Cesare Viviani, Ora tocca all’imperfetto, Einaudi, 2019 pp. 130 € 11.00, Commento di Giorgio Linguaglossa, Il frammento si fa negozio e negazione della totalità

Marie Laure Colasson, Dissipatio fragmentorum, collage 2016

Giorgio Linguaglossa

il frammento si fa negozio e negazione della totalità

«Quella che un tempo chiamavano vita, si è ridotta alla sfera del privato […] Lo sguardo aperto sulla vita è trapassato nell’ideologia, che nasconde il fatto che non c’è più vita alcuna…».

(T.W. Adorno, Minima moralia)

 Che un oggetto si lasci raffigurare in una rappresentazione priva di fratture è una supposizione della petizione dell’identità. La petizione di una continuità rotonda e conchiusa dell’oggetto, con tanto di armonia protesa verso l’infinito, è una idea vaga e indistinta che aggiunge vaghezza all’oggetto e genericità al soggetto. Ecco perché la parte più considerevole dell’arte di oggi e della nuova poesia in particolare si presenta nella veste del frammento, in quanto la petizione di principio di una rappresentazione rotonda e conclusa dimentica la natura opaca del soggetto e dell’oggetto. Ecco che a partire da un rilievo puramente formale, l’ideale della rappresentazione di un contenuto, siamo giunti ad un dato contenutistico che costituisce al tempo stesso il suo telos nascosto: essere la nemesi della falsa coscienza dell’idea di una rotondità dell’espressione artistica. Quelle intermittenze, quelle interferenze, quelle discontinuità, quei disallineamenti frastici quei disallineamenti temporali e spaziali del narratum sono invece il luogo proprio della poiesis. Il  proprium della scrittura poetica non è quindi un ininterrotto monologo del soggetto ma richiede delle pause, il «riprender fiato», come diceva Benjamin, le interferenze, i rumori di fondo. Gli interstizi della scrittura poetica sono dunque come le pause musicali, ben più che vuoto e morto silenzio: sono pregne di «senso», momenti del suo tessuto stilistico, della sua procedura. Caratteristica del frammento è proprio quella di non partire da zero ma di iniziare sempre di nuovo in medias res e di non puntare all’esaustività di una espressione rotonda e conchiusa.

 Della chiusura dell’oggetto non può decidere il pensiero, anzi. L’oggetto appare chiuso proprio in grazia delle sue «zone d’ombra», proprio in quanto non trapassa totalmente nella poiesis.

 Se  la filosofia è la coscienza di questo inconscio, come afferma Adorno, la poesia è l’inconscio della coscienza, il substrato soggiacente nella cultura che si è positivizzata. Come il contenuto del pensiero anti-sistematico non può che esprimersi in forma frammentaria, così il frammento ha la propria ragion d’essere nell’espressione di questo contenuto critico.

 Il frammento non è mera mimesi impotente della disgregazione del reale, della morte che si frapporrebbe ad una conciliazione con il reale, esso è espressione di ciò che ancora vive in e attraverso tale disgregazione, cioè dell’unica modalità nella quale è possibile parlare di vita senza trasformarla in ideologia.

 Il pensiero filosofico moderno  che si esprime nella forma del frammento si trova per Adorno in rapporto riflesso, negativo, critico rispetto al sistema del «mondo amministrato». Dal lato della forma il frammento filosofico prende di mira l’idea di totalità. Adorno dimostra non solo la  falsità della pretesa del pensiero di volgersi positivamente alla totalità ma, al tempo stesso, anche la necessità che spinge il pensiero inconsapevolmente verso di essa. È nel dissolvimento di questa necessità e non nel suo semplice – quanto illusorio – rifiuto che il sistema viene effettivamente «superato» (aufgehoben) e si realizza quella  Logik des Zerfalls (logica della disgregazione) che rende necessario al pensiero di assumere la forma del frammento. Quello di Adorno vuole essere, come è detto in  Dialettica negativa, un anti-sistema che si oppone cioè tanto al pensiero sistematico quanto a quello semplicemente a-sistematico. Rispetto alla forma, un pensiero anti-sistematico si oppone all’idea di una sistematica esposizione del suo oggetto. Esso riconosce nell’idea di una continua ed ininterrotta argomentazione anzitutto una esigenza di sicurezza soggettiva. Ma che l’horror vacui del sistema sia un presupposto necessario e indispensabile della comprensibilità di un asserto filosofico è, per Adorno, tutto da dimostrare. «Testi, che tentano apprensivamente di indicare senza interruzioni ogni passaggio,cadono perciò anche immancabilmente nella banalità e nella noia, che affetta non solo la concentrazione della lettura ma anche la loro stessa sostanza».1

Adorno punta ad una contraddizione latente dell’idea di sistema. Un testo, infatti, in cui ogni passaggio concettuale venga oggettivato, una totalità in cui lo sviluppo dell’argomentazione fosse fissata in modo rigoroso, renderebbe superfluo il pensiero.

Nell’ideale del suo pieno dispiegamento il mondo globale mostra che ciò che sembra appartenere alla mera «tecnica» spinge verso l’esautorazione del pensiero. Allo stesso tempo, tuttavia, l’esigenza sistematica muove verso la dissoluzione dell’oggetto, della sua natura opaca e altra rispetto al pensiero.

 Il sistema filosofico e l’idealismo in particolare, si costituiscono storicamente, per Adorno, come corrispettivo nella sfera del pensiero di un movimento di integrazione totalitaria degli individui che si impone con la società moderna. Ad esso corrisponde da un lato una forma di oggettivazione, cioè autoestraneazione, del pensiero e dall’altro una mutilazione dell’esperienza che volatilizza l’oggetto nel soggetto: in questa processualità ad agire è la struttura oggettiva, il sistema della ratio strumentale, il quale fa le veci del soggetto e dell’oggetto, sostituendosi ad essi  e mascherando la loro dissoluzione reale. La costituzionale discontinuità in cui si muove il frammento nella poesia e nel romanzo più evoluto oggi è il sintomo delle profonde fratture che attraversano longitudinalmente il reale.

 «La decostruzione [ Demontage] dei sistemi e del sistema non è un atto gnoseologico-formale»,2. Il pensiero che sceglie la forma aperta e priva di potere del frammento è animato, dice Adorno, dalla denuncia del dominio sulla natura e sugli uomini. È soltanto in rapporto a questa denuncia che il termine «negazione» assume un significato contiguo a quello di «negozio», che dunque è possibile comprendere in che senso il frammento si fa negozio e negazione della totalità. Negativo è sintomo di critica, critica di un  positivo  secondo il concetto hegeliano della bestimmte Negation. Critico è il pensiero che si esercita in un «dopo», in seconda battuta, contro qualcosa che già accade, interviene come momento reattivo nei confronti di un reale che si è solidificato. Il negativo è espressione di un negozio nei confronti di ciò che è oppresso e rimosso, schiacciato e negato dal dominio.

 Cesare Viviani parte dal principio che il reale si dà nella forma ipoveritativa e non è rappresentabile se non nella forma di frammento, ma in lui il frammento è a monte dell’opera che verrà, non è un risultato ma una petitio principii. Già prima di nascere la poesia del terzo periodo di Viviani viene alla luce nella forma di frammento pieno di fermento. Per questo motivo la causa agente della sua poiesis è il dubbio programmatico, lo scetticismo che tutto aggredisce come una ruggine il metallo, il dubbio che il tutto non sia in quel che appare e che anche la migliore poesia è un epifenomeno del nulla. La sua poiesis afferma perentoriamente: «ingannare il tempo». E di qui prosegue la sua corsa a dirotto tra le stazioni del nulla (parola che inutilmente cercherete nella sua opera), cioè l’indicibile e l’impensabile. Ecco perché la veste formale di questa poiesis è l’aforisma e il pensiero «imperfetto», per amore dell’onestà intellettuale verso quella cosa, la poesia, che, come recita il titolo di uno dei suoi libri di riflessione di poetica: «la poesia è finita», che, esattamente non è un enunciato negativo, perché nel pensiero di Viviani la poesia può anche finire, può assentarsi per anni o per decenni, per poi magari, all’improvviso, ripresentarsi senza alcuna ragione apparente con una nuova veste formale ed espressiva, senza che fosse stata richiesta o cercata.

 La poesia per Viviani non è un «falso» né un «vero», né un «positivo» o un «negativo», è semplicemente l’evento di un assentarsi dai luoghi frequentati dalle parole scostumate del nostro tempo. Lo scetticismo ipoveritativo della poiesis di Viviani dà luogo a una poesia che fa della imperfezione e della provvisorietà il proprio punto di forza, capovolgendo in tal modo la propria debolezza in forza. Parrebbe che la logica della disgregazione del mondo amministrato sia giunta a tal punto di profondità da non lasciare alla poiesis alcuna chance di ripresa. Il frammentismo trascendentale di Viviani si nutre proprio di quella disgregazione (Logik des Zerfalls) del mondo divenuto globale, ne è ad un tempo, riflesso e prodotto, «mosaico dorato» che è «fuori dalla natura». Quel dubbio e quello scetticismo radicale giunge, alla fin fine, a ristabilire un qualche valore alla poiesis, anche se in modo transitorio e periclitante. Un dispositivo destituente sembra in opera in questo tipo di scrittura, un abbassare il livello comunicazionale per adire un sublivello, una subcomunicazione. La cultura che si è positivizzata dà luogo all’anti positivo dell’arte, sembrerebbe questa la conclusione cui è giunto Cesare Viviani. Quindi, il non-chiudere è per definizione l’ultima possibilità che resta alla poiesis. L’ultima chance.

1 Th. W. Adorno,  Minima moralia, cit., p. 90

 2 Th. W. Adorno,  Negative Dialektik, cit., tra dita. Dialettica negativa, Einaudi, p. 32

da Ora tocca all’imperfetto, Einaudi, 2019

Quelle riproduzioni
che sembrano ritratti di familiari e di amici,
invece che marionette e bambolotti
quali sono.
Sculture o quadri sono la stessa cosa.
Accompagnano le ore vuote
del pomeriggio.
Creati per dire cose
che non riescono a dire, richiedono
una preparazione
per accoglierli come si deve.
Si resta confusi nell’incertezza
tra questo e quel mondo,
si posa lo sguardo
sul fondo verde
punteggiato di grumi rossi:
le pendici di un monte
o campi coltivati.

*
Oh la distanza che c’è tra la regina
e il combattente che si inerpica
per le valli alpine ad affermare
non si sa quale causa.
Fu una questione estetica che mosse
la guerra: qualcuno, molto in alto, disse
che la carta geografica del territorio
così stava male, andava completata,
era come se mancasse un pezzo
dell’arco alpino.

*

Baciare la mano, inchinarsi
di fronte al boss,
lo facciamo tutti, ma in privato,
in segreto,
in piazza procediamo dritti
senza salutare.

*

Fu una voragine la bontà
e noi precipitammo
e niente riusciva a fermarci,
né uno scatto d’ira,
né uno sprazzo di verità.

*

Il segreto che tutti sanno:
dietro ogni cosa che vediamo
ce ne sta una invisibile
che la sostiene.
Dietro questo mondo
ce ne sta uno invisibile
che lo sostiene.

*

Se ci cadesse addosso il cielo,
che bella morte!
*

Dicono: è mancato, è scomparso,
ma no, è diventato tempo,
quel tempo che ci circonda,
ci tocca, ci assilla,
ci seduce,
ci corteggia ogni giorno,
finché non cediamo.

*

Per ingannare il tempo
si fa di tutto,
anche scrivere un romanzo
o le poesie.

*

Le parole vanno a finire a contatto
col corpo di chi ascolta
e smettono di uscire quando toccano
il corpo di chi ascolta. Signore,
proteggi le parole e il corpo
dell’ascoltatore.

Cesare Viviani

Cesare Viviani è nato nel 1947 a Siena, dove studia al Liceo Classico “Piccolomini”, e poi si laurea in Giurisprudenza nel 1971 con una tesi sul ‘plagio’ (la soggezione psichica totale) in Medicina Legale. Dell’ambiente letterario, durante gli anni senesi, conosce Carlo Betocchi, Mario Luzi e Franco Fortini che insegnava all’Università di Siena. Nel 1972 si trasferisce a Milano dove svolge il lavoro di giornalista e poi di psicologo nelle istituzioni sanitarie pubbliche. Nel 1973 si afferma come poeta con il libro di esordio L’ostrabismo cara, edito da Feltrinelli. Nel 1984 si laurea in Psicopedagogia. Collabora per anni con recensioni e interventi di argomento psicologico e sociale ai quotidiani “Il Giorno”, “Corriere della Sera” e “Avvenire”. Nel 1978 e 1979 organizza a Milano, con Tomaso Kemeny, due convegni sulla poesia italiana degli anni Settanta. Dal 1981 rivolge i suoi interessi di ricerca e di lavoro alla psicanalisi. Tuttora lavora come psicanalista. Dopo il 1973 ha pubblicato diversi libri di poesia. Ha scritto due saggi psicanalitici: Il sogno dell’interpretazione, (Costa & Nolan, 1989, 1991, 2006) e L’autonomia della psicanalisi, (Costa & Nolan, 2008).

• L’ostrabismo cara, Feltrinelli, Milano 1973
• Piumana, Guanda, Milano 1977
• L’amore delle parti, Mondadori, Milano 1981
• Summulae (1966-1972), Scheiwiller, Milano 1983
• Merisi, Mondadori, Milano 1986
• Preghiera del nome, Mondadori, Milano 1990
• L’opera lasciata sola, Mondadori, Milano 1993
• Cori non io (1975-1977), Crocetti, Milano 1994
• Una comunità degli animi, Mondadori, Milano 1997
• Silenzio dell’universo, Einaudi, Torino 2000
• Passanti, Mondadori, Milano 2002
• La forma della vita, Einaudi, Torino 2005
• Credere all’invisibile, Einaudi, Torino 2009
• Infinita fine, Einaudi, Torino 2012
• Osare dire, Einaudi, Torino, 2016
• Ora tocca all’imperfetto, Einaudi, Torino, 2020
• Poesie (1987-2002), Oscar Mondadori, Milano 2003 (antologia).

Valerio Magrelli, Le cavie Poesie 1980-2018 Einaudi, 2018 pp. 627 € 17 con il Punto di vista di Giorgio Linguaglossa, La derubricazione della poesia della tradizione

Il Punto di vista di Giorgio Linguaglossa

Cito due versi di Valerio Magrelli, Ora serrata retinae, Feltrinelli, 1980¹; Einaudi, 1996:

L’unica cosa che si profila nitida
è la prodigiosa difficoltà della visione.

Il primo libro di Magrelli, Ora serrata retinae, (1980) inaugura l’attenzione della nuova poesia per le questioni «ottiche», per la problematica della «difficoltà della visione» delle «cose», se non per le «cose» in se stesse. La poesia di Magrelli ne è un esempio probante. L’autore romano ci consegna una poesia che racconta le «difficoltà della visione» in quanto causate, a suo dire, dalla sua «miopia» che non gli consentiva una visione nitida e precisa degli oggetti. Siamo agli inizi degli anni ottanta, il Paese è cambiato, ci si avvia al duopolio DC PSI di Craxi, c’è la volontà di lasciarsi alle spalle il decennio di piombo, la poesia sperimentale, la poesia come «contraddizione», «resistenza»; le nuove parole d’ordine, quelle degli anni ottanta, saranno: «parola innamorata», «parola dell’Arcadia» e neometricismi finti e posticci. Si sente il bisogno di un’altra «visione» delle cose, di un altro linguaggio presentazionale. C’è il bisogno ma non c’è ancora la nuova «visione» delle cose. Ed ecco che sopraggiunge il libro di Magrelli, che almeno ha il merito di fare piazza pulita di tutte le questioni extra poetiche, la poesia torna ad occuparsi delle questioni della scrittura, del «foglio bianco», della «pagina» non scritta, del «quadernetto giallo», («Questo quaderno è il mio scudo,/ trincea, periscopio, feritoia») con annesse le questioni di poetica derubricate a questioni ormai divenute oziose ed irrisorie («Sto rifacendo la punta al pensiero»; «Allineati/ su filari paralleli corrono i pensieri»), quasi che i «pensieri» vivessero in una dimensione separata da quella dell’io; in queste condizioni «l’unica cosa che si profila nitida/ è la prodigiosa difficoltà della visione», e l’autore romano non fa che raccontare questa problematica con un linguaggio derivato interamente dalla prosa, come lui stesso dirà.

Ovviamente, dietro i problemi fisiologici e fisiochimici della «visione» oculare rimane pur sempre il «soggetto», l’io, che guida la «visione». La veridicità e la legittimità del soggetto come guida della «visione» non viene mai messa in dubbio da Magrelli, che lo dà come presupposto naturale, la problematizzazione delle «cose» si risolve in una fisiochimica e in una fisiologia della «visione» e la poesia diventa un tessuto di parole che tende alla categoria della «informazione» e della esposizione oggettiva di una tematica, alla procedura della «didascalia»; l’esposizione poetica diventa sempre più «didattica», suasoria, quasi scientifica, referenziale. La poesia magrelliana fonda così un nuovo sotto genere: la poesia come esposizione fedele di un transcritto, di un referente, fedele quanto può esserlo una scrittura, fedele in quanto assolutamente infedele: iper-trans-scrittura di un’altra scrittura.

Magrelli è troppo accorto per non cadere nel suo gioco veritativo, non alza mai il tono delle problematiche trattate, anzi, lo abbassa, lo derubrica a semi tono, ma presso i magrellisti che seguiranno a frotte la posizione del loro capostipite la poesia diventa un manufatto sempre più «informazionale», tende alla chiacchiera giornalistica e la questione della «visione» delle «cose» verrà derubricata a visione soggettiva, a idiosincrasia personale delle cose. E le «cose» finiranno per scomparire dalla «visione» della poesia degli anni ottanta, finiranno in un imbuto, fuori tema, fuori cornice. Conseguenza, per certi aspetti, paradossale ed enigmatica: come era potuto accadere tutto questo? Mistero. Le categorie chiave della poesia magrelliana che faranno scuola inconsapevole presso una infinita schiera di epigoni, saranno: «didascalia», «tip tap», «informazione», «esposizione», «disturbi del sistema binario».
L’«urlo» vitalistico di Ginsberg e dei poeti americani come Ray Bremser degli anni sessanta viene posto nella cassapanca delle rigatterie, ma anche il magma linguistico del primo Sanguineti viene archiviato, come anche il «magma» di Mario Luzi problematico di Nel magma (1965) e  Su fondamenti invisibili (1971) e del Pasolini problematico e ideologico di Trasumanar e organizzar (1971); tutte le problematiche «magmatiche» vengono dismesse e derubricate,  il ruolo dell’io viene ridotto allo sguardo ironico giocoso sul mondo, la poesia dello sperimentalismo, conservata in frigorifero, viene sbrinata, viene derubricata  a discorso post-ideologico, che pure ha in quegli anni una funzione, quella di mettere nel frigorifero dei cibi avariati tutto il contenuto  della intelaiatura post-metafisica del discorso poetico: interi sotto generi poetici vengono destituiti di legittimità e lasciati cadere. Sono tutti indizi significativi di una frattura dei «nuovi» poeti rispetto agli antichi, ai Fortini, ai Pasolini, ai Bigongiari. Sicuramente, la poesia magrelliana, in una certa misura, è stata consapevole di questa situazione storica e categoriale ed ha svolto, a suo modo e nei suoi limiti, una funzione positiva nel percepire e nel cogliere la de-mitizzazione e de-funzionalizzazione dei linguaggi poetici pregressi ancora dipendenti da una visione salvifica o sensistica e neorealistica della poesia.

Con il mutare del contesto politico, sociale, storico del Paese e dopo l’ingresso dell’Italia nella Unione Europea e con una Unione Europea in crisi perenne, una tale poetica, quella magrelliana, era destinata ad acquistare credibilità e visibilità proprio per la sua qualità mutagena, per così dire, per il suo essere ed apparire camaleontica, referenziale, giornalisticamente aggiornata. Ciascuno dei successivi libri di Magrelli si presenterà sotto un appannaggio linguistico sempre diverso, come un fotomontaggio di cablogrammi cambiando i quali si mette in piedi un nuovo algoritmo, una nuova presenza linguistica. Avviene così una cosa che ha afferenza con il costume degli italiani: man mano che la poesia italiana diventa «presenza linguistica», la poesia di Magrelli può a ragione ascendere al podio della sua perspicuità. La poesia magrelliana durante gli anni novanta e fino ai giorni nostri diventerà sempre più il termometro e il barometro della temperatura intellettuale della poesia italiana, ponendo in una posizione del tutto secondaria la poesia lombarda e milanese. Bisogna riconoscere a Magrelli che, non so se in modo consapevole o per la intervenuta astuzia della ragione, che la sua poesia ha acquistato, volente o nolente  un ruolo e una funzione centrale e centripeta, ed ha svolto una funzione sociale. Infatti, è indubbio che la poesia di oggi, di questi ultimi due decenni  ha senso se esiste nel presente, se è presentazionale, parente prossima della pubblicità e del mondo informazionale.

In effetti, durante gli anni novanta muta la condizione dell’autore di versi. Il «poeta» deve diventare un mostro tentacolare e poliedrico, in parte imprenditore, in parte critico di se stesso, in parte recitatore di se stesso, metà presentatore,  metà recettore della materia delle parole e interprete delle aspettative del lettore, in parte anche un buon psicologo e mistagogo, e anche un buon giornalista… un vero mix, un poliedro, un ircocervo in grado di restare sulla cresta del mare informazionale di internet e degli uffici stampa degli editori. Didascalie per la lettura di un giornale (1999) segna uno spartiacque per la poesia italiana, segna l’abbandono del novecento e la messa in liquidazione delle poetiche «impegnate», le poesie della raccolta si occupano di Borsa, Meteo, Oroscopo, Tv, Annunci immobiliari, Farmacie notturne. Il novecento finisce con un frrr, inizia il nuovo millennio con una poesia che si presenta come «antimateria», a metà tra il manuale e il pamphlet. Si tratta di una «nuova» materia per la poesia, quella materia che il successivo libro, Disturbi del sistema binario (2006) tratterà come materiale psichiatrico per affezioni cognitive di massa e la forma-poesia tenderà ad assumere la mobilità del trattatello e della esposizione al di là e al di qua di ogni pretesa accusatoria o revocatoria della materia de-materializzata presa in esame.

Indubbiamente, Magrelli è stato il poeta italiano che più di altri ha saputo trarre giovamento da questa mutata condizione storica della quaestio-poesia, intercettando le aspettative e i bisogni di un pubblico sempre più evanescente e smaliziato che alla poesia non chiede più nulla se non un divertissement. Se poi consideriamo il fatto che l’invasione di un post-sperimentalismo sciatto e superficiale (nonché del contro post-sperimentalismo altrettanto di superficie delle poetiche orfiche e dei neo-metricismi sempre presenti), ha impedito una vera e seria riflessione su ciò che dovrebbe essere la forma-poesia, ecco che avremo un quadro probante della situazione della poesia italiana di questi ultimi decenni.

Concordo con le osservazioni formulate nella rivista on line lombradelleparole.wordpress.com secondo la quale la poesia degli ultimi due decenni vive della rendita di posizione sul crinale del post-sperimentalismo novecentesco; lo so, prenderne atto è doloroso, implica dover fare retro marcia e sterzare bruscamente verso una nuova «idea» di poesia che abbia dalla sua una metafisica, andare a procurarsi una metafisica magari leggera, da supermarket. Appunto questo valido per tutti gli autori di versi di oggidì, centinaia, magari, come si dice, bravi tecnicamente (locuzione misteriosa) che mancano completamente di una metafisica, e che non saprebbero che farsene di una «metafisica delle parole».

L’attenzione della nuova ontologia estetica in cui siamo impegnati in questi anni si pone su un versante opposto, è diretta alle «cose» al loro rapporto fisiologico e «ontologico» con il «vedere», è diretta ai rapporti dialettici che intercorrono tra il Fattore T, (il tempo) e il Fattore S (lo spazio), alle loro correlazioni e interrelazioni, nonché al Fattore Zero, all’«assenza dell’io», al de-centramento del soggetto e dell’oggetto, questioni molto complesse che abbiamo affrontato in innumerevoli interventi e commenti sull’Ombra delle Parole. La poesia della nuova ontologia estetica ha una fisiochimica dell’organizzazione delle parole del tutto diversa. È mutato così profondamente il contesto storico del mondo occidentale che è intervenuta una corrispettiva mutazione della «forma-poesia». Con tutta probabilità la poesia del presente la scriverà soltanto chi saprà intercettare al livello di maggiore consapevolezza le esigenze del nuovo contesto storico.

Adorno e Horkheimer hanno scritto un frase significativa in Dialettica dell’Illuminismo (1947):

“La valanga di informazioni minute e di divertimenti addomesticati scaltrisce e istupidisce nello stesso tempo”. Leggendo queste parole mi viene fatto di pensare agli artisti agli scrittori e ai poeti di oggi, che sono ad un tempo «scaltri» e «stupidi».

A volte non posso non pensare a quanto sia caduto in basso il costume della poesia italiana di questi ultimi cinquanta anni. È  un segno dell’isterilimento dei tempi, della «povertà del nostro tempo» come scriveva Heidegger (die durftige Zeit). In questi ultimi decenni il dialogo tra i poeti è stato sostituito dagli affari comuni e dalle questioni di ripartizione della visibilità. La nuova ontologia estetica  ripristina il «dialogo», sa che la poesia nasce dal dialogo e dal confronto tra i poeti di tutte le nazioni, dal confronto con i filosofi, e questa è una novità non di poco conto che spero non venga seppellita dalla volgarità dei nostri tempi.

Come è noto, nella poesia italiana l’elemento visivo, il congegno ottico, è stato storicamente trascurato e derubricato. La poesia italiana ha, con Pascoli e D’Annunzio, sopravvalutato da sempre il pentagramma acustico rispetto all’elemento ottico, con la conseguenza che le poetiche del decadentismo, come si dice nelle Accademie, hanno coltivato quasi esclusivamente una poesia di stampo lineare con una sonorità lineare con le rime alternate e al mezzo e al mezzodì. Una mentalità conservatrice e il silenzio di proposte di poetica hanno fatto il resto.

Dal punto di vista acustico, Laborintus (1956) di Sanguineti non differisce molto da Le ceneri di Gramsci (1957) di Pasolini, o dalla poesia di Magrelli, tutte queste operazioni vertono sugli aspetti fonici, lessemici e lineari della poesia. Le cose non sono cambiate poi molto sotto l’egemonia dello sperimentalismo post-zanzottiano dipendente dalla emergenza del significante. La idea prevalente della poesia era collegata ai due concetti antinomici di lirica e anti lirica, sfuggiva del tutto l’idea di una poesia possibile fondata sulla poliedricità tridimensionale e quadridimensionale del mondo, l’idea di una poesia fondata sul concetto di «discorso poetico».

Questa arretratezza generale della poesia italiana del secondo Novecento è visibile chiaramente oggi che il percorso della poesia acustica si è compiuto, con il risultato di un eccesso di narrativizzazione, di una dissipazione ergonomica della versificazione che ormai ha raggiunto livelli inquietanti. Venuta meno l’acustica, resta la narratività, e infatti la poesia italiana dagli anni settanta ad oggi si è incamminata verso una tranquilla e oziosa narratività. La poesia dei milanesi da questo punto di vista non differisce affatto da quella dei minimalisti romani, tutte filiazioni di una impostazione conservatrice ed ergonomica dei problemi legati alla forma-poesia. Se rileggiamo la prefazione ai Novissimi (1961) di Alfredo Giuliani ci accorgiamo come la teorizzazione della neoavanguardia si occupasse di questioni del fare poetico, cosa che negli anni ottanta e novanta andrà dritto nel dimenticatoio. Scriveva Giuliani:

«Non soltanto è arcaico il voler usare un linguaggio contemplativo che pretende di conservare non già il valore e la possibilità della contemplazione, ma la sua reale sintassi; bensì è storicamente posto fuori luogo anche quel linguaggio argomentante che è stato nella lirica italiana una delle grandi invenzioni di Leopardi. Due aspetti delle nostre poesie vorrei far notare particolarmente: una reale “riduzione dell’io” quale produttore di significati e una corrispondente versificazione priva di edonismo, libera da quella ambizione pseudo-rituale che è propria della ormai degradata versificazione sillabica e dei suoi moderni camuffamenti. (…) Il nostro compito è di trattare la lingua comune con la stessa intensità che se fosse la lingua poetica della tradizione e di portare quest’ultima a misurarsi con la vita contemporanea. Si intravede qui un’indefinita possibilità di superare la spuria antinomia tra il cosiddetto monolinguismo, che degenera nella restaurazione classicistica, e quella “mescolanza degli stili” o plurilinguismo, che finisce in una mescolanza degli stili. (…)».

Scriveva Novalis nell’ottocento: «La filosofia è propriamente nostalgia (…) è desiderio di sentirsi ovunque a casa propria». Davvero strano che Novalis non si sia accorto che aveva appena dato una definizione impareggiabile della «poesia». Da allora, dal Romanticismo è iniziato il problema dello spaesamento, dell’essere fuori-luogo, del sostare straniero in ogni terra e in ogni dimora. L’antica unità di anima e mondo, il mondo omogeneo dell’epos è divenuto per noi irraggiungibile. Anche nell’immagine riflessa dallo specchio noi vediamo la nostra scissione, la nostra immagine deforme, la nostra irriconoscibilità.

I libri di poesia visti da una nuvola bianca. Letti da Giorgio Linguaglossa – Tiziano Scarpa, Le nuvole e i soldi, Einaudi, 2018, pp. 114, € 11,50 – Marcello Fois, L’infinito non finire, Einaudi, 2018, pp. 69, € 10

La parola è il significante di un significato rimosso dalla coscienza del soggetto. La parola è un sintomo. Un Simbolo scritto sulla sabbia del linguaggio. La parola copre un «vuoto».

La mia scarsa versatilità a scrivere haiku, e nemmeno «pseudo haiku» alla maniera di Zanzotto, deriva dalla mia formazione culturale. Nell’haiku ho sempre la sensazione che ci sia da qualche parte, nascosto, il soggetto che ammaina le vele o le mette a dritta per la navigazione in quell’oceano di sabbia che è il linguaggio. Perché parto dalla evidenza che: dove c’è il soggetto non ci sono io. E viceversa. Ho sempre il presentimento che nell’haiku ci sia da qualche parte nascosto il soggetto che si gode la rappresentazione. Ho questo recondito sospetto che non riesco a zittire.

Però sono convinto che nel circolo iconico e simbolico dell’haiku affiori, anzi, si riveli una grande evidenza: che dobbiamo a tutti i costi far sloggiare il soggetto (l’io) dal centro dell’universo e dal centro del discorso. Questo sospetto diventa certezza quando leggo certi libri come quelli di Tiziano Scarpa e Marcello Fois i quali ci consegnano una scrittura che si è completamente arenata e arresa alla frase narrativa. Di fatto, qui entriamo nella narrativa. Bisogna dirlo per onestà verso noi stessi e verso gli sparuti lettori di poesia. Sono libri di «poesia» totalmente narrativizzata, cioè sottoposti alla egemonia della forma-narrativa.

Non so se gli autori in questione abbiano scelto consapevolmente questa soluzione: la fine della forma-poesia e la sua fluidificazione nella forma-narrativa. Se così è va bene, buon per loro e per noi che possiamo subito chiudere i libri perché pensavamo che in una collana di poesia trovassimo dei testi di poesia; se invece non è così, dovremmo cercare la ragione perché la «poesia» è scomparsa per diventare completamente «prosa». Personalmente, sarei curioso di chiederlo agli autori stessi.

Il discorso sul perché la poesia si sia «suicidata» è molto complesso e risale a tanto tempo fa, quando qualcuno ha pensato di liberalizzare, democratizzare la «forma-poesia» per adattarla alla nuova civiltà mediatica. Nei primissimi anni settanta fu Montale a porsi questo problema che risolse a suo modo con Satura (1971) aprendo la «forma-poesia» alla penetrazione della «prosa». Ma sarebbe bene ricordare che Montale ci aveva anche avvertiti che si trattava di «falsa» prosa perché c’era un contro movimento interno alla «prosa» che interrompeva e disturbava lo scorrimento frastico della «prosa», e questa era appunto la poesia, che esisteva pur sempre frammezzo alla prosa anche se in una condizione saltuaria, di instabilità e di estrema vulnerabilità. Ma tant’è, nessuno ha più fatto caso a questa avvertenza di Montale e le cose da allora sono andate per il loro verso, cioè sono precipitate sempre più in basso.

Da allora, è avvenuto che non è stato posto nessun argine a questa resa totale della poesia alla prosa, e il risultato è questo che vediamo, questo che possiamo leggere nei libri di poesia di questi ultimi decenni e di oggi. Sarebbe stato bene che qualcuno in tutti questi decenni avesse avvertito di questo rischio, ma ormai è tardi per porvi riparo, oggi non possiamo che levare un grido postumo di allarme, è troppo tardi per porvi riparo. Si dirà: ma la poesia si è democratizzata, si è adattata all’uditorio mediatico! Può darsi, ma si è trattato di un rimedio peggiore del male che voleva curare. Adesso è troppo tardi per cercare un altro rimedio. Penso che allo stato degli atti bisognerà fare una conversione ad “U”, pur infrangendo le norme del codice della strada, è un rischio che ci dobbiamo accollare.

Penso che bisognerebbe de-localizzare il soggetto per localizzare la soggettività. Quando leggo la poesia di oggi, vengo preso dall’ambascia che sia una poesia scritta dall’io per l’io degli altri, come una scrittura pubblicitaria, una scrittura mediatica. È un sospetto terribile, che basta di per sé a farmi passare la voglia di leggere oltre le prime righe, quelle righe infatuate di encomiastica fiducia nel soggetto e di falsa soggettività. Quel «pieno» che è il soggetto con l’adiacenza delle sue parole mi mette letteralmente la nausea. Quel geroglifico (l’io) che tutti danno per scontato mi fa sorridere di noia.

Però l’esercizio dell’haiku è importantissimo, penso, per quei «tagli» (kireji è “parola che taglia”). Quanto poco utilizziamo i «tagli» in una poesia! – Eppure, i «tagli» sono essenziali nell’haiku! – Ecco, questo aspetto è una caratteristica preminente della poesia che qui stiamo pensando e facendo e che abbiamo chiamato la «nuova ontologia estetica». Senza i «tagli» la nuova poesia non esisterebbe nemmeno! I «tagli» e i «cambi di marcia» e le «peritropè» (i ribaltamenti, le conversioni), sono elementi assolutamente essenziali per la nuova poesia.

Leggiamo qui la poesia messa in copertina dal libro di Tiziano Scarpa, Le nuvole e i soldi, Einaudi, 2018:

Nel cimitero della mia città
vengo a rubare i fiori.

Non li darò a una donna.
Non sono per nessuno.

Con gli occhi bassi, li offro
alla parola amore
che ho imparato dai morti.

Lasciando da parte per un momento se la poesia sia bella o brutta (esercizio che lascio volentieri ai numismatici), quello che mi suona posticcio è quell’«io» che soggiace ovunque e sottende tutta la poesia, quell’io invasivo e pervasivo che continua a guidare e governare il rapporto fraseologico. Ecco, di questo «io», di questo «io» epicentro avverto il suono fesso, incautamente imbonitorio, vi leggo un messaggio egolalico, con un qualcosa di ammonitorio e intimidatorio…

di questo «io», di questo «io» epicentro avverto il suono fesso, incautamente imbonitorio, vi leggo un messaggio egolalico, con un qualcosa di ammonitorio e intimidatorio…

Leggiamo un’altra poesia messa in copertina delle edizioni Einaudi, 2018 di Marcello Fois, L’infinito non finire:

Esiste un altro tempo
Io l’ho visto
Prima che dal suolo scaturisse sangue
Prima del magma che forzava le crepe
Disteso con la bocca a terra
Ho atteso che si compisse a stagione

Qui addirittura l’«io» è nominato al secondo rigo. Tutti gli altri righi sono superfetazioni catacretiche dell«io» egolalico, sono sue emanazioni variopinte.

Indubbiamente, «la forza delle chiese risiede nel linguaggio che esse hanno saputo conservare».1] Anche il linguaggio poetico è diventato un linguaggio chiesastico, un catechismo che passa di mano in mano, di generazione in generazione come un sussidiario nel quale i catecumeni mettono le proprie generalità. È la forza di un linguaggio chiesastico dove il sacerdote è l’«io» e la messa sono le sue omelie pronunziate in pubblico. Penso che tutta questa materia lessicale metricamente posta nelle sue forme sia il prodotto di una presupposizione, di una congettura da tutti presa per vera e sul serio, al pari dell’esistenza di un «io» che legifera nel suo universo di parole. L’«io» di cui si discute nella poesia italiana degli ultimi cinque decenni e si continua a discutere nei libri di poesie pubblicati è nient’altro che un simulacro in similpelle di una presupposizione, simil plastica inzuppata nel deodorante di una cultura da supermarket. L’«io» di cui tratta la poesia epigonica altro non è che il surrogato di un simulacro in simil plastica.

Il linguaggio poetico non è affatto fatto per trovare l’oggetto: «io m’identifico nel linguaggio, ma solo perdendomici come un oggetto. Ciò che si realizza nella mia storia non è il passato remoto di ciò che fu perché non è più, e neanche il perfetto di ciò che è stato per ciò che sto per divenire».2]
Il linguaggio poetico non è il responsorio dove sono custodite le risposte alle istanze pulsorie e persuasorie dell’«io», ma è esattamente l’opposto, è il luogo dove risuonano le parole dell’Altro e degli Altri in un linguaggio estraneo, allotrio…

In questi ultimi giorni ho letto alcuni libri di poesia di vari autori. Che dire? Sono scritti in un buon italiano, un italiano accettabile, nulla quaestio, ci sono dei giri frastici al punto giusto, degli incisi morbidi, l’a-capo è sempre (o quasi) azzeccato, non ci sono indugi, né incertezze, ci sono delle belle strofe con le spaziature per far sembrare interessante l’acqua corrente. Tutto è a posto, sono scritture con i tacchi a spillo e la cravatta, ma non c’è il tema, non c’è quello che il titolo delle poesie indica. Si vede che non c’è un «Progetto» (scusate la parola maiuscola), si vede che gli autori non si sono mai posto alcun problema di cosa vuoi farci con il linguaggio, che cos’è la composizione poetica, se è una chiacchierata dell’io che sciorina le sue considerazioni o altro, si tratta di libere considerazioni, più o meno brillanti, ricchi di trovate e battute di spirito. Direi che c’è una ingenuità o sconoscenza di fondo sui fondamentali, su ciò che si intende debba essere una poesia… mi trovo in imbarazzo… non saprei proprio che cosa dire di questi libri, tranne che mi sembrano scritti in base ad un impulso irrefrenabile dell’io che vuole presentarsi sul palcoscenico… quando invece la poesia proviene di preferenza, anzi direi sempre, da un filtro, da una rarefazione. Moravia diceva che una poesia è un romanzo ma scorciato fino in fondo. Ecco, credo che Moravia abbia colto nel segno. Ma questi sono racconti prolissi e compositi, scritti proprio come dei racconti ma senza capo né coda. E questo proprio non è sufficiente per annoverare questi libri tra i libri di poesia.

Konstantin Bal’mont (1967-1942) Dieci poesie inedite a cura di Paolo Statuti, con un Appunto critico di Giorgio Linguaglossa

Константин Дмитриевич Бальмонт, Konstantin Dmitrievič Bal’mont, poeta, critico e traduttore, fu uno dei primi poeti simbolisti dell’Epoca d’Argento della letteratura russa. Nacque il 15 giugno 1867 nel villaggio di Gumnišci, nei pressi di Vladimir, da una nobile famiglia. Della sua infanzia e adolescenza egli scrisse nella sua autobiografia: «I miei migliori maestri di poesia furono la nostra tenuta, il frutteto, i ruscelli, le paludi, il fruscio delle foglie, le farfalle, gli uccelli e le aurore».

Nel 1884 fu espulso dal ginnasio per essere entrato a far parte di un gruppo rivoluzionario. Quando frequentava la facoltà di Legge all’Università di Mosca, partecipò a una rivolta studentesca e fu espulso anche da lì. Poco dopo fu riammesso agli studi, ma non li terminò. Nel 1889 lasciò l’università per la letteratura. Su ciò che influì maggiormente sul corso della sua vita, Bal’mont scrisse: «E’ difficile elencare le esperienze che hanno lasciato un’impronta nella mia vita, ma ci proverò: la lettura di Delitto e Castigo quando avevo 16 anni e poi I fratelli Karamazov a 17. Quest’ultimo libro mi ha dato più di ogni altro libro al mondo. Il mio primo matrimonio (quando avevo 21 anni, e che finì col divorzio cinque anni dopo), il mio secondo matrimonio quando ne avevo 28. I suicidi di molti miei amici quando ero giovane. Il mio stesso tentativo di suicidio (a 22 anni), quando mi gettai dalla finestra al terzo piano, riportando fratture multiple, ma che portò a un risveglio senza precedenti della mia mente e della volontà di vivere. La scrittura di poesie (la prima a 9 anni, poi a 17 e 21) e i viaggi in Europa (restai particolarmente impressionato da Inghilterra, Spagna e Italia).

Dopo vari tentativi falliti finalmente riuscì a pubblicare la sua prima raccolta di poesie nel 1890. Ma fu un fiasco e Bal’mont distrusse quasi l’intera edizione. Poi, anziché scrivere, si dedicò alla traduzione, sfruttando anche le sue straordinarie capacità linguistiche e la conoscenza di una dozzina di lingue. Tradusse così in russo, tra gli altri, Poe, Ibsen, Calderon, Verlaine, Baudelaire, Whitman, nonché opere di poeti armeni e georgiani. Nel 1893 pubblicò l’intera opera di Percy B. Shelley in russo. Ma tradusse anche da altre lingue slave, dall’indiano e dal sanscrito. Il successo conseguito come traduttore lo spronò a pubblicare altri suoi lavori, e così nel 1894 vide la luce la raccolta “Sotto i cieli del nord”, in cui cantava l’astratta bellezza di favolosi paesaggi boreali, seguita da “Il silenzio” nel 1898. Queste opere gli procurarono il riconoscimento e il successo tanto attesi.

La poesia simbolista di Bal’mont si esprimeva attraverso allusioni e ritmi melodiosi. Divenne l’impressionista della poesia, del suo mondo fatto di delicate osservazioni e fragili sentimenti. Nel 1903 uscirono le sue raccolta più belle: “Saremo come il sole” e “Soltanto l’amore”. La sua popolarità era ora all’apice. La sua poesia diventò la nuova filosofia che segnò l’inizio dell’Epoca d’Argento. Nella creazione successiva Bal’mont mutò l’intonazione lirica in un tono più aggressivo e alquanto sorprendente. Egli protestava contro l’ingiustizia in generale, ma il suo spirito ribelle esplose nella controversa poesia “Il piccolo sultano”, nella quale egli criticava lo zar, e questo gli procurò l’esilio da San Pietroburgo e il divieto di abitare nelle città sedi di atenei. Allora il poeta lasciò la Russia, divenne un esiliato politico e viaggiò molto nei vari continenti. Nel 1913, in occasione del trecentesimo anniversario della dinastia dei Romanov, a tutti gli emigrati politici fu concessa l’amnistia e Bal’mont poté tornare in Russia. Nel 1917 egli accolse con entusiasmo la Rivoluzione di Febbraio, ma non mostrò lo stesso gradimento per quella di Ottobre. Soprattutto non poteva accettare la nuova politica volta alla soppressione dell’individualità. Egli ricevette un visto temporaneo e nel 1920 lasciò la Russia per sempre. Si stabilì a Parigi con la famiglia. Nell’esilio scrisse 22 libri dei circa 50 che costituiscono il suo patrimonio letterario. La sua poesia però era in declino. Inoltre non riusciva a inserirsi nella comunità degli immigrati russi e si isolò da essi. La nostalgia per la sua terra lo tormentava. Dopo il 1930 i segni dei suoi disturbi mentali si fecero sempre più evidenti, e le sue condizioni furono peggiorate dalla povertà, e soprattutto dal digiuno di scrittura. In realtà finì vittima della pazzia.
Morì il 23 dicembre 1942 nella Francia occupata dai nazisti, all’età di 79 anni e fu sepolto nella piccola città di Noisy-le-Grand. Sulla lapide fu semplicemente scritto: KONSTANTIN BAL’MONT, POETA RUSSO.

Grafica dei Frammenti di Lucio Mayoor Tosi

Bal’mont ebbe una grande influenza sulla letteratura e poesia russa, liberandole dai vincoli della vecchia scuola e creando nuovi mezzi espressivi. Egli aveva, tra l’altro, una straordinaria abilità di trattare i suoni, combinando le parole in modo da esprimere le impressioni poetiche in modo musicale. A questo proposito, Renato Poggioli, critico specializzato in letteratura russa e illustre studioso di critica comparata, ha scritto: «Egli riduce la poesia soprattutto a suono, ad “amore sensuale della parola”, o, per usare le sue parole, a una “illusione canora”». Il poeta Andrej Belyj lo definì un uomo solitario e vulnerabile, completamente fuori dalla realtà: «Non riusciva ad amalgamare e armonizzare i tesori ricevuti dalla natura, spendendo la sua ricchezza spirituale senza uno scopo preciso». Marina Cvetaeva disse di lui che “avrebbe dato a un bisognoso il suo ultimo pezzo di pane, il suo ultimo ciocco di legna”. Mark Talov, un traduttore russo che nel 1920 si trovò senza un soldo a Parigi, ricordava quante volte, dopo aver lasciato la casa di Bal’mont, egli si trovava del denaro in tasca; il poeta (egli stesso molto povero) preferiva aiutare in modo anonimo, per non mettere in imbarazzo un visitatore. Il poeta Valerij Brjusov scrisse di lui: «Regnava sulla poesia russa all’inizio del Novecento… Genio spontaneo, viaggiatore instancabile, idolo di tutta la sua generazione, distintosi per le sue avventure amorose e azioni stravaganti».

Appunto di Giorgio Linguaglossa

Nel saggio Sull’interlocutore degli anni Dieci, Osip Mandel’štam pone a confronto la poesia di un poeta «nuovo»: Baratynskij e quella di un poeta simbolista all’epoca molto noto: Konstantin Bal’mont. Lo scritto di Mandel’štam è una radicale stroncatura non tanto della poesia di Bal’mont quanto dell’intero simbolismo russo degli anni venti. Insomma, Mandel’štam colpisce Bal’mont ma il suo vero obiettivo è ridimensionare il simbolismo, ridimensionare l’influenza di Aleksandr Blok, il più grande e famoso poeta simbolista russo dell’epoca. Mandel’štam aveva ben chiaro in mente che l’affermazione dell’acmeismo avrebbe dovuto passare attraverso la stroncatura e il superamento del simbolismo. Delle due, l’una. Non c’era una via di mezzo percorribile. La grande intelligenza poetica di Mandel’štam mette a fuoco l’obiettivo del movimento acmeista.

Non posso non pensare alla analogia con la situazione della poesia in Italia, oggi: la nuova poetica della «nuova ontologia estetica» dei giorni nostri in Italia non potrà affermarsi se non a danno della poesia del minimalismo romano milanese e del post-minimalismo delle poesie «corporali» in auge ad esempio nella poesia «femminile» della collana bianca dell’Einaudi. Qui non ci devono essere possibili ambiguità, e lo dico a scanso di equivoci affinché i più timidi si ritirino dalla competizione. La conflittualità tra le due petizioni di poetica è frontale ed ineliminabile.

Samuel Beckett (1906-1989) POESIE SCELTE (da Einaudi, 1999) traduzioni di Gabriele Frasca con un Commento politico di Giorgio Linguaglossa

Foto di Vladimir Mishukov

…dire oggi arte radicale è lo stesso che dire arte cupa,
col nero come colore di fondo. Molta produzione
contemporanea si squalifica perché non ne prende atto e magari
gioisce infantilmente dei colori […] L’arte di assoluta responsabilità va
a finire nella sterilità, di cui è raro non sentire l’alito nelle opere d’arte
elaborate fino in fondo e in modo conseguente; l’assoluta irresponsabilità
le abbassa a “fun”; una sintesi dei due momenti si condanna da
sé, in base al suo stesso concetto […] L’arte moderna che si atteggiasse
a dignitosa sarebbe ideologica senza misericordia. Per suggerire dignità
essa dovrebbe darsi arie, mettersi in posa, farsi altro da ciò che può essere.

T.W. Adorno

Commento politico di Giorgio Linguaglossa. La poesia del «negativo» di Samuel Beckett

Scrive Samuel Beckett nel saggio su “Proust”:

Il tentativo di comunicare, laddove nessuna comunicazione è possibile, è soltanto una volgarità scimmiesca, o qualcosa di orrendamente comico, come la follia che fa parlare coi mobili. […] Per l’artista che non si muove in superficie, il rifiuto dell’amicizia non è soltanto qualcosa di ragionevole, ma è un’autentica necessità. Poiché il solo possibile sviluppo spirituale è in profondità. La tendenza artistica non è nel senso dell’espansione, ma della contrazione. E l’arte è l’apoteosi della solitudine. Non vi è comunicazione poiché non vi sono mezzi di comunicazione.

Beckett fa colazione a Parigi, anni settanta

Leggere oggi queste poesie di Beckett può essere se non utile, direi indispensabile, o almeno salutare per via di quell’imbruttimento allo stadio zero della «comunicazione» (questa orribile pseudo categoria oggi di moda) che la sua poesia recepisce dalla lingua di relazione. Quella di Beckett è una sorta di super lingua, quali sono diventati l’inglese, il francese, l’italiano di uso corrente oggi nelle classi abbienti e meno abbienti, come tutte le altre lingue dell’Europa occidentale. Arte «cupa», lo afferma Adorno, con l’impiego del «fun» a renderla appetibile e digeribile.

Direi che quella di Beckett è, appunto, una poesia di uso corrente, che impiega parole correnti del linguaggio parlato del linguaggio internazionale quale è quello che usiamo nei commerci quotidiani. Direi che è scomodo affrontare un autore che non ci dà alcun appiglio per un discorso critico; un critico dinanzi a queste poesie non può dire nulla, quello che può dire è che esse si sottraggono con tutte le forze a qualsiasi discorso ermeneutico.

Sono poesie anti ermeneutiche. Del resto, tutta l’opera teatrale e narrativa dello scrittore irlandese vuole raggiungere questo obiettivo: sottrarsi alla indagine ermeneutica, sottrarsi al lettore, allo spettatore, al fruitore chicchessia, non offrire nessun appiglio o alibi, porsi come il «negativo» di un pensiero estetico che pensa il «negativo», negativo esso medesimo. Ma già parlare a proposito di Beckett di «pensiero estetico» è un reato di opinione, il «pensiero estetico» presuppone altre categorie quali la Forma, il Tempo, il Soggetto, l’Oggetto, la Scrittura, il Romanzo, la Poesia, la Commedia, etc. Ebbene, l’opera poetica di Beckett si sottrae a tutto ciò, è estranea a queste categorie. Così, il fatto che lui scriva delle poesie non deve indurci in tentazione, queste che presentiamo non sono poesie, né anti poesie come era d’uso pensare nel Novecento delle post-avanguardie, sono nient’altro che scritture del negativo, registrazione burocratica del negativo, e neanche della negazione, perché il negativo beckettiano è estraneo allo stesso concetto di «negazione», che implicherebbe pur sempre un quantum, sia pur esilissimo, di positività.

E certo il primo assunto su cui si basa questa «poetica», diciamo così, è la negazione del concetto di poetica e   di «comunicazione» oggi tanto in voga presso la chatpoetry e il chatnovel, le viandanze turisticamente agghindate, carcasse della sotto cultura ceto-mediatica di oggi. La poesia beckettiana, al pari di tutta la sua opera, si situa al di qua della «comunicazione» e al di là di ogni concetto di «poetica» impegnata politicamente o civilmente, in un certo senso essa è socialmente incivile, infungibile e quindi si sottrae al concetto di «rappresentazione» per approdare ad un deserto assoluto che presuppone la incomunicazione quale categoria di base della scrittura. Il che non vuol dire sguardo pessimistico o negativo sul mondo, quanto un mondo senza sguardo, né interno né esterno, un mondo senza un observer. Un mondo senza una entità che lo osserva, è qualcosa che sta al di qua del senso e del non senso, al di qua del concetto di rappresentazione e al di qua della mera ragionevolezza. Dirò di più, queste poesie sono delle «cose» che non sortiscono da alcun pensiero critico, perché già esso presupporrebbe una esilissima stoffa di positività che nel pensiero di Beckett è invece del tutto assente.

Meglio dunque non dire nulla, come del resto vorrebbe lo stesso Beckett. Ma questo dovevo pur dirlo, cioè non dire alcunché per indicare il «nulla» che queste poesie mostrano ma non perché occorra dare una dimostrazione del «nulla» quanto che il «nulla» si mostra così com’è. E con questo penso di aver dato una interpretazione di Beckett dal punto di vista di una «nuova ontologia estetica».

Ha scritto Adorno:

«Un uomo, che con una forza ammirevole sopravvisse ad Auschwitz ed altri campi di concentramento, opinò appassionatamente contro Beckett, che se questi fosse stato ad Auschwitz, scriverebbe diversamente, cioè con la religione da trincea di chi è sfuggito, più positivamente. Lo sfuggito ha ragione in un senso diverso da quello inteso; Beckett, e chi altri ancora restò capace di controllarsi, là sarebbe stato spezzato e presumibilmente costretto a convertirsi a quella religione da trincea, che lo sfuggito rivestì di parole: voleva dar coraggio agli uomini. Come se si trattasse di una qualche formazione spirituale, come se l’intenzione che si rivolge agli uomini e si organizza secondo loro non gli tolga ciò che potrebbero pretendere, anche quando credono il contrario. Così è finita la metafisica.».1

¹ T.W. Adorno Dialettica negativa trad. it. Einaudi, 1970, p. 332

 

Morton Feldman e Samuel Beckett

da Samuel Beckett – Le Poesie, cura e traduzione di Gabriele Frasca, Einaudi, Torino 1999. 

Gnome

Spend the years of learning squandering
Courage for the years of wandering
Through a world politely turning
From the loutishness of learning

 

Gnomo

Passano gli anni dell’apprendimento
A dissipare il coraggio per gli anni
In cui vagabondare dentro un mondo
Che con garbo si libera ruotando
Da ogni grossolano apprendimento

 

Home Olga

J might be made sit up for a jade of hope (and exile, don’t you know)
And Jesus and Jesuits juggernauted in the haemorrhoidal isle,
Modo et forma anal maiden, giggling to death in stomacho.
E for an erythrite of love and silence and the sweet noo style,
Swoops and loops of love and silence in the eye of the sun and the view of the mew,
Juvante Jah and a Jain or two and the tip of a friendly yiddophile.
O for an opal of faith and cunning winking adieu, adieu, adieu.
Yesterday shall be tomorrow, riddle me that my rapparee.
Che sarà sarà che fu, there’s more than Homer knows how to spew,
Exempli gratia: ecce himself and the pickthank agnus – e.o.o.e.

 

Home Olga

J potrebbe essere allertato da una bagascia di speranza (ed esilio, sai)
A molocchare rimarrebbero Gesù e i Gesuiti nell’isola emorroidale,
Modo et forma vergine anale, ridacchiando a morte nello stomacho.
E sta per eritrite d’amore e silenzio e dolce stil nonovo,
Scorribande e intrecci d’amore e silenzio nell’occhio del sole e vista di gabbiano,
Juvante Jah e uno o due jaini e la soffiata d’un amichevole yiddofilo.
O invece per un opale di fede e maestria palpitante adieu, adieu, adieu.
Yeri sarà domani, risolvimi questa stoccata e fiuta.
Che sarà sarà che fu, c’è più di quanto Omero abbia saputo vomitare,
Exempli gratia: ecce lui proprio e l’acchiappagrazie agnus… e.o.o.e.

 

da: «Oroscopata e altri versi d’occasione»

 

The Vulture

dragging his hunger through the sky
of my skull shell of sky and earth

stooping to the prone who must
soon take up their life and walk

mocked by a tissue that may not serve
till hunger earth and sky be offal

 

L’avvoltoio

Trascinando la fame lungo il cielo
del mio cranio che serra cielo e terra

piombando su quei proni che dovranno
presto riprendersi la vita e andare

irriso da un inutile tessuto
se fame terra e cielo sono resti

 

Enueg II

world world world world
and the face grave
cloud against the evening

de morituris nihil nisi

and the face crumbling shyly
too late to darken the sky
blushing away into the evening
shuddering away like a gaffe

veronica mundi
veronica munda
give us a wipe for the love of Jesus

sweating like Judas
tired of dying
tired of policemen
feet in marmalade
perspiring profusely
heart in marmalade
smoke more fruit
the old heart the old heart
breaking outside congress
doch I assure thee
lying on O’Connell Bridge
goggling at the tulips of the evening
the green tulips
shining round the corner like an anthrax
shining on Guinness’s barges

the overtone the face
too late to brighten the sky
doch doch I assure thee

 

Enueg II

mondo mondo mondo mondo
e il volto austera
nuvola sullo sfondo della sera

de morituris nihil nisi

e il volto a sgretolarsi timido
troppo tardi per tenebrare il cielo
che arrossa nella sera
come una gaffe rabbrividendo via

veronica mundi
veronica munda
da’ noi una pulitina per amor di Gesù

sudando come Giuda
stanco di morire
stanco dei poliziotti
coi piedi in marmellata
copiosamente a traspirare
col cuore in marmellata
fumo addizionato al frutto
col vecchio cuore il vecchio cuore
che prorompe fuori congresso
doch ti rassicuro
sdraiato sull’O’Connell Bridge
a sgranare gli occhi sui tulipani della sera
sui verdi tulipani
che splendono dietro l’angolo come un antrace
che splenda sulle chiatte della Guinness

in sovratono il volto
troppo tardi per rischiarare il cielo
doch doch ti rassicuro

INTERVISTA DI DONATELLA COSTANTINA GIANCASPERO A MAURIZIO FERRARIS SULLE QUESTIONI AFFERENTI A UNA NUOVA ONTOLOGIA ESTETICA (a proposito del suo libro appena edito Emergenze, Einaudi, 2016)

(Realizzazioni grafiche di Lucio Mayoor Tosi: i poeti della NOE)

INTERVISTA

Domanda: Una domanda preliminare: per conoscere il significato di una cosa, dobbiamo aspettare la rivelazione o, come si dice in gergo, l’ispirazione?, oppure dobbiamo «trovare» la cosa che cercavamo?

Risposta: «Non c’è un in sé della natura umana, non c’è un significato pentecostale, bensì un divenire storico, in cui la tecnica gioca un ruolo costitutivo: capiamo che cosa vogliamo e chi siamo dalle tecniche che adoperiamo. La rivelazione non si è affatto conclusa con l’Apocalisse; continua, appunto per merito della tecnica, che è la protesi di ogni costruzione».

Domanda: Che cosa dobbiamo fare per conoscere noi stessi?

Risposta: «Oggi siamo in una condizione migliore per rispondere a un interrogativo vecchio come il “Conosci te stesso!” iscritto nel tempio di Apollo a Delfi. Per conoscere noi stessi, per rispondere alla domanda: “Che cos’è l’uomo?” (interrogativo antropologico) è necessario rispondere alla domanda: “Che cosa è la tecnica?” (interrogativo tecnologico). Dopotutto, anche l’enigma di Edipo la cui risposta è “l’uomo” aveva come chiave di volta un apparato tecnico, il bastone».

Domanda:  Lei afferma che il «capitalismo» è stato assorbito dalla e nella «tecnica». Infatti lei scrive:

«a lungo il capitalismo è stato il collettore delle esigenze tecniche della umanità, il grande quadro di spiegazione, ma anche il Grande Fantasma di un Significato Pentecostale. Oggi dobbiamo superare questo quadro di spiegazione e riferirci al reticolo documentale che costituisce la società e che oggi si manifesta in modo particolarmente visibile nel web […] In definitiva, quello che è avvenuto è stato effettivamente lo spossessamento del capitale per opera non della classe operaia, bensì dei mezzi di produzione, ossia appunto per opera della tecnica».

Non le pare una affermazione un po’ troppo perentoria?

Risposta: «Non siamo noi i costruttori dei nostri totem e dei nostri tabù: sono loro che ci precedono e ci costituiscono. Il più delle volte, ben lungi dal negoziare o dall’offrire consenso, seguiamo le norme senza pensarci o senza discuterle o anche – ed è comunissimo… – senza condividerle. Proprio come nessuno ha bisogno di conoscere il funzionamento degli ascensori per usarne uno, così ben pochi conoscono le norme a cui aderiscono e che gli sono state inculcate dall’educazione e dalle abitudini, cioè dagli elementi essenziali della costruzione del mondo sociale»

Domanda: Lei ha scritto: «è nuova ontologia che viene ad alimentare l’epistemologia». Poiché sulla rivista sulla quale scrivo, abbiamo parlato a dismisura di «nuova ontologia estetica», ci può dire qualcosa in proposito? In particolare: quando sorge una nuova ontologia, ciò significa che qualcosa si è mosso, laggiù, in quello che lei chiama «reale»? Mi spiego meglio: una nuova ontologia apre le porte ad una nuova epistemologia? Ad una nuova arte? Ad una nuova poesia? Possiamo affermare che stanno così le cose? Oppure, che una nuova ontologia è preceduta da una nuova epistemologia?

Risposta: «Dopo l’essere (che non necessariamente ha senso) e prima del sapere (che necessariamente ne ha), c’è la fenomenologia, la dottrina per cui qualcosa si manifesta come qualcosa e in cui ha luogo l’emergere di fenomeni che manifestano un senso, come direzione da cui, nel tempo, potrà (ma non necessariamente dovrà) emergere un senso, come comprensione… non sembra esserci alcunché di magico: certe trasformazioni avvengono e non sembrano richiedere l’intervento di un significato pentecostale. Butto il sale nell’acqua della pasta e il sale si scioglie».

Domanda: ne deduco che l’ontologia è una ricerca di senso, giusto?

Risposta: «Nel periodo cambriano, tra i 540 e i 485 milioni di anni fa, i trilobiti smisero di girare in tondo e seguirono una direzione. Ciò che li portò a dar senso alla loro esistenza, e a incontrare un ambiente molto più vasto di quanto non conoscessero in precedenza. Più vasto e più attrezzato, in realtà, perché a sua volta possedeva dei sensi, che non dipendevano, anche nel caso dei trilobiti, da un senso conferito dal pensiero, bensì dalle direzioni, dalle resistenze e dagli inviti degli individui.

Parlando di senso come direzione sono consapevole di proporre un uso filosoficamente anomalo di questa parola. Solitamente con “senso” i filosofi intendono il modo di darsi, la modalità di presentazione di un oggetto a un soggetto. Ma senza il senso come movimento (che precede ogni comprensione) non avremmo il senso come modalità di presentazione, e poi come comprensione di un significato.

L’esempio della poesia e della versificazione è illuminante: il significato deriva dalla prosodia invece che precederla, il che giustifica le teorie circa l’origine poetica del linguaggio».

Domanda: Si può dire che una ontologia è una lettura del tempo, dello spazio e della storia?

Risposta: «Kant osserva che la divisione dello spazio dipende strettamente dalla nostra costituzione fisica, dal fatto che abbiamo una testa e dei piedi (alto/basso), una fronte e una nuca (davanti/dietro), una destra e una sinistra.

Proprio questa serie di determinazioni dello schema corporeo ci permette di riconoscere gli oggetti: in un foglio, distinguiamo perciò l’alto, il basso, il recto, il verso, e il senso della scrittura (poco importa se da sinistra a destra o altrimenti). e questo vale anche per i nostri giudizi sulle regioni cosmiche. Orientarsi nello spazio significa trovare l’Oriente, e di lì distinguere rispetto all’Occidente, al Settentrione e al Meridione. ma questo non è possibile senza il sentimento della destra e della sinistra, che è una intuizione sensibile e corporea che regola anche le nostre intuizioni astronomiche, matematiche e speculative – ossia il nostro orientamento nel mondo e nel pensiero. Questa prospettiva fa emergere il senso dal corpo e dall’ambiente, urta frontalmente con il costruttivismo kantiano…».

Domanda: Anche noi urtiamo ad ogni momento con il costruttivismo dei «tolemaici», di coloro i quali affermano che non c’è bisogno di nessuna «nuova ontologia», in specie «estetica», perché quella che ci hanno lasciato in eredità dal Novecento ci è sufficiente.

Risposta: «Le cose esistono solo per dei soggetti, che dunque ne sono responsabili a più titoli, dal moralista kantiano al pastore dell’essere heideggeriano…»

Domanda: Lei scrive: «Prima o poi, dice il proverbio, la verità viene a galla. È proprio così. La verità, e la realtà a cui si riferisce, emerge per forza propria, e non viene costruita con le deboli facoltà degli esseri umani, come hanno immodestamente preteso tanti filosofi».1]

Io non ne sarei così sicura.

Risposta: «La coscienza, il sapere, i valori e i filosofi trascendentali sono pezzi di realtà, esattamente come l’elettricità, la fotosintesi e la digestione, ed emergono dalla realtà così come crescono i funghi. Il mondo intero, cioè la totalità degli individui, è il risultato di una emergenza che non dipende né dal pensiero né dagli schemi concettuali sebbene questi possano ovviamente conoscerlo. Ma la fisica e la logica, empirismo e trascendentalismo sono semplici approssimazioni agli individui, designati con nomi generali – particelle elementari, dinosauri, gasometri, manometri e binari del tram. La sola esistenza è quella degli individui, e la conoscenza perfetta è conoscenza di individui, ed è storica tanto se si occupa dei Comneni quanto dei gasteropodi, delle galassie o dei bacilli della tubercolosi. Non siamo né nel migliore né nel peggiore dei mondi possibili, ma nell’unico che ci sia, e che non è né una superficie piatta e banale, una chora indifferenziata o un impasto per biscotti, ma formata, robusta, indipendente e dotata di una ricchezza spaziale e di profondità temporale più ampia di tutti i mondi possibili, fatta di una immensità di eventi rilevanti o senza effetto, di meraviglie, di vite memorabili, di mostruosità e di stupidità senza nome. Qualcosa è sopravvissuto, e tra quegli individui ci siamo, in questo preciso momento, voi e io. 2]

Domanda: Gli uomini sono esseri quadridimensionali?

Risposta: «Gli individui sono fatti di spaziotempo, e della registrazione che rende possibili; di qui la loro natura quadridimensionale. i punti dello spazio, proprio come gli istanti del tempo, sono tenuti insieme dalla memoria, che nello spazio assicura la compresenza di punti, linee e superfici, mentre nel tempo permette che il presente ricordi il passato, qualificandosi appunto come presente. A livello ontologico, il quadridimensionalismo come iscrizione della traccia (perché questo, in ultima istanza, è il quadridimensionalismo: che insieme al lungo, al largo e al profondo ci sia anche il passato) assicura l’evoluzione, ossia lo sviluppo delle interazioni. in secondo luogo, a livello epistemologico, quello in cui la memoria ricorda, il quadridimensionalismo permette la historia, la ricostruzione dello sviluppo temporale degli individui. Se Proust ne avesse avuto il tempo, avrebbe potuto scrivere la storia dell’universo. Provo a spiegare questa affermazione magniloquente.

La domanda ontologica “che cosa c’è?” può allora venire articolata in due domande distinte: da una parte “che cosa c’è per noi, in quanto osservatori interni allo spazio tempo?”; dall’altra “che cosa ci sarebbe per un osservatore privilegiato, che osservasse lo spaziotempo dal di fuori?”. Dall’interno dello spaziotempo incontriamo entità tridimensionali che si estendono nello spazio e persistono nel tempo. Dal di fuori, invece, ci osserverebbero entità quadridimensionali estese sia nello spazio sia nel tempo. La Recherche prova a guardare, dall’interno dello spaziotempo, le cose come le si vedrebbero dall’esterno dello spaziotempo. La conclusione di Proust è che questo sguardo assoluto vede le cose “oltre che con gli occhi, con la memoria”. Osservati in questo modo – nella matinée Guermantes – gli ospiti della principessa appaiono finalmente al Narratore “come giganti immersi negli anni”. Nella prospettiva proustiana, la domanda ontologica “che cosa c’è per noi, in quanto osservatori interni allo spaziotempo?” ha una risposta tridimensionalista soltanto se ci si limita ad osservare con la percezione; la risposta risulta invece quadridimensionalista se si osserva anche con la memoria. Ecco perché Prosut sostiene che la vera vita sia la letteratura: perché è la vita registrata, fissata in un documento, e resa quadridimensionale.

Domanda: il problema che si pone a noi oggi, a distanza di cento anni da La Recherche, è questo: ma noi sappiamo che esso [il segno] esiste come «traccia» di un qualcosa che non le preesiste, di un passato che non è mai stato presente e che non può essere rievocato perché è stato revocato. Vale a dire che non possiamo più ripetere l’operazione di Proust tale e quale, ne deriva che la quadridimensionalità proustiana si deve vestire di nuovi modi di rappresentare il tridimensionale e il quadridimensionale. Ed è quello che noi stiamo tentando di indagare con la nostra proposta di una Nuova Ontologia Estetica che si muova nell’orizzonte del mondo quadri dimensionale, un quadri dimensionalismo esperito dall’«interno», cosa molto diversa dal quadridimensionalismo visto dall’«esterno» come finora è stato fatto dalla poesia e dal romanzo del novecento.

Risposta: Il quadridimensionalismo dell’osservatore proustiano è però differente da quello dell’osservatore esterno. Per quest’ultimo non esistono passato, presente e futuro; esistono soltanto relazioni temporali di precedenza e successione. Invece per l’osservatore proustiano c’è un istante temporale privilegiato, il presente, il punto dello spaziotempo in cui l’osservazione avviene. Questo fa sì che, all’osservatore proustiano, le cose appaiano come sdoppiate, con uno sdoppiamento che si riproduce nella distinzione tra io narrante e io narrato: da una parte, un’apparenza tridimensionale che la percezione presenta come presente (come tuttora esistente); dall’altra, una profondità quadridimensionale che la memoria rappresenta come passato (come non più esistente).

Dunque già nell’esperienza percettiva gli individui non appaiono perfettamente tridimensionali, bensì muniti di una scia quadridimensionale, di una connessione con il passato che favorisce l’integrazione di percezione e memoria. Ma con l’abitudine questa scia si stempera, perde luce. Il tempo passato – il ricordo – diventa piatto, film o scrittura sedimentata, impronta ripetuta e scolorita di una sensazione, una madeleine, un selciato sconnesso, il tintinnio di una posata provocano la resurrezione del passato, ossia fanno apparire il tempo nello spazio. Il passato, nella sua profondità quadridimensionale, è accessibile all’esperienza in quanto ricordato dalla memoria, ed è ricordato dalla memoria in quanto ripetuto dalla materia.

Questo può apparire contro intuitivo, giacché la nostra rappresentazione degli individui è tridimensionale. A ben vedere, però, la quadridimensionalità fa parte di individui comuni che rientrano nella nostra esperienza più ordinaria…».1]

1] i testi citati di Maurizio Ferraris sono tratti da Emergenze, Einaudi, 2016

 Donatella Costantina Giancaspero vive a Roma, sua città natale. Ha compiuto studi classici e musicali, conseguendo il Diploma di Pianoforte e il Compimento Inferiore di Composizione. Collaboratrice editoriale, organizza e partecipa a eventi poetico-musicali. Suoi testi sono presenti in varie antologie. Nel 1998, esce la sua prima raccolta, Ritagli di carta e cielo, (Edizioni d’arte Il Bulino, Roma), a cui seguiranno altre pubblicazioni con grafiche d’autore, anche per la Collana Cinquantunosettanta di Enrico Pulsoni, per le Edizioni Pulcinoelefante e le Copertine di M.me Webb. Nel 2013. Di recente pubblicazione è la silloge Ma da un presagio d’ali (La Vita Felice, 2015).

Maurizio Ferraris (http://www.labont.it/ferraris/) insegna Filosofia teoretica nell’Università di Torino, dove dirige il Centro Interuniversitario di Ontologia Teorica e Applicata. Visiting professor nelle principali università europee e americane, collaboratore del «Sole 24 ore», direttore della «Rivista di Estetica», ha scritto piú di trenta libri, di ermeneutica, estetica e ontologia, tra cui Storia dell’ermeneutica (1988), Estetica razionale (1997), A Taste for the Secret (con Jacques Derrida, 2001), Il mondo esterno (2001), Dove sei? Ontologia del telefonino (2005, Premio Filosofico Castiglioncello), Sans Papier. Ontologia dell’attualità (2007), La fidanzata automatica (2007) e Manifesto del nuovo realismo (2012). Per Einaudi ha curato e introdotto L’altra estetica (2001), Bentornata realtà. Il nuovo realismo in discussione (2012, con Mario De Caro) e ha pubblicato Il tunnel delle multe. Ontologia degli oggetti quotidiani (2008) e Emergenza (2016).

LO STATO AMMINISTRA LA CRISI DEPOTENZIANDO L’ARTE – LA NORMALIZZAZIONE DELL’ARTE ATTRAVERSO LA CRISI – DAL 2008 il fatturato di Sotheby’s è aumentato del 538% – L’IMPOSTURA DELL’ARTE CONTEMPORANEA – L’arte è diventata ciò che il Mercato ha deciso che essa debba essere. Trialogo tra Costantina Donatella Giancaspero, Giorgio Linguaglossa e Salvatore Martino

1. Donatella Costantina Giancaspero
1 settembre 2016 alle 15:54

Cito da Paul Valéry, «L’arte nell’economia universale è più ottusa e meno libera»

Riferendomi alla citazione di Paul Valéry, direi che oggi lo Stato ha ben altro ruolo nei confronti dell’Arte, rispetto a quello individuato dal poeta alla sua epoca, gli anni Trenta del secolo scorso. Oggi, lo Stato… altro che “amministrare le arti”! Se ne disinteressa proprio: le abbandona. I tagli di risorse pubbliche ne sono la dimostrazione evidente, con la conseguente gestione incongrua dei beni culturali: i monumenti lasciati nell’incuria, la precarietà dei musei, costretti perfino a chiudere, rappresentano solo un paio di molti scandalosi esempi. I nostri politici addebitano tale situazione, in modo assai generico, alla crisi economica; ma, di fatto, è per nascondere le proprie responsabilità.

Anzi, io credo che approfittino della crisi per mantenere uno status quo di inefficienza e degrado, in cui restino salvi e saldi i privilegi della “casta”. La crisi, così gestita, genera altra crisi, ovvero quella della cultura, in generale, dell’arte, nello specifico: crisi di contenuti e di linguaggio. Anche negli anni Trenta del Novecento c’era la crisi: e che crisi! Ma, diversamente da oggi, tutta l’Arte, l’intera società di allora miravano a risollevarsi, a valorizzarsi, proiettate verso un’autentica rinascita. Oggi, no, purtroppo. Il panorama artistico non ci offre nulla di simile a quello che proponeva allora, in Europa e in America. Viviamo, nella contemporaneità, un’epoca di stagnazione, in cui la cultura e ogni evento ad essa collegato, tiene in piedi un sistema economico che giova a chi lo governa.
Il punto di vista di Paul Valéry, infine, mi pare troppo critico verso la sua epoca. I sacrifici del Novecento produssero grandi e positivi cambiamenti, in ogni campo della società e della cultura, con l’affermazione delle più importanti correnti artistiche entrate nella Storia.

E, allora, che giudizio avrebbe espresso Valéry sulla situazione dell’Arte, oggi, se di quella del suo tempo diceva ch’era “più ottusa e meno libera”? Se si mostrava tanto critico allora, quanto lo sarebbe stato adesso? Forse, anche lui avrebbe riconosciuto l’urgenza di un’Arte nuova, coraggiosa, rispondente ai mutamenti sociali; un’Arte in grado di rappresentare la crisi, per superare la crisi. Anche Valéry avrebbe parlato di un progetto per rifondare l’Arte? Un progetto, sì, un Grande Progetto.

2. giorgio linguaglossa
1 settembre 2016 alle 16:25

Gentile Costantina Donatella Giancaspero,

hai messo il dito sulla piaga. È vero quanto dici. Lo Stato oggi si disinteressa dell’Arte, anzi, più precisamente, lascia che l’Arte sia abbandonata alle oscillazioni del Mercato. E il Mercato fa nient’altro che il suo mestiere: dà un prezzo all’arte in base al suo fatturato e alla qualità di forza lavoro che è costata la produzione di un’opera d’arte, ma al ribasso per via della legge del profitto e del super profitto.

«La ‘nouveauté’ è in estetica il risultato di un processo, è l’etichetta dei beni di consumo della quale l’arte si è appropriata e mediante cui essi si distinguono da un’offerta sempre uguale, offrono stimoli docili al bisogno di valorizzazione del capitale…[…] L’opera d’arte assoluta incontra la merce assoluta». 1)

Sì, credo anch’io che la sentenza di Valéry oggi suoni romantica e anche ottimistica: non solo l’arte è diventata “più ottusa e meno libera” ma, a giudicare da ciò che il Mercato ci propina e pubblica nei cataloghi di Einaudi e di Mondadori, essa è diventata sinonimo di ottusità e di dabbenaggine. L’arte è diventata ciò che il Mercato ha deciso che essa debba essere. L’arte viene abbandonata nel bel mezzo della CRISI, e così la CRISI liquida l’arte ritenendola un soprappiù (un fatturato inutile). Avviene così che la CRISI amministra l’arte depotenziandola di ogni carica antagonistica e sovvertitrice e ne fa una ancella dello status quo, una alleata insperata al fine di normalizzare la vita parassitaria delle masse e condurle alla normalizzazione ideologica dell’unica ideologia dominante: quella del prezzo delle merci, del profitto e del Mercato Universale.

Ecco uno stralcio dello scritto di Domenico Maria Papa a proposito di un articolo dello scrittore Vargas Llosa in seguito ad una visita alla Tate Gallery di Londra il 30 luglio scorso intitolata “L’impostura dell’arte contemporanea”:

Roberto Gramiccia rileva che a partire dal 2008, dall’inizio cioè della crisi economica, a fronte del calo di ricchezza in molti settori produttivi, il fatturato di Sotheby’s è aumentato del 538%

«Vargas Llosa sostiene che un’arte genuina sia fatta di artigianato, abilità, inventiva, originalità, audacia, idee, intuizioni, bellezza, mentre Fumaroli salva Kiefer e Freud, quest’ultimo però dice, ha dovuto attendere molto tempo per essere riconosciuto. C’è, dunque un vero volto dell’arte dietro la maschera deformante dell’impostura?
Il fatto è che in arte, come in finanza, non c’è nessuna verità da svelare. Se accettiamo l’unica definizione dell’arte che sembra aver funzionato finora, ossia che è arte è tutto ciò che gli uomini chiamano arte, dovremo abituarci alla Grande Impostura. Del resto, non è l’essenza stessa dell’arte la menzogna? Arte non condivide, forse, l’etimo con artificio, artificiale, artefatto?

Ritenere che una realtà prima sia raggiungibile attraverso il ritorno a un originario, operando un’azione di smascheramento vuol dire continuare a utilizzare ancora l’attrezzatura concettuale della modernità. Nietzsche, Freud, Marx, come sappiamo, sono i testimoni di una filosofia dello svelamento anch’essa figlia dell’idealismo ottocentesco, il cui punto limite, in estetica, potrebbe essere proprio nell’identificare il valore dell’opera in un dato assoluto e semplice, in un’essenza metafisica che non ha bisogno d’altra giustificazione: il prezzo. Non è solo un problema dell’arte: l’economia, con le sue leggi opache e imperscrutabili, è diventata oggi la metafisica dell’esistente.
C’è una speranza di salvezza, allora? No. Senza mezzi termini. L’arte è un’avventura che nasce con la modernità. E se qualcosa nasce, di solito, finisce. Se chiedete a un abitante dell’antica Atene che cosa significa il termine arte o cercate un libro sull’argomento nella fornitissima biblioteca di Alessandria d’Egitto al tempo dei Tolomei, rimarrete delusi. Qualcosa che si avvicini al nostro concetto di arte è nel termine greco téchne, ma indica l’abilità a realizzare qualcosa. Riguarda più l’anonimo artigiano che il genio acclamato sulle riviste di moda.

Converrà allora, piuttosto che invocare una vera arte originaria, maturare la consapevolezza che, come accadde con la téchne greca, quel che chiamiamo arte ha cambiato natura. Nulla ci vieta di continuare a dedicarsi ad essa con passione e profitto, come si fa nella coltivazione di un vitigno autoctono, nell’esercizio del canto gregoriano o in una pratica zen. Riconoscere un limite, facendone un motivo di crescita culturale, è già un’azione di grande significato etico che vale la pena compiere. Per tutto il resto che sta nei nuovi grandi musei contemporanei e nelle gallerie di tendenza, per il manico di scopa contemplato dal Varhas Llosa, insieme a stracci ammucchiati, bidoni squassati, escrementi inscatolati, scarti industriali etichettati, resti di animali imbalsamati, per tutti i prodotti battuti per milioni di dollari, nelle aste internazionali, possiamo trovare termini nuovi. Non ci fa difetto la fantasia. Che so possiamo usare bond d’arte, per esempio, o derivati estetici. »

1) Adorno, Teoria estetica trad. it. p.32

Salvatore Martino
1 settembre 2016 alle 19:51

Leggendo queste dottissime lezioni sulla crisi della poesia post Satura e Trasumanar in Italia sono tentato di non scrivere più un rigo e gettare nel fuoco i “Cinquantanni” di poesia che fino ad oggi hanno riempito la mia avventura nella vita… tanto sentimento devastante dell’inutilità. E pensare che Rilke appartiene alla schiera dei miei grandi amori. Sono troppo vecchio per approdare al Grande Progetto?

Costantina Giancaspero

Donatella Costantina Giancaspero vive a Roma, sua città natale. Ha compiuto studi classici e musicali, conseguendo il Diploma di Pianoforte e il Compimento Inferiore di Composizione. Collaboratrice editoriale, organizza e partecipa a eventi poetico-musicali. Suoi testi sono presenti in varie antologie. Nel 1998, esce la sua prima raccolta, Ritagli di carta e cielo, Edizioni d’arte Il Bulino (Roma), a cui seguiranno altre pubblicazioni con grafiche d’autore, anche per la Collana Cinquantunosettanta di Enrico Pulsoni, per le Edizioni Pulcinoelefante e le Copertine di M.me Webb. Nel 2013, terza classificata al Premio Astrolabio (Pisa). Di recente pubblicazione è la silloge Ma da un presagio d’ali (La Vita Felice, 2015). 

Salvatore Martino

Salvatore Martino è nato a Cammarata, nel cuore più segreto della Sicilia, il 16 gennaio del 1940. Attore e regista, vive in campagna nei pressi di Roma. Ha pubblicato: Attraverso l’Assiria (1969), La fondazione di Ninive (1977), Commemorazione dei vivi (1979), Avanzare di ritorno (1984), La tredicesima fatica (1987), Il guardiano dei cobra (1992), Le città possedute dalla luna (1998), Libro della cancellazione (2004), Nella prigione azzurra del sonetto (2009), La metamorfosi del buio (2012). È del 2015 il volume di più di mille pagine,  Cinquantanni di poesia (1962-2013) (Progetto Cultura, Roma).  Ha ottenuto i premi Ragusa, Pisa, Città di Arsita, Gaetano Salveti, Città di Adelfia, il premio della Giuria al Città di Penne e all’Alfonso Gatto, i premi Montale e Sikania per la poesia inedita. Nel 1980 gli è stato conferito il Davide di Michelangelo , nel 2000 il premio internazionale Ultimo Novecento- Pisa nel Mondo per la sezione Teatro e Poesia, nel 2005 il Premio della Presidenza del Consiglio. È direttore editoriale della rivista di Turismo e Cultura Belmondo. Dal 2002 al 2010  con la direzione di Sergio Campailla  e insieme a Fabio Pierangeli ha tenuto un laboratorio di scrittura  creativa poetica presso l’Università Roma Tre, e nel 2008, un Master presso l’Università Suor Orsola Benincasa di Napoli.

Bruno Galluccio DIECI POESIE SCELTE da “La misura dello zero” (Einaudi, 2015) con un Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa – L’Entanglement quantistico con Immagini di esopianeti di Giuseppe Pedota anni Ottanta e Novanta

giuseppe pedota acrilico su persplex anni Novanta

Bruno Galluccio è nato a Napoli dove tuttora vive. Laureato in fisica ha lavorato in un’azienda tecnologica occupandosi di telecomunicazioni e sistemi spaziali. Il suo primo libro di poesia è Verticali (Einaudi 2009), cui ha fatto seguito La misura dello zero (Einaudi 2015).

Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

Il fisico Dirac ha formulato così l’equazione della bellezza: (¶ + m) Ψ = 0 – dove m è la massa del sistema considerato, ¶ è una variabile di Feynman e Ψ è la funzione d’onda che descrive lo stato fisico del sistema, mentre il quadrato di questa funzione d’onda Ψ² indica la massima probabilità che l’evento si verifichi in un determinato spazio. La risposta alla domanda sul “Bello” è l’equazione di Dirac ed è l’equazione più bella della fisica. Grazie ad essa si descrive il fenomeno dell’Entanglement quantistico. Il principio afferma che: “Se due sistemi interagiscono tra loro per un certo periodo di tempo e poi vengono separati, non possono più essere descritti come due sistemi distinti ma, in qualche modo, diventano un unico sistema. In altri termini, quello che accade a uno di loro continua ad influenzare l’altro, anche se distanti chilometri o anni luce”. Così, due persone che si sono amate o sono state legate da amicizia, se separate, continuano a mantenere contatti pur se separati da migliaia o decine di migliaia di chilometri o anni luce.

Ad esempio, un raggio di luce é composto da un flusso di fotoni. La direzione del campo elettrico della luce é detta la sua direzione di polarizzazione. La direzione di polarizzazione di un fotone può formare qualsiasi angolo, ad esempio “verticale” o “orizzontale“. È possibile generare una coppia di fotoni entangled se, per esempio, un cristallo viene irradiato da un laser. In questo caso un singolo fotone può dividersi per diventarne due. Ciascun fotone prodotto in questa manierà avrà sempre una polarizzazione ortogonale a quella dell’altro: ad esempio, se un fotone ha polarizzazione verticale allora l’altro dovrà avere polarizzazione orizzontale (questo per la conservazione del momento angolare: il momento angolare del sistema prima della divisione deve essere uguale al momento angolare del sistema dopo la divisione).

Quindi, se due persone ricevono ciascuno uno dei due fotoni entangled e ne misurano la polarizzazione, scoprono che quella del fotone ricevuto dall’altra persona sarà ortogonale a quella del proprio. Sembrerebbe esserci un’apparente connessione fra le particelle, che prescinde dalla loro distanza.

.

Giuseppe Pedota Esopianeta acrilico su perplex anni Novanta

.

L’Entanglement quantistico definito da Einstein la “fantasmatica azione a distanza” è uno dei fenomeni più incomprensibili della meccanica quantistica. L’entanglement quantistico rappresenta una difficoltà epistemologica per la meccanica quantistica perché risulta incompatibile con il principio della località secondo cui il trasferimento di informazione tra diversi elementi di un sistema avviene tramite interazioni casuali successive che avvengono nello spazio dall’inizio sino alla fine. Ad esempio, si passa da un piano all’altro di un edificio per la vicinanza e per il susseguirsi dei passi.

Con le parole di Bruno Galluccio: «un magma cosmico è portatore di massa». Mi verrebbe da parafrasare: «un magma cosmico è portatore di senso». Il linguaggio poetico di Galluccio è pieno di espressioni di derivazione scientifica: (materia oscura, antimateria, neutrini, DNA, idrogeni, ossigeni, carbonii, big bang, freccia del tempo, vuoto, orocicli, orosfere, bosoni, protoni, fotoni, etc.), è una conversazione riflessione sul tema dell’interazione della fisica con le leggi che regolano la nostra vita psichica ed esistenziale; in fin dei conti, pensa Galluccio, anche l’homo sapiens della nostra civiltà tecnologica è fatto della stessa stoffa dell’universo, la sua legge ontologica fondamentale corrisponde a quella di Dirac, l’uomo corrisponde a una idea di bellezza ed obbedisce alla stessa legge espressa da Dirac. Perché stupirsene? E finanche la metratura poetica: il metro irregolare e prosastico di Galluccio, risponde e corrisponde a questa legge fondamentale del sotto cosmo e del macrocosmo. Perché stupirsene? Siamo governati da forze occulte che occulte non lo sono più, ma misteriose sì. È il medesimo mistero che il poeta napoletano tenta di investigare con queste poesie dall’aspetto linguistico insolitamente paralogico, quasi si trattasse di un trattatello di divulgazione scientifica, e invece austeramente umanistico per l’apertura mentale e culturale che queste poesie rivelano.

.

Giuseppe Pedota Paesaggio esopianeta anni Novanta

Poesie di Bruno Galluccio

.

morire non è ricongiungersi all’infinito
è abbandonarlo dopo aver saggiato
questa idea potente
quando la specie umana sarà estinta
quell’insieme di sapere accumulato
in voli e smarrimenti
sarà disperso
e l’universo non potrà sapere
di essersi riassunto per un periodo limitato
in una sua minima frazione

.

*

.

mi trovo in una strana prova
non riesco a spingerla al di fuori del tempo presente
non mi sporgo oltre gli assiomi
cado nello specchio che sto creando
e tu che guardi un panorama statico
dici e ripeti e fai cenni
ora il silenzio algebrico ha preso la stanza
metà del volume è suo
i filamenti che si dipartono dal foglio
non vanno da nessuna parte
non convergono come dovrebbero
al completo disegno del teorema

.

*

.
andiamo riconoscendo il flusso normale delle cose
gli sbarramenti e piú in centro la possibilità di perdere
le formule hanno sviluppato le incognite
anche quando la sera è un raduno di maschere
i neutrini messaggio delle supernove
attraversano incessantemente il corpo
e il cervello
ma non per questo le onde cerebrali
vengono mutate
né muta la nostra visione del mondo
muta l’occhio che davanti alla fuga
dell’acceleratore trova conferma
di questa strana materia quasi priva di sostanza
e poi sente l’emozione che il tutto
si svolge come era stato intuito
si dispone in un quadro coerente

.

*

.

dici dove non sei
dici attraverso il corpo
la linea degli edifici sull’orizzonte
che ti racchiude
il fango dove passi illeso
bene sarebbe entrare in un locale
ristorante o altro
partecipare a qualche forma di vita
i bicchieri fanno schermo
e transitano tranquilli nel presente
fuori un semaforo si muove e perde luce
verso le auto
che superato l’ultimo rallentamento
si dirigono al bersaglio dell’autostrada
veloci nella protezione degli alberi
sei capitato qui per caso dicevano
è il vapore che si leva dalla strada
è lo sguardo smarrito dai cappotti lucidi
ora tremi nel corpo
esci
ti sembra di non lasciare segni

.

Giuseppe Pedota acrilico, Trittico Civiltà extra solari anni Novanta

.

ciò che compare mosso nella foto di gruppo
nel quarto in alto sulla destra
è la spalla di colui che non voleva esserci
e striscia la luminosità radente del sole
spezzando la linea del muro
all’inizio delle sbarre della recinzione
risponde ora del suo graffio al presente
lí fissato di quello scarto casuale
tra vuoto e pieno
e di quel sommovimento della luce
che adesso come un virus si propaga
testimoniato da lui
il non interpellato

.

*

.

comincia a muoversi con moto rotatorio
per distaccarsi dal punto
emette suono che diventa acuto
risoluzione della pietra
lo spazio lo accoglie lo sente suo
la dimensione tagliata forte
la capacità di inventare già fiorisce
prima di ogni crollo
qualcosa gli tende lo sguardo tira
la percezione quasi qui assume formazioni
lamine che affondano
il piccolo espande
paga la sua bolla di universo

.

*

.

ora si muove lascia il nero che sguscia
si muove tra gabbie e altari
rilancia il nero che lo spinge
quasi sottoterra ormai ma non una radice
estraneo piú volte mentre viene lasciato cadere
messo al mutismo
mentre continua a cedere davanti alle finestre
tutto risarcito
con le vesti che tendono verso l’alto tutto
rovesciato dentro di sé
grida arti nulla
bolle di terrore che esplodono
fino a quando
l’atmosfera che taglia
non piú terrestre
in quel quanto istante
nessuna madre mai avuta
e cosa significhi il quando
culla sesso niente
aria inferno di aria

.

*

.

il sistema di riferimento del no
sull’asse x porta il soggetto
su quello discendente il verbo
riflesso nello specchio
sul terzo trae il peso del tempo
data una sfera nella luce nera
quanto dista il suo centro dall’origine?

.
*

.

un’auto ha sbandato malamente
in una curva a tornante
ho temuto il vuoto la sua forza attrattiva
per l’incolumità del tutto
per l’innocenza di noi della scena
l’inverso di quando temo di salire io troppo in alto
come nel sogno dell’ascensore
che non si ferma al mio piano prosegue
ai successivi nemmeno si ferma
e sfonda il tetto
e io mi sento perduto

.
*
Pitagora

.

Il respiro della notte è onorato
ora va ad attenuarsi lo splendore degli astri.
Pitagora dorme.

Il paesaggio lo assiste
lo accompagna nello scendere cauto su rocce
in vista del mare.
Il sonno ci viene dagli alberi
il respiro dalla luce
che attraversa una lieve fenditura
e alta si espande.
Tutto è numero egli dice
anche qui nella incomprensibile notte.

È vero: ieri c’è stato uno scatto
di superbia che ha offuscato le fronti.
Ma noi di certo veneriamo gli dei immortali
serbiamo i giuramenti onoriamo gli eroi
come egli ci insegna.
E di solito ci siamo ritirati con modestia
abbiamo cercato di non agire senza ragione
e ben sappiamo come il nostro destino sia la morte.
Il mondo ci confonde
ma noi confidiamo.
Ci asteniamo da cibo animale da fave
rinunciamo a voluttà di cibo e lussuria
e per quanto possibile in pace soffriamo.

Pitagora dorme.
I sogni gli giungono dagli avi.
Ora il cielo è senza disastri
chi è arrivato sa di poter scegliere.
C’è il quadrato costruito sull’ipotenusa
e ci sono i quadrati costruiti sui cateti.
Generare collegamenti è la natura umana piú alta.
Dimostrare è possedere
una parte di mondo dopo averla osservata
condividere una regione del linguaggio.
Frase genera frase e il buio si dirada.

Non portiamo fuori la notte
perché di cose pitagoriche sappiamo
non si debba senza lume conversare.
Tutto è serbato nelle nostre menti
e nei lineamenti tranquilli dei volti.

Tutto è numero – dice.
E ci dispone le proporzioni armoniche
dei suoni e degli astri.
Si pone dietro un telo
perché tutto sia nell’appartenenza
come un viaggio di abbandono
o come i nostri inverni ci cercano
il nostro muoverci negli spazi stellari.
E noi gli crediamo.
Che torneremo a dormire e a guardarci dormire
a far scorrere tra le nostre dita
questa stessa sabbia in un ciclo futuro.

*

la parola che mi dicevi entrava nella costola

come un’operazione

ma ora ho vergogna di una piccola ferita

che nessuno riconosce

che non ha una voce

che non è un dolore

ma negli anni non ha smesso

di bisbigliare.

.

*

vedevo sulle pagine
la struttura sistolica delle formule
il semicerchio della parentesi
il taglio delle frazioni
il sigma sistema di sorprese infinite da sommare
la esse allungata dell’integrale
che misura forme non regolari
e i gruppi perfetti nelle operazioni semplici e chiuse
e allora nella luce bianca della scrivania
la proiezione delle mensole e il letto
diventare una geometria proiettiva della stanza
e la mia attenzione un fascio aggiuntivo di luce
posato sulle pagine che scorrevano
e uscivo dalla selva dell’incomprensione
per avventurarmi verso le figure dei pianeti.