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Dialogo a più voci e Poesie in onore di Alfredo de Palchi – Donatella Costantina Giancaspero, Lucio Mayoor Tosi, Mario Gabriele, Mariella Colonna, Gino Rago, Fritz Hertz, Francesca Dono, Mauro Pierno, Mario De Rosa, Alejandra Alfaro Alfieri, Giorgio Linguaglossa, Sabino Caronia 

 

foto Christer Strömholm

foto Christer Strömholm

Donatella Costantina Giancaspero

29 settembre 2017 alle 18.09

Vorrei aggiungere una piccola annotazione, ovvero le parole che Alfredo de Palchi riporta nella sua nota a Sessioni con l’analista (1964 – 1966), in Paradigma, tutte le poesie: 1947 – 2005 (Mimesis, 2006).
Si tratta di un commento molto breve, ma non per questo meno significativo, poiché ribadisce la necessità di un approccio psicologico ai suoi testi – questi in particolare -, così come ho tentato di fare io nella mia analisi. Ed è stato indispensabile affrontare il discorso da una prospettiva lacaniana, in quanto l’impianto strutturalista della psicoanalisi di Jacques Lacan offre molti utili strumenti per l’indagine e l’interpretazione del testo poetico.

Queste le parole di Alfredo de Palchi:

Sessioni con l’analista (1964 – 1966)

Scritti di getto durante una esperienza malsana nell’estate del 1964 in Bucks County nello stato di Pennsylvania, i 23 testi formati nel presente storico, psicologicamente intercalano le esperienze personali del passato alle attuali. L’intravisto analista è un carattere emblematico e perché tale può essere un oggetto inanimato: la bottiglia, la tavola, la finestra, oppure animato: la mia gatta, la donna, il maiale. Per la cronaca, frequentai un analista dopo la pubblicazione del libro.

Insomma, qui sembra che proprio l’autore voglia indicarci la via per l’esatta comprensione dei suoi versi. Ci dice: io scrivo questo. E questo non puoi capirlo se sei ancora sottomesso alla struttura del linguaggio (per dirla con Lacan) in uso presso quella critica che tu sai, la critica miope e generica di derivazione accademica.

Donatella Costantina Giancaspero

30 settembre 2017 alle 12.46

Riprendendo il discorso…  vorrei nuovamente citare Alfredo de Palchi, riportando un’altra sua testimonianza molto interessante sul contesto in cui è nata la raccolta “Sessioni con l’analista”. Scrive de Palchi nell’aprile 2014:

«Nel lontano 1964, mi segregai nella bella campagna collinare dello stato di Pennsylvania (azione di sparire per un mese o due dalla città, in luoghi disabitati, e camminare per sentieri traversati da caprioli mucche conigli fagiani etc., oppure sulle spiagge del New Jersey con neve vento e migliaia di gabbiani).
Durante i mesi estivi del 1964, nella mia casa, accompagnato dalla mia gatta parigina Gigi, indisturbato compilai di getto, in pochissimi giorni, le 23 Sessioni con l’analista (lasciate in disparte poi fino al 1966 quando decisi di revisionarle). Non avendo esperienza alcuna del paziente, cominciai a conversare, o confessare, con l’immagine dell’analista che era la mia gatta, quasi sempre sulla scrivania; quando non c’era mi rivolgevo all’albero fuori dalla finestra, e di sera alla bottiglia di vino di fronte. Ovviamente l’analista, ovvero gatta albero e bottiglia, benché mi ascoltassero attentamente, non rispondevano. Ma io continuavo a interpellare il loro muto. . . “perché”, con il mio “perché” e con il “perché” dei vari personaggi sovrapposti, così creando un narrare frammentato da trascorse e attuali situazioni e nello stesso momento da quelle che crescevano attorno, per darne un senso direi complesso. . . senso?––incomunicabile dell’io e del resto. Sicuro, “l’atto della scrittura si è de-soggettivato”.

Dalla sua riflessione finale si deduce la parola chiave per la comprensione dei testi di “Sessioni”: incomunicabilità, o meglio «(incomunicazione)», così come inizia la seconda poesia della raccolta:

(incomunicazione)

frammenti secchi singhiozzi, turbinio
interno – mi ascolti
congelando alla parete una stampa
di olmi fiume e strada
– che ho perso –
mentre con sola immaginazione parlo
al compatto vuoto del soffitto
che dici, seccamente il tuo “perché”
frantuma il silenzio dell’ufficio
– la segretaria al telefono… –
oltre l’uscio lunedì all’una
risponde e a me sabato all’una
il dottore.. incredibile,
che ne so –
il “perché” è domanda stupida
– difficile –
impossibile estrarlo, rimane una cava
paleolitica,
impossibile cauterizzarlo e ancora il tuo “perché”
non ho colpe,
altri, i complessi
del paleolitico superiore –
“che fa la segretaria”
si tratta d’isolamento
incompiutezza –

(stesura del 1964)

foto Esistenzialismo in giallo Boileau-Narcejac, I diabolici

Ed ecco come commenta questo testo Giorgio Linguaglossa in un paragrafo della sua monografia dedicata alla poesia di Alfredo de Palchi, Quando la biografia diventa mito, (Progetto Cultura, 2016, pp. 150 € 12):

“La poesia inizia con il termine «(incomunicazione)» messo tra parentesi e finisce con la parola «incompiutezza», senza parentesi. C’è un dialogo, ma del tutto slogato, dissestato, de-territorializato, che non obbedisce più alla legislazione della sintassi. Qual è l’oggetto?, non si sa, ci sono «frammenti», «singhiozzi», compare un «mi ascolti», ma non sappiamo chi sia l’interlocutore che dovrebbe porsi in posizione di ascolto. Si progredisce nei tre quattro versi seguenti a tentoni, fino ad incontrare: «parlo al compatto vuoto del soffitto». Si cerca un «perché», si va alla ricerca di un «perché» come un commissario va alla ricerca delle tracce del delitto; nella composizione sono inseriti spezzoni di dialoghi, dialoghi espliciti e dialoghi impliciti, proposizioni implicite di un monologo pensato. C’è una «segretaria al telefono», ma non si capisce bene se sia lei ad inserirsi nel dialogo o se stia tentando di «cauterizzarlo», come si cauterizza una escrescenza. Il dialogo (o meglio il monologo) non va alla ricerca del senso, piuttosto lo fugge con tutte le sue forze, vuole divincolarsi dal legame col «senso», vuole liberarsi dalla soggezione del «senso», così come parimenti vuole liberarsi dalla «soggezione della sintassi», dal potere estraneo e impositivo della logica, suprema inerenza della sintassi”.

*

Alfredo de Palchi

2 ottobre, 2017 alle 3,33

Questa volta L’Ombra mi sorprende con una incursione analitica nel libro del 1967, Sessioni con l’analista. Cinquant’anni di silenzio critico, e di cretineria degli addetti ai lavori, si sono rivelati preziosi durante gli anni recenti con scritti di Luigi Fontanella, di Roberto Bertoldo, e Giorgio Linguaglossa a cui Roberto m’indicò. Mai dubitai dell’originalità dell’opera perché sapevo che il confessionale del prete sarebbe scaduto con la chiacchiera pseudo psicologica di P.P. Pasolini. In quell’epoca, la scelta ideologica in auge indusse la cretineria del premio Viareggio a premiare l’opera prima in combutta fino alla fine con “Sessioni con l’analista” inviata a mia insaputa da Vittorio Sereni. L’opera prima vincente era già defunta come poesia. Non per i cretini che anche al premio Prato bocciarono Sessioni con l’analista nonostante l’opera fosse sostenuta da Giorgio Caproni. In più lessi su La Nazione e La Fiera Letteraria, ridendo, una recensione che scannava il mio libro e quello vincente al Viareggio. Quando incontrai l’autore della recensione, Silvio Ramat, lo ringraziai perché era una recensione, non la presi come offesa, tanto che Ramat ed io siamo amici. Trent’anni dopo capì che la mia Grazie per il l’insolito Paganini, bellissimo. Poesia non era come l’aveva analizzata. Succede. Dunque, ora che vedo un interesse più adeguato per analizzare e sostenere il lavoro d’un poeta, ho la soddisfazione che mi mancava. Allora, come complimentare e ringraziare l’intelligente e sensitiva Donatella Costantina Giancaspero. Non so come a parole. Per l’insolito Paganini, bellissimo pezzo, ricambio con un dono pitocco ma ricchissimo di “effetti collaterali” che per anni mi hanno ispirato a scrivere tanta poesia. Per me è la migliore interpretazione del quinto concerto per pianoforte di Luigi Beethoven. E grazie a Giorgio Linguaglossa, e a coloro che commentano anche con entusiasmo. Grazie, ma sono stufo di ringraziare, meglio che vi abbracci dandovi un bacio sulla fronte, anche ad Anna Ventura, guai che menzioni il mio nome invano. . .

Giorgio Linguaglossa    

30 settembre 2017 alle 18.55

Una nota di stilistica, quanto mai opportuna per la comprensione della poesia di Alfredo de Palchi.

«Cito da La vita delle parole studiata nei loro significati di Arsène Darmester, 1886.

Così, nella formazione del nome che da oggettivo passa allo stato di sostantivo; nelle restrizioni di significato che assorbono il determinante nel determinato: nelle metonimie, che trasferiscono il nome da un oggetto a un oggetto vicino unito al precedente da un rapporto costante; nelle estensioni e nelle metafore che fanno sì che si dia il nome di un primo oggetto, ben presto perso di vista, a un secondo oggetto che può essere della stessa natura ma, più generalmente di natura diversa; ovunque, condizione del cambiamento è il fatto che la mente oblia un primo termine e non considera più che il secondo.

A questo oblio i grammatici hanno dato il nome di “catacresi”, vale a dire “abuso”…». Continua a leggere

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Andrea Margiotta POESIE SCELTE da Diario tra due estati, Edizioni L’Obliquo, Brescia, 2000 Prefazione di Fernando Bandini e un Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

Invito Laboratorio 24 maggio 2017Andrea Margiotta è nato a Lecce nel settembre del 1968; ha vissuto in varie città tra le quali Forlì, Torino, Bologna e Firenze, per poi trasferirsi a Roma, lavorando come sceneggiatore di cinema; benché appassionato di cinema d’autore (allievo di Gianni Rondolino nei primi due anni di università a Torino), ha collaborato come sceneggiatore con firma a grandi successi di pubblico quali Natale sul Nilo e, senza firma, a Manuale d’amore, prodotti da Aurelio De Laurentiis; e come lettore di sceneggiature per Fandango, autore televisivo per la Rai e ricercatore di filmati d’archivio in un programma per Sat 2000 (oggi Tv 2000).
In poesia, ha pubblicato alcuni testi sulla rivista “clanDestino” e il libro Diario tra due estati, Edizioni l’Obliquo, Brescia, 2000.
http://lnx.fondazionemarazza.it/premio-marazza/
Testi di Andrea Margiotta sono presenti nell’antologia: Riccione Parco Poesia 2004 edita da Guaraldi ed una poesia è contenuta nella pubblicazione artistica dallo spettacolo del poeta Stefano Maldini: Foglie di luce dal mare, ediz. Risguardi (Cartacanta) di Forlì, rappresentato in vari luoghi.
Per la Rai Tv, ha ideato, scritto e condotto un programma di cose poetiche e di poeti trasmesso, in dieci puntate, su Rai Due e un altro su Dante e Beatrice, in tre puntate su Rai Uno (replicato, un anno dopo, su Rai Scuola).
Negli ultimi anni, ha lavorato come assistente del regista Ruggero Cappuccio in tre opere liriche (di Rossini e Donizetti) rappresentate al Teatro dell’Opera di Roma (Costanzi) .

Prefazione di Fernando Bandini

Ecco come ho conosciuto il poeta Margiotta. Sedeva in fondo all’aula, staccato di una o due file, nel laboratorio di scrittura poetica che tenevo a Bologna, organizzato dal «Centro di Poesia». È un elemento costante della mia esperienza didattica, realizzata nei più diversi contesti e situazioni, l’immaginare che ci sia tra chi mi ascolta qualcuno molto informato e criticamente attento che soppesa senza pietà quanto vado dicendo. Durante quelle lezioni avevo individuato il personaggio di questi miei timori in quel giovane uomo.
Alla fine ho letto le poesie di Margiotta ed è nato un rapporto di confidenza, come sempre succede quando qualcuno ti affida un testo perché tu lo legga e ne dia un giudizio. Andrea Margiotta conferma una tendenza fondamentale della poesia d’oggi, che si riscontra, sull’estremo confine di questo secolo, in altre notevoli giovani voci: da una parte una attenzione alle esperienze pregresse del Novecento, non più marcate da rigide scelte di poetica né tanto meno da costringenti fedeltà a ideologie. Quanto viene offerto dai lavori della poesia del Novecento (un secolo poeticamente fertile come furono soltanto il Due – Trecento) viene espropriato e assunto nel proprio dire con una disinvolta ma meditatissima libertà, il cui unico rischio è forse quello, nei meno rigorosi, di un certo eclettismo dello stile. E tuttavia le ragioni della poesia, le attestazioni – immanenti ai testi – della sua necessità, appaiono (come nel caso di Margiotta) lampanti. La poesia diventa strumento di un’operazione autre (il «dirsi» e il senso nascosto), che riscopre la lezione di Rimbaud e tuttavia trascende l’orfismo come si è affermato da noi nelle sue concrezioni passate e recenti. Limite dell’orfismo era la nebulosità del linguaggio poetico (non l’oscurità, che è inevitabile, ma la nebulosità, l’incapacità cioè di ritagliare e incidere oggetti fermi e chiari nel proprio discorso, il vizio di confondere l’approssimativo col numinoso). Nel Margiotta degli esiti migliori la cosa autre irrompe nella compagine del vissuto, in una verità umana che precede il possibile (indispensabile ad ogni non caduca poesia) arrivo del nume. Lì, in forme talvolta anche di elegia, Margiotta affida ai tempi verbali del racconto la propria verità. Ma l’elegia non è in lui la rinuncia agli «universali», non è il rifugio dopo la sconfitta nelle serre di una ingannevole «calda vita». Per questo può scrivere singoli versi bellissimi, pieni di profonde risonanze, anche dove il contesto può sembrare qua e là non del tutto compiuto e risolto. È perché Margiotta mantiene una costante fedeltà a una sua idea alta della poesia, idea nella quale confluiscono anche i suggestivi e pertinenti ricordi di pregressi dettati danteschi e stilnovistici, quasi un segnale di appartenenza a qualcosa che si pretende staccato da mode e maniere, che però cerca, anche tra gl’inevitabili scacchi, una diversa collocazione della propria modernità.

Margiotta, nelle sue dichiarazioni verbali, dice di amare molto Conte e il suo «mito del mito». Ma da Conte lo distanzia l’attenzione allo smalto del linguaggio (proprio nell’ accezione di materiale netto e duro), la sua attenzione a una misura nitida del verso, oltre che la renitenza a farsi divorare e cancellare dagli dei. Conte, nella sua poesia, realizza un monologo dilagante dell’io, che si fonde entusiasticamente nel risucchio delle proprie immagini, mentre la poesia di Margiotta sembra sbattere, come quella di Ritsos, contro un muro che non permette nessuna sacrale fusione, anzi il suo discorso si rivolge a interlocutori che, ahimé, non rispondono. Ma non gli si può muovere rimprovero di questa sua contestabile opinione di sé, fenomeno che è abbastanza frequente anche in poeti importanti. In verità il lettore dei versi di Margiotta avverte il confluire, nella sua poesia, della doppia suggestione di Luzi e Caproni. L’ircocervo – di un Luzi attento in prima istanza ai sensi metafisici che gravitano sul mondo, e di un Caproni che parte materialisticamente dalla storia per incontrare quei medesimi sensi, – realizza questa vicenda sospesa della poesia di Margiotta, che indica e promette territori ulteriori nei quali forse potrà sfociare con maggior sicurezza e perentorietà. Ma cosa può dire un poeta vecchio mentre affettuosamente sta presentando un poeta giovane? Questi futuribili si estendono oltre la sua esistenza, sono una scommessa, e se Margiotta vivrà nel discorso della poesia futura, spero che almeno si ricorderà di me.

Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

Se leggiamo con attenzione, la poesia di Andrea Margiotta ci rivela subito le sue ascendenze e le sue discendenze, i suoi «nodi». Prendiamo ad esempio tre versi delle prime due poesie:

La città rischiarata dai lampioni verdi

Ondeggiano nuvole d’argento

Le verdi bianche anime dei pesci

Dei versi che si collocano nella imagery della poesia espressionistica tedesca tra Heym e Trakl; poco più sotto troviamo il verso:

hai i seni bagnati d’uva e di luna

che potrebbe stare tra Alfonso Gatto e Girolamo Comi; se procediamo nella lettura, possiamo individuare versi che appartengono alla costellazione del tardo linguaggio post-ermetico di un Sandro Penna: Continua a leggere

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Sabino Caronia, DIECI POESIE inedite con un Commento di Donatella Costantina Giancaspero: La vita fantasmata di un poeta tradizionalista e libero e un Commento di Giorgio Linguaglossa

Sabino Caronia, critico letterario e scrittore, romano, ha pubblicato le raccolte di saggi novecenteschi: L’usignolo di Orfeo (Sciascia editore, 1990) e Il gelsomino d’Arabia (Bulzoni, 2000); ha curato tra l’altro i volumi Il lume dei due occhi. G.Dessì, biografia e letteratura (Edizioni Periferia, 1987) e Licy e il Gattopardo  (Edizioni Associate, 1995). Ha lavorato presso la cattedra di Letteratura Italiana Contemporanea all’Università di Perugia e ha collaborato con l’Università di Tor Vergata, con cui ha pubblicato tra l’altro Gli specchi di Borges (Universitalia, 2000). Membro dell’Istituto di Studi Romani e del Centro Studi G. G. Belli, autore di numerosi profili di narratori italiani del Novecento per la Letteratura Italiana Contemporanea (Lucarini Editore), collabora ad autorevoli riviste, nonché ad alcuni giornali, tra cui «L’Osservatore Romano» e «Liberal». Suoi racconti e poesie sono apparsi in diverse riviste. Ha pubblicato i romanzi L’ultima estate di Moro (Schena Editore, 2008), Morte di un cittadino americano. Jim Morrison a Parigi (Edilazio EdiLet, 2009), La cupa dell’acqua chiara (Edizioni Periferia, 2009) e la raccolta poetica Il secondo dono (Progetto Cultura, 2013). Del 2016 è La ferita del possibile (Rubbettino).

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Donatella Costantina Giancaspero: la vita “fantasmata” di un poeta tradizionalista e libero, Sabino Caronia

Di sicuro, non possiamo negare il legame, da sempre riconosciuto, tra letteratura e vita, ovvero, tra poesia e vita. Tuttavia, a mio avviso, è necessario precisare che questo accreditato rapporto non potrà mai intendersi nel senso di una corrispondenza diretta tra le due cose, quanto, semmai, in quello, più sfumato, di una sottile, segreta contiguità.

Nell’ultima raccolta di Sabino Caronia, La ferita del possibile (Rubbettino, 2016), è più che evidente proprio questo genere di relazione, non diretta, ma contigua, tra la poesia e la vita; una contiguità che, per il suo carattere – come dicevo –  così celato, tenue, quasi sfuggente, può significare anche lontananza. Ed è un fatto accertato che, in letteratura, gli elementi di questa cosiddetta «contiguità» abbiano formula affine a quelli della «lontananza». Così accade in questi versi, dove la «vita» non è quella vissuta dal poeta, ma piuttosto è, per così dire, vita “fantasmata”, ovvero, la vita da lui fantasticata e agognata; in sostanza, è il “fantasma” a guidare la poesia di Sabino Caronia – nel dettaglio, il fantasma amoroso –, non certo il «dato» del reale, sempre equivoco e insignificante. E l’equivoco, si sa, è sempre una minaccia latente…

Si potrà mai parlare di «vita e arte», dal momento che «arte» è già di per sé «vita»? È proprio necessario cercare una utilità particolare dell’«arte», se non ci preoccupiamo di cercare l’utilità della «vita»? Una cosa è parlare di «interno» del fatto artistico, e altra è parlare di «interno» del «quotidiano». Pensiamo a quanti equivoci hanno condotto certi storici della cultura, scambiando un prodotto artistico con un prodotto di vita! E quanti fatti sono stati ristabiliti come storici, mentre risultavano solo tradizionali fatti letterari!

Ma, quando la vita entra nella letteratura, diventa letteratura essa stessa, e come tale dev’essere valutata.

Nella raccolta di Sabino Caronia si ravvisa, in quantità, la poesia della tradizione del Novecento: da Garcia Lorca a Giorgio Caproni, da Alfonso Gatto a Cardarelli; altrettanto vi è riconoscibile quella della tradizione universale, vale a dire, da Saffo a Leopardi. La Musa del poeta di Terracina, naturalizzato romano, si ciba, dunque, dei frutti più prelibati maturati nella grande tradizione della poesia e in questa dimora, quale suo luogo, nonché logos, naturale d’appartenenza. C’è una certa “naturalità” in questi versi, passati al vaglio di una cultura poetica raffinatissima, restituiti da un filtro, risultato di laboriosa intertestualità letteraria. In definitiva, la poesia di Caronia nasce da altra poesia della tradizione. E le forme metriche impiegate, la quartina, il sonetto e il madrigale, rappresentano anch’esse il suo modo precipuo di porsi in linea di continuità con la tradizione letteraria, un modo sottilissimo e algebrico, come a voler ribadire che quella tradizione non è stata spazzata via dalla invasione del mondo mediatico: anzi, tutt’altro! Non che il Nostro sia contrario all’adozione del verso libero: lo approva, invece, come ha dichiarato in molte occasioni. Nonostante questo, egli predilige il verso tradizionale, con gli accenti tonici e le pause al posto giusto, in modo che tutto risulti in concerto armonico, in vista della funzionalità comunicativa del messaggio estetico.

Che il nostro Caronia sia un tradizionalista, come qualcuno sussurra nelle separate stanze? Che voglia, forse, riportare indietro la lancetta del tempo poetico di cinquanta e più anni? E perché no? Cosa impedisce ad un poeta del calibro di Sabino Caronia di essere e volersi mostrare al mondo in una veste del tutto anacronistica? Un poeta d’altri tempi, dunque, che canta un canzoniere amoroso come rivivendo la liricità del dolce Stil Novo. Ebbene, d’altra parte, la poesia è libertà: libertà, nell’operare con gli accordi acustici e semantici, e, perciò, libertà anche di retrocedere ad una poesia fatta di canto e di cantabilità alla maniera, per esempio, di Saba e dei crepuscolari. Allora, ecco che il poeta romano restituisce centralità alla rima: in funzione di questa e dell’assonanza egli struttura il suo verso.

Occorreva una grande libertà di pensiero per pensare una poesia del genere, che fosse in aperta contro-tendenza, rispetto agli attuali indirizzi di poesie narrative e “narrativeggianti”; ma solo un poeta in possesso di grande perizia metrica e acustica come Sabino Caronia poteva osare tanto. Poeta audace, dunque, e… fortunato! Perché la Fortuna, come si sa, arride proprio a chi audace lo è nel profondo.

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ah, povera Italia!

Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

Si può partire, credo, da un fatto banale. Il quindicennio + 1 si è concluso in Italia nella peggiore delle confusioni. È caduto il governo Renzi non per voto elettorale ma per voto referendario, si è svolta una gran partita di calcio tra l’Ammucchiata destra e sinistra contro la squadra di Renzi. Ha vinto l’Ammucchiata e le riforme costituzionali sono andate a farsi benedire. E meno male. Così, per almeno 30 anni non se ne parlerà più. Il nuovo governo si limita a galleggiare, come nella lunghissima tradizione democristiana. Trump ha preso il potere negli Stati Uniti  e promette di cancellare le riforme fatte da Obama. Fortunatamente, da noi questo problema non si pone perché in Italia non è mai stata fatta alcuna riforma. La letteratura (i cosiddetti romanzi) è ormai ridotta ad un lungo inseguimento del best seller, le case editrici hanno un pallino fisso in testa: che si può agguantare, prima o poi, un long seller se non un best seller. La poesia, non so. La ventilata chiusura dello Specchio Mondadori (l’unica bella notizia di questo ultimo sedicennio) non è avvenuta, e continua a sfornare libri di poesia inutili e inesistenti. All’orizzonte, per il dopo elezioni, si profila una   alleanza di governo Lega-5Stelle, a scorno della rivoluzione gridata dagli strilloni di Grillo. Il paese Italia ha alle spalle un sedicennio infernale di immobilismo e di opportunismo, gli intellettuali sono diventati dei salariati a rischio di disoccupazione e sotto occupazione, la competitività tra i presunti scrittori è nel frattempo salita alle stelle, ci si sgomita senza alcun riguardo in pubblico e in privato, intanto, il pessimo gusto è salito alle stelle, non ci si parla più, ci si insulta, le pernacchie hanno sostituito le parole, e le parole sono diventate pernacchie.

In questo contesto che cosa deve fare uno scrittore poeta colto e gentile come Sabino Caronia? Che cosa deve scrivere? Ed ecco le poesie “A una stronza” e “A uno stronzo”, è preferibile fare poesie sul campionato di eupalla, è meglio rannicchiarsi sulla propria scrivania e sognare i tempi in cui era ancora possibile amarsi tra un uomo e una donna, guardarsi con desiderio. Al quarantennio dei «poeti di professione» e dei «poeti di fede» (definizioni di Alfonso Berardinelli), a coloro che si sono auto dichiarati poeti , sono subentrate persone che scrivono poesia senza illusioni e senza disillusioni. Sabino è uno di questi, lui fa poesia senza pensare di entrare nel Parnaso dei poeti di rango, fa poesia tradizionale, lirica e intima, alternando ironia a sarcasmo carnascialesco e belliano, sapendo che a questa Roma cinica e sorniona non gliene frega assolutamente nulla della poesia, in primis ai cosiddetti poeti di professione e agli aspiranti poeti di professione. 

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Poesie inedite di Sabino Caronia

A una stronza

Perché mi chiami in causa
ragazza in menopausa?
Perché fai la scortese
se non hai più il marchese?
Non fare la pupina,
sei sulla cinquantina!
L’amore che ci azzecca
con la vagina secca?
Basta, puzzi di vecchio
e… buonanotte al secchio!

A uno stronzo

Da tempo le conosco le persone
e sulle spalle certo non le porto.
Scusami ma il discorso è corto corto:
chi fa il birbo lo piglio per briccone.

Forse penserò male ed avrò torto
ma non conosco al mondo altre ragioni
e lo ripeterei pure da morto
che l’uomo è figlio delle proprie azioni.

Io ti parlo da povero ignorante
perché credo che al mondo le azionacce
siano sempre l’indizio del birbante.

A cosa serve che sei stato a scuola
se non sai che uno stronzo ci ha due facce
ma un galantuomo ci ha una faccia sola.

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Er consijio der tifoso

Perché state a parla’ der campionato?
Perché ve rovinate l’esistenza?
Lassate sta’, bisogna avé pazienza,
tanto oramai già c’hanno cojionato.

Gridamo “forza Roma”, “forza lupi”,
e però n’antra vorta stamo attenti.
Devono da finì li tempi cupi,
perciò, mentr’aringrazio i diriggenti

pe lo squadrone e pe l’allenatore
questo je vojio dì, proprio de core:
«Fateve consijià, cari signori,

nun je date alla Juve sto vantaggi0
e quanno che comprate i giocatori
comperateve puro l’arbitraggio!».

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Guardare dentro

Ti ho guardato negli occhi,dolce amica,
ti ho guardato nel cuore,come dentro
uno specchio di me vivo e profondo.
Morire è questo, sai: guardare dentro.

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Possesso

Amarti? Questo è molto più che amore!
I vermi, quando un giorno un freddo pasto
faranno alfine del mio corpo morto,
di te ritroveranno un restrogusto.

.
Naufragio

No, questa no, non è poesia, ma solo
un diario di assenze,
e questa non è vita, no, ma solo
un naufragio di amori.

.

Fuga da Firenze

Più non ci sono poeti a Firenze,
anche Pacetti se n’è andato via,
è venuto a tenerci compagnia,
Firenze piange, ma Roma non ride!

.
La fiorentina

Massimo, ti ricordi quella sera
a casa mia che ci siamo incontrati?
Subito è nata un’amicizia vera
e dopo non ci siamo più lasciati.

Io non solo la tua faccia sincera
ma pure i sentimenti delicati
ogni volta, e non certo alla leggera,
porto ad esempio sì che sian lodati.

A te, di tutti poeta sovrano,
rispettoso rivolgo il mio saluto
e, con parole e gesti della mano,

dico sempre e ripeto ogni minuto:
“Andiamo, dai, ti chiedo solo quello,
insieme a Barberino di Mugello!”

.
Lacrime in paradiso

La mia sola speranza è rivedere,
Far Arden, la foresta favolosa
che fu teatro di lontani amori
e sempre a sé dal nulla ci richiama.

Laggiù, di notte, in sogno, t’ho incontrato,
alla pallida luce della luna.
“Dove sei stato?” Ma non hai risposto.
E non ho ripetuto la domanda.

Riposa in pace, amico mio, riposa,
e sia per sempre a te la terra lieve,
che certo non si piange in paradiso,
ma, intanto, adesso, a noi chi ci consola?

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Costantina Donatella Giancaspero

Donatella Costantina Giancaspero vive a Roma, sua città natale. Ha compiuto studi classici e musicali, conseguendo il Diploma di Pianoforte e il Compimento Inferiore di Composizione. Collaboratrice editoriale, organizza e partecipa a eventi poetico-musicali. Suoi testi sono presenti in varie antologie. Nel 1998, esce la sua prima raccolta, Ritagli di carta e cielo, (Edizioni d’arte Il Bulino, Roma), a cui seguiranno altre pubblicazioni con grafiche d’autore, anche per la Collana Cinquantunosettanta di Enrico Pulsoni, per le Edizioni Pulcinoelefante e le Copertine di M.me Webb. Nel 2013. Di recente pubblicazione è la silloge Ma da un presagio d’ali (La Vita Felice, 2015).

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Kjell Espmark, POESIE SCELTE da “Quando la strada gira” (1993), “Illuminazioni” e da “Lo spazio interiore” (2014) – “La tradita: solo un contorno senza forza”, “A fianco del suo banco c’è il banco”. Traduzione di Enrico Tiozzo, con una Nota critica di Giorgio Linguaglossa

Kjell Espmark (1930) è tra i maggiori scrittori svedesi della sua generazione. La prima pubblicazione di poesia avviene nel 1956. È anche saggista, romanziere e drammaturgo, ha al suo attivo una sessantina di volumi che gli sono valsi la cattedra di Letterature comparate all’Università di Stoccolma, la cooptazione nell’Accademia di Svezia – dove ha ricoperto per un lungo periodo l’incarico di presidente della commissione Nobel – e una grande quantità di premi nazionali e internazionali. fra le opere più note ritroviamo libri come Vintergata (2007), Det enda nödvändiga – Dikter 1956-2009 (2010) e la sua autobiografia, dello stesso anno, I ricordi mentono, tradotto e pubblicato in Italia nel 2014. Con Aracne ha pubblicato il romanzo L’oblio. Sempre con Aracne ha pubblicato Lo spazio interiore, opera con la quale ha vinto il Premio Letterario Camaiore 2015 – Sezione Internazionale.

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Nota critica di Giorgio Linguaglossa

Il problema è che «Non si dà la vera vita nella falsa», così hanno sintetizzato e sentenziato Adorno e Horkeimer ne la Dialettica dell’Illuminismo (1947), in un certo senso contrapponendosi nettamente alle assunzioni della analitica dell’esserci di Heidegger, secondo il quale invece si può dare l’autenticità anche nel mezzo di una vita falsa e inautentica adibita alla «chiacchiera» e alla impersonalità del «si». Il problema dell’autenticità o, come la definisce Kjell Espmark, l’«esistenza falsificata», è centrale per il pensiero e la poesia europea del Novecento. Oggi in Italia siamo ancora fermi al punto di partenza di quella staffetta ideale che si può riassumere nelle posizioni di Heidegger e di Adorno-Horkeimer i quali, nella loro specularità e antiteticità, ci hanno fornito uno spazio entro il quale indagare e mettere a fuoco quella problematica. La poesia del Novecento europeo ne è stata come fulminata, ma non per la via di Damasco – non c’era alcuna via che conducesse a Damasco – sono state le due guerre mondiali e poi l’ultima, quella fredda, combattuta per interposte situazioni geopolitiche, a fornire il quadro storico nel quale situare quella problematica esistenziale. Quanto alla poesia e al romanzo spettava a loro scandagliare la dimensione dell’inautenticità nella vita quotidiana degli uomini dell’Occidente. È interessante andare a computare la topologia della poesia di Espmark; di solito si tratta di interni domestici ripresi per linee diagonali, sghembe e in scorcio; le storie esistenziali sono quelle della grande civiltà urbana delle società postindustriali; le vicende sono quelle del privato, quelle esistenziali, vicende sobriamente prosaiche di una prosaica vita borghese; non c’è nessuna metafisica indotta, ma un domesticità e una prosaicità dei toni e delle situazioni Potremmo definire questa poesia di Espmark come una sobria e prosaica epopea dell’infelicità borghese del nostro tempo post-utopico. Emerge il ritratto di una società con Signore e Signori alla affannosa ricerca di un grammo di autenticità nell’inautenticità generale. Qui da noi nel secondo Novecento hanno tentato questa direzione di sviluppo della poesia Giorgio Caproni con Il conte di Kevenhuller (1985) e Franco Fortini con Composita solvantur (1995), da diversi punti di vista e con opposte soluzioni, ma sempre all’interno di un concetto di resistenza ideologica alla società borghese, la dimensione esistenziale in sé era estranea a quei poeti come alla cultura italiana degli anni Settanta Ottanta. Per il resto, quella problematica esistenziale che balugina in Espmark, da noi è apparsa per fotogrammi e per lacerti, in modo balbuziente e intermittente, qua e là. Più chiaramente quella problematica è presente nella poesia italiana del Novecento presso i poeti non allineati, in Alfredo De Palchi con Sessioni con l’analista (1967), in Helle Busacca con la trilogia de I quanti del suicidio (1972) ; in chiave interiorizzata, in Stige di Maria Rosaria Madonna (1992); in chiave stilisticamente composta in Giorgia Stecher con Altre foto per album (1996). Ma siamo già a metà degli anni Novanta. In ambito europeo è stato il tardo modernismo che ha insistito su questa problematica: Rolf Jacobsen con Silence afterwards (1965), Tomas Tranströmer con 17 poesie (1954) e, infine, Kjell Espmark con le poesie che vanno dal 1956 ai giorni nostri. Si tratta di un ampio spettro di poeti europei che hanno affondato il bisturi sulla condizione umana dell’uomo occidentale del nostro tempo. Presentiamo qui una scelta delle poesie del poeta svedese Kjell Espmark nella traduzione di Enrico Tiozzo, lasciando alle poesie la diretta suggestione di quanto abbiamo appena abbozzato.

foto segnali stradaliPossiamo paragonare la poesia di Espmark ad una fotografia asimmetrica, dove non c’è un baricentro, non c’è un equilibrio, ma disequilibrio, frantumi, frammentazioni. Dove ci sono segnali stradali, nebbie che si intersecano con fumi di ciminiere e gas di scarico delle automobili, dove lo spazio verticale è ripreso orizzontalmente. Il vero segreto dell’arte contemporanea è il disequilibrio… magari invisibile ma pervasivo, che si diffonde in tutte le direzioni, come micro fratture che minano dall’interno anche il materiale più resistente. Il disequilibrio, l’estraneità, il perturbante, l’unheimlich, il rimosso, l’inaudito, l’equivoco, la crisi esistenziale vista dal vivo dei personaggi fanno parte integrante della poesia di Espmark.

Abbiamo bisogno di una poesia che abbia nei suoi ingredienti di base quelle «cose» che Lucio Mayoor Tosi ha chiamato con una brillante definizione il “fermo immagine”, il “girare intorno all’oggetto”, la frantumazione, la «fragmentation»; ed io aggiungerei, la sovrapposizione e l’entanglement delle immagini e dei frammenti. Il mondo globale ha prodotto e messo in circolo una miriade di frammenti incomunicabili. Quei frammenti siamo noi. Siamo frammenti de-simbolizzati. Siamo diventati Altro. Utilizzare e assimilare questi frammenti è un atto di vitale importanza non solo per la poesia ma anche per il romanzo. Infatti, ho fatto due nomi di romanzieri che hanno scritto romanzi a partire dalla raccolta di frammenti: Orhan Pamuk e Salman Rushdie. I poeti italiani sembrano alieni da questa impostazione delle problematiche del «poetico». Però, in questi ultimi anni del nuovo millennio sembra configurarsi una nuova sensibilità per la poesia che abbia il suo punto centrale nella problematica dell’esistenza. Non è un caso che questa problematica sia al centro delle riflessioni di questa rivista. Anche in Italia qualcosa sembra muoversi.
Utilizzare i “frammenti” significa piegare la sintassi e la fonetica alla «natura» dei frammenti, cambiare il modo stesso di costruzione del verso libero modulato sull’antico calco endecasillabico, significa fare i conti con un nuovo concetto di “spazio” e di “tempo” metrico, significa la velocizzazione del lessico, e il suo rallentamento…

kjell espmarkLeggiamo questa poesia dello svedese Kjell Espmark nella traduzione di Enrico Tiozzo. Me l’ha mandata il grande traduttore dallo svedese. Leggiamola. E osserviamo le frasi sincopate, i repentini cambi di marcia, le impennate delle analogie, le perifrasi interrotte; i punti di vista che si intrecciano e si accavallano, i fermi immagine, le riprese etc.
Voglio dire che qui abbiamo qualcosa di nuovo come impianto di una struttura, una struttura in versi liberi che perde continuamente il proprio baricentro, che perde l’equilibrio, e che proprio grazie a questa continua perdita di equilibrio metrico e sintattico, paradossalmente, la poesia riesce a mantenersi in un assai precario e nuovo equilibrio. Ecco, questo è un esempio del modo di scrivere una poesia assolutamente moderna.

Ella è dunque stata un’altra per otto anni
senza saperlo.
Ogni giorno c’è stato un equivoco.
Si aggrappa al lavandino. La stanza da bagno vira di bordo.
L’inaudito non è nel guardare all’improvviso
in un entusiasmo inflessibile come quello degli insetti.
L’inaudito è vedere un pomeriggio
scambiati otto anni della propria vita.
I figli l’hanno saputo. E sono stati risparmiati. Questo amore
è appartenuto a tutta la cerchia dei conoscenti
una comunanza piena di antenne vaganti.
Solo lei ne è rimasta fuori.
II prezzo per la calma di tutti splendenti come maggiolini
è la sua esistenza falsificata.
Ella guarda il volto trasparente nello specchio.
È del tutto estraneo.
Le mani che diventano bianche intorno al lavandino
non più del suo proprio biancore
non sono sue. Lei non può trattenersi.
E vomita tutti i ricordi menzogneri:
questo volto semichiaro su di lei
sciolto in desiderio e assicurazioni
la sua repentina giovinezza – una gita sulla neve e risate
questi momenti maturi nel cerchio di luce del tavolo da pranzo
quando la voce di lui rendeva reale l’appartamento.
Ella vomita tutta questa vita falsa
queste giornate dal tanfo di gusci di gambero. Continua a leggere

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L’esordio poetico di un narratore: dieci poesie da “Rifiuto di obbedienza” di Antonio Debenedetti (Parenti Editore, Firenze, 1958). Nota critica di Marco Onofrio, con stralci dalla Prefazione di Giorgio Caproni

debenedetti

Antonio Debenedetti

Dal volume monografico di Marco Onofrio: “Nello specchio del racconto del racconto. L’opera narrativa di Antonio Debenedetti” (EdiLet, 2011), pp. 26-28:

L’esordio assoluto [di Antonio Debenedetti] data 1958, ed è in poesia, con la silloge Rifiuto di obbedienza, prefata da Giorgio Caproni. In questo libriccino giovanile già si sente il sobbollire acido di una lingua che ferve e che spumeggia, in procinto di farsi incandescente:

Piange mare / sbuffi spumosi, / chiareduovo. / Autunnio mare / friabile madreperla. / «Angosciabar» / noi deflagrati in Jazz, / l’ebreo a chiavistello / negli occhi poeta di sesso. / Ghetto, / tu Ghetto colpa di Ghetto. / Il mare incosciente / come fanciulla puttana, / si sdraia largo.

E ancora:

Amore manovale / spumeggiante come rimorto tufo, / quieta meraviglia / di cosa tremula. / La madre la figlia / l’incanto di una cocciniglia. / Sifiliticamente venali / nel quieto odore dell’amido / sparse nel verde prato / pavido di vento.

La scrittura è un riflesso condizionato che consegue, in modo quasi automatico, dalle riserve di energia letteraria accumulata attraverso gli incontri, le suggestioni, le innumerevoli letture. È la risposta più coerente che Antonio Debenedetti può e deve, fin dall’origine, alla propria esistenza. È il corollario della propria storia e lo sbocco naturale di certe premesse. E infatti si manifesta nei termini di una vera e propria inevitabilità: come quella di un tuono che rimbomba dopo il lampo che è già scoccato. C’è un furore linguistico esagitato e incontenibile che deve avere sfogo. Lo scrittore ha bisogno prima di sparare a ruota libera la sua potenza, per poi aggiustare il tiro e trovare le strade più sue. Come un cantante che prova la voce e ne tenta l’estensione, fino ai limiti estremi, prima di riconoscere il percorso di stile più congeniale alla propria natura. Sono poesie sospese, e in qualche modo irrisolte, fra un surrealismo d’antan con aperture “metafisiche” (Savinio, più che de Chirico) e un espressionismo barocco alla Scipione, mentre si sente, qua e là, un velato battito ungarettiano. Una lingua mossa, colorita, linguacciuta, sferzata da neologismi, che si innalza a vertici visionari (“luna / drago dalle poppe d’oro”) o sfuma in trasparenze sfarinate (“la sera è un faro / nel cielo scrosciante / polvere di vetro”), per poi, dal cuore stesso delle accensioni eidetiche e sonore, ricadere vertiginosamente verso il corporeo, il viscerale, il grottesco e l’osceno (“Tramonto. / Sensuale una scorreggia lunga / sale / dai morbidi violini profumati / cavea attendibile: / patriota un inno anale”). Ma percorre la raccolta un che di querulo, di involuto, di artefatto: una mancanza di esperienza umana, un rifare il verso, un orizzonte che deve ancora schiudersi. C’è da superare l’ostacolo di un certo retaggio da enfant gâté (malgrado l’infanzia non proprio gioiosa) della buona borghesia intellettuale, che gli fa scorgere “nel perimetro d’un pantano (…) Walhalla materni”. E poi, a tratti, un anfanare sordo: il fermento del grumo linguistico in formazione. Si sente che Antonio si sta ancora cercando, che l’autore è ancora di là da venire, però qualcosa c’è: l’annuncio di un talento lirico-espressivo. Debenedetti, intanto, una cosa a se stesso l’ha già chiarita: l’abbandono della poesia e il passaggio alla narrativa. Comincia a preferire la narrativa perché mette le carte sul tavolo, perché è chiamata alla verifica di un rendiconto razionale: implica e impone la rintracciabilità delle cose che si dicono e dello stile che si usa. La poesia, invece, spesso gioca con le carte nascoste: può permettersi di essere volutamente indecifrabile, proprio perché non è chiamata a non esserlo. Ma in realtà la sostituzione è meno traumatica di quel che sembra: leggendo la Mansfield capisce che può continuare a fare poesia utilizzando, anziché i versi, uno strumento estremamente versatile, interessante e rappresentativo: il racconto breve.

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Dalla prefazione di Giorgio Caproni:

Conobbi la prima volta Antonio quando ancora, coi pantaloni corti, stava preparandosi agli esami di ammissione alla scuola media. I suoi genitori, fidando troppo nella mia amicizia e nelle mie attitudini didattiche, mi avevano pregato di metterlo sulla buona strada. Fu nel ’46 o nel ’47, non ricordo con precisione. Ma ricordo la sua intelligenza (un acido che bruciava, appena aperte, le pagine del Sussidiario) era il più grosso impedimento alla mia buona volontà. Il mondo era appena uscito dal terremoto e dall’incendio che sappiamo, e Antonio, nato non ad occhi chiusi in quell’inferno, sapeva un poco di zolfo. (…) Oggi, dopo dieci anni, incontro ancora Antonio, e con un fascicolo di versi piuttosto strani, i quali mi hanno dato netta l’impressione, più che dei soliti fiori, di funghi anzichenò velenosi nati nello sfasciume di un bosco parrasio, evidentemente, e almeno per lui, già decrepito, anche se per noi, fino alla vigilia, così ricco d’incanti (…). Vi riconosco la natura della sua intelligenza, corrosiva più che costruttiva (medioevale, per ignoranza o rifiuto di quanto è armonicamente humanum), e irregolare e pungente come un piccolo pinnacolo gotico, sul quale però si sia esercitata (penso alla Carota della Sapienza) l’ironia d’un alunno del Borromini. (…) È una sorta di costituzionale incapacità di “abbandonarsi” al sentimento e ai teneri moti del cor profondo, propria di chi ha dovuto, a sue spese, imparare a diffidare dell’uno e degli altri, e che sembra intirizzir la mano nell’attimo stesso in cui il canto (dopo tutto ancora sospirato) stava per nascere.

caproni

Giorgio Caproni

SPLEEN

Muri d’orto
immonde fioriture,
estraneo giaciglio
non porto ubriaco
di torrida sabbia;
stranieri
il viale, l’anima, il tempo
a questa angoscia.
Ma viene vento
di coccolona sera
ed oblio di città
di ritorni
di smarrite occasioni.

*
Piange mare
sbuffi spumosi
chiareduovo.
Autunnio mare
friabile madreperla.
«Angosciabar»
noi deflagrati in Jazz,
l’ebreo a chiavistello
negli occhi poeta di sesso.
Ghetto,
tu Ghetto colpa di Ghetto.
Il mare incosciente
come fanciulla puttana,
si sdraia largo.

NOSTALGIA DI SCIROCCO

Più a Sud
soffrono vertigini
per l’alto, luminoso,
correre della luna.

*
Amore manovale
spumeggiante come rimorto tufo,
quieta meraviglia
di cosa tremula.
La madre la figlia
l’incanto di una cocciniglia.
Sifiliticamente venali
nel quieto odore dell’amido
sparse sul verde prato
pavido di vento.

LINFA SUDICIA E VITALE

Nel meriggio astrale
sei
il vago viola
d’una mora
attinta
allo slabbrato sole.
In Roma
di pietre feconde
di gatti estetici
di maschioni fattucchiere,
madre puttana
sei
come un caldo stagno
antico.

NOTTE

Nutrice notturna d’angosce
la luna,
drago dalle poppe d’oro.

VICOLI

In questa Cabala
la fuga illuminata
delle finestre vuote
come un ascensore
di angeli ruffiani.
Favola
di uno scenario crudele.

IL BIVIO

Piangere azzurrini quasi squillanti
tra muro e fosso
nel nitore d’ossi di seppia.
Fluiscono le cose semplici
come passano lucertole,
nel perimetro d’un pantano
scorgere
Walhalla materni.
Nel ventre della fattucchiera virile
filiformi spasimi
nello spazio d’un polveroso infinito.

SERALE ACCORATO

Mezza donna mezza ragazzina
mezza libidine
ed una gonna turchina.
Natichella paradisiaca
sanità accoccolata
nel rombio dei gufi di ghetto.
Corrono topi sulle rive del Tevere
Corrono monachelle nel ventre a Dio.
Tramonto.
Sensuale una scorreggia lunga
sale
dai morbidi violini profumati
Cavea attendibile:
patriota un inno anale.

GIÙ DAL GIANICOLO

Città
tenera assassina.
Vomitata:
rintocco di campana
in tensione ghirigori.
Maschioni
folgorati e petrigni
seducono la schiena
nel ridere per caso
automatici.

PanoramaDalGianicolo

Panorama di Roma dal Gianicolo

[Fonte Wikipedia] Antonio Debenedetti. Figlio del critico Giacomo Debenedetti e fratello della storica dell’arte Elisa, risiede dalla primissima infanzia a Roma, dove tuttora vive. Avvia il suo impegno come critico letterario sulle pagine del “Punto” e l'”Avanti!” alla fine degli anni Cinquanta. Dal 1963 collabora con il “Corriere della sera”, in cui svolge tutta la sua carriera di giornalista divenendo inviato speciale per la cultura, ad eccezione di una breve interruzione in cui passa a “La Stampa”. Ha collaborato con numerosi programmi radiofonici e televisivi (Rai Tre, Rai Educational) dedicati ai libri. Negli ultimi anni ha ideato e condotto “Cartoline dal paese dei libri” su Radio Città Futura. L’opera narrativa di Debenedetti vede l’affiancarsi di romanzi – In assenza del signor Plot (1976); La fine di un addio (1985); Se la vita non è vita (1991, Premio Viareggio); Un giovedì, dopo le cinque (2000, finalista Premio Strega) – e raccolte di racconti, tra le quali ricordiamo: Ancora un bacio (1981); Spavaldi e strambi (1987); Racconti naturali e straordinari (1993, Premio Selezione Campiello); Amarsi male (1998); E fu settembre (2005); In due (2008); Il tempo degli angeli e degli assassini (2011). Nello specchio del racconto. L’opera narrativa di Antonio Debenedetti, di Marco Onofrio (EdiLet, Roma, 2011), è a oggi la più completa monografia critica sullo scrittore.

 

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MARCO ONOFRIO – “Giorgio Caproni e Roma”, Roma, Edilazio, dicembre 2015, pagg. 160, € 13, Presentazione di Renato Minore, con stralci dalla parte iniziale del volume

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Roma foto di Giorgio Chiantini

Roma, foto di Giorgio Chiantini

Dopo Ungaretti e Roma (Edilazio, 2008), Marco Onofrio ci consegna quest’altra monografia su un altro grande poeta trapiantato a Roma, Giorgio Caproni. Pubblichiamo alcuni stralci della parte iniziale del volume.

 

Come sarebbe stato il percorso di Giorgio Caproni – uno dei maggiori poeti italiani del ʼ900 – se non fosse venuto a Roma? Quali conseguenze sono derivate da quella scelta? Che cosa sarebbe stata, senza Roma, la poesia di Caproni? «A Roma giunsi quando ormai ero uomo fatto. Trovo dunque naturale che Roma abbia lasciato minori tracce nella mia poesia». L’evidenza farebbe credere che è Genova la città-motore della poesia di Caproni; e invece è Roma, anche se in un modo più nascosto e sottile: la città che più di qualsiasi altra lo rende “spatriato”, e dunque poeta. Roma è importante per Caproni: non solo e non tanto per le opportunità culturali che sa offrirgli, quanto e soprattutto perché si rivela congeniale al suo bisogno di essere poeta, o meglio: di diventare il poeta che è, propiziando il sorgere del “canto”. Roma induce e rappresenta lo spaesamento che, nel distacco dalle origini, gli fa toccare il vuoto creativo: ovvero la dimensione dove, da un lato, catturare e precisare meglio le proprie voci, rivisitando i luoghi e i fatti del tempo attraversato; dall’altro, trafiggere l’angoscia e la desolazione di cui è preda la coscienza dell’uomo contemporaneo. Roma è perfetta per coincidere con la posizione malinconica dell’esule che ricorda, rimpiange, sospira: una posizione favorevole quant’altre mai alla coltura e alla potente ramificazione del germe poetico […] Il volume analizza, con esaustiva ricchezza documentale, l’esperienza biografica di Caproni a Roma, le sue immagini della città, le sue idee di Roma; quindi la presenza censibile di Roma nella sua Opera, le tracce non marginali che vi ha lasciato, ma soprattutto il ruolo che Roma ha svolto nel forgiare la maturità dello sguardo di Caproni e nel determinare le condizioni umane, psicologiche e culturali da cui è scaturita la sua poesia […] 

…dalla Presentazione di Renato Minore:

«… Marco Onofrio scrive parole assai pertinenti nel suo racconto critico che è anche un prezioso avvio alla lettura caproniana, grazie alla misura del poeta che anch’egli è, alla precisione per nulla “tecnica” o critico-gergale con cui egli conduce le sue analisi».

00 GIORGIO CAPRONI E ROMA_00 GIORGIO CAPRONI E ROMA

Giorgio Caproni visto da Franco Zampetti

Stralci dal libro

Da ragazzo studiavo armonia musicale, tentavo di comporre dei corali a quattro voci. Normalmente al tenore si affidano dei versi, che io attingevo dai classici più musicali e piani, come Poliziano, Tasso o Rinuccini, finché un giorno mi accorsi che il mio maestro – questi versi – non li leggeva nemmeno. Da allora mi feci vincere dalla pigrizia e cominciai a scriverne di miei. È così che ho iniziato; poi il musicista è caduto ed è rimasto il paroliere, ma non è un caso che tutto questo sia accaduto a Genova, città di continua musicalità per il suo vento. Andavo sul ponte dell’Alba, dove alla ringhiera ci sono dei dischi che fischiano una musica straordinariamente moderna. I miei versi sono nati in simbiosi con il vento. (Giorgio Caproni)

La vocazione poetica sorge in [Giorgio Caproni] dal colloquio ideale con il vento di Genova; più concretamente dalla pratica musicale che la nutre, per vie endogene, accompagnandola verso il dominio di alcune strutture compositive e metro-ritmiche fondamentali. Come un fiume carsico sotterraneo, la “musica della parola” emerge alla luce non appena si interrompe il flusso della musica strumentale vera e propria. A diciott’anni Caproni capisce di non essere tagliato per la professione del musicista; e così, dopo anni di studio e di esercizio, malgrado i buoni risultati ottenuti, si decide a spezzare il violino. È un gesto rituale che, sacrificando una vocazione per un’altra, apre alla necessaria e inevitabile rivelazione della poesia, già da qualche tempo – peraltro – in corso di sommovimento interiore. Caproni deve rinunciare alla musica per abbracciare la poesia: all’inizio, infatti, i versi sono il «surrogato della musica tradita». Ma poi la musica a sua volta riemerge attraverso le parole, dove l’apparente levità da “canzonetta” (giocata con il ruolo scoperto e talvolta cantilenante delle rime e delle assonanze, anche quelle interne o sotto la cresta del verso) lascia per converso trapelare una pastosa complessità armonica, per niente “facile”, che affascina con la sua oscurità essenziale, densa, misteriosa, perturbante. Si crea così un singolare contrasto dialettico fra esterno e interno, parola e musica, ragione e paradosso: la conoscenza – in equilibrio dinamico tra gli opposti che la sorreggono – viene proiettata ogni volta un passo oltre i propri limiti. E la musica è la corda elastica che, nell’arco della sua poesia, spinge la freccia di questa conoscenza. Infatti i libri di Caproni vogliono essere intesi in chiave musicale, come «libretti d’opera che hanno in sé la propria musica», secondo l’illuminante definizione di Pietro Citati. Afferma lo stesso Caproni:

(…) io concepisco un libro, forse presuntuosamente, un po’ come si può concepire una sonata, una sinfonia, cioè in vari tempi: l’Allegro, l’Adagio, magari il Grave, il molto Grave, l’Allegretto, magari anche lo Scherzo, anche la Freddura, non ho paura.
giorgio caproni

Giorgio Caproni

Ed è forse la mai sopita vena musicale a fargli sentire l’insufficienza della parola, come bordo del muro della terra (vale a dire la ragione umana, da cui non ci è possibile uscire mai del tutto), e dunque l’esigenza di fare della poesia un linguaggio diatonico, di «scrivere sul pentagramma» e «andare oltre la parola».

L’apprendistato avviene sui poeti delle origini, i siciliani, i toscani e soprattutto Guido Cavalcanti, da cui assorbe i succhi di una lingua aspra, dura, spigolosa, «non addomesticata a ritmi cantabili». Le prime composizioni caproniane sono «vagamente surrealiste», e riflettono il gusto delle sue letture giovanili (soprattutto sulle pagine dell’«Italia letteraria»). Caproni “risillaba” questi esperimenti sull’Allegria di Ungaretti (dove impara l’economia della parola, ritrovando il «sapore perduto della grande – semplice – poesia per parola, silenzio per silenzio» e abbracciando, quindi, la consapevolezza di dover espungere senza pietà le “chiacchiere” inessenziali) e sul Carducci, in particolare quello “macchiaiolo”, cioè sul poeta che gli era fra tutti più «antipatico». Di evidente plasticità carducciana è, ad esempio, la poesia che apre la prima raccolta di Caproni, Come un’allegoria:

Marzo

Dopo la pioggia la terra
è un frutto appena sbucciato.
Il fiato del fieno bagnato
è più acre – ma ride il sole
bianco sui prati di marzo
a una fanciulla che apre la finestra.

Intanto Genova gli svela la luce dei suoi poeti, genovesi o comunque afferenti l’area ligure. Compra su una bancarella gli Ossi di seppia di Montale e ne resta folgorato, soprattutto per il «potere della grande musica, che non suggerisce né espone idee, ma le suscita in una con l’emozione profonda». Legge i poeti della «Riviera ligure» di Oneglia, la rivista dell’Olio Sasso, finanziata da Mario e Angelo Silvio Novaro: Boine, Ceccardo Roccatagliata Ceccardi, lo stesso Mario Novaro, e soprattutto Sbarbaro, che conoscerà di persona a Spotorno nell’agosto del ’59. Con questi poeti Caproni percepisce di avere un’affinità di sentire: per raggrupparli conierà nel ’54 la fortunata definizione di “linea ligustica”, basandola anche su certe caratteristiche di asprezza linguistica che sembrano tra loro condividere e che, d’altra parte, aiutano a capirne la temperie.

Roma ora di pranzo di Angela Greco

Roma ora di pranzo, foto di Angela Greco

Caproni, tuttavia, non diverrebbe un poeta importante – malgrado gli studi e gli esercizi – se non lo fosse ingenito, già a livello di sguardo, di approccio, di attitudine; se dunque la poesia non fosse, al di là degli eccessi adolescenziali, il suo modo naturale di rapportarsi alle cose, la finestra da cui affacciarsi, il diaframma da cui vedere il mondo. Un ricordo autobiografico del ’75 traguarda l’indole contemplativa e la sensibilità tipiche del poeta natus:  

Ero un ragazzaccio, sempre in mezzo alle sassaiole, quando non me ne restavo incantato o imbambolato. Non ero molto allegro: tutto “mi metteva veleno” in partenza: mi noleggiavo per un’ora la barca o la bicicletta, e già vedevo quell’ora finita. Ne soffrivo in anticipo la fine.         

Genova gli regala anche l’amore. È inevitabile: quando una città irrompe nella vita di una persona, porta con sé, quasi sempre, il destino di un incontro (che non accadrebbe, senza quella città). Vale ovviamente anche il contrario: l’irruzione di una persona nella vita di qualcuno, porta con sé il destino di un luogo (dove non si andrebbe, senza quella persona). Il luogo per eccellenza della vita di Caproni determina il fatto di incontrare la genovese Olga Franzoni, con cui si fidanza. Caproni ha nel frattempo espletato il servizio di leva, a Sanremo. Si mantiene impartendo lezioni private di latino e di solfeggio. Poi qualcuno lo convince a tentare la strada dell’insegnamento, e allora Caproni  consegue – sostenendo gli esami da privatista – il diploma magistrale. E si ritrova a fare “per caso” il maestro elementare: insegnare gli dà anche gusto, e soprattutto da vivere, ma non è tra le sue vocazioni principali. Lo chiamano a Loco di Rovegno, in Val Trebbia: «ecco la Val Trebbia come la conobbi». Olga lo raggiunge con la madre. È il 1936, Olga e Giorgio stanno per sposarsi. Ai primi di marzo Olga muore per setticemia. Caproni è devastato dal dolore. Scriverà a Carlo Betocchi, un anno dopo: «Ah se potessi dire un giorno il mio amoroso sgomento, il mio lucente panico, il terrore calmo e meditato dello spazio e del vuoto».

L’anno scolastico 1936-37 lo vede insegnante ad Arenzano, in provincia di Genova. Poi dà tre concorsi per la scuola elementare – a Pavia, Torino, Roma. La Val Trebbia gli ha tolto Olga e – in una sorta di “cambio” idealmente impossibile – gli regala Rina: a Loco di Rovegno Giorgio conosce Rosa (Rina) Rettagliata, una bella ragazza dagli occhi «siderei», con cui si fidanza e che sposa nell’agosto del ’38. Di lì a poco viene assegnato a Casorate Primo, in provincia di Pavia, dove però resta pochissimo perché viene raggiunto dalla chiamata a Roma, che – essendo di “prima categoria” – significa uno stipendio più alto.

Dopo quindici giorni che ero là, che avevo già preso casa, una palazzina, provviste di legna… questo Casorate Primo è tra Milano e Pavia… mi arriva un telegramma: o rinunci a Roma o accetti Roma, e venni a Roma. 

Roma foto di Angela Grieco

Roma, ora di pranzo, foto di Angela Grieco

E venni a Roma. Lo dice come uno che ha preso una decisione dopo averla estratta a sorte: quasi nell’onda di un soggiacere alla forza della vita, di un ritrovarsi dominato dagli eventi, dalle situazioni, dalle casualità. Attenzione, però: Caproni sceglie Roma. Sceglie di andarci a vivere, e soprattutto di restarci. Come scrive nel suo diario del 1948:
A Roma dov’io ho fatto il possibile e l’impossibile per rimanere!

È una scelta apparentemente dettata da un’opportunità di miglioramento economico, non dai motivi per cui – malgrado i disagi iniziali e i crescenti mugugni di insofferenza – Roma finirà per rivelarsi decisiva, nella sua maturazione umana e poetica. In realtà non c’è solo l’aspetto prosaico a cui si abbranca Caproni, nel ricordo, con una ostinazione che sembra voler nascondere altre implicazioni: «la decisione di trasferirsi a Roma probabilmente era stata dettata non solo da motivi economici, che avevano un peso rilevante sulle condizioni finanziarie di un maestro con familiari a carico: la capitale offriva prospettive culturali affascinanti per un giovane intellettuale (…)».

Voglio “azzardare” questa ipotesi: non credo che Caproni avrebbe lasciato Casorate se lo stipendio più alto fosse venuto da un’altra città (forse neppure Genova). I motivi?

Primo, perché Roma è Roma (più che un luogo comune, una realtà storica e culturale dal fascino ineguagliabile): andare a vivere nella capitale d’Italia è un’occasione che non lascia mai indifferenti.

Secondo, perché scegliendo Roma Caproni, anche se non vuole ammetterlo, obbedisce alle istanze della sua vera vocazione, che – ricordiamolo – non è l’insegnamento ma l’«estremo rifugio» della poesia: sa, non può non sapere, che andare a Roma sarà infinitamente più vantaggioso, per la sua strada di scrittore, che non restare a Casorate. Meglio essere ultimi e sconosciuti in una Roma da conquistare, o primi ma isolati in una provincia da dimenticare? Roma saprà agevolare opportunità imperdibili, di contatto, colloquio, visibilità: solo allora «si parrà» davvero il suo valore, di poeta e di uomo. Confrontarsi con Roma è anche un modo per mettersi alla prova massima, per non avere più “scuse” di limiti impedienti, per prendere davvero in mano le redini della propria vita.

  Terzo, perché – come i molti testi che traduce – si sente attratto più dalla diversità che dalla consonanza (ad esempio «l’autentica molla» che lo spinge a tradurre Frénaud per Einaudi, nel 1967, sarà «il pronto riconoscimento, in lui, di quella diversità che ho sempre cercato a mio profitto»). Avverte dunque che Roma è molto diversa da lui, e proprio per questo la sceglie.  

roma 1

Roma ora di pranzo, foto di Angela Greco

Ed è una scelta da cui deriva che per la prima volta, dopo la nascita livornese, il luogo e il fatto coincidono pienamente. Roma è un luogo (anzi un mondo di luoghi) che porterà a Caproni i fatti più importanti della sua vita: a Roma trascorre la maggior parte dei suoi giorni, dal 1938 al 1990; a Roma scrive la maggior parte delle sue pagine in poesia e in prosa; a Roma stringe le amicizie più forti, entrando in contatto con esponenti di spicco dell’ambiente culturale e letterario; a Roma intreccia le collaborazioni professionali che lo impongono come una tra le figure eminenti della cultura italiana del ‘900; a Roma, infine, raccoglie i consensi e i risultati “ufficiali” del suo impegno.      

Orbene, è lecito chiedersi: come sarebbe stato il percorso di Caproni se, invece di accettare la chiamata di Roma, fosse rimasto ad insegnare tra le nebbie e le brume di Casorate, o nella quiete boschiva di Rovegno? Quali conseguenze sono venute da quella scelta? Quanto gravido di futuro e di creative fecondità doveva rivelarsi quell’assenso? Che cosa sarebbe stata, senza Roma, la poesia di Caproni? Quali impreveduti sviluppi alternativi poteva imboccare? Quali tematiche? Avrebbe scritto le stesse opere, le stesse singole composizioni?

roma Tiberio La città prende il nome dall'imperatore Tiberio, quando nell'anno 20 circa, Erode Antipa, decise di costruirla in suo onore

Tiberio Tiberiade, La città prende il nome dall’imperatore Tiberio, quando nell’anno 20 circa, Erode Antipa, decise di costruirla in suo onore

La risposta a queste domande è facilmente intuibile.

   Giovanni Raboni ha sottolineato l’importanza, nella poesia di Caproni, del tema della città. Caproni stesso avvalora l’ipotesi con molte dichiarazioni rilasciate nel corso di interviste e conversazioni. Ma anche, ad esempio, curando per la radio, nel 1962, una trasmissione in sei puntate dal titolo “Viaggio poetico in Italia”, dedicata al rapporto dei poeti con le città.

   La città di Caproni è e resterà sempre la sua «Genova di tutta una vita». Genova che, dopo il 1937, diventa una città-mito, indimenticabile, da amare in esilio.

   Un esilio che, appunto, si chiama Roma.

[…] Caproni è tendenzialmente introverso ma capace di rendersi arguto, di “reggere il sacco” alla buona compagnia. Stringerà amicizia, fra gli altri, con Carlo Cassola, Attilio Bertolucci, Vasco Pratolini, Giuseppe Ungaretti, Pier Paolo Pasolini, Giacomo Debenedetti.

   Nel 1945 si iscrive al partito socialista e  avvia la collaborazione con riviste e quotidiani della sinistra, tra cui «Il Politecnico» (dove nel 1946 pubblica due articoli di denuncia sociale: “Le ‘borgate’ confino di Roma” e “Viaggio tra gli esiliati di Roma”), «Avanti!», «La settimana», «L’Unità» (edizione genovese), «Italia socialista», «La Tribuna del Popolo», «La Voce adriatica», ai quali successivamente, nel corso degli anni, si aggiungono «Il Lavoro nuovo», «La Gazzetta di Livorno», «Mondo operaio» (in qualità di curatore della pagina letteraria), «Vie Nuove», «La Fiera letteraria», «Letteratura», «Il Belli», «Galleria», «Il Raccoglitore», «La Chimera», «Il Caffè», «Tempo presente», «Palatina», «Il Punto», etc.
la grande bellezza Anita Ekberg fotografata

Anita Ekberg La Grande Bellezza della Poesia anni Sessanta

Caproni si sta facendo un “nome” nelle patrie lettere: lo si cerca, lo si coinvolge, lo si prende sul serio. Il primo scatto di prestigio, su un piano di “ufficialità” letteraria, è la pubblicazione di Cronistoria con Vallecchi. Seguirà un “crescendo” progressivo e inesorabile, segnato da alcune tappe fondamentali, qui anticipabili: nel 1952 contribuisce assai a smuovere le acque, traendo Caproni dal brusio dei consensi “sottotraccia”, un articolo di Pasolini uscito su «Paragone», poi raccolto in Passione e ideologia;  nel 1954 viene cooptato dalla RAI nella Commissione preposta a giudicare i testi delle canzoni da presentare al Festival di Sanremo (giunto allora alla sua terza edizione); nel 1959, caldeggiato da Bertolucci, Il seme del piangere esce con Garzanti anziché con Mondadori, che pure lo voleva; nel 1962 Caproni succede a Giuseppe De Robertis come critico letterario de «La Nazione»; nel 1969 diventa consulente editoriale per la Rizzoli; nel 1970 viene nominato Commendatore al merito della Repubblica; nel 1989 succede a Leonardo Sciascia nella direzione di «Nuovi Argomenti». Senza contare i premi – tra cui il “Viareggio” (due volte: nel 1952 con Le stanze della funicolare, e nel 1959 con Il seme del piangere), il “Lerici”, il “Selezione Marzotto” (con Il passaggio di Enea), il “Chianciano” (con il Congedo del viaggiatore cerimonioso & altre prosopopee), il “Gabicce Mare”, e soprattutto, nel 1982, il prestigioso “Antonio Feltrinelli” dell’Accademia dei Lincei –, nonché le traduzioni delle sue opere in lingua straniera. Tutto questo alla fine degli anni ’40 è ancora di là da venire, ma già se ne avvertono gli indizi, i sentori, i presentimenti. Eppure Caproni non si monta la testa, né ora né dopo, sempre ancorato com’è alla sua naturale modestia e a un carattere gentile ma chiuso, riservato, pieno di pudore. Al successo reagirà sempre con il contrappeso dell’ironia, con l’attesa del complementare insuccesso (sempre in agguato), con il buonsenso (toscano e ligure) dei “piedi a terra”. Una riprova immediata è offerta dai 38 anni di insegnamento elementare: Caproni diventa un poeta famoso, ma non per questo pensa di lasciare la scuola, come “indegna” della posizione raggiunta, prima dell’età pensionabile. E a scuola non ama parlare della sua attività letteraria, né tanto meno approfittare in qualsiasi modo dei meriti acquisiti in campo poetico. Quando nel 1959 i suoi alunni lo vedono in Tv, intervistato in occasione del premio “Viareggio”, e l’indomani a scuola manifestano il loro ammirato entusiasmo, Caproni si schermisce dicendo loro: “Sono il vostro maestro, e voletemi bene come tale”.     

[…] Ricorda Debenedetti:

A trentacinque anni Giorgio Caproni, che era stato violinista e partigiano prima di approdare all’insegnamento nella scuola elementare, aveva ancora l’odore della Liguria e l’aria di chi prende il tram al mattino presto. Era magrissimo e tornò a essere magro a quel modo solo negli ultimi anni della vita.
  Appena arrivato a Roma col suo passato di sogni e di asprezze, Giorgio rideva, scriveva, cercava un po’ di soldi, voleva bene alle persone e aspettava con allegria impaziente. Aspettava, proprio come fosse sicuro di avere in tasca il biglietto vincente di una lotteria miliardaria, l’assegnazione d’un alloggio dell’INCIS, l’istituto per le case degli impiegati dello Stato.
  Sopportava ritardi, difficoltà burocratiche senza lamentarsi. Quando ci si sarebbe aspettati di sentirlo lagnarsi e protestare, scoppiava invece in una risata fredda, insistita, un po’ teatrale, che rammentava due realtà: il suo pudore che aveva molto a che fare con la sua poesia e forse, visto il suono che sembrava venire dalle viscere, i furiosi bruciori di stomaco cui andava soggetto già da tempo.

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roma La grande bellezza 2

Roma, fotogramma di La grande bellezza

Per inquadrare il Caproni romano dell’immediato dopoguerra risulta preziosa la lettura dei suoi “frammenti di diario” (1948-49). Sono lampi di minuta quotidianità, dove vengono registrati, giorno dopo giorno, i fremiti pulviscolari dell’esistenza: ore, atmosfere, luci, metereologie, spostamenti, incontri, stati d’animo, pensieri, cose fatte e cose da fare, nel percorso di una “navigazione” incerta e inquieta, che trova nella scrittura uno strumento fidato di ricomposizione e sublimazione dell’esperienza, a fronte dei dispiaceri che, d’altra parte, non smettono mai di amareggiarlo. Prendiamo contatto, ad esempio, col suo vinaio di fiducia, il «sor Nino»; e con la lattaia a cui Caproni (24 agosto 1948) chiede dov’è via Bissolati; e col «bar nuovo sul piazzale della stazione» (Roma Trastevere); e con lo «spaccio della Croce Rossa, che sa di spaccio militare», dove si reca insieme al collega Francesco Pierattini per il caffè. Troviamo la lista delle cibarie che Caproni compra per i pasti – sempre frugali e un po’ desolati, da uomo che vive solo –, ad esempio caffè, ricotta, burro, parmigiano, zucchero. Si nominano le chiese dove va a messa la domenica, San Pietro in Montorio, San Crisogono, Santa Maria in Trastevere. Emergono “epifanie” curiose e livide come questa (29 ottobre 1948):

Uscendo piove a dirotto e m’inzuppo tutto facendo a piedi fino a S. Giovanni. A S. Giovanni, sotto la tettoia della fermata, una donna passeggia e mi dice: «com’è bagnato!» Ha l’aria trentacinquenne tra la prostituta e la donna di casa un po’ povera ma pretenziosa, un po’ grigia e anonima. 

O come questa (30 ottobre 1948):

A S. Maria Maggiore aspetto l’autobus nel buio ossessionato dai pupazzi di gomma che a stringerli fanno il suono della civetta e un uomo vende.

Decisamente più sereno un “quadro” che gli si offre in musica, di cui trascrive le note a pentagramma (23 agosto 1948):

La sera esco e in Piazza S. Cosimato mi piace molto una canzone cantata con l’orchestrina da voci freschissime di ragazzi mentre il lastricato è lavato di fresco.

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cinema In-nome-del-popolo-italiano Vittorio Gasman

In-nome-del-popolo-italiano con Vittorio Gasman

C’è poi il viaggio in Polonia, a Wroclaw (Breslavia), dove dal 25 al 28 agosto 1948 si svolge il primo Congresso internazionale degli intellettuali per la pace. Caproni vi partecipa fra mille tentennamenti, poiché teme che «si tratti d’una cosa di pretta organizzazione comunista». La partenza ha luogo all’aeroporto di Centocelle, con tre Dakota cecoslovacchi su cui si imbarca la delegazione italiana, formata da scrittori e intellettuali tra cui Vittorini, Repaci, Quasimodo, Solmi, Gorresio, Barbaro, Petronio, la Ginzburg e Sibilla Aleramo. Il decollo avviene alle ore 10.55 del 24 agosto 1948: per Caproni è il battesimo del volo. Il viaggio sarà ricordato, più che per le verbosità del Congresso, soprattutto per la visita al lager di Auschwitz, che lascia in tutti una profonda impressione. Caproni ne ricava un bellissimo articolo di resoconto.   

 Il 1948 di Caproni si ricorda anche per le sue perlustrazioni esplorative della zona di San Pancrazio, dove sorgono le costruzioni dell’INCIS: «spinto da chissà quale forza», ogni tanto si reca da quelle parti per vedere da fuori i casamenti, pregustando la civile abitazione che un giorno non lontano sarà sua. Quel giorno, difatti, arriva presto: in autunno gli viene finalmente assegnata una casa in Viale Quattro Venti, n. 31, a Monteverde Vecchio. Sono palazzi disagevoli, tirati su con la fretta della ricostruzione, senza ascensori né riscaldamenti; ma Caproni è felice perché può finalmente raggiungerlo la famiglia. 

Marco Onofrio. Nato a Roma nel 1971, scrive poesia, narrativa, saggistica e critica letteraria. Per la poesia ha pubblicato 10 volumi, tra cui D’istruzioni (2006), Emporium. Poemetto di civile indignazione (2008), La presenza di Giano (2010), Disfunzioni (2011), Ora è altrove” (2013). Ai bordi di un quadrato senza lati (2015). Inoltre, ha pubblicato monografie su Dino Campana, Giuseppe Ungaretti, Giorgio Caproni e Antonio Debenedetti. Site: www.marco-onofrio.it

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Giorgio Caproni (1912-1990), dal “suicidio di Dio” all’“antistoria”. Lettura di Marco Onofrio e un Appunto di Giorgio Linguaglossa “Il problema dello stile in Giorgio Caproni”

Roma trinità dei monti anni Sessanta

Roma trinità dei monti anni Sessanta

Commento di Marco Onofrio

Il mondo poetico di Giorgio Caproni sviluppa la capacità di tenere insieme liquidità melodica ed esattezza visiva, pathos e intellettualismo, sentimento e ragione; ed è coerente con il suo modo generale di guardare alle cose, giacché egli «è dall’inizio e resterà fino alla fine un decostruttore, sia o meno questo carattere in rapporto con una percezione del mondo come giustapposizione di fenomeni che il soggetto non sa né vuole sintetizzare, e via via frantumi, schegge» (Mengaldo). In lui convivono spinte centrifughe e centripete, e da questa dialettica emerge il tracciato vettoriale di una poetica capace di “astrazioni” assolute così come, per via agglutinante, di «appercezioni esattissime di frammenti della realtà». L’astrazione porta all’“ontologia negativa”, per comprendere la quale si ricorra – più che alle acrobazie da “Dio che gioca”, in Res amissa – alla semplice pregnanza di “Squarcio” (da Il Conte di Kevenüller):

Viltà d’ogni teorema.
Sapere cos’è il bicchiere.
Disperatamente sapere
che cosa non è il bicchiere,
(…)

La concretezza plastica in Caproni si connota spesso in senso fortemente sensuale: vuole tradurre la “quiddità” delle cose tangibili e, soprattutto, la tenera flagranza creaturale dei corpi, e dunque il calore fisico delle donne. Ma è l’olfatto il senso che prevale: Caproni è il poeta degli odori. Odori, per esempio, di rancio, rifresco, pioggia, cipria, aria, barche, pesce, notte, erbe, mare, acqua, orina, capelli, alito, sudore e, somma sintetica di ogni altro, l’«odor di vita viva» (“L’ascensore”, da Il passaggio d’Enea). Caproni ricorda, durante una conversazione in radio del 1988, l’odore di sudore – ferino e conturbante – che emanavano le ragazze di un tempo, un sudore non coperto da ipocriti profumi, segnaletico della loro calda e corporea realtà, legato alla presenza naturale del corpo.

Ma tra parole e cose si insinua una progressiva, irraggiungibile distanza. Le metropoli moderne sono scenari alienanti dove l’uomo è sacrificato sull’altare dell’individuo-massa. L’ottusità amorfa e burocratica della società consumistica spegne lo spirito man mano che acceca il potere dei nomi, ovvero la capacità di afferrare e comprendere le cose. Lo smarrimento del soggetto si esprime per delega attraverso elementi e luoghi «insieme reali e irreali» (Mengaldo). Allo stesso modo il linguaggio poetico dimagrisce vistosamente, penetrando nella musica mentale del pensiero e asciugandosi fino ai bordi dell’afasia.  Da qui emerge la radice del dialogo sui “massimi sistemi” che conduce Caproni alle contorsioni filosofiche con l’Altro, l’Infinito, la Morte, Dio, il Nulla. La “delusione” che vivere a Roma ha nel complesso rappresentato per Caproni, rispetto agli entusiasmi del primo impatto con la Città, gli fa capire che, come nota Italo Calvino, «ciò a cui il nulla si contrappone non è il tutto: è il poco», che dunque «ciò che è, è poca cosa, mentre il resto (il tutto, o quasi) è ciò che non è, che non è stato, che non sarà mai». L’assottigliarsi progressivo del segno e del senso delle cose contribuisce ad aprire lo scenario del silenzio di Dio (l’afasia delle parole che nominano il mondo), e dunque agevola l’emersione della “teologia negativa” con cui culmina il percorso umano e poetico di Caproni. La ricerca, metafisica e insieme a-teologica, si manifesta nelle istanze delle ultime opere, dove lo stile di Caproni si affila in senso lapidario e ilarotragico: Il franco cacciatore (1982), Il Conte di Kevenhüller (1986), Res amissa (postumo, 1991).

Anita Ekberg La Grande Bellezza della Poesia anni Sessanta

Anita Ekberg La Grande Bellezza della Poesia anni Sessanta

Probabilmente il disgusto per la realtà prodotto dalla deriva consumistica della società italiana risulta infine decisivo nel percorso che porta lo sguardo di Caproni ad abbracciare l’oltranza di quelli che lui chiama «luoghi non giurisdizionali» (“L’ultimo borgo”, da Il franco cacciatore), abbandonandosi ai “campi” sconfinati che proseguono lo spazio della vita, dopo i “territori” statuiti dal consorzio.

I CAMPI

«Avanti! Ancòra avanti!»
urlai.
Il vetturale
Si voltò.
«Signore,»
mi fece. «Più avanti
non ci sono che i campi.»

La verità del mondo non si esaurisce con le realtà antropizzate (di cui una metropoli rappresenta il non plus ultra), irte di regole e convenzioni riduzioniste; è anzi – nella sua parte più autentica – qualcosa di molto più complesso, che travalica ogni tentativo di semplificazione. Occorre dunque uno sguardo “aperto” e spregiudicato, capace di sbordare dai limiti assegnati, dagli schemi razionali, dalle croste dell’abitudine, trovando zone di contatto con l’ignoto invisibile attraverso prospettive inusuali. Anche quando si trova nel pieno dei «lidi cementizi», tra il grigiore degli squallidi casamenti, l’occhio di Caproni cattura allo sguardo le aperture improvvise nell’agro, cioè i luoghi estremi della forzata urbanizzazione, laddove finiscono le strade e cominciano i prati incolti.

Ora tu porta all’Agro
sgominato di maggio
questo Caffè – l’acquario
tanto tremulo, il fresco
che negli specchi ha un miraggio
inutile ai belletti
sul volto in maschera, vario
d’improntitudini. A morte
eterna, nel sanguinario
forno dei fiori, al sole
arroventato dall’erba
tu sperdilo, nel semenzario
torrido d’aria e di spazio
che urla impalato, acceso
dai papaveri. Il laccio
allora tu avrai compreso
del mio sgomento – la piena
enorme della paura
che sale, così impietrita
sale, e quanto aliena
da me atterra la vita!

[poesia del 1942, rimasta inedita]

Elsa Martinelli film di Elio Petri La decima vittima 1965

Ursula Andress film di Elio Petri La decima vittima 1965

    

È lì che riaffiora l’erba, altrove soffocata dall’asfalto. Poiché la Vita è invincibile e irriducibile, ed è comunque più forte della Storia (con le sue “maschere” infinite); anche se talvolta è la Storia che sembra momentaneamente prevalere. La Storia, infatti, è determinata dagli uomini, e gli uomini sono ospiti del pianeta e dunque, in quanto tali, soggetti alle leggi di natura. Caproni conosce bene questa verità, e la fa sua al punto di porsi come poeta dell’antistoria. Basta l’odore conturbante che emana dai vestiti di una «calorosa ragazza» a far andare in tilt la Storia, ovvero le strutture razionali che presiedono alla logificatio del mondo in “realtà”.

ODOR VESTIMENTORUM

Calorosa ragazza
che avanzi tra la verzura:
i tuoi acri rossori
son tenebra, non paura.

Sono acuta ignoranza
viva e provocatoria:
son la veemente baldanza
del sangue. L’antistoria.

Colpito in pieno dal vento
fondo del tuo vestiario,
oh il ciclista che a stento
ha attraversato il binario.

Sul tema del caldo, languido, sdilinquente «odore» che emana dalla donna, si leggano anche i primi versi de “I ricordi” (Congedo del viaggiatore cerimonioso):

Te la ricordi, di’, la Gina,
la rossona, quella
sempre in caldo, col neo
sul petto bianco, che quando
veniva ogni mattina
a portar l’acqua (eh! Il Corallo
allora non aveva ancora
tubazione) lasciava
tutto quello stordito
odore?…

film fotogramma Elio Petri Ursula Andress e Elsa Martinelli

film fotogramma Elio Petri Ursula Andress e Elsa Martinelli

La ragione non basta più, e allora spetta alla poesia il compito di allargare lo spettro delle percezioni, infilando l’acume dello sguardo negli interstizi, nell’invisibile del vuoto, nelle fessure oniriche, nell’irrealtà. La materia ha dentro di sé la scintilla di una sconosciuta intelligenza creatrice, e la natura stessa trabocca di mistero, manifesta l’«Altro che cerchiamo / con affanno» (“Il delfino”). Tutto questo produce sgomento, ma chiama la conoscenza alla sfida di una nuova, meravigliosa avventura. La condizione dell’uomo contemporaneo è quella dell’esule, ma è una condizione che, invece di prostrarlo, deve farlo più forte di questo vivere «senza centro»: «L’uomo» ‒ così dichiara Caproni nell’intervista concessa ad Aurelio Andreoli per «Il Secolo XIX» poco prima di morire ‒ è ormai «privo delle speranze trascendenti» e «richiamato alle proprie responsabilità in terra»; ma proprio per questo «è soprattutto un uomo libero». Nell’“Inserto” in prosa posto dopo le prime sedici poesie de Il franco cacciatore, Caproni mette a fuoco con precisione chirurgica l’esito di questa sua sofferta ricerca sui limiti metafisici della realtà che compete all’uomo:

«Vi sono casi in cui accettare la solitudine può significare attingere Dio. Ma v’è una stoica accettazione più nobile ancora: la solitudine senza Dio. Irrespirabile per i più. Dura e incolore come un quarzo. Nera e trasparente (e tagliente) come l’ossidiana. L’allegria ch’essa può dare è indicibile. È l’adito – troncata netta ogni speranza – a tutte le libertà possibili. Compresa quella (la serpe che si morde la coda) di credere in Dio, pur sapendo – definitivamente – che Dio non c’è e non esiste».

L’esito della dispersione a-centrica non è una cupa disperazione ma, paradossalmente, l’ebbrezza illimitata della libertà, il potere del possibile creativo.

giorgio caproni, foto di Dino Ignani

giorgio caproni, foto di Dino Ignani

Poesie di Giorgio Caproni

L’OCCASIONE

L’occasione era bella.
Volli sparare anch’io.
Puntai in alto. Una stella
o l’occhio (il gelo) di Dio?

BENEVOLA CONGETTURA

Non mi ha risposto.
Gli ho scritto tante volte.
Non mi ha mai risposto.
Io credo che sia morto. Non penso
che si tenga nascosto.

BIGLIETTO
LASCIATO PRIMA DI NON ANDAR VIA

Se non dovessi tornare,
sappiate che non sono mai
partito.

Il mio viaggiare
È stato tutto un restare
qua, dove non fui mai.

COROLLARIO

Leone o Drago che sia,
il fatto poco importa.
La Storia è testimonianza morta.
E vale quanto una fantasia.

.
SAGGIA APOSTROFE
A TUTTI I CACCIANTI

Fermi! Tanto
non farete mai centro.

La Bestia che cercate voi,
voi ci siete dentro.

.
ALL’OMBRA DI FREUD

1.

Verità inconcussa.
La riva vulvare: la porta
cui, chi n’è uscito una volta,
poi in perpetuo bussa.

.

ALZANDO GLI OCCHI

In aria tutto un brulichio
di punti neri…
Uccelli?
Lettere stracciate?

O – forse –
soltanto dispersi brandelli
(gli ultimi) di Dio?…
*

Non c’è il Tutto.
Non c’è il Nulla. C’è
soltanto il non c’è.

CONFIDENZA

Ecco a cosa penso.
Al senso della ragione.
Al senso della dissoluzione.
Al senso del non senso.

SENZA TITOLO

Pensiero triste:
la Storia non esiste? …

Alberto Moravia scrittore dell'esistenzialismo

Alberto Moravia scrittore dell’esistenzialismo

Giorgio Linguaglossa: Il problema dello stile in Giorgio Caproni

Il problema dello stile del tardo Caproni di Il franco cacciatore (1982), Il Conte di Kevenhüller (1986) e Res amissa (1991), va inquadrato nella problematica via di uscita dalle secche degli stili del tardo Novecento. Giorgio Caproni, della generazione degli anni Venti, si trova improvvisamente, nel breve giro di due decenni, gli anni Settanta e Ottanta, impaniato nella necessità di rinnovare il suo stile e nella difficoltà di uscire dallo schema stilistico  che aveva maturato nel corso di una intera vita di poesia. Nell’ultimo Caproni è vivissimo il segnale di una «maniera» che tende a sostituirsi allo stile maturo per tentare di decostruirlo, quella «maniera [che] registra un inverso processo di disappropriazione e di inappartenenza. È come se il poeta vecchio, che ha trovato il suo stile e, in esso, ha raggiunto la perfezione, ora lo dimettesse per accampare la singolare pretesa di caratterizzarsi unicamente attraverso un’improprietà. […] Così, in storia dell’arte, il manierismo “presuppone la conoscenza di uno stile cui si crede di aderire e che invece si cerca inconsciamente di evitare” (Pinder)1

La speciale secondarietà dello stile del tardo Caproni rivela qui il suo carattere non transitivo perché tende a bloccare l’elemento prosodico prosastico entro la chiusura di uno schema metrico fisso facendo con ciò scoccare sì scintille ed attriti ma anche rilevare l’impossibilità dell’elemento frastico a rompere gli schemi rigidi dei rondò e delle canzonette cantarellanti che vorrebbero sminuire e dimidiare lo stile maturo acquisito. Si tratta di un blocco dello stile entro uno schema chiuso. È qui, a mio avviso, il momento di stallo della poesia del tardo Caproni, la sua non completa emancipazione dal suo precedente stile e il suo mancato approdo ad una poesia compiutamente post-modernistica che verrà, quando verrà alla luce una nuova generazione di poeti libera dal pondus della tradizione metrica neoermetica e metterà in bacheca nuove tematiche e nuovi oggetti, penso a quei poeti che nasceranno negli anni Quaranta che avranno davanti un mondo che si era già liberato della tradizione neoermetica e guardavano allo sperimentalismo come ad un fatto del passato remoto, ad un fenomeno che faceva ormai parte della storia letteraria.

 1 Giorgio Agamben in Giorgio Caproni Tutte le poesie Garzanti 1999 pag. 1023

Marco Onofrio legge emporium 2012

Marco Onofrio legge emporium 2012

Marco Onofrio (Roma, 11 febbraio 1971), poeta e saggista, è nato a Roma l’11 febbraio 1971. Ha pubblicato 21 volumi. Per la poesia ha pubblicato: Squarci d’eliso (Sovera, 2002), Autologia (Sovera, 2005), D’istruzioni (Sovera, 2006), Antebe. Romanzo d’amore in versi (Perrone, 2007), È giorno (EdiLet, 2007), Emporium. Poemetto di civile indignazione (EdiLet, 2008), La presenza di Giano (in collaborazione con R. Utzeri, EdiLet 2010), Disfunzioni (Edizioni della Sera, 2011), Ora è altrove (Lepisma, 2013) Ai bordi di un quadrato senza lati (Marco Saya, 2015). La sua produzione letteraria è stata oggetto di presentazioni pubbliche presso librerie, caffè letterari, associazioni culturali, teatri, fiere del libro, scuole, sale istituzionali. Alle composizioni poetiche di D’istruzioni Aldo Forbice ha dedicato una puntata di Zapping (Rai Radio1) il 9 aprile 2007. Ha conseguito riconoscimenti letterari, tra cui il Montale (1996) il Carver (2009) il Farina (2011) e il Viareggio Carnevale (2013). Nel 1995 si è laureato, con lode, in Lettere moderne all’Università “La Sapienza” di Roma, discutendo una tesi sugli aspetti orfici della poesia di Dino Campana. Ha insegnato materie letterarie presso Licei e Istituti di pubblica istruzione. Ha tenuto corsi di italiano per stranieri. Ha pubblicato articoli e interventi critici presso varie testate, tra cui “Il Messaggero”, “Il Tempo”, “Lazio ieri e oggi”, “Studium”, “La Voce romana”, “Polimnia”, “Poeti e Poesia”, “Orlando” e “Le Città”.

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 Matteo Marchesini: Quel che resta della poesia. La poesia del corpo. La pseudopoesia. La mutazione genetica dei poeti italiani. La “poeticità privatistica” e l’autoreferenzialità gergale. La pratica dell’emulazione: Amelia Rosselli e Giovanni Pascoli. La parodia involontaria della poesia. La pseudolirica dei poeti tardo-lombardi 

Anita Ekberg La Grande Bellezza della Poesia

Anita Ekberg La Grande Bellezza della Poesia

C’è un racconto di Martin Amis in cui si immagina che le sorti degli sceneggiatori e dei poeti siano esattamente rovesciate rispetto a quelle reali. Gli sceneggiatori si muovono in un malsano sottosuolo letterario, arrabattandosi tra reading, riviste semiclandestine e opere pubblicate alla macchia. I poeti, invece, lanciano le loro composizioni come fossero film. Contesi da grandi produttori, guadagnano cifre enormi tra “diritti secondari” e “royalties sui sequel”. Girano in limousine, scelgono i gadget con cui promuovere una ballata, registrano l’incasso clamoroso di sonetti intitolati “E’ l’alto suo disdegno di iersera”, e decidono la cesura di un verso con un agguerrito team aziendale. Il racconto di Amis suona beffardo soprattutto a orecchie italiane, dato che da noi, intorno alla poesia, non si riunisce nemmeno quel pubblico di lettori limitato ma vivace che caratterizza il meno asfittico mondo letterario anglosassone. In Italia, ormai, dei poeti si parla con imbarazzo. Oggi il poeta italiano non solo è emarginato, ma non è neanche considerato uno scrittore (dei narratori che compongono versi si dice: “scrittore e poeta”, identificando la narrativa con la scrittura tout court).

In un paese in cui tutti scrivono poesie e nessuno le legge, riuscire a farsi chiamare poeti sembra troppo facile, cioè irrilevante. La causa e insieme l’effetto di questa situazione è la progressiva perdita della capacità di distinguere i poeti veri. Non a caso, anche tra gli studiosi di letteratura si è creata una divisione dei ruoli netta quanto aberrante. Da un lato c’è il critico di narrativa, non di rado un uomo di mondo che ama legare la sua firma ai libri di cui “tutti” parlano, e dunque diffida della lirica, che del resto non si presta alle sue analisi contenutistiche e poco sensibili alla forma. Dall’altro lato c’è il critico di poesia, non di rado un critico semifallito, impegnato a difendere il suo minimo orticello con discorsi che, a chi guardi da fuori quell’“atomo opaco” che è il mondo dei poeti, non possono non sembrare bizzarri e futili come lo sono quelli degli iniziati a qualche hobby astruso – come i gerghi di certi collezionisti, dei somelier o dei maniaci di giochi di ruolo. I due tipi di critici finiscono per credere che possa esistere una letteratura sana fatta di compartimenti stagni. E certo è vero che oggi la prosa italiana è composta da narratori o saggisti che ignorano la contemporanea poesia italiana: ma si tratta, appunto, di una circostanza patologica, che impoverisce sia i prosatori che i poeti.

foto Anonymous 3In generale, la poesia non è più considerata un elemento indispensabile per capire la nostra cultura. La conseguenza è che i poeti veri vivono una condizione frustrante di mancato riconoscimento. Siccome latita un’attendibile polizia antisofisticazione che separi i loro prodotti da quelli degli impostori, si trovano di continuo svalutati: la moneta cattiva scaccia quella buona. Inoltre, poiché le collane dei pochi editori ben distribuiti vengono ormai gestite con criteri di pessimo gusto – spesso sulla base di meri rapporti d’amicizia e di potere – chi non può rivendicare posizioni di forza, difficilmente arriva in libreria. D’altra parte, la visibilità non è più proporzionale alla qualità: oggi il catalogo di Einaudi e Mondadori non vale molto più del catalogo di uno qualunque di quei piccolissimi stampatori che hanno nomi improbabili tipo “L’orcio” o “Selva oscura”.

Così, capita di essere riconosciuti poeti per le ragioni sbagliate, e spesso senza merito. Per esempio – e qui la patologia italiana è ingigantita dalla mediatizzazione – si è considerati poeti a causa delle proprie vicende biografiche: come Alda Merini, della cui produzione si può dimenticare un buon novanta per cento senza danno. In presenza di un minore appeal esistenziale, aiuta la longevità, o l’accurata gestione di una fama acquisita quando esisteva ancora una parvenza di dibattito critico, o magari l’insistenza su certi stilemi immediatamente riconoscibili. Meglio poi se questa accurata gestione e questa insistenza manieristica si appoggiano a un potere editoriale (dal caso nobile di Sereni si è passati a Maurizio Cucchi e Antonio Riccardi), a un più generale potere “organizzativo” (vedi Davide Rondoni) e magari universitario (si pensi a Franco Buffoni): ma qui si torna dalla poesia all’estrinseco dato biografico, di una biografia pubblica anziché esistenziale.

Eugenio Montale

Milano, 11/12/1960 Nella foto: lo scrittore Eugenio Montale Posato in studio Farabola @ArchiviFarabola [391101]

Se si eccettuano questi casi, è assai scarsa la disponibilità all’ascolto di una società letteraria che, come la società tutta, tende a rispettare solo ciò che ha un immediato riscontro mediatico. La poesia, in questo senso, non vale a formarsi un’identità. Semmai può essere la ciliegina sulla torta, dove la sostanza della torta sta in una “carriera” basata su altre specialità – una carriera da romanzieri, da filosofi, da cantanti o da politici (e si aggiunga pure qualunque altro “mestiere” noto e magari pittoresco). L’importante, insomma, è che il poeta non sia solo poeta, ma semmai “anche poeta…”: come dice, sputando, la signorina Silvani, mentre Fantozzi le recita versi di Lorenzo de’ Medici spacciati per “una mia cosettina giovanile”.

D’altronde, la sufficienza è più che motivata, davanti ai tanti pseudopoeti che scelgono questo genere, in sé difficile, solo perché manca una vera vigilanza sulla qualità dei prodotti, e quindi perché li deresponsabilizza. A chi non vuole cimentarsi con le fatiche della forma, la “poesia” offre oggi un triste ma accogliente rifugio, un ambiente di rassicurante anarchia. Quella lirica moderna che un tempo servì a esprimere il disagio dell’io di fronte alla società borghese, nella nostra società compiutamente massificata diventa il mezzo più facile per esprimere una pseudocreatività quanto mai piccolo-borghese. Come ci sono i pittori della domenica che rifanno Picasso o gli informali (viene spontaneo, per la dose di arbitrarietà e impostura, il paragone con l’arte: solo che qui manca la spietatezza del mercato) così abbondano i versificatori che imitano a costo zero le oltranze della poesia otto-novecentesca.

foto Anonymous 4Questa mutazione genetica dei poeti italiani è iniziata dopo la generazione dei nati negli anni Trenta. Di solito in questa generazione – si pensi ai Raboni, ai Sanguineti – i poeti erano ancora intellettuali a tuttotondo. Ma a partire dai nati negli anni Quaranta, lo scenario è cambiato. Superando le inibizioni dovute alle neoavanguardie prima, e poi al rifiuto della letteratura che si respirava nel clima sessantottino, gli autori della generazione di Dario Bellezza hanno proposto una lirica molto meno sorvegliata. Negli anni Settanta, la poesia è rinata come “confessione” o eclettica euforia linguistica, come esibizione individualistica o scoria postavanguardista stilisticamente depotenziata. Era una lirica informe, naturalmente postmoderna, nata da una situazione che anche Pasolini e Montale contribuirono a definire col non-stile dei loro ultimi libri, e che fu ben fotografata nel ’75 dall’antologia “Il pubblico della poesia”, in cui i trentenni Berardinelli e Cordelli inserirono i loro coetanei. Pare che leggendo l’antologia, e le autopresentazioni dei poeti, Fortini abbia detto che questi nuovi letterati gli sembravano un po’ simili ai pittori, ormai incapaci di dar ragione della loro opera e di inserirla in un orizzonte culturale. Come ha notato Berardinelli, già a questa altezza è diminuita la coscienza critica: si è imposta una nuova naiveté, una creatività sregolata e autoreferenziale.

Giorgio Caproni

Giorgio Caproni

Da allora molte cose sono cambiate. Ma l’autoreferenzialità non ha fatto che aumentare, e la coscienza critica non ha fatto che diminuire. All’anarchia post-’68 hanno messo fine una serie di piccoli “colpi di stato”, con cui gli autori più abili a promuoversi sono riusciti a ottenere una canonizzazione puramente editoriale. Intanto è dilagato il bovarismo: che presto, esauritasi l’atmosfera “confessionale”, ha trovato di nuovo espressione nella koinè genericamente ermetica e nel tenue cronachismo lirico che da molti decenni egemonizzano il nostro poetese colto. Molti autori, dopo gli esordi informali e sub-letterari, si sono messi a fare i formalisti, gli iperletterari, gli esoterici. Ma i presupposti, come ha notato Mengaldo, “restano quelli di una poeticità privatistica ed effusiva”.

E’ in questa situazione che la poesia italiana si è svalutata. La “poeticità privatistica” e l’autoreferenzialità gergale hanno reso i suoi contorni sempre più opachi. La nuova lirica non era più memorabile, come quella della prima metà del Novecento; ma non aveva alle spalle nemmeno le impalcature ideologiche che identificavano i non memorabili esperimenti neoavanguardistici. Rischiava, insomma, di essere irriconoscibile. A questo rischio, molti autori hanno ovviato producendo oggetti estremamente stilizzati, muniti di un involucro esterno in grado di renderli subito percepibili come “Poesia”. Anziché comporre poesie vere, cioè organismi complessi e resistenti alle riletture, si sono limitati a proporre un’Idea astratta di poesia – a inventare un’etichetta che dovrebbe garantire da sola, al lettore distratto, di trovarsi nel magico mondo della Lirica. Coi resti delle poetiche novecentesche, questi autori si sono costruiti ognuno una maschera, per recitare sempre lo stesso ruolo nella commedia dell’arte letteraria. Spesso, senza averne la statura, hanno imitato in questo Pasolini, che, come diceva perfidamente Raboni, è stato poeta in tutto fuorché nelle sue poesie: hanno cioè surrogato la rigorosa costruzione dei testi con atteggiamenti, con pose, o con una patina decorativa e “poetizzante” stesa su versi di per sé assai sciatti. L’aura perduta del testo è stata insomma sostituita dal mito dell’Autore, o dall’insistenza su qualche stilema che funge da logo pubblicitario. Giorgio Manacorda ha esemplificato così la situazione: “tutti oggi si mettono in posa: Bellezza faceva sul serio il maledetto (…) Zeichen fa sul serio il dandy, De Angelis fa sul serio il Poeta, Conte fa sul serio il vate, Magrelli fa sul serio il poeta-intelligente, la Lamarque fa sul serio l’ingenua, e Mussapi fa sul serio il nulla”; e D’Elia, potremmo aggiungere, con le sue sgangherate terzine fa sul serio l’éngagé pasoliniano.

foto Elsa Martinelli, 1967

Alcuni di questi autori trasformano la Poesia in un feticcio, proprio perché non credono nelle singole poesie. Anziché cercare di volta in volta la forma adeguata a un contenuto urgente, con onesta perizia tecnica e artigianale, vogliono imporre un’idea aprioristica della lirica, stilizzando e “mettendo in posa” le idee e i temi che fiutano superficialmente nell’aria. Questo vizio insieme contenutistico e formale è del resto ben radicato nelle patrie lettere. Sessant’anni fa, in “Il poeta col suo io”, Leo Longanesi ne diede una rappresentazione esilarante. In questa parabola, i passaggi dal clima carduccian-pascolian-dannunziano a quello ermetico, dalla debole rinascita di una poesia “civile” ai nuovi ripiegamenti elegiaci post-neorealisti, vengono ferocemente ridotti ai minimi, tipici termini, con una velocità da gag. Proviamo a riassumerla e a immaginarne una continuazione, proponendo qualche parodia delle mode poetiche più recenti. Ecco come inizia Longanesi: “Il poeta sentì un nodo allo stomaco, poi un alito fresco sfiorò la sua fronte, poi il suo cuore sembrò uscire dal caldo astuccio del suo petto. Era giunta l’ispirazione, finalmente! Allora prese la penna, e scrisse:

Ahi, fredda beltà, quanto mi costi!
Lento il tuo sguardo si posa sulle cose,
e squilla il geranio della tua bocca.

Poi si arrestò e inseguì vaghe immagini che andavano e venivano come folate di vento. Poi bagnò la penna nel calamaio e al sostantivo geranio aggiunse l’aggettivo rosso: ‘e squilla il rosso geranio della tua bocca’”.

Rileggendosi, però, il poeta si accorge di essere ancora invischiato nel carduccianesimo. Maledetta lingua italiana! Ma proprio l’esasperazione gli dà l’energia per compiere la sua rivoluzione lirica, per far implodere la sua levigata forma ottocentesca. Approda così all’essenziale Novecento ungarettiano o quasimodiano:

Sulla tua fredda beltà
squilla
il rosso geranio
della tua bocca
.

Da qui, il gusto della scomposizione gli prende la mano. Mette le parole “in fila indiana, poi per quattro, poi per tre”. Ma mentre si perde nei suoi giochi novecentisti, l’atmosfera ermetica è sconvolta dal vento impetuoso della Storia. E come può lui continuare a cantare tra le nuvole? Quasimodo e compagni insegnano. Ecco allora che l’engagement trasforma così i versi del nostro:

Sulla tua fronte,
Stalin,
squilla
il rosso geranio
della mia bandiera
.

Stavolta il poeta sente “di aver colpito una musa al cuore”: esce dalla torre d’avorio e si iscrive al PCI. Ma presto si sparge la voce che i comunisti rischiano di essere messi fuorilegge. Per fortuna, non ha ancora stampato la sua ode! Basta, basta politica. E’ ora di rifugiarsi in campagna. Cos’è più un’ideologia? Conta il rimpianto, il puro sentimento elegiaco dettato da Natura! Così il poeta torna alla vecchia metrica distesa e zoppicante:

Nella livida luce dell’Avemaria,
si spegne il suono delle tue campane,
o triste pianura di Lombardia.

E questi versi, il poeta li ripeté più volte (…) e sentì che gli intenerivano il cuore, tanto più che in quel momento egli stava proprio camminando su un vasto prato di erba, dove pascolavano quattro mucche: e tanto il prato quanto le mucche erano di sua proprietà”.

pasolini orson-welles 1962

p.p. pasolini e orson welles in La ricotta 1962

Con questa ironica e quasi marxistica nota sull’orgoglio di casta, si chiude la parabola longanesiana. E mettendo insieme i geranii politici, e le relative bandiere, con la “livida luce” elegiaca del finale in terzine, si vede che il corrosivo Leo aveva già fiutato Pasolini. In realtà, se si modifica la geografia e si aumenta la goffaggine, quella terzina potrebbe ormai appartenere all’epigono pasoliniano D’Elia. Continuando il gioco, tentiamo allora una parodia di questo poeta, che canta le sconfitte della sinistra immergendole in un fiacco paesaggismo adriatico. Potrebbe dire il D’Elia: “Nella livida luce dei rosari/si spegne il mare sulla Romagna che trema/all’ultima voce dei funzionarii…/Ah, per chi suona la nostra campana, D’Alema?/Eravamo ginestre aggrappate all’orlo qui/del burrone tra il settantasette e il Pci…”.

Ma il caso D’Elia è abbastanza isolato. Altre sono le strade tipiche, imboccate nell’ultimo mezzo secolo dal “poeta col suo io”. Negli anni Sessanta, si è imposta la neoavanguardia di Sanguineti e sodali. Allora, forse, il camaleontico poeta di Longanesi vi avrebbe aderito, ragionando in questo modo: “basta, non è più tempo di rifugi bucolici. Ha vinto l’alienazione. Sì, lo sento: mi è sottratto qualunque rapporto naturale con le cose. Non mi resta che rispecchiare l’alienazione che provo attraverso un’alienazione scientifica del linguaggio”. Così sdottoreggiando, avrebbe trasformato i vecchi versi in un sanguinetiano pastiche citazionista. Una cosetta del genere:

Ave Maria livida Palus o luce istituzione o
istituto totalità litania nel cielo che è così bello quando è
bello cioè bellico sotto una campana campa il Kampf
che è Dein non Mein di me troppo melancolico per spargere
sangue che squilla come il geranio ammainato del comitato Central Park

foto Anonymous 2Ma nel frattempo, a partire dalla lezione di certo Sereni e di certo Raboni, di Nelo Risi, Luciano Erba e Giorgio Orelli, si è formata un’altra koinè, quella “lombarda”. Per il pallido lirismo del “medio poeta italiano”, è un vero uovo di Colombo. In sostanza, replicando gli aspetti esteriori di questi autori – certo grigiore, certa arida oggettività, certo prosaico cronachismo appena innalzato da un tono di vaga elegia domestica – il poeta medio li sfrutta per legittimare la propria aridità formale, la propria povertà stilistica e la propria impotenza metaforica. Sotto le insegne lombarde, con minimo sforzo prosodico, può semplicemente elencare gli oggetti che gli sono cari, magari condendoli qua e là con qualche incongruo grumo analogico, cioè non abbandonando del tutto il cordone ombelicale che lo lega alle sublimazioni ermetiche. Ne esce una poesia insieme esile e farraginosa, che ostenta la sua natura di referto “dal vero”, ma lascia emergere qua e là un grezzo sentimentalismo. La koinè lombarda ha nutrito i versi depressi di Cucchi e Riccardi, e quelli spigolosi di Buffoni. Fiutando questa possibilità, negli ultimi decenni il poeta longanesiano si sarebbe forse detto che era l’ora di mettere en abyme la mediocrità piccolo-borghese con una poesia altrettanto mediocre e incolore. Lo immaginiamo mentre rielabora i suoi vecchi temi, così lombardeggiandoli:

C’è della gente che dice Avemaria
nella pianura con la nebbia
si vede qua e là un lago
oh lucci di nostalgia
quella domenica del ’71 tra le rive in amore
e due gerani innaffiati al balcone da una pensionata mentre
“Ehi, largo” dice da un camion un autista
ai passanti intirizziti
che nei cappotti coi faldoni si muovono
e portano al prete le raccomandazioni
e le bisbigliano coperti dalle campane.

foto Steven Klein Poesia del Corpo

foto Steven Klein Poesia del Corpo

Ma negli ultimi anni, si è diffusa una nuova koinè. Sulla solita base ermetica, qua e là mescolata a residui avanguardistici, è nata una poesia dalle pose ieratiche, insieme chirurgica e viscerale, orfica e truculenta, gridata e cadaverica. Il suo tema fondamentale è il Corpo. Certo il nostro poeta, dopo aver fiutato le filosofie francesi alla moda, e le parole-chiave dell’odierna chiacchiera semicolta, si butterebbe su questo tema con tetra voluttà, pronunciando la parola “corpo” con la stessa convinzione con cui qualche decennio fa avrebbe pronunciato la parola “popolo”. Ma a questa altezza, in genere, il poeta ha cambiato sesso, ed è diventato poetessa: sono infatti soprattutto le poetesse a indulgere alla retorica sulla corporeità. Questa retorica – con tutti i topoi del sadomasochismo che si porta dietro, con tutte le immaginabili vie crucis sessuali – può presentarsi in una forma fredda, da “autopsia linguistica”, o in una forma infiammata e misticheggiante: ma spesso le due forme si mescolano in una tonalità che vuol essere rituale, liturgica.

La poesia del Corpo rappresenta sotto una luce macabra i dettagli fisici e domestici; mescola volontaristicamente la “carne” ai filosofemi; evoca le tragedie storiche, o i drammi di cronaca vera, solo per la loro capacità di fornire immagini morbose, “estreme”, sacre e dissacranti. L’intento è quello di emulare Amelia Rosselli, ma il risultato è un kitsch che si esprime a volte in testi debordanti, e a volte invece in testi minimali, che fanno pensare a un Ungaretti riscritto da una casalinga dark. A nutrire questa koinè hanno contribuito le poesie rarefatte di Elisa Biagini e le poesie teatralizzate di Mariangela Gualtieri, i trattatelli urlati di Giovanna Frene e il poetese fluente di Maria Grazia Calandrone. Imitandole, il nostro camaleontico poeta (o poetessa) potrebbe riadattare così il suo tema d’inizio:

Ave-Maria
o Ave
Maddalena?
Immacolata o macchiata
lampo nella
carne
(nella clavicola)
che ho
scorticato come
l’animula legata come
capro immolato al
bios-potere o Eichmann
fratello o Eich-Mann affondato
sul campo
spinato sul fiore
geranio di
sangue-campana –
Campana chimera ti
chiamo
sulle tue grandi
labbra di buona
novella

Roma trinità dei monti

Anita Ekberg La Grande Bellezza della Poesia

Infine, ci sono i poeti che bamboleggiano. Che fanno i fanciullini, ma senza la sapienza metrica di Pascoli. Che amano tanto il cielo, i prati, i fiori, le “stradine” dei paesaggi patrii. Che tifano per i sentimenti elementari, e spesso per l’elementare sintassi e l’elementare aggettivazione. Sul confine di questa categoria troviamo il bucolico Umberto Piersanti, che però ha ancora la sostenutezza retorica di chi “porge” il distillato di un lungo lavoro: sostenutezza un po’ comica, sia perché è troppo simile al poetese in cui scrivono quasi tutti gli italiani che scombiccheranno versi, sia perché sembra annunciare una densità sapienziale che in realtà si riduce a qualche pensierino sulla fragilità della vita, inserito in un desueto acquerellismo paesaggistico. Ma il massimo rappresentante dei bamboleggianti è Claudio Damiani, che certi critici non esitano a paragonare, oltre che a Pascoli, a Orazio. Se il nostro poeta si convincesse che il carro vincente è quello di Damiani, riscriverebbe i suoi versi così bamboleggiando:

Come sono belle le campane
che fanno din don vicino ai biancospini
dietro alla stradina piccola piccola
dove andiamo tenendoci le mani.
Hai visto come sboccia il geranio
bello rosso come la tua boccuccia?
Come fa bene al nostro cuore
l’Ave Maria, che a te fa chiedere:
“Cosa vuol dire Ave? E c’è Dio papà?”.
E io ti lascio la mano e ti do
un buffetto sulle labbra
e dico vuol dire “ciao”,
fai “ciao ciao” con la mano
sì saluta Dio in questo cielo azzurro
tu che puoi ancora. 

Matteo Marchesini

Matteo Marchesini

La pseudolirica dei poeti tardo-lombardi, dei poeti (o poetesse) mistico-viscerali e dei poeti bamboleggianti, una pseudolirica ad alta stilizzazione ma a bassa coerenza tecnica e formale, ottiene il risultato opposto a quello che ogni poesia dovrebbe proporsi: anziché potenziare il senso della lingua, lo impoverisce coi suoi stereotipi; anziché fare attrito con gli altri codici linguistici e con la realtà circostante, si isola in un limbo di futile arbitrio. Per fortuna, però, accanto a questi pseudolirici ci sono ancora poeti veri. Ed è venuto il momento di fare qualche nome, o finiremo per contribuire anche noi a una completa svalutazione del genere. Pensiamo ad autori che rifiutano l’alibi della stilizzazione e che costruiscono testi densi, stratificati, di grande coerenza formale; ad autori che non si nascondono dietro un finto esoterismo, e inseguono anzi la limpidezza, ma una limpidezza complessa, mai bamboleggiante. Anziché tentare di imporre un’Idea di poesia o un Personaggio, questi autori si affidano solo al valore artigianale dei loro manufatti. Non a caso, i loro modelli li cercano spesso in poeti maturati prima della deriva dell’ultimo mezzo secolo; in poeti, cioè, in cui era ancora ben viva la concezione della lirica come abile artigianato. C’è chi, come Paolo Febbraro e Anna Maria Carpi, deve qualcosa a Caproni; e c’è chi, come Paolo Maccari, ricorda Raboni e Fortini. Patrizia Cavalli ha ben assimilato Penna, e la giovane Mariagiorgia Ulbar riprende insieme Penna e la stessa Cavalli. Umberto Fiori ha imparato qualcosa da Sbarbaro, ed Elio Pecora da Cardarelli e Saba. Dei tempi del “pubblico della poesia”, della creatività sregolata impostasi a partire dagli anni Settanta, è rimasto insomma assai poco. Fare poesia col neoromanticismo anarchico fotografato da Berardinelli e Cordelli, senza finire nel bovarismo, era molto difficile. Forse per riuscirci bisognava essere davvero, e non per moda, dei “romantici” devoti a un’idea insieme orfica e confessionale di poesia. E anziché costruirsi una meschina carriera, come hanno fatto molti sessantenni e settantenni di oggi, bisognava accettare il fatto che un’idea così assoluta di poesia si concretizza solo a sprazzi: bisognava, insomma, avere l’onestà di dichiarare spesso fallimento. E’ questa onestà che ha salvato Giorgio Manacorda, feroce stroncatore dei suoi colleghi e di un’intera “generazione perduta”, ma anche severo punitore di se stesso, pronto a buttare raccolte costate anni di fatica per tenere appena un verso. Se in un’epoca di naiveté e di pavidità intellettuale imperante è rimasta viva la figura del poeta-critico, lo si deve soprattutto a lui.

Articolo uscito sul Foglio il 16 marzo 2013

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 CONSIDERAZIONI di Alfonso Berardinelli sulla poesia di Mario Luzi

 mario luzi.

La poesia di Mario Luzi e la riflessione morale che forse ha bisogno di prosa

 il Foglio 23 gennaio 2014

Si commemorano quest’anno i cento anni dalla nascita di Mario Luzi, morto nel 2005. E’ stato il più precoce, dotato, produttivo e colto dei poeti ermetici che ebbero come maestri Ungaretti, Campana, Mallarmé, Novalis. Negli ultimi tre decenni della sua vita e soprattutto, mi sembra, da quando cominciò ad aspettarsi il premio Nobel (che invece fu assegnato a Dario Fo) Luzi diventò ancora più prolifico, si investì del ruolo di “grande poeta”. Dopo il suo libro migliore, “Nel magma”, uscito nel 1963, la “verticalità” del suo stile e il suo esistenzialismo spiritualistico lo hanno spinto sempre più verso un poeticismo quasi involontariamente enfatico, dilatato, cosmologico, che aveva origine nella sua formazione tardosimbolista.

 Leggendo l’articolo che domenica scorsa Carlo Ossola ha dedicato a Luzi sottolineandone il carattere di poeta morale e civile, mi sono venute in mente le mie precedenti impressioni. Se si escludono alcune zone della sua opera, Luzi tende a pensare troppo in grande, in generale e al cospetto dell’assoluto per essere un poeta propriamente morale e civile. Il fatto che come uomo e cittadino abbia sofferto per la situazione italiana, non significa che fosse capace di esprimere in poesia questa sofferenza, come hanno saputo fare, con un linguaggio più sobrio, i suoi coetanei Vittorio Sereni e Giorgio Caproni. Basterebbero le citazioni fatte da Ossola per capire che la sensibilità di Luzi si perde, o meglio vuole ingrandirsi e sublimarsi, in una nebbia di entità indeterminate, in un labirinto di allusioni e metafore che risultano nobilmente retoriche. Parla di “forza interiore” necessaria all’uomo, dice che “il volto della verità è stato offeso: per errore per ignoranza per inerzia per viltà” (la mancanza di virgole, più che esprimere un crescendo di esasperazione, aggiunge enfasi e toglie concretezza). Parla di “una vita formale, eterna” (su vita, forma ed eternità si potrebbe, o dovrebbe, costruire un’intera filosofia, mentre qui si capisce appena l’accostamento). Esorta i lettori e l’umanità intera: “Trasformatevi dolorosamente / nella vostra incipiente divinità” (suggestiva allusione a un’etica teologica da precisare).

A sua volta Ossola aggiunge astrazione ad astrazione dicendo che Luzi “come tutti i grandi poeti del Novecento ha mirato all’essenza”. Ora c’è da chiedersi che cos’è l’essenza, che cosa si deve intendere con questa parola. C’è l’essenzialità di Ungaretti, ma c’è anche quella di Montale. E Saba è poco essenziale? E Giovanni Giudici (che Ossola ha studiato) con i suoi versi umili e quotidiani, cattolici e comunisti, ha mirato o no all’essenza? Ha raggiunto il bersaglio? In letteratura e in particolare in poesia, quella dell’essenzialità è forse (con quella di realtà) una delle nozioni più sfuggenti e controverse. Ogni stile ha la sua idea di ciò che è essenziale. Ogni stile ha la sua fisica e metafisica più o meno implicite.

Milano, 11/12/1960 Nella foto: Eugenio Montale

Milano, 11/12/1960
Nella foto: Eugenio Montale

 Mi sembra che Luzi, forse immaginando di essere sulle orme di Montale, abbia preso invece tutt’altra strada, si sia sollevato in volo verso l’inconoscibile e abbia perso, in tutti i suoi ultimi libri, che non sono pochi, la distinzione tra fisico e metafisico, tra l’esperibile e il sovrasensibile. Ungaretti (su cui Ossola ha scritto un libro) è il poeta più “essenziale” del Novecento, eppure le sue poesie di guerra (le migliori) sono sommamente circostanziate: di ogni testo si precisa il luogo e la data di composizione. Poi, con il suo secondo libro, ha inventato l’ermetismo perché non sapeva più con precisione che cosa dire.

Ed ecco i versi di Luzi che dovrebbero toccare l’essenza, mentre si limitano a nominarla: “Le nazioni non meno dei singoli / disimparano l’amore della sostanza, dimenticano / quel giro stretto di vita e volontà / che ne molò i lineamenti, ne definì l’essenza”. Mi sembra che non poca poesia poeticizzante e poeticamente nulla scritta da diversi autori più giovani, sia dovuta all’influenza di questo Luzi che vola verso l’assoluto e nomina categorie morali senza mostrare situazioni morali: che vede la vita e il mondo come “putiferio della mortalità” e il potere politico come “eterna satrapia”. Siamo nel solenne e nel vago, mi pare.

Molto meglio un articolo che Luzi pubblicò sul Messaggero il 7 gennaio 1991 e che Piergiorgio Bellocchio scelse subito per ripubblicarlo sulla nostra rivista Diario, numero 9. Qui Luzi parla come uomo e cittadino e non si preoccupa di fare il poeta:

Sto studiando se e come sia possibile ancora associare la condizione di italiano e quella di persona civile. Con tutti gli sforzi della buona volontà non ci riesco. Per troppo tempo la carità patria mi ha fatto velo ed ho lasciato, come altri, che lo facesse. Ma, evidentemente, non si può andare oltre un certo limite; poi l’indulgenza si trasforma prima in indignazione e rivolta, infine in sconforto e vergogna quando ci accorgiamo che, non arginata da nessuna decente e rispettata statualità, la disgregazione sociale è divenuta barbarie (…). Non ci sono solo i Sindona, i Gelli e tutta una generazione di politici che sembra avviata a una tremenda catastrofe a testimoniare lo sfracello italiano; ci sono anche i subalterni che alla loro ombra hanno trafficato, corrotto, commesso arbitrii e soprusi; e ci siamo noi che siamo riusciti a sopravvivere in questo marasma come pesci nell’acqua sporca (…). Non solo, ma ne abbiamo più o meno consapevolmente assimilato il criterio, quasi a confermare l’idea di Machiavelli che in uno stato inefficiente la naturale perfidia umana dilaga”.

alfonso berardinelli

alfonso berardinelli

 Sembra proprio che la riflessione morale e un vero, non retorico moralismo abbiano bisogno di un po’ di prosa. Il più bel libro di Luzi, “Nel magma”, era un libro di situazioni, il più prosastico con i suoi lunghi versi metricamente poco definibili. E’ a quel punto che Luzi aveva trovato la giusta forma per “spingere più oltre (…) la captazione del reale e l’identità di prosa e poesia – nell’unicum della lingua”, come scrisse in una lettera a Sereni del 12 maggio 1963. Il poeta ermetico era diventato (come succederà anche a Montale con “Satura”, nel 1971) un poeta che cerca la sua epigrafe più adatta in una satira di Orazio: “… nisi quod pede certo / differt sermoni, sermo merus: se non fosse per la misura dei versi, questa non sarebbe altro che prosa”.

Dopo quel libro Luzi ha invertito la sua direzione di marcia, è tornato a quella che Orazio nella stessa satira (la quarta del primo libro) chiama “ispirazione geniale e divina” e “voce capace di toni sublimi”. Quando ha cercato di far fruttare la sua cultura ermetica giovanile dilatandola in un’epica spirituale della vita divina, quando ha voluto accendersi di un sacro fuoco, quando in epigrafe ha cominciato a mettere san Giovanni, Dionigi Areopagita e i Veda (quando ha cominciato a pensare al Nobel, se volete) Luzi ha perso la misura di poeta morale e civile e si è smarrito in una retorica frenesia da veggente.

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