e unidimensionale che sembra aver preso piede negli uffici stampa degli editori necessariamente impegnati in una difesa delle residue quote di mercato editoriale dei libri.

La situazione descritta sembra essere ancora più grave per la poesia, che vanta però i suoi illustri antenati e precise responsabilità anche ai piani alti della cultura poetica italiana, voglio dire di quei poeti che negli anni Sessanta e Settanta non hanno più creduto possibile una difesa della forma-poesia: Montale, Pasolini, Sanguineti e altri di seguito. Da questo punto di vista, paradossalmente, una difesa della forma poesia è più evidente nei Quanti del suicidio (1972) di Helle Busacca, il più drastico atto d’accusa del «sistema Italia», che non ne La vita in versi (1965) di Giovanni Giudici, il quale si appoggia ad una struttura strofica e timbrica ancora tradizionale, ma è una difesa della tradizione che va in direzione di retroguardia e non  di apertura all’orizzonte dei linguaggi poetici del futuro. È un po’ tutto l’establishment culturale che abdica dinanzi alla invasione della cultura di massa, credendo che una sorta di neutralismo o di prudente e ironica apertura nei confronti dei linguaggi telemediatici costituisse un argine sufficiente, una misura di sicurezza verso una forma-poesia aggiornata, con il risultato indiretto, invece, di rendere la forma-poesia recettizia della aproblematicità dei linguaggi telemediatici.

Anna Ventura copertina tu quoqueQuel neutralismo ha finito per consegnare alla generazione dei più giovani una forma-poesia sostanzialmente debole, minata al suo interno dalle spinte populistiche e demotiche provenienti dalla società della massa telemediatica. La storia della poesia degli anni Ottanta e Novanta sta lì a dimostrare la scarsa consapevolezza di questa problematica da parte della poesia italiana.

A questo punto, ritengo che una vera poesia di livello europeo e internazionale la si potrà fare in Italia soltanto da chi sarà capace di sciogliere quel «nodo». Diversamente, la poesia italiana si accontenterà di vivacchiare nelle periferie delle diramazioni epigoniche della poesia del Novecento. Non escludo che ci possano essere nel prossimo futuro dei poeti di valore (e ce ne sono), quello che escludo è che finora nessun poeta italiano degli ultimi quarantacinque anni, cioè dalla data di pubblicazione di Satura (1971) di Montale, è stato capace di fare quella Riforma del discorso poetico nelle dimensioni richieste dal presente stato delle cose. Certo, ci sono stati l’ultimo Franco Fortini di Composita solvantur (1995), Angelo Maria Ripellino, Helle Busacca (I quanti del suicidio del 1972), e poi Maria Rosaria Madonna (con Stige, 1992), Anna Ventura (Antologia Tu quoque 1978-2013), Roberto Bertoldo (Pergamena dei ribelli, 2011), ed altri ancora che non posso nominare, poeti di indiscutibile talento che si sono mossi nella direzione di una fuoriuscita dal novecentismo aproblematico, ma resta ancora da scalare la salita più ripida, c’è ancora da sudare le sette fatidiche camicie. In una parola, c’è da porre mano alla Riforma di quel discorso poetico ereditato dalla impostazione in diminuendo che ne ha dato Eugenio Montale. Leggiamo una poesia da Pergamena dei ribelli:

Vogliamo una poesia che sdruccioli sui pavimenti insanguinati
come le note d’un pianoforte bizzarro,
vogliamo che gli uomini amino la bestemmia
perché abbiamo sorvolato le piogge che sgretolano le nubi,
perché abbiamo portato dentro le età delle bestie
e le sconfitte e i rimorsi. Ma c’è sangue
anche nelle bifore, dove il bene e il male
hanno sguardi doppi e vogliamo una donna
che non abbia il volto di questo dio mediocre
che ha costruito poesie infelici.
Non ci sono strade più arcuate di questa
che ci trapassa d’amore e ci ha visti impropri
perché la spada si piega quando ha in punta
il peso della morte.

Antonio Sagredo cop

Ad esempio, per la poesia di un autore ancora inedito in volume in Italia, Antonio Sagredo, di cui però è uscito in edizione bilingue per la Chelsea Editions un volume antologico della sua poesia a New York, ho scritto di recente: «la parola poetica di Sagredo è fondatrice di un mondo, un mondo surrazionale e incipitario, vuole fondare l’arché, il principio, si pone all’origine della Lingua come se dovesse modellarla secondo nuovi bisogni, seguendo la logica perlocutoria dell’atto fondativo, ma per far questo essa paga un altissimo pedaggio di indicibilità e di incomunicabilità. Sarebbe incongruo chiedere all’atto fondativo sagrediano di porsi nella secondarietà della comunicazione, in essa non c’è comunicazione ma fondazione, non c’è mediazione tra un destinatore e un destinatario ma un atto, come detto, incipitario del senso». Ecco una poesia dell’ultimo Antonio Sagredo:

Prove mostruose
(8)

La gorgiera di un delirio mi mostrò la Via del Calvario Antico
e a un crocicchio la calura atterò i miei pensieri che dall’Oriente
devastato in cenere il faro d’Alessandria fu accecato…
Kavafis, hanno decapitato dei tuoi sogni le notti egiziane!
Hanno ceduto il passo ai barbari i fedeli inquinando l’Occidente
e il grecoro s’è stonato sui gradini degli anfiteatri…

Ed ecco una poesia di Anna Ventura apparsa di recente su questo blog:

La vergine di Norimberga*

La Vergine di Norimberga
non avrebbe voluto straziare
il bel giovane che già stava lì, per terra,
in catene,
ad aspettare la morte. Ma lei
era la Vergine di Norimberga
e doveva ubbidire al suo compito.
Perciò quando immaginò il sangue dell’uomo
scorrere lungo le sue membra ferrate,
immaginò il pallore del suo volto,
gli occhi già rovesciati alla morte,
invocò su se stessa
l’aiuto degli dei, e delle dee,
specialmente di queste ultime:
perché, essendo donne,
avrebbero meglio compresa la sua pena. Ma quelle
avevano altro da pensare.
Fu Cupido, invece,
a raccogliere il pianto della Vergine,
lui così attento
a qualunque sospiro d’amore.
Poiché era un dio,
poteva anche fare un miracolo: fece in modo
cha la Vergine si coprisse di fiori: tanti fiori
da rivestire le punte delle lance.
Il che, tuttavia,
non ottenne altro che allungare la pena.
Alla fine, fiori e sangue si mescolarono
sulla terra bruna: un intrigo
non più complicato
di tanti altri.

*notizie storiche sulla Vergine di Norimberga

La Vergine di Norimberga, chiamata anche vergine di ferro, è una macchina di tortura inventata nel XVIII secolo ed erroneamente ritenuta medioevale, a causa di una storia raccontata da Johann Philipp Siebenkees che sosteneva fosse stata usata per la prima volta nel 1515 a Norimberga. Non esistono prove che tali macchine siano state inventate nel Medioevo né utilizzate per scopi di tortura, nonostante la loro massiccia presenza nella cultura di massa. Sono state invece assemblate nel Settecento da diversi manufatti trovati nei musei, creando così oggetti spettacolari da esibire a scopi commerciali.

La macchina consiste in una specie di armadio metallico a misura d’uomo e di forma vagamente femminile, più o meno grande a seconda dei casi, pieno di lunghi aculei che penetrano nella carne senza ledere organi vitali.

Il condannato ipoteticamente veniva fatto entrare in questo “sarcofago” e, chiudendo le ante, veniva trafitto dai suddetti aculei in ogni zona del corpo, morendo lentamente tra atroci dolori. In realtà simile strumento non è stato usato almeno fino al XX secolo (un’apparecchiatura di tale tipo è stata trovata durante un reportage televisivo a casa di Udai Hussein, il figlio maggiore dell’ex dittatore iracheno Saddam Hussein).

*

Per tornare al nostro discorso, intendevo dire che una riforma linguistica della poesia italiana comporta anche una rottura del modello maggioritario entro il quale è stata edificata negli ultimi decenni un certo tipo di poesia dotata di immediata riconoscibilità. È un dato di fatto che una operazione di rottura determina necessariamente una solitudine stilistica e linguistica di chi si avventuri in lidi così perigliosi e fitti di  naufragi. Ma, giunti allo stadio zero della scrittura poetica, una rottura è non solo auspicabile ma necessaria.

 

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“Ogni viaggio è un romanzo. Libri, partenze, arrivi”, Conversazioni  con narratori e poeti di Paolo Di Paolo. Lettura di Marco Onofrio

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Viene in mente, sfogliando Ogni viaggio è un romanzo. Libri, partenze, arrivi, di Paolo Di Paolo (Laterza, 2007, pp. 208, Euro 14), il concetto di “leggibilità del mondo” analizzato qualche anno fa, in uno splendido e corposo saggio, dal filosofo tedesco Hans Blumenberg. Il mondo come libro da “leggere” con gli occhi e con i piedi, viaggiandoci dentro; ma anche, specularmente, il libro come mondo da esplorare: entrambi da sentire con la pienezza esistenziale del corpo, nel tempo che scorre, attraverso i sensi ordinari o misteriosi “sesti sensi” che veicolano l’irripetibile magia di certi attimi, di certi “contatti”. Come quelli con i diciannove scrittori (Camilleri, Campo, Culicchia, A. Debenedetti, Capriolo, Marcoaldi, Petrignani, Petri, Fusini, Affinati, Mazzucco, Riccarelli, Gamberale, Trevi, Maraini, Anedda, Covito, La Capria, Tabucchi) che Di Paolo, viaggiando a sua volta (da Roma a Parigi, da Torino a Lisbona), ha raggiunto e incontrato nei luoghi reali e mentali del viaggio. Ed è davvero con tatto che egli li avvicina, mettendoli nelle migliori condizioni per rivelarsi, in quanto scrittori, viaggiatori, uomini. “Ogni viaggio è un romanzo”, dunque: ma anche ogni romanzo è un viaggio – di parole, attraverso le parole. La scrittura è un viaggio fuori dal tempo e dallo spazio, dice Antonio Tabucchi. Un viaggio da fermi, magari nel chiuso di una stanza, con un libro in mano. Tutti i viaggi possibili, tutte le nuvole del cielo, tutte le «voluttà vaste e cangianti e sconosciute» sono racchiuse nei libri. Nel loro riflesso di carta scopri città o paesaggi sconosciuti e immaginari, pensieri mai concepiti, fantasie e rapporti mai scorti in precedenza.

Edward Hopper Compartimento C vagone 293

Edward Hopper Compartimento C vagone 293

Ogni viaggio è un itinerario simbolico di conoscenza: una forma misteriosa che si disegna dinanzi a un occhio spalancato sul mondo, un occhio-mondo che si trasforma, che aderisce alle nostre identità. Ci sono forti corrispondenze tra libri e paesaggi: paesaggi di libri e libri di paesaggi. Distinguiamo così tra una geografia fisica (esterna), che studiamo noiosamente a scuola e che impariamo ad amare solo quando, poi, i viaggi li facciamo per davvero; e una geografia sentimentale (interiore): una psicogeografia che trovi censita attraverso i libri, letti come mappe e atlanti delle emozioni, dove trovi il confine infinito delle u-topie, dei luoghi che non esistono; le luci diafane di certe contrade, pregne di un mistero remotissimo e immanente; la forma diafana delle città invisibili: ma anche, più semplicemente, gli angoli nuovi di ciò che normalmente conosciamo. Com’è dunque questo viaggio che esce fuori dagli occhi e dalla viva voce degli scrittori? Certamente molto diverso dal surrogato di esperienza che ci propone il turismo di massa, quello dei villaggi e dei tour operator, dove tutto è preconfezionato, organizzato, tempificato, e scorre indifferente, senza lasciare traccia. Il viaggio degli scrittori, invece, esce dalle logiche perverse della globalizzazione: permette così di comprendere che il mondo «è grande e diverso. Per questo è bello: perché è grande e diverso, ed è impossibile conoscerlo tutto». È un viaggio lento e senza tempo: può così sedimentarsi, lasciando tracce nello sguardo, echi nella mente, curve di silenzio dentro al cuore. È il viaggio che si rivela nel suo potere gnoseologico ed epifanico, per cui un dettaglio di sfumatura (magari il rumore della pioggia sui vetri, un odore, una musica, una luce) si accende, si impone sullo sfondo, si illumina e illumina a sua volta, sicché – per suo tramite – il mondo tutto finisce per manifestarsi. Può contare più l’alberghetto senza nome che il reperto millenario; così come, nella ricerca storiografica, più il “documento” di vita che il conclamato “monumento” che rappresenta.

Paolo Di Paolo ogni viaggioÈ un viaggio, quello degli scrittori, che obbedisce ad esigenze interiori di conoscenza, di scoperta, di evoluzione. Non come “fuga dal mondo”, ma come tramite e forma di una più profonda relazione con esso. Il viaggiatore, infatti, si porta dietro il suo mondo come in un guscio di lumaca (Ugo Riccarelli), ma si lascia implicare dalla “dispersione” inevitabile che il viaggio, quando è esperienza autentica, comporta. E così, nella trasformazione, «si dimentica di sé» − dice Franco Marcoaldi − e diventa «un Nessuno che aderisce alle pieghe del mondo, diventa gli alberi che vede, le montagne che scala, i nuovi cibi che mangia, le persone che incontra». Lo scrittore si disperde ma anche stranamente si raccoglie nell’identità fisica e metafisica del luogo: diventa la sua “carne”. Capisce così quale straordinaria, luminosa costellazione di senso si apra, a mo’ di gemma, in ogni centimetro quadrato del pianeta. Può allora provare, come Rossana Campo a Parigi, l’esperienza “estatica” di entrare nel corpo della città, di “esplodere” per diventarne parte. Una passeggiata per le strade di Parigi può operare una “trasformazione alchemica”: nutre la mente e droga l’immaginazione. Ancora più esaltante può essere l’esperienza di spaesamento: l’arte di smarrirsi di cui ci parla Walter Benjamin. Provare fino in fondo, fino ai limiti del caos, o del panico, la rischiosa libertà della non-appartenenza: sentirsi sempre e dovunque un po’ stranieri. Trovarsi ad esempio in un Paese lontanissimo, senza contatti, senza conoscere la lingua (neanche una parola), senza denaro, camminando per dove non si sa. Immergersi nella folla, nella marea umana. Leggere libri di vita negli occhi della gente. Raccogliere storie. È proprio dello scrittore (e del lettore suo vicario) questo guardare noi stessi con gli occhi degli altri: questa capacità camaleontica di essere l’altro, di dare se stesso all’altro. Oppure viaggiare per improvviso impulso, per divenire prossimi alla vita e obbedire intensamente al suo richiamo. Prendere il primo treno che parte, senza motivo, senza conoscerne la destinazione. L’irrequietezza del viaggiatore è la divina curiositas: inquietudine e nostalgia di chi cerca casa, di Ulisse che parte sempre per ritornare (o torna per ripartire). «Le città», dice Giuseppe Culicchia, «cominci a capirle davvero solo quando te ne vai. Hai bisogno di allontanarti molte volte, per vedere meglio ciò che avevi vicino».

Marcel Duchamp Duchamp devoted seven years - 1915 to 1923 - to planning and executing one of his two major works, The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even, ...

Marcel Duchamp Duchamp devoted seven years – 1915 to 1923 – to planning and executing one of his two major works, The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even, …

I viaggi come avventure dello sguardo e della mente: scoperte sentimentali, pellegrinaggi, risarcimenti. Ma ci sono anche le “false partenze” di cui parla Raffaele La Capria, uno per cui «il viaggio più avventuroso si può compierlo anche dentro casa. O appena fuori». I viaggi come occasioni mancate: perché qualcosa sfugge sempre, e allora bisogna ritornarci, come rileggere un libro. I luoghi dove non andremo mai, o quelli dove non andremo più. I luoghi che sogniamo da una vita e «prima o poi ci vado» (ma davvero non si parte mai). Che peccato sarebbe non vedere, morire senza aver visto le spezie e le perle da raccogliere lungo il cammino, e i colori, i profumi, gli oggetti, gli incontri: quel che non cerchi e che trovi per caso, al di là della mappa o della guida turistica. È nelle terre di mezzo, nei luoghi di confine, nei dettagli e negli interstizi: è lì che si svela l’essenza metafisica delle cose, il nucleo profondo della realtà. Il viaggio cattura e libera lo spazio dell’identità, della libertà, del senso delle cose: uno spazio che sono proprio gli scrittori a difendere, perché hanno e si danno il compito di custodire le cose dalla morte. La scrittura, infatti, è il più libero e avventuroso dei viaggi. Scrivere è un altro modo di camminare: un passo dopo l’altro, una parola dopo l’altra: e le raccogli lungo il percorso come le briciole di Pollicino.

Richard Tuschman interno

Richard Tuschman interno

Abitando le pagine dei libri, poi, si finisce per abitare e amare un luogo leggendo, da cui il desiderio e/o la scelta di andarci a vivere. Ma non è questione di distanza: può stupirci più una passeggiata di cento metri che un viaggio intercontinentale di tre mesi. Dipende dallo sguardo. E lo sguardo si trasforma attraverso il viaggio: nella realtà fisica del mondo come in quella immateriale della scrittura. I libri orientano, allenano, educano, potenziano il nostro modo di guardare alle cose. Ci spingono a compiere un viaggio di pensiero. Insegnano a pensare. I libri non finiscono mai, anche quando chiudi l’ultima pagina. Continuano ad abitarci nella testa; lavorano silenziosamente; ci spingono a crescere, a cambiare, a crescere. E gli scrittori incidono il senso dei luoghi: cambiano per sempre il modo di guardarli. Dopo aver letto Joyce, visiteremo o abiteremo Dublino in modo diverso. Ci sono autori e libri che ci fanno da guida, che avvertiamo congeniali al nostro passo, come buoni compagni di viaggio. I libri ci danno la possibilità di viaggiare dentro le persone, nei loro sentimenti; di attraversare quelli che Calvino definisce “livelli di realtà”.

Stefano Di Stasio

Stefano Di Stasio

La scrittura è un tapis roulant che ci trasporta attraverso gli universi paralleli. Pensiamo con emozione ai viaggi infiniti che potenzialmente ci attendono in una biblioteca! O al viaggio dei libri usati, saturi di vita, quando, con ansia di scoperta, li rovistiamo nelle bancarelle: le mani e gli occhi che li hanno incrociati, il tempo e le case e gli scaffali delle librerie attraverso cui sono passati per arrivare a noi… Anche questo libro di Paolo Di Paolo è – ovviamente – un viaggio: un viaggio attraverso il viaggio degli scrittori, che a sua volta si produce attraverso il viaggio della vita, loro e di tutti. Noi e il mondo viaggiamo dentro i libri, che a loro volta viaggiano nel mondo, attraverso noi. È un viaggio simultaneo e senza fine, che percorre migliaia di luoghi, pieno di proposte, spunti, biforcazioni, alternative, finestre da cui affacciarsi per ingoiare con lo sguardo panorami. E fa venire voglia di partire, leggere, diventare: voglia di essere ciò che siamo e sognare chi non saremo mai.

Marco Onofrio

Marco Onofrio

Marco Onofrio (Roma, 11 febbraio 1971), poeta e saggista, è nato a Roma l’11 febbraio 1971. Ha pubblicato 22 volumi. Per la poesia ha pubblicato: Squarci d’eliso (2002), Autologia (2005), D’istruzioni (2006), Antebe. Romanzo d’amore in versi (Perrone, 2007), È giorno (EdiLet, 2007), Emporium. Poemetto di civile indignazione (EdiLet, 2008), La presenza di Giano (in collaborazione con R. Utzeri, EdiLet 2010), Disfunzioni (Edizioni della Sera, 2011), Ora è altrove (2013). La sua produzione letteraria è stata oggetto di decine di presentazioni pubbliche presso librerie, caffè letterari, associazioni culturali, teatri, fiere del libro, scuole, sale istituzionali. Alle composizioni poetiche di D’istruzioni Aldo Forbice ha dedicato una puntata di Zapping (Rai Radio1) il 9 aprile 2007. Ha conseguito riconoscimenti letterari, tra cui il Montale (1996) il Carver (2009), il Farina (2011) e il Viareggio Carnevale (2013). È intervenuto come relatore in presentazioni di libri e conferenze pubbliche. Nel 1995 si è laureato,  all’Università “La Sapienza” di Roma, discutendo una tesi sugli aspetti orfici della poesia di Dino Campana. Ha insegnato materie letterarie presso Licei e Istituti di pubblica istruzione. Ha tenuto corsi di italiano per stranieri. Ha partecipato come ospite a trasmissioni radiofoniche di carattere culturale presso Radio Rai, emittenti private e web radio. Ha scritto prefazioni e pubblicato articoli e interventi critici presso varie testate, tra cui “Il Messaggero”, “Il Tempo”, “Lazio ieri e oggi”, “Studium”, “La Voce romana”, “Polimnia”, “Poeti e Poesia”, “Orlando” e “Le Città”.

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Aldo Onorati “La speranza e la tenebra” Romanzo (Anemone Purpurea, 2007) Lettura di Marco Onofrio

una via di Palermo

una via di Palermo, 1900

La speranza e la tenebra (Anemone Purpurea, II edizione, 2007, pp. 288, Euro 13) è un corposo e potente romanzo storico di Aldo Onorati, pubblicato da Corrado Lampe nel 1997, ambientato a Roma e nei Castelli Romani, in un arco di tempo che va dal 1900 al 1965, attraverso le vicende private e pubbliche del personaggio protagonista, Felice Fortunati. Onorati adotta un procedimento narrativo eterodiegetico (la scrittura veicola una voce “fuori campo”, esterna ma non estranea al mondo descritto) con focalizzazione interna ai personaggi (gli accadimenti sono colti in coincidenza con il loro punto di vista). Felice Fortunati è un personaggio-Novecento: nasce infatti insieme al “secolo breve”, la notte di capodanno. È figlio di contadini, viene educato e cresciuto dalla terra, in mezzo alle voci di una natura ancora incontaminata, in una dimensione per cui uomini, animali e cose sono tutti sullo stesso piano biologico ancestrale. Poi però l’Eden infantile e villereccio comincia a venarsi di crepe, e sorgono i primi “perché?” di Felice. La ruota di un carretto schiaccia la testa a Fido, il suo amato cane, compagno inseparabile di giochi: e Felice si chiede «che male aveva fatto Fido?». Dalle trasparenze dell’idillio emerge il volto crudele della natura: «un giorno, mentre portava il granturco alle galline, assisté a uno spettacolo orripilante. Una lucertola, ipnotizzata, stava entrando nelle fauci di una lunga serpe. La striscia verde cupo aveva puntato gli occhi negli occhi della vittima. E, con la freddezza irrevocabile della necessità, uccideva una vita per alimentare la propria». Poi irrompe la bufera della grande Storia, con lo scoppio della prima guerra mondiale: i ragazzi cadono al fronte e Felice si chiede: «che sono nati a fare?».  Poi, nel 1918, scoppia l’epidemia della Spagnola, che miete vittime in ogni famiglia. Felice, toccato personalmente giacché perde la madre, si chiede disperato: «Perché tanta povera gente? Che male ha fatto?». Di seguito, Felice viene accusato ingiustamente di omicidio, e finisce carcerato 5 anni…

Mario De Biasi_ 1954 stampa d'epoca

Mario De Biasi_ 1954 stampa d’epoca

Insomma, ironia del nome, Felice Fortunati ne passa di tutti i colori. È l’eterna epopea degli umili che in lui si ripropone e rappresenta; quelli verso i quali sembra maggiormente accanirsi, forse perché più deboli, la dolorosa assurdità che domina il mondo. Anche le domande di Felice sono, per motivi diversi, “assurde”: perché si nasce e si muore? cos’è questa forza arcana e assoluta che spinge le cose alla vita e le riproduce con irrazionale volontà? cos’è il «palpito cieco» che costringe gli esseri a vivere con reciproco danno? perché dunque il «disegno maligno della natura, la quale si allea con gli empi e distrugge i propositi degli uomini buoni»? perché il mondo sta in mano ai malvagi? perché punisce continuamente i giusti? perché dà tutto a chi ha già tutto? perché è così contorto l’animo umano, questo «buio fondale» senza strade certe?

Ci troviamo dinanzi la “maturazione alla vita” di Felice, per cui tra le chiavi del libro c’è anche, plausibile, quella del Bildungsroman. Felice sonda cioè, attraverso la propria umile esperienza storica, la stortura primordiale della creazione, corrotta dal “peccato originale” e inquinata dal Male in ogni piega. L’uomo è sintesi emblematica di questo stato di cose: altrove Onorati lo definisce «dio minore fuso a satana», che però è in grado di volare «senz’ali»: capace delle più bieche abiezioni e, al contempo, degli slanci più mirabili e sublimi. Viene subito in mente il “Discorso sulla dignità dell’uomo” di Giovanni Pico della Mirandola. Ma il libero arbitrio individuale è come schiacciato da forze insormontabili, agenti nelle circostanze cosmiche e storiche che ne determinano il corso dentro l’esistenza. Così Felice: la giustizia lo toglie dal carcere dov’era ingiustamente detenuto, ma la risorgente ingiustizia lo porta ad essere perseguitato dai fascisti, in particolare il suo “alter ego” in negativo, l’antagonista Cassione Loffa, il “caporale” di turno (direbbe Totò) che lo prende di mira per futili motivi. Felice, peraltro, non è tipo da scoraggiarsi facilmente: è un idealista puro che – anzi – non recede mai. Non come l’ex compagno di carcere Saverio, che pure ne ha acceso la passione politica. Saverio ha mollato, è sceso a compromessi: «Il confino dopo, il carcere prima…. A un certo momento mi son detto: il mio sacrificio non cambia niente». È qui la radice del male, il passaggio critico da cui origina la stortura. I malvagi prevedono e confidano che i probi, vessati onniparte dall’ingiustizia, a un dato punto rinuncino per stanchezza a esercitare il bene, giudicandolo ormai inefficace. Si rinuncia al bene perché ci si sente disperati, soli, isolati, insignificanti, e si percepisce vano il proprio contributo in un mondo che sta e va da tutt’altra parte. Si rinuncia al bene quando ci si accorge che perseguendolo si fa il danno proprio e talvolta anche quello altrui, mentre chi persegue il male non solo non paga la colpa, ma spesso ne ottiene straordinari benefici.

Roma, tram anni Sessanta

Roma, tram anni Sessanta

Felice è disilluso, ma non per questo privo di speranza, di fiducia nella possibilità della giustizia, dell’uguaglianza, della fraternità. Nel mondo c’è il continuo «trionfo del male sul bene, della mediocrità sul valore, della furbizia sulla trasparente intelligenza, del compromesso sulla chiarezza». Ma non ci si può rassegnare a credere che vinca sempre il malvagio. Felice sa e sente che occorre sempre e comunque reagire, farsi coraggio, lottare per la verità, per l’avvento di un mondo pulito, libero da intrallazzi, da marciume, corruzione, ipocrisia; un mondo capace di dare onore al merito vero, quando invece le capacità individuali servono per lo più a «farsi strada nella vita, cioè ad accaparrarsi un giro di potenti». Il mondo «non è fatto né per i geni, né per i santi, ma per i furbi», scrive Onorati: è questa l’amara verità.

Fra tutte le disgrazie che affliggono Felice, ce n’è una davvero immedicabile: la seconda guerra mondiale gli porta via per sempre il figlio Tranquillo. Così, benché incapace di odiare e incline a comprendere e giustificare tutti, stavolta Felice dà colpa al regime fascista e sente l’esigenza, anzi il dovere morale, di rifarsi per tutte le ingiustizie patite. La “vendetta” non sarà violenta, ma costruttiva e operativa, etica. Decide di entrare nel vivo della lotta politica: darsi da fare per una nuova società, lottare per un domani migliore. A partire dalla piccola ma ugualmente importante realtà locale: il suo paese. Felice crede nell’uomo, prima che nel cittadino: «Prima di chiedere a un uomo la tessera politica, chiedetegli la coscienza». È l’individuo che fa santo l’ideale, non viceversa. Felice intende il politico come “saggio servitore” dell’elettorato: concezione ingenua agli occhi del mondo, poiché da sempre la politica è un gioco sporco e intricato di compromessi e opportunismi. Felice scopre sulla propria pelle che «la morale è una cosa, la politica è un’altra: è calcolo, non sentimentalismo»: Machiavelli docet. La prassi politica, tranne eccezioni scomode e isolate, è interesse privato mascherato da interesse pubblico. I politici sono diabolici sofisti della comunicazione e abili mistificatori dell’etica: promettono qualunque cosa pur di ottenere il voto, cioè il potere, e il privilegio economico e sociale di gestirne le potenzialità. D’altra parte, se l’elettorato stesso vede nel politico un “dispensatore di favori” ad personam, che cosa attendersi da chi tiene il coltello dalla parte del manico ed è messo nelle condizioni di approfittarne? La libidine del potere è la perfida Eva che provoca la cacciata dall’eden incorrotto dell’Idea. Un conto l’idea, un conto la sua applicazione pratica tra gli ingranaggi e gli infiniti vincoli del mondo… Esempio tipico del politico-camaleonte, disposto e, anzi, favorevole ai compromessi, è lo spregevole Cassione Loffa. (Attenzione: è bene precisare che Onorati ha una visione complessa e aporetica dell’uomo, e perciò come narratore dà udienza alle opposte interpretazioni, al conflitto delle voci e dei pensieri. Anche il male ha le sue “ragioni”, e la luce, a sua volta, è autentica solo dal contrasto con la tenebra. Onorati lascia che parlino i fatti del racconto – spetta al lettore giudicare e ai personaggi stessi commentare l’evolversi della vicenda – poiché confida ancora nella parola come potente sintesi gnoseologica, e soprattutto grimaldello per la ricerca di una verità non data a priori, ma partecipata “in fieri”, dal concorso dialettico delle forze in gioco).

Aldo Onorati cop speranza tenebraCassione Loffa è spregevole, dunque, perché tale dimostra di essere attraverso il suo modo di pensare e agire. I fatti dicono che è un impostore, un infido, un opportunista, uno di quelli che restano a galla su ogni fiume, su ogni corrente. È il gran voltagabbana: prima è fascista, poi diventa gerarca prepotente; poi dopo la guerra si ricicla comunista (organizza sotto il nome di “camicie rosse” le sue vecchie camicie nere), poi ancora repubblicano… Il sistema si regge e sopravvive, generazione dopo generazione, su un tacito patto di connivenza generale e di omertà: nessuno ha il coraggio di dire che il re è nudo, dacché ciascuno, chi più chi meno, ha il proprio interesse a far finta di nulla. Dal romanzo emerge in negativo la gente, la folla, come un coro amorfo ma non neutro, a servizio del male e della sua distratta “banalità”. La maggioranza degli uomini è stolta: spesso, infatti, hanno ragione le minoranze. La folla è volubile e ingrata: con niente distrugge una persona e con niente la esalta… Basta poco per passare dagli altari alla polvere, o viceversa. Ecco allora i perniciosi “si dice” rimbalzati di bocca in bocca; le infondate immaginazioni; le maligne insinuazioni… e soprattutto le chiacchiere: «il mondo è abituato alla chiacchiere: chi la dice più grossa diventa priore».

L’entrata in politica di Felice coincide coi suoi primi problemi di vista: emorragie retiniche rischiano di renderlo cieco. Un disturbo evidentemente simbolico, quasi una compensazione psicosomatica al suo disperato bisogno di vedere le brutture del mondo per estirparle. Felice, malgrado tutto, riesce a diventare sindaco del suo paese. Vive tra la gente e vuole risolverne davvero i problemi: dedica anche 20 ore al giorno alla realizzazione dei suoi propositi di rinnovamento e moralizzazione della cosa pubblica. È un sindaco onnipresente; dunque di intralcio a coloro che vogliono fare il proprio comodo, e simpatico soltanto agli uomini liberi, non faziosi, non legati all’utile del momento. «Felice andava avanti, imperterrito, ostinato, sempre più convinto di stare nel giusto». Ma il vicesindaco Vivenzio lo avverte: «Non lo aggiusterai tu il mondo… che da millenni va a rovescio. Il mondo è una mola pesante; se ti ci metti contro ne vieni schiacciato inesorabilmente». Il percorso umano e politico dell’idealista Felice Fortunati si snoda così tra luce e cecità, speranza e tenebra, ostinata perseveranza e amara sfiducia. Ci sono momenti di sconforto in cui ammette che è impossibile cambiare il mondo imbrogliato, perché l’«imbroglio ha un miliardo di facce e ti imbroglia sempre», e allora starebbe quasi per mollare («è inutile combattere contro i mulini a vento… perché? per chi?»); ma poi non riesce a darsi per vinto, e continua, continua, perché sente che «la bellezza basta da sola a giustificare l’esistenza di una cosa» e che «il mondo non merita niente, ma io ti dico che il bene non è sprecato». L’ideale è tutto, anche se non c’è che ingiustizia, dolore, morte: «Il mondo è quello che è, ma guai a gettare le armi. Il male c’è ed è forte (…) ma chi non lotta per migliorare gli uomini, diventa alleato dei malvagi». Pessimismo della ragione e ottimismo della volontà, dunque.

la Seicento taxi anni Sessanta

la Seicento taxi anni Sessanta

E tuttavia la chiusura del romanzo è cupa e sconsolata: la tenebra, da ultimo, prevale. Immobilizzato dalla malattia agli occhi, Felice resta vittima del sistema per cui «l’idea tra due fette di pane vale di più» poiché, per quanto giusta, senza “rendiconto” finirà per apparire sciocca e vana. La giunta del Comune viene travolta da uno scandalo di profitti illeciti. Felice, coerente fino in fondo, si dimette proprio quando potrebbe finalmente arricchirsi, spartendo sottobanco le porzioni o almeno le briciole del maltolto. E dà alle fiamme, sconfitto, il suo ultimo programma politico. Giusto in tempo per assistere alla fine della civiltà rurale, cioè al genocidio di un mondo di valori millenari: le terre lottizzate dal capitale, la natura fiorente ricoperta dal cemento e dal catrame, le acque e le arie inquinate, i canti dei contadini cancellati per sempre, il cancro dilagante del consumismo, i «visi impertinenti» dei nuovi figli dell’abbondanza… Ovvero il crepuscolo di una civiltà che Onorati registra – in parallelo con Pier Paolo Pasolini – attraverso molte sue opere, e soprattutto in quel capolavoro antropologico e letterario che è la Saga degli ominidi (1972).

                                                                                                                                   Marco Onofrio

Aldo Onorati, dal saggio inedito “Discorso sulla libertà”

Per avere il pelo lucido e i lombi grassi, bisogna stare a catena e servire un padrone. Nessuno protegge i cani randagi. Nessuno getta ad essi un pezzo di pane, anzi: benché mansueti, sono scansati da molti e qualcuno li prende anche a sassate. I cani che latrano nelle ville patronali, al riparo e sicuri del proprio avvenire, suggeriscono ai loro fratelli selvatici di imitarli. Ma essi non possono farlo, perché sono nati così: non possono andare contro natura. Servi o liberi si nasce, non si diventa. Si diventa padroni, ma questo è il lato opposto di una stessa medaglia: il padrone è fondamentalmente un servo e il servo è un padrone in potenza. Gli uomini liberi non saranno mai né l’uno né l’altro. Ecco perché sono scomodi a tutti, combattuti ovunque senza tregua. Gli uomini liberi però sono la coscienza del mondo. Il loro destino è salire in croce, bruciare sul rogo, bere la cicuta, andare in esilio, subire l’umiliazione del sopruso, la persecuzione o – quel che è peggio – la condanna calcolata del silenzio. La storia, tuttavia, li riabilita e li porta come esempio, magari per servirsene e continuare a opprimere i “nati liberi”. Questo è il loro destino. E la loro grandezza.

aldo onoratiAldo Onorati, nato ad Albano di Roma nel 1939 è scrittore, dantista, storico della letteratura e autore di versi. Ha insegnato Lettere negli istituti superiori e ha condotto corsi di specializzazione in «Tecnica del verso». Ha pubblicato quasi tutte le sue opere con Armando editore, presso cui ha lavorato per un certo periodo come curatore dell’Ufficio stampa. È stato direttore editoriale e di collane di critica. Giornalista, ha collaborato per decenni ad «Avvenire», «L’Osservatore Romano», «Il popolo», «Giornale d’Italia», «Specchio economico», «Giornale di Brescia» etc., ed anche alla RAI-TV, III programma, «Dipartimento scuola educazione». Ha diretto numerosi organi di stampa, fra cui «Terza Pagina», «Intervite oggi» e «Quaderni di filologia e critica».
Fra i suoi libri di narrativa più conosciuti, Gli ultimi sono gli ultimi che fu scoperto da Carlo Levi e tradotto in Coreano, Esperanto, Francese etc.; Nel Frammento la vita, VI edizione; La sagra degli ominidi (VII edizione), che Domenico Rea ha prefato in IV ed., Lettera al padre (VI ediz.), il recente Le tentazioni di frate Amore, già in II ristampa con Tracce di Pescara e Il sesso e la vita con Edilet, prefato da Marco Onofrio, il quale ha riproposto Onorati come poeta in un’originalissima opera da lui scritta e divulgata (Il mistero e la clessidra, Edilet).
Le sue liriche sono raccolte in Tutte le poesie, Anemone Purpurea 2005. Fra i saggi critici, spicca Dante e l’omosessualità, in cui Onorati rivede l’atteggiamento della critica riguardo il giudizio dell’Alighieri sugli omosessuali; inoltre, Il crepuscolo del Novecento, I cinque pilastri della stoltezza (Armando 2003), Dante, Petrarca, Boccaccio e Boiardo ed Ariosto e molti altri. Importante è la supervisione e il saggio critico di post-fazione che Onorati ha fatto al libro di Louis La Favia sulla scoperta di un inedito di Dante: «Chanzona ddante» (Longo, Ravenna 2012).
La sua autorità di dantista lo porta a commentare il sommo Poeta in Italia e all’estero. Di recente, la Presidenza Centrale della Società Dante Alighieri gli ha conferito, al Vittoriano di Roma, il diploma di benemerenza con medaglia d’oro «Per la profonda conoscenza dell’Opera dantesca, al punto di diventare testimone nel mondo della Divina Commedia». È in via di pubblicazione con la stessa Società un’ampia sinossi critica dei 34 canti dell’Inferno.
Le sue opere di poesia e di narrativa sono state tradotte in 16 lingue, fra cui Coreano, Esperanto, Francese, Inglese (Ultima «Incontro con Zaccaria Negroni», X ed.), Spagnolo, Portoghese, Romeno, Tedesco, Russo (la silloge «Domande assurde» è apparsa prima a Mosca, tradotta e prefata da Evghenij Solonovich, e poi in Italia), Cinese, Polacco etc.
Ha diretto una collana di ecologia da Armando, scrivendo alcuni libri di successo per le scuole: «Ecologia, Cassandra del Duemila». Al presente collabora a “Pagine della Dante” e a «Leggeretutti».

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Sabino Caronia “Morte di un cittadino americano. Jim Morrison a Parigi”, romanzo (EdiLet, Roma, 2009) lettura di Marco Onofrio 

Layout 1Sabino Caronia, critico letterario e scrittore, romano, ha pubblicato le raccolte di saggi novecenteschi: L’usignolo di Orfeo (Sciascia editore, 1990) e Il gelsomino d’Arabia (Bulzoni, 2000); ha curato tra l’altro i volumi Il lume dei due occhi. G.Dessì, biografia e letteratura (Edizioni Periferia, 1987) e Licy e il Gattopardo  (Edizioni Associate, 1995). Ha lavorato presso la cattedra di Letteratura Italiana Contemporanea all’Università di Perugia e ha collaborato con l’Università di Tor Vergata, con cui ha pubblicato tra l’altro Gli specchi di Borges (Universitalia, 2000). Membro dell’Istituto di Studi Romani e del Centro Studi G. G. Belli, autore di numerosi profili di narratori italiani del Novecento per la Letteratura Italiana Contemporanea (Lucarini Editore), collabora ad autorevoli riviste, nonché ad alcuni giornali, tra cui «L’Osservatore Romano» e «Liberal». Suoi racconti e poesie sono apparsi in diverse riviste. Ha pubblicato i romanzi L’ultima estate di Moro (Schena Editore, 2008), Morte di un cittadino americano. Jim Morrison a Parigi (Edilazio EdiLet, 2009), La cupa dell’acqua chiara (Edizioni Periferia, 2009) e la raccolta poetica Il secondo dono (Progetto Cultura, 2013).

jim morrison

jim morrison

Lettura di Marco Onofrio

Sono passati 44 anni dall’ultima fiammata del suo “fuoco indimenticabile”, ed è forse opportuno (parlo di opportunità creativa, di occasione dell’anima) mettersi ancora una volta sulle tracce di Jim Morrison, non prima di averlo riconosciuto come uno degli artisti più eversivi e carismatici del secolo scorso. Ed è interessante farlo accompagnati, non per caso, dalla voce di uno tra gli scrittori più originali e colti del nostro tempo, Sabino Caronia, lasciandosi avviluppare dalla sua sinuosa e sommessa affabulazione (Morte di un cittadino americano. Jim Morrison a Parigi, EdiLet, 2009, pp. 100, foto a colori, Euro 12), sempre in bilico tra narrazione e saggistica, tra scrittura di prima mano e critica letteraria, tra limpidezza tangibile e complessità labirintica. E occorre giocoforza ritrovarsi a Parigi, dove Morrison si rifugia nell’imminenza del processo intentatogli contro a Miami (lui, leader dei Doors, emblema degli eccessi della musica rock), sull’onda di una campagna moralistica sostenuta da Nixon: Parigi dove, ventisettenne famoso e solo, muore di infarto alle 5 di mattina del 3 luglio 1971, al numero 17 di rue Beautreillis, dentro una vasca da bagno.

Un “americano a Parigi”, dunque, nel cuore della vecchia Europa: ed ecco le peregrinazioni solitarie e meditabonde, i luoghi-simbolo (il Cafè Deux Magots, la Place des Vosges), e la musica, gli artisti di strada, i colori, gli aromi variegati e cangianti della città. E, ancora, il sacchetto bianco dei magazzini Samaritaine che si porta dietro, con dentro due taccuini a spirale dove appunta i suoi scritti (poesie, canzoni, pensieri, ricordi, visioni).

«Miami, il processo e il proposito di scrivere un libro sul processo, quel libro che con l’andare del tempo doveva divenire un diario e insieme un’autobiografia, un diario-autobiografia che recuperasse persone e fatti della propria vicenda privata, evocati quasi in una sorta di kafkiano processo, un processo più interno che esterno».

sabino caronia

sabino caronia

Lo raccoglie Caronia quarant’anni anni dopo, questo proposito, e prova a interpretarlo anch’egli sotto forma diaristica e autobiografica. Una biografia che si fa autobiografia: sottotraccia e in controluce, in un modo che diventa, pagina dopo pagina, sempre più evidente. Si assiste, infatti, ad un continuo scambio osmotico/empatico fra “io” e “altro”: l’io vissuto come altro e l’altro, parallelamente, come io. Il processo di immedesimazione è, così, complementare a quello di assimilazione: da una parte l’oggettivazione del soggettivo («Le mie sensazioni sembravano confondersi con le sue»); dall’altra la soggettivazione dell’oggettivo («E mi sembrava che non fossi più io a recitare la sua parte ma egli la mia»). Jim Morrison, radiografato alla luce del retroterra culturale – nonché del contesto storico – di cui si nutre e da cui emerge come artista (rock, poesia, letteratura), si configura per Caronia alla stregua di un personaggio per l’attore: una cartina tornasole, un alter ego, uno specchio emblematico di esperienze, ricordi, emozioni, giorni da rivivere e pensare. E può farlo perché è uno scrittore dotato di grande memoria, ha una mente-spugna che assorbe e poi rilascia «ogni minimo particolare». Da qui l’importanza dei dettagli, che trattengono/rivelano il “dio nascosto” delle cose. L’habitat più congeniale alla scrittura caroniana, vale a dire la spaziatura tipica del suo orizzonte, è segnato dai confini transitabili dell’intertestualità: ha il demone del citazionismo, ma non per sterile erudizione, o narcisistica smania di esibizione. Pratica un concetto vivo di cultura come “chiave” per aprire porte. Si legga – tanto per intendersi –, dal bellissimo racconto Lighea, “quel” Tomasi di Lampedusa di cui Caronia è uno dei più accreditati e raffinati interpreti:

«Lo studio aveva cessato di essere una fatica: al dondolio leggero della barca nella quale restavo lunghe ore, ogni libro sembrava non più un ostacolo da superare ma anzi una chiave che mi aprisse il passaggio ad un mondo del quale avevo già sotto gli occhi uno degli aspetti più maliosi».

jim morrison

jim morrison

È proprio questo il metodo caroniano: stabilire cortocircuiti creativi, in dinamiche di continuità e, anzi, di progressivo approfondimento, fra le dimensioni archetipiche della realtà e quelle dei relativi “specchi” culturali (quando la cultura fa appunto da specchio moltiplicante, non da filtro o da schermo opaco). Non a caso Caronia stabilisce la fondamentale «equazione tra il vedere con gli occhi e l’amore, la realtà dell’amore che dipende dal vedere e dall’essere visti». C’è, in tutto il libro, una continua mitizzazione dell’immagine, focalizzata sul vedere e sul vedersi, che sembra funzionale alla sua stessa struttura affabulante, basata sulla ripetizione variata. Uno stile circolare, concentrico, ondivago, intessuto di ricorrenze, di riprese, di agganci del discorso. La scrittura si configura come un cerchio magico e ipnotico di suggestioni, di concrezioni e condensazioni simboliche, intorno ad alcuni fondamentali poli di attrazione che hanno scelto, fra gli altri, il cantante dei Doors per manifestarsi. Era senza dubbio “predestinato” ad essere visitato dall’Energia, dal Duende, dallo spirito della musica. Così emerge, dal ritratto-autoritratto di Caronia: un po’ clown e folletto, un po’ sciamano, capace di accendere e governare certi fuochi. Ovvero, la perfetta fusione tra le sue origini celtiche (testimoniate peraltro dagli zigomi) e l’anima dell’indiano che dovette entrare in lui, avendo assistito da bambino a quel tragico incidente nel deserto (si veda la scena nel film The Doors, di Oliver Stone). Appunto come uno sciamano, Morrison voleva aprire le “porte della percezione” (oltre le quali tutto apparirebbe com’è: infinito), infilando il “varco” per andare “dall’altra parte”. William Blake? certo; ma anche Aldous Huxley.

jim morrison

jim morrison

Quali sono, per l’appunto, i “mitologemi” di Jim Morrison, le sue “costellazioni” magnetiche di senso? Caronia individua principalmente questi:

–  il sentimento oceanico di dissoluzione dell’io nella molteplicità, che è voluttà di scomparire, di non essere più nessuno. «Andiamo giù, giù». La tentazione di Narciso, l’andare oltre, l’annegamento nella fonte-specchio. Aprirsi all’alterità, al rischio del caos (per noi che lo vediamo dal di qua): cioè, del cosmo indifferenziato. «Solo attraverso la più radicale separazione è possibile raggiungere la più intima fusione col tutto»;

– il richiamo ancestrale della luna, cioè il desiderio di abbandonarsi all’infinito, di andare al di là dell’orizzonte per raccogliere la luce. Ed ecco la leggenda di Connla: la morrisoniana barca di cristallo (The Crystal Ship) che si allontana in una scia di luce sull’oceano verso il sole al tramonto, finché svanisce con l’ultimo bagliore della sera;

– il nostos, il viaggio alla ricerca delle origini, che per Jim virano addirittura verso il Marocco (Morrison: “figlio dei Mori”);

–  la nostalgia della casa, la ricerca del luogo abitabile (come Tiffany per Holly – nota Caronia – in Colazione da Tiffany) per dare nomi alle cose. «Vorrei scrivere una canzone in cui la sensazione sia quella di essere completamente a casa»;

–  la candela e la vita (la morte alla fine della candela): il senso di precarietà, l’ombra di fumo che noi siamo, che ogni cosa è;

–  il richiamo delle acque materne. Circola in tutti i testi morrisoniani (così come nel libro di Caronia) una potente simbologia dell’acqua: le sirene sinuose come serpenti, «quella sensualità circolare, quella uterina dolcezza di donna spiata nell’intimità del sonno, rannicchiata in posizione fetale», e quindi il richiamo del grembo materno, i nove mesi del “beato soggiorno” intrauterino, archetipo di ogni paradiso: nove mesi magici «di parole sconosciute e onde magnetiche antiche»;

la nave che attraversa le acque (la nave dei folli, The Crystal Ship, le bateau ivre di Rimbaud). La vita di Jim Morrison interpretata come “viaggio per acqua”, fino alla vasca da bagno (navicella immobile che prefigura la tomba). Ed ecco la dimora ultima del Père Lachaise: e Caronia, dinanzi alla tomba di Jim, raccoglie un seme «come simbolo di morte e di rinascita», perché nascita e morte sono porte girevoli, e noi siamo particelle di ciò è stato prima e di ciò che sarà dopo. Ecco allora perché Parigi: città-battello (“par”, in antico dialetto gallico), città-nave (nello stemma e nel motto: “fluctuat nec mergitur”). Parigi-“Lutetia” (acquitrino). L’Ile su cui sorge Notre Dame. E la sirena sotto la statua di Notre Dame. E, ancora, Parigi città di rinascita (anche per Caronia), con la sua «luce rosa che rasserena tutte le tragedie», fatta apposta per attrarre i tormentati, gli allucinati, i maniaci dell’amore;

–  il ritorno alla foresta (contrapposta alla corte come il sogno alla realtà), cioè, in ultima analisi, il ritorno al paradiso terrestre, al giardino prenatale, alla terra del risveglio;

–  il fuoco indimenticabile (the unforgettable fire): sentirsi accesi, sentirsi vivi, come per aver raggiunto il momento più alto;

–  la ricerca spasmodica dell’essenza, dello “zero assoluto”;

–  lo sguardo orfico: «fisso a quel punto in cui l’oscurità che precede la nascita sfiora da vicino l’oscurità che accompagna la morte, con il volto girato e gli occhi rivolti all’indietro». E, dunque, l’arte come unico baluardo da opporre alla morte.

jim morrison

jim morrison

Sono i mitologemi di un’intera generazione, che ha sondato le proprie verità sperimentandosi “oltre”, nel “cuore di tenebra” del rock (cultura dionisiaca della dissipazione, dell’oltranza alimentata dalle droghe – tre nomi su tutti: Jimi Hendrix, Janis Joplin, Jim Morrison). La generazione ribelle e inquieta dei “cavalieri nella tempesta” (Riders on the Storm). Jim, come tanti altri ma con rara intensità, diede voce a chi voleva immaginare un mondo nuovo (come si fece a Woodstock nell’agosto del ’69): sognare la realtà per realizzare il sogno. La sua morte chiude, insieme all’impronta umana sulla luna (sverginata per sempre), il decennio inaugurato nel 1961 da Moon River di Henry Mancini (celebre tema musicale di Colazione da Tiffany). Ma la morte in Jim Morrison, anche quella fisica, è sempre un preludio di rigenerazione: una chiusura che apre, una fine che comincia, una notte che illumina. Per questo lo chiamavano il “Re Lucertola” (King Lizard): simbolo di rinascita (la coda che ricresce se mozzata) e, nell’immaginario dei pellerossa, portatrice della dimensione onirica (al di là dello spaziotempo): animale anacronistico superstite del diluvio, forse il più pronto a sopravvivere a un prossimo diluvio. Così come gli innamorati: «Solo gli innamorati sopravviveranno», scrive Caronia alla fine del suo percorso di parole e di emozioni. E Jim? Lui era più che innamorato, perché l’amore stesso era innamorato di lui. Per questo è un mito trans-generazionale che sopravviverà, così come ha fatto sinora, per quarant’anni, ben oltre i fasti celebrativi e in fondo accidentali di un anniversario. E quanto ciò sia vero lo testimonia questo piccolo, intenso, affascinante libro con cui Sabino Caronia ha, da par suo, fermato “i migliori anni” della propria e della nostra vita, attraverso un’icona che, nel bene e nel male, li rappresenta tutti, fino alla più riposta e misteriosa essenza.

Marco Onofrio (Roma, 11 febbraio 1971), poeta e saggista, è nato a Roma l’11 febbraio 1971.  Ha pubblicato 21 volumi. Per la poesia ha pubblicato: Squarci d’eliso (Sovera, 2002), Autologia (Sovera, 2005), D’istruzioni (Sovera, 2006), Antebe. Romanzo d’amore in versi (Perrone, 2007), È giorno (EdiLet, 2007), Emporium. Poemetto di civile indignazione (EdiLet, 2008), La presenza di Giano (in collaborazione con R. Utzeri, EdiLet 2010), Disfunzioni (Edizioni della Sera, 2011), Ora è altrove (Lepisma, 2013) Ai bordi di un quadrato senza lati (Marco Saya, 2015). La sua produzione letteraria è stata oggetto di presentazioni pubbliche presso librerie, caffè letterari, associazioni culturali, teatri, fiere del libro, scuole, sale istituzionali. Alle composizioni poetiche di D’istruzioni Aldo Forbice ha dedicato una puntata di Zapping (Rai Radio1) il 9 aprile 2007. Ha conseguito riconoscimenti letterari, tra cui il Montale (1996) il Carver (2009) il Farina (2011) e il Viareggio Carnevale (2013). Nel 1995 si è laureato, con lode, in Lettere moderne all’Università “La Sapienza” di Roma, discutendo una tesi sugli aspetti orfici della poesia di Dino Campana. Ha insegnato materie letterarie presso Licei e Istituti di pubblica istruzione. Ha tenuto corsi di italiano per stranieri. Ha pubblicato articoli e interventi critici presso varie testate, tra cui “Il Messaggero”, “Il Tempo”, “Lazio ieri e oggi”, “Studium”, “La Voce romana”, “Polimnia”, “Poeti e Poesia”, “Orlando” e “Le Città”.

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A proposito della “Palude degli scrittori” di Franco Cordelli – “La silenziosa «casta» degli scrittori dove tutti sponsorizzano gli amici” di Paolo Di Paolo

books 5sulle repliche al pezzo uscito su «la lettura» di Franco Cordelli.
L’articolo di Cordelli ha fatto venire allo scoperto le conventicole alla base della letteratura italiana di oggi. Ecco perché, nelle risposte, prevale la frustrazione

L’articolo di Franco Cordelli su «la Lettura #131» di domenica scorsa, intitolato «La palude degli scrittori», ha generato diverse polemiche. Dopo la risposta di Gilda Policastro, di Paolo Sortino, di Raffaella Silvestri, di Andrea Di Consoli, di Gabriele Pedullà, e di Alessandro Beretta, ecco la replica di Paolo Di Paolo, scrittore (il suo ultimo libro è «Tutte le speranze. Montanelli raccontato da chi non c’era», uscito per Rizzoli)

Milano, 3 giugno 2014

il poeticidio dei libri di poesia

il poeticidio dei libri di poesia

Se l’articolo di Franco Cordelli, da cui tutto è partito, era spiazzante e perciò anche divertente, la gran parte delle reazioni non lo sono state: lamentose, lugubri, contorte. O peggio ancora: opache. Viene il sospetto, a leggere certe repliche in rete e alcuni degli interventi ospitati da Corriere.it, che alle categorie istituite da Cordelli ne mancasse ancora una: quella degli «involuti». Nel senso che si ingarbugliano, fanno pasticci con le parole, usano l’italiano senza disinvoltura, forse perché non lo amano fino in fondo, e lui, l’italiano, gli si rivolta giustamente contro.

E dove sono, tra i senatori, Arbasino, Maraini o Debenedetti?

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Partiamo dal presupposto che si tratta di una polemica per «addetti ai lavori», come si diceva un tempo: ebbene, se posso considerarmi tale, io non ho capito oltre metà dei ragionamenti opposti a quello di Cordelli. In fondo, molto in fondo magari, la sostanza era però quella più biliosa e indicibile: la frustrazione. La spinta istintiva e umanissima, da esclusi, a puntare i piedi. Tradotta più o meno in questi termini: «lasciando da parte che Cordelli non mi ha inserito, vorrei sapere perché non ha inserito nemmeno x e y, che peraltro sono amici miei stimatissimi». Ma così il gioco non finisce più. Io stesso avrei obiezioni: perché, al di là del suo valore, c’è Giordano, se Cordelli dice di aver escluso i «troppo percepiti»? E dove sono, tra i senatori, Arbasino, Maraini o Debenedetti? E Mazzucco, vitalista moderata? Celati non dovrebbe passare nel gruppo misto? E il dissidente Maggiani, autore di un pamphlet definivo e violentissimo sulla generazione dei cinquanta-sessantenni? Comunque.

Paolo Di Paolo

Paolo Di Paolo

Solo un premiuzzo può tirarci un po’ su di morale

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Un «ispettore del commercio librario» nella Parigi del 1750 aveva registrato in città, attivi, 359 scrittori, tra cui Diderot e Rousseau. Oggi, anno 2014, sulla sola piattaforma di self-publishing ilmiolibro.it gli scrittori attivi sono oltre 20mila. Il punto è questo: la macro-categoria che include tutte le altre proposte da Cordelli è quella che va sotto l’aggettivo «frustrati». Lo siamo, inclusi o no, praticamente tutti. Frustrati perché siamo troppi, perché il cosiddetto mercato non si allarga ma resta lo stesso o si contrae. Frustrati perché le recensioni non escono e comunque non servono, i libri passano in libreria per un mese e scompaiono. Paolo Di Paolo

Frustrati perché – ci diciamo – l’editore non si impegna. Frustrati perché lo cambiamo e, nonostante questo, le cose non cambiano. Frustrati perché sentiamo che il nostro romanzetto non riesce a farsi largo, e che solo un premiuzzo può tirarci un po’ su di morale, o l’alleanza di qualche simpatico amico a cui ricambieremo il favore. Nessuno ammetterà che funziona così per tutti (salvo quei cinque o sei baciati dal vero successo commerciale), e proprio perché non lo ammetterà nessuno, è vero.

Un autore su ilmiolibro.it sponsorizza un suo compagno

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Navighiamo tutti a vista, sempre meno convinti, sempre meno «puri», sempre più affannati e stanchi e in alcuni casi cattivi, risentiti. E tutti, praticamente tutti, caro Cordelli, «poco percepiti». È la tribù a salvarci: qui Cordelli ha ragione. Fino a trent’anni fa c’era l’unica grande tribù della letteratura, riconosciuta da una élite, certo, ma più solida e dai contorni più definiti. E lì convivevano (si fa per dire) i diversi: Calvino e Moravia, Bassani e Morante. Si guardavano a vicenda, dialogavano, si tenevano d’occhio, ma erano soli. Maestosamente soli. Nella palude letteraria in cui siamo condannati a stagnare, ci si tiene d’occhio solo fra amici. Su Facebook se ne ha la triste certezza: ci si sponsorizza a vicenda, ma solo in una ristrettissima cerchia. Un autore pubblicato su ilmiolibro.it sponsorizza un suo compagno di strada pubblicato su ilmiolibro.it, Cortellessa mette nell’antologia i suoi amici, quell’altro posta la recensione appena pubblicata allo straordinario esordio del suo ex compagno di scuola.

addio alla lettura

addio alla lettura

Siamo patetici, ma meglio far finta che non sia così

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E così avanziamo, nell’illusione che il mondo sia quello che vorremmo che fosse, una ghenga composta di zie, di mamme, dei compagni di merende; ci facciamo forza così, salvo poi puntare il dito sulle cricche altrui. Le conventicole contro cui, in un film di Virzì, puntava il dito un Castellitto professore frustratissimo. Siamo patetici, ma meglio far finta che non sia così. Allora se Cordelli ha un merito è che lui – a differenza di tutti i suoi detrattori – prova a leggere quanto più può, a mappare, a capire, è curioso, anche crudelmente curioso come pochi altri, di tutto, di tutti, degli scrittori di Roma, d’Italia, del mondo, e ingaggia una sfida titanica contro il molteplice, l’universale, pur sapendo che è votata al fallimento. Così, ogni tanto, per fare ordine e per provocare anche sé stesso, sul tovagliolo in un bar o su una pagina della Lettura, prova a tirare giù una mappa. Gli altri, il 90%, continuano a leggersi solo tra vicini, tra complici, hanno già deciso da sempre chi leggere e chi no, hanno già deciso da sempre chi è bravo e chi no, e fanno tanta, tanta tenerezza perché sono come quel famoso cavaliere ariostesco. «Il cavalier del colpo non accorto / andava combattendo ed era morto». Esistono un po’ perché e finché hanno accanto la ghenga. Chi si guarda intorno, chi guarda oltre casa sua, magari non supera la frustrazione, magari si sente più solo, ma almeno resta vivo. Paolo Di Paolo

3 giugno 2014  © RIPRODUZIONE RISERVATA

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